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Rosa M? Kucharski
i
LA MUSICA, VEHICULO DE
EXPRESION CULTURAL
CULTURA Y
COMUNICACION 18
C O L E C C I O N « C U L T U R A Y C O M U N I C A C I O N »
LA MUSICA, VEHICULO DE EXPRESION
CULTURAL
M I N I S T E R I O D E C U L T U R A
SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
A u t o r a : Rosa M a Kucharski
Copyr ight : 1980. Madr id (España).
Diseño de Fotograf ías: Clemente Rodero.
Editado por:
Secretaría General Técnica
Subdi recc ión General de Estudios y Coord inac ión
Servicio de Di fus ión.
INDICE
Págs.
Presentación 5
Palabras de Arno ld Schoenberg 7
Gula para orientarse en el manejo del libro 9
La Creación 13
Prefacio 17
I. SOCIOLOGIA DE LA M U S I C A . " Y dijo Dios, haya luz y la luz se hizo" 25
II. LA M U S I C A . " Llamó Dios al firmamento, Cielo..." 59
III. DIFERENTES C U L T U R A S MUSICALES. "Brote verdín de la de la tierra, plantas germinadoras de simiente y árboles frutales productores de fruto conforme a su especie" 73
IV. HISTORIA DE LA M U S I C A Y DE LOS ESTILOS M U S I C A LES. "Haya lumbreras en el firmamento dé los cielos para que dividan el día de la noche y sirvan de señales para estaciones, días y años..." 111
V. LA M U S I C A DESDE EL INICIO DEL SIGLO X X H A S T A NUESTROS DIAS. "Pululen las aguas inquietos seres vivientes" 181
V I . EL PUBLICO. LA EDUCACION M U S I C A L " . . . Y creó Dios al hombre" 215
Resumen 253
Epílogo 257
Bibliografía 258
- 3 -
PRESENTACION
La colección "CULTURA Y COMUNICACION" que
nació de la idea de contribuir al enriquecimiento del acervo
doctrinal y experimental, dentro de unos conceptos actuali
zados más dinámicos y creadores de la cultura y la comu
nicación, ha ofrecido en números anteriores diversos textos
seleccionados entre publicaciones de la UNESCO y del
Consejo de Europa, asi como otros de especial encargo.
En el Concurso del año 1979, cuatro títulos fueron pre
miados y publicados: "Cultura española y autonomías",
"Modelo de campaña de promoción cultural en núcleos
rurales", "Función pedagógica de los Museos", y "Présta
mo de libros a domicilio por correo". Otros cuatro, aunque
sin premio, merecieron ser publicados por su interés: "Cul
tura y Comunidad rural", "El Museo, cultura para todos",
"Marín rey del Trovo", y "Bases para una campaña de
promoción cultural en núcleos rurales".
Éste volumen presenta el trabajo que, bajo el título "LA
MUSICA, VEHICULO DE EXPRESION CULTURAL" fue
seleccionado y premiado en el segundo concurso convoca
do sobre temas culturales por el Ministerio de Cultura, en
1980, al objeto de promocionar y dar la máxima difusión a
los estudios, investigaciones y experiencias de todos aque-
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líos que dedican especial atención a los temas culturales en
nuestro país, tratando de esta forma de estimular la investi
gación sobre la realidad cultural española, entre los cuales
no podía faltar un sector tan importante hoy en nuestra
realidad sociológica, como la música.
Se considera que estos estudios pueden contribuir a
completar nuestra bibliografía respecto de una materia de
primera importancia en la sociedad actual. Constituyen un
conjunto de experiencias e investigaciones sobre temas
cu/tura/es que merecen hacerse asequibles a los interesa
dos y al público en general mediante su más amplia difu
sión, pues tal como su autora dice "sería trágico para el
arte musical que el día de mañana se pudiese escribir sobre
la tumba de nuestra generación: "Tienen oídos, pero no
oyen" (Salmo 115-6).
- 6 -
,> '>creencia personal- es que la música lleva consigo un ' • .X. 'mensaje profético, revelador de una forma superior de vida,
hacia 'la que evoluciona la humanidad. Y es por causa de este mensaje por lo que la música atrae a hombres de todas las raías 'y culturas.
• . . ARNOLD SCHOENBERG
, *_.* ¿f,^F.Ji •*.*.'
GUIA para orientarse en el manejo de este libro
Cada capítulo es una entidad independiente y empieza y
acaba en sí mismo.
Pero al mismo tiempo, todos los capítulos son comple
mentarios.
Pueden ser leídos por el orden señalado, que se ha
querido comparar con los días de La Creación, o por el
orden que el lector prefiera.
El INDICE expositivo es el siguiente:
Prefacio — CAOS (Situación actual de la Música).
Cap. I. -Y LA LUZ SE HIZO... (Sociología de la Música).
Cap. II. -CIELO (La Música).
Cap. III. -BROTE VERDIN DE LA TIERRA, PLANTAS
GERMINADORAS DE SIMIENTE Y ARBOLES
FRUTALES PRODUCTORES DE FRUTO CON
FORME A SU ESPECIE... (Diferentes Culturas
Musicales)
Cap. IV. -HAYA LUMBRERAS EN EL FIRMAMENTO DE
LOS CIELOS PARA QUE SE DIVIDAN EL DIA
Y LA NOCHE Y SIRVAN DE SEÑALES PARA
ESTACIONES, DIAS Y AÑOS... (Historia de la
Música Occidental desde Grecia al siglo xx.
Formas Musicales).
Cap. V. -PULULEN LAS AGUAS INQUIETOS SERES
VIVIENTES... (La Música desde el siglo XX
hasta nuestros días).
Cap. VI. -CREO, PUES, DIOS AL HOMBRE... (El público.
La educación musical).
- 9 -
LA CREACION
Al pr incipio creó Dios el cielo y la t ierra.
A h o r a bien, la t ierra era confus ión y C A O S , y t iniebla
cubr ía la superf ic ie del Océano, mientras el espír i tu
de Dios se cernía sobre la faz de las aguas.
Y dijo Dios " H a y a l u z " Y LA LUZ SE HIZO.
V io Dios que la luz era buena y estableció separación
entre la luz y la oscur idad, y l lamó a la luz día
y a la oscur idad l lamó noche. Y atardeció y luego
amaneció : Día uno.
Dijo as imismo Dios: Haya un f i rmamen to en medio
de las aguas y separe unas aguas de otras.
Hizo, pues, Dios el f i rmamento , separando las aguas que
estaban debajo del f i rmamen to de aquellas que estaban
sobre el f i rmamento . Y así fue. L lamó Dios al f i rmamen to
CIELO. Y atardeció y luego amanec ió : Día segundo.
Dijo Dios luego: Reúnanse las aguas de debajo de los cielos
en un lugar y aparezca lo seco. Y así fue. Y Dios l lamó
a lo seco t ierra y a la reunión de las aguas l lamó
mares. Y vio Dios que quedaba bien.
Luego dijo Dios: BROTE VERDIN DE L A TIERRA, P L A N T A S
G E R M I N A D O R A S DE S IMIENTE Y A R B O L E S FRUTALES
- 13 -
PRODUCTORES DE
FRUTO CONFORME A SU ESPECIE y en que se contenga su
semilla
sobre la t ierra. Y así fue. Brotó, en efecto, la tierra verdín,
plantas germinadoras de simiente con fo rme a su especie,
y árboles productores de f ru to portador de semilla
conforme a su especie y vio Dios que estaba bien.
Y atardeció y luego amaneció: Día tercero.
Dijo entonces Dios: H A Y A L U M B R E R A S EN EL
F I R M A M E N T O DE LOS CIELOS P A R A QUE D IV IDAN EL
DIA DE LA NOCHE Y S I R V A N DE SEÑALES P A R A
ESTACIONES: D IAS Y A Ñ O S : Sean también a m o d o de
lumbreras en el f i rmamento del cielo para alumbrar la t ierra.
Y fue así: Hizo, pues, Dios los dos grandes luminares;
el luminar mayor como regidor del día y el luminar menor
c o m o el regidor de la noche y las estrellas, a las cuales
puso Dios en el f i rmamen to celeste para alumbrar sobre la
tierra y para que rigieran el día y la noche y para dividir
la luz de la oscur idad. Y v io Dios que estaba b ien. Y
atardeció y luego amanec ió : Día cuar to .
Luego di jo Dios: P U L U L E N L A S A G U A S I N Q U I E T O S
SERES V I V I E N T E S Y V U E L E N V O L A T I L E S S O B R E L A
T I E R R A , POR L A SUPERFICIE DEL F I R M A M E N T O
CELESTE. Creó pues Dios los g randes ce táceos y t o d o ser
v i vo serpenteante que surca las aguas c o n f o r m e a su
especie. Y v io Dios que estaba b ien y los bendi jo d ic iendo :
Procread y mul t ip l i caos y hench id las aguas de los mares y
mul t ip l iqúense las aves en la t ierra. Y a tardec ió y amanec ió :
Día q u i n t o .
Después di jo Dios: Produzca la t ier ra seres v iv ientes
c o n f o r m e a su especie: ganado , rept i les y best ias salvajes
c o n arreglo a su especie. Y así f u e . H izo, pues, Dios las
best ias salvajes c o n f o r m e a su especie, los ganados con
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arreglo a su especie y t o d o s los repti les según su especie.
