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LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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La fotografía pintada
Esther Berdión
RESUMEN
Este artículo habla de cómo la fotografía introduce nuevos recursos plásticos
que son absorbidos por la creación contemporánea, en concreto por la pintura, para
incorporarlos a su propio lenguaje y cómo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de
categorías estéticas.
PALABRAS CLAVE: fotografía, pintura, arte, representación, lenguaje, categoría
estética.
El hombre en su condición de ciborg ha creado y utilizado
herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.
Ha recurrido a las máquinas para registrar sucesos y objetos fuera del
alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una
longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las
máquinas creadas para trabajar con imágenes son cada vez más
sofisticadas. Entre todas ellas, la cámara fotográfica y la cámara de
vídeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el
punto de que las imágenes que producen están ocupando gran parte de
nuestro campo de visión, sobre todo en lo que al aspecto informativo y
publicitario se refiere. La imagen fotográfica y videográfica se han
convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para
la difusión de estas imágenes y en virtud de su cotidianeidad, en una
extensión de nuestra percepción a la que damos el crédito suficiente
como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo
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vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imágenes, códigos
de comunicación y expresión al parecer bien adaptados a nuestras
necesidades, y hemos visto cómo evolucionaban por caminos estéticos
diferentes según las necesidades del medio en el que se desarrollaran.
Imágenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les
ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la información.
Imágenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento
de su creación y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de
realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer
vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un
fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,
aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una
ilusión, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engañar al ojo
es quizás uno de sus máximos atractivos y una de las razones que ha
hecho tan popular a este tipo de imágenes.
Ahora un cierto sector de la pintura hace una referencia
evolucionada a la fotografía (con respecto a momentos anteriores en la
interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lógica
de esta invasión de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la
importancia de la imagen fotográfica como extensión de nuestra
capacidad para percibir el mundo y como prolongación de nuestra
experiencia.
En el recorrido histórico en el que marchan paralelas fotografía y
pintura ha habido momentos de enfrentamiento y también de
colaboración y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los últimos
tiempos cuando la fotografía ha conseguido ocupar, por fin, después de
una larga polémica, un lugar en el campo del arte, al lado de las
disciplinas clásicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta
posición, se ha establecido como referente y como parte integrante de
estas disciplinas que en su propia evolución buscan el apoyo de otros
medios que como la fotografía ofrecen grandes posibilidades expresivas
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y de aproximación al espectador que se reconoce e identifica en este
modo de representación tan cotidiano. La fotografía ocupa el lugar del
mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como
objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una
realidad capturable, bidimensionable y fácilmente trasladable que el
pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior
interpretación pictórica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografía en su
carácter más neutro o más cotidiano. Esta fotopintura que retrata los
recursos expresivos propios de la fotografía (como haría Ritchter al que
nos referiremos más adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la
valoración de la imagen fotográfica y en su capacidad para sugerir (no
transcribir).
Fig. 1. Naoto
La apariencia de objetividad en la representación de la naturaleza
que nos ofrece la imagen fotográfica ha dejado de ser el núcleo de
atención de la representación pictórica (nos alejamos de un uso
puramente práctico de este tipo de imágenes) pero sigue siendo un
elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la
forma en que nos situamos frente a éstas. Y es este posicionamiento
frente a la imagen fotográfica el elemento que hace evolucionar a la
fotografía en el sentido y hasta el punto que señalábamos antes. Su
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actual posición como referente es consecuencia de este principio que
condiciona su evolución.
Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen
fotográfica desde sus orígenes en el campo de la pintura, antes de
alcanzar una situación de igualdad con respecto a esta disciplina, y
veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.
Desde el momento de la aparición de las primeras imágenes
fotográficas y de los medios que permitieron el inicio de su
popularización, su capacidad para representar la realidad de forma
absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta útil
para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su
deseo y trasladarlo a su estudio donde hará uso de esa imagen como
realidad fiable, como reproducción precisa y objetiva de ese fragmento
del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces
complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que
cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la
necesaria lentitud del proceso pictórico.
Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura
(género muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y
literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la
fotografía un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su
labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por
objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un
motivo de desaprobación. Es precisamente la aparente literalidad en la
reproducción de la naturaleza lo que conduce a Constable, después de
asistir a la presentación de un diorama, a hacer el siguiente comentario:
"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engaño. El arte
agrada recordando, no engañando"1. Al hilo de esta declaración del
pintor paisajista, un siglo más tarde, Franz Roh comenta: "La actividad
creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino
resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un
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lugar determinado, el más fecundo (y no en otro); consiste, además, en
la delimitación del sector que ha de pintarse, en la elección del ángulo
visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos
artístico. Ya esto basta para que se produzcan por sí mismos efectos
impresionantes, encantadores, específicamente pictóricos, como puede
comprobarlo cualquiera, si analiza la emoción honradamente ante
fotografías perfectas"2.Y continúa F. Roh incluso haciendo propuestas en
las que adelanta procedimientos o técnicas que se irán haciendo más
populares según van avanzando las tecnologías aplicadas a la imagen:
"..., esta fotografía (tal vez ampliada) debe servir directamente de base
a la pintura, y el pintor limitarse casi sólo a retocar, es decir (si alguna
vez es posible esto técnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos
toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).
Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autoría se refiere, que
se deriva de este uso de la fotografía que propone F. Roh, y
respondiendo definitivamente a la cuestión de la legitimidad o validez
artística sobre el uso de la fotografía propia o ajena como base,
referencia o finalidad del proceso de creación, contesta con sorprendente
rotundidad: "¿Que de esta suerte el artista ya no resulta el único
creador? A la referida concepción esto no le importa nada. Lo único que
le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresión, sin andarse en
inquisiciones psicológicas sobre su génesis. La inserción de la máquina
en la labor artística no estorba en lo más mínimo a estos no románticos,
a estos "maquinistas"..."(ib).
En realidad para Roh, el uso de un medio mecánico para retratar la
expresión de la naturaleza, es mas bien una cuestión de estilo.
Contrapone a los que él llama "maquinistas" frente a los románticos.
Estos últimos valoran la pincelada como el acto de afirmación de su
presencia, de su acción. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el
objeto y le confieren expresividad. A los no románticos, los
"maquinistas", sólo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la
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objetivación prescindiendo de todo temperamento en el proceso de
producción.
El diálogo entre fotografía y pintura es constante e inevitable
desde los comienzos de la fotografía. Quizás el punto álgido en esta
productiva y conflictiva relación se sitúe en el momento en que el nuevo
medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artístico
equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las
principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio
mecánico y un procedimiento químico que se aleja del espíritu
transmitido por la mano del artista (tiene más que ver con una tela
producida mecánicamente). 2. Esgrimida por algunos pintores,
fotógrafos y críticos: puede ser de utilidad para el arte pero no
considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la
creen comparable a otras técnicas de reproducción como la litografía o el
grabado, igualada en nivel de consideración a los trabajos artísticos
realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en
el arte y en la cultura en general.
Quizás, como señala Susan Sontag, una de las razones por las
que, en el comienzo de esta polémica, la práctica fotográfica era
considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirtúa la labor
de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de
retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con
el auge del realismo.
Las manifestaciones acerca de esta cuestión han sido constantes y
han mantenido viva una polémica que en los últimos tiempos ha perdido
vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener
viva la reflexión sobre la naturaleza del objeto artístico en general y de
los valores propios de la fotografía en particular.
La función que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir
en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la dirección
evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea
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permanentemente. De manera que cuando la fotografía asume la labor
documental de la reproducción gráfica gracias a su aparente capacidad
objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al
procedimiento pictórico, permite a la pintura explorar más
decididamente en la expresión plástica liberándola de la preocupación de
representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este
diálogo de influencias entre las dos disciplinas, en los últimos tiempos el
arte hiperrealista ha construido imágenes aún más fotográficas (Fig. 2)
(en su intención de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una
cierta visión fotográfica en algunos elementos como el encuadre,
iluminación...) mientras que la fotografía ha atravesado un período que
tiende a la abstracción inspirado en la pintura.
