la imprenta musical

publicado por melani gonzalez garcia, ExpertoAutor de Emagister.com 

Capítulo 1: CONTEXTUALIZACIÓN Y ASPECTO SOCIOLÓGICO DE LA IMPRENTA MUSICAL.

A.CONTEXTUALIZACIÓN Y ASPECTO SOCIOLÓGICO DE LA IMPRENTA MUSICAL.

Gutenberg y la imprenta:

Durante la caída de Constantinopla, el orfebre de Maguncia, Johann Gensfleisch zum Gutenberg (1394/99-1468), estaba trabajando en su Biblia. Este personaje histórico es conocido por la invención de la imprenta. Sin embargo no fue él quién invento la imprenta ni quién la introdujo en Europa. Este papel le corresponde a los chinos, que lo hicieron en forma de impresión a partir de bloques de madera casi un milenio antes. La técnica de producir xilografías de una sola hoja en una prensa tuvo una gran difusión en Europa hacia 1420 y, como fruto de ello, los primeros libros-bloque o libros xilográficos se realizaron en torno a 1430 (libros de coro en folio…). Lo que hizo Gutenberg fue revolucionar la tecnología de la siguiente forma:

1.      Sustituyó la madera por el metal y el bloque sólido en una sola pieza por otra pieza de tipo de imprenta distinta y separada para cada letra o carácter. Éstas eran fijadas a un molde y podían organizarse de maneras distintas según fuera necesario. Este procedimiento recibe el nombre de impresión de tipos móviles.

2.      Inventó un sistema para emplear tipos de imprenta múltiples debido a la necesidad de emplear una misma letra varias veces en una sola hoja.

3.      Desarrolló un nuevo tipo de tinta que se podía adherir al tipo de imprenta de metal.

4.      Utilizó una variante de la prensa utilizada par el vino para imprimir las letras del tipo de metal en el papel.

Sus innovaciones en la imprenta fueron tan logradas que no experimentaron ninguna modificación importante hasta tres siglos después. Esta nueva tecnología tuvo repercusiones a nivel mundial permitiendo imprimir de forma más rápida y más barata.

 

Ottaviano Petrucci:

El 25 de mayo de 1498, Ottaviano dei Petrucci de Fossombrone (1466- 1539) obtuvo el “Privilegio” de la República de Venecia, que entonces era el mayor centro de imprenta y edición de toda Italia, que le otorgaba el monopolio

de la impresión y venta de “Canto figurado” (polifonía) e “intaboladure d’organo et de liuto” (tablaturas de órgano y laúd) por un período de veinte años. Tres años después, Petrucci edita la primera colección importante de polifonía impresa: Harmonice Musices Odhecaton A (1501). Contiene 96 chansons francesas y piezas instrumentales de compositores tanto de la generación de Josquin como de la de Ockeghem. Esta colección debió tener gran éxito comercial porque Petrucci editó dos colecciones similares más: Canti B (1502) y Canti C (1503).

También editó diez libros de frottolas de la Italia septentrional, dos series en varios volúmenes de motetes, colecciones para laúd sólo y para laúd y canto, libros de misas dedicados a un autor (por ejemplo, tres volúmenes de Josquin)… En total publicó 61 colecciones de música siendo la última de 1520.

Algunos de sus seguidores fueron Erhard Oeglin, Peter Schöffer y Arnt von Aich en Alemania y Andrea Antico en Italia. Pero la verdadera explosión de la imprenta musical no llegó hasta 1530.

La imprenta musical fue imprescindible para la transmisión de la música: se amplió el público receptor de partituras en copias impresas y a un coste mucho menor. Así mismo, la imprenta hizo posible una mayor difusión y una más rápida expansión de los repertorios, lo que provocó una influencia recíproca entre estilos y géneros. La música de Josquin, Isaac y Obrecht se convirtió en un utensilio doméstico casi popular.

Como ya se ha dicho, Petrucci editó el Harmonice musices Odhecaton A, en 1501, siendo la primera colección de polifonía impresa. Los editores tardaron en darse cuenta de las posibilidades que ofrecía la impresión de música medida. Entre el primer intento de Gutenberg en 1439 y el final del s.XV se imprimieron unos nueve millones de libros corrientes. Los impresores alemanes habían empezado a emigrar a Europa en 1460, llevando consigo su oficio. A Italia llegaron en 1465, a Francia en 1475 y a Inglaterra en 1477. Sin embargo, a nadie se le había ocurrido imprimir música en la misma escala que los libros corrientes, hasta que lo hizo Petrucci .En este misal romano se utilizan notas en forma de rombo pero la música no se continúa hasta el final. Seis meses después aparece otro misal que ya emplea la técnica de Petrucci de la doble impresión.

Los primeros intentos de impresión de música medida aparecen en obras teóricas. La primera impresión conocida de música a partes aparece en Musices Opusculum del teórico Nicolo Burcio en 1487. Por tanto, Petrucci no fue el primero en publicar música a partes, ni el primero en emplear el procedimiento de doble impresión. Él supo ver la emergente demanda de música por parte de la clase media para un uso particular.

Pierre Attaignant:

Nace en el norte de Francia, probablemente a mediados de la década de 1490-1500. Fue librero de París, aprendiz en el taller del maestro de imprenta y grabador de Philippe Pigouchet, con cuya hija contrajo matrimonio, siendo heredero del negocio. Muere en 1551 o1552.

La primera publicación que se conserva es un breviario de 1525 para la diócesis de Noyon, pero su fama se debe a la publicación de Chansons nouvelles en musiqu : en esta obra introduce la chanson parisina de Claudin y una nueva técnica de impresión: la imprenta de impresión única. En 1529 recibe el

privilegio real que impedía a otros copiar el contenido o la tecnología de sus publicaciones y en 1537 se le otorgó el título de “impresor y librero del Rey en música”.

El privilegio real de 1531 supone un intento de regular la nueva industria musical. En este documento queda constancia de que fue él “el inventor del método e industria de tallar, construir e imprimir notas y caracteres… de música y tablaturas…” Con esto también se le concede el derecho de “imprimir libros y cuadernillos de misas, motetes, himnos, chansons, y para el tañer de laúdes, flautas y órganos, en volúmenes grandes y pequeños para servir a las iglesias, ministros…” Esto supone una patente durante seis años para imprimir y poner a la venta estos libros y cuadernillos, siendo penalizado el que infrinja esta norma con la pérdida y confiscación de éstos. Pero este privilegio no pudo imponerse. En 1532 Jacques Moderne publicó con este mismo método el primero de sus volúmenes de Motetti del Fiore.