Y vio Dios que estaba bien. Entonces di jo Dios: Hagamos
U N H O M B R E a imagen nuestra c o n f o r m e a nuestra
semejanza, para que d o m i n e en los peces del mar y en las
aves del cielo y en los ganados y en todas las f ieras
de la t ierra y en t o d o el rept i l que repta sobre la t ierra.
CREO PUES DIOS A L H O M B R E a su imagen,
a imagen de Dios creólo,
m a c h o y hembra los creó.
Y los bendi jo Dios y díjoles:
Procread y mul t ip l icaos y henchid la t ierra.. .
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PREFACIO
«... la tierra era confusión y CAOS, y tinieblas...»
La música es actua lmente un tema de vastas propor
ciones. Const i tuye no uno , sino múl t ip les temas; no es un
c a m p o único de act iv idad, s ino de much ís imas act iv idades.
La música es un arte, una c iencia, una l i teratura, una de
las humanidades y un campo de erud ic ión.
Es una asignatua de enseñanza y aprendizaje desde el
jardín de infancia hasta los cursos superiores (en los países
en que así lo t ienen establecido); es un of ic io , un negocio,
un art ículo de comerc io . Es ob je to de compraven ta . Es un
poderoso ins t rumento al servicio de la publ ic idad y es un
agente de propaganda.
Innegablemente la música interviene ac t ivamente en
nuestras vidas. ¿Pero interviene para nuestro bien?
Quizá el acontec imiento más notable en la v ida musical
de nuestro t i empo sea la explosión demográ f ica de los
oyentes de música. A b u n d a n en una cant idad desconocida
hasta el día de hoy en la historia del m u n d o . Grandes
masas de públ ico llenan las salas de concier tos y más allá
del ámb i to de dichas salas se ext iende el d i latado m u n d o
de las grabaciones de discos y aún más allá el espacio
incomensurable de las ondas hertzianas, p letór ico de músi
ca radial y te levis ión.
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Dicha explos ión demográf ica se expande en círculos
concént r icos cada vez más ampl ios: p r imero el c í rculo inte
rior de los que asisten a los conc ier tos , sector sin duda
reducido y selecto, pero que abarca a mi l lones de hombres
y mujeres; después el c í rculo más ampl io de los que escu
chan discos, radio y ven te levis ión; y por ú l t imo la ineludi
ble inmers ión, a veces involuntar ia , en el hilo de la música
func iona l .
Está por hacer todav ía un es tud io y una valoración
sobria y equi l ibrada del inf lu jo p roduc ido por t o d o s los
f enómenos con temporáneos en la sensibi l idad y en la edu
cación musical del hombre de hoy. Correremos el r iesgo de
extra l imi tarnos tan to en la alabanza c o m o en la condena.
Debemos esperar, pues, que alguien nos dé el resultado de
un buen estudio sobre el t ema.
Pero mientras esperamos, se pueden señalar ventajas
reales y también inconvenientes notables.
En nuestro m u n d o de música envasada (discos, radio,
música func iona l ) cabe señalar dos v ic ios pr incipales: pri
mero, gran parte de la música es to ta lmente inferior y
superf lua; segundo, la acción in in ter rumpida de la audic ión
de música de f o n d o puede causar daños irreparables.
Se está enseñando a toda una generac ión, de manera
sut i l , pero insistente, a no prestar a tenc ión a la música. Los
estudiantes se esfuerzan en reunir notables colecciones de
discos, los pasan en sus tocadiscos y luego se entregan a
sus estudios y lecturas no musicales, mientras la música
queda relegada al ter reno de lo subconsc iente . N o hay
m o d o de llamar por te lé fono a n ingún estudiante sin tener
que escuchar a lguna obra fundamenta l de música c o m o
te lón de f o n d o , lo cual obl iga a m e n u d o a los inter locutores
a gri tar a través de la l ínea, para hacerse oír. Pero sería
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ingenuo sacar la conc lus ión de que estamos asist iendo a
un impor tan te renacimiento musical en los ambientes estu
dianti les.
La persona que puede leer y digerir f i losof ía mientras a
su lado se interpreta el op. 31 de Beethoven, no será capaz
de convert i rse en n ingún oyente sensi t ivo de la música. De
hecho se está e jerc i tando, sin darse cuenta , exac tamente
en la d i recc ión opuesta. Cabe preguntarse ¿Es este el
camino a seguir?
Ot ro tema a considerar. Los equ ipos de A l ta Fidelidad.
Recordemos al propietar io de un sistema estereofónico
astrosónico de A l ta Fidelidad que desarrolla más de cien
ki lovatios de energía musical c o n un c i rcui to de estado
sól ido. Esta persona, tan entusiasmada con su equ ipo , pro
bablemente estará m u c h o más interesada en el son ido y en
los e fectos sonoros, que en la música. A causa de que
capta t o d o el poder y la inf ini ta var iedad de las especies de
efectos sonoros , la sala de estar de reducidas d imensiones
no es el lugar idóneo para él. Pero la alta f idel idad y la
estereofonía a t o d o v o l u m e n , con grandes cant idades de
graves y agudos reforzados, dan por resul tado una atract i
va piscina sonora en la que cant idad de a f ic ionados a la
música corren a zambull i rse, por el mero placer de nadar
en sus aguas. Estos oyentes, atraídos por el son ido , pier
den p ron to toda ap t i tud para percatarse de la música.
En o t ro orden de cosas, t o d o s sabemos que las graba
ciones han s ido ob je to de exp lo tac ión y abuso en sus
campañas publ ic i tar ias, en estos ú l t imos años. El gus to se
va mode lando por mecan ismos comerciales.
El hecho fundamen ta l es que la in t roducc ión de la
máquina en cualquier ter reno de la cu l tura obl iga s iempre
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al medio cul tural a adaptarse a la máquina. Una de las
etapas invariables de este proceso es la hegemonía que
pasan a ejercer los técn icos y manipuladores. Esta t ransfe
rencia de autor idad en nuestra cul tura musical de las
manos de los art istas, mús icos y maestros a las de los
hombres de negocios, técn icos y operadores, es uno de los
m u c h o s y graves pel igros a que se ve expuesta nuestra
generación. Cuando la cul tura la dir igen los pr imeros, es
decir los humanis tas, luchan por elevar el nivel de su en
to rno , mientras que cuando la d i r igen los segundos, los
estadíst icos y p romotores de ventas , se incl inarán por atr i
buir al nivel general un m í n i m o c o m ú n denominador de
gusto exageradamente bajo, con t r ibuyendo así a rebajar
más aún el baremo to ta l .
Por fo r tuna puede ofrecerse una cont rapar t ida impor
tante a este cuadro de pel igros y calamidades.
Gracias a los discos, la radio y la te levis ión, podemos
sintonizar t o d o el m u n d o desde nuestros hogares. Una
profus ión de música de diversa índole está bajo las directas
órdenes del propietar io de una co lecc ión de discos y un
buen tocadiscos. Por medio de la radio y la discograf ía la
música ha superado los l ímites urbanos para i r rumpir en las
más alejadas regiones rurales. M u c h o s jóvenes han pasado
de su colección de música popular a las de música de
cámara, sinfonías, música del Barroco, etc. Las buenas
emisoras de radio, cuando emi ten programaciones dignas y
universales, presentan cons tan temente obras nuevas a sus
oyentes, quienes de o t ro m o d o , l ibrados a su propia inicia
t iva en materia de discos y conc ier tos , jamás hubieran
t o m a d o conoc im ien to de ellas.
A u n q u e la cuest ión de si la explosión demográf ica del
oyente de música es o no favorable para el desarrol lo de
ésta esté aún sin di lucidar, nos a t revemos a decir que a
- 20 -
medida que las invenciones de nuestro siglo sobre comun i
cación de masas ha acercado el ar te musical a mil lones
de seres, a los que antes les era comp lemen tamen te ajeno,
debemos estarles agradecidos; pero allí donde la radio, la
televisión y la música func iona l hayan degradado el valor
de la moneda , hecho retroceder la música hasta la pared
del f o n d o , saturado las ondas sonoras de chachara inferior
y enseñado a la gente a no escuchar la buena música,
habremos de conveni r en que es un desastre para el arte
de la buena música. Sería t rág ico para el arte musical que
el día de mañana se pudiese escribir sobre la t u m b a de
nuestra generac ión: T ienen o ídos, pero no oyen. (Salmo
115-6).
***
Nos guste o no lo expuesto anter iormente, corresponde
al m u n d o musical que nos rodea. En estas condic iones
confusas, de verdadero caos, el educador musical debe
realizar su labor.
En este t rabajo que sigue, v a m o s a analizar, aislándolas,
las tendencias más sobresalientes de la música a t ravés de
los siglos, en un in tento de conseguir con d icho análisis,
encontrar un camino útil para educar a los m u c h a c h o s de
hoy, o quizá más senci l lamente, para seguir pract icando
música con los jóvenes de nuestro t i empo .
- 21 -
C A P I T U L O I
S O C I O L O G I A DE L A M U S I C A
«Y dijo Dios, Haya Luz, Y LA LUZ SE HIZO.»
