La investigación del arte rupestre desde la geografía : la

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LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE DESDE LA GEOGRAFÍA 41

LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE RUPESTRE DESDELA GEOGRAFÍA: LA PINTURA NEOLÍTICA DEL ÁMBITOMEDITERRÁNEO DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

RESEARCH OF THE ROCK ART FROM THE POINT OF VIEW OF GEOGRAPHY:THE NEOLITHIC PAINTING OF THE MEDITERRANEAN AREA OF THE IBERIANPENINSULA

TRABAJOS DE PREHISTORIA61, n.o 2, 2004, pp. 41 a 62

MARÍA CRUZ BERROCAL (*)

RESUMEN

Se estudia el arte rupestre del Arco Mediterráneo (queincluye a los convencionalmente conocidos como ArteLevantino, Arte Esquemático y Arte Macroesquemático,entre otros estilos), nombrado Patrimonio de la Humanidaden 1998, desde el punto de vista de su localización. Lasfuentes de información utilizadas fueron trabajo de campo,revisión cartográfica y análisis en Sistema de InformaciónGeográfica, además de dos archivos de arte rupestre: elExpediente UNESCO y el Corpus de Pintura Rupestre Le-vantina. La hipótesis inicial fue que este arte rupestre seimbrica en el proceso de neolitización del Levante penin-sular, del que es síntoma y resultado, y debe entendersecomo un elemento de construcción paisajística, de lo que sededuce que ha de presentar una distribución determinableen forma de patrones locacionales. Por medio tanto de con-trastes y descripciones estadísticas como de aproximacio-nes más heurísticas, se ha constatado la existencia de unaestructura del paisaje neolítico definida por el arte rupestre,que es posible interpretar en términos funcionales y econó-micos.

ABSTRACT

The rock art of the Mediterranean Arch (which inclu-des what are conventionally called Levantine Rock Art,Schematic Rock Art and Macroschematic Rock Art, amongother styles), designated as part of the Human Heritage in1997, is studied from the point of view of the Archaeology

of Landscape. The information sources used were fieldwork, cartographic analysis and analysis in GIS, besidestwo Rock Art Archives: the UNESCO Document and theCorpus of Levantine Cave Painting (Corpus de PinturaRupestre Levantina). The initial hypothesis was that thisrock art was involved in the process of neolithisation of theEastern part of Iberia, of which it is a symptom and a re-sult, and it must be understood as an element of landsca-pe construction. If this is true, it would have a concrete dis-tribution in the form of locational patterns. Throughstatistical procedures and heuristical approaches, it hasbeen demonstrated that there is a structure of the neolithiclandscape, defined by rock art, which is possible to inter-pret functional and economically.

Palabras clave: Arqueología del Paisaje. Neolítico. ArteLevantino. Arte Esquemático. Ámbito mediterráneo. Sis-tema de Gasulla. Sistema de Valltorta.

Key words: Archaeology of Landscape. Neolithic. Levan-tine rock art. Schematic rock art. East Iberia. System ofGasulla. System of Valltorta.

INTRODUCCIÓN

La Arqueología del Paisaje es desde hace algu-nos años una de las principales líneas de investiga-ción del Dpto. de Prehistoria, IH, CSIC, desarrolla-da por Juan Vicent en distintos proyectos (1). Unode los programas de investigación abordados es elanálisis del arte rupestre desde el punto de vista delpaisaje, y en concreto, del arte rupestre del ámbito

(*) Dpto. de Prehistoria. CSIC. C/ Serrano, 13. 28001 Ma-drid. Correo electrónico: [email protected]

Recibido: 2-IX-04; aceptado: 5-X-04. (1) DGICYT (PB92 0088), DGICYT (PB98 0652).

http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:bsz:352-283005

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mediterráneo de la Península Ibérica (2), objeto delpresente artículo.

Los objetivos concretos de este estudio fueron elanálisis del arte rupestre desde un punto de vista nocronológico, sino eminentemente geográfico o lo-cacional, atendiendo a una caracterización socioló-gica y funcional. Esta aproximación se utiliza comouna alternativa a los estudios tradicionales, que hantendido a interpretar la diversidad estilística del arterupestre del Levante (Levantino, Esquemático,Macroesquemático) en términos cronológicos,como una sucesión relacionada con cambios étni-cos y poblacionales o con una evolución interna delargo recorrido.

En segundo lugar se impuso como objetivo unacuestión de escala y tratamiento. Normalmente losanálisis de arte rupestre, o al menos los que se hanvenido realizando para la zona levantina, no con-templan grandes territorios y suelen centrarse en laiconografía. En este trabajo se aborda por primeravez el fenómeno a nivel interregional, regional,microrregional y local, con comparaciones entre lasdiversas escalas que han aportado información adi-

cional al análisis de cada una (Fig. 1).El trabajo además ha mostrado el gran potencial

que pueden tener recopilaciones recientes de infor-mación no elaboradas expresamente con fines deinvestigación, como es el caso del ExpedienteUNESCO, que trataremos más adelante, confeccio-nado en primer término con fines de gestión patri-monial (Hernández 2000).

La propuesta fundamental, a la vez punto departida y de llegada de este trabajo, es que el origendel arte rupestre mediterráneo (descartado el artepaleolítico) solamente puede entenderse si se obser-va como un marcador y un síntoma del proceso his-tórico de neolitización de la Península Ibérica. Losprincipales argumentos implicados en esta tesis sontres. En primer lugar se ha manejado una base cro-nológica de tipo arqueológico fundamentada enparalelos cerámicos y superposiciones de figuras,propuesta por Martí y Hernández (1988) y perfec-cionada en estos últimos años, por la cual el arte delLevante se data en el neolítico. Aunque hay auto-res que disienten (por ejemplo Alonso y Grimal1999) los argumentos contrarios no son suficien-temente potentes en la actualidad para defenderuna datación alternativa. En segundo lugar se habuscado en todo momento la coherencia interna detoda la argumentación, en relación con el contextohistórico y lo que significa sociológicamente que secomience a elaborar arte rupestre. En tercer lugar seha desarrollado un argumento funcional, que rela-ciona el paisaje del arte rupestre con ciertas activi-dades económicas productivas, y no solamente conuna monumentalización de tipo simbólico.

De hecho es posible considerar que el nudo deeste trabajo no reside en el estudio del arte rupestreen sí mediante su descripción, sino en dilucidar lascondiciones sociales e históricas en las que es po-sible comprender su origen. De ahí que el proble-ma se retrotraiga a la discusión sobre el proceso deneolitización de la península, que aquí se presentarábrevemente. En este artículo, en cualquier caso, noentraremos en extensión en el análisis de dichascondiciones.

MODELOS DE NEOLITIZACIÓN

Durante los últimos decenios los estudios de arterupestre se han enmarcado en el modelo dual deexplicación del neolítico ibérico. En este trabajo seempleó un punto de vista alternativo, representadopor los modelos que ponen el peso de la transforma-

Fig. 1. Unidades de análisis: 1) interregional, 2) regional,3) microrregional, 4) local. A: grupo regional y microrre-gional 1: área de Prepirineos. B: grupo regional y microrre-gional 2: zona catalana y norte valenciana. C: grupo regio-nal y microrregional 3: cuenca del Júcar. D: grupo regionaly microrregional 4: cuenca del Segura.

(2) Entre otros trabajos, este programa se ha materializado enuna tesis doctoral de título “Paisaje y arte rupestre: ensayo decontextualización arqueológica y geográfica de la pintura levanti-na”, defendida el presente año en la Universidad Complutense.Este artículo es una síntesis de la metodología empleada y losresultados de dicha tesis doctoral, que será editada por el Serviciode Publicaciones de la UCM.

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ción neolítica en las formaciones sociales indíge-nas. En concreto se siguió el llamado modelo per-colativo o capilar (Vicent 1990, 1997).

El hecho básico que da pie a la existencia de losdos modelos es fundamentalmente la distinta expli-cación que dan a la introducción de los animales yplantas domésticas en la Península Ibérica, dondeno se encuentran los agriotipos salvajes de esasespecies.

Modelo dual, paradigma dominante

El paradigma dominante en la investigación delneolítico y por lo tanto del arte rupestre del arcomediterráneo hasta la actualidad es el modelo dual.Los autores que se identifican con él explican elinicio del proceso histórico de neolitización por la

llegada a la fachada mediterránea de la PenínsulaIbérica de contingentes humanos foráneos, en elsexto milenio a.C., que traen consigo los elementosneolíticos (los domesticados –plantas, animales– yla cerámica). Las poblaciones autóctonas cazado-ras-recolectoras en contacto con estos grupos deneolíticos puros comienzan su propio proceso deneolitización, por aculturación directa o indirecta,según las circunstancias y la proximidad a los asen-tamientos originarios de los pioneros neolíticos(Martí y Hernández 1988, Bernabeu et al. 1993,Martí y Juan-Cabanilles 2002...).

