C o m u n i c a r, 23, 2004, Revista Científica de Comunicación y Educación; ISSN: 1134-3478; páginas 17-23

La enseñanza de la música en la era delas nuevas tecnologías

François Delalande es miembro del Grupo deInvestigaciones Musicales del Instituto Nacional Audiovisual de Paris (Francia) (fdelalande@ina.fr).

Traducción del francés: Rosario Gómez Gómez.Traducción del inglés: Sara Serrano Vico.

Desde hace unos treinta años,se han abierto nuevas víaspara practicar la música en la

escuela. Con la ayuda de la música contemporánea,que ya no utilizaba el sistema tonal ni, a veces, la nota-ción ni los instrumentos, se ha aprendido a estimularcomportamientos de invención musical que se apoya-ban sobre una gran curiosidad hacia lo sonoro y la uti-lizaba con fines expresivos. Según los países, diferen-tes experiencias han sido llevadas a cabo, pero teníancomo punto en común el abandonar provisionalmentelas adquisiciones técnicas propias de la música clásicaoccidental en favor de la creación. En Francia, porejemplo, donde nació la música «concreta», hemos es-

François DelalandeFrancia

T E M A S

Un hecho marca la historia reciente: la relación entre la música y la tecnología. Peroesta alianza debe ser relativizada, pues la música culta anterior a nuestro tiempo tam-bién se apoyaba en una tecnología, sólo que no era la misma. Diferentes aspectos deuna mutación de la música y sus consecuencias estéticas, sociales y pedagógicas apare-cen en la escuela como entorno de la innovación de nuevos lenguajes.

A fact marks recent history: the relation between music and technology. But this allian-ce must be readjusted as the cultivated music previous to our age was based also ontehcnology, but a different one. Many different aspects of a change in music and itsaesthetic, social and pedagogical consequences appear in school as a new envirommentof new languages.

DESCRIPTORES/KEY WORDS

Tecnologías, música, sonido, audición musical, nuevas prácticas musicales.Technologies, music, sound, musical audition, new musical practices.

Musical education in the new technologies age

(Solicitado: 15-09-03 / Aceptado: 19-04-04)

tado atentos a la dimensión específica de la explora-ción de cuerpos sonoros, por parte de los niños máspequeños, casi desde el nacimiento, durante el perio-do senso-motor. Hemos querido definir un recorridoeducativo que desarrolla unas conductas musicalesuniversales independientemente de las técnicas y delos instrumentos propios de las culturas y de las épo-cas, apoyándose sobre las diferentes formas de juego(senso-motor, simbólico, reglado) que practican los ni-ños a lo largo de su desarrollo.

Estos acercamientos creativos han encontrado amenudo un ambiente favorable en la escuela mater-nal, más raramente en la escuela elemental, pero hantenido dificultades durante mucho tiempo, al menosen Francia, para encontrar su lugar en el instituto.Ahora bien, la situación está transformándose comple-tamente gracias a la informática y a la red Internet: lasnuevas tecnologías hacen su entrada en el aula de mú-sica. Para comprender bien la evolución de esta muta-ción, que es la consecuencia inmediata de la revolu-ción tecnológica por la música del siglo XX, hay queefectuar un rápido flash-back sobre el siglo que haacabado e incluso una vuelta muy consecuente sobrela historia de la música occidental.