En un in ten to de buscar la luz que i lumine el caos del
m u n d o musical que nos rodea, nos hemos acercado a una
ciencia de hoy, la socio logía, esperando que su fo rma nue
va de en focar problemas de nuest ro en to rno nos ayudaría a
dar con soluciones originales.
He aquí un resumen de lo que hemos encon t rado en la
sociología de la música.
L A H I S T O R I A ES LA CIENCIA DE LO I N D I V I D U A L ; LA
SOCIOLOGIA DE LO COLECTIVO.
De una manera generalizada podemos decir que la m ú
sica representa pr inc ipalmente un f e n ó m e n o social. Social
porque es humana y también porque es una comun icac ión
entre compos i to r , intérprete y oyente . Si se dice que la
música roza al ind iv iduo, en su v ida social, se convier te ya
en un f e n ó m e n o de esta especie; lo podemos comprobar
por aspectos de diversa índole s ingularmente perceptibles
en nuestros días. Pr imero por su papel o mis ión; ya no se
con fo rma con ser amada por un pequeño cí rculo de oyen-
- 25 -
tes ref inados y cu l tos, sino que ha abandonado la in t imidad
para hacerse popular. La esencia de la música se ha ido
conv i r t iendo cada vez más en sociedad. La música es hoy
masa, mientras que antes-era ind iv iduo. Con fuc io , hace ya
muchos siglos, declaró que la música sale del corazón hu
mano, está unida a los or ígenes de la ac t i tud humana y
que por esta cual idad, es soc io- fo rmat iva .
La música establece entre compos i to r y oyente , entre
compos i to r e intérprete o entre intérprete y oyente (según
desde donde se quiera estudiar el f enómeno) una socia
bil idad de fuerza dinámica variable.
Sólo por medio de una observac ión objet iva, logra la
sociología de la música una recopi lación de saber y de
pr incipios que la llevan a su meta f inal : reconocer los
estados de la v ida socio-musical , P L A N E A R L O S Y M E J O
R A R L O S .
Esta es tamb ién la idea de K. B laukopf : La sociología de
la música es la reunión de todos los hechos sobresal ientes
para la práct ica musical , o rdenac ión de estos hechos según
su grado de impor tanc ia para d icha práct ica, y compren
sión de los hechos decisivos para la modi f i cac ión de la
práct ica.
Para Engel los tres prob lemas fundamenta les de la
sociología de la música son : a) el ob je to social y mo t i vo del
ejercicio de la música, b) las fo rmas determinadas social-
mente de éste y c) el e fec to rec íproco entre arte y fo rmas
de sociedad.
El objeto social
De acuerdo con lo expuesto hasta ahora, deber íamos
buscar ante t o d o El objeto social. Quizá nos ayudaría a
- 26 -
encont rar lo conocer las def in ic iones que sobre el arte
musical se han hecho en d is t in tos m o m e n t o s de la historia.
Pero observaremos que según qu ien hable, el teór ico, el
músico, el f i lósofo , el teó logo , el poe ta , el méd ico , el psicó
logo, el psicoanal ista, o el h istor iador cu l tura l , así varía la
expl icac ión.
Para Ar is tóte les la música es una imi tac ión inmediata de
sensaciones morales y para San A g u s t í n , el arte de los
mov imien tos bien realizados. La música es el arte de un
alegre modular , dice Censorius; y en el siglo xvn J u a n
Co t ton asegura que es el deb ido mov im ien to de las voces.
Mient ras que el f i lósofo Leibnitz ve en ella un mov im ien to
ar i tmét ico ocu l to , para el compos i to r Rameau es sencil la
mente la ciencia de los sonidos. A esta op in ión se adhiere
en el siglo xix Combar ieu, d ic iendo que la música es el arte
de pensar con sonidos, mientras que para Debussy repre
senta un tota l de fuerzas disueltas. Para el mús ico Ricardo
Strauss t raduce impresiones y sent imientos, y para o t ro
músico, S t rawinsky , es incapaz de expresar nada. U n psi
có logo tan p r o f u n d o c o m o A . Ehrenzweing, al buscar una
def in ic ión de la música nos dice que es un lenguaje s imbó
lico del en tend imien to inconsciente, cuyo s imbol ismo no
estaremos nunca en condic iones de analizar.
Según Congreves " L a música t iene at ract ivos que pue
den apaciguar a un pecho sa lva je" . H indemi th se ocupa de
d icha cuest ión y niega a Boecius, para el cual " L a música
t iene el poder de corregir o rebajar" y prefiere sumarse a la
op in ión de San A g u s t í n , que d ice: " L a música ennoblece
sólo a aquel los que se someten al esfuerzo moral de ser
nob les " ; para H indemi th el cu l t ivo del gusto art íst ico no es
suf ic iente: los bárbaros rebajan la música a su nivel.
Sería asombroso que fuese cierta la teoría de J . Hands-
ch in , para quien cada t ipo de música coinc ide con un
- 27 -
cierto t ipo h u m a n o , al que refleja y al que se dir ige. T a m
bién Handsch in dice que el mús ico en ejercicio realiza una
movi l idad técn ica de espír i tu y a lma.
En def in i t iva. El arte es descripción de los sentimientos
o emociones de una persona y se lleva a cabo por medio
de una acción que intenta despertar en otros, idénticas
emociones.
Se está de acuerdo en desear poner en mov im ien to la
acc ión social entre compos i to r , in térprete y oyente . Para
ello se ut i l izan a veces expresiones técnicas musicales
c o m o : apoya tu ra , s íncopa, c romat i smo agudo , pol i r r i tmo y
otras análogas, pero ¿a qué puede conduc i r a lgo así? ¿A
placer, deleite o sat isfacción? ¿Puede inf luenciar la un ión
de los hombres , su integración? C o n segur idad que n o ;
sólo un hecho ún ico puede servir a la música para estable
cer estas relaciones: la sensación de la música. Só lo ella
puede establecer esferas cul turales, puede ser ef icaz, puede
ser social. Un icamen te ella puede ser " O b j e t o social deter
m i n a d o " , puede ser p u n t o de part ida y cent ro de socio logía
de la mús ica .
Objeto y sujeto
Cuando se estudia la v ida soc io-musica l hay que tener
cu idado en no rebajarla a una s imple muestra caracter íst ica
del te j ido de la v ida social , condenándo la a un papel se
cundar io , ni por o t ra parte llegar a poner la en un plano de
incomprens ib i l idad para el p ro fano , que obl igue a este a
huir asustado de ella d ic iendo: la música me gusta m u c h o ,
pero no la en t iendo.
Para evi tar la postergac ión in fundada y la incomprens i
bi l idad p rovocada , se necesita cada vez más de aquel los
que repongan a la música en su doble relación con el
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obje to y sujeto. Porque de esta doble relación vive la m ú
sica.
Si admi t imos que la música es una act iv idad social, la
socio logía de la música se ocupa de averiguar cuáles son
las f o r m a s esenciales de la act iv idad musical y cuáles son
los g rupos sociales específ icos que se reúnen en t o r n o a
una f o r m a musical especí f ica. 0 si cons ideramos a la músi
ca c o m o proceso social v ivo y actua l , la sociología de ella,
estudia el proceso (siempre en evoluc ión) de la interrela-
c ión entre música y soc iedad, ten iendo especialmente en
cuenta las diversas fo rmas de ac t i t ud que se der ivan de
dicha interrelación.
La música t o m a d a c o m o asunto interno de un compos i
tor , un mús ico o un af ic ionado que pasa s i lbando, no t iene
valor de real idad; sólo cuando se objet iv iza, adopta una
expresión concre ta y expresa " a l g o " que quiere ser c o m
prendido, se convier te ya en acc ión entre dos indiv iduos,
d igamos entre compos i to r y oyente . Sólo cuando la misma
sensación se concret iza y t ransmi te en un ges to , una pala
bra, un t o n o , sólo entonces puede esta sensación igual, ser
comprobada y por tan to examinada. A q u í radica también
el núcleo esencial de la pura interpretación musical , con
independencia de que se lleva a cabo dent ro del oyente
m ismo o a t ravés de un intérprete excelente. La creación y
la recreación son el lenguaje de la act iv idad de la música,
convi r t iéndola de " a l g o " en una s i tuación asequible, en
una acc ión social.
Soc io lóg icamente sólo puede captarse la música en el
m o m e n t o en que se expone la relación ar t is ta-oyente,
cuando la obra musical l lama al exter ior, dónde no sólo
ayuda a la evo luc ión de la v ida o a la creación de nuevas
obras, s ino que provoca un m o m e n t o t ranscendenta l . Y
este m o m e n t o es la sensación de la música.
- 29 -
Mient ras que la sensación que nace de las artes repre
sentat ivas se desarrol la en el espacio, la sensación musical
se mueve en el t i empo .
La música y su sensación no comienzan hasta que los
son idos (que t ienen una relación t ranscendenta l unos con
otros) f lo tan l ibremente en el t i e m p o ; la sensación de la
música c o m o acción social es un f e n ó m e n o subjet ivo que
depende de la act iv idad receptora del oyente . Para los
pr incip ios de la socio logía de la música es necesario no
sólo reconocer la esencia de la sensación de la música (lo
que es), s ino senci l lamente reconocer su existencia (que
es).