Los distintos estilos de arte rupestre que se do-cumentan en la zona inicial de asentamiento y portanto de aculturación y neolitización responderíana este esquema dual de poblamiento y formaciónsocioeconómica. Los estilos se integran en una se-cuencia arqueológica en la que se les confiere un

Fig. 2. Secuencia arqueológica tradicional: sucesión temporal de los distintos estilos pictóricos del arte neolítico del arcomediterráneo de la Península Ibérica. Las líneas discontinuas señalan los momentos de inicio y finalización propuestos paralos estilos, enfatizando su solapamiento. En la parte superior se sitúan las manifestaciones relacionadas con los grupos ca-zadores-recolectores, y en la inferior con los grupos neolíticos. Las imágenes a diferentes escalas, de izquierda a derecha yde arriba a abajo: Abrigo de los Chaparros (Beltrán 1993); Abrigo X, Cingle de la Gasulla, fig. 20 (CPRL); La Sarga (Mar-tí y Hernández 1988); Abrigo II, Cantos de la Visera, fig. 36 (Breuil y Burkitt 1915).

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sentido temporal y étnico: responden a dos pobla-ciones diferentes, y varían a lo largo del tiempo(Fig. 2).

Los problemas de dicha secuencia (Cruz Berro-cal 2004a), han provocado ciertas matizaciones enlas propuestas de los investigadores adscritos almodelo dual que flexibilizan la estructura previa sinllegar a abandonarla. Por ejemplo Martí y Juan-Cabanilles (2002: 166) proponen explícitamenteque el arte de estilo levantino de los Abrigos de laSarga fue hecho por una población neolítica, ya queen esta zona no encuentran las evidencias de dua-lidad con las que habían sostenido el modelo has-ta el momento. De hecho ciertas evidencias queanteriormente eran prueba de dualidad se utilizanahora para apuntar más bien a la existencia de unreforzamiento de la unidad [neolítica] (Martí enFairén 2002: 14) y Fairén (2002: 95): “la correspon-dencia en cuanto a voluntad de visibilidad entre elArte Esquemático y el Levantino, sumado a losdatos que proporciona el resto del registro arqueo-lógico, sugiere la idea de que ambos puedan formarparte de una misma realidad (...) [y] a nivel de po-blamiento el registro arqueológico es unitario (...)[d]ebiéndose las diferencias que podamos encon-trar entre los distintos yacimientos más bien a unadiferenciación funcional de éstos”. Sin embargoesta autora no excluye tajantemente la posibilidadde una cierta dualidad en las bases de subsistenciade uno y otro estilo. Torregrosa (2002) también creeque ambos estilos coexistirían en un mismo territo-rio, producidos por poblaciones neolíticas.

Este cambio de parecer entre los autores adscri-bibles al modelo dual hace que todos los estilosreconocidos (macroesquemático, levantino y es-quemático) sean explicados en términos cronológi-cos (o incluso funcionales, como apunta Fairén)más que poblacionales. Por ello Martí y Juan-Ca-banilles (2002: 162 y ss) insisten en que solamen-te pretenden cambiar una adscripción cultural sinmodificar el resto de su modelo explicativo, lo queparece algo forzado teniendo en cuenta que uno delos argumentos más relevantes para sostener elmodelo dual es precisamente la dualidad territorial,definida sobre todo en función del arte rupestre.

Modelo percolativo, propuesta alternativa

La hipótesis capilar o percolativa (Vicent 1997,Rodríguez Alcalde et al. 1995), considerada decarácter autoctonista, parece encajar mejor con el

panorama arqueológico y artístico. A partir de lamisma cronología y con los mismos datos que elmodelo dual, el modelo percolativo pone el énfasisen la explicación del proceso de transformaciónsocial y económica de los cazadores-recolectoresde la Península Ibérica. Los elementos domésticos,conocidos a través del intercambio generalizado enel Mediterráneo y en el ámbito peninsular, son in-troducidos en su economía de manera oportunista,reversible, marginal y paulatina, de acuerdo con lasnecesidades de los protagonistas de este proceso decambio, a lo largo de un período de tiempo muyprolongado, con un comienzo aún indefinido. Locierto es que la evidencia arqueológica sobre caza-dores-recolectores holocenos en la Península Ibé-rica es muy limitada, pero en algunos casos la granantigüedad de ciertos elementos concuerda mejorcon el modelo percolativo que con el modelo dual.El primero se constituye así como el más sencilloy por tanto más potente para dar cuenta de cómo sedesarrolló el neolítico (Vicent 1997, Hernando1999). Según este modelo lo que se conoce comoneolítico inicial debería comprenderse más biencomo una fase final de un proceso de adopción dedomesticados caótico (no dirigido), que se conso-lida entonces. A partir de este momento la evolu-ción de la sociedad primitiva hacia una sociedaddividida es irreversible porque no se abandona ladependencia (mayor o menor, eso está por determi-nar) de la economía primitiva de los recursos do-mésticos, de los que ya no podrá prescindir (Vicent1988, 1990).

La relativa complejidad social de este neolíticoinicial se atestigua en lugares especiales de acumu-lación como Cova de l’Or y Cova de la Sarsa (Vi-cent 1995) y en asentamientos como Mas d’Is(Bernabeu et al. 2003). Para estos últimos auto-res la existencia de esta primera fase con un altogrado de complejidad social (que según ellosposteriormente se trunca) contradice la fase de acu-mulación primitiva propuesta por el modelo perco-lativo (Vicent 1995). Pero estos yacimientos com-plejos, la intensificación agrícola, la canalizaciónimportante de mano de obra, etc., no ponen encuestión el modelo percolativo sino que lo refuer-zan, si se sitúa esa fase de acumulación primitivaen momentos anteriores, y se entienden los vesti-gios arqueológicos del neolítico inicial como elafloramiento de todo un proceso previo del que pordesgracia aún no existen evidencias arqueológicassólidas, en gran parte porque se trata de una fasepoco estudiada.

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PROPUESTAS

En el momento actual la secuencia arqueológi-ca per se indica la coexistencia de estilos dentro delarte rupestre neolítico, que deben considerarse,como primera aproximación, contemporáneos aescala arqueológica (con un margen temporal am-plio e indeterminado). No existen argumentos alter-nativos para proponer una secuencia de estilos másajustada, puesto que los únicos con los que se cuen-ta son los iconográficos, insuficientes porque ni losestilos ni las superposiciones portan en sí informa-ción cronológica medible con exactitud.

Tomando como premisa la sincronía, en térmi-nos arqueológicos, de los estilos, la distribuciónterritorial diferencial de estaciones con distintosestilos debe interpretarse, no como sucesión tempo-ral, sino más bien en clave funcional. Las divergen-cias locacionales deben explicarse en sí mismas, enfunción de las características particulares de lasubicaciones. Llegado el caso se deberían intentarajustar las cronologías para evaluar mejor la posi-ble independencia temporal de unos estilos sobreotros y sus eventuales períodos de solapamiento.Pero de momento no existen condiciones para esteanálisis, ya que la datación del arte rupestre es in-directa e imprecisa.

No obstante en este trabajo el estilo ha jugado unpapel importante porque se ha utilizado para dife-renciar objetos arqueológicos (los estilos levantinoy esquemático, sobre todo), y analizar y compararsu distribución. Pero el concepto y reconocimien-to del estilo no es automático sino que, al menos enel ámbito del que estamos tratando, es altamenteproblemático. El estilo tiende a utilizarse como unrasgo ontológico del objeto de estudio, cuando enrealidad es una herramienta de clasificación de di-cho objeto. Esta confusión requiere una crítica aluso del estilo en los estudios de arte rupestre neo-lítico (Cruz Berrocal 2004a, b). Para este trabajo se

ha empleado un argumento complementario parautilizar los estilos levantino y esquemático como sedefinen en el Expediente UNESCO: el criterio es-tilístico se ha conjugado con el de contenido icono-gráfico. Se tomaron las combinaciones de motivosde los estilos levantino y esquemático y las frecuen-cias de cada categoría (Tab. 1). Aparentemente larelación entre las distribuciones de frecuencias esinversa, y esto se confirmó en el análisis estadísti-co (realizado con tablas de contingencia y contrastede la chi-cuadrado). En las combinaciones zoomor-fo-signo, antropomorfo-zoomorfo-signo y antropo-morfo (3) se cruzan las dos distribuciones: estosmotivos aparecen con una frecuencia similar en losdos estilos. Pero el contraste general indica queexiste una distinción entre ambos, y por tanto, queexisten argumentos extraestilísticos suficientespara hacer una comparación locacional de estacio-nes de los grupos levantino y esquemático, puestoque son dos objetos arqueológicos diferenciados.

Además del estilo se manejan otros conceptos eneste estudio que normalmente tienden a ser emplea-dos de manera dispar en múltiples trabajos de muydistinto cariz: paisaje y arte [rupestre]. Su aplica-ción indistinta y en intercambio con otros términos(paisaje=territorio=espacio=...) o su consideracióncomo autoexplicativos (arte), requiere un esfuerzoprevio para situarse correctamente frente al objetode estudio.