1. De una tecnología a la otra¿Qué ha ocurrido en el siglo XX? Se aprendió (en

1877) a fijar el sonido sobre un soporte y a reprodu-cirlo. El cilindro de Édison y el fonógrafo después, sonesos grandes descubrimientos que permiten conservary transmitir la música bajo su forma sonora, es algomuy reciente: hasta entonces sólo se la había conser-vado y transmitido por escrito. El jazz, precisamente,se desarrolla gracias al disco; las músicas de tradiciónoral son grabadas, reproducibles y por tanto analiza-bles (Bartók, 1937). Pero hasta aquí, el nuevo soportesólo es utilizado para conservar y transmitir una músi-ca ya hecha. Golpe de efecto en 1948: un hombre deradio llamado Pierre Schaeffer tiene la idea de ensam-blar directamente unos sonidos en el disco, colocán-dolos uno tras otro o mezclándolos; en definitiva, com-poner directamente sobre el soporte. Casi al mismotiempo, en Colonia (1950), unos sonidos electrónicosson reunidos sobre una banda magnética. Se conocelo que sigue: del disco de 78 r.p.m. del estudio de ra-dio de 1948, se pasará progresivamente al disco durodel ordenador doméstico, pero el principio es siempreel mismo: unos sonidos son captados o sintetizados,transformados, ensamblados y enviados a un altavoz,gracias al cual son oídos. En esta cadena, dos grandesausentes: la partitura y el intérprete.

Volveremos sobre las consecuencias estéticas, so-ciales y pedagógicas de esta mutación. Tratemos porahora de evaluar la importancia de este hecho situán-dolo en perspectiva con otra «revolución tecnológica»que ha conocido la música culta occidental, la inven-ción de la escritura. El paralelismo es llamativo.

Tanto en la Edad Media como en el siglo XX, setrata de un asunto de soporte y de memoria artificial.Desde la Antigüedad, la notación musical no se hacíadel todo bien. En el siglo IX en particular, los monjesemprendieron la tarea de transcribir el repertorio gre-goriano. Pero estos cantos existían antes de que setranscribieran. Hasta entonces, la notación era sólo unmedio de conservación y de transmisión. Hacia finalesdel siglo XII y más aún en el XIII, surge una gran nove-dad: se impone la idea, que ha debido de parecer alprincipio bastante chocante, de componer directa-mente sobre el papel (de hecho probablemente sobreuna pizarra) una música que jamás se había oído antesy ayudarse de la vista para comprobar cómo dos melo-días superpuestas pueden unirse. Aparecen músicasinimaginables sin esta tecnología del papel y el lápiz,como, en el siglo XIV, este motete de Guillaume deMachaut, «Ma fin es mon commencement», superpo-niendo tres voces, siendo una la retrogradación de laotra (es decir las mismas notas leídas al revés, comen-zando por la última y terminando por la primera) y latercera voz hecha de dos mitades cuya segunda mitades la retrogradación de la primera. Quien lea estemotete de izquierda a derecha o de derecha a izquier-da, oye el mismo resultado: «¡Ma fin est le commen-cement!». Puro producto de la tecnología del papel yel lápiz.

La música electroacústica realizada en estudio, sinpartitura ni intérprete, ha planteado siempre un pro-blema de denominación: constantemente nos pregun-tamos si es legítimo continuar hablando de «música»,hasta tal punto es profunda su ruptura, o si no deberí-amos ver ahí un arte nuevo. Los músicos del siglo XIVtuvieron unos escrúpulos comparables: ellos llamarona sus creaciones, tan alejadas de las monodias delcanto llano, «Ars Nova».

2. Un oído contemporáneo: el sonidoNo habría que creer que estas innovaciones del

siglo XX conciernen únicamente a un género muyparticular y, en definitiva un poco marginal, la músicaelectroacústica o informática, y que los otros géneros,músicas populares, música instrumental clásica o con-temporánea, quedan fuera de esta corriente. Al con-trario. Captar los sonidos y reproducirlos, sobre instala-