La captac ión recíproca de la sensación de la música nos
conduce al m o m e n t o en que se reconoce el hecho social ,
cuando éste se c o m u n i c a , cuando éste juega el doble papel
por el que los hombres se pueden ver rec íprocamente.
LA M U S I C A NO SOLO EXPRESA S E N T I M I E N T O S , S INO
QUE LOS P R O V O C A .
El art ista, el in térprete, t iene que arder, t iene que estar
en ascuas. A s í lo exige el compos i to r . Y ¿por qué? Para que
en su obra br inde calor a los hombres , para que proporc io
ne un " m é d i u m " , con cuya co laborac ión se logren deter
minadas fo rmas de reacción en el oyente .
El corazón tiene motivos que la razón desconoce
(Pascal) —Una de las virtudes de la música es el sacarnos
de nosotros mismos.
La línea de un ión que se cristaliza entre el creador y el
oyente en la sensación de la música puede ser puramente
emocional o puramente inte lectual , o ambas cosas comb i
nadas. Puede provocar consideraciones o percepciones de
- 30 -
belleza, puede ser comun ica t i va o decora t iva , art i f icial o
mecánica. Puede presentarse a tmos fé r i ca , func iona l , seria y
fáci l , pero puede ser t amb ién en su naturaleza ingenua
mente a f i rmat iva, negat iva, o se lect ivamente posi t iva. Estas
var iantes son inf in i tas y van tamb ién en d i recc iones c o m o :
rel igiosa, mil i tar, de danza, amorosa , in tegrante o desinte
grante; en una palabra, en todas las d i recc iones que están
contenidas en las facu l tades del a lma y la intel igencia. Esta
fuerza de las sensaciones de la música hacen posible avivar
al m ismo t i e m p o pasiones de á n i m o y caut ivar la c o m p r e n
sión.
Tamb ién en su d inámica p o d e m o s descubr i r grados
heterogéneos que lleven desde la fase pr imi t iva de la sen
sación "e l deleitarse con los s e n t i m i e n t o s " , pasando por el
descubr imiento de estructuras de f o r m a y detalles técn icos
de compos ic ión , hasta captar cal idades de f o r m a y valores
de conten ido .
Es la v ida y la fuerza vital de la mús ica , la que crea y
sostiene relaciones sociales, en el más ampl io sent ido de la
palabra.
Grupos socio-musicales
Sólo por sus reacciones con los hombres se convier te la
música en " f e n ó m e n o soc ia l " . Hay que recalcarlo porque
debido a su exceso de l i teratura, a su elevación de lo
h u m a n o a lo sobrehumano, incluso a lo ext raordinar io, las
relaciones de la música c o n la sociedad se van relegando
más y más a un segundo té rm ino , quedando reducidas al
ac to pr imi t ivo de escuchar.
Cada persona y cada e lemento cul tural dependen de
otras personas, de otros e lementos cul turales en la socie
dad y de la con fo rmac ión general de ésta.
- 31 -
En el cen t ro se encuent ra c o m o hecho of icial la sensa
ción de la mús ica . En to rno a ella, in f luenciados por ella e
in f luenciándola, hay indiv iduos y g rupos de indiv iduos en
una asociación más o menos cons tan te : son lo que l lama
mos la soc iedad.
La descr ipc ión de técnicas de g rupo social es: una
colección de indiv iduos un idos entre sí por relaciones socia
les complementar ias y di ferenciables de t o d o s los o t ros ; o
varias personas que se encuent ran en un estado de interac
ción social.
Si anal izamos la posic ión de un indiv iduo dent ro del
g rupo soc io-musica l encont ra remos que no existen " l o s
o y e n t e s " , s ino que el ind iv iduo es s iempre " e l o y e n t e " .
La v ida de la música nos señala la existencia de dos
grupos pr incipales: p roduc tores y receptores. A m b o s
procesos son pol i facét icos, t an to por los g rupos de perso
nas que en ellos par t ic ipan, c o m o tamb ién por el con ten ido
de los procesos diversos y su relación entre sí.
Podemos clasif icar en los p roduc to res : g rupos de c o m
posi tores y mús icos profesionales, a f ic ionados, mascul inos,
femen inos , serios y de en t re ten imiento , entre o t ros.
Entre estos g rupos produc tores , según W . I. T h o m a s y
F. Znaniek, p o d e m o s descubrir t res fo rmac iones es t ruc tura
les: 1? Los f i l isteos, guiados so lamente por el m u n d o ideoló
g ico de lo práct ico y la fe en la segur idad y la despreo
cupac ión . 2? Los bohemios , induc idos por la fe en nuevas
experiencias, los impulsos hedonis tas y un m u n d o ideológi
co de lo inestable y lo vo luble. 3? Los creat ivos, que mov i
dos por la fe estable en la act iv idad creat iva por sí m isma,
son capaces de cooperar en t rans formac iones , evoluc iones
e inventos.
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Los g rupos receptores pueden clasif icarse de manera
parecida a los p roduc tores ; su di ferencia estr iba en el inte
rior del g rupo . Su in terdependencia (par t iendo también de
la sensación de la música) viene del t ipo de sus act iv idades
en relación c o n los g rupos produc tores .
Lo que l lamamos "sensac ión de la m ú s i c a " ha alcanza
do una pos ic ión tan central en la v ida social, que sus
esferas cul turales l legan hasta la más pequeña choza pro
vista de med ios técn icos. C o m o observa K. Jaspers " l a
t rans fo rmac ión del pueblo en públ ico y masa, es hoy in
con ten ib le " .
Toda f o r m a c i ó n de músicos, en la que se reúnen dos o
más miembros , es una asociac ión en sent ido socioló
gico. Entre ellas se encuent ran la orquesta , el coro , el
con jun to de música de cámara, etc. ; se pueden def inir
c o m o un g rupo de personas que persiguen un interés
c o m ú n , sin tener carácter duradero. Las asociaciones se
pueden clasif icar por extens ión terr i tor ia l , número de m iem
bros, condic iones de admis ión y otras normas. C o m p r e n
den en su carácter desde la agrupac ión de música local sin
impor tanc ia , hasta el poderoso Estado, con toda su fuerza
y au tor idad.
Audición-Tesitura. Estadística. Variabilidad.
Podemos reconocer a d is t in tos g rupos , par t iendo de la
audic ión y sus efectos. Se puede observar que unos prefie
ren la orquesta s infónica a la de cámara ; o t ros ópera, al
l ied, etc. De ahí se deduce qué efectos estructurales pue
den derivarse del c o m p o n e n t e tecno lóg ico de la aud ic ión.
En un estudio hecho en París, donde se estudiaban el
p romedio de tesi turas en di ferentes combinac iones de
orquestas de baile y la observac ión de la est ructura de
- 33 -
grupos de personas que reaccionaban a ellas, se vio que la
j uven tud s iempre tendía a una tesi tura m u y alta, mientras
que la prefer ida por el púb l ico de más de t re inta años,
tocaba en una tesi tura mediana, cuando no grave. De este
estudio (en el que se tenían también en cuenta predi leccio
nes r í tmicas, emocionales, técnicas de baile, económicas y
atmosfér icas) se pudo deduci r que par t iendo del f e n ó m e n o
de la tesi tura, c ier tos g rupos de personas con las mismas
caracter íst icas dist int ivas; reaccionaban de la misma mane
ra a la misma altura de t o n o .
Este t ipo de agrupac ión es equivalente a la que provo
can los l lamados " C o m p o n e n t e s t e c n o l ó g i c o s " , al reunir
g rupos enteros de personas por su predi lección por deter
minados directores, pianistas o viol inistas. T o m e m o s a un
art ista cuyo t i empo interior sea lento y cuyas interpretacio
nes dejen entrever el peculiar sosiego de su reposado ca
rácter. Los grupos cuya cons t i tuc ión radica en la línea de
adagio, le ac lamarán c o m o al intérprete per fec to , pero las
personas allegro, cuyo t i empo interior repele t o d a expresión
adagio, le rechazarán aduc iendo que desvi r túa el carácter
de la obra. A m b o s grupos no creerían si se les demostrase
con ayuda del c ronómet ro que los dos art istas apenas
tenían di ferencia c ronomét r ica en su in terpretac ión y el uno
no había tocado demasiado despacio, ni el o t ro demasiado
aprisa.
Vo lv iendo a la agrupación por tesi turas. A lgunas per
sonas no querrán asistir nunca al conc ie r to de una sopra
no l igera, por una aversión sobre cuya causa probab lemen
te nunca harán aver iguaciones, mientras que un g rupo de
otra especie estructural se entus iasma t a n t o c o n la tesi tura
media del bar í tono, que sólo le gustar ía oír bar í tonos.
En el o ído sano existe una d i ferenciac ión bien clara
enjtre agudo y grave y, sobre t o d o , una predi lección por
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lo uno o lo o t ro . (Estas predi lecciones fue ron conf i rmadas
por f ís icos y f is iólogos) Con regular idad extraordinaria nos
encont ramos siempre ante el m ismo f e n ó m e n o : la predilec
ción primaría recae en la tesi tura vocal o inst rumenta l que
coincide con la de la voz que la naturaleza ha dado a su
dueño. (Bien en tend ido que se t rata de la predi lección pri
maria, la que acomete al o ído sin preparación espir i tual, sin
advertencia verbal y sin conoc im ien to de la obra que se va
a oír).