La imprenta de impresión única: Ottaviano Petrucci y sus contemporáneos imprimían música con tipos móviles; seguían varios estadios independientes: uno para la impresión de los pentagramas vacíos y otro para la impresión de las notas y otros símbolos musicales sobre éstos. Esta técnica tenía dos inconvenientes: era difícil lograr la colocación correcta de las notas en los pentagramas y además este método era lento y costoso al tener que pasar cada página por la imprenta más de una vez. Attaignant elimina estos problemas al combinar cada nota o símbolo con su propio segmento de pentagrama en un solo tipo de imprenta. Este descubrimiento se le atribuye a Attaignant porque fue el primero en emplear esta tecnología a gran escala, pero este proceso ya fue puesto en práctica con varios años de antelación por el editor John Rastell. Aún así, fue un gran avance para la tecnología porque redujo considerablemente el coste y el tiempo de impresión. Por el contrario, estéticamente los resultados son peores: los pentagramas son más irregulares, pues se ven claramente los espacios que separan los tipos. Esta innovación técnica fue adoptada universalmente y permaneció como el método estándar hasta los avances introducidos por Johann Gottlob Immanuel Breitkopf a mediados del s.XVIII, de dónde saldría la firma Breitkopf & Härtel.

 

 

Impresores y editores:

A partir de la labor de Ottaviano Petrucci la publicación de música en la imprenta fue en aumento. Hasta finales de la década de 1520-30, la impresión y publicación era una cuestión prácticamente italiana, con algunas contribuciones alemanas. A medida que se produjeron mejoras técnicas y se amplió el mercado, los emprendedores de la época crearon nuevos talleres de impresión y nuevas compañías, extendiéndose así geográficamente el negocio de la imprenta musical.

FRANCIA: En 1528, el librero y editor Pierre Attaignant utilizó una técnica nueva para publicar sus Chansons nouvelles en musique, con la que se convirtió en el editor más influyente de su época. En 1532 le surge un rival en Lyon: Jaques Moderne. Ambos dominaban la publicación en Francia hacia 1550, encabezada por la chanson parisina. En 1551, el laudista Adrien Le Roy y

Robert Ballard sucedieron a Pierre Attaignant como “editores de música del Rey”. Esta nueva dinastía de editores perduraría más de dos siglos mediante los sucesores de Ballard.

PAÍSES BAJOS: En 1543, al compositor Tylman Sustato se le otorgó una prerrogativa para imprimir música polifónica en Amberes. En menos de una década se le unieron Pierre Phalèse y Cristóforo Plantino, siendo este último el más prolífico de la región. Sendos compositores atendían a la música de los compositores flamencos.

ITALIA: Mientras que la imprenta musical se desarrollaba en Francia y el los Países Bajos, Italia se desarrollaba en paralelo atendiendo la demanda de madrigales. El centro de la industria italiana era veneciano y a finales de 1530-40 ya estaban asentadas las firmas de Girolamo Scotto y Antoine Gardane. Este último realizó casi 450 publicaciones y fue el editor italiano más importante de las obras de Arcadelt, Cipriano de Rore y Orlando di Lasso. Scotto destacó por la publicación de traducciones y comentarios sobre la obra de Aristóteles, pero también publicó dos libros de madrigales a cuatro voces (1568-70) de Maddalena Casulana. Este editor fue elegido “prior del gremio veneciano de editores libreros”. Ambos dominaron el panorama de la imprenta musical en Italia durante treinta años.

ALEMANIA: Aquí la edición musical florece en Nuremberg a cargo de Hieronymus Formschneider (editor de la traducción alemana de la biblia hecha por Lutero), Johann Petreius, Johann Berg y Ulrich Neuber entre otros.

A mediados del s.XVI, la imprenta ya era una parte esencial del panorama musical. En 1549 eran diez los principales editores en siete ciudades: Attaignant y Nicolas du Chemin en París, Moderne en Lyon, Susato en Amberes, Phalèse, Scotto y Gardano en Venecia, Berg, Neuber y Johann Fabritius en Nurember u Philipp Ulhart en Augsburgo.

 

El aspecto de la imprenta como negocio:    

1.      LA ORGANIZACIÓN DEL TALLER: en el centro estaba la prensa de imprenta, manipulada por el “tirador” o “prensista”, quién trabajaba junto al “entintador”. El compositor es el que disponía los tipos de imprenta, que serían entintados para posteriormente imprimir. Lo normal era que el compositor estuviese sacando los diferentes tipos de imprenta de páginas ya impresas durante el proceso de impresión porque, por norma general, los impresores no tenían tipos suficientes como para componer un volumen entero. En los talleres más prestigiosos era el propietario quien comprobaba que las pruebas fuesen correctas. En los talleres cercanos a universidades, los estudiantes solían realizar esta labor de correctores a cambio de alojamiento y comida. El editor decidía el repertorio, seleccionaba y determinaba el orden de las piezas que iba a contener el volumen y se aseguraban de que las partituras no tuvieran errores antes de pasar a la imprenta. También es posible que contratasen a alguien para esta labor. Algunos talleres tenían en posesión más de una prensa: Robert Estienne tenía tres en 1531, Claude Chevallon, el impreso de la universidad de París, tenía seis en 1538.

2.      LA FINANCIACIÓN: el proceso de impresión era siempre muy caro, empezando por el papel. Para no caer en quiebra solían honrar a una persona por

medio de una dedicatoria. Lo que se esperaba era que el destinatario de la dedicatoria financiase la publicación. Otras veces se aseguraban el subsidio de un donante, un mecenas, los propios compositores asumían los costes de la publicación o se dividían los costes entre varios miembros de un gremio de comerciantes.

