La Música en la era romántica- Alfred Einstein (Periodo 1800-1850)

Parte 1: ANTECEDENTES, CONCEPTOS E IDEALES

CAPITULO 1: contrastes

La música y el espíritu romántico

Hacia el 1800 comenzó un nuevo capitulo de la historia del pensamiento humano, una etapa conocida generalmente como la época romántica. El espíritu de aquella época impregna todas las esferas de la vida, el arte, la filosofía, la política, un espíritu al que no pudo sustraerse ninguna nación europea, aunque los distintos países fueron más o menos sensibles a su influjo, más los del Norte que los del Sur. Un espíritu que se manifestó como una de acontecimientos: en cuanto a países primero en Inglaterra, Alemania y Francia; en cuanto a las artes primero en la poesía, después en la pintura y por ultimo, en la música con la particularidad que la música fue no solo la manifestación mas tardía sino también la mas intensa con la posibilidad de quien la estudia comprehender la esencia de este movimiento.

La antítesis en la música romántica

Buscamos una idea inequívoca de la naturaleza del romanticismo musical. Entre los grandes románticos del siglo XIX se dan los mayores contrastes, pero a su vez, comparten el mismo marco, por la sencilla razón de que los miembros de una época determinada, han de tener puntos en común. Los contrastes son enormes, pero no excluyentes entre si, aunque es cierto que parecen irreconciliables. El romanticismo en la música es, por su naturaleza, un movimiento revolucionario dirigido por los padres y los abuelos de la generación revolucionaria y por lo tanto el romántico odia al clasicismo o lo que el consideraba clásico. Sin embargo muchos compositores aprovechaban rasgos de carácter práctico del antiguo estilo clásico y de sus compositores del antiguo estilo como Mozart, Haydn, Gluck o Beethoven. Por ejemplo según Berlioz admitía solo dos grandes compositores maestros del pasado: Beethoven y Gluck, odiaba a Bach y sentía el mayor de los desprecios por Haendel. Schumann veía al pasado con temor.

Otra dualidad contrastante nos ofrecen la teatralidad y lo intimo. Aunque el romanticismo, como movimiento cargado de subjetividad, de introversión hacia las zonas mas secretas y personales del alma, habría de ser un periodo de impulsos musicales intimistas, demostrado por ejemplo en las producciones pianísticas de Chopin o Schumann. Pero esta intimidad concuerda perfectamente con la brillantez máxima y el alarde virtuoso mas evidente, es el caso de Carl Maria Von Weber, cuya música para piano era toda ella de carácter brillante, y cuya carrera como compositor encontró su culminación en la opera. De haber compuesto solo sonatas y variaciones para piano, concierto y lieder es muy probable que hoy hubiera caído en el olvido.

Este contraste nos lleva a otra posición antitética: la subjetividad y la objetividad del lenguaje musical. Románticos como Weber, Schubert y Schumann y Brahms (cada uno en su estilo) no querían romper los lazos que les unían al pensamiento popular. Amaban las cosas de su propio entorno y tenían miedo de apartarse demasiado de ellas, así que reelaboraban sus elementos sin cambiar el contenido. Primordialmente pensaban en el pueblo, o en lo que ellos consideraban que era del pueblo. Y, de nuevo, hay que diferenciar a Berlioz, que solo pensaba en el publico metropolitano de Viena, Paris Londres, Berlin y otras ciudades que le brindaban el escenario para sus creaciones sin fronteras, Incluso en los ámbitos específicos de la música de cámara la producción pianística, la sinfonía, el lied o la opera, vuelvan a aparecer los contrastes.

Otro contraste es entre la claridad y una cualidad “profunda” o “mística.” Pensemos en Mendelssohn, tal vez un clásico-romántico, pero cuya calidad de romántico, en virtud de su nueva relación con el pasado y su gusto por el sonido, es innegable. Fue un maestro de la claridad y la simetría formal; nada le resultaba mas odioso que la distorsión de la armonía, total o parcial, la innecesaria transgresión de las normas, la afrenta a la respetabilidad musical. Y, por otra parte, nada le parecía más odioso a Berlioz que una observancia puntillosa de la respetabilidad musical y el acatamiento servil de la norma. Ambos partían de Beethoven , pero el uno lo consideraba solo como el maestro que perfecciono la forma, doblego la violencia y encontró el orden en el caos; mientras que el otro tan solo veía en él al maestro que revoluciono el mundo de la sinfonía y desencadenó fuerzas oscuras y caóticas. Eran entre si antípodas, pero también los antípodas pertenecen al mismo mundo.

Otro contraste dentro de la música romántica es el que existe entre la música absoluta y la programática. También aquí Berlioz y Mendelssohn nos ofrecen un ejemplo clásico. Para el primero, la música le resultaba inadmisible sin la mezcla de elementos adicionales tomados de otras artes. Sus sinfonías surgían de una crisol al rojo vivo, inflamado por sus sentimientos y por sus imaginación: si les faltara fantasía o lo fantástico carecían de significado, en el mas estricto de los sentidos. Necesitaban del estimulo de la poesía, aun cuando seguían las reglas puramente musicales. Por otra parte, volvamos a Mendelssohn; su música instrumental, ya se llamara “canciones sin palabra” o se refiriera a temas concretos- como las sinfonías italiana y escocesa o las oberturas, -nunca se basaba en un programa a la manera de Liszt o de Berlioz. Le debemos a Mendelssohn la afirmación mas acertada que nunca se haya hecho como justificación de la música absoluta expresados en una carta diciendo que los pensamientos expresados por la buena música no son tan vagos como para poderlos verbalizar. La buena música no se hace mas significativa o inteligible mediante interpretaciones “poéticas”; muy al contrario, es así menos significativa, menos clara.

Este tipo de contrastes explica los puntos de vista contradictorios que se aplicaron a la música instrumental de Beethoven, el ídolo de los románticos; para unos, sus sonatas y sinfonías eran el modelo mas perfecto de expresión formal; para otros sus sonatas no son mas que la música descriptiva cuya clave poética Beethoven había relegado, desgraciadamente, a un plano muy profundo.

Estos contrastes o aparentes contradicciones se pueden encontrar no solo entre los representantes de los diversos aspectos de la música romántica, sino también en el propio carácter de cada uno de ellos. Schumann, el compositor de las obras para piano mas intimistas, escribió también sus conocidas pieza para la juventud y sus coros populares y patrióticos.

Unificación de principios en la música romántica

Sin embargo, esos contrastes no se excluyen entre si como el negro y el blanco o el día y la noche. Son contrastes donde entre ellos siempre hay una relación tensa, una corriente viva que fluye de uno a otro. En la música romántica, los

enemigos no se conciben el uno sin el otro. Siempre hablamos de Weber y Schubert, de Liszt y Brahms, de Wagner y Verdi, totalmente distinta entre Haendel y Bach. Podemos hoy encontrar las profundas afinidades, las conexiones tan intimas que había entre los “neogermanos” y Mendelssohn, Schumann y Brahms por otro en 1860, en ese momento irreconciliables.

¿Dónde encontramos esta conexión? Por un lado, en una índole musical, la conexión esta en la relación de todos los músicos con el puro sonido. Nunca fue tan predominante como en el periodo romántico del siglo XIX. Debemos hacer hincapié en el hecho de que la nueva sonoridad es inseparable del nuevo concepto de la armonía. Con los románticos el sonido adopto una significación nueva. Era un factor mas importante dentro del mundo musical de lo que había sido hasta entonces; adquirió un valor mas elevado exclusivamente en y para si mismo.

La obras de Bach para teclado no son abstractas en absoluto, y sin embargo su sonoridad no forma parte de su naturaleza esencial. Lo único que un romántico es incapaz de crear es música abstracta. La música abstracta nace realmente por primera vez cuando muere el romanticismo, como reacción mas violenta contra el espíritu del romanticismo. El principio unificador que acerca a todos los compositores desde Weber y Schubert hasta Wagner y Brahms es su relación con el elemento más directamente perceptible de la música, su sonido.

La expresión más inmediata de esta nueva relación fue el desarrollo orquestal del siglo XIX. En el siglo XVIII si bien los avances sobre este campo habían sido importantes y no presentaban problemas para los compositores, todavía no había un “manual de orquestación”. Los instrumentos tenían, tanto en la orquesta como en la partitura, un papel fijo y convencional, con las excepciones que confirman la regla. Pero tanto Weber, Schubert descubrieron nuevas posibilidades viviendo Beethoven, y el mismo Berlioz en 1844 escribió su Traite d’instrumentation, la biblia de la nueva sonoridad orquestal.

Esta nueva relación con el sonido representaba también un nuevo refinamiento del arte y, sin embargo, era a la vez una regresión a la primitiva relación que el hombre había mantenido con la música, una relación con lo misterioso, lo emocionante, lo mágico. Era una unión de lo refinado con lo elemental, una característica de todos los finales de época del desarrollo artístico. Y esta unión, esta fusión de cosas dispares, muestra tal vez con mas claridad que ninguna otra cosa la polaridad de los contrastes en la música romántica.

Otra característica que tienen en común todos los románticos queda condensada en la palabra “tardío”. Gran parte de sus problemas se derivan de la contradicción entre su juventud y su vejez, o su calidad de “tardío”. Pues para todas las artes se trataba de un siglo viejo, mas en el campo musical.

La época del 1800 representa una frontera o línea divisoria que aporta una novedad a la historia de nuestra civilización. Marco el comienzo de una nueva relación del individuo en general, y del artista en particular, con el todo simbolizado en la Revolución Francesa, porque este hecho fue la expresión visible de la emancipación de la personalidad para alcanzar la libertad total, un cambio que se había venido gestando lentamente a lo largo del siglo XVII. Este cambio de las actitudes individuales hacia la sociedad es más visible en el ámbito musical; su símbolo aquí es Ludwig van Beethoven, el hijo de la Revolución.

CAPITULO 2: El individuo y la sociedad

La función social del compositor

Alrededor de 1800 la relación entre el compositor musical y la sociedad experimento un cambio visible. A partir de la Edad Media el músico había ocupado un lugar bien definido dentro de la organización de las instituciones políticas. Los trovadores, quien en muchas épocas fue perseguido y fuera de la ley, mejoro su suerte en el siglo XIII, convirtiéndose en miembro de un gremio o de una cofradía que le protegieran, para que pueda vivir de su profesión.

Hasta finales del siglo XVIII incluso los músicos más inspirados y más importantes sabían a quien servían y de quien dependían, La Iglesia era el patrón principal, seguida de los príncipes, los aristócratas, las ciudades y los círculos de patricio. No había una música libre que se crea para su propia gratificación personal. El compositor era libre dentro de las limitaciones del encargo que se le hacia, por ejemplo Monteverdi o Miguel Angel. Cuando la sociedad ponía exigencias de naturaleza estética, como en el Concilio de Trento, el músico no se sentía usurpado en sus derechos, no era rebelde en su naturaleza, pues aceptaba ser el servidor de las poderosas instituciones sociales de la época en que ser el servidor de las poderosas instituciones sociales de la época en que le había tocado vivir.

Hasta muy entrado el siglo XVIII eran música ocasional o música de encargo en el verdadero sentido de la palabra. El “arte por el arte” no existía, pues incluso el arte aparentemente subjetivo y surgido presumiblemente solo del impulso creador del músico, cuando se examina, con mayor detenimiento, pone de manifiesto su vinculación con la sociedad, su condición de música de encargo. En el siglo XVII la música se consideraba o bien como música de iglesia o bien como música de “salón”.

Recién con el nacimiento de la opera nació por primera vez la idea de un auditorio que apreciara el arte por el arte para un publico totalmente distinto al de las congregaciones religiosas. Este nuevo auditorio era todavía de naturaleza aristócrata, quienes determinaban los gustos.

El compositor del siglo XVIII

El compositor más destacado cuya obra se ciñe estrechamente a la sociedad en que vivió es Johann Sebastian Bach, el mas brillante pero en ningún modo el mas independiente. Escasean las obras suyas que puedan considerarse “composiciones artísticamente libres”: Sus cantatas, Pasiones, su Magnificat, todas ellas fueron creadas para su utilización inmediata, y su Gran misa, demasiado extensa, para él fue sobre todo un testimonio de su extraordinario talento, una prueba de su derecho a detentar el titulo de Compositor de la Corte. Sus preludios corales, sus preludios y fugas para órgano que son hoy obras de repertorio en los conciertos, pero que entonces ocupaban un lugar bien determinado dentro de la liturgia; sus concerti rossi o las suites orquestales escritas para uso de los collegia música. Erraríamos al considerar las piezas mas intimistas de Bach como El Clave Bien Temperado olas Invenciones a dos y tres voces, como obras de arte “libres”. Bach las justificaba en razón de su intencionalidad pedagógica, o por su valor de entretenimiento.

Bach compuso todas sus suites y sonatas con la mira puesta en proporcionar un modo de “pasar el tiempo” como las Variaciones Glodberg como entretenimiento para un noble que padecía insomnio. Para el siglo XVII fue considerado El arte de la Fuga como un documento testimonial del talento contrapuntístico de su autor y solo en el siglo XX corresponde interpretar estas obras como de arte “libre” trasplantándoselas a las mismas salas de conciertos de Tchaikowsky o Strauss. Todas las composiciones

de Bach son obras artísticas “eternas”, validas para todas las épocas, también estaba fuera de lugar para el propio Bach, quien las concibió para su propia época, para los nobles a quienes servía y para la comunidad que le empleaba.