Tenemos la posibi l idad de clasif icar estructural-anal í t i -
camente a g rupos de personas por medio de una reacción
primaria dir igida por su o ído, en sus preferencias o an imad
versiones hacia ciertas impresiones de la tesi tura. Esta cla
si f icación, que parte de e lementos tecno lóg icos parece más
sencilla o más jus ta , con respecto a la sensación de la
música, que aquella que t rata de agrupar al púb l ico bajo el
aspecto de la edad, educac ión , sexo, ingresos, p ro fes ión,
etc. El audi tor io se podr ía , pues, est ructurar por " g r u p o s de
s o n o r i d a d " que en sus reacciones pr imarias a la sensación
de la música se parecen al cuadro to ta l demográ f i co de la
poblac ión to ta l de un país, es tando en interdependencia
con el medio tecno lóg ico sobre el que se oyen.
Hasta ahora los estudios metódico-estad ís t icos de la
poblac ión en relación con la socio logía de la mús ica , se
han hecho t o m a n d o c o m o base la variabi l idad que proviene
de sexo, pro fes ión, cant idad de pob lac ión, ingresos, etc.
Estas incidencias naturales, comp le tamen te independientes
de la música, acusan, entre otras cosas, c ó m o la sociedad
misma di f icul ta el conoc im ien to del hecho social: sociología
de la música.
Después de una invest igación llevada a cabo en S idney
(Austral ia) por A . S i lbermann, para averiguar cuál era el
mot ivo del a u m e n t o de los conc ier tos de abono anuales de
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la S idney S y m p h o n y Orquesta (1934, o c h o anuales; 1950,
cuarenta anuales) se c o m p r o b ó que ciertas preferencias m u
sicales acusaban una correlación c o n grupos soc io -económi
cos, y tamb ién que ciertos fac tores demográ f icos provoca
ban modi f icac iones en la socio logía de la música, t an to
cuant i ta t ivamente c o m o en su d inamismo. La misma inves
t igac ión f u e repetida a lgunos años después y se demost ró
que se había mod i f i cado fundamenta lmen te .
Por lo expuesto queda demost rado que también en la
vida de la música, ciertas normas que en sí nunca son
absolutas, están somet idas a modi f icac iones de orden
social. En un estudio de este t ipo , la variabi l idad es impor
tant ís ima, así c o m o la visión de co lec t iv idad; las modi f ica
ciones no son apreciables par t iendo de la experiencia de un
solo indiv iduo.
Interacción
La impor tan te func ión del g rupo en la creación cul tural
consiste en que proporc iona las condic iones que sirven
para la acc ión del espír i tu creador. El g rupo , c o m o ta l ,
nunca inventa nada. El compos i to r , solo en su cuar to ,
cont inuará siendo el que " i n v e n t e " la sensación de la
música.
Incluso la canc ión popular, de la que muchas veces se
dice que proviene del g rupo , y no ha sido creada por un
indiv iduo, es sólo una i lusión que hay que atr ibuir al hecho
de que el per íodo de t iempo que t ranscurre entre creación
y uso por el g rupo , es ext raord inar iamente co r to : el creador
es uno solo y el g rupo suminist ra la s i tuación y las cond i
ciones previas espir i tuales para tal creación.
El soc ió logo estudia escasamente a los g rupos socio-
musicales; ¿por qué?, por varias razones; porque se asusta
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de convert i r a un arte c o m o la música centro de la obser
vac ión , pud iendo darse el pel igro de deshumanizac ión. Y
también porque pocos soció logos poseen a la vez una
cul tura musical , condic ión imprescindible para ser sociólo
go de la música.
Estímulos para la actividad musical
La naturaleza de las act iv idades musicales, así c o m o
también su intensidad, son determinadas por el est ímulo
del que nacen. Dis t ingamos dos categor ías principales de
est ímulos: uno pr imordia l , de carácter universal, que va
l igado a las relaciones sociales de los hombres , c o m o el
baile y el r i to. Ot ro est ímulo, de carácter secundar io, no tan
universal, proviene de ámbi tos cul turales específ icos; a este
est ímulo per tenecen las necesidades estét icas del hombre ,
su amor por lo bello.
De estos d is t in tos est ímulos (aquí sólo brevemente es
bozados), que ac túan sobre la sociedad musica l , compues ta
de ind iv iduos y g rupos , prov ienen la v ida musical y la ac t i
v idad de esta soc iedad.
El gusto musical
El gus to musical (la capacidad para descubr i r y apreciar
la belleza, las est ructuras o t o d o lo que sean cual idades de
la música) ha sido cons iderado, y s igue s iéndolo, c o m o una
capacidad espir i tual , que per tenece al ter reno de la f i losof ía
estét ica. " S e t iene o no se t i e n e " , dice el pueblo , p reocu
pándose poco de c ó m o surge; a lgunos pensadores sacan la
consecuenc ia de " a aquel que t iene gus to no le hacen fal ta
l íneas teór icas para clasif icar f e n ó m e n o s " y con ello l iquida
la cuest ión del gus to , sus consecuenc ia y fac tores de
dependenc ia .
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Es fáci l decir que la pereza espir i tual es la causante de
que a c iertos grupos juveni les les guste más el rock 'n roll
que la música clásica. Porque es más dif íci l reconocer que
el gusto , en su apar ic ión, c o m o f e n ó m e n o social de act i
t u d , nace por un proceso social, el de la f unc ión interac-
cional. S o n fuerzas externas, c o m o los con tac tos de
grupos, las que consol idan la social ización del gusto y
conducen a normas de representación socializadas. Y lo
hacen por medio de un proceso que par t iendo de la crea
c ión, pasando por la d i fus ión, aceptac ión y estandardiza
c ión, conduce hasta la adaptac ión .
Es un error seguir en la creencia de que la música vive
en un m u n d o de lo absolu to , y por ello el gus to musical es
independjente de las fuerzas sociales. N o ; el gus to musical
es un f e n ó m e n o social, está cond ic ionado socia lmente,
nace, vive y muere dent ro de la v ida social a que pertenece
y no es (como tan va l ientemente expresa J . H . Mül ler) ni
personal, ni part icular, ni subjet ivo. Una concepc ión así
puede ser decepc ionante para m u c h o s , sin embargo , es
posit iva para los que creen que sin ahogar la l ibertad indi
v idual , es necesario despojarse de doct r inas ant icuadas al
acercarse a la música y crear por f in una gran claridad
alrededor de la conste lac ión música-sociedad para ver las
cosas tal y c o m o son.
Limitación de los estudios músico-sociológicos
En nuestras consideraciones hemos dado un lugar pre
ferente a lo que l lamamos " la sensación de la m ú s i c a " , es
decir, cuando la música se produce en públ ico y va dest i
nada a que o t ro u o t ros reciban su impac to . Y nos hemos
preguntado ¿qué es en realidad este f e n ó m e n o que se
encuentra entre los hombres? ¿Qué aspecto t iene? y ¿qué
fuerzas posee?
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Luego hemos echado una mirada a los hombres mis
mos, a los g rupos sociomusicales en su est ructura y hemos
preguntado ¿qué aspecto t ienen estos grupos? Después los
hemos un ido y hemos p regun tado c ó m o func ionan unos
con ot ros de manera que pueda nacer y vivir la sensación de
la música.
La sociología de la música debe servir para hacer volver
a ésta a su propia v ida natural , debe provocar un camino
de acercamiento a la música más aprop iado, más moderno ,
corregido.
¿Cómo hemos l legado nosot ros a ser c o m o somos?
¿Por qué en cierta manera nos detenemos? ¿Por qué son
otras personas impor tantes para nosotros? ¿Por qué nos
esforzamos por el éxito? ¿Cuáles son las intenciones de
ac t i tud que radican más allá de los l ímites de la conciencia?
Estas son algunas de las cuest iones que se nos plantean
dent ro del marco de nuestra esfera cul tural específ ica, y a
las que se dedica aquel pr incip io de la socio logía que ha
ent rado en la ciencia bajo el nombre de " b e h a v i o r i s m o " .
Aqu í , en el ruedo de la sensación musical , se encuent ran
lo visual y lo audi t ivo, aquí se encuent ra el ind iv iduo con
lo co lec t ivo , la ac t i tud actual c o n la potenc ia l ; t o d o bajo
fo rmas que ya han exist ido y ya han atraído sobre sí la
a tenc ión de las ciencias s iempre, pero que hasta el naci
miento de la sociología y su re f inamiento, no han encon
t rado una invest igación c ient í f icamente aclarator ia.
La música se equipara, c o n sobrada razón, con el
concep to cu l tura . Pero conv iene recalcar que desde el pun
t o de vista del soc ió logo, la cu l tura es un nombre co lect ivo:
un nombre para todos los modelos de ac t i tud logrados y
t rasmi t idos socia lmente por s ímbolos. Es, en el más ampl io
de los sent idos, un nombre para todas las obras caracterís
t icas de g rupos humanos.
- 39 -
Según esta op in ión , en la cu l tura se t ra ta , en gran
parte, de la ac t i tud de los hombres.