El arte no es una expresión natural propia del serhumano y que, por tanto, no necesita de explicacio-nes adicionales. Por el contrario, es la manifesta-ción de un tipo muy específico de trabajo social, ypor ello se sitúa en una posición especial dentro deese ámbito, definida por dos condiciones: el artepuede ser considerado (1) como una actividad deespecialistas con los conocimientos técnicos y designificado indispensables para crear ese objeto, y

Tab. 1. Frecuencias (entre paréntesis) de cada combinación iconográfica, de menor a mayor.

(3) En la diagnosis, sin residuos corregidos mayores que 2.

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además (2) como un núcleo en torno al cual se de-sarrollan relaciones sociales específicas (Gell 1998,1999a, b, c). Estas dos características son las quepermiten considerar al ‘objeto artístico’ como talincluyéndolo en un contexto social y funcional y nomeramente estético, más propio de la aproximaciónde la historia del arte que de la aproximación antro-pológica y, al menos en teoría, arqueológica. Conestas premisas el arte [rupestre] debe ser estudiadocomo una institución social cuya lógica interna sematerializa, por ejemplo, en la ubicación concretade sus manifestaciones.

Esta propuesta sobre el arte no es solamente unaprecisión terminológica, sino que permite dotarsede nuevas herramientas conceptuales para la inves-tigación en desarrollo.

Lo mismo puede decirse del ‘paisaje’, concep-to central en la historiografía arqueológica y geo-gráfica, marcadas por la evolución conceptual deltérmino desde el ‘espacio’ neutro hasta el ‘paisaje’como construcción social y cultural. En el contex-to español la arqueología social del paisaje (Vicent1991, 1998) y la arqueología cultural-simbólica(Criado 1993b, 1999) han sido las artífices de estatransformación. Este trabajo se fundamenta en lanoción central de la arqueología social del paisajede que existe una relación dialéctica entre la forma-ción económico-social y su entorno, por la cual elpaisaje es producto y agente en un proceso históricono determinado a priori (Vicent 1991). La herra-mienta más importante aportada por este pensa-miento y utilizada en este trabajo es la teoría de lalocalización, basada en la necesidad de comprenderlas relaciones que se dan entre diferentes factoresy elementos del paisaje conforme a un principioorganizativo y jerárquico, no neutral (Vicent 1991).De la arqueología cultural-simbólica se ha emplea-do el concepto de visibilidad como metáfora de lasrelaciones sociales subyacentes a los objetos ar-queológicos (Criado 1993a, b, 1999).

Hipótesis de trabajo

Sobre estas bases se sostiene la hipótesis de tra-bajo explicativa del origen del arte rupestre neolí-tico del Levante que se presenta aquí. Su premi-sa fundamental es que dicho fenómeno se asociaintrínsecamente a la territorialización y fragmen-tación crecientes de los territorios levantinos, pa-ralelas a la consolidación de un modelo económi-co basado en la producción de alimentos. El arte

rupestre neolítico sería un síntoma de este proce-so, que requiere de una cierta monumentalizacióndel paisaje (que empieza a ser modificado de for-ma duradera) probablemente asociada a ciertas re-laciones de propiedad/posesión específicas de estecambio socioeconómico. Así se reconocen o semarcan las distintas nuevas relaciones que se esta-blecen en los grupos sociales en sí, entre sí y consu paisaje.

Esta hipótesis tiene algunas implicaciones detipo geográfico, que se contrastaron en el análisis.La más importante puede formularse de la siguientemanera: debe haber una recurrencia en las ubicacio-nes del arte rupestre que permita reconocer la exis-tencia de patrones, que a su vez permitan inferir laexistencia de las decisiones locacionales que losmotivaron. Estas decisiones responden a un modelode construcción y uso del paisaje estructurado (Vi-cent 1991), materializado en el patrón de asenta-miento pero también, de una forma intencional ysimbólica, en el patrón de distribución del arte ru-pestre.

En síntesis se propone que existe desde el neo-lítico una monumentalización del paisaje del ámbi-to mediterráno a través del arte rupestre, la cualpuede interpretarse en términos económico-funcio-nales. Esto se opone a las concepciones más habi-tuales que ponen en relación el arte rupestre y elpaisaje, en las que funciona prioritariamente unnexo simbólico y/o religioso que convierte al arterupestre en un elemento sacro atrapado en una ar-gumentación circular (Cruz Berrocal 2002).

La ventaja de la propuesta económico-funcionales que es contrastable mediante análisis experimen-tales y aproximaciones descriptivo-interpretativas.Ambas estrategias son complementarias porque lasobservaciones de una sirven para orientar las de laotra, y viceversa.

METODOLOGÍA Y FUENTES DE DATOS

Estrategias del análisis

Enfoque experimental: se ha trabajado en unSistema de Información Geográfica (SIG) conmatrices numéricas de datos que recrean un modelode paisaje elaborado a partir de ciertas variableselegidas por su significación para la hipótesis pro-puesta. Dichas matrices numéricas proceden engran medida de la cartografía digital.

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Su metodología, concebida por Juan Vicent(1991, 1998), se fundamenta en la creación de unmodelo de paisaje económico ‘estructural’ condatos actuales. El uso de datos actuales es ineludi-ble, pero no constituye un obstáculo. Por una par-te, al modelizarse un paisaje se eligen las variablesque lo constituyen esencialmente. De ahí la idea depaisaje estructural. Por otra parte, las reconstruccio-nes de paleopaisaje mediterráneo no son incompa-tibles de modo absoluto con el paisaje contempo-ráneo, sino que hasta cierto punto se puede suponerque existe cierta continuidad durante el holoceno,sin grandes modificaciones (Dupré 1988, Badal yRoiron 1995). El paisaje modelizado sirve comotérmino de la comparación estadística con los ves-tigios de paisaje neolítico que representan las esta-ciones de arte rupestre. Esta comparación confrontados muestras: una, constituida por las estaciones, yotra, generada en el SIG para representar el paisa-je, como un conjunto de puntos distribuidos aleato-riamente en él.

Se han efectuado pruebas de comparación entrelas dos muestras, de medias (ANOVA), y de fre-cuencias (chi-cuadrado), en función del tipo devariable de que se tratara (continua o nominal).

Es necesario puntualizar dos cosas relativas alanálisis estadístico. En primer lugar, se han tratadotodas las estaciones de la misma manera a partir dela información contenida en el Expediente UNES-CO, ciertamente problemática (ver más abajo). Estose deriva de la imposibilidad de hacer un trabajo decampo generalizado, que permitiera comprobartodos sus datos (los casos en que se ha hecho se tra-tarán en el apartado correspondiente). En el análi-sis estadístico se ha hecho una aproximación noexhaustiva tratando los datos en conjunto, de for-ma que las posibles anomalías han quedado disuel-tas en la muestra general y no se han detectado nihan modificado los resultados, de lo que se dedu-ce, primero, que son pocas, y segundo, que si se dis-criminaran probablemente los resultados tenderíana reforzarse. Lo mismo sucede con la posible con-servación diferencial, que no se ha revelado en elestudio. En segundo lugar, el análisis estadístico seha basado en conceptos rudimentarios debido a lanaturaleza de los datos arqueológicos con que secuenta. No se pueden descartar en el futuro otrasaproximaciones, como la elaboración de muestreosestratificados, bloques aleatorizados o la genera-ción de muestras aleatorias con criterios distintosdel que se ha seguido aquí: recoger la mayor can-tidad de representación paisajística posible, gene-

rando puntos que cubrieran un 20% de los territo-rios analizados.

Enfoque descriptivo-interpretativo: sistematizalas observaciones obtenidas en el trabajo de cam-po y la exploración cartográfica analógica, guiadaspor medio de fichas elaboradas previamente. Apartir de ellas se han conformado ciertos sistemasde localización de estaciones de arte rupestre, quese han intentado explicar. Frente al procedimientoanálitico anterior, este enfoque busca la interpreta-ción del paisaje del arte rupestre a escala local através del conocimiento derivado de fuentes varia-das de carácter sintético.

Datos

El Expediente UNESCO y el Corpus de Pintu-ra Rupestre Levantina, la cartografía digital y ana-lógica, el trabajo de campo y la revisión cartográ-fica se han utilizado en las estrategias arribamencionadas a veces conjuntamente y a veces demanera específica para una de las dos.

El “Expediente de la Declaración como Patrimo-nio Mundial de la Humanidad ‘Arte Rupestre delArco Mediterráneo de la Península Ibérica’, Archi-vo I.P.H. 1997-98", fue entregado a la UNESCOpor un grupo de trabajo formado por la Comunida-des Autónomas de Valencia, Aragón, Cataluña,Castilla la Mancha, Comunidad Valenciana, Mur-cia y Andalucía, involucradas en la candidatura yconsecución de la declaración de Patrimonio de laHumanidad de esta manifestación arqueológica en1997 (Hernández 2000). Fue consultado en el Ins-tituto del Patrimonio Histórico Español (Ministe-rio de Educación y Ciencia, Madrid), por media-ción de Mª Dolores Fernández-Posse, a la queagradecemos su amabilidad.