Haydn fue director de orquesta de la corte del príncipe Esterhazy, a quien estaba obligado a entregar toda su producción musical. Haydn sentía en su ser mas profundo este estado de dependencia, sin liberarse de él, contentándose con hacerlo lo mas llevadero posible. Mozart si se libero, pero desde el punto de vista material fracaso, en su empeño, ya que logro la independencia a costa de su seguridad. A partir de 1782 fue un “artista libre”, sin perjuicio de que en los últimos años de su vida volviera a detentar el titulo de Compositor de la Corte Imperial. Sin embargo estuvo estrechamente conectado con la sociedad en que vivía, profundamente vinculado a la Viena de 1782-91. No compuso operas para “la eternidad”, sino solamente de encargo. Todas las partituras de Mozart fueron escritas de encargo o para una ocasión concreta: preciso es señalar que solo el encargo estimulaba sus impulsos íntimos.

El único gran compositor del siglo XVIII que supo hacerse con un público propio fue Haendel. Durante mas de treinta años compuso operas concebidas para llegar a ese publico. La opera parece haber sido la primera institución que lleno la necesidad de un arte libre. Ahora bien, en sus inicios sirvió únicamente al gusto por el esplendor de algunas cortes y unos pocos príncipes alemanes. Con anterioridad a la década de 1740 el propio Haendel había hecho poco mas que proporcionar a la aristocracia inglesa un entretenimiento operístico, empeño en que, por cierto, fracaso. Después se convirtió en el creador del oratorio, un nuevo tipo de composición que no mantenía ya ningún nexo esencial con los oratorios devotos de Carissimi. El oratorio de Haendel estaba desprovisto de su carácter litúrgico y constituía la apelación a la religiosidad individual, a la conciencia moral de la nación, a la imaginación de una congregación internacional libre. Merece la pena señalar que la idea del concierto moderno tomo forma en torno al oratorio de Haendel: el Mesias fue la primera obra que obtuvo representaciones multitudinarias, la primera que situo grandes masas en el escenario y en el auditorio. Los nuevos auditorios para conciertos quien reunía era el público, las masas de gentes anónimas. Esta revolución se corresponde con la nivelación de las clases, abolición de las prerrogativas aristocráticas, progreso de las capas sociales mas bajas, aparición del citoyen dejando paso al amateur de la música.

En Mozart, sus conciertos para piano constituyen todavía el arte altamente refinado de una sociedad aristocrática, e incluso sus tres o cuatro últimas sinfonías se sitúan justamente entre la música de cámara y el concierto, incluyendo la sinfonía en sol menor. Haydn fue un músico “libre” únicamente en la última etapa de su vida, a través de relación con la metrópolis, con Londres y con el espíritu de Haendel. No obstante, el autentico representante y depositario de toda esta revolución fue Beethoven

El concepto que Beethoven tuvo de su arte

Gracias a su carácter intratable y a su personalidad independiente, para empezar, no se puso al servicio de la aristocracia, sino que puso a ésta al servicio de él. Un grupo de aristócratas se reunían para asegurar a un músico la libertad para crear, y que dicho músico se atrevía a quejarse cuando la suma se quedaba corta. Por primera vez hizo su aparición un músico libre de ataduras, un músico que adoptaba las persona que hace frente al mundo y a veces incluso se opone a él; y esta nueva se puso de manifiesto, por ejemplo, en el grado de dificultad técnica que entrañaba su ejecución. Fue la independencia de Beethoven lo que dio lugar a los nuevos problemas técnicos de sus composiciones para piano, de sus cuartetos y sinfonías.

Beethoven fue el primer compositor que, en muchas de sus obras, parece haber seguido el principio del “arte por el arte”, hallándose aquí un paralelo con la poesía romántica. Las sonatas de Beethoven no son ya composiciones escritas para entretener, para la “sociedad”, sino puras obras de arte. Claro esta que muy a menudo Beethoven se puso a tono con su época, pero ya no atendía a un público definido o limitado, sino a un público imaginario, no clasificado por estratos sociales ni fronteras nacionales. Beethoven se dirigió a las masas, las conquisto, las transformo y las unifico.

Por otra parte, a veces se olvido por completo de su público. Su música se divide en dos grupos: uno de ellos contiene las obras que él hubiera deseado que se oyeran; entre las sontas las mas brillantes; la Sonata en Do mayor , Po. 2, nº3, y la Sonata Waldstein; entre los cuartetos, el Op- 59, nº3, y EL Quinteto Serioso Op. 95. Pero las ultimas sonatas y los últimos cuartetos se vuelven soliloquios a los que solo se nos permite alcanzar a intuir, pues Beethoven los compuso únicamente para si mismo y para su Dios, como confesiones de un solitario.

El músico romántico

Por esta nueva actitud ante la sociedad y el mundo Beethoven se convirtió en el modelo del movimiento romántico. Y fue él la que proporciono a la era romántica el paradigma para su concepto del “artista”. Claro esta que no desapareció del todo el “músico” que prestaba a la sociedad un servicio directo. Pero si se borro el nexo entre burocracia y lo creativo, o al menos se redujo sensiblemente. Los cantores de Iglesia no siguieron componiendo una cantata semanal como Bach y los directores de operas y de conciertos no siguieron escribiendo sus propias operas y sinfonías como lo hicieron Haendel, Hasse, Gluck o Haydn. Héctor Berlioz fue compositor sencillamente, y nada mas y en la vida civil no fue otra cosa mas que bibliotecario del Conservatorio, mientras que Robert Schumann era director de la Orquesta Municipal, siendo un director mediocre. El compositor se iba liberando de día en día de la sociedad, situándose frente a ella, y cuando no acertaba a conquistarla su aislamiento era cada vez mayor.

La etapa romántica dio lugar al enfrentamiento entre el “artista” y el “filisteo” (expresado así por Schumann). El músico romántico estaba orgulloso de sentirse aislado. En los siglos anteriores la idea del genio incomprendido era desconocida y resultaba inmediato.

Con Beethoven se inicio un periodo en que las sinfonía, oratorios, música de cámara, opera, se componían sin que nadie las encargara, para un publico imaginario, para el futuro y, si fuera posible, para la “eternidad”. La música anterior al siglo XIX siempre tiene el encanto de su relación con la vida social de su época. El músico romántico consideraba mas nobles sus obras mas desinteresadas, aquellas concebidas con mayor sentido de futuro; con frecuencia las componía con mas brío y entusiasmo que si lo hiciera para su propia época.

El romanticismo produjo una sucesión de músicos revolucionarios que no eran otra cosa que eso, revolucionarios. En el siglo XIX solían imprimirse partituras usualmente con la única mira de estimular el deseo por ellas. El asilamiento del músico romántico no se produjo sin un efecto retroactivo en su personalidad y en su carácter de su obra. Con anterioridad a 1800 toda composición tenia que ser susceptible de una valoración inmediata; si la desviación de las viejas costumbres de la tradición, era excesiva, no quedaba exenta de peligros. Competir en originalidad era mas la excepción que la regla. Los románticos persiguieron la originalidad, y cuanto mas libre de ideas preconcebidas estuviera una oba, tanto mayor era la estimación que despertaba. La música romántica aparece repleta de una sucesión de personalidades de lo mas variadas, con una serie de perfiles mucho mas

acusados y diferenciados que en los siglos precedentes, y resulta una tarea muy difícil trazar con nitidez la trayectoria de su revolución.

La idea nacionalista

Otra contradicción que se presenta es el hecho de que, paralela a la emancipación del artista creativo y a su aislamiento de la sociedad, se estableciera simultáneamente, en todas las facetas de la vida diaria, una conexión mas estrecha con la idea nacionalista.

Con anterioridad a 1800, solo los músicos cuya importancia no alcanzaba las encumbradas cimas de la genialidad se sintieron tentados por la idea nacionalista, tales como Francois Couperin en Francia o Domenico Scarlatti y Pergolesi en Italia. Es difícil clasificar a los grandes compositores adscribiéndole una nación como Haendel, Gluck, Haydn, Mozart o Beethoven, definiéndolos de manera fiable de acuerdo con su estilo musical.

Durante la época romántica el perfil nacionalista se hizo mas acusado. Weber, no siendo el mas germano de todos los compositores, hizo de su Freischutz y sus coros patrióticos masculinos se relacionaban muy estrechamente con los temas nacionalistas. Rossini fue mas italiano que Paisiello y Cimarosa, mientras que Berlioz mostro de una manera mas patente que sus antecesores el gusto por lo descriptivo que tan característico es ala música francesa. Nada tiene de extraordinario que durante todo el XIX el romanticismo apelara sucesivamente a la música nacional de todos los países, desde el mas diminuto al mas poderos, hasta que el movimiento, llevado a sus ultimas consecuencias, o bien se devoro a si mismo, o bien, espontáneamente, se transformo en provincianismo o en abstracción.

CAPITULO 3: La música, centro de las artes

Tendencia hacia la fusión de las artes

El inicio de la era romántica tuvo lugar durante el periodo del imperio napoleónico, esta coincidencia de contrastes constituye otro ejemplo de lo mismo. El rococó, época estilística del siglo XVIII inmediatamente anterior, fue el eco último y trémulo de la grandeza del barroco, totalmente dependiente del gusto más exquisito, de la elegancia suprema. Por el contrario, el Imperio desterró todo lo artificial concentrándose en una antigüedad maciza y monumental que magnifico hasta adquirir proporciones gigantescas-un tipo de clasicismo que nos lego algunos de sus ejemplos mas exagerados en ciertas estatuas de Canova. Desde el punto de vista artístico supuso la asfixia, el agotamiento, la racionalización del rococó. Tenía que desembarazarse de sus excesos y encontró su polo opuesto en la música.

El siglo XVIII había intentado mantener las artes separadas entre si. Pero para los románticos todas las artes se fundían en una sola. Esta tendencia era tan imperiosa que ni siquiera se resistieron a ella algunas de las personalidades mas destacadas nacidas y educadas en el ambiente diáfano del siglo XVIII. Schiller volvió a introducir el coro griego con la intención expresa de conseguir que la tragedia pudiera librarse en cierto modo de los limites de la realidad tal y como a él le parecía que la opera lo había logrado. Tanto Schiller como Goethe veían con deje de envidia la naturaleza y el desarrollo de la opera. No deja de ser significativo que este periodo produjera de inmediato a fondo musical para las obras más tardías de Shakespeare. Es imposible pensar en la segunda parte del Fausto, ni representarla, sin música considerándola sino la replica literaria de una “opera mágica” o de una “gran opera”.

La música y la palabra

Los auténticos románticos contemplaron la música como la causa primera, como la matriz misma de donde nacían todas las artes y a la que todas retornaban otra vez. No hubo un solo poeta romántico que no considerara inadecuado su propio medio de expresión artística, es decir, el lenguaje. Ludwik Tieck, uno de los padres fundadores del romanticismo decía “cuando confiéis un sentimiento a las palabras no os olvidéis de preguntaros: ¿hay algo, después de todo, que pueda decirse con palabras?”. La música, esa fuerza misteriosa que penetra hasta lo mas profundo, que hace estallar cualquier forma, parecía la única capaz de formular la afirmación ultima, la mas directa. Bettina Brentano, amiga de Goethe y Beethoven, proclamaba la ineptitud del lenguaje, incapaz a su parecer de dar forma poética a nada, y aseguraba: “Bien se que la forma es el cuerpo bello e inolvidable de la poesía, en el cual es engendrada por obra del espíritu humano; pero entonces ¿no tendría que haber, además, una revelación intuitiva de la poesía que penetrara en los seres vivos de un modo mas hondo, mas emocionante y mas directo, sin limites formales fijos?”. Virtualmente hubo una inmersión generaliza<da de todos los románticos en las profundidades de la música, aparentemente independidas y avasalladoras.

No solo en Alemania, sino también en Inglaterra y Francia los poetas románticos se esforzaron en crear una nueva música verbal. Cuanto mas “musical” fuera un poema, tanto mas segura parecía su incursión en las regiones vírgenes o inexplotadas del sentimiento. Se desvanecían las fronteras, no solo entre la música y la poesía, sino también entre la música y la pintura. E.T.A. Hoffmann, en su critica a la Sinfonía en Do menor de Beethoven, expuso este punto de una manera definitiva:”La música es la mas romántica de todas las artes; de hecho, casi cabria decir que es la única puramente romántica”.

De esta manera, se puede marcarse de forma mas diferenciada la metamorfosis que se produjo en cuanto al significado de la música, que llego a convertirse en un medio a cuyo través lo inefable se hacia sensorialmente palpable y mediante el cual podía crearse lo misterioso, lo mágico y lo excitante. Kant alimento una desconfianza de tipo racionalista hacia lo misterioso, lo subconsciente, lo impulsivo, la música tenia que ser clara, formal, ordenada, contenida. Pero los románticos empezaron a respetar al inconsciente, a relajar la forma, a aflojar las riendas. Y alabaron a Beethoven porque les parecía que había hecho pedazos la forma pura y porque creyeron que les había abierto las puertas de parcelas desconocidas e incluso incontrolables del sentimiento y de la estimulación mental.

Reverenciaron a Beethoven por una razón mas: la de ser un compositor instrumental verdaderamente grande y enjundioso. Los románticos veían en la composición puramente instrumental el núcleo de toda la música, debido precisamente a su naturaleza aparentemente indefinida y ambigua. Ahora bien, mostrando otra contradicción, el romanticismo sintió simultáneamente la necesidad de dotar a la música con una nueva posibilidad de hacerla comprensible mediante una nueva convergencia y fusión con la poesía: es decir, mediante la música programática.

La música programática romántica tenia poco en común con su antecesora inmediata que , totalmente infantil en su intento de representación pictórica, con frecuencia consistía solo en un titulo gracioso, como es el caso d Francois Couperin o jean-Philippe Rameau, la mayoría de cuyas composiciones apenas ofrecen relación alguna entre el titulo y el “contenido”. Tales compositores como Kuhnau, Dittersdorf o Vivaldi siguen conservando los limites de la forma, ajustándose al marco de la sonta, el concertó grosso o la sinfonía; y se dirigen al juicio sereno y racional de su auditorio. Utilizando una expresión del siglo XVIII: “prevalece el intelecto y el raciocinio”.