En la música, los hechos f ísicos que se observan están
en estrecha correlación con hechos psicológicos. Por eso
interesan al soc ió logo. Pero hay que ser modes tos y reco
nocer que también otras discipl inas cientí f icas se han
impuesto la mis ión de estudiar al hombre en su ac t i tud : la
psicología, la medic ina, la economía , la ant ropolog ía , la
historia, la b ioqu ímica y otras ciencias, según su especie y
saber, t ratan de acercarse al hombre y su ac t i tud f ren te a
ciertos f e n ó m e n o s y sería petulancia creer, que sólo la
sociología t iene derecho exclusivo sobre él.
» » »
La Socio logía de la Mús ica , ciencia todav ía m u y nueva,
es sugerente y abre nuevas perspect ivas para el estudio del
f e n ó m e n o musical , especialmente desde el p u n t o de vista
del c o m p o r t a m i e n t o de g rupo y de masas en la sociedad
de hoy.
Puesto que no existe todavía m u c h o material sobre este
tema, me ha parecido interesante traer aquí una selección
de las ideas más originales, entresacadas de los t rabajos que
Kur t B laukopf , I rmgard Bont inck , Charles R. Hof fer y Char
les H. Benner presentaron en el XI Congreso Internacional
ISME celebrado en Perth. Aust ra l ia , ideas que todavía no
han sido m u y divulgadas.
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C O M P O R T A M I E N T O M U S I C A L Y C U L T U R A L EN LOS
PAISES D E S A R R O L L A D O S Y EN LOS PAISES EN V I A S
DE D E S A R R O L L O : (KURT B L A U K O P F E I R M G A R D B O N T -
INCK) .
Las nuevas tendencias del c o m p o r t a m i e n t o musical se
si túan en el con tex to más ampl io del c o m p o r t a m i e n t o cul
tural en general .
Sin olvidar la impor tanc ia cuant i ta t iva y cual i tat iva de
los f e n ó m e n o s acúst icos que inf luyen sobre este nuevo
c o m p o r t a m i e n t o , parece necesario referirse a o t ros aspec
tos del compor tam ien to cu l tura l , c o m b i n a n d o así, en el
cuadro de una consideración teór ica, lo que está unido en
la práct ica. De ahí, el nuevo acen to puesto sobre manifes
taciones que, de una u ot ra manera se s i túan bajo las
apelaciones de teat ro , pel ículas, artes visuales, etc.
Se ha hecho una tentat iva para determinar los aspectos
que no habían sido señalados anter io rmente , tales c o m o :
1. — La novedad de la invest igación intelectual.
2. — E l establecimiento de nuevas líneas de comun icac ión
intelectual a nivel internacional .
3. — L a uti l ización de equipo técn ico en las reivindicaciones
de la j uven tud .
4. — L a cul tura de la j uven tud c o m o d imensión de la v ida y
c o m o concepc ión del t i empo y del t i empo del ocio.
El pr imer paso de esta nueva concepc ión era apuntar
los cambios acaecidos rec ientemente en las fo rmas de
compor tamien to musical de la j uven tud en las sociedades
Industriales, bajo el impac to de la urbanización y de los
medios de comun icac ión social , y consecuentemente del
acceso a los equipos electro-acúst icos.
- 41 -
Hace aprox imadamente ve in t ic inco años se inició un
ampl io m o v i m i e n t o para crear g rupos musicales de jóvenes,
hecho que no ha sido todavía ob je to de observac ión siste
mát ica, aunque numerosas publ icac iones se hayan edi tado
referentes a d is t in tos aspectos del f e n ó m e n o , y de que
la UNESCO haya recomendado un análisis p ro fundo . Este
nuevo t ipo de act iv idades musicales se caracteriza por la
reunión espontánea de jóvenes ent re 15 y 19 años, uti l izan
do ins t rumentos entre los cuales el equ ipo e lect ro-acúst ico
t iene un papel preponderante. Las habi l idades ins t rumenta
les que se requieren para la par t ic ipación en tales g rupos
de jóvenes, no se adquieren en abso lu to por la vía de la
enseñanza musical fo rma l ; esto s ign i f ica, que, o bien los
jóvenes en cuest ión no han recib ido nunca inst rucc ión
musical seria, o b ien, que d icha fo rmac ión fo rma l no les
proporc iona la base necesaria para el ejercicio de estas
act iv idades.
Este f e n ó m e n o de act iv idad musical a u t ó n o m a , ejercida
por los jóvenes, no afecta ún icamente al domin io de la
enseñanza musical . Compor ta fac tores capitales tales
c o m o , la f u n c i ó n social de la música en los jóvenes, su
posic ión en el cuadro del con jun to de est ructuras cul tura
les, etc. El estud io de este nuevo t ipo de práct ica musical
ha sido iniciado por jóvenes pedagogos musicales a los que
se plantea co t id ianamente el p rob lema de las nuevas act i
v idades para el oc io , extraescolares, de sus a lumnos. Estos
jóvenes maestros tenían concienc ia de que la fo rmac ión
recibida por ellos no les permit ía cont ro lar el nuevo fenó
meno.
Trabajos preparator ios pusieron en evidencia la necesi
dad de una cooperac ión interdiscipl inar ia, en vista de poder
t omar toda la escala de prob lemas impl icados en este
mov im ien to de la j uven tud . Los d o c u m e n t o s preparator ios
que const i tu ían la base de las invest igaciones más sistemá-
- 42 -
t icas fue ron e laborados por soc ió logos y pedagogos musi
cales, exper tos en la radio y en la te levis ión, soc ió logos
cul tuales y especialistas de la socio logía del oc io .
El observador de la escena musical , tal c o m o se pre
senta hoy en día en los países industr ial izados, ve que ésta
está marcada por un cambio caracter íst ico en las fo rmas
act ivas del c o m p o r t a m i e n t o musical de la j u v e n t u d . Ve ser
virse de la música ún icamente c o m o objeto de c o n s u m o ,
par t iendo de una evoluc ión que va desde la ac t i tud de la re
cepc ión pasiva hacia la f o r m a act iva de una práct ica musical .
Otra tendenc ia que parece impor tan te , aunque menos in
esperada, es la que mueve a la joven generación hacia la un ión
de la acc ión , del mov im ien to y del son ido , cosa que había
sido la práct ica corr iente en el m u n d o entero durante c iertos
per íodos de la historia. Durante los ú l t imos 1.500 años, la
civi l ización occ identa l se ha desarrol lado hacia la descorpo-
ralización (d isembodiment ) de la música. Así , las fo rmas
recientes nacidas en los países industr ial izados t ienen un
carácter de revuelta cont ra este género de " d i s e m b o d i
m e n t " . Se puede notar con interés que dicha tendencia
puede ayudar a tender un puente ente las act i tudes cu l tu
rales preponderantes en los países en desarrol lo y las que
se mani f iestan en las regiones de fuer te industr ial ización.
Cont r ibuc iones cientí f icas que provienen de países tan
di ferentes c o m o la Un ión Soviét ica, Canadá, Francia y Po
lonia, muest ran c o m o denominador c o m ú n de la act i tud de
la j u v e n t u d al respecto de la música, un fuer te rechazo
hacia una. ac t i tud pasiva. Ot ro t razo c o m ú n lo encon t ramos
en el empleo de los equipos electro-acúst icos. Su popular i
dad se puede atr ibuir t amb ién , en cierta manera, al rechazo
de la pasiv idad, y siendo estos equipos cada vez menos
costosos, el aspecto "hága lo V d . m i s m o " de la música, se
ha conver t ido en e lemento capital de la cul tura juveni l .
- 43 -
El aumento progresivo del nivel sonoro de estas act iv i
dades musicales, es otra de sus característ icas. Ciertos
hechos prueban que d icho f e n ó m e n o está en relación con
el aumento del nivel sonoro del en to rno , en los países
industr ial izados. Resultados análogos han sido obten idos
por R. Mur ray Schafer , compos i to r pedagogo canadiense,
que es el autor de invest igaciones acerca del " n u e v o paisa
je s o n o r o " .
Una con t r ibuc ión f rancesa al p royec to de invest igación,
proporc ionada por Michel Phi l ippot , encargado de servicios
musicales de la ORTF, señala el hecho de que, después de
los ú l t imos cuarenta años, las presentaciones musicales en
los países industr ial izados t ienden a ser más y más fuer tes,
estando obl igados a entrar en compet i c ión con los ru idos
del en torno.
Debido a la or ientación interdiscipl inaria de estos estu
dios, se ha pod ido detectar una relación interesante entre
la ecología acúst ica y las mot ivac iones sociosicológicas. Se
ha encon t rado que el nivel sonoro de ciertas mani festac io
nes musicales no es ún icamente una reacción cara a cara
contra el m u n d o industr ial , s ino que sirve tamb ién , en los
grupos jóvenes vo lcados a este t i po de práct ica musical , de
medio para establecer su ident idad.