Consta de 759 estaciones de las provincias deAlbacete, Alicante, Almería, Barcelona, Castellón,Cuenca, Granada, Guadalajara, Huesca, Jaén, Llei-da, Murcia, Tarragona, Teruel, Valencia y Zarago-za, e informa sobre las variables (resumidas): tipode arte, número y figuras de las estaciones, coorde-nadas geográficas, condiciones administrativas yde conservación y número de inventario. Es el do-cumento más completo de cuantos pueden manejar-se, aunque contiene errores de localización de es-taciones y en él se usaron sistemas de referenciageográfica no especificados. Por ello se excluyerondel análisis las estaciones con problemas: la mues-

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tra final es de 726. En caso de discrepancia entre elcontenido iconográfico recogido en el Expedientey la bibliografía, se utilizó la información del Ex-pediente con preferencia, que se sistematizó contres motivos principales (antropomorfos, zoomor-fos, signos) y sus combinaciones.

El Corpus de Pintura Rupestre Levantina(www.ih.es) es un archivo fotográfico históricoconservado en el Departamento de Prehistoria delCSIC, con información relativa a la localización ycontenido iconográfico de 95 estaciones de arterupestre. Fue elaborado por Martín Almagro Bas-ch y Fernando Gil Carles en los años 70. Presentacaracterísticas opuestas y complementarias con elExpediente UNESCO, porque las coordenadas delocalización de los sitios son poco ajustadas, perocontiene una información pictórica exhaustiva (Vi-cent 1994, Vicent et al. 1999).

La cartografía digital integrada en un SIG seutilizó para informar distintas variables para lasmuestras de estaciones y de puntos aleatorios. Seusó un Modelo Digital del Terreno (MDT) a dis-tintas escalas para cada unidad de análisis parael cálculo de la altitud, la pendiente y la orienta-ción; cartografía de hidrografía y vías pecuariaspara el cálculo de distancias a estos elementos; elMapa Geológico de España para la adscripcióngeológica; y el proyecto Corine Land Cover parala adscripción a usos del suelo. La forma final delos datos son tablas de valores de todas esas varia-

bles asignados a cada estación y a cada punto alea-torio.

En el mapa 1:50000 del Servicio Geográfico delEjército se localizaron las estaciones del Expedien-te UNESCO a partir de las coordenadas contenidasen este documento, proceso en el cual se descubrie-ron sus incorrecciones. Una vez situadas las esta-ciones en los mapas se recogió información exhaus-tiva, destacando el tipo de unidad geográfica en quese encuentra la estación, sus características (en elcaso de los barrancos), proximidad al agua y vías depaso.

El trabajo de campo fue decisivo al proporcionarun conocimiento directo del paisaje del arte. En seiscampañas entre 1999 y 2000 en las zonas de Villardel Humo (Cuenca), Albarracín y Tormón (Teruel),Júcar (Valencia), Sarga (Alicante) y Gasulla (Cas-tellón), se visitaron 39 estaciones (Fig. 3). La selec-ción de estas zonas tuvo en cuenta, entre otros cri-terios, que se tratara de conjuntos incluidos en elCPRL y de unidades geográficas reconocibles, yque existiera una variedad suficiente de motivos yestilos para dar juego al análisis. Algunas de lasvariables que se documentaron sistemáticamente enestas campañas fueron tamaño y resguardo del abri-go, visibilidad de pinturas y abrigo, rediles cons-truidos, dificultad de acceso, estancia en el abrigoy en el exterior y si se trataba o no de un monumentonatural. Es decir, información que sólo era accesi-ble mediante la visita directa, y además siempreencaminada a corroborar o desechar un modeloeconómico del paisaje.

Como es natural la preparación de los datos re-quirió un trabajo específico de cara a los análisisque no es preciso detallar aquí.

Escalas y unidades de análisis

Se trabajó con cuatro escalas: interregional, re-gional, microrregional y local, materializadas endistintas unidades de análisis (Fig. 1).

La unidad de análisis regional, que se manejó asu vez transregionalmente para cubrir toda la exten-sión del arte rupestre neolítico, se definió conven-cionalmente utilizando la cuadrícula 1:200000. Lasuma de todas las unidades regionales (grupo regio-nal 1: área de Prepirineos, grupo regional 2: zonacatalana y norte valenciana, grupo regional 3: cuen-ca del Júcar, grupo regional 4: cuenca del Segura)forma la unidad interregional. La unidad microrre-gional se definió creando áreas de 30 km de radio

Fig.3. Trabajo de campo. 1) Gasulla; 2) Albarracín, Bezasy Tormón; 3) Villar del Humo; 4) Júcar y 5) La Sarga.

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alrededor de cada estación, de manera que se aco-taron territorios relativamente próximos en los quecualquier diferencia entre la localización de lasestaciones y el entorno resulta más significativa quea escala regional. La unidad local se definió a par-tir del Mapa de España 1:50000, eligiendo la hoja520, Albocácer, siguiendo criterios de máxima ren-tabilidad en el análisis: se trataba de la hoja conmayor concentración de estaciones recogidas almismo tiempo en el CPRL, y además se tenía cono-cimiento directo de la zona. La escala de análisislocal fue particularmente útil porque se contrasta-ron las observaciones hechas a otras escalas y secomprobó que no existen contradicciones entreellas. En el trabajo de campo todas las unidades deanálisis se combinan en cierto modo, aunque conevidente mayor relevancia de la local.

Las distintas escalas del análisis son un factormuy importante en el enfoque de este estudio. Tie-nen que ver también con la calidad de las fuentes dedatos (ajustadas a cada unidad de análisis). Convie-ne tener presente que cada escala y unidad de aná-lisis condicionan la resolución de las conclusionesque es posible obtener de ellas.

RESULTADOS DEL ANÁLISISEXPERIMENTAL

El objetivo del análisis fue buscar y definir sis-temáticamente patrones locacionales subyacentesal emplazamiento del arte rupestre neolítico, quepudieran ser interpretados posteriormente comopatrones funcionales, en función del modelo defi-nido. Las variables estudiadas fueron la altitud,pendiente, orientación, geología, usos del suelo,unidad geográfica, cuenca y rango hidrográfi-co, subunidad geográfica, fuentes y distancia alagua, distancia a vías de paso y vías pecuarias. Losdatos de las cinco primeras procedían de la carto-grafía digital, por lo que se pudieron generar tantopara las estaciones como para los puntos aleatorios,posibilitando la comparación entre ambos. Los aná-lisis de las otras cinco variables se centraron en lasestaciones.

El objetivo fue siempre comprobar si las estacio-nes se distribuían o no aleatoriamente en el paisa-je en función de las variables. En todos los casos sedemostró (Tab. 2) que se eligieron ciertas localiza-ciones y no todas las posibles, y se trataron de de-

Tab. 2. Resultados de pruebas ANOVA y chi-cuadrado (p-valor o significación). La orientación se contrastó en octantes.La geología se reclasificó disminuyendo el número de categorías geológicas (agrupando las minoritarias). Los usos del suelotambién se reclasificaron en tres grandes categorías.

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terminar las características de dichas elecciones.Para saber si las localizaciones escogidas eransiempre las mismas se comparó el comportamien-to de las estaciones de cada grupo regional con el delas demás, lo que sirvió en la mayor parte de loscasos para desmentir la existencia de patrones rígi-dos “universales”.

Las variables para las que se contaba con datosde los puntos aleatorios también se compararon,dentro de cada grupo regional, con los subgrupos deestaciones (formados con el criterio de alguna va-riable iconográfica, como estilo, combinación ico-nográfica o cantidad de figuras) con las muestrasaleatorias en cada unidad de análisis (regional ymicrorregional), para calibrar la variabilidad de lamuestra de estaciones. En estos análisis se dio elcaso de que un subgrupo no se diferenciara de lamuestra aleatoria, mientras que sí lo hacía el gruporegional entero al que pertenecía dicho subgrupo.Esto, más que merecer una interpretación concre-ta en términos reales, implicaba una variabilidadimportante en la muestra, que merecía ser analizadade forma interna. Para esto se escogió como crite-rio de agrupación el estilo (matizado por el criteriode contenido iconográfico, como se expuso másarriba). Así dentro de cada grupo regional se com-pararon los comportamientos de los subgrupos deestilo levantino y esquemático para cada variable,tomando siempre como valores de referencia losdel estilo esquemático (porque son las estacionesmás abundantes en todos los grupos y categorías),siendo los resultados variables, como se verá des-pués.