3.      EL VOLUMEN DE LA TIRADA, MARKETING Y DISTRIBUCIÓN: la tirada de imprenta habitual para una impresión de música solía oscilar entre 500 y 1000 copias. Generalmente los impresores producían más libros de música de los que su mercado local podía absorber, por lo que trataban de llegar a un público lo más amplio posible. Para ello estaban las grandes ferias de libros, en concreto las de Frankfurt y Lyon. En estas ferias cabía la posibilidad de anunciar por catálogo a finales de siglo ya publicaban catálogos propios los mismos editores. Así, los editores, impresiones y comerciantes de libros del sigo XVI tejieron redes internacionales de comunicación y comercio.Esto posibilitó que a Italia las series de chansons de Attaignant, en Alemania los madrigales de Gardano y en Francia los libros de danzas de Sustato. La música circulaba con mayor rapidez y libertad que nunca.

4.      EL TIPO DE DEMANDA: lo que pusieron en circulación y a disposición del público era aquello que más se demandaba. En general, lo nuevo era más seguro que lo viejo. Algunas publicaciones se editaban una y otra vez. A veces los editores encargaban arreglos de piezas simplificadas para aficionados. esto dio lugar a uno de los géneros más importantes en el s.XVI: el dúo. Destaca la colección Il primo libro de’ madrigali italiani et canzoni francese a due voce de Ihan Gero, publicado por Gardano en 1541 y reeditado veinticuatro veces hasta 1687. Las chansons son arreglos a dos voces de canciones preexistentes. Los dúos proporcionaban un modelo claro de cómo componer una sección imitativa, un canon, una cadencia y de cómo parafrasear una melodía, todo ello de forma más simple que en una composición a cuatro voces.

 

La difusión de la música:

El efecto de la impresión sobre la difusión de la música es fácil de ver por las obras que aparecieron y los lugares en que fueron publicadas. Las antologías, como el Odhecaton de Petrucci, fueron durante mucho tiempo más populares que los volúmenes dedicados a un solo compositor, que Petrucci usaba sólo para obras religiosas; publicó volúmenes de Isaac, Josquin, Obrecht, Brumal entre otros. No editó únicamente la obra de los compositores flamencos, sino que incluyó motetes españoles seculares en sus antologías. En pocos años todo el negocio de la edición musical se hizo notablemente internacional.

Los editores no habrían producido cientos de miles de libros de música si no hubiese existido mercado para ellos. Tampoco habrían atestado sus estanterías los comerciantes con volúmenes y volúmenes arriesgándose a que no tuviesen una salida en el mercado. El mercado existía con toda claridad, y además, los que compraban libros de música procedían de una amplia gama de niveles socioeconómicos:

Una institución musical de elite: A partir de los años treinta del siglo XVI, el Vaticano mantuvo dos prestigiosos coros: la Capella Sistina y la Cappela

Giulia, esta ultima dirigida por Palestrina. Podemos identificar algunas de las publicaciones de polifonía propiedad de la Capella Giulia.

El consejero de un rey: Jean de Badonvilliers, perteneciente a una rica familia parisina, sirvió como consejero de Francisco I.

Una familia de banqueros: Los intereses banqueros y mineros internacionales de la familia Fugger de Augsburgo los convirtieron en la familia probablemente más rica de la época. Tuvieron una extensa colección de ediciones de música.

Las academias musicales: Una de las fuentes de clientes mas apreciadas por los comerciantes de música debió de ser con toda seguridad las academias que surgieron durante los siglos XV y XVI por toda Italia. Al principio nacieron como reuniones informales de intelectuales aristócratas para discutir temas que iban desde los estudios clásicos hasta la filosofía, la literatura, el teatro y la música contemporáneos. La más famosa fue la Academia Platónica, fundada en Florencia en 1470 y dirigida por Marsilio Ficino con el apoyo de Lorenzo de Medicis.

A mediados del siglo XVI, Italia podía presumir ya de unas doscientas academias de este tipo, incluso algunas especializadas en música. De estas últimas, la más conocida era la Academia Filarmónica de Verona, que sigue activa en la actualidad.

la imprenta musical

publicado por melani gonzalez garcia, ExpertoAutor de Emagister.com 

Capítulo 2: EVOLUCIÓN DE LAS TÉCNICAS DE IMPRESIÓN

B. EVOLUCIÓN DE LAS TÉCNICAS DE IMPRESIÓN:

 

Antes de que las técnicas de impresión fuesen explotadas, la música sobrevivía siendo transmitida por tradición oral entre el clero y los músicos profesionales seglares o mediante manuscritos a los que solo podían acceder determinadas clases sociales, limitando así en gran medida el público receptor de música. Desde finales del s.XV y durante el s.XVI, la impresión se convirtió en el medio aceptado mediante el cual la literatura, la historia, la filosofía y las hipótesis científicas fueron distribuidas por medio de cientos de copias, a pesar de que aun persistían los manuscritos. Los manuscritos fueron preparados para la venta en este formato hasta bien entrado el s.XIX. Los nombres de Foucault en París, Traeg en Viena, Breitkopf en Leipzig y Ricordi en Milán ponen de manifiesto la continuidad e importancia de esta tradición.

La decisión de publicar textos o partituras dependía de factores técnicos, más que de factores sociales o económicos. Esto produjo cuestiones sobre la divulgación de la literatura musical, sobre la regulación de la impresión en las instituciones establecidas, sobre el tamaño y la naturaleza de la música publicada y de la escala del mercado en cada momento, ya fuese nacional o internacional.

 

I. CONCEPTO DE IMPRESIÓN Y PRIMER DESARROLLO:

La impresión es una técnica para producir varias copias idénticas tomadas de superficies en relieve, talladas o planas: bloques de madera o de metal hechas en relieve, cobre, peltre u otros metales grabados y punzados, planchas de piedra que dan una imagen casi imperceptiblemente elevada…esto se llamaba generalmente letterpress, intaglio e impresión litográfica, han sido todas utilizadas para publicar música, lo que ha fomentado un periodo de desarrollo en la imprenta.

Este desarrollo evolucionó de forma irregular, es decir, que los nuevos inventos no desplazaron a los antiguos. Durante largos periodos de tiempo las diferentes técnicas de impresión se utilizaban simultáneamente, siendo aplicada cada una de ellas para un fin concreto en función de sus cualidades. A principios del s.XIX Breitkopf & Härtel imprimieron música de tipos, planchas grabadas y de piedras litográficas en el mismo periodo.