Y en este aspecto también Beethoven dio a las cosas un nuevo sentido. En su sinfonía Pastoral y en su sonata de Los adioses apelaba más a los sentimientos del oyente. Esta combinación de elementos se convirtió en la pauta de la música programática, excepto en lo que se refiere a la adición de un nuevo ingrediente: el estimulo procedente de la literatura.

El compositor romántico no era ya su propio poeta, sino que buscaba en su hermana la poesía el acicate para componer: por ejemplo Berlioz en los novelones románticos de Víctor Hugo, en las escenas coloristas del Weltshmerz de Lord Byron, en las novelas de Walter Scott, en los dramas de Shakespeare.

Ahora bien, en las sinfonías programáticas y en los “poemas sinfónicos” la música asumía una posición que no estaba precisamente al servicio de la poesía, sino al contrario: se creía que al intentar representa de forma mas directa, sensual y llamativa lo que aparentemente constituía la esencia del poema o de la pintura, la música les hacia un favor. Suponía una mezcla de los elementos literarios y musicales impensable en el siglo XVIII y típicamente romántica. Una vez mas, en la nueva música programática, los rematicos mostraron claramente que, para ellos, los límites entre las artes se difuminaban, pero que dentro de las combinaciones resultantes de esta extraña alquimia, la música constituía siempre el elemento mas fuerte, el centro expresivo.

También en la opera romántica se produjo una mezcla similar y los componentes musicales experimentaron un cambio de naturaleza casi química. Cierto que la preponderancia de la música sobre el drama había quedado ya establecida desde hacia casi dos siglos en la opera italiana, para aquel entonces su hegemonía no se ponía en duda ni por un momento. La acción dramática, el libreto de la opera italiana, no había hecho el menor intento por romper los vínculos de sus ervidumbre.se sabia que el texto de una opera dependía enteramente de la calidad y el logro del compositor, y de sus interpretes. Tampoco la opera romántica introdujo ningún cambio en esta relación, y ello fue así porque la opera romántica comprendía y reconocía la pujanza abrumadora la fuerza superior de la música en el complicado entramado de un opera.

La nueva versatilidad del artista

El abatimiento de las fronteras entre las distintas artes, en especial entre la música y la poesía, se corresponde con la repentina aparición de un talento doble entre los artistas románticos. Hacia 1800 lego un momento en que los músicos empezaron a dudar sobre la carrera a seguir. Weber fue el primer ejemplo de la nueva versatilidad, aun cuando nunca se aparto enteramente de su condición de músico, hizo sus incursiones en el campo de la novela con el tirulo característico de “vida de un artista”, ya que el músico a secas en el siglo XVIII se convirtió en un “artista musical” en la época romántica. Weber fue un hombre de letras y un publicista, en el sentido que se daba a este termino en el siglo XIX: él fue el primer músico en tener a su disposición todo el equipo cultural de su tiempo, y de una forma muy distinta a Beethoven que aunque en alguna ocasión, se autocalificara como “poeta de los sonidos”, todavía sentía que era ante todo un músico de arriba abajo;: y también de una forma bien distinto a Schubert , cuya naturaleza era incompatible con el periodismo.

Los peligros que este doble talento encerraba para sus poseedores se pusieron de manifiesto en Schumann quien, al ser hijo de un libreo, había nacido, por así decirlo, bajo la estrella literaria, y hubo de pasar largos periodos de tensión y forcejeos, tanto internos como externos, antes de convencerse interiormente de sus vocación musical. Schumann no había tenido el tipo de aprendizaje que, hasta 1800, era habitual entre los músicos; y fue precisamente la violencia, el esfuerzo convulsivo con que lego a dominar la técnica, lo que deslució su música más tardía y quebró prematuramente la vivacidad de su espíritu. También Berlioz lego a la música demasiado tarde; ahora bien, de haber vivido cien años antes, probablemente no hubiera desistido de la carrera ya comenzada. Sin duda alguna para él, su doble talento de músico y escritor fue una gran suerte desde el punto e vista económica. Cabria decir que fue un músico profeso pero que su profesión era la de critico, de amante de las bellas letras, de escritor de ficciones yaqué sus memorias no son otra cosa sino una novela autobiográfica.

Uno de los ejemplos mas destacados del doble talento de los románticos y que constituye el del precursor de la era romántica es Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, mas o menos coetáneo a Beethoven. Fue un funcionario, un consejero activo del tribunal supremo de Prusia, que no causo a sus superiores motivos excesivos de quejas. En la pintura se destaco en la ejecución de caricaturas. Mas allá del antagonismo entre la actividad de funcionario y la de artista consiguió un efecto de verdad insólito con sus historias: el choque de lo cotidiano con lo fantástico, todo lo que de horripilante tiene el lugar común, la calidad espectral del aburrimiento. En su música también se insinúa la tensión. Hoffmann que para quien la música representaba el relajamiento de todas las tensiones se dio cuenta de la insensatez del contrapunto, del tardío contrapunto posterior a Bach, que ya no tenía vigencia alguna, El núcleo de sus múltiples dotes fue sin duda literario, pero tuvo dificultad para armonizar todos sus talentos. En su naturaleza la disonancia estuvo siempre latente. Esto se diferencia de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven o Schubert. Todos ellos no tuvieron mas elección posible que la de ser músicos.

Trasfondo social del compositor romántico

Constituye un signo puramente externo el hecho de que los músicos románticos procedieran de un estrato civil o social distintos a los de la mayoría de sus predecesores de los siglos XVII y XVIII. A excepción de Haendel, Schutz, Gluck y Haydn, por regla general, los grandes músicos eran hijos de músicos, a veces, eran el último miembro de generaciones enteras de músicos, como Bach. Beethoven era nieto e hijo de músicos; Mozart hijo del vice maestro de capilla Leopold Mozart. Schubert y Weber ocuparon una posición intermedia y de transición: Weber fue hijo de un aventurero a quien su pasión por el teatro le llevo a la carrera de empresario teatral, toda la familia de Weber compartía estos lazos teatrales y musicales. Schubert era hijo de un músico, pues en la vida de un maestro de escuela austriaco la música representaba un papel importante y decisivo.

Esta situación cambio con el advenimiento de la época romancita. El padre de Berlioz, como el de Louis Spohr, era medico, hombre instruido y de gran cultura filosófica, y precisamente por ello desanimo a su hijo cuanto le fue posible de seguir su natural inclinación por la muisca. Por el contrario Mendelssohn, perteneciente al circulo judío culto e ilustrado de Berlín, no encontró este tipo de perjuicios en su familia; en este caso una buena dosis de libertada y el suficiente desahogo económico permitieron que las grandes dotes musicales de Mendelssohn se desenvolvieran sin obstáculos. Y tal vez hubiera sido muy

oportuno que en el caso de Felix Mendelssohn se hubieran presentado obstáculos que vencer, y lo mismo es aplicable a Meyerbeer, que hubiera podido experimentar en todos los estilos posibles y esperado hasta que sus obas alcanzaran éxito. Ya hemos dicho que Schumann fue la criatura de una biblioteca. Estaba destinado a ser abogado y también hubiera podido llegar a ser escritor. Chopin procedía de un hogar donde la cultura se ejercía profesionalmente, aun cuando su propia educación fuera tanto deshilvanada e imperfecta.

En la época romántica la regla general fue que provinieran de la clase media ilustrada. La aristocracia ya no desempeñaba un papel importante. En el siglo XIX la alta aristocracia alemana de reyes, archiduques y príncipes aun conservaba el patronazgo de la música, de la época, pero solo como una cuestión mayormente externa, por herencia y deber: el cultivo de la música vino a ser incumbencia de la clase media.

La conciencia literaria de los románticos

La transición de la etapa “artesana” a la etapa “culta” del aprendizaje musical se manifiesta por el hecho de que todos los representantes de esta ultima eran escritores. Aunque no fueran precisamente profesionales como Weber, Berlioz, Schumann, Wagner y Liszt, eran cuando menos unos excelentes epistológrafos. Todas las epístolas, aun tratándose de cartas que se enviaban a sus amigos y familiares, de los románticos son “literarias”.

CAPITULO 4: La supremacía de la música instrumental

La música como sonido

Desde el punto de vista histórico es muy significativo que Beethoven, situado en el umbral mismo de la época romántica y a quien los románticos aclamaron como uno de los suyos, fuera esencialmente un compositor instrumental. Con sus sonatas para piano, con los cuartetos de cuerda, los conciertos y las sinfonías, toda la grandeza de su genio se hubiera preservado cabalmente y su gloria imperecedera hubiera brillado por los siglos de los siglos. Pero para los románticos, Beethoven fue ante todo el creador y perfeccionador de la sinfonía, la sonta y el cuarteto; solo por ellos trataron de comprenderle y de ellos se sirvieron como punto de partida. La concepción fundamentalmente instrumental de Bach no tuvo continuación histórica: todo el siglo XVIII siguió siendo un siglo vocalista.

La razón de que Beethoven, con su inclinación instrumental, llegara a ser un modelo tan influyente reside en el hecho de que los románticos vieron en lo sinfónico, en la música e cámara, en la música sin palabras algo distinto de lo que viera la generación precedente. Con ellos la música instrumental perdió su carácter de arte de clase, convirtiéndose en el medio preferido para expresar lo que no podía decirse, para comunicar algo profundo que la palabra era incapaz de transmitir.

E.T.A. Hoffmann en su critica a la Quinta sinfonía de Beethoven en 1810 decía: “Cuando se habla de la música como arte autónomo habría que pensar únicamente en la muisca instrumental, la cual, desdeñado cualquier apoyatura, cualquier mezcla con otra arte distinta, confiere pura expresión a la naturaleza peculiar del arte que de otra forma seria irreconocible. Tampoco Schumann al inicio de su carrera podía pensar en otro medio que no fuera el instrumental para expresar su arte, concebido poéticamente y antes de encontrar en la canción un nuevo método expresivo compuso veintitrés obras, todas ellas para piano.

La ausencia de palabras adquirió un valor positivo y nuevo, La palabra (música con texto) era demasiado definida, demasiado racional. De J.S Bach sucintaron mas las obras instrumentales como el Clave bien temperado más que sus pasiones, cantatas y motetes. Y fue precisamente una característica de Beethoven la que hizo que estos admiraran sus sinfonías no por l integridad y la claridad de su forma, o por su dominio de los impulsos caóticos, sino por las múltiples posibilidades de interpretarlas.

Algo muy parecido sucedió con la actitud de los románticos hacia la cristiandad: se alejaron de toda forma de cristiandad que contuviera elementos racionalistas (dieron de lado al luteranismo y al calvinismo)., muy a menudo se ha señalado que muchos románticos cultivaron una inclinación hacia el catolicismo, inclinación que en determinados casos le levo a la conversión formal. Los románticos se sintieron atraídos hacia el catolicismo por ser este la manifestación menos racional del impulso cristiano, por ser este la manifestación menos racional del impulso cristiano, por ser lo mas próximo a lo místico. Pues bien, la música instrumental también les parecía a los románticos una manifestación de lo místico, abandonaron la música del pasado que no les permitía sumergirse en las “profundidades”. La música se convirtió en una cuestión de retraimiento. Beethoven fue quien preparo el camino para el cambio: de hecho, empezó a situar algunos de sus movimientos sobre un pedestal. Empezó a “retraerse” no tanto con los dos golpes rítmicos que preceden ala entrada del tema en el primer movimiento de la Heroica, como con el misterioso compas que mas tarde compuso y que eleva el inicio del Adagio de la Sonata Op. 106+ Hammrklavier, como situándola sobre dos gradas de altar., Mas aun, en general la sonata y la sinfonía clásica empezaban con el tema que luego desarrollaban. Por el contrario, los románticos transportaban desde un principio al oyente fuera del mundo y solo tras esta preparación introducían el tema, haciendo hincapié en que pertenecía a una región del sentimiento nueva y distinta. Este fue un rasgo común a todos los compositores instrumentales románticos, empezando con la Sinfonía en Sol menor de Mozart o con el último concierto para piano, pero sin duda alguna, con Schubert. El ejemplo más convincente esta en su Cuarteto en La menor, que dan entrada al tema. Asimismo, la primera en introducir la “sorpresa” instrumental, como en el caso de la Sonata en Sol menor de Schumann, que bien pudiera haber tomado ejemplo de las impetuosas composiciones de Beethoven.

En la época romántica la música se hizo un tanto órfica, algo así como una evasión de la claridad hacia la penumbra propicia para las visiones tomen cuerpo, para poder volver a maravillarse., En ultima instancia se trataba de sumergirse no ya solo en el crepúsculo, sino en la noche cerrada. La noche se convirtió en uno de los símbolos mas significativos del movimiento romántico y, en música, el símbolo de la noche constituye el elemento original del sonido mágico. Todos los músicos románticos se inclinaban ante la magia del sonido. Novails, uno de los primeros y mas sensibles poetas románticos alemanes, ya había iniciado este aspecto del movimiento, y frecuentemente se ha señalado el asombroso paralelismo entre su Himno a ala noche y el segundo acto de Tristán.

Los románticos fueron conscientes de este efecto mágico de la música. La posición que el filósofo del movimiento romántico Arthur Schopenhauer asignaba a la música, entre todas las artes, era esencialmente acorde con esta idea del poder órfico de la música. Si el resto de las artes no son otra cosa que replicas de la idea platónica del contenido verdadero y el elemento

eterno en la “apariencia” de las cosas, la música constituye la manifestación directa de la naturaleza original del mundo, de la “voluntad”.