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ciones que, a partir de los años 50 con el microsurco yla «alta fidelidad», llegan a ser en efecto bastante fieles,ha tenido como consecuencia la creación de un «o í d o»contemporáneo, particularmente sensible a lo que sellama actualmente el «sonido» en un sentido particular.Hablamos así tanto del «sonido» de un instrumentistade jazz como del «sonido» de un clavecinista, de ungrupo de rock, de un álbum, de un sello discográfico ode un conjunto de música barroca. El «sonido» es unaclase de prolongación del concepto de timbre, peroaplicado a los más variados objetos musicales, y utili-zado para cualificarlos estéticamente (Delalande,2001). Llama mucho la atención el constatar cómo labúsqueda de un «sonido» ha marcado la producciónmusical, fusionados todos los géneros, desde que losmedios técnicos han permitido hacerse con él. No vol-vamos sobre la música electroacústica propiamentedicha, que ha hecho de las morfologías sonoras (mate-ria, grano, innumerables cualidades de ataque, devibrato, de puesta en espacio, etc.) su vocabulario fa-vorito, más bien evoquemos, por ejemplo, el conjunto delas músicas populares modern a sque se inscriben en la huella delrock. Todas recurren a unosmedios electroacústicos, y todasbuscan lo que llaman un «soni-d o». Si los especialistas creen enesto (Peterson, 1991), el rock nohabría nacido gracias al talentoexcepcional de un Elvis Pr e s l e y(no solamente, en todo caso),sino porque la banda magnéti-ca permitía el montaje, que las45 revoluciones, la multiplica-ción de las emisoras de radio en los Estados Unidos,después el «transistor» portátil han favorecido la difu-sión del resultado sonoro (en los años 40, no se pasa-ban los discos de música ligera en la radio: se hacíaconocer la canción interpretada por una cantante yuna orquesta de la emisora de radio, no el «sonido» deuna grabación). En otro universo musical, la renova-ción de la interpretación de la música barroca se expli-ca en gran parte por la calidad sonora aportada por elmicrosurco: aparece en el mercado en 1952 y Niko-laus Harnoncourt funda en 1953 el Concentus Musi-cus, primer conjunto de instrumentos antiguos. Era ca-si imposible capitalizar y transmitir las investigacionessobre las sonoridades, del tiempo de las 78 r.p.m.: enlas antiguas grabaciones de Wanda Landowska, no essiempre fácil reconocer, en la audición, si la intérpretetoca el clave o el piano...

En cuanto a la música contemporánea instrumen-tal, incluso cuando no tiene que ver con ningún dis-positivo electroacústico, no es menos dependiente deesta sensibilidad contemporánea al «sonido» y, porende, indirectamente deudora de la tecnología. Lamúsica «espectral», por ejemplo, transporta explícita-mente a la orquesta unos procedimientos «tecnomor-fos», según Wilson (1989), de síntesis de timbres, demixturas, de fusiones encadenadas. Como recordabaOlivier Messiaen: «casi todos los compositores hansufrido la influencia de la música electrónica, inclusono haciéndola ellos» (1988).

La creación musical asistida por el papel y el lápizque denominamos, si hablamos con propiedad, «escri-tura», había permitido el auge de la polifonía, de laarmonía, del contrapunto. De Machaut a Schoenbergpasando por Juan Sebastián Bach, combinamos lovertical y lo horizontal, porque la representación conla que nos imaginamos la música se hace en dos di-mensiones. Igualmente, la fijación del sonido sobre unsoporte, la facultad de enriquecerla a placer, ha hecho

emerger este nuevo valor musical que se llama, de unamanera bastante ambigua, hay que decirlo, el «soni-do». Cada una de estas tecnologías privilegia un rasgodel resultado musical y aumenta su pertinencia.

3. Otra tecnología, otras prácticas sociales: el efec-to de paradigma

Desde que escribir la música sobre un soporte–digamos un papel, para simplificar– ha llegado a seruna técnica de composición y –no sólo de conserva-ción y de transmisión–, las prácticas musicales se hanorganizado en función de esta herramienta. Al lado deun modelo de sociedad musical que es llamada, con lamejor denominación, «de tradición oral» basándose entécnicas de invención, conservación y transmisión, seha desarrollado otra sociedad, la de la partitura. Elcompositor ha salido del anonimato (nada más fácil

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Es incuestionable que la educación se opone frontalmente ala «cultura» impuesta a los adolescentes por los medios decomunicación, los vendedores de música y de máquinas de música.

que escribir también su nombre), el intérprete hubo deaprender a descifrar (la notación gregoriana no eramás que una ayuda mnemotécnica para facilitar latransmisión oral), y con la impresión (1501), la difu-sión de la música escrita dio lugar a un nuevo perfil deaficionados, capaces de leer y de cantar en familia oentre amigos las canciones polifónicas o de interpre-tarlas con sus instrumentos. Durante cinco siglos al me-nos, las prácticas musicales cultas se centran en la par-titura, prácticas de enseñanza incluidas.