Las primeras etapas de la impresión de música muestran una gran diversidad de soluciones técnicas, por lo que no se puede decir que la música no se adaptó inmediatamente a la impresión en papel. Este hecho tuvo lugar por primera vez en manuscrito, en el Codex Spalmorum de Fust y Schoeffer en Meinz en Agosto de 1457. Sir Irvine Masson en su estudio de las copias que sobreviven de este libro ponen en evidencia que aunque la música no fue impresa, los compositores garantizaron su difusión poniéndola por escrito. Este musicólogo sugirió que los compositores de salmos habían trabajado con manuscritos que estaban musicalmente completos y que los que escribieron la música mezclaron diferentes tipos de notación. Esta práctica de cuestionables resultados era característica de muchos libros litúrgicos impresos durante el s.XV e incluso el s.XVI.

En ocasiones el espacio para la música era dejado en blanco y a veces se escribía el pentagrama, en rojo y excepcionalmente en negro. Supuestamente, la música necesaria para completar el texto era añadida por copistas profesionales de la corte, de la catedral o del monasterio donde los libros eran usados. La adición de la música a posteriori tenía el inconveniente de que las notas y los pentagramas tenían que adaptarse al espacio delimitado por el impresor.

La principal razón para la supervivencia de esta técnica ha sido frecuentemente tomada para ser usada en la música litúrgica, incluso en las palabras de los Oficios y no fue unificada en toda la iglesia occidental en el s.XV. El poder diocesano y monástico introdujo variantes del texto aceptado de Roma y la expresión musical de los diferentes usos diverge aun más. Por consiguiente, era de uso común para los impresores omitir en sus libros aquellos elementos que restringieran su venta a un único mercado.

Aunque muchos títulos que existían sugerían que solo una diócesis pudiese usarlos, eran a menudo adecuados para la venta en cualquier parte si la música no estaba impresa. Martin Morin de Roven editó la Missale ad usum Serum en 1492 con el espacio para la música y los responsorios de la misa y en la edición de 1500 sólo dejó el espacio para la música. Los principales problemas de la música impresa utilizando siempre los mismos medios tipográficos habían sido resueltos en 1473 en el Constance Gradual, que ha sobrevivido en una única copia que constituye la primera música impresa. Tiene notas, pentagramas, claves en fa y do, dobles barras y texto, todo ello impreso en negro en dos impresiones. Las grandes iniciales para las cuales el impresor dejó espacio, fueron añadidas a mano y una línea roja adicional ha sido dibujada en los pentagramas para indicar la posición de la clave de fa. Este libro no conserva ni una fecha, ni el nombre del impresor, ni un lugar, pero si se sabe que la relación entre tamaño y volumen de las letras góticas, el texto, las notas y los pentagramas era proporcional.

El único libro que contiene música de Hans Ulrich es el Missale secundum consuetudinem curie romane. Sus métodos fueron copiados por toda Europa en menos de cinco años: las notas estaban impresas en notación romana en negro y los pentagramas en líneas rojas, las iniciales eran en rojo o azul, con detalles en amarillo en algunas mayúsculas añadidas a mano. Igual que en el Gradual de 1473, las relaciones entre los elementos impresos eran proporcionales. Esta técnica no llegará a Inglaterra hasta 1500.

En general, los libros litúrgicos con música impresa en dos impresiones fueron producidos al menos en veinticinco ciudades por sesenta y seis impresores entre 1476 y 1500. la mayoría de los impresores son conocidos por uno o dos libros, pero otros son conocidos como especialistas en la materia: Ratdolt en Augsburgo editó trece libros, Higman en París doce, J.Emarius de Spira en Venecia editó siete libros en diez años, Sensenschmidt en Bamberg siete, Wenssler de Basle cinco libros…

 

 

II. IMPRESIÓN CON BLOQUES DE MADERA:

Aquellos que necesitaban libros impresos para la celebración de oficios religiosos estaban bien servidos, así como los autores de trabajos de teoría musical, aunque estos últimos utilizaban diferentes métodos. Una breve ilustración musical de todo lo que fuera practica habitual a fines del siglo XV planteaba al impresor múltiples problemas de composición, sincronización y variedad de tipos exigibles por diversas notas en uso, problemas a los que podía responder grabando la ilustración en metal y utilizándola como un cliché para la impresión, o haciendo un grabado en madera que pudiera ser utilizado de igual forma. Esto suponía habitualmente una doble impresión: la primera para las pautas y la segunda para colocar en ellos las notas, las claves, las armaduras, si era necesario, y todo lo que fuese preciso. Por tanto, la impresión a  partir de un cliché grabado era lenta y complicada; era también más cara que la impresión con tipos móviles en una solo operación, porque los tipos usados contenían naturalmente la necesaria porción de pauta y no solo la cabeza y la plica de la nota misma.

Por razones históricas, las discusiones sobre teoría musical durante la Edad Media y el principio del Renacimiento estaban hechas sobre bases aritméticas, utilizando proporciones, al igual que ocurría con las notas. A la hora de imprimir estos tratados, estas relaciones aritméticas se lograban haciendo cortes en la madera. El proceso consistía en tallar el material sobrante para que el diseño quedase elevado en relación con   el nivel del resto del bloque. Este tipo de impresión se realizaba por toda Europa desde finales del siglo XV y además, se uso para la producción de una gran cantidad de libros incluso antes de la época de Gutenberg. Muchos de los primeros libros fueron decorados con iniciales y bordes tallados en madera y con representaciones de edificios, animales y personas. Fue fácil extender esta práctica a la música aunque en algunos textos se dejaban los espacios en la página para que las notas y los pentagramas fueran escritos posteriormente en ellos. Esta técnica ofreció grandes avances. El material musical no era complicado y los ejemplos eran cortos, muchos modelos de la notación requerida estaban disponibles, excepto los signos musicales y el conocimiento de cómo usarlos, caso en el cual el impresor recurría a un tallador de madera o a un artesano.  Por otra parte, desde que los impresores de estos tratados no estaban implicados en los libros litúrgicos, tendrían poco acceso a las técnicas de impresión de música por lo que era frecuente que el impresor acudiese también en este caso a  un tallador.