El elemento vocal en la música romántica

Y esto nos lleva a los dos tipos de música que los románticos cultivaron con especial devoción: la canción y la opera. Podría parecer que esta afición viene a contradecir nuestro aserto sobre la supremacía de la música instrumental entre los románticos; muy al contrario, viene a reafirmarlo. En ambas los románticos modificaron la importancia del papel que desempeñaba el “acompañamiento” en relación con la parte vocal: revolución que no se hizo sin una preparación previa que se vislumbra claramente en la orquesta de Gluck y Mozart. La relación entre la orquesta y el piano con la parte vocal era la de sirviente, la de acompañante. En la época romantice el acompañamiento vino a ser una especie de comentario que transmitía lo descriptivo, lo psicológico, que fue adquiriendo cada vez mayor importancia al tiempo que iban declinando la canción estrófica y el aria “cerrada” de la opera. En los lieder de Schubert, melodía y acompañamiento guardan todavía equilibrio; y la ópera italiana no renuncio jamás a la supremacía de la voz, a la forma cerrada, musicalmente rotunda. Pero en las ultimas canciones románticas y en las operas, el acompañamiento reclamaba una función siempre en aumento hasta llegar a la canción concebida instrumentalmente con una parte vocal declamatoria y de comentario, y a las escenas operísticas imaginadas sinfónicamente, con la parte vocal superpuesta.

La época romántica no fue ya un siglo de grandes composiciones vocales. Subsistieron todavía una serie de compositores a capella, exquisitos y refinados, como Mendelssohn y Brahms, que lograron efectos y cromatismo inconcebibles. Especialmente en Alemania, el medio para conseguir este refinamiento fueron las composiciones corales para hombres, las cuales, sin embrago, debieron su impulso no a razones puramente artísticas pues se convirtieron en expresión del nacionalismo o de las actividades partidistas, mientras que el resto de las manifestaciones de base vocal cayeron en desuso. Los grandes románticos no pensaron ni por un momento en componer obras para la iglesia y contribuir así a que se escucharan los versículos de la Biblia. Y no lo hubieran tomado en consideración ni aun en el caso de que la Iglesia hubiera estado en condiciones de encargarles obras para el culto litúrgico, pero la iglesia protestante volvió sus ojos a Bach, y la Iglesia católica aun retrocedió mas, hasta Palestrina y su tiempo, en cuyo estilo cultivo son nuevo nazaenismo musical comparable a los pintores prerrafaelistas ingleses. El gran oratorio todavía estaba vigente porque Haendel había existido y había creado un modelo de gran influencia, pero su permanecía era solo tradicional e inútil incluso para un país, como Inglaterra, que se complacía en la tradición y que recibió con entusiasmo los oratorios de Mendelssohn y de Spohr, aunque no sin que faltara la oposición de algunos lideres religiosos ortodoxos.

CAPITULO 5: Contradicciones

El creciente distanciamiento entre el artista y el público

Para el artista romántico, y en especialmente la música, pensaba que en el Renacimiento era una época en que el músico había sido solo el portavoz del pueblo, el agente transmisor a cuyo través todo se revelaba inmediatita y espontáneamente; pero, sobre todo, la Edad Media le parecía el autentico paraíso artístico, la época en que el arte no había sido otra cosa que la exaltación de lo artesano.

Estos es otros de los engaños románticos, pues el arte y en especial la música, siempre estuvieron al servicio de las fuerzas dominantes: la iglesia y la aristocracia. En la Edad Media la polifonía se reservo para el “arte” y, cuando la iglesia lo permitió, se puso sencillamente en manos del pueblo: el arte de los trovadores y juglares siempre fue privilegio de la nobleza. Con anterioridad a 1750 o a 1800, hubo cierto tipos de música reservados a determinadas clases: por ejemplo, las representaciones de opera se limitaron en un principio a las festividades brillantes y suntuosas de la mas alta nobleza y solo mas tarde, en Venecia, pasaron a la aristocracia y sus invitados; ya en ele siglo XVIII la clase media también tuvo acceso a ella, por primera vez. Y determinados tipos de música instrumental continuaron siendo durante mucho tiempo prerrogativa o privilegio de la nobleza; la obertura instrumental, o la suite lo fueron también durante mucho tiempo exclusivas de los estudiosos de clase media.

El músico estuvo siempre al servicio de una clase social; nunca se enfrento a ella. En la iglesia, en el rito protestante, tenia que transmitir la palabra de Dios de tal manera que estaba totalmente aherrojado a la comprensión artística de la feligresía; por eso se ha denominado a las cantatas de Bach “Biblia pauperum” musical. E decir que entre el compositor y el público no había ningún distanciamiento, y hasta el arte mas refinado era comúnmente inteligible. Y si bien Haydn compuso sinfonías para en las salas de concierto de Paris y Londres; y sus cuartetos constituían un nexo entre lo aristocrático, lo popular y el Todopoderoso.

Una vez mas este estado de cosas empezó a cambiar con Beethoven, porque ya no servía ni a la aristocracia ni a las masas que recientemente habían accedido a una escala superior por obra de la Revolución francesa. Sus obra querían hablar a todos los hombres, a la humanidad toda, pero a una humanidad que el artista elevaba hasta su propio nivel. En líneas generales cabria clasificar las sonatas para piano de Beethoven en dos grupos: sonatas intimas y sonatas de “conciertos”, o las que son esencialmente monólogos y las que parecen requerir oyentes. La sonata en Do sostenido menor, Op. 27, num. 2, es intima a pesar de su tormentoso Finales, mientras que la sonata en Do mayor es una sonata de concierto a pesar de su apasionado Adagio. Los últimos cuartetos de Beethoven son composiciones esotéricas, cantadas por su propio creador. En ellos Beethoven comunico únicamente una fuerza intima y profunda, una fuerza obligada a articularse, pero sin importarle quien pudiera escucharlos, totalmente indiferente a ello. Y todo el mundo sabe cuanto tiempo tardo, durante el siglo, en encontrar esos oyentes.

Los músicos románticos asumieron esta disociación y la imitaron. Se percataban del abismo que empezaba a abrirse entre ellos y el mundo. Este distanciamiento se inicio desde muy temprano, desde la época de Franz Schubert, que ya establecía la distinción entre las obras que había creado para él, para su circulo de amigos y para los entendidos y amantes de la muisca, y las que había compuesto buscado el “éxito”: entre las primeras, el Quinteto para cuerdas o el Cuarteto para cuerda en Re menor; entre las segundas, el popular quinteto, La trucha, o el brillante Dueto para piano y violín, Op. 159.- Y el archi-romantico Robert Schumann sintió con dolor profundo la sima que aislaba una buena parte de su obra. Era como si deseara dar sentido a la subjetividad de sus primeras piezas o de juego de escondite; y así situó su Bagatela, su keisleriana, su Fantasía en Do mayor junto a sus Escenas Infantiles, su Álbum para la Juventud, su Bunte Blatter. Se daba cuenta de que había renunciado a su subjetividad, incluso a la subjetividad ligada al virtuosismo. Pero comprendía que al hacerlo había abandonado los cimientos maestros de la practica musical, y por ello escribió sus Normas para la vida y para el hogar de los músicos, que en un principio estuvieron incluidas en el Álbum para la juventud “las leyes morales” decía, “son también las leyes del arte” y las leyes morales son aplicables a todo.

Berlioz no compuso ninguna obra intimista. Solo hubiera compuesto cuartetos de cuerda u obras para piano si hubiera querido burlarse de si mismo, pues se sentía tanto mejor cuanto mas colosales eran los medios que utilizaba. Consecuentemente, no podía esperar a que un público lo bastante numeroso le encontrara: el tenia que conquistarlo. Solo la mitad de su vida estuvo ocupada en la composición, el resto lo paso presentando su obra ante grandes auditorios, en Paris , Londres, Alemania, donde quiera que hubiera la más mínima posibilidad de rendir al publico. Y la gran tragedia de su vida tal vez fuera la extrema dificultad de esa empresa en la que rara vez triunfo.

La canción popular como remedio para el aislamiento

Muchos músicos más intentaron salvar este vacio de otra forma, buscando el encuentro con el público a medio camino, sintonizando con el país por vía del tipo de canción mas familiar, es decir, cultivando la canción popular. La veneración por la canción popular es típicamente romántica y tiene incluso un matiz místico. Pues el movimiento romántico creía en el origen anónimo de la canción popular, en su alumbramiento desde la matriz misma de la “nación”. En la realidad las canciones populares las compone un artista y las adopta un estrato de la población más o menos numeroso que suele cambiarlas, modificarla, cantarlas hasta el cansancio y no siempre en beneficio de ellas.

Los siglos anteriores no fueron tan dados a venerar la canción popular; por el contrario, en Italia durante la transición del siglo XV al XVI fue más bien objeto de burla y mofa y hasta de desprecio.

Esta actitud experimento un primer cambio a finales del siglo XVIII, y una vez mas, como en el caso de la literatura, fue Inglaterra la primera en sentar las bases de una nueva relación con el acento aparentemente “natural” o “antiguo” que se estimaba incorporado a la canción popular. Un o de los primeros autores de este movimiento fue George Thompson quien publico canciones escocesas, irlandesas y galesas con el fin de sacar del olvido a estas antiguas melodías y hacerlas productivas para su época.

La fase romántica del folklore no se inicio hasta mas tarde, sobre todo en Alemania, sonde en 1805 (y después) dos grandes poetas románticos, Armin y Brentano, bajo el extraño titulo de “El cuerno mágico de un muchacho” (Des Knaben Wunderhorn) “dieron a la luz una recopilación de canciones alemanas, en las que el carácter cosmopolita de las “Canciones Populares”, de Herder, se convirtió en nacionalismo del mas puro. Los músicos siguieron el ejemplo de los poetas y, lo que es mas significativo, para Schubert la canción popular no fue todavía objeto de veneración, ni tampoco la considero digna de ser imitada. Schubert vivió en Viena, donde por aquel tiempo todavía se cantaban canciones folklóricas, y él mismo había sido un muchacho mitad del pueblo, mitad del cielo. Cuando casualmente encontró un texto que se había versificado partiendo del corazón mismo de lo popular, como es el caso de “Heindenroslein”, de Goethe, o de “Lindenbaum”, de Wilhelm Muller, compuso la música sin pensar siquiera en crear una canción popular idealizado , como ocurre con el segundo ejemplo, la base para una canción popular. Pero en el romanticismo del Norte los hombres empezaron a recopilar dicha música y a imitarla admirativamente. En su Opus 41, Mendelssohn publico tres “canciones populares” para coros mixtos, y procuro utilizar motivos folklóricos en especial en sus canciones y composiciones corales para voces masculinas. El principal empeño de SCHUMANN FUE ACERTAR, EN SUS Romances y Baladas, a dar con el tono justo de la canción folklórica,

La nueva función de la música en la época romántica

La relación de la época romántica con la canción popular fue de carácter sentimental: los impulsos que despertaba habían sido desconocidos en los siglos precedentes. Así, pues, en la época romántica se le asigno a la música una nueva función de carácter general: se convirtió en un remedio para la languidez, en un verdadero estimulante. Le pedía al oyente musco mas de lo que le había pedido en épocas anteriores y el oyente también le pedía a ella algo mas y algo distinto. Incluso en el siglo XVIII la opera había cumplido la misión de llevar al oyente mas allá de los limites de su propio pensamiento. Gluck persiguió la renovación de la dignidad y del efecto purificador (de catarsis) conseguido por la tragedia griega. Sus operas, desde Orfeo e Euridice a Eco y Narciso, dejaban en los espectadores un recuerdo diferente y mas sublime que el de limitarse a pasar un rato de entretenimiento. En el campo de la música instrumental, la sinfonía asumió esta función estimulante e “inspiradora”. Nada parecido se hace evidente en Haydn y Mozart cuyas siempre estuvieron contenidas dentro de los limites del marco social. Aun en obras de excepción como la Sinfonia en Sol menor de Mozart. Es cierto que nacían de la agitación interior mas profunda, pero renunciaban a cualquier forma de patetismo, permanecían encerradas en los limites de la fatalidad, no apelaban abiertamente al oyente. En líneas generales, Haydn y Mozart, en sus sinfonías y en su música de cámara, se limitaban a conseguir la purificación de los sentimientos.

En cuanto a Beethoven, el cambio se inicio con la Heroica, y fue agitándose en las Sinfonías Quinta, Sexta y Novena. En ellas empezó la apelación a lo heroico, lo religioso, lo moral. Con su Heroica él había querido despertar una agitación interna, no un efecto externo, consiente de su longitud insólita habría querido situarla al principio y no al final de un programa.

Cierto que la apelación musical de la opera y la sinfonía solo en muy contadas ocasiones llevo realmente a gesta: con toda su profundidad, dicha apelación incidida en la conciencia de los oyentes. En la era romántica se pedía a la música un nuevo efecto, fuera apaciguador o excitante. La época del predominio de la clase media que siglo a las guerras napoleónicas perseguía en el arte un sustituto de la experiencia heroica. Produjeron la Revolución de Julio y los levantamientos tos de 1848; estuvo llena de derramamiento de sangre y de horrores, de disensiones políticas y sociales, poco más o menos que otras épocas mas violentas. También fue la época de Metternich, del Rey Ciudadano, del movimiento reaccionario prusiano, hannoveriano y hessiano. Fue la época victoria, la época de la nueva clase media, mercantil y cultivada. Fue la época que gusto de azuzar sus sentimientos por vía del arte: lo que la vida le negaba intento contemperarlo desde un prisma más apasionado y enaltecido, experimentarlo en el arte.