Hay que señalar el efecto de paradigma que en-gendran las «tecnologías de la memoria» (Stiegler,1989: 235). Se construye una coherencia entre técni-cas, prácticas sociales y formas sonoras. La tradición

oral no solamente supone una organización social,sino que también favorece las formas. Transmitida porrepetición e imitación, la música de tradición oral pri-vilegia patterns relativamente sencillos, a menudo re-petitivos, que sirven de modelos subyacentes para unarealización que engendra la diversidad por improvisa-ción. La música escrita, al mismo tiempo que distribu-ye de forma diferente las funciones, permite la inven-ción permanente (en particular el contrapunto, queutiliza ampliamente los procedimientos gráficos de lasdos simetrías, inversión y retrogradación, toda clase deimitaciones por traslación, dispuestas, cuando la oca-sión lo requiere, con un aumento o una disminución,usadas desde el Ars Nova hasta el Serialismo). Se hadicho que las tecnologías electroacústicas e informáti-cas han favorecido la investigación sobre un «sonido».¿No estarán también éstas promoviendo otro modelode sociedad musical?

La creación amateur ha conocido un desarrolloexponencial a lo largo de los años 70. Antes de 1970,los compositores constituían una elite musical muypoco numerosa, sólo unas decenas de personas enFrancia que pasan además por unos largos y selectivos

estudios del Conservatorio de París. Pero en 1968 y1969, en Marsella y en París, se abren clases de com-posición electroacústica que forman, en dos años, unabuena docena de compositores al año que, para conti-nuar componiendo, tras la finalización de este curso,fundan unos estudios asociativos y, para equilibrar elpresupuesto, se dedican… a la enseñanza. Ellos iniciana su vez a otros jóvenes compositores que, a su vez...

Paralelamente, los equipos se han democratizado yminiaturizado en proporciones verdaderamente inima-ginables. Christian Zanési, compositor del GRM(Groupe de Recherche Musical), me mostraba hacepoco su ordenador portátil (él lo alquila con una mo-chila para moverse en moto por los lugares de ensayo) y

me decía: «¡Tengo mi estudioaquí dentro!». Si Schaeffer hu-biera visto esto…». Schaeffer, en1952, imaginaba algo parecidoal estudio informático, pero noexactamente esto: «La coheren-cia de esta perspectiva nos lleva(…) a las máquinas cibern é t i c a s .Máquinas de este tipo (¡proba-blemente de varias toneladas ycostando centenares de millo-nes!) que unos circuitos osci-lantes dotan de una cierta me-moria, permitirán el juego infi-

nito de combinaciones numéricas complejas que son laclave de todos los fenómenos musicales» (Schaeffer,1952: 119). Se trataba de una buena previsión a quin-ce años. Pero tras quince años, los microordenadoresentraban en los hogares, y los equipos musicales cons-tituían un mercado sustancial. Así es cómo unas cuan-tas decenas de compositores de 1970, que se convir-tieron en varios centenares en 1980, han llegado a seractualmente centenares de miles en Francia (Pouts-Lajus, 2002). Son personas más bien jóvenes, de am-bos sexos y de distintas condiciones sociales, que«componen» en estilos y géneros muy diferentes, paraquienes la música ha llegado a convertirse en una acti-vidad esencial.