Este tipo de impresión de música con madera tallada es difícil de explicar debido a poca calidad de muchos de los primeros ejemplos producidos con este sistema. A pesar de que la técnica era en esencia simple, requería el criterio y la habilidad manual y control del operario para producir un bloque con el texto y la música legible  de derecha a izquierda, preciso de todo detalle sobre una superficie plana con todo lo demás tallado. La naturaleza gráfica de la música- un  sistema de líneas horizontales y verticales que se cruzan dando lugar a ángulos rectos, con elementos asociados, notas, claves y otros signos que formaban formas y ángulos propios- presentaba dificultades. A no ser que el punto de intersección del pentagrama y la plica de la nota contenga un corte muy limpio y, consecuentemente, el tintado y la impresión se hagan con cuidado, la tinta tiende a emborronarse o esparcirse en la junta. Para evitar esto, algunos cortadores o tallistas dejan una pequeña muesca, rompiendo la superficie en la intersección, para reducir la densidad de la película de tinta en este punto. Por la misma razón, no era sencillo tallar las notas blancas sobre una línea de pentagrama en su  adecuado grosor para que no se emborronase.

La música impresa sobre bloques de madera perteneciente a los  siglos XV y XVI varía enormemente en extensión y calidad. Esto era de esperar teniendo en cuenta la gran cantidad de música producida. Alrededor del 1500, 12 obras con música realizada en madera tallada habían sido publicadas  en Italia: nueve libros de teoría, 2 misales (uno con 46 páginas de música) y una canción escrita  a 4 partes.  De 1500 a 1600, 326 trabajos separados sobre teoría musical fueron puestos en circulación en un total de 611 ediciones por 225 impresores en 75  ciudades a lo largo de Europa. Algunos de los textos fueron especialmente importantes y populares circulando en 30 ediciones en 49 años o 40 ediciones en 63 años, en ocasiones repetidos de la misma forma por el mismo impresor, en otras

ocasiones con nuevos bloques para la  de música, a veces con los originales y a veces por un diferente impresor en la misma ciudad o en otra. Relativamente, unos pocos libros de música, excepto los tratados,  fueron producidos a partir de bloques de madera después de 1500, aunque un importante ejemplo que se mencionará más tarde y las colecciones de canto como “Il cantore addottrinato” de Coferati continuó el uso de los bloques de madera hasta bien entrado el siglo XVII, a veces junto a la música tipográfica. El primer ejemplo musical impreso en las colonias británicas del norte de América, en la novena edición del Bay Psalm Book (Boston: Green and Allen, 1698), se realizaron a partir de bloques de madera. Éstos serían usados incluso en el siglo XIX para una pequeña cantidad de música incluida en libretos y  para libros de bolsillo.

El primer ejemplo de música impresa a partir de bloques de madera puede que sea la segunda edición (Basilea, c1485) de la “Brevis grammatica” de Franciscus Níger, que tiene algunas páginas con cuatro líneas de notas sin pentagramas (pero con una clave) para ilustrar los ritmos de métricas poéticas diferentes, usando versos de Virgilio, Lucano, Ovidio y Horacio. Después se encuentra el “Musites opusculum” de Nicolò Burzio, impreso en Boloña por Ugo de Rugeriis para Benedictus Hectoris en 1487. La madera tallada se utilizaba para mostrar el himno “Ut quaeant laxis”, sirve de modelo para realizar las formas de las notas y ligaduras y, en la sección basada en contrapunto, una pequeña composición para tres voces, está toda escrita en pentagrama. El tallado  es fino y poco preciso. La interpretación dudosa continúa hasta bien entrado el siglo XVI en algunos tratados publicados en el norte de Europa, e incluso tan tarde como la “Tablatura muzyki” de Gorczyn, publicada en Cracovia en 1647. Por el contrario, el tratamiento de la música en “Flores musice omnis cantus Gregoriani” de Hugo Spechtshart de Reutlingen, impreso en Estrasburgo por Johann Prüss en 1488, está muy bien realizado. Como su nombre indica, la práctica del canto llano es tratada con detalle: la música, escrita en notación gótica sobre un pentagrama con claves, aparece en 67 páginas ocupando casi la totalidad del tablero. La segunda edición (c1490) es con frecuencia pasada por alto, pero el corte y la impresión de los nuevos bloque para la música, escrita en una notación notablemente diferente, está igualmente muy bien realizados.

Las dos últimas páginas de “Historica beatica”, una obra de Carolas Verardus, impresa por Euchario Silber (Roma, 1493) está seguirda de una canción escrita a cuatro partes que constituye la primera impresión de música dramática pero el tallado del bloque no es bueno. Andrea Antico cuando publica el “Liber quindecim missarum”(RISM, 1516) dice que él talló las notas en madera e indicó que no lo había hecho nadie antes que él pero eso no era así.  Sus 161 páginas tenían unas delicadas letras iniciales, y su trabajo supone un importante logro técnico, aunque la impresión es bastante plana y recargada. Antico tallaba los bloques para un número más pequeño de volúmenes de música, pero el no tenía imitadores en las colecciones de música impresa a grande escala hechas con bloques de madera. La forma de tallar la madera con el más elevado arte puede ser vista en “Geistliche Lieder” de Lutero impreso por Valentin Bapst (Leipzig,

1545), y hay mucho que admirar en los toques decorativos que avivan mucho mas  los tratados teóricos que se realizaban con frecuencia.