El arte, y en especial la música, se distanciaban cada vez más de la vida. Entretanto, la liturgia musical languidece y se retrotrae a Palestrina, en la iglesia católica, y a Bach en la protestante. Al final de los quehaceres diarios de las familias aristocráticas y patricias buscaban en la opera o en la sala de conciertos calma y sosiego o estímulos nuevos. La opera, la sinfonía y la música de cámara satisfacían esta necesidad, la agitación o le apaciguamiento de los sentimientos se hicieron cada vez mas intensos, mas subjetivos y al margen de la emoción crecía el carácter exhibicionista y al final del siglo era de una magnitud semejante a Tchaikovski o Mahler.

El hombre de los siglos XVI, XVII y XVIII, que tenia acceso a la música esperaba de ella exaltación, serenidad y enriquecimiento. El artista creativo, si de un genio se trataba, abría ante el oyente parcelas de sentimiento de otra forma hubieran seguido siendo para él misteriosas, confusas, deformadas, o totalmente extrañas. Los que habían sido contaminados por el

romanticismo pedían a la música algo más, le pedían que les “transportara”; solo vivían plenamente en tanto en cuando estaban escuchando música: la música se convertía para ellos en un sustituto de la vida.

Visión romántica de la música de otras épocas

Se contemplaba la música del pasado bajo el prisma del romanticismo. Los románticos aclamaron a Beethoven como uno de los suyos ETA Hoffman decía que “la música de Beethoven toca los resortes del horror, del medo, del terror, del dolor, y despierta esa añoranza infinita que constituye la naturaleza del romanticismo; Beethoven es un compositor romántico puro y auténticamente musical”. Era un músico demasiado bueno para no rechaza inequívoca y crudamente la interpretación programática de la música instrumental de Beethoven, y para no dejar de reconocer el dominio formal de estas obras, buscaba en Beethoven lo opuesto a un maestro clásico.

Mientras que Schumann buscaba los impulsos poéticos secretos en el trasfondo de las composiciones de Beethoven, para Berlioz la Heroica fue enteramente un “Sinfonía Homérica”. En la Novena Sinfonía, Berlioz desesperaba de descubrir “las ideas personales de Beethoven, nunca dudo que fuera un poema musical. Para él los movimientos lentos eran “meditaciones sobrehumanas en las que el genio panteísta de Beethoven tanto gusta sumergirse. Beethoven se apareció a cada uno de los románticos bajo una luz diferente.

Los románticos aplicaron una visión nueva y cambiante no solo a Beethoven sino a todo el pasado música. (en realidad no a todo). El movimiento romántico musical tuvo sus objetos de preferencias, de antipatía, o de indiferencia. ETA Hoffman pensaba en Beethoven conectándolo con Haydn y Mozart. Considero Haydn y Mozart maestros del romanticismo. Pero la generación de la primera década del siglo XIX estaban mas influidas por la idea de la rebeldía y la contradicción que suele separar a los hijos de los padres (en un campo los clasicistas, y en el otro los románticos). Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Liszt y Wagner consumaron plenamente su apartamento de la música anterior a Beethoven aunque Wganer califico a Mozart como “genio musical de la luz y el amor” mientras que a Haydn la gente lo dejaba abandonado a los filisteos, paternalmente se referían a el como “Papa Haydn”. A los románticos les parecía demasiado nítido, demasiado lleno de vida y de ingenuidad, demasiado transparente, y no supieron que hacer con él.

Renacimiento del pasado desde el prisma romántico

Una característica enteramente nueva de la música y de la época romántica fue el hecho de cultivar una relación totalmente nueva con el pasado. El barroco había situado sus capillas y sus altares, con sus santos extáticos y sus ángeles regordetes, en las iglesias románticas y góticas, ero solo en el sigo XIX se hizo un esfuerzo con vistas a una restauración estilística correcta”. La época de Josquin se había olvidado enteramente así como también la de Dufay, el más grande de los maestros del siglo XV, y Monteverdi en su madurez ya no era cabalmente consciente de la existencia de Palestrina, aunque su arte continuo manteniendo una semblanza de vida, pero que se había convertido en arte arcaico. Resulta significativo que la era romántica volviera a descubrir el arte de Tallis, Byrd, y Palestrina, y de su periodo. Se trata del mismo movimiento que en Inglaterra condujo a la granazón de la escuela pictórica de los preerrafaelistas, y en Alemania a los “Nazarenos2, con sus peregrinaciones a Roma y sus pintores de Madonna, que llevo a edificar catedrales góticas y palacios estilo Tudor. Tras este renacimiento de un pasado lejano se mantenía la preferencia sentimental por todo lo que fuera medieval, remoto, añejo y la `protesta contra el arte supuestamente secular de que hicieron gala los tres maestros “vieneses” en sus composiciones litúrgicas, y del lado protestante, contra las florituras monótonas y racionalistas de os oficios religiosos.

En las misas, salmos y motetes del siglo XVI veían la encarnación mas pura de la música sacra idealizada, intemporal, exenta de toda pasión, seráfica. Elaboraron el ideal de una canción a capella, que nunca había existido y pasaron por alto los múltiples rasgos de pujanza, de ingenuidad, de mundanidad, que también estaban presentes en la musca religiosa de aquel periodo. Las imitaciones arcaicas de dicho estilo durante el siglo XIX son justamente tan pedestres y vacías como las de las iglesias góticas y románicas por parte de arquitectos correctos y eruditos.

A consecuencia de este renacimiento romantizado del pasado surgió una nueva disciplina, la musicología. Los miembros mas conocidos fueron RG Kiesewetter, Cral von Winterfeld y el belga Fetis que intentó a dar a conocer a Byrd, Wilbye, Weelkes, Dowland, Gibbons y Purcell. Este interés era algo desconocido, algo distinto al interés arqueológico o de anticuario del Padre Martini por el pasado remoto; se trataba de una investigación objetiva, a la vez de una añoranza de tipo subjetivo: era romántico.

La nueva veneración por J. S. Bach

En realidad Bach no había sido totalmente olvidado: permanecía en el recuerdo activo de sus hijos mayores, Wilhelm Friedmann y Carl Philipp Emanuel, asi como en el Bach Johann Christoph Friedrich. Vivía en el respeto y adoración de sus discípulos, y nunca desapareció por completo del repertorio de la iglesia de Santo Tomas. Pero en la edad del racionalismo, la reverencia y la adoración se dirigían sobre todo al gran organista. Únicamente los tres grandes maestros del clasicismo se avinieron a conocer desde su aspecto creativo la obra de Bach. Para la segunda mitad del siglo XVIII, Bach fue un maestro de la polifonía, sus obras tenían valor didáctico y él mismo era el modelo por excelencia.

Hacia 1800, la figura de Bach rompió estas limitaciones, los límites de un círculo admirativo y contemplativo. En Inglaterra y Alemania se encendió un nuevo entusiasmo. La grandeza de Bach alcanzo proporciones místicas, constituían una biblia musical, sin rival e inimitable según los ingleses. Para los alemanes no era el Bach escolástico y didáctico sino el artista puro, a la consumación de un periodo cuya grandeza, inocencia y pureza brillaban en el pasado tan inalcanzable como la arquitectura gótica.

Johan Sebastián Forkel en su libro “Sobre la vida, el arte y la obra de Johann Sebastián Bach” sentó las bases para una nueva concepción de Bach. Foprkel era un furibundo adversario d e Gluck y en él se agitaban distintivos factores emocionales: la pasión por lo histórico, que recientemente había renacido; la añoranza de una etapa artística anterior, aparentemente mejor y el orgullo nacionalista. Bach iba a dejar de pertenecer únicamente a un círculo reducido de conocedores para pasar a ser de todo el pueblo. Bach, a diferencia de Haendel era un compositor germano. Esta antítesis es cierta solo en el sentido de que Bach fue el “fundador” de la música alemana, pero era típica de la época romántica, que empezó a trazar una distinción dentro de la música basándose en as nacionalidades.

También Carl María Weber expresaba a esta misma idea cuando en 1821, año de la primera representación de Der Freichutz, escribía “El rasgo característico de Bach, fue realmente romántico, de naturaleza fundamentalmente alemana”. Goethe

formulo le siguiente pensamiento: “”escuchando la música de Bach nos sentimos como si estuviéramos presentes cuando Dios creo el mundo”.

Mendelssohn puso en escena en 1829 la primera representación de la Pasión según San Mateo. La Pasión de Bach, obra compuesta para el culto divino y las ceremonias litúrgicas, trasplantada a la sala de conciertos; cercenada, mutilada, su sonido totalmente modernizado y en transcripción mas adaptada a las aptitudes de sus interpretes. No solo a las aptitudes técnicas sino a la capacidad mental de su público. Ya no era el Bach bíblico, el Bach de la fe luterana, de l simplicidad magnificente, sino un Bach romantizado, reducido a las fórmulas mendelsohnianas. Pero precisamente estos detalles romantizados eran los que impresionaban mas al publico. Solo con el transcurso del siglo XIX se fue despojando a Bach de su vestidura romántica, presentándolo bajo un perfil mas nítido.

Solo Schubert no considero necesario conocer su obra. Para Berlioz Bach no existió en absoluto para él , ano ser como objeto de burla y de odio. Pero ninguno de ellos acertó a imitarle y solo unos pocos, como Chopin, consiguieron fundir su estilo, de mur diversas maneas, con el lenguaje romántico.

Virtuosismo frente a intimidad

Entre las contradicciones del movimiento romántico destaca el hecho de que al mismo tiempo que revivía el pasado y manifestaba su inclinación por la intimidad y el ensimismamiento más exclusivos, elevaba el virtuosismo hasta las alturas sin precedentes. El virtuosismo no era un fenómeno desconocido en los siglos anteriores. En el siglo XVI el laúd y la viola da gamba, el clavicordio y el violín y en el siglo XVII los castrati y las primas donnas. Pero el nuevo, el verdadero virtuosismo se centraba en dos instrumentos: el violín y el piano. Era u nuevo virtuosismo que conectaba con el nuevo publico, con las masa, a la que ta no decían nada de las sonatas de Mozart, si siquiera las de Clementi.

La diferenciación entre lo intimo y lo brillante se agudizo mas y mas. Ya era perceptible en Beethoven, si bien las dificultades técnicas de sus sonatas se subordinaban siempre a su fuerza expresiva y nunca son difíciles simplemente por el hecho de serlo. La dificultad que encierra el Rondo de la Sonata Waldstein es tan concordante con su propia técnica personal que, como el mismo Beethoven dijo, nadie era capaz de imitar su forma de interpretar. Con Carl María Weber, la intimidad desapareció por completo en aras de la brillantez. Weber no solo compuso sus variaciones, polonesas y rondós pensando en su ejecución, es decir, con la mira puesta en la sala de conciertos, sino también sus cuarto sonatas, todas ellas “Grandes Sonatas”, y todas ellas con movimientos di bravura. Y después de Weber hubo una gran cantidad de compositores virtuositas, que se hallaban subordinados a su instrumento: Kakbrenner y Czerny, Dreychock y Thalberg, Herz y Hunten. Tmbien contribuyeron Schubert y Mnedelssohn.

Hacia 1820, de Italia vino a conquistar las salas de concierto europeas un violinista, cuyo virtuosismo todavía hoy exhala un aire de fabuloso encantamiento: Nicolo Paganini que logro el compromiso del virtuosismo con el arte. Las obras que de él nos han quedado son incapaces de darnos una idea del poder demoniaco de sus interpretaciones. Según Heinrich Heine, tiene que haber sido la suya una forma de tocar tal que la consumación de lo mecánico se prolongaba hasta lo fantástico, hasta la magia de los personajes de ETA Hoffmann.

El virtuosismo lego en Liszt a su punto máximo, y maestros como Schumann y Chopin, los compositores para piano as grandes del periodo romántico, todos enemigos del virtuoso a secas, atacaron el virtuosismo con sus propias armas, poniéndolo al servicio de la expresión poética.

CAPITULO 6: Música universal y música nacional

La universalidad en el siglo XVIII

En la música del periodo romántico los pueblos empezaron a marchar cada uno por su camino. Durante el siglo XVII solo hubo tres naciones a las que pudiera atribuirse un carácter musical nacional con su consiguiente desarrollo: Italia, Francia y Alemania, si bien es verdad que a principios de siglo todavía no era muy seguro que Alemania pudiera reivindicar la condición de nación musical diferenciada, o si solo se reducía a una mezcla de música ítalo-francesa-

Durante el siglo XVII solo adquirieron proporciones significativas de las manifestaciones de nacionalistas en Francia, donde sus habitantes se sentían orgullosos de su tradicional liderazgo en todo lo referente al gusto y donde, ya en 1700, se entretenían analizando los meritos relativos de las músicas italianas y francesas, olvidándose de que el estilo de la opera francesa lo había creado un músico florentino, Lully, siguiendo el modelo de la cantata romana de 1650. Alrededor de 1760 y 1780, la controversia en torno a la forma operística nacional se fue agudizando hasta que Gluck, que odiaba todas las limitaciones nacionalistas, dio por concluido el debate con su propio estilo de opera. Johann Adam Hiller decía que los confines de la opera nacionalista son demasiados estrechos para él, Gluck ha compuesto una música que le es propia.

El público no se limito a ser un simple espectador tolerante, sino que se mostraba enteramente libre de prejuicios. En ninguna parte se recibieron las sinfonías de Haydn con mayor entusiasmo que en Paris. Desde la llegada de Haendel, Inglaterra se convirtió en un país importador de música, especialmente italiana Opera del mendigo viene a corroborar su firme implantación. En Alemania, y hacia 1770, se intento iniciar una “Opera teutona”, pero aquí el termino “teutón” se refería únicamente a la elección temática.