Habría que situar esta historia en los últimos trein-ta años del siglo pasado en relación con los deceniosprecedentes. El foso entre la música contemporánea ylos aficionados no había dejado de ahondarse.Cuando muchos aristócratas y burgueses educados enla época barroca no sólo interpretaban sino que com-ponían en ocasiones, pequeñas piezas para clavecín,cuando los aficionados en el siglo XIX, interpretabanaún la música de su tiempo, los de 1950 no se arries-

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La escuela crea, pues, un vínculo con el medio profesionalde la investigación musical, pero también con estos cientosde miles de compositores aficionados con los que los alumnos se mezclarán pronto y a los que educa también indirectamente.

gaban a interpretar a Boulez y aún menos a componera su manera. La nueva tecnología musical ha invertidoradicalmente el sentido de esta evolución. Abordar lamúsica por la creación es hoy uno de los pasos másnaturales.

No se trata sólo de una cuestión de herramientas.La investigación musical es una vuelta a las fuentes;una exploración de lo sonoro que ha abandonado lassofisticaciones de la escritura de los años cincuentapara la manipulación concreta. ¿Es culta esa música?Si existe ahí una ciencia, se trata de una ciencia de ob-servación, que se construye por la experiencia. Unavuelta pues a la fuente de la música que es el sonido,pero también es una vuelta a los comportamientos deexploración, que aparecen en el bebé desde la etapasenso-motriz, antes del año, y permiten, sobre los seismeses, largas secuencias de improvisación sobre uncuerpo sonoro. Las célebres Variations pour uneporte et un Soupir de Pierre Henry nos muestran igualadmiración ante un suntuoso crujir de puerta que fas-cina a un niño pequeño (8 meses) y lo empuja a éltambién, a sacar de allí, unas variaciones. Paralela-mente a la composición amateur, se ha fundado tam-bién sobre tal testimonio una pedagogía musical inicialque concernía sobre todo a los más pequeños, prime-ro a los de la escuela maternal y después a los niños deguardería (Delalande, 1984). Los bebés no necesitanordenador. Pero sí necesitan que el adulto que los guíasepa escuchar sus exploraciones sonoras como algomusical, y esta redefinición de la música es la que haaportado el paradigma tecnológico del sonido.

4. La escucha instrumentadaDe esta manera, la revolución musical del siglo

XX, nacida de la posibilidad de fijar el sonido para vol-ver a oírlo, está marcada ante todo por la aparición deinstrumentos de escucha. Hemos insistido en el hechode que se han ideado rápidamente instrumentos decreación a partir de aquéllos (al igual que la escritura,al principio un medio de conservación, ha llegado aser para nosotros, a partir del siglo XIII, esencialmenteun procedimiento de creación). Pero no olvidemosque la escucha y la re-escucha instrumentadas estánen el corazón de la persona.

La música escrita nace de un cara a cara entre elcompositor y el papel, y él controla por medio de sumirada la marcha de las voces o el encadenamiento delos acordes. ¿Cómo sonará esto? Él sólo puede repre-sentársela mentalmente. Sin embargo, la creación elec-troacústica está constantemente conducida por uncara a cara entre altavoces. Es el oído y no los ojos

quien guía la mano. Este circuito que corre entre es-cucha real y creación, es constitutivo de la invenciónen este nuevo paradigma. La idea nace de la escucha.De esta forma, los cientos de miles de aficionados(contando sólo los franceses) que pasan sus ratos librescomponiendo son primeramente oyentes. Ellos creansus sonidos de oído o bien, lo más frecuente, los tomande otras músicas –en discos, por Internet– y esta prác-tica de toma de muestras es un ejercicio de escuchaselectiva con vistas a una realización. El sampler esuna máquina de captación para escuchar y elegir, paravolver a escuchar, transformando el sonido para explo-rarlo bajo todas sus facetas. La barrera entre escuchary hacer, entre recepción y producción se debilita. Laescucha instrumentada no ha nacido con el sampling.El disco ya permitía interrumpir, volver atrás, modificarel volumen, reforzar ciertas zonas de frecuencias. N o salejamos progresivamente del modelo del conciertoque sitúa cara a cara a productores y receptores, enpapeles bien distintos. El oyente de CD puede actuarsobre lo que escucha. El sampling es una prolongaciónde esta escucha instrumentada, orientada hacia la cre-ación, pero la escucha doméstica tiende a dotarse dei n s t rumentos interactivos. Pronto, el oyente, sentado ensu salón, podrá desplazarse en la orquesta o bien llevarun instrumento al primer plano, por lo tanto, podrár e m e z c l a r, arreglar y destruir la composición prefabri-cada para recomponerla a su gusto (logiciel MusicSpa-ce, estudiado por Sony). Los pesimistas ven ahí un van-dalismo destru c t o r, los optimistas una forma de ex p l o-ración analítica de la música. Lo que es cierto es que laescucha instrumentada es más una apropiación queuna simple recepción.