Esto está normalmente establecido en estos trabajos y otros similares, en donde los bloques eran tallados en madera. Sería más preciso decir “madera o quizás metal” porque, examinando una página bien impresa, es muy difícil averiguar el material que se usa. En teoría, un bloque de madera mal hecho, inadecuadamente tintado, probablemente muestre vetas, aunque no hay ejemplos que lo demuestren.  Tampoco es evidente que con la utilización del metal fuese más facil trabajar.  La comparación de numerosas copias de un libro en una única edición o de copias de diferentes ediciones, a veces  da resultados. En la primera edición de “Practica musicae” de Gaffurius, impresa por Guillermus Le Signerre para Johannes Petrus de Lomatio (Milán, 1496) los ejemplos de canto llano y notación mensural están bien tallados e impresos sin manchas. Las ediciones  de  1497 y 1508 (Brescia: Angelo Britannico) fueron impresas usando los mismos bloques, pero aparecen pequeños círculos asociados con la  música en dos folios. Esto sugiere que la música estaba tallada sobre una plancha o lámina clavada en un soporte de madera, y que un golpe descuidado de tinta teñía las cabezas de los clavos los cuales imprimían. En la edición de 1512 (Venecia, Agostino Zani) algunos ejemplos musicales estaban inclinados o torcidos, lo que sugiere de nuevo  que la superficie en donde se imprimía estaba elevada (y sin cuidado) porque la forma no podría haber sido ajustada a no ser que las letras de imprenta o tipos, mobiliario y los materiales asociados estuviese adecuadamente encuadrados: esto sugiere nuevamente una plancha de metal en lugar de un bloque de madera. Planchas similares para ilustraciones en los libros del siglo XVI han sobrevivido con salientes o rebordes perforados para agarrar los clavos elevados, y testimonios de las cabezas de los clavos han a veces subsistido a base de las impresiones que producían las iniciales decorativas que con frecuencia ornamentaban los comienzos de las composiciones polifónicas.

El uso de bloques de madera o metal para imprimir música, con frecuencia en pequeños libros, libretos y volúmenes similares, continuó hasta el siglo XIX.

 

 

III. IMPRESIÓN TIPOGRÁFICA:

En 1450 Johan Gutenberg inventó un sistema para hacer copias a partir de “tipos” (cada una de las piezas con letras que forman la imprenta), ordenados de acuerdo al texto que iba a ser impreso, agrupados en páginas e impresos en papel o “vellum” por medio de una prensa usando una tinta a base de barniz; el mismo proceso fue adoptado décadas después para confeccionar los primeros “tipos” musicales. El proceso conlleva 2 etapas esenciales, cada una con sus propios materiales. El “tipo” en sí mismo tiene que ser colocado de una manera ordenada por un “compositor”, que necesita tener un gran número de copias de cada letra o símbolo musical, cada uno de los cuales debe encajar perfectamente con sus “vecinos”. De esta manera, los grupos de “tipos” son impresos por una

prensa diseñada para ensamblarlos con el papel que se va a imprimir, así como con la tinta. Estos procesos se mecanizaron con el paso de los años pero en sus inicios implicaban una gran carga de trabajo manual.

Mientras que podemos encontrar manuales para el impresor y para el fabricante de los “tipos” desde el siglo 16 en adelante, ninguno de ellos trata la fabricación de “tipos” exclusivamente para la música o la manera en la que estos se usaban. Afortunadamente algunos “tipos” y algunos de los materiales con los que se fabricaban han llegado hasta nosotros, mayormente se encuentran en el Plantin-Moretus Museo de Amberes, pero de todas maneras consideramos que los procesos eran básicamente los mismos que los destinados a los textos verbales.

Distinguimos 3 etapas en la fabricación de “tipos”: primero, el “cortador de tipos” corta el dibujo deseado –una letra, una nota, etc.- en una cara de una pieza de acero macizo, extrayendo el material sobrante. La pieza que nos queda se calienta y se convierte en un “punch” (algo así como un puño, un martillo). El “martillo” se lleva a una pieza de cobre para fabricar un molde. El molde tiene que moldearse y limpiarse para convertirse en la matriz, la copia para el diseño. Esta matriz es la usada para fabricar cada uno de los “tipos”, el metal líquido se vierte dentro y una vez que se saca y se enfría forma cada uno de los “tipos”. La matriz es usada para hacer más copias de una figura.

 

Ejemplos de las primeras impresiones tipográficas de música:

En dos libros impresos por Michel de Toulouse, en París, y ambos con fecha aproximada de 1496. Uno de ellos era una edición de Utilissime musicales regule por Guillermus Guerson y el otro un anónimo tratado L'art et la instrucción de bien bailarín. Aparece música en 18 páginas de este último libro, sobre todo en notación vocal impresa en negro sobre cuatro líneas rojas, pero  hay casi dos páginas de música en notación mensural. A primera vista, el logro no es impresionante, pero un examen más detenido pone de manifiesto que, aunque el tipo con el que se imprimen las notas no es el adecuado, su elaboración  tipográfica si está acorde. Un poco más tarde encontramos como  ejemplo mensural el Credo impreso por Johann Emerich de Speyer en su Graduale de 1499. En Venecia Ottaviano Petrucci transformó la impresión de la música y comenzó el proceso de impresión de música polifónica. En 1498 obtuvo de la Signoria de Venecia una exclusiva de privilegio de 20 años para la impresión y venta de música para voces, órgano y laúd en toda la República de Venecia. Su primer libro fue publicado en 1501: Harmonice musices odhecaton, una colección de 96 piezas de una alta calidad, dispuestas con el cantus y el tenor en la parte superior izquierda de la página y el bassus en la derecha. Una segunda edición apareció en 1502 / 3 y la tercera en 1503 / 4. En total se imprimen cerca de 40 o más títulos musicales en Venecia, la más reciente en 1509. Es probable que los tipos de Petrucci fueran diseñados por Francesco Griffo de Bolonia, y, de hecho, cortados y emitidos por Jacomo Ungaro. Ambos estaban trabajando en Venecia en aquel momento, y mantenían contacto con Petrucci y con su música.

La impresión musical de Petrucci era espléndida. Él continuó la práctica de las impresiones de la música litúrgica, imprimiendo las líneas y las notas de forma separada: en sus formas de impresión  resalta la elegancia y su trabajo de impresión de obras de los compositores de su época es el más elaborado. En la impresión fue tan meticuloso que fue capaz de conseguir la impresión a la vez de  tres elementos: las notas, el pentagrama y el texto; para ello se requería de tres impresiones, en primer lugar para las notas, en segundo lugar los pentagramas, y en tercer lugar el texto; También imprimía las firmas y los números de página. Todo el logro de tipográficos deriva de una hábil elección del tamaño de los elementos individuales, y de la forma en que estaban relacionados. Por ejemplo, la duración de una nota raíz es la profundidad de los cuatro espacios en el tipo, una relación que ha persistido hasta nuestros días, la raíz de la clave de firma B es más largo que el tallo de una nota. Petrucci tuvo mucho éxito con su sistema de tablatura, el primero en ser impreso con tipos móviles.