La estructura de los análisis y presentación delos resultados siguió el siguiente esquema: descrip-ción general de la variable a escala peninsular, com-paración de estaciones y puntos aleatorios en cadagrupo regional, comparación de los grupos regio-nales entre sí, comparación de subgrupos iconográ-ficos entre sí, y descripción de su comportamiento(Cruz Berrocal 2004b). Por razones de espacio acontinuación se recoge simplemente una síntesisvariable por variable de los resultados más destaca-bles.

Altitud. Existen decisiones locacionales en rela-ción con la altitud (Tab. 2: a nivel regional los re-sultados no fueron positivos en los grupos 1 y 2,pero se ha primado la escala microrregional por lasrazones anteriormente expuestas). Dentro de cadagrupo regional existe una adaptación específica alterritorio, y cierta tendencia a escoger localizacio-

nes situadas en rangos medios regionales de altitud.En cuanto a la variabilidad intrarregional, lossubgrupos estilísticos siguen distintas pautas delocalización altitudinal, sin patrón recurrente deregión a región.

Pendiente. Existen decisiones locacionales enrelación con la pendiente, coherentes a escala regio-nal y microrregional, y se ciñen a la elección dependientes medias en todos los grupos regionales.En cambio los subgrupos estilísticos sí presentancomportamientos distintos, puesto que las estacio-nes con estilo esquemático tienden a situarse siste-máticamente en pendientes altas.

Orientación. Presenta una escasa variabilidadinterregional e intrarregional: se produce una exclu-sión sistemática de la orientación al oeste y unaselección preferente de las orientaciones de compo-nente este y sur en todos los grupos y subgruposregionales. Las escasas diferencias existentes deri-van de la estructura general de cada territorio.

Geología. La ubicación en términos geológicoses muy variable. En cada grupo regional se siguenciertas pautas altamente selectivas de sustratos geo-lógicos minoritarios. Además dentro de cada gru-po las estaciones de estilo levantino y esquemáticotienden a situarse en localizaciones geológicas dis-tintas, a veces incluso de forma inversamente pro-porcional.

Usos del suelo. Esta variable presenta la mayorausencia de variabilidad inter e intrarregional. Elpredominio de la localización en “Zonas forestalesde vegetación natural y espacios abiertos” es abso-luto.

Unidad geográfica. Existe una asociación gene-ral de arte rupestre y zonas montañosas, pero en losgrupos regionales 2 y 3 se da también una represen-tación relativamente importante de zonas costeras.

Rango en cuenca hidrográfica. Se constata unacierta preferencia por rangos intermedios, de alti-tud relativa media dentro de cada cuenca hidrográ-fica.

Subunidad. Las estaciones se encuentran mayo-ritariamente en barrancos de tamaño pequeño, ha-biéndose descartado además una relación entre eltamaño de los barrancos y el número de estaciones

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que contienen. Respecto a la localización en barran-cos existe una muy escasa variabilidad interregio-nal e intrarregional. Las situaciones preferentes sonsistemáticamente las desembocaduras y cabecerasen los pequeños, y las confluencias en los mayores.

Fuentes y distancia al agua. La variabilidad aeste respecto entre grupos regionales y dentro deellos es prácticamente nula. Existe una regularidadabsoluta en la cercanía al agua de las estaciones, yel tipo de fuente predominante es la corriente deagua estacional, en clara relación con la situaciónen barrancos.

Distancia a vías de paso. La regularidad de laproximidad entre estaciones y vías de paso en todaslas unidades analizadas es también absoluta.

En síntesis se observaron claras decisiones loca-cionales en relación con todas estas variables. Lasestaciones de arte rupestre no están situadas encualquier localización posible entre las existentesen el paisaje, sino solamente en algunas de ellas. Esinteresante destacar que existe también una relaciónentre las estaciones y las unidades geográficasmontañosas, pero no es absoluta. De hecho parecemás bien que se ocupan tanto zonas de montañacomo zonas más periféricas, costeras (no obstantecon mucha menor incidencia). Lo importante deesta relación es que pone en cierto compromiso unade las asunciones tradicionales de la investigación:la de que el ‘arte levantino’ se situaría en zonasmontañosas marginales, correspondientes a losámbitos de acción de los cazadores-recolectoresacorralados por los grupos neolíticos (por ejemplo,Beltrán 1993).

La selección preferente de altitudes en rangosintermedios hay que relacionarla con los pisos bio-climáticos mesomediterráneo y supramediterráneo,los más adecuados para un aprovechamiento eco-nómico ganadero, forestal y en cualquier caso es-tacional y complementario. En esta dirección apun-ta también la clara preponderancia de ubicacionescon usos del suelo en zonas forestales y de espaciosabiertos, que se relacionan con la explotación fores-tal y ganadera (a pesar del gran avance de los cam-pos de cultivo en época moderna y contemporánea,fruto de la mecanización y otros factores). Sobreeste tema se volverá más abajo.

En cuanto a la geología la selección de ciertossustratos minoritarios debe relacionarse probable-mente con la topografía.

La conclusión más importante que se puede ex-traer acerca de la variabilidad interregional detec-tada en relación con altitud, geología, orientacióny pendiente, es que los patrones descubiertos no sonrígidos, sino que se adaptan regionalmente a lascondiciones de cada territorio. Por ello es necesa-rio insistir en la necesidad de llevar a cabo estudiosregionales, los únicos que pueden detectar estasinteresantes adaptaciones.

Las diferencias entre los grupos de estaciones deestilo levantino y esquemático se deben sobre todoa la influencia de las variables de altitud, pendien-te y geología (esta última, como ya se ha dicho, enrelación probable con la topografía): cada uno delos estilos habría sido realizado tomando en consi-deración sus distintas características. Estas distin-ciones se expresan más claramente en las observa-ciones a escala local.

RESULTADOS DEL ENFOQUEDESCRIPTIVO-INTERPRETATIVO

Esta parte del trabajo se subdividió en trabajo decampo y análisis a escala local en laboratorio.

Trabajo de campo

El trabajo de campo tenía como finalidad prin-cipal buscar ciertas claves y factores que orientaranla modelización del paisaje en el análisis experi-mental. Las observaciones indicaron que el arterupestre se ubica siguiendo criterios selectivos quees posible rastrear, y las estaciones se organizan ensistemas coherentes a nivel regional y local.

Para comprender estos sistemas es preciso pri-mero partir del nivel de las estaciones: tiende a pin-tarse en abrigos rocosos con un tamaño y condicio-nes de estancia óptimas, que no han pasadodesapercibidas a los usuarios tradicionales de estospaisajes. El 45’5% de los abrigos visitados en eltrabajo de campo se han usado como encerraderosde ganado, el 58% ha sido usado por pastores, y el54’6%, sin encerradero construido ni ahumados porel uso humano, son aptos para la estancia (se haninterpretado las huellas de humo como uso de pas-tores, por lo que es preciso tener una prevenciónevidente con estos datos).

La noción de abrigo como recurso se extiendetambién al entorno de la estación, concretamentelos barrancos. En el trabajo de campo se observó,

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y se demostró en el análisis con otros datos, que lasestaciones se ubican predominantemente en barran-cos de pequeño tamaño, subsidiarios de otros másimportantes. Probablemente se trate con preferen-cia de áreas de destino en las que se penetra en bus-ca de agua y vegetación, de abundancia relativarespecto al entorno.

Abrigos y barrancos como recursos en sí mismosson complementados con una presencia relevantede lo que hemos denominado Monumentos Natu-rales (MN), elementos destacados del paisaje sobrelos que a menudo recae la atención del observadorpor su singularidad (4): son puntos de orientacióny denotan simbólicamente la importancia de las es-taciones con las que se asocian. Las característicasque deben cumplir son, además de la singularidadmorfológica, la visibilidad selectiva en el territorioy tamaño destacado respecto al entorno. Al menoslas dos primeras condiciones deben darse juntas. Laaplicación de estos criterios en el trabajo de campoha permitido detectar MNs en el 29% de las estacio-nes visitadas. Además el 49% de las estaciones sonmuy visibles aunque no alcancen la categoría deMN. Esto contrasta con la escasa visibilidad quetienen la mayor parte de las pinturas, que induda-blemente han perdido calidad desde su ejecución,pero que en cualquier caso podría decirse que difí-cilmente fueron hechas para ser vistas a distancia.Las pinturas no suelen verse desde otro sitio que nosea el propio abrigo, porque los espacios para pin-tar se subordinan a los espacios para estar. Se sue-le pintar en las zonas que permiten al ejecutante oal observador estar de pie, o sentado (en los abrigosmás pequeños). No se ocultan las pinturas dentrodel abrigo, sino que simplemente se hacen en lossitios aparentemente más cómodos.

Tampoco la visibilidad desde los abrigos pare-ce tener mayor interés para la elección de los sitios.En el trabajo de campo sólo se pudo realizar unaevaluación subjetiva de este factor, pero los análi-sis posteriores a escala local (ver más abajo) con-firmaron que predominan los abrigos con visibili-dad escasa: aquellos que permiten percibir apenaslos barrancos en que están insertos.