5. Liberar los «universos musicales».Indudablemente, Schaeffer no ha tenido ninguna

influencia directa sobre la música tecno, lo cual noimpide que él y los DJ´s de la tecno tengan en comúnprácticas de oyentes-creadores. Son, más o menos, lasmismas máquinas que sirven, tanto a uno como a losotros, es decir, máquinas para fijar, tomar muestras yreescuchar, y no es exagerado ver en L´Étude Pathé-tique (1948), cuya génesis la cuenta Schaeffer, un ejer-cicio de sampling (en el que se destacará ya la fascina-ción por los bucles): «Hay siempre viejos discos des-parramados por un estudio. El que cae en mis manoscontiene la preciosa voz de Sacha Guitry. ‘Sur tes lèv-res, sur tes lèvres’ (…). Tomo ese disco, pongo sobreotro plato el ritmo apacible de una brava gabarra, des-pués, sobre otros dos platos, lo que tengo a mano (…).A continuación, ejercicio de virtuosismo a cuatro po-

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tenciómetros y a ocho llaves de contacto. A los ino-centes, las manos llenas: L´étude 5 nace en unos mi-nutos, el tiempo de grabarlo» (1952: 28). En el planosocial y pedagógico, no existe el menor interés por es-tas herramientas, sólo el de ser independientes encuanto a los géneros y haber provocado un acerca-miento de universos tan distantes.

Al contrario de lo que ocurre con los niños deguardería o de la escuela maternal, los adolescentesque entran al instituto sí tienen una verdadera culturamusical. Desgraciadamente, ésta no tiene apenas nadaque ver con la de su profesor. Desde que apareció elrock, en los años cincuenta, «una música de jóvenes»se ha diferenciado progresivamente de los géneros queinteresaban a los adultos. El fenómeno ha sido sabia-mente explotado por la industria cultural que ha visto,

en una franja de edad bastante estrecha, justamentelos alumnos de escuelas e institutos, un segmento demercado particularmente transmisor. El fenómeno desegregación musical se ha agravado aún más en losúltimos decenios. Unos «universos musicales» clara-mente distintos se han constituido por oposición. Elrock duro era lo contrario de la música pop de los añossesenta. Cuando aquél podía resumirse en el eslogan«make love, not war», ésta cultivaba una imagen deviolencia que se fijaba tanto en el sonido (la guitarraeléctrica saturada, por ejemplo) como en la vestimen-ta. Los «universos musicales» no son solamente unosgéneros, definidos por unas formas musicales, unosinstrumentos, un sonido o un tipo de voz, sino tambiénunas salas, unos circuitos de difusión, unos grupos so-ciales distintos con diferente visión de la vida y de lasociedad. El aficionado a la música barroca interpreta-da con instrumentos antiguos, el adepto al tecno, el ex-perto en jazz, el fan de María Carey no frecuentan losmismos lugares de música, ni escuchan la misma radio,ni leen las mismas revistas, ni se visten de la misma ma-nera ni tienen la misma moral. De manera que lo mása menudo, si hay un asunto difícil de abordar entre unprofesor de música y sus alumnos, ése es la música!