El ejemplo brillante de Petrucci alentó a que otras imprentas lo imitaran. El primero fue Erhard Oeglin de Augsburgo, que emitió Melopoeiae sive harmoniae (1507). Los libros no alcanzan la elegancia de Petrucci, en parte debido al uso de las líneas de ensamblaje de piezas cortas de los tipos de Oeglin.

En 1532 Jean de Channey impresor de Avignon, imprimió el primero de los cuatro volúmenes de música sacra de Carpentras. Aunque las notas con cabeza ovalada habían aparecido en la música de JF Locher, Carpentras es el primero en imprimir libros utilizando el tipo con notas de cabeza casi ovalada  en lugar de la forma tradicional de rombo y cuadrado. Mucho más importante para el éxito de la impresión y la publicación de la música fue el desarrollo de la técnica de imprimir pentagramas y notas en una sola impresión. Esto fue posible porque las líneas y las notas estaban juntas en el mismo tipo. Los primeros experimentos hacia el desarrollo de este tipo de impresión se encuentran en Salzburgo en los missales impresos por Liechtenstein (1507 y 1515 en Venecia) y Winterburg (1510 en Viena), ambos de los cuales desarrollaron una serie de una sola impresión de tipos para hacer frente a problemas especiales en pequeñas secciones de la liturgia de Salzburgo. Estos tipos experimentales fueron de uso limitado, y no parecen haber tenido influencia alguna en otro tipo de repertorio fuera de la liturgia. Más importantes son los fragmentos de dos piezas impresas, de compositor anónimo, por el impresor John Rastell en Londres (quizás en 1523), cada uno de los cuales sobrevive en una única copia. Uno de ellos, es una canción incompleta para una sola voz, y la otra es una canción de tres partes. Los fragmentos son notables porque toda la música se imprimió de una sola vez, se le acredita ser la primera música mensural impresa en Inglaterra.

Pierre Attaingnant en París, fue quien finalmente estableció la técnica de música en una sola impresión. Él emitió su primer libro de este tipo, Chansons nouvelles en cuatro partes en París el 4 de abril de 1527 / 8  y hasta 1550 mantuvo un rendimiento constante de impresión de colecciones musicales de los mejores compositores de fines del siglo XV. Su tipografía era limpia, por lo que demostró sus poderes como editor, Attaingnant dio a la posteridad un sistema que sobreviviría con escasas

modificaciones  por más de 200 años. Las técnicas de Attaingnant fueron muy imitadas debido a la calidad de la impresión así como el considerable ahorro en costes de mano de obra, esto se puede ver por la rapidez con la que se extendió el uso de esta técnica de una sola impresión por toda Europa.

Georg Rhau de Wittenberg imprimió más de 60 incunables, obras de teoría de la música con ejemplos musicales cortados en madera y también obras musicales desde 1538.

Joanne de Colonia (Nápoles), se dice que fue la primera en Italia, 1537, en imprimir música de una sola vez. Pero fue Antonio Gardano a partir de 1538, de la familia Scotto en Venecia, quien estableció la ciudad como el primer centro de impresión de música en Italia. Aunque la impresión de música de una sola vez no se practicó en los Países Bajos hasta a partir de 1540 (por Willen Van Vissenaecken en Amberes). El proceso floreció en las manos de Tilman Susato. Susato usó un espléndido caracter que se alineó muy bien con el sistema de líneas, y esto se puede ver muy bien en el primer libro de canciones a 4 partes, 1543. Al poco tiempo se asoció a Pirre Phalése en Lovaina y a Christoffel Plantin con los que publicó importantes partes de libros en 1570 en Amberes.

A lo largo de este periodo y durante al menos el próximo siglo, casi todos utilizan la música impresa en forma de rombo y cuadrado, esto fue desarrollado por Attaingnant. Este estilo continuó y siguió en Francia hasta el siglo XVIII, aunque hubo algunas excepciones. La más elegante fue la obra de Robert Granjon, un gran hombre francés que desarrolló un tipo de música que sigue el estilo general de las notas utilizadas para la música en Carpentras, Avignon, aunque reducido.

En 1559 el mayor Guillaume Le Bé empezó a imprimir con un sistema de notas de cabeza redondeada, largas y cortas, para una “tablatura de espinette”, pero diseñado para una doble impresión. Estos recursos se utilizaron para 2 tablaturas por Adrien Le Roy y Robert BAllard (fundadores de una dinastía de música impresa francesa). Hacia el siglo XVII Pierre Ballard tenía caracteres grabados en donde los puntos de las esquinas de los rombos fueron repuntados y las notas negras fueron completamente circulares con la raíz centrada.

Hasta ahora se supuso que en general los métodos de fijación e impresión del tipo  en volúmenes musicales  fueron los mismos que los usados para el texto, siempre teniendo en cuenta que la naturaleza de la música está llamada a modificarse en detalle. Los libros se exponen verticalmente debido a que la lectura de los ojos es más eficiente al tratar con líneas cortas (de 10 a 12 cm. dependiendo del tamaño del caracter) que con líneas más largas. Aunque por razonas prácticas y estéticas también se imprimía la música de líneas largas, con la página colocada a lo ancho. Debido a estas preferencias se han utilizado patrones de diseño especial para la notación musical, creando pues a su vez peculiares formatos. La práctica de la impresión de esta música en apaisado fue adoptada por Petrucci y sobrevivió de forma muy general durante los siglos XVI y XVII y gradualmente llegó a ser asociada a repertorios específicos como la música para teclado, cantatas a solo, opera, mientras que otros géneros

como las partes de las partituras de orquesta fueron cada vez más impresos en formato de libro vertical. Esta distinción sobrevivió hasta bien entrado el siglo XIX, y de hecho es todavía conservada para mucha música de órgano.

Si bien la impresión de un solo tipo de música fue económico si existieron algunos inconvenientes, la necesidad de tener para imprimir un tipo que incluya ejemplos de todos los valores (breve, semibreve, mínima, etc) para cada tono.