La inevitable relación que existe entre los dos medios y el foco de
conflicto que se establece entre ellos se sitúa en el hecho de que la
fotografía, basada en el principio de la cámara oscura, se apoya en las
reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de
representación que primero utiliza la pintura. No es extraño por lo tanto,
que en esta relación conflictiva pero afín en lo que se refiere a las bases
del modelo de representación, las alusiones recíprocas entre los medios
sean constantes desde el surgimiento de la fotografía.
Fig. 2. Eduard Resbier
El uso de la imagen fotográfica como referencia pictórica ha ido
variando su sentido de forma paralela a su creciente imposición en
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nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de
la que, como comentábamos antes, hicieron uso los artistas que vieron
nacer el nuevo medio, han seguido suscitando interés en generaciones
posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotográfica de modo
muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones
muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.
Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento
mucho más próximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro
maquinista (utilizando el término de Franz Roh) que hizo del carácter
objetivador de la fotografía un baluarte en su método de trabajo.
Gerhard Ritcher se vale de la fotografía para "objetivizar la observación,
corrigiéndola. Así trata de evitar la estilización y las alteraciones que su
punto de vista particular y su proyección memorística podrían provocar
en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto –decía ya en 1972-puedo
olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo así, pintar en
contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge
fotografías, que tanto estética como conceptualmente, carecen de valor.
"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,
prefería servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la
cotidianeidad de las clases medias de aquellos años de postguerra. [...]
Provocativamente, afirmó preferir una foto de aficionado al mejor
Cézanne" (ib).
Pero en esta búsqueda de la fría objetividad despojada de toda
intención que parece destilar este tipo de imagen fotográfica, tropieza
con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotográfica.
Subjetividad que está presente en cada uno de los momentos del acto
de fotografiar. Aún en el caso de la fotografía realizada con más
descuido y despreocupación (también éste es un elemento, sea
intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la elección
del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el
objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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imagen fotográfica. En el caso de Richter nos encontramos con una
doble contradicción: la de su afán de encontrar objetividad en un medio
que sólo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse
en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecánico y
reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictórico, aún
sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el
lienzo está más próximo a la realidad (a ser real) debido a su carácter
artesanal. Así cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza
recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotográfico
como el desenfoque o los barridos. La elección de Richter se basa en la
idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que está más
despojada de intención o pretensiones estéticas. No enlaza (ni lo
pretende) con ninguna línea artística anterior en lo que a su apariencia
se refiere, sea o no del medio fotográfico, y de esta manera consigue
liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que sólo
pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,
dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla
más artística (por decirlo de alguna manera) sino más precisa en su
labor de registro y punto de partida para la posterior reconstrucción del
momento desde el álbum familiar. En esta elección hay un gesto
(creemos que común) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el
que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen
fotográfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar
una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al
situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta
imagen, concluiremos sobre su carácter objetivo (o no objetivo)
partiendo de suposiciones al menos aparentemente lógicas basadas en el
tipo de imagen, en el género dentro del cual se ha creado o encuadrado
esa imagen. Así, ante una fotografía del género documental no
buscaremos subjetividad, sino la simple intención informativa de una
imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de
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representación que reconocemos por lo característico de sus rasgos y
que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad
por lo abundante y constante de su presencia.
Nuestra predisposición ante la imagen fotográfica está
directamente relacionada con el reconocimiento de los géneros. Algunos
de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por
lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una
cotidianeidad en constante renovación); otros por lo cotidiano de su
apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin
de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la
fotografía del álbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de
lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de
enfrentarnos a la imagen fotográfica (Fig. 3). Y es aquí, en la
cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imágenes,
donde están las claves para comprender la posición de la fotografía
como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.