Esta s i tuación exige un estudio más p ro fundo del papel
del equipo e lectro-acúst ico. En una época en que la práct i
ca de la alta f idel idad está ex tend ida (caracterizada por la
ausencia de distorsiones percept ib les) , los g rupos de jóve
nes t ienden a in t roduci r de l iberadamente en su música la
manipulac ión (es decir, la d is tors ión sonora) . Vamos a
estudiar a lgunos ejemplos:
Observamos f recuen temente una puesta en relieve de
ciertas partes del espectro de f recuencias. La acentuac ión
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de escalas que se avecinan a los t res mil hertz es f recuente
en la música " p o p " comerc ia l , l legando a ser responsable
de una presencia sonora acrecentada. El carácter especial
de la música puede también ser modi f i cado. Disposi t ivos
de reverberación artif icial se l levan la expansión natural de
la percepción espacial para sust i tuir la por d imensiones art i
f iciales variables. Los jóvenes que pract ican las músicas
pop y rock no eligen sus equ ipos electro-acúst icos según
las normas de la alta f idel idad, s ino que m u y al contrar io
según sus preferencias por c ier tos e fectos de distors ión.
Invest igaciones empír icas con f i rman la tesis fo rmu lada por
el compos i to r i tal iano Luciano Berio, según la cual los
mic ró fonos , ampl i f icadores, a l tavoces, etc., no son sola
mente una extens ión de las voces y de los ins t rumentos,
sino que se convier ten en " i n s t r u m e n t o s que sobrepasan
algunas veces las calidades acúst icas originales de diversas
fuentes s o n o r a s " .
Las observaciones precedentes no t ienden a demostrar
que las nuevas fo rmas de c o m p o r t a m i e n t o nacidas en
numerosos países a l tamente industr ial izados son todas
idénticas. Los expertos de la Un ión Soviét ica y de la Repú
blica Democrá t ica A lemana , han señalado en sus invest iga
ciones lo que consideran c o m o di ferencias fundamenta les
entre las cul turas de los países capital istas y socialistas.
Nosot ros añadir íamos que hay di ferencias tamb ién , en razón
de las t radic iones nacionales y o t ros factores; de todas ma
neras, a pesar de estas di ferencias, es evidente que en casi
todos los países, la int rusión de la e lectro-acúst ica merece
atención general .
* * *
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De la música viva, a la música grabada (Charles R. Hoffer).
Durante el siglo xvm la famil ia Esterhazy podía pedir a
Joseph Haydn que compus iera música cuando ellos quisie
ran. Pero poca gente en aquel los t i empos era lo suf ic iente
mente rica para part ic ipar de este g rupo elegido de audi to
res privi legiados, o para tener a un compos i to r prop io y a
sus propios músicos en casa. Hoy, por menos de qu in ien
tas pesetas, podemos comprar dos s infonías de Haydn ,
grabadas de manera extraordinar ia, por una de las mejores
orquestas del m u n d o . En nuestros días, estando la música
a disposic ión de t o d o el m u n d o , muchas personas d is f rutan
de una v ida musical más rica, porque pueden escuchar
música cuando quieren.
Antes-, para escuchar música, era necesaria una repre
sentac ión en v ivo ; o la interpretabas t ú m ismo, o alguien
tenía que hacerlo por tí. El cambio de las representaciones
vivas a la música grabada ha reducido considerablemente
la impor tanc ia de las representación públ icas. H o y en día,
la mayor parte de la música que se oye no es en su fo rma
pura. Está manipulada y cambiada por los técn icos de
grabación y por los aparatos ampl i f icadores. El técn ico
e lectrónico ha sido añadido en tercer lugar en este proceso
que va del compos i to r al e jecutante (ahora al técnico) y por
f in al oyente . A lgunas grabaciones son tan to el p roduc to
del ingeniero que graba, c o m o del cantante . Puede llegar a
considerarse un conc ier to sin ampl i f icac ión " p l a n o " , y el
verdadero sonido del ins t rumento o de la voz puede pare
cer fa lso si el aud i tor ha ten ido anter io rmente una expe
riencia falseada por sonidos de fo rmados .
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La música comercial
La mayor parte de las gentes han dejado de hacer
música por la misma razón que han dejado de cocer el pan
o de coser sus prop ios vest idos; se puede comprar t o d o en
los almacenes. Una gran parte de la música se ha conver t i
do en p r o d u c t o comerc ia l . Esto no t iene porque ser nece
sar iamente negat ivo. Desde la época de Beethoven los
composi tores reciben comis iones y t ra tan con los edi tores.
Lo que da impor tanc ia a la comercia l ización de la música
en estos días es la f o r m a que ha t o m a d o esta asociación
entre la música y los negocios. Se gastan sumas enormes
en rec lamo y publ ic idad; esta música está creada sobre
t o d o para el mercado de los jóvenes. Se pueden encont rar
varios mot ivos que jus t i f iquen este hecho. Una de las razo
nes principales es que los jóvenes amer icanos t ienen los
medios para comprar discos y magní f icos e lec t ró fonos.
Otra razón es el gran número de jóvenes comprend idos
entre la edad de 10 a 24 años (en 1970 eran 56.000.000, en
los Estados Unidos) . La tercera razón pudiera ser el " l a p
s u s " de t i empo que existe desde la infancia hasta la edad
madura ; en las sociedades industr ial izadas este hecho ani
ma a la f o rmac ión de grupos caracter íst icos entre la pobla
c ión. La cuarta razón es que casi todas las sociedades de
hoy están or ientadas hacia la j u v e n t u d ; los adul tos t ienen
tendencia a ser indulgentes hacia los jóvenes, y procuran
conservarse jóvenes ellos mismos la mayor cant idad de
t i empo posible.
La qu in ta razón, y c ier tamente la más impor tan te , pare
ce ser la tendencia que t ienen los jóvenes a seguir y a
identi f icarse con un g rupo . El c o n f o r m i s m o anima a una
homogene idad de gusto y de apariencia entre los adoles
centes. Esto expl ica en parte por qué las frases populares
son, en un m o m e n t o dado, de una simi l i tud notable.
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La música comercia l está hecha para los adolescentes,
luego los temas están hechos para l lamar especialmente su
atenc ión. Más de dos terceras partes hablan de amor; y
ahora, desde hace unos años, se observa la apar ic ión de
canciones l lamadas " c o m p r o m e t i d a s " .
L igado a la impor tancia del mercado juveni l , se puede
observar el p redomin io de la música en las ondas de las
radios comerciales, que deben, para poder subsist ir, pasar
publ ic idad por sus cadenas. Los mov im ien tos de las obras
de música clásica, que duran a veces más de diez minu tos ,
son demasiado largas para que se puedan intercalar entre
ellos mensajes comerciales que deben ser emi t idos a inter
valos regulares. La velocidad con la que las nuevas cancio
nes suben y bajan al cielo de la popular idad, está inf lu ido
igualmente por consideraciones comercia les. Los p roduc to
res de este t ipo de música se las arreglan para que sus pro
duc tos pasen de moda . Un d isco a la moda p ron to pasa,
mientras que uno de Bach, s iempre es precioso; así pues la
mayor parte de venta de d iscos son los de moda y la
demanda para su renovac ión, cons tan te .
Efectos de la música popular sobre los auditores
El lugar omnipresente que o c u p a la música popular en la
sociedad actual ha an imado el desarrol lo de unas posibi l i
dades de escucha que son p o c o favorables para oír la
música clásica. En pr imer lugar, la música popular se pro
duce a niveles sonoros ex t remadamente elevados. En c o m
paración, las sonor idades de la música clásica aparecen
pálidas.
A d e m á s , hay di ferencia de t i e m p o en la aud ic ión. La
mayor parte de las veces, la música popular anuncia sus
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¡deas, m u y c laramente en los t re in ta o cuarenta pr imeros
compases; práct icamente no hay desarrol lo temát i co y
generalmente la pieza se acaba en menos de tres minutos .
De manera que el t i empo exig ido por la música clásica es a
m e n u d o inaceptable y molesto para el que t iene la c o s t u m
bre de oír música servida en a lgunos minu tos . Para éste,
un tema con desarrol lo gradual a la manera de Sibel ius,
debe parecerle algo así c o m o con templar una película depor
t iva al ralentí.
La mayor parte de la música popular no o f rece n ingún
desarrol lo con t ra to imaginat ivo o a lgún re f inamiento en el
tema musical . C o m o indica Richard Letts: " . . . la música a la
rpoda emplea un vocabular io restr ingido, est ructuras s im
ples y una sintaxis que se puede ant ic ipar m u y b ien . . . " El
audi tor io aprende a no esperar una compos ic ión elaborada.
Cuando oye música mat izada, no la percibe y la encuent ra
incluso aburr ida.
Por otra parte existe la asociación de la música popular
al mov im ien to . Una ejecución musical por un g r u p o rock,
comprende efectos luminosos ext raños y mov imien tos
corporales f renét icos. Los oyentes no desean ni aceptan
escuchar un conc ier to rock a la manera de la música clásica.
Patean, golpean de manos y bailan y cantan con los can
tantes. A u n q u e sea deseable un cierto sent ido de part ic ipa
ción para la música, este esti lo de cosas impide escucharla
l impiamente.
Los problemas que esta situación crea al profesor de música
Es necesario que los profesores de música no ignoren
estos problemas. Puesto que la música está presente en la
mayor parte de nuestras sociedades modernas, el profesor
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debe advert i r a sus a lumnos de que hay dos maneras de
escuchar música, mejor d icho hay dos fo rmas de música
para oír: una , para seguir la con a tenc ión , si se quieren
descubr i r sus suti lezas, y la o t ra , es t ructurada más sencil la
mente , puede ser comprend ida sin esfuerzo.