Existe, sin embargo, un punto común en estos univer-sos tan opuestos, concretamente, el uso de las tecno-logías. La canción ligera más comercial está mezcladapor equipos que son sensiblemente idénticos a los que seencuentran en los estudios de composición electroacús-tica, y la producción de un disco de música barroca, quecomienza con flautas de madera y boquillas con lengüe-tas de pluma de oca, se termina en un logiciel de mon-taje «pro-tools». En todos los casos, es la misma bús-queda de un «sonido» que preside el trabajo en estasmáquinas frente a los altavoces. En clase, el paso deun género a otro será, por tanto, facilitado por estastécnicas neutras. Seguramente, habrá un debate esté-tico pero que no será bloqueado por categorizacionesinsalvables. Si los alumnos imaginan una secuencia rit-mada por bucles, el profesor no tendrá muchas difi-

cultades para encontrar corr e s-pondencias más fluidas en el re-pertorio electroacústico «culto»o en las músicas ex t r a - e u r o p e a sque, escuchadas a través de losaltavoces, serán más fácilmentecomparadas. La herramienta fa-vorece las pasarelas entre lasculturas, tanto en el seno de laclase, entre profesor y alumnos,como en las mezclas y «mestiza-

jes» que han permitido la circulación mundial de lasmúsicas grabadas.

6. El ordenador en clase de músicaAdivinamos el partido que la escuela puede sacar

de estas herramientas que, por una parte, aseguran unpaso continuo entre escuchar y producir, y, por otraparte, son comunes a los diferentes universos musica-les entre los que borran las fronteras. Todos los minis-terios de educación de los países desarrollados estánprobablemente al acecho de los avances en las tecno-logías recientes, para sacar partido de ellas; y tambiénsomos nosotros, que reflexionamos sobre los métodoseducativos, los que borramos esas fronteras. Ahorabien, ocurre que una publicación francesa recientepresenta un informe de los usos de estas herramientasen clase de música (Maestracci, 2003). Entre vecinos,quizá no fuera inútil comunicarnos las informaciones.

Desde hace unos veinte años, en algunos de nues-tros centros, unos cuantos profesores audaces hanpodido beneficiarse de material y de formación paraintroducir en sus clases sintetizadores y otras máquinasrecientemente aparecidas en el mercado. De esta ma-nera, grupos de alumnos han manejado sus primeras

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Todos los ministerios de educación de los países desarrollados están probablemente al acecho de los avancesen las tecnologías recientes, para sacar partido de ellas.

herramientas de compositores sacando a la luz dospublicaciones, acompañadas de grabaciones de sustrabajos, en los años 1991 y 1993. Diez años más tar-de, el paso dado ha sido considerable. El dossier re-ciente está coordinado por el Inspector General en-cargado de la música, Vincent Maestracci, y manifies-ta una voluntad de apostar por estas técnicas.

El desarrollo de herramientas adaptadas a la es-cuela ha sido y es actualmente estudiado en colabora-ción con ciertos centros de investigación (con el apoyofinanciero de la Dirección de la Tecnología, que llevade esta manera, una verdadera política), bajo formade CD-roms o logiciels, una red de profesores más es-pecializados, ha sido establecida para aportar una ayu-da, en las diferentes regiones; los trabajos, cuando esposible, «mutualizados» sobre portales de Internet deAcademia regionales; un espacio nacional distribuyelas informaciones; análisis multimedias interactivas dealgunas obras en el programa de bachillerato han sidoexpuestas. Lógicamente, el uso de logiciels musicaleses progresivamente impuesto en los concursos de con-tratación de profesores al igual que en su formación.Lo que llama la atención en este dossier es la extremadiversidad de usos pedagógicos presentados, que vandesde la escucha activa y analítica de repertorios va-riados apoyada en toda clase de representaciones vi-suales, a la creación pura: «Más que la notación tradi-cional, las representaciones espectrales ayudan alalumno a «ver» la música con las lupas apropiadas.Formas, curvas, masas, nubes, estrías, colores… Invi-tado constantemente a manipular los componentes dela música, el alumno trabaja el material, selecciona lossonidos para afinar sus técnicas, esculpe elementospara hacerlos sonar mejor, crea timbres a menudoinauditos para las necesidades de su creación. El pro-fesor sigue y vela por una pedagogía entonces… poli-fónica». Significativamente, estas técnicas, que se lla-maban TICE (tecnologías de la información y de lacomunicación para la educación) han sido rebautiza-das TICCE, para hacer sitio a la palabra «creación».