Por otra parte existía un chauvinismo musical italiano y un aborrecimiento por lo francés por la sencilla razón de que el liderazgo italiano, el dominio mundial que ejercía a este respecto, no despertaba ni siquiera una sombra de duda. La música italiana tenia un carácter universal.

La música de los grandes compositores del siglo XVIII, Haydn, Mozart y especialmente Beethoven, es universal. Haydn, sin saber que se correspondía ser un músico “croata” o “alemán”, escribía su propio estilo de música: ni alemán, ni croata.

En sus dos de sus Tríos para piano, Haydn incluyo un Rondo all’ongarese y un Rondo alla tedesca y tomo prestados de la música popular un sinfín de detalles, aun cuando en el titulo no reconociera su deuda; pero no fue un compositor “húngaro” ni “alemán”. Su Rondo alla tedesca constituye precisamente un signo de que cultivaba cierta relación con lo “germano”, es decir, con su folklore. Se dirigió a los hombres y, mujeres sensibles y así le comprendieron en Paris, Londres e incluso en Italia, porque sobresale muy por encima de todo lo nacional, no digamos de los nacionalista.

Mozart fue francmasón y una de sus últimas obras, La flauta Mágica, constituye en testimonio de la lucha contra todo lo tenebroso, contra todo tipo de limitaciones; que es una apoteosis de lo humanitario: en toda su música puede palparse este espíritu universal. Nunca se llegara a decidir si su música es alemana o es italiana: es mozartiana y, por lo mismo, universal. Muy a

menudo se ha destacado el hecho de que la música de Mozart nunca recibe estímulos de la naturaleza, del “aire libre”, como si es el caso de Haydn y Schubert, sino que los toma de las obras de otros artistas o incluso de su propia música anterior, lo que supone una especie de endogamia puramente artística. A veces Mozart parece “salzburgues” o 2vienes”, pero aun se trata de una relación condescendencia, una relación irónica.

También Beethoven nunca se dirigió a una nación, a pesar de sus apoteosis de la unión fraternal de la humanidad bajo el amor divino expresado en su Novena Sinfonía. Otro ejemplo se nota en su Tercera Sinfonía quiso cantar un himno de alabanza a Napoleón quien había consumando la Revolución Francesa (para celebrar el recuerdo de un gran hombre). Pero cuando Napoleón se hizo nombrar Emperador de los franceses Beethoven rompió su dedicatoria.

El nuevo entusiasmo por el tipismo regional

La calidad de la melodía Beethoveniana, como tal, fue poco significativa para Beethoven, y en que reimprimió y refundió esa melodía hasta representar su intención, hasta ser capaz de hacer perceptible la música que subyace bajo la música. Uno de sus ejemplos mas significativos es el empleo de dos melodías rusas en sus cuarteto Op. 59. Una de estas melodías que se incluyen en el Maggiore del Allegretto que constituye al Scherzo, es la misma que empleo Mussorsky en una de la escenas, coloristas de su Boris, y es imposible imaginar nada más genuino, nada mas “ruso” que dicha escena. Para Beethoven. Tales melodías no eran sino material temático, piedras para elaborar los motivos, como otras cualesquiera. Y también incluye en el Cuarteto en si bemol, Op. 130 un movimiento “al modo de la danza alemana”. Su relación con la idea nacional se asemeja a su relación con la fuga, reservándose para si el derecho a tomarse todo tipo de libertades. Recurrió tanto a las evocaciones nacionales como a las formas mas rigurosas, y siempre para sus propios fines.

Con la llegada de los románticos, este estado de cosas sufrió una modificación inmediata. Weber fue el primer compositor que supo ver el valor melódico intrínseco a las canciones populares. Para Herder, la poesía era la lengua materna de la raza humana, y sintió una devoción tan puramente humanista hacia los pueblos extranjeros y hacia las épocas remotas del pasado. Armin y Brentano se limitaron a lo germano, de modo que adoptaron un sentimiento nuevo hacia el tipismo nacional y extranjero. Weber en el primer Finales de si Oberón utilizo una melodía auténticamente árabe para su coro de guardias del harén, una tonada que había encontrado en un libro de viajes que se pretendía sonara árabe, grotesca y extraña, y tal fue precisamente el efecto que consiguió. Y encontró también el motivo de la trompa, que introduce el final feliz de la trama, en forma de “Danse turque”, en el Essai sur la Musicque, de Laborde.

Schubert paralela a sus lieder compone una serie de canzonette italianas, que son más italianas que las de Rossini. Beethoven si bien compuso distintas obras vocales con textos italianos como en su ecena de ¡Ah pérfido!, su terceto “trémate empi”. Y diversas arias y cancioncillas, utilizo el italiano simplemente como uno de los lenguajes universales de la música. Schubert fue mas vienes que sus antecesores. Los Landler de Schubert se convirtieron en valses, evolución que significo algo mas que un simple cambio de nombre. Late en ellas algo mas sensual, mas flexible y exuberante. Concierta frecuencia imprimió a los movimientos de sus composiciones un aire húngaro como en su Divertissement a l´honogroise, Op.54 para cuatro manos: por ejemplo, en el Finale des su Cuarteto en La menor, en el Allegretto de su Fantasía en Do mayor para violín y piano Op 159 y en el movimiento lento de sus Sinfonía en Do mayor. Utilizo el modo menor, los particulares recursos armónicos, y el ritmo sostenido del dialecto musical húngaro para expresar su propia melancolía schubertiana. Entre sus obras para piano a cuatro manos se encuentran no menos de cinco “sobre temas franceses” (Op 10, 63, 82, 1, y Op. 1 y 2). Una de sus primeras composiciones vocales es el romance en tres partes, Don Gayseros, que hace gala de un despliegue de tipismo acentuadamente español, aunque el nunca visito España.

Este gusto por imaginarse en tierras extrañas o en épocas remotas es puramente romántico, y a medida que el movimiento se desarrollaba, las regiones fueron cada vez más numerosas y lejanas. La edición completa de sus canciones se dividió en secciones, de acuerdo con el acento nacional de las distintas piezas, baladas. Polcas, francesa, española y oriental. El sentimiento de lo nacional, de lo provincial, se hacia cada vez mas acusado.

Berlioz puede servir de ejemplo en cuanto al modo en que los italianos desarrollaron un lenguaje musical que partía de lo universal para llegar a lo nacional. El primer movimiento de su Harold en Italie (1834) presenta al héroe romántico de Byron en “escenas melancólicas, gozosas, felices”. Pero el segundo y tercer movimientos, la “Marcha de los peregrinos entonando su plegaria nocturna” y la “Serenata de un montañés de los Abruzos a su dama” son los estudios etnográficos de un turista que, como Berlioz ha conocido Italia, su cielo luminoso, el heroico contorno de sus montañas, y amado profundamente a la gente sencilla de Roma. La “Escena en el campo”, de la Sinfonía Fantástica (1830-31) es mas rica todavía en rasgos impresionistas, con su “dueto pastoral”, su “leve susurro de los arboles agitados suavemente por el viento” y su “fragor distante del trueno”. En su Condenación de Fausto Berlioz intenta que Margarita, en sus dos canciones, hable el dialecto musical germánico y manda a su héroe a Hungría simplemente “porque deseaba escuchar una pieza de música instrumental sobre un tema húngaro”. Entre sus composiciones vocales se encuentran piezas como “El joven pastor bretón” y una canción oriental titulada “La cautiva”. Y ambas parecen envueltas en la atmosfera provinciana idónea recurriendo al empleo de medios armónicos y cromáticos especiales.

Así lo oriental vino a cambiar por entero el carácter de la música. Durante el siglo XVII, esta iba acompañada muchas veces de un toque cómico, especialmente en las ultimas operas turcas de Mozart y en su Rondo alla turca., cuyo chiste estribaba en su ruidosa instrumentación. Así también en Beethoven en e coro de du Ruinas de Atenas y la Marcia alla Turca. La música seguía sus temas en tierras de l sur cada vez más alejadas, Italia, España, Grecia, Arabia y en el oriente.

Y cambio el concepto que se tenia del Oriente “el Oriente de la cimitarra, de los atavíos albaneses, de la celosía qué se asoma a als olas azulas”. Mo era ya el Oriente de las “operas turcas” sino in Oriente nuevo y de un carácter mas etnográfico.

Ya en 1809 Louis Spohr compuso un Rondo sobre “melodías españolas autenticas en su Concierto para violín en Sol menor, Op. 28.

No podemos olvidar que hacia ya tiempo que el ballet había descubierto la calidad decorativa pintoresca del exotismo lejano. Uno de los ejemplo es el ballet heroique francés durante y después del siglo XVII. La Indes galantes de Rameau (1735) reunía en su escenario que el Antiguo Mundo, a Turquía, los incas del Perú, los persas e incluso a los indios de Norteamérica, juntamente con los soldados españoles y franceses, es decir, Europa, Asia y todo el hemisferio occidental. Pero en las danzas de las diversas escenas, todavía no hizo nada por conferir a su música un carácter etnográfico: los pueblos de todos los confines de la tierra bailaban y cantaban en francés. El descubrimiento del mundo era algo que se reservaba a ala siglo XIX.

Los dialectos nacionales en la música

El descubrimiento del mundo condujo a una redescubrimiento de la propia Europa, y al margen del lenguaje universal se fueron desarrollando lenguajes nacionales. En la música romántica los idiomas nacionales significaban para el leguaje universal y humanístico de la música mucho mas de los que representaban los dialectos populares con respecto al lenguaje literario, por ejemplo, el veneciano, el lombardo o el siciliano con respecto al toscano puro, o como el suevo, el bajo alemán o el sajón lo son con respecto al alemán unificado de Lutero. En música, como en literatura, los dialectos son mas flexibles, mas llenos de colorido e infantiles que el “lenguaje literario”, mucho mas uniforme.

Con estos dialectos depende mucho de quien los hable y del propósito que le anime. Si los utiliza un personalidad rica y original se encumbran por encima de los nacional. Lo regional, o lo provincial y todo el mundo los acepta. Tal fue el caso de Frederic Chopin. La música polaca le debe algo mas grande de lo que él debe ala música polaca. Chopin recurrió a las danza nacionales polacas como la polonesa, la mazurca y la cracovienne, pero fue el primero en insuflarles alma. Con toda justicia Polonia ha reclamado la obra de Chopin como un tesoro nacional valioso.

Lo que sucedía en Polonia se repetía en todos los países de Europa, grandes y pequeños. La conciencia nacional propia busco la manera de afirmarse también en la música. El énfasis nacional de la música romántica se relacionaba muy estrechamente con el interés revivido por la canción folklórica, nacional o regional.

El nacionalismo y el individuo

El énfasis en los temas nacionales nada tiene que ver con la grandeza de un compositor. Chopin seguiría siendo uno de los grandes de la música aunque su obra nada tuviera que ver con Polonia.

La relación de un músico, cuya obra recoge el tipismo nacional, con el país propio, sigue siendo una pregunta abierta, tal como ocurre con la música romántica húngara y escandinava.

En el transcurso del siglo XIX todos los pueblos, uno tras otro, desde las nacionalidades más grandes a las más pequeñas se expresaron con música. A principios de siglo solo había música italiana, alemana y francesas y en ella los rasgos distintivos nacionales apenas se subrayaban, ni era necesario hacerlo, pues la autoridad nos e ponía en cuestión. El objetivo de esta triple música, especialmente entre los maestros alemanes, era humanista o universal. Hacia final del siglo, Europa se había dividido en una docena, más o menos de provincias musicales.

La nota nacionalista de la música romántica parece acentuarse incluso en las naciones que previamente no habían dado muestras de ello. Ya en el siglo XVI se habían manifestado algunos rasgos nacionales diferenciadores entre las tres grandes nacional musicales, y que con el transcurso del tiempo aparecieron diferencias regionales en Alemania e Italia y en menor mediada en Francia. Hacia el final del siglo XVI ya apreciaban marcadas diferencias entre Alemania del norte y del sur: Pachabel y Muffat fueron organistas con rasgos sureños; Buxthehude Lubeck y Reinken, con rasgos del norte. En Italia, la música tuvo acento napolitano a partir de Pergolesi, milanés después de Sammartini; y con Galuppi, veneciano.

Pero después de 1800 el reforzamiento del carácter nacional fue inequívoco. Rossini parece mas italiano que Paisiello o Cimarosa; Berlioz mas francés que Gettry, Mehul o Le Sueur; Schubert mas austriaco que Haydn o Mozart, Schumann mas alemán que Schubert, Haydn, Mozart o Beethoven. En las operas de Rossini , como las Italiana in Algeri o Tancredo, se encuentra como novedad los bajos suspendidos, las deslumbrantes modulaciones, los rasgos instrumentales en el diseño de la línea vocal, los pasajes de coloratura y los crescendo en las strette. Todo eso era cosecha de Rossini y muy característico en él pero por el hecho de que creara inmediatamente una escuela, se convirtió en “italianos”.

En Berlioz, el elemento nacional consistía en renovar o enfatizar la antigua predilección nacional por lo descriptivo, que se puede encontrar ya en el siglo XVI con las representaciones de batallas, los conciertos de pájaros, los sonidos de las cuidad y las escenas de caza, que también se encuentran en las obras de Couperin y Rameau. Este rasgo de Berlioz era también expresión de su propio genio, su agudo oído para la sonoridad orquestal, su aversión por el ruido producido por la orquesta de forma mecánica. Tras Berlioz este sentimiento por el sonido se convirtió en tradición de la música francesa, tanto que, de una simple ojeada, se puede distinguir una partitura francesa de otra alemana, o incluso italiana.

CAPITULO 7: Formas y contenidos

Beethoven y la forma

El periodo romántico musical altero las formas heredaras y creo otras nuevas. En el campo de la música instrumental su herencia principal fue la sonata, que había alcanzado su más fuerte expresión y sentido universal en las sinfonías de Beethoven. El destino del movimiento romántico quedo sellado por la grandeza de tal herencia.