Todo ello pone el mayor peso a la hora de elegiruna localización en el abrigo, como se ha dicho.Pero hay excepciones (estaciones que presentan untamaño anómalamente pequeño) que sólo puedenentenderse por su relación topológica con las otras

estaciones. La conformación de los sistemas de arterupestre depende de las características de las esta-ciones que los forman, de su contenido o su situa-ción, de manera que se puede proponer que existecierta jerarquización o, al menos, diferenciacióninterna en ellos, lo que los reafirma mejor comosistemas puesto que unos elementos tienden a sus-tentar a otros. Cada sistema sigue pautas distintas,y aquí se recogen los dos que se han consideradomás significativos: Albarracín y Tormón (Teruel)y Villar del Humo (Cuenca) (el de Sierra del Maes-trazgo (Castellón), también muy significativo, setratará en el análisis local).

En Albarracín todas las estaciones se localizanen un afloramiento de arenisca rodeno aislado enla caliza. Sistemáticamente se encuentran en la par-te externa del afloramiento, orientadas hacia el ex-terior y marcando su límite (no en barrancos, queno existen por la morfología del terreno). En Tor-món además se pueden definir dos pares de aso-ciación de estaciones (Ceja de Piezarrodilla y Ce-rrada del Tío José, y Paridera de las Cabras yAbrigo de las Cabras Blancas), que son dos ejestransitables y tienen características similares: encada par hay una asociación con MN, una estaciónde gran visibilidad y dimensiones, y una mismarelación visual.

En el sistema de Villar del Humo las estacionesocupan tres nichos, por decirlo así. En primer lugaruna zona de entrada si se supone el acceso por lacuenca del río Mesto hasta su cabecera. Aquí estálo que se podría denominar el factor estructuradordel sistema, Peña del Escrito, que tiene además elcontenido más variado estilísticamente, y másabundante. Los abrigos de Marmalo, por su parte,se sitúan en barranco, en una zona de triple con-fluencia de ramblas, que responde a la situaciónmás típica de estaciones en barrancos pequeños ycerrados. Abrigo de Selva Pascuala y Peñascos enFuente de Selva Pascuala están, a su vez, en zona derambla, pero mucho más abierta, con una morfolo-gía completamente distinta: marcan el exterior,nuevamente, de un afloramiento rocoso importanteformado en el centro de una cubeta. Además estasestaciones tienen diferencias estilísticas llamativasrespecto a los anteriores. Todas las zonas son com-plementarias entre sí.

La existencia de sistemas implica inmediata-mente la posibilidad de catalogación de lo que sepodrían llamar estaciones “marginales” a ellos. Enel conjunto de la Sierra del Maestrazgo Más deVilarroches y Abrigo de Cirerals se diferencian cla-

(4) En terminología de Criado (1993a) serían los Monumen-tos Salvajes, pero se ha preferido la denominación de MN porestar exenta de la carga cultural que Criado le asigna.

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ramente de las otras estaciones por su morfología(son pinturas efectuadas en paredes lisas) y su lo-calización (áreas exteriores a barrancos). Están enáreas de mayor altitud y entornos diferenciados. Noes sorprendente constatar que el contenido icono-gráfico y estilístico de estas estaciones es comple-tamente ajeno a los estilos levantino y esquemáti-co clásicos. En el conjunto de Albarracín se detectacomo excepción el Abrigo del Barranco del Cabre-rizo, situado fuera del afloramiento de arenisca ro-deno, en una unidad morfológica distinta. En Villardel Humo la estación de Castellón de los Machostiene una localización (a mayor altitud, y con orien-tación hacia el interior del afloramiento) y conteni-do anómalos respecto al núcleo central definidoanteriormente, a pesar de la heterogeneidad de esteconjunto.

Todas las excepciones mencionadas compartenrasgos comunes: los abrigos tienen paredes lisas,están cercanos o directamente asociados con unMN, y contienen representaciones que se suelenadscribir a una cronología histórica. Se encuentranen rangos de mayor altitud, con la excepción deFuente del Cabrerizo, en una zona más baja que lasotras estaciones de Albarracín.

La propuesta que cabe plantear para estas esta-ciones ‘anómalas’ es que se sitúan en los márgenesde los sistemas de arte rupestre neolítico descritos.Si la cronología de aquellas estaciones es efectiva-mente posterior se trataría en cierto sentido de am-pliaciones de los sistemas prehistóricos que semantuvieron inalterados: las estaciones prehistóri-cas raramente son reutilizadas pictóricamente. Deesa distinta posición se podría deducir, tentativa-mente, un distinto impacto social de cada una de lasdos manifestaciones, que podrían clasificarse segúnese criterio: por un lado, el arte rupestre prehistó-rico, institución con connotaciones organizativas,constructivas y vinculantes; por otro, el arte rupes-tre de época histórica, actividad de carácter proba-blemente esencialmente privado.

Análisis local

El análisis realizado a escala local complementóel análisis por variables y de trabajo de campo. Losresultados, de carácter esencialmente cualitativo,permitieron plantear una posible articulación entrelas estaciones y su entorno, y entre las propias es-taciones entre sí, como parte de un sistema de cons-trucción de un paisaje.

El análisis incluyó 78 estaciones, agrupadas en36 conjuntos que constituyeron la muestra. Estángestionadas dentro del Parque Cultural de Valltor-ta-Gasulla por el Instituto de Arte Rupestre del Mu-seo de la Valltorta (Martínez Valle 2000). Estaconcentración de estaciones, recogidas en el Expe-diente UNESCO y bien representadas también enel CPRL, junto con el interés geográfico de estaunidad (cabecera de cuatro cuencas hidrográficas)justifican su elección.

Las estaciones, correspondientes al grupo regio-nal 2, se dividieron en función de su pertenencia auna cuenca hidrográfica en dos agrupaciones sig-nificativas: la del río Cuevas y la del río Mijares.Estas agrupaciones pueden denominarse de unamanera más familiar según los topónimos más co-nocidos de cada una de ellas: de ahí la utilización delGrupo de Valltorta y del Grupo de Gasulla (Fig. 4).

El Grupo de Valltorta consta de 19 estacionescon estilo levantino (Tab. 3) distribuidas en tresunidades geográficas: la Rambla de Valltorta, elMacizo de Montegordo y las formaciones monta-ñosas de Narravaes y Povets (según Mapa Topo-gráfico 1:50000). La comparación de esta muestrade estaciones con la de estaciones levantinas delgrupo regional 2 mostró que ambas se diferencianen las variables relativas a la morfología locacio-nal. Los ‘localismos’ del Grupo de Valltorta sirvie-ron para constatar que las descripciones geográfi-cas a nivel regional y microrregional son útiles aesa escala, pero no pueden generalizarse a todas,siendo necesario complementarlas con las de esca-la local. De esta forma se ponen de manifiesto lasposibles irregularidades existentes: la topografía decada territorio condiciona las pautas de localiza-ción sobre todo morfológicas.

El Grupo de Gasulla consta de 15 estaciones(Tab. 3) con estilo levantino y esquemático en cin-co formaciones de serranía distintas. A priori nose diferencian en su distribución de las estacio-nes (levantinas o esquemáticas) de su grupo regio-nal, quizá debido a que, al contrario de lo que ocu-rría con el Grupo de Valltorta, su especificidadlocal no es suficientemente marcada. Por otro ladoel Grupo de Gasulla confirmó las diferencias en lalocalización de las estaciones levantinas y esque-máticas en todas las escalas de análisis (ver másabajo).

En cualquier caso el comportamiento de las es-taciones de arte rupestre neolítico, independiente-mente del grupo y estilo a que pertenezcan, es muysimilar respecto a variables de significado econó-

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Tab. 3. Porcentajes de área visible desde las estaciones (ordenadas de menor a mayor en las generadas para 5 km de radio),polígonos del área visible y área media de los polígonos, en porcentaje (para 5 km). Grupos de Valltorta y Gasulla.

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mico como los usos del suelo, la geología, la distan-cia al agua o a caminos. Para la interpretación estehecho es muy significativo, al igual que los resul-tados de los análisis de visibilidad y distancia a víaspecuarias, que sólo pudieron realizarse a esta escalapor carecer de datos aceptables para las otras.

La visibilidad (Fig. 5) se midió en función de laextensión y fragmentación del área visible desde laestación. El objetivo era caracterizar el control vi-sual, destacable o irrelevante, de su emplazamientosobre su entorno próximo y/o lejano. La extensióndel área visible, generada en el SIG, se midió comoun porcentaje de visión real sobre el área visiblepotencial para 5 km y 20 km de radio alrededor dela estación. Ahora bien, el área visible no siemprees continua sino que está compartimentada en áreasmás o menos amplias. Esta fragmentación se midióa través del número y la extensión de los polígonosdel área visible. Tanto en el Grupo de Valltortacomo en el de Gasulla (Tab. 3) las áreas visibles sonbastante reducidas con la excepción de la Coveta de

Montegordo y el Abric del Barranc d’en Cabrera(en el primero). En el Grupo de Gasulla la visibili-dad es todavía menor. La fragmentación es muygrande en prácticamente todos los casos de ambosgrupos. Es decir, la visibilidad está poco focaliza-da, y cuando existe una menor fragmentación sedebe a una visibilidad extremadamente reducida.La morfología de las áreas visibles no presenta nin-guna tendencia predominante.