 

IV. LA TÉCNICA DE GRABADO:

Muchas de las innovaciones descritas anteriormente representan los intentos de ampliar la utilidad del tipo de música para teclado y partituras vocales, y posteriormente en el siglo XVIII, las ediciones que requieren fraseo y la adición de ornamentos.

La fecha más antigua conocida sobre cualquier calcografía grabada es 1446, aunque hay pruebas de que las placas se producen por lo menos diez años antes. No se sabe la forma en que se imprimieron. La primera mención de una imprenta de cobre es, probablemente, en un documento de 1540 en los archivos citados en Amberes.

La notación era estilizada, con relativamente pocos símbolos, se utilizaron para su grabación placas de madera gravada y el tipo pronto demostró su capacidad de presentar más música renacentista. La primera impresión de música práctica que se produce es tal vez impresa a través de placas de cobre grabado, Intabolatura da leuto del divino Francesco da Milano, publicada sin el nombre de la imprenta, o la de Francesco Marcolini, antología del laúd Intabolatura di liuto di diversi también parece haber sido grabado con el mismo método. Para realizar el título de las páginas de los libros  las placas con el grabado no pueden ser impresas con el mismo tipo de prensa, ya que necesita una mayor presión y un tratamiento especial. A lo largo del siglo XVII, por ejemplo, el título de las páginas de los libros musicales podía incluir un diseño cualquiera o un diseño heráldico impreso a partir de un grabado.

En algunos de los grabados se muestra por separado las partes vocales, que se disponen alrededor de la foto en rollos o en tablillas en poder de los ángeles. Las obras completas contienen grabados, algunos de ellos conocidos por compositores como Andreas Pevernage, Cornelis Verdonck y Cornelis Schuyt.  El primer ejemplo, la Virgen y Santa Ana con Jesús, grabado en estilo magistral por Jean Sadelar, apareció en Amberes en 1584 y fue reimpreso en Roma (1586) y en Amberes (1587). Otros (todos menos uno por el mismo grabador) se publicaron en Maguncia (1587) o Francfort (sin fecha). Los grabados son magníficas composiciones pictóricas, y la notación de la música, aunque pequeña, es clara y precisa. Los diseños de Jaén von Straet proporcionan información sobre los instrumentos musicales de la época que el genial grabado de Adriaen Collaert y otros han conservado en el cobre: el título de la página muestra tres figuras femeninas, Harmonia, Musica y Mensura, enmarcado por un buen espectáculo de instrumentos mucales decorando así un motete para seis voces de Pevernage .

Esta expansión en el uso de placas, no se limita a los temas musicales, fue el resultado de la invención de la prensa móvil, diseñado específicamente para cobre grabado. La prensa estaba en uso en los Países Bajos de ahí el estilo copiado de la pintura flamenca en los gravados, y parece haberse extendido a través de Europa con gran rapidez.

En 1586 Simone Verovio, un grabador y caligrafista de Roma, publicó dos colecciones de piezas impresas en placas de cobre grabado. La primera fue Diletto spirituale, canzonette a 3 y 4 voces.

Mientras tanto, la música grabada impresa a partir de placas de cobre había aparecido en Inglaterra (1612-13) y los Países Bajos (1615). El primer ejemplo holandés fue publicado por Janssen Joannes en Amsterdam: Paradisus musicus testudinis por Nicolas Vallet, grabada por Joannes Berwinckel. En Francia, lo que había era un monopolio en la impresión a cargo de los Ballard, apellido de la famosa familia tipográfica, los Ballard abarcan sólo la música y no se extiende a la impresión de placas de cobre, sin embargo, hay compositores en Francia que no desean confiar su música a Ballard, por lo que  lo publican por su propia cuenta o por medio de un vendedor de música . El primero de ellos fue Michel Lambert que, en 1660, publicó en París Les airs de Monsieur Lambert grabada por Richers.

El grabado es distinto que la técnica “etching”, a pesar de ciertos elementos de los procesos que son virtualmente idénticos. Ambos fueron utilizados en distintos momentos de la preparación para la impresión de la música, aunque la técnica “etching”  parece haber sido siempre menos común y efectivamente murió a finales del siglo XVIII. El grabado permaneció en uso, con determinados cambios en la técnica, hasta bien entrado el siglo XX.

En el grabado, la música se consigue provocando una incisión con un instrumento cortante, mientras que en el proceso de la técnica “etching” presupone el uso de ácido que coma una placa de cobre, ya cubierta de cera, para garantizar que el ácido sólo actúa donde se quiere. La placa se cubre con una fina capa de cera, y posteriormente se dibuja la música y los dibujos, después, la placa se sumerge en un baño de ácido, el ácido actúa allí donde la cera no protege al cobre, comiéndose al metal. El proceso parece haber sido inventado poco después de 1500, por Daniel Hopfer en Augsburgo o por el italiano Parmigiano. Es sin duda utilizado por Durero después de 1515 y tal vez se usó también para la música de finales de siglo.

Cada grabador era propietario de un conjunto de herramientas, que fueron distintivos, y la manera personal de grabar parece haber actuado como firma. Los artesanos individuales que trabajan para Walsh, por ejemplo, pueden distinguirse fácilmente por su manera personal de grabar y por su diseño, y lo mismo ocurre con algunos de los grabados del trabajo mucho más tardío de Ricordi. El uso de punzones parece haber comenzado antes de 1700. Hawkins se refirió a Estienne Roger, holandés y otros artesanos que han hecho una amalgama para ablandar el cobre con el fin de "hacerla susceptible de la impresión desde el golpe de un martillo o punzón.

Para la impresión de documentos con la placa se usa esta junto a un apoyo para el documento a ser impreso y posteriormente se le pasa un rodillo para que el documento quede grabado Estos eran capaces de ejercer mucha más presión que las existentes prensas tipográficas convencionales para música, y podían señalar el detalle de líneas finas con mayor precisión.

El otro acontecimiento importante fue la aprobación de peltre en lugar de las placas de cobre que había sido lo normal al principio hasta mediados del siglo XVIII, así la tarea de corte y la de corrección de errores

fue mucho más fácil, y permitió una menor presión  hecha por los rodillos de la prensa. Las Placas de cobre parece que se han mantenido para el trabajo artístico, pero, con el tiempo, prácticamente toda la música fue grabada en el material más barato.