Con Haydn, Mozart y Beethoven la sinfonía había logrado su forma mas rotunda. Haydn fue su creador hasta lograr afirmar plenamente la estructura de los cuatro movimientos, en sus diversas modalidades, contrastes y agrupados en una unidad de orden superior. La forma sonata fue su forma favorita para sus primeros y últimos movimientos. Puede decirse que a él le cupo, casi únicamente, la responsabilidad de crear esta forma y que fue el primero en conferirle un significado. Con él ninguna sección tiene un desarrollo igual al de otra, pues cada una de ellas la desarrolla de acuerdo con el carácter especial de los temas.

Mozart en sus últimas sinfonías acrecentó aun mas el drama interno de su desarrollo (sinfonías sol menor y re mayor), la calidad monumental del Finale (en la sinfonía en do mayor) y la oportuna relación entre partes, haciéndolo sin falsear su propia personalidad. En las sinfonías de cuatro movimientos no solo conserva el minué, sino que resalta el carácter de minué del conjunto.

Con Beethoven la sinfonía alcanzo por vez primera su plenitud, su colosal estatura como apelación al individuo y a las masas, al individuo dentro de las masas, una apelación de un patetismo y de un talante magnificentes. Las formas sinfónicas se ampliaron decididamente, pero sin esa exageración que nos hace rechazar algunas de las obras arquitectónicas del barroco. En las obras mas importantes de Beethoven domeño las fuerzas del caos, dio a sus pensamientos la expresión formal mas acabada, y lleno los confines de las nuevas dimensiones con la expresión mas enérgica. El primer movimiento de l Heroica constituye hoy una de las maravillas de la música, supremamente vivas en cada detalle y totalmente unificadas, increíblemente diáfanas aunque extraordinariamente impulsivo. Y lo que es aplicable a este movimiento puede decirse de toda la sinfonía.

No hay en Beethoven “alargamientos” pues él no asumió forma alguna; antes bien, las creo todas. Beethoven tuvo sus formulas características, pero fueron cascaras huecas y nunca se repitió. Los románticos pensaban que n sus ultimas obras, en las

sonatas para piano de la Op. 101 a la Op. 111, y en especial en los últimos cuartetos, Beethoven hizo “estallar la forma”; y a partir de tan ilustre modelo desarrollaron la idea de que era permisible o justificable que también ellos pudieran tratar la forma lo mas libremente posible. Y lo cierto es que no hay, ni siquiera en las últimas obras de Beethoven, un solo movimiento, un solo compas, que se aparte de la lógica musical mas estricta e inmanente, o que exija una justificación extramusical, ni siquiera en el detalle mas minúsculo

La forma en la sinfonía romántica

Desde el inicio los románticos adoptaron una actitud relajada en lo que a la forma sinfónica se refiere. Weber en 1807 compuso solo dos sinfonías en Do mayor. Para entonces ya se había escrito la Heroica, ese modelo de gravedad suprema que suena como un himno de la mas pura estructura; donde ningún instrumento se impone dentro del conjunto y donde todos contribuyen al objetivo sinfónico global. Weber sin embargo calificaríamos a estas dos sinfonías como poco serias desde el punto de vista formal. El propio Weber admitió en una carta: “El primer Allegro es un movimiento-fantasía insulso que responde al estilo de una obertura, compuesto de secciones deslavazadas; en cuanto al ultimo movimiento podría recomponerse mas a fondo”. Weber fue un maestro del estilo concertante pero no del estilo sinfónico, y cuando se habla de él como compositor orquestal se piensa en las tres oberturas de sus operas, que enlazan sus ideas brillantes e impresionista bastante libremente, llevándolas a una conclusión arrolladora. Comparándolas con las oberturas de Beethoven, Leonora, Egmont y Coriolano, dichas composiciones se limitan a sonar conjuntadas y son arbitrarias en su estructura.

En Schubert, en la Sinfonía en Do mayor, se muestra su condición de romantice clásico, digno de proseguir la herencia de Beethoven. La menor supresión mutila la estructura monumental y unificada de esta obra. Los dos movimientos de la Sinfonía Inacabada constituyen obras maestras condensadas al máximo: la exposición del primer movimiento es un ejemplo de explosión demoniaca, mientras que el primer movimiento de la Sinfonía en Do mayor es un pasaje de consumación inexorable.

Pero hay otros rasgos por los que se manifiesta el lado romántico de Schubert, cuya naturaleza le inclina más bien al clásico. El primero es la conexión temática del Andante introductorio con el Allegro ma non troppo, una “protección “de los motivos musicales que como tal no se encontraría tan claramente acentuada en los clásicos. Otro rasgo es el énfasis que pone en la sonoridad pura “mágica” que se hace todavía más cautivadora y más audible en el Andante con moto, en esa llamada unísona de las trompas, retomando el tema. Digamos que la trompa es el instrumento romántico por excelencia; y solo con seguir su empleo en la instrumentación puede rastrearse el desarrollo de lo romántico en música. Esta concentración de los movimientos iniciales solo lo logro en unas obras, como son sus dos sinfonías y su Cuarteto en Re menor. En sus sonatas para piano la forma se relaja, los pasajes de desarrollo suelen ser meras transiciones, y a veces incluso la ocasión para episodios o para la feliz ociosidad. El dominio de Schubert sobre la invención melódica era tan rotunda que a diferencia de los motivos de Beethoven, sus melodías ya no se adaptaban a la disección, al examen discursivo de su contenido, a la elaboración sinfonía y dramática.

Mendelssohn en sus dos grandes obras, las Sinfonía Italiana (1833), y la Sinfonía Escocesa (1842) muestran ya en sus títulos que no siguió al Beethoven de la Heroica, al de la quinta o la séptima, sino al Beethoven de la Pastoral, con ese impulso creativo que procede de fuera. Ahora bien: lo que en Beethoven había sido un sentimiento a modo de himno y de inspiración religiosa, en Mendelssohn fue mas el reflejo sereno y melancólico del paisaje en un espíritu sensible. La relación entre los cuatro movimientos se relajay la forma sinfónica o cíclica no parece tan necesaria. Los pasajes de desarrollo parecen ser menos una cuestión de necesidad y mas un juego sencillamente intelectual, y la recapitulación constituye una vuelta deliciosa, no como a Haydn, Mozart o bethoven una vuelta a un nivel nuevo y más alto, una revelación. En los momentos en que Mendleosohn rebosa de ideas extramusicales, como en sus oberturas El sueño de una noche de verano, o Las Hebridas, hasta los pasajes de desarrollo cobran de pronto una vida especial, libres de todo lo que era esquemático, de todo lo tradicional. En sus cuatro sinfonía Schumann supo encontrar, junto a un dominio más limitado de la forma externa, soluciones mucho mas originales y convincentes.

Berlioz (y Liszt)

L relajación del pensamiento sinfónico aparece de una manera mas patente en la obra de Héctor Berlioz, solo uno pocos años después de morir Beethoven. El mero hecho de la proximidad en el tiempo, su apasionada reverencia por Beethoven y la extraña nezcla de lo revolucionario y lo tradicional que es inherente al carácter francés en general, son todos ellos elementos que todavía limitaban a Berlioz dentro del marco sinfónico en su sinfonía fantástica. Episode de la vie d’un artiste: cinco movimientos en vez de cuatro, todos animados y acompañados de ideas extra-musicales. Berlioz acertó en crear el primer movimiento de su sinfonía de acuerdo con la forma tradicional, a pesar del programa que reza “nacimiento de la pasión, ensueños sin limite, emoción delirante, con todas sus explosiones de ternura, celos, furia, temor, etc.”. En cada uno de los movimientos todavía persisten y se reconocen los contrastes típicos de la sinfonía clásica, aun con todo, Berlioz sintió la necesidad de reunirlos mediante una unidad temática, es decir, con su famosa idee fixe, que él tomo de una Romanza de s producción juvenil mas temprana.

En Harold en Italie (1834) Berlioz vuelve otra vez a la pauta de los cuatro movimientos, pero omitiendo el Adagio y convirtiendo los dos movimientos centrales en poco más que escenas pintorescas, muy finamente impresionistas, muy genuinamente afines con la pintura francesa plein air. Así partiendo de la unidad sinfonía evoluciona hacia una sucesión de movimientos, siempre en aumento, aun cuando tampoco en esta obra falta el nexo unitario de una idee fixe.

En Romeo y Juliette (1839) y La Damnation de Faust (1846) la mezcla de tipos se amplia todavía mas. Berlioz lamo a la primera obra symphonie dramatique, y a la segunda legende dramatique. Nos encontramos en el transito de la sinfonía ala a cantata o a la opera, considerando la Lobgesang de Mendelssohn una sinfonía-cantata, y comprobar que en obras atenticas todavía tienen algo en común

Las formas menores

Otra peculiaridad del periodo romántico es su preferencia por la miniatura. Se trata de un de un complemento de la relajación y la ampliación de las grandes formas. Antes del romanticismos hubo composiciones breves como as piezas para laúd francesas del siglo XVII, preludios o piezas de danzas para el virginal, las invenciones de Bach, las piezas programáticas de Couperin y Rameau y alunas composiciones de CPE Bach. Pero Beethoven supuso un nuevo comienzo con sus veinticinco Bagatelas Op 33,

119 y 126, que son ideas, motivos, combinaciones de sonidos, momentos liricos, susceptibles de un desarrollo ulterior, con una concentración conceptual.

La única diferencia de los románticos con Beethoven era ya no se esforzaban únicamente por conseguir la concentración, sino que buscaban también la expresión del sentimiento lirico inherente a un momento musical feliz. Así es como se compusieron los Momentos musicales las Canciones sin Palabras y los Preludios de Chopin de los cuales algunos dicen todo lo que es posible decir en un periodo de tiempo breve (como la nº 27 en ocho compases o la nº10 en cinco) y en Schumann con las Kinderscene y Bunte Blatter cuyas mejor obras son una sucesión caleidoscópica de miniatura: Davidsbundler, Kreisleriana, Faschingsschwank, Carnaval.

Todo el movimiento romántico musical esta repleto de descubrimientos en los temas pequeños, Nietzsche afirma “en el descubrimiento de lo mas menudo y en el rigor del detalle… nuestro mas genial miniaturista de la música comprime en el compas mas pequeño una eternidad de sentimiento y dulzura”.

La música vocal

La canción y la opera se encontraban en una situación mucho mas afortunada que la música instrumental y la sinfonía. El movimiento romántico logro el ideal de la canción, la unidad total del texto y la música, el equilibrio perfecto entre la línea vocal y el acompañamiento siendo el primer gran maestro del género Franz Schubert.

En el campo de la opera se puede hablar de un desarrollo o modificación de la forma. La opera seria se había convertido en un fósil. Ya en el siglo XVIII con Gluck habían reemplazado la trama operística de intriga por una acción mas simple y apasionada, y resuelto la alternancia de recitativo y aria dentro de un todo mas rico. El contraste entre recitativo y aria se hizo menos marcada gracias a un acompañamiento orquestal mas elaborado. El aria da capo dio lugar a formas mas breves variadas y dramáticas. El coro tomo una parte muy viva dentro de la acción. El centro de gravedad de la opera sufrió una desviación para dejar de ser un concierto con asociaciones pseudodramaticas. Con el fracaso de Idomeneo de Mozart, la música mas rica y exuberante no podía seguir contribuyendo a la producción dramática de un genero que se limitaba a sobrevivir.

La opera buffa y la opera-comique ejercieron un impulso decisivo para la transformación de la opera seria. Tanto de la buffa como en la cómica los solos se retiraron a un segundo plano en beneficio de los movimientos de conjunto, de la Introduzioni y de los Finali. Y dichos movimientos requieran la unificación que la orquesta les prestaba. En la segunda mitad del silo XVIII se vio muchos finales de carácter sinfónico en los que las partes individuales se mantenían unidas mediante un motivo persistente en la parte orquestal, y muchos morceaux d’ensemble que estructuralmente se desarrollaban en términos tanto dramáticos como sinfónicos. Eta conexión entre las partes que están separadas por el dialogo hablado se hizo cada ez mas perceptible, tanto que cabria reducir el dialogo a formulas sumamente breves. Mas tarde desapareció por completo, lo mismo que en la opera buffa italiana, el peso de llevar la acción se fue transfiriendo mas y mas dese el recitativo al conjunto.

La opera romántica produjo escenas musicales y dramáticas, Fue desviando paulatinamente en centro de gravedad en beneficio de la orquesta. La opera italiana siempre había insistido en que la parte vocal fuera preeminente, pero tampoco pudo evitar la fusión de los elementos arioso y recitativo.

Parte 2: LA HISTORIA

CAPITULO 8: El nacimiento del romanticismo musical

Bach visto por los románticos

La primera de las interpretaciones de los compositores del pasado se refiere a la música religiosa de Bach, al maestro de las Pasiones y de las cantatas, Al perder el protestantismo sus formas litúrgicas fijas y declinar sus medios de expresión música, se arranco a Bach de sus raíces litúrgicas y eclesiásticas trasplantándolo a la sala de conciertos: la practica sagrada derivo en una concepción vagamente religiosa y paso a ser pura y simplemente artística. En este proceso huelga hablar de los truncamientos, distorsiones y alteraciones a los que Bach hubo de resignarse en su “reposición” empezando por la presentación que hizo Mendelssohn de la Pasión según San Mateo o por la obra de Zelter, maestro de Mendelssohn.