Todo ello indica un control visual escaso desdelas estaciones. La visibilidad en torno a los 20 kmni siquiera difiere fundamentalmente de la de los 5km, más significativa. En general se puede decirque desde las estaciones sólo es posible controlarvisualmente el entorno más próximo, que se refie-re normalmente al propio barranco.

El uso de las vías pecuarias requirió una críticaprevia porque se trata de vestigios de sistemas di-námicos que no se han fosilizado sin más en el pai-saje, sino que han estado sujetos a modificacionesimportantes, sobre todo en épocas recientes. En la

Fig. 4. Unidad de análisis local. Hoja 520 del Mapa Topográfico del Ejército a escala 1:50000: Albocásser, Castellón. Lostriángulos representan el Grupo de Valltorta. Los cuadros representan el Grupo de Gasulla.

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unidad de estudio local las vías pecuarias presentanuna densidad muy notable, y se aceptaron para elanálisis porque siendo de un orden bajo (tomandola cañada como el orden superior) y estando en zonapoco alterada agrícolamente, se consideraron mássusceptibles de conservación que en los casos don-de no se dan estas condiciones (Cruz Berrocal2004b).

En conjunto las estaciones de los Grupos deGasulla y Valltorta distan 172 m de media a las víaspecuarias (Fig. 6). Para determinar si se trata de unadistancia significativamente corta, como pareceserlo, se procedió de la misma manera que en elanálisis experimental, generando una muestra decomparación de puntos aleatorios equivalente al5% del territorio para el área de análisis. De ella seexcluyeron los términos municipales de Salsadella,Villar de Canes y Castellfort, sin arte rupestre nidatos de vías pecuarias. El resultado de la compa-ración entre las medias de distancia a las vías pecua-rias de las estaciones y de la muestra aleatoria fueque las estaciones se encuentran mucho más cerca

de las vías pecuarias de lo que sería de esperar si nohubiera relación alguna entre ambos fenómenos.

La visibilidad y las vías pecuarias tienen un sig-nificado funcional de interpretación más o menosinmediata, y además, junto con el contenido de lasestaciones (número de figuras, estilo y motivos), sehan utilizado como ‘factores articuladores’ paraconvertir a los Grupos de Valltorta y Gasulla ensistemas de arte rupestre con sentido, al vincularentre sí las estaciones que los componen. Tal arti-culación es primero física y después funcional. Suexistencia permite tratar a las meras agrupacionescomo sistemas significativos, es decir, construccio-nes paisajísticas realizadas con fines concretos.

Por medio de la visibilidad se establece un en-lace entre dos puntos, en este caso estaciones dearte rupestre, de manera que ambos quedan defini-dos por una relación. Esta herramienta se ha usa-do así también en otros trabajos sobre arte de estiloesquemático (Martínez García 1998, Torregrosa2002). Las vías pecuarias se utilizan de la mismamanera. Se interpretan como síntomas de la rela-

Fig. 5. Unidad de análisis local. Hoja 520 del Mapa Topográfico del Ejército a escala 1:50000: Albocásser, Castellón. Ejem-plos de visibilidad desde las estaciones: reducida y fragmentada, de muy corto alcance (Grupo de Gasulla y Grupo deValltorta).

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ción que establecen entre los lugares que atravie-san. Es decir, no se puede sostener que las vías pe-cuarias existieran como tales en época neolítica,pero sí que de alguna forma señalan líneas estruc-turales del territorio que involucran también a lasestaciones de arte rupestre. El último factor, el con-tenido de las estaciones, jerarquiza internamente elsistema, sustentándolo al mismo tiempo porque losdiferentes elementos (funcionales y formales) seapoyan entre sí. A continuación se presentan losresultados de la aplicación del concepto de articu-lación.

Formado por tres núcleos (Rambla de Valltorta,Macizo de Montegordo y zonas serranas al oeste),en el Grupo de Valltorta las vías pecuarias son unnexo que los interconecta, con una coincidenciacasi total entre sus trazados y la localización del arterupestre. La visibilidad permite relacionar estosnúcleos aún mejor (Fig.7), como se observa en el

vínculo entre Centelles-Coveta de Montegordo-Rambla de Valltorta. Montegordo es un MN por suprominencia en el entorno y un vínculo visual en-tre las estaciones de los núcleos situados en losextremos, porque en él confluyen sus áreas visua-les. Desde la parte occidental se divisa la laderaoeste de Montegordo; desde la Coveta de Monte-gordo, en su ladera este, se divisa al completo laRambla de Valltorta. El Montegordo es visible des-de la mayor parte de la Rambla de Valltorta (nodesde toda, pero siendo este barranco un sistemacerrado, la referencia visual no es fundamen-tal). En síntesis todo el Grupo es un sistema esca-lonado de hitos visibles entre sí, pero sin que des-de ninguno se vea el sistema completo. En este mo-delo Montegordo (un MN con una sola estaciónidentificada, con sólo 5 figuras (Expediente UNES-CO)) centraliza y marca las relaciones del grupoentero.

Fig. 6. Unidad de análisis local. Hoja 520 del Mapa Topográfico del Ejército a escala 1:50000: Albocásser, Castellón. Tra-zado de vías pecuarias en toda la unidad de análisis local (con representación de las estaciones de los Grupos de Gasulla yValltorta).

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En la propia Rambla de Valltorta existen otrasrelaciones menores formadas por la intervisibilidadentre estaciones. Se pueden aislar así tres grupos,cada uno con tres estaciones, que se pueden jerar-quizar en función de su número de figuras. Cadagrupo sólo tiene una estación con más de 50 figu-ras: Covetes del Puntal tiene 52, Cavalls 86 y LaSaltadora 122. Estas estaciones se encuentran enlugares peculiares del barranco, que en términosgenerales pueden hacerse corresponder con buenassalidas o entradas al mismo (Cruz Berrocal 2004b).Quizá se deba a que los recursos existentes en él,como los tolls (charcos de agua) que perviven lar-gamente en su fondo, definen a la Rambla de laValltorta más como un lugar de destino que de paso.

La otra estación que tiene más de 50 figuras den-tro del sistema completo es Centelles, en el núcleooccidental opuesto a Rambla de Valltorta. Esta es-tación es la que enlaza visualmente con Montegor-do y por tanto con Rambla de Valltorta.

Así pues el sistema de Valltorta sería un mode-lo de paisaje lineal centralizado en un MN con dosextremos enfatizados por medio de las pinturas:Rambla de Valltorta y Centelles.

Fig. 7. Unidad de análisis local. Hoja 520 del Mapa Topográfico del Ejército a escala 1:50000: Albocásser, Castellón. Ar-ticulación visual de las estaciones de arte rupestre del sistema de Valltorta.

En el Grupo de Gasulla las estaciones están enuna zona serrana fracturada por un eje principal(Rambla Carbonera), y su disposición delimita laperiferia y la zona central de este territorio. Ademáslos estilos pictóricos marcan esa disposición: en lazona central están todas las estaciones de estilo le-vantino. También hay dos de estilo esquemático,asociadas con dos de estilo levantino hasta el pun-to de ser literalmente el mismo punto en el mapa(Expediente UNESCO): Cingle de la Mola Remi-gia y Cueva Remigia, levantinas, con Cingle delPuig, esquemática, y Raco Molero, levantina, conRocas del Mas de Molero, esquemática. Cingle dela Mola Remigia y Cueva Remigia son abrigos es-pecialmente destacados por su tamaño, utilizadoscomo encerradero hasta época reciente. Contienen358 y 241 figuras respectivamente. En la periferiaestán las restantes estaciones de estilo esquemáti-co y geométrico (tratadas en conjunto), en formaradial en torno al núcleo, que contienen escasas fi-guras y además son sólo signos (lo que quizá hacondicionado su adscripción estilística) (Fig. 8).Por lo tanto el centro del Grupo de Gasulla no es unMN como en Valltorta, sino un hecho pictórico. Las

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estaciones centrales y periféricas son complemen-tarias en sentido geográfico, estilístico e iconográ-fico, y en conjunto abarcan todo el territorio defi-nido por la Rambla Carbonera y sus pequeñosbarrancos subsidiarios.