Fig. 3. José María Cuasante
Referencia a la fotografía como realidad objetiva, no como
realidad interpretada
Los fotógrafos, en su afán por retratar el mundo, han ido
construyendo una "megamemoria" común, utilizando el término que
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emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a través de la
cámara fotográfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de
nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,
nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en
él, incrustado como parte de nuestra propia experiencia –mundo visto,
conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia
del fotógrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen
fotográfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista único, el
del ojo del fotógrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el
objeto final del proceso fotográfico. Y, sin embargo, en el momento de
enfrentarnos a la imagen fotográfica en el momento de la percepción
previa a la reflexión (de forma automática), le concedemos ese valor de
absoluta objetividad.
Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un
lado, la apariencia tan próxima a la realidad que nos ofrece la imagen
fotográfica. Tanto es así que, cuando con otros medios de
representación como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan
próxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una
fotografía. Por otro lado, el hecho que está implícito en la propia génesis
de la fotografía: la cámara capta la luz que refleja el objeto fotografiado
de manera que parece evidente que la presencia del objeto es
absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotográfico. Es
decir, que la imagen fotográfica siempre representa una realidad que se
manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,
reduce mucho el margen para la interpretación y, por lo tanto, en
nuestra primera lectura de la imagen fotográfica (la más inmediata e
inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la
precipitada conclusión de que ésta es una imagen objetiva que nos da
un fiel reflejo de la realidad.
Ésta es nuestra posición habitual frente a aquellas imágenes
fotográficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate gráfico,
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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aquélla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad
con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y
engañoso del supuesto carácter objetivo de la fotografía. De esta
manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografía, nos
entregamos confiados a este acto que podríamos calificar de
apropiacionismo (entendiendo este término como el que califica el
movimiento artístico del mismo nombre), porque cuando damos el valor
de objetividad a la imagen fotográfica, sin tener en cuenta que esta
cualidad queda desvirtuada en la acción subjetivadora de fotografiar, lo
que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotógrafo y,
por lo tanto, de su experiencia personal.
No hablemos por tanto de objetividad de la fotografía sino de
objetividad aparente y, en virtud de esta característica, de su capacidad
para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es así
que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la
engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongación
de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)
Fig. 4. Ricardo Cárdenas
De esta manera nos apropiamos de forma sistemática de la
experiencia de miles de personas y además lo hacemos de manera
simultánea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos
sobrevolado territorios próximos y lejanos, fértiles o devastados por las
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado
en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos
elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un
objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se
muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos
adquirido este conocimiento y hemos asimilado la información hasta ese
punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.
Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece
en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.
Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a través de
una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente
la imagen fotográfica, ya sea estática o dinámica, hasta este punto ¿qué
sucederá cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad
virtual, los simuladores y demás sorpresas que la tecnología nos pueda
deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicación de la fotografía al
servicio de la recreación de mundos o simulación de espacios
navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para
la asimilación de información en forma de imágenes y, aunque nuestra
experiencia histórica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con
rapidez. Quizás, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el
mundo de la imagen, y una formación que más bien procede de la
iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotográfica con
la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que
engaña al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos
propia la experiencia ajena, la del fotógrafo constructor de un mundo
que descansa en el receptáculo de lo que hemos llamado una
megamemoria común. Y realmente podemos decir que conocemos ese
mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo
predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando
se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen
como transparencias las distintas visiones; todas válidas y en su
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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diversidad contribuyen a crear un mundo aún más real: "EL MUNDO".
Variable, contradictorio, nítido y confuso simultáneamente en versiones
solapadas y, sobre todo, absolutamente polifacético.
Y si es ésta la realidad -realidad representada- en la que estamos
sumergidos, ¿cuál será el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos
más íntimos están en gran parte procesados por el medio fotográfico?
(Fig. 1). Todas esas imágenes del álbum de familia, que marcan
momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son
transformadas por la fotografía en hechos clave para compartir y
consumir repetidamente. Se convierten en puntos de referencia
marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar
individual o colectivamente.
Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografía,
fotografiada, no sólo se cristaliza en el álbum familiar. Miles de flechas
se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a
imágenes fotográficas que pertenecen al colectivo y que, al ser
compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta
todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios
cargados de imágenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y
fijados para siempre como momentos señalados en la historia de la
colectividad. Imágenes en periódicos, en las vallas publicitarias, en
enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas
prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, pósters, etcétera...
Fotografías que forman una gran red de conexión entre miles de
experiencias individuales que se comunican entre sí lanzando miles de
respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria común.
El hecho de que el lenguaje fotográfico se haya impuesto e
invadido nuestro campo de visión desde la plataforma de los medios de
comunicación, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la
fotografía en lo que a la representación del mundo se refiere. A la
representación fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
37
personalmente, pero que una máquina, o una consecución de máquinas,
nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan
cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo
que se expresa fotográficamente y que la pintura retrata adentrándose
en las particularidades de su lenguaje.
Retrato pictórico de los recursos expresivos de la fotografía.
La fotografía, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando
recursos de expresión y comunicación que la han permitido adaptarse a
las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes
campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y
convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada
por la calidad y la textura del papel de periódico, con la imagen de moda
más bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia
del arte en general o de la fotografía en particular; una imagen que se
puede permitir el lujo de explorar con más libertad dentro del terreno de
la plástica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos
de carácter estético (trabaja sobre la apariencia). La imagen de
"sociedad" donde la cámara acredita la presencia del personaje y
muchas veces se comporta como cámara espía; imagen que parece
preocuparse de la calidad sólo en lo que se refiere a hacer visible todos
aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pública del
codiciado personaje. La imagen al servicio del diseño, manipulada con la
libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos
puramente gráficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la
más sofisticada y vanguardista hasta la más convencional. Y, al mismo
tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, géneros estos
dos últimos que en una constante transformación, retoman recursos
expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de
consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte
(fotografía, pintura, instalación, vídeoarte...). Relación que puede ser a
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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veces de ida y vuelta como en el caso de Bárbara Kruger, que a su vez
recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afán de
comunicar.
Fig. 5. Anete Brezor
Y al final de toda esta cadena de producción, la imagen que surge
de la manipulación en medios informáticos. Aspecto éste al que
queremos dar una especial importancia ya que está a punto de engullir
(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de
fabricación de todas esas imágenes a las que antes hacíamos referencia.
A partir de aquí se abre un mundo de posibilidades para la manipulación
de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de
cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que
inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al
efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las
posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).
Fig. 6. Stephaner y Maslin
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en
compartimentos, diferenciándose la imagen de uso profesional (en
cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad
que ofrece el medio informático para el secuestro y manipulación de
imágenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), así
como la ampliación y la inmediatez para el intercambio de imágenes que
facilitan las nuevas vías de comunicación (Internet), contribuyen a que
se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un
individuo que, en muchos casos, carece de la formación necesaria y que
puede convertirse en una especie de género dentro de este amplio
campo de la imagen digital. Género que, probablemente, acabará siendo
engullido por el campo gráfico profesional en alguna voltereta crítica con
tendencia a la estilización.
En el terreno gráfico, la posibilidad de manipular los tipos con
recursos ideados en principio para el retoque de imágenes (un margen
de acción entre lo fantástico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una
corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la
tipografía clásica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparición de
nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o
desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografía, ya
sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por
movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de
que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada
aplicación de estos recursos genera tipos de imagen que quedan
identificados como propios de las nuevas tecnologías y se aplican con la
intención de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios
tecnológicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de
necesidades puramente gráficas, y que ahora son sacadas de su
contexto para ser utilizadas como fórmula expresiva dentro de la pintura
así como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de
una fotografía se convierte en un recurso que puede ser útil a las
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
40
necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo
tiempo, crea un vínculo generacional que está marcado por el uso
masivo de la tecnología. Desde los comienzos de la fotografía hasta hoy
hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la
fabricación de imágenes. Hemos llegado a superar con creces lo que
podía ser previsible incluso para un observador crítico como Roh que,
como mencionábamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro
depararía en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque
fotográfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autoría y
al valor artístico del objeto generado o procesado mecánicamente,
vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema
delicado el de la autoría en un medio donde la manipulación tiene un
margen de acción muy amplio que va de lo que equivaldría a un
pequeño retoque fotográfico en el proceso de revelado, a la
transformación total y absoluta. Y donde los límites del respeto a la
imagen fotográfica como original aún no están establecidos. En cualquier
caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la máquina por una
nueva realidad llamada virtual. Quizás un nuevo motivo para el retrato.