Lo que destaca de todo ello es el apasionado interés que los románticos pusieron en todas y cada una de las facetas de Bach. Intentaron hacer que fuera históricamente inteligible y se apropiaron creativamente de él. Después de Schubert no hubo un compositor romántico cuya relación con Bach no de motivo para una legítima indagación. El mismo Schubert, al final de su vida, sintió la necesidad de enriquecer su estilo propio con ellos medios artísticos del tiempo de Bach, necesidad que se vio estimulada por las fugas de la Op. 106 y 110 de Beethoven o para la Grosse fuge para cuarteto de cuerdas Op.133. La única excepción a esta tendencia general de los románticos con respecto a Bach es Berlios, muy admirador de Gluck., quien como él no compuso una fuga y sintió poco interés por el contrapunto. Berlioz odiaba a Bach y solo recurrió al antiguo estilo de la polifonía a modo de parodia: por ejemplo, en una escena de la Deuxieme Pertie de la Condenación de Fausto, sonde los compañeros de celda de Auerbach cantan la fuga Amen, sátira de todos los pedantes polífonos cuyo prototipo, según pensaba Berlioz, era Bach.

Con Mendelssohn se empezó a mirar a Bach bajo la óptica de la veneración romántica, un místico, un maestro gótico de la música. Beethoven había incorporado la fuga a sus sonatas y a su estilo instrumental en general, como nuevo medio expresivo, aunque no llego a ocurrírsele revivir la composición de fugas en su manifestación mas pura. Mendelsohn produjo sus Seis Preludios y Fugas Op. 35 (1837) y resulta significativo que cerrara la primera fuga en Mi menor con un coral en modo mayor, mezcla y confusión, genuinamente románticas, de lo profano con lo sagrado. Esto le llevo a introducir corales y paráfrasis corales en su oratorio Paulus. El oratorio de Haendel iba dirigido a un entramado nacionalista o religioso, mientras que la Pasión de Bach era una forma litúrgica protestante, perfectamente circunscripta.

Schumann lo que le llevo a Bach comparativamente en su vida fue la necesidad de profundizar su propio estilo, necesidad que le condujo a componer sus Seis Estudios para piano con pedal en forma de canon Op. 56 (1845), sus Cuatro fugas Op. 72 (1845) y sus Siente Piezas en forma de fuguetta Op. 126 (1853). Esta obras se derivaron de la tendencia pedagógica del movimiento romántico, de la extraña fascinación que el pasado y la universalidad histórica ejercían sobre él y de la admiración por estos maestros, una admiración que Schumann expreso en su ciclo de Seis Fugas sobre el nombre de BACH para órgano o piano de pedal, Op. 60 (1845), imitación romántica de El arte de la fuga, romántica por ser libre, expresiva y caprichosa.

Hubo unos cuantos músicos que mostraron su veneración de una forma mucho mas sutil, aun cuando una publicaran una fuga: entre ellos se encuentra Chopin. Chopin tuvo en cuenta el contrapunto pero al mismo tiempo estaba tan oculto y tan enteramente integrado en su propio estilo personal que no era demasiado visible, como ocurre en todo lo que es perfecto.

Los románticos y el periodo de Palestrina

Mendelssohn y muchos de sus contemporáneos, vieron en las misas, salmos y motetes del siglo XVI la única música religiosa autentica; el lado negativo de este enfoque fue el rechazo de toda la música religiosa concertada desde 1600 hasta Beethoven, incluyendo su Missa Solemnis.

Encontraron un nexo entre ellos y la amorfía flotante del arte puro e la música a capella. Amaban el contraste entre estos sonidos exentos de pasión, objetivos, y su propia pasión, su propia subjetividad. Veían en Palestrina un maestro seráfico. Pero descuidaron percibir la estrecha relación que había entre el arte sacro y el arte profano del siglo XVI, postura que se conectaba con las inclinaciones católicas del periodo romántico; si bien comprendían igual protestantes y católicos, ellos constataban que los músicos luteranos o reformados de las épocas anteriores cultivaron el mismo estilo que Palestrina, Lasso o Giovanni Gabrieli

Visión romántica de los clásicos: De Haydn

En la historia del arte todas las generaciones jóvenes de mentalidad revolucionaria se oponen ardientemente a la generación precedente. Al romanticismo este presupuesto no es totalmente correcto. Se da aquí una analogía con el movimiento romantico literario, cuando menos en Alemania. Los primeros representantes de este movimiento, los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel, se consideraban opuestos a Schiller y a su retorica neoclásica, y exaltaron a Goethe como patrocinador del romanticismo. El periodo romántico musical no hizo hincapié en su oposición a Haydn y a Mozart, tuvo a ambos en alta estima, pero aun encumbraron más a Beethoven.

El romanticismo reivindico a Haydn menos que a los otros dos. Era el “patriarca Haydn”, el compositor de sinfonías plenas de “claridad solar”, “en estos sonidos se remansa la armonía celestial, tan libres están de la mas mínima huella de tedio, no producen otra cosa que alegría, ansia de vivir, gozo infantil por todo…” escrito por Schumann-Eusebio en 1836. Schumann experimento la extaña melancolía contenida en la Sinfonía Los adioses de Haydn, aun generalmente fue dado a subestimarle. Schumann decía qie no había nada nuevo que aprender de Haydn.

La única faceta de sus obras vocales que se considero romántica fue el nuevo sentimiento romántico hacia la naturaleza, presente en su Creación y en sus Estaciones, y el único aspecto rescatado de sus obras instrumentales fue la libertad en el empleo de las claves dentro del marco de sus tríos para piano, sonatas y en sus cuartetos y sinfonías. En el cuarteto op 76 num. 5 compuso la parte central en Fa sostenido y en la sonata en Mi bemol op 82 escribió una sección central en Mi mayor. Mendlessohn en su sonata en Si bemol op 106 (1827) compuso el segundo movimiento en Si bemol menor, y el tercero en Mi mayor. Se producía una relajación en el marco tonal de la sonata. Digamos que esta tendencia tuvo algunos precedentes en Beethoven en sus obras mas tempranas mas que en sus posteriores (sonata op2 núm. 3, trió para cuerda op 9 núm. 1 y el primer concierto para piano op 15.

Su claridad, su estricta maestría, su ingenio, su talante eran contrarios a las tendencias del romanicismo. Para los llamados “neorrománticos”, entre ellos Berlioz, puede decirse que Haydn no existió en absoluto. De Mozart

En Mozart los románticos respetaron ante todo al compositor de operas, especialmente de Don Giovanni. Hoffman escribía “El conflicto de la naturaleza humana con los poderes desconocidos, monstruosos que la rodean esperando su destrucción, aparece nítidamente ante los ojos de mi mente” en su cuanto fantástico Don Juan: una aventura maravillosa que da lugar a un viaje entusiasta, inspirado en la obertura de la opera de Mozart, una obra que pone a todos sus personajes bajo la óptica de la opera romántica. Los románticos vieron en la opera el contrapunto del Fausto de Goethe: “el joven caballero en extremo disipado, de Da Ponte, se transformo en un demonio, en lo que respecta a la tesitura, la voz barítono se convirtió en el modelo de los héroes operísticos sombríos y taciturnos. Al margen del dramma giocoso de Mozart crearon una opera romántica. Sin embargo no supieron valorara a la opera Cosi Fan Tutte porque el radiante alborozo, la sensibilidad iridiscente a caballo entre la parodia y la seriedad en contrarios al punto de vista romántico, y también por la amoralidad del texto que fue condenado por inmoral.

En Mozart como compositor instrumental los románticos vieron poco mas que al perfeccionador de los elementos formales; vieron al maestro en cuyas obras las pasiones no se muestran desnudas, sino que nos ofrece la belleza perfecta, victorias sobre la turbulencia y la impureza”. Schumann en la profunda y fatalista Sinfonía en Sol menor vio únicamente la gracias ariosa qu suele asociarse con el arte griego. . Muchos rasgos de las obras de Mozart pueden considerarse “románticos” o proto-romanticos: esta su melancolía que empieza hacerse patente en el Andante en Fa sostenido menor de su Concierto para piano en La mayor k 488, y que a veces constituye también un telón de fondo para los movimientos aparentemente alegres en modo mayor; y esta su incomparable sentido del sonido, que no va tan lejos que le lleva a utilizar, como medio expresivo, la sola sonoridad.

De Beethoven

Los románticos se equivocaron al considerar a Beethoven enteramente suyo, pues el gran músico todavía pertenecía mas al siglo XVII que al XIX; pero estaba en la naturaleza y en el destino d Beethoven el pasar por el primer músico que tomo postura en contra del mundo. La soledad a la que le empujaba su creciente sordera en un Viena que se deleitaba en la vida social produjo en todos los románticos una impresión profunda: Beethoven se convirtió en figura romántica, incluso como ser humano. En ningún otro músico la transformación de una personalidad en mito empezara tan pronto como con Beethoven

El movimiento romántico puso énfasis en los rasgos trágicos de la obra de Beethoven, mientras que él fue optimista, un representante de la filosofía contrastando con el fatalismo anacrónico de Mozart. Ninguna de las obras de Beethoven termina e una disonancia psíquica; e incluso las composiciones trágicas, titánicas expresan su fe en la humanidad de Dios. En lo que menos se fijaron los románticos fue en el sentido del humor de Beethoven, tanto burlesco como sublime; ejemplo de burlesco en el Finale

del trío en si bemol mayor op 97 y sublime en el finale del cuarteto para cuerdas en fa mayor op 135, no pensaron en ello porque un talante tal no se ajustaba muy bien al retrato que se habían hecho de Beethoven como el músico de las cumbres majestuosas.

En realidad, la música de Beethoven contenía suficiente carga explosiva como para abrir el camino a la etapa romántica y hacérselo mas fácil. El aspecto mas llamativo de esta energía fue esa nueva pasión que puso Beethoven en su obra y que tan claramente se expresa en sus dinámicas; en la alternancia brusca del contraste en particular, y en las elevaciones de la potencia, en general: los crescendi y decrescendi, a los que , como ocurre en el Scherzo en el Finale de la Quinta Sinfonía, puede venir una explosión portentosa y liberadora. Al mismo tiempo se daba una ampliación de la forma y una aparente libertad en la manipulación de la misma que los románticos aplicaron para si. Pero esa libertad era aparente, porque Beethoven incluso cuando Beethoven escribió sus sonatas quiasi una fantasía, o cuando pareció abandonar enteramente el esquema normal de la forma sonata, como en als ultimas sonatas para piano o los últimos cuartetos para cuerda, desde la op 127 en adelante, no hubo ninguna fisura en la unidad un en la integridad del todo. Los románticos pasaron por alto la precisión interna, el orden cósmico, el dominio de los caóticos presentes en la obra de Beethoven, vieron solo la libertad, la puerta abierta de par en par.

El aspecto verdaderamente romántico de Beethoven consistía en el contenido de sus sonatas, cuartetos y sinfonías. La música instrumental de Beethoven no parecía ya esa música absoluta que en si misma contiene todo su ímpetu y toda su razón de ser, sino que en su trasfondo parecía haber algo que explicaba su originalidad, su peculiaridad, el secreto de su expresión formal, su pujante impulso, y ese aire como de himno de sus movimientos lentos. Beethoven era un poeta del sonido, un poeta sonoro.

En su Novena sinfonía con la “Oda a la alegría” de Schiller, el propio Beethoven había estimulado la interpretación romántica de sus obras. En una de las sonatas había designado sus movimientos con las especificaciones concretas de “despedida” (“ausencia”), “regreso al hogar”); y a modo de “explicación” de la sonata op 90 indicaba “lucha entre el corazón y la cabeza” (“conservación con la amada”), en la op 101, “ambiente de ensueño” (“conversación a la acción”) “retorno al ambiente de ensueño” (“la hazaña”).

Carl Czerny, discípulo de Beethoven en su Método para piano (1847) escribió “Cada una de sus composiciones expresa un estado de animo o una visión particular, captados con seguridad, a los que se ajusta siempre, hasta en las pinceladas mas mínimas. La melodía, el pensamiento musical, predomina en toda la partitura: todos los pasajes y toda la agitación de las formas no son otra cosa que los medios para llegar al fin”. Ese fin para los románticos era la expresión de algo que se sitúa detrás de la música: si no era el elemento programático era el elemento poético. Los románticos se pasaron a buscar la intención poética del compositor. Comprendían que en la mayoría de sus obras, desgraciadamente, el autor había guardado silencio en cuanto a la intención que enceraba o, como en el caso de la Heroica, habría ofrecido con su titulo tan solo un simple indicio.

Consecuentemente, los románticos intentaron captar el contenido de una sinfonía o una sonata de Beethoven mediante descripciones y comparaciones, sin darse cuenta de que así s alejaban cada vez mas del verdadero contenido, puramente musical, y que al enlazar poéticamente los movimiento transformaban la obra de Beethoven , de una unidad e integridad estricta, en una suite novelada.

Hatos de la confusión producida por tales interpretaciones poéticas, Berlioz y Liszt decidieron fijar la imaginación del oyente en determinadas interpretaciones, bien definidas de sus propias obras: el uno mediante sus oberturas y sinfonías programáticas, el otro por vía de los poemas sinfónicos.

Los románticos vieron en Beethoven un revolucionario y a un rebelde, pero estaba en su naturaleza unir la veneración por lo auténticamente clásico con el repudio de los simples imitadores de os caseico. Respetaron merecidamente a Cherubini. Schumann en su Zeitschift fur Musil socavó el fosilizado Algemeine Musicalische Zeitung, y constituye un hecho digno de señalarse el que un movimiento tan intimista, tan inclinado a la ensoñación como era el romanticismo nunca se resintió por la falta de propagandistas pugnaces. Una buena parte de la literatura de vida a los músicos románticos consintió en manifiestos, folletos para la controversia, polémicas, ataques y contraataques.