El estudio a escala local culmina la progresión enel uso de las escalas de análisis que ha caracteriza-do todo este trabajo. Las escalas local y regional sehan revelado como las más apropiadas para el aná-lisis del arte rupestre. Todas las observaciones pre-vias confirman que las estaciones de arte rupestreneolítico de ámbito mediterráneo no pueden enten-derse de forma aislada. Existe una lógica tras suubicación que permite comprenderlas como siste-mas, por mediación de ciertos factores que las vin-culan. Los dos sistemas detectados en el caso estu-diado son equiparables en cuanto a su función deconstrucciones paisajísticas (con el estilo levantinosiempre como núcleo), a pesar de que su configura-ción, que responde a la topografía peculiar en que seproducen, sea distinta: las variaciones se producenen torno a qué configura el centro (un MN o un he-cho pictórico), la conformación general (abierta ylineal o cerrada y poligonal), qué se enfatiza pictó-

ricamente (los extremos de un área sin apenas cuer-po o el centro de un amplio territorio), o los estilosutilizados (levantino o levantino y esquemático).No hay en la actualidad elementos que permitandiscriminar cronológicamente los dos sistemas.

CONCLUSIONES

Los resultados presentados hasta aquí puedensintetizarse en tres tipos de conclusiones: las loca-cionales desde la escala regional a la local, las ar-queológico/artísticas y las funcionales. Para darsignificado conjunto a todos los datos se utilizó unmodelo de tipo etnográfico que permitió interpre-tar el paisaje del arte rupestre en su sentido másestructural.

En primer lugar merece la pena reiterar que se haconsiderado al arte rupestre del ámbito mediterrá-neo peninsular un solo fenómeno fechable arqueo-lógicamente en el neolítico inicial, sin precisión desu fecha de extinción. La formulación más econó-mica, para la que no existe hasta el momento ningúnargumento contrario, es la de tratar todas las mani-

Fig. 8. Sistema de Gasulla: (1) los cuadros representan estaciones con estilo esquemático y geométrico, y los círculos esta-ciones con estilo levantino. En el centro hay dos estaciones esquemáticas ocultas por las levantinas; (2) los cuadros repre-sentan estaciones con signos, y los triángulos estaciones con antropomorfos y zoomorfos.

(1)

(2)

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festaciones estilísticas (levantino, esquemático,macroesquemático) que lo forman como sincróni-cas (en términos arqueológicos), sin que sea posi-ble precisar hasta qué punto son o no simultáneas.Habría que pensar por lo tanto en un proceso histó-rico en el que una misma formación social habríaproducido objetos formalmente distintos, pero in-sertos en una misma lógica simbólica y económica.

El análisis conjunto de todas ellas ha mostradoque las estaciones de arte rupestre neolítico no es-tán localizadas aleatoriamente en el paisaje, sino enáreas muy concretas respecto a las variables de al-tura, pendiente, orientación, geología y usos delsuelo. Para las variables de unidad geográfica,subunidad, distancia al agua y a vías de paso exis-te tal concentración de estaciones en ciertas clasesque es posible considerar que éstas presentan uncomportamiento con fuerte tendencia, lo que impli-ca una influencia de aquéllas en su ubicación. Portanto la localización de las estaciones de arte rupes-tre es comprensible solamente en términos de cier-tas decisiones locacionales subyacentes que res-ponden a objetivos concretos. Sigue unos patronesdeterminables que han podido definirse parcial-mente, sin hacer uso de los asentamientos. Esto,entre otras cosas, tiene el interés de poner a pruebalos límites de la validez arqueológica del arte rupes-tre: se ha mostrado, al dejar de lado el estudio de laiconografía y las estaciones aisladas, que el arterupestre es una fuente independiente de interpreta-ción perfectamente significativa, con un enormepotencial que sistemáticamente ha sido subesti-mado a lo largo de la historia de la investigación.Obviamente las posibilidades que ofrecen las inves-tigaciones combinadas de asentamientos y estacio-nes de arte rupestre son muy importantes, como seha probado en el caso alicantino (Fairén 2002,2004; Bernabeu et al. 2003), aunque su generaliza-ción se ve dificultada por dos hechos: el primero,que no es posible establecer vínculos cronológicosseguros entre los asentamientos y las estaciones dearte rupestre; el segundo, que las dificultades deacceso a los datos arqueológicos en la mayoría delas regiones donde se encuentra el arte rupestre delámbito mediterráneo son enormes.

En cualquier caso la existencia de patrones loca-cionales de arte rupestre ha permitido deducir a suvez la existencia de un paisaje estructurado por éldesde el neolítico, en todas las escalas con que se hatrabajado, desde la regional a la local. Estas esca-las se articulan entre sí, de manera que deben serentendidas en conjunto, y estudiadas sucesivamen-

te paso por paso. Las variaciones constatadas en lalocalización de las estaciones en las distintas uni-dades de análisis responde sobre todo a la diferen-ciación territorial de estas unidades, derivadas desus diversas características biogeográficas. Por tan-to se demuestra que la investigación del arte rupes-tre debe realizarse en su contexto local y regional,y nunca aislando a las estaciones.

Además de las variaciones en la localización delas estaciones debidas a las diferentes morfologíasde los territorios implicados, se han encontradopatrones de distribución diferenciados para los es-tilos levantino y esquemático, tanto a escala regio-nal como a escala local. No es posible universali-zar estas diferencias abstrayendo una estructuratopológica concreta en la que los estilos se sitúensiempre de la misma manera. Se pueden encontrarpautas tanto de inversión como de complementarie-dad entre ambos, no explicables cronológicamen-te. En cada caso debe determinarse cuál es la rela-ción activa, que puede interpretarse en términos delógica funcional.

Para darle contenido a esta lógica se utilizó com-parativamente el modelo etnográfico forestal yganadero tradicional en la fachada mediterránea dela Península Ibérica, porque es un patrón de utiliza-ción real del territorio a todas las escalas, continua-da en el tiempo, con pautas sistemáticas, y recono-cible materialmente. El paisaje forestal y ganaderotradicional responde a los mismos patrones detec-tados para la pintura neolítica, de una manera queno parece casual.

Los diversos argumentos utilizados para estapropuesta no son concluyentes por separado, peroen conjunto sugieren que existe un fondo comúnexplicativo para ambos modelos de uso del paisa-je. En primer lugar se da una preferencia clara porla ubicación de las estaciones en zonas altitudina-les (pisos bioclimáticos mesomediterráneo y supra-mediterráneo) que son las más adecuadas para lapráctica ganadera y forestal, y presentan, al ser zo-nas transicionales, recursos más ricos y variadosque otros rangos altitudinales. Además los usos delsuelo actuales en los que, con abrumadora mayoría,se encuentran las estaciones son precisamente losde zonas forestales y de vegetación abierta. Por otrolado existe una gran coincidencia entre las infraes-tructuras ganaderas existentes sobre el terreno, latoponimia y las estaciones de arte rupestre. Asimis-mo, tanto barrancos como estaciones son recursosen sí mismos, lo que permite considerarlos desde unpunto de vista económico e interpretarlos teniendo

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en cuenta estos usos tradicionales mencionados.Por último se solapan prácticamente por completola red de vías pecuarias, las zonas de agostada einvernada ganaderas tradicionales, y la ubicacióndel arte rupestre (Bacaicoa et al. 1993, Farnós et al.1993, Fernández et al. 1996, Mangas 1992, Roigéet al. 1993).

La coincidencia estructural entre los dos mode-los (el ganadero tradicional y el paisaje del arte ru-pestre neolítico) no implica exactamente la equipa-ración punto por punto entre ambos, sino queciertos factores sirven para comprender los dos.Tales factores, por otro lado, están presentes en laesencia del ámbito mediterráneo: movilidad, usocomplementario de distintos ámbitos ecológicos yalternancia estacional.

Por tanto la pintura neolítica sería la primeramanifestación material de que tenemos constanciade la estructuración de un sistema de aprovecha-miento económico del medio mediterráneo que haperdurado hasta época histórica en sus rasgos esen-ciales.

AGRADECIMIENTOS

Juan Manuel Vicent García ideó y dirigió estainvestigación, e hizo posible su realización en to-dos los aspectos. También muy importantes fueronMaribel Martínez Navarrete y Teresa Chapa, que laacompañaron desde sus orígenes. La oportunidadde llevarla a cabo surgió con la concesión de unabeca predoctoral FPI del MEC (convocatoria de1996), en el marco del proyecto PB95-0227 “Apli-caciones del Proceso Digital de Imagen al estudioy conservación del arte rupestre prehistórico”, di-rigido por Juan Vicent en el Departamento de Pre-historia del CSIC. También de este departamento,Teresa del Río, Andrés Pumares, Vicente Serranoy los miembros del LabTel me dieron su apoyocuando fue necesario. Pablo Arias Cabal, FelipeCriado Boado, Matilde Múzquiz, Luiz Oosterbeeky Gonzalo Ruiz Zapatero aportaron críticas cons-tructivas necesarias. Gabriel Varea y José Martí, delServicio de Vías Pecuarias de la Consejería deMedio Ambiente de la Diputación de Castellón, mefacilitaron gran parte de la información que hemanejado sobre este tema.

José Luis González Corbí, Antonio Uriarte Gon-zález, Juan Gaspar Leal Valladares, Carmen PérezMaestro y Alex Suárez Linares hicieron realidad eltrabajo de campo, entre otras muchas cosas.

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