La escuela logra así conjugar fuerzas opuestas concierta habilidad. Primeramente, la escuela capta, en suprovecho, el enorme esfuerzo comercial de las indus-trias musicales. Se sabe que la música es una de lasmayores apuestas del mercado de la cultura. Es in-cuestionable que la educación se opone frontalmentea la «cultura» impuesta a los adolescentes por los me-

dios de comunicación, los vendedores de música y demáquinas de música. Ésta sería la lucha entre el ratóny el elefante. La astucia consiste en ir en el sentido dela corriente impuesto por la industria desviando ligera-mente la trayectoria para alcanzar otros objetivos,otras culturas musicales, otras prácticas que no seansólo el consumo.

Una de las palancas para desviar estas fuerzas esla alianza con las instituciones de investigación musicalque no piden otra cosa que atribuirse un papel social:aportan algunos complementos logiciels necesariospara abrir a otros usos el inmenso instrumentariumnumérico que se encuentra en los supermercados. Laescuela crea, pues, un vínculo con el medio profesio-nal de la investigación musical, pero también con estoscientos de miles de compositores aficionados con losque los alumnos se mezclarán pronto y a los queeduca también indirectamente. La escuela capta igual-mente sus propias fuerzas: el entusiasmo de los ense-ñantes, que son a veces unos santos… –los que ofre-cen sus tardes y sus domingos para inventar nuevaspedagogías– y finalmente, los depósitos de imagina-ción de los propios alumnos, en los que se olvida aveces rebuscar.

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(Solicitado: 15-09-03 / Aceptado: 19-04-04)

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Las nuevas tecnologías y la expresiónmusical, otros lenguajes en la educación

Juan Bautista Romero Carmona es maestro de educaciónmusical en el Colegio «San Sebastián» de Rociana del Condado(Huelva) (jbniebla@telefonica.net).

Las tecnologías de la infor-mación y la comunicación sehan introducido en todos losámbitos sociales produciendo

transformaciones en nuestros quehaceres cotidianos(trabajo, ocio, relaciones sociales, comunicaciones,servicios, etc.) e influyendo, por qué no decirlo, ennuestra manera de ser, actuar y pensar.

Dentro del mundo de la educación, son constanteslos mensajes que recibimos sobre las virtudes de lastecnologías para su incorporación inmediata en lasescuelas. Es complicado permanecer al margen detoda esta información, incluso nos hace sentir culpa-bles de su no utilización en las aulas con los alumnos

Juan Bautista Romero CarmonaHuelva

T E M A S

Con este artículo se pretende dar una visión superficial, pero cargada de intencionali-dad, sobre algunos de los nuevos lenguajes de comunicación que se han implantado enla escuela. Por un lado, el lenguaje musical recogido en el currículo y por otro, el len-guaje tecnológico extendido en nuestra sociedad. Se intenta transmitir la importanciaque tienen las nuevas tecnologías, así como las diferentes posibilidades que ofrecenpara el proceso de enseñanza-aprendizaje dentro del ámbito educativo, centrándonosde manera especial en el campo de la educación musical.

This paper tries to show a brief but profound view about new languages of communi-cation introduced at school. On the one hand, the musical language included in thecurriculo and the other hand the technological language spread in our society in orderto transmit the importance of new technologies as well as the different posibilities thatthey offer to the teaching-learning process inside the educational area focusing on themusical educational one.

DE S C R I P T O R E S/ KE Y W O R D S

Tecnología educativa, educación musical, nuevas tecnologías, lenguajes de comunicación.Educational technologies, musical education, new technologies, languages of comunication.

New technologies and musical expression; other languages in education