Fig. 7. Xavier Veilhan
Pero volvamos a esos recursos expresivos, fórmulas de
representación, propios de la fotografía y que la pintura parece haber
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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tomado prestados momentáneamente. En algunos casos es simplemente
la elección del encuadre, la forma de componer, quizás un registro
particularmente fotográfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia
de la presencia del autor en la elección de una pincelada casi
inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no sólo una realidad
creíble (veraz, físicamente sólida) sino una realidad que proviene de un
territorio mental, un recuerdo, un sueño, algo imaginado que se
construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra
memoria. Para ello, la fotografía nos ofrece ciertos recursos expresivos
basados en el deterioro de la imagen fotográfica, manipulación que se
hace posible en los distintos momentos del proceso fotográfico. El uso de
estos recursos que llevan al límite la base intencional de la fotografía -
como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que
desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su
reflejo en algunos de los filtros (como ya comentábamos, ahora mismo
totalmente estandarizados) para la manipulación de imágenes dentro del
entorno informático. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de
esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de
representación en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la
aceptación de la confirmada posición de la fotografía en el campo del
arte además de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora acción de
intercambio entre las diferentes disciplinas.
Fig. 8. Jesús Zuazu
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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Movimiento y blur o la delimitación imprecisa de la realidad
Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de
la imagen fotográfica hemos construido nuestros recuerdos de forma
paralela al registro de una gran parte de ellos a través de fotografías.
Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imágenes para el
recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginación. En cierto
modo, emulamos el sistema de la instantánea fotográfica en nuestra
manera de fijar las imágenes y algunos de los elementos que
condicionan la percepción y registro de éstas (condicionantes de
movimiento o iluminación) quedan grabadas en forma de recurso
fotográfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente están
cargados de un significado respecto a la situación del momento que
intentamos retener. La imagen rápida desde la ventanilla del coche o del
tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una
oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que
desaparece detrás de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir
totalmente esa información que no hemos podido registrar con la mirada
hasta una perfecta reconstrucción, quizás porque nos faltan puntos de
apoyo para ello, sino que grabamos estas imágenes con sus
interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable
recurrimos a una convención fotográfica que suple los vacíos con las
manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hábito
adquirido de formar nuestros recuerdos-imágenes valiéndonos de
recursos fotográficos nos conduce a devolverlos en el momento de la
representación, con esa estética que, por un lado, nos remite a la
fotografía y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagen-
recuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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Fig. 9. Eduard Resbier
Es ésta una imagen de contornos desdibujados que se construye
en un espacio mental de límites indeterminados -algo que se adivina a
pesar del recorte del lienzo- y que está hecha con la materia con la que
se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fría
superficie fotográfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el
peso y la fuerza de la imagen.
Fig. 10. Steinberg
La imaginación nos proporciona imágenes indefinidas, borrosas, en
constante proceso de construcción y deconstrucción, con espacios para
la superposición como un camino abierto en múltiples direcciones
(convergentes, divergentes o paralelas), con los volúmenes rotundos
pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un
archivo memorístico que se presta al juego de la creación.
LA FOTOGRAFÍA PINTADA
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Fig. 11. Jesús Zuazu
1 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusión. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.2 ROH, Franz. "Realismo Mágico, post expresionismo". Revista de
Occidente. Madrid. 1927.3 SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografía del siglo XX. Museo Ludwig.
Ed. Taschen. Colonia. 1997.