Para m u c h o s estudiantes el arte musical ha adqui r ido
un aspecto viejo y an t icuado, y asocian la música con la
vejez. Una act i tud así es falsa y descorazona a los mucha
chos , que se desinteresan del arte musical . A l g u n o s pro
fesores que in tentan destruir esta imagen, están in ten tando
in t roduci r nuevos métodos para la asistencia a conc ier tos y
audic iones.
Una de las maneras de hacer que la música sea más
aceptable para los jóvenes sería la de analizar c ient í f ica
mente t o d o s los géneros musicales. Concent rándose acerca
de la mecánica de los sonidos, los estudiantes tender ían a
olvidarse de la asociación música-edad. Gracias a este aná
lisis los estudiantes aprenderían por qué la música de Bach,
Mozar t y tan tos o t ros s igue siendo apasionante hoy, aun
que fue escrita hace más de cien años. Comparando la
música ant igua con la pop , m u c h o s jóvenes quedan a tón i tos
cuando comprueban que m u c h o s e lementos ant iguos son
uti l izados hoy día, sin hablar de las muchas melodías de
hoy que se han t o m a d o prestadas a grandes compos i to res
de ayer.
Puesto que los jóvenes aman la acc ión , los profesores
de música deben hacer trabajar su imaginac ión para encon
trar nuevas técnicas concretas, con las cuales presentar la
música. Que la actual omnipresencia de la música sea apro
vechable o no, dependerá, en gran parte, de la ac t i tud de
los profesores cara a cara con los nuevos mé todos de
enseñanza de la música.
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En el umbral de cambios sociales acerca de la Educación
Musical
Cuando se habla de cambio hay que hacer una di feren
cia entre " c o n s e r v a d u r i s m o " o " c o n s e r v a c i ó n " . El pr imer
té rmino quiere decir, generalmente, que se agarra a " l o que
e s " o a " l o que ha s i d o " . La " c o n s e r v a c i ó n " , t omada con
un sent ido psicológico ampl io , s igni f ica la disposición que
tenemos para observar lo que no cambia después de suce
d ido un cambio . Cuando hay que hacer f rente a una si tua
c ión que sigue a un cambio , la pr imera ¡dea que se intenta
definir son las constantes que existen entre el an t iguo y el
nuevo estado de cosas. Creo que una de ellas es que la
naturaleza sensual y musical del hombre está bien estable
cida y que esta naturaleza no cambiará más que con una
evoluc ión milenaria, o a causa de acontec imien to tempora
les creados art i f ic ia lmente. Las artes plásticas seguirán
s iendo el medio gracias al cual el hombre subl imará las
l imitaciones de la realidad y del lenguaje. El hombre se
sirve del mov im ien to , d ispone las líneas y los colores;
f o rma la mater ia, emplea el son ido. En sus ensayos expre
sivos utiliza herramientas, accesor ios y las capacidades que
t iene. A lgunas crearán nuevas herramientas, encont rarán
nuevas asociaciones de e lementos y desarrollarán dones
suplementar ios para llegar a nuevos objet ivos de expresión.
La historia de la compos ic ión musical hace destacar esta
necesidad de búsqueda de nuevas fuentes sonoras y de
ordenarlas en frases sonoras est ructuradas. En el m o m e n t o
en que las fuen tes tonales y los t f tnbres convencionales de
los ins t rumentos musicales de hoy parecen estar comple
tamente exp lo tados, otras fuentes sonoras, que se habían
considerado "amus ica les " anter io rmente , se convier ten en
útiles para el compos i to r habi tual o a f ic ionado.
En el hombre hal lamos una segunda constante, en el
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hecho de que t iene necesidad histór ica y ant ropológ ica de
intervenir en su en to rno e inf luenciar lo. En esta fo rma de
ent rometerse c o n su en to rno , el hombre , para sobrevivir
y func ionar c o m o ser h u m a n o , debe establecer su perso
nal idad. La psicosis de la personal idad está descr i ta, a
menudo , c o m o la fal ta de capacidad de salir de sí m ismo
para jugar un papel act ivo en su alrededor. El hombre
debe crearse una personal idad, para servir a su func ión
de ser humano . La supresión de la personal idad debida a
la industr ia l ización, al t rabajo en cadena y a la concep
ción del g rupo , ha cont r ibu ido al anon ima to , pero no
le ha qu i tado su necesidad natural de expresarse y rea
lizarse. A pesar de que las condic iones f ísicas e internas
de los hombres sean más o menos constantes de una
generación a otra o de una época a o t ra , el hombre inter
viene con t inuamen te en este en to rno abst rac to que es la
sociedad.
Los cambios en la sociedad y en el en to rno podrán
inf luir en el c o m p o r t a m i e n t o exter ior del hombre , pero no
cambiarán de una manera impor tan te sus necesidades y
sus capacidades.
Los cambios sociales que parecen ser los más evidentes
son la urbanización y la industr ial ización (la vida en g rupo y
el t rabajo en g rupo) . La rapidez y la posibi l idad de t ranspor
te que dan gran movi l idad a las gentes, a u m e n t a n y permi
ten la mezcla y la con f ron tac ión de cul turas; y las comun i
caciones, que eran lejanas o l imitadas, se conv ier ten , en un
instante, en comun icac iones inmediatas y universales. Gra
cias a los medios de c o m u n i c a c i ó n , se está l legando rápi
damente a la cond ic ión de fo rmar par te de un " p u e b l o
un iversa l " . Acon tec im ien tos pol í t icos, económicos , sociales
y musicales, impor tantes o no, puede ser vistos y oídos por
grandes facc iones de la poblac ión mundia l , aunque estén
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m u y lejanas entre sí. La rapidez de los t ranspor tes permi te
igualmente a directores de orquesta que están de paso en
el lugar, compar t i r la d i rección de ciertos acontec imien tos
musicales en lugares internacionales to ta lmente alejados
unos de ot ros.
En 1967, los miembros del S i m p o s i u m de T a n g l e w o o d ,
ponían su interés sobre " e l papel de las artes en una
sociedad c a m b i a n t e " . Mús icos , soc ió logos, c ient í f icos,
sindicalistas, educadores, representantes de asociaciones,
de fundac iones y miembros del gob ierno estaban presentes
en estas del iberaciones. " L o que está a p u n t o de suceder " ,
fue señalado por David McAl l is ter , m iembro de esta confe
rencia. Predijo que en el año 2000 tendremos pantal las de
televisión grandes c o m o paredes; que se podrá encargar un
acontec imien to art íst ico o un conc ier to en no impor ta que
parte del m u n d o . Puesto que el púb l ico se reunirá entonces
en los parques, centros comerciales o en lugares m u y poco
tradicionales, predi jo que nuestras salas de conc ier tos
actuales no serán lo suf ic ientemente pequeñas, o lo serán
demasiado. . . La ampl iac ión electrónica de los ins t rumentos ,
permit i rá combinac iones sonoras jamás imaginadas hasta
nuestros días y de ello surgirán nuevas ideas de compos i
c ión. (Añad ió que algunas de estas compos ic iones serán
magní f icas). Cont inuó dic iendo que los f i lms, la danza y la
música se intercambiarán para que los conc ier tos sean más
atract ivos, de una manera que hoy nos parece irrealizable.
Por otra parte, J o h n Hopkins, Director Musical de la Radio
Austra l iana, señaló que los " j ó v e n e s audi tores actuales
pueden ser est imulados y exc i tados por acontec imientos
musicales, de manera tal que m u c h o s organizadores de
espectáculos para las generaciones precedentes no habrían
ni pod ido imaginar. Pero los jóvenes quieren que la expe
riencia sea sincera, honrada y verdadera. . . Y antes que
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nada se levantan contra los e lementos de lujo material que
han heredado de las generaciones p recedentes" .
En cont rapar t ida, organizadores de concier tos se quejan
de que la educac ión musical en general no alcanza a crear
públ icos de abono para los conc ier tos , d ic iendo que asiste
poca gente a los mismos y que no se enseña a los jóvenes
a apreciar la " m ú s i c a ser ia " . Igualmente se expresaba un
director de una orquesta s in fónica, que hacía notar que a
pesar de diversas posibi l idades ofrecidas a los jóvenes para
asistir a concier tos realizados en zonas urbanas impor tan
tes, la audiencia de los concier tos d isminuía y los que
sobrel levaban los gastos de manten im ien to de dichas
orquestas se volv ían viejos, estaban cansados y tenían la
sensación de estar haciendo un gasto inút i l .
La anomal ía que presentan las dos opin iones antagóni
cas, la del d i rector de la Radio austral iana y la de los
empresarios de orquestas s infónicas, reside en que, eviden
temente , la educac ión musical actual todav ía insiste en dar
al públ ico el repertor io del siglo xix. Sólo cuando el espec
tácu lo se presenta al esti lo siglo xx , t iene la aquiescencia
del púb l ico juveni l .
En una sociedad cambiante , la ins t rucc ión musical ,
c o m o una de las discipl inas escolares, t iene una tr iple f u n
c ión: la pr imera consiste en poner al estudiante en con
tac to con la es t ruc tura , las fo rmas, los esti los y las in f luen
cias sociales que reflejan la música f igurat iva del pasado; la
segunda es dar a los estudiantes la posibi l idad de c o m
prender la música actual , así c o m o la capacidad de analizar,
de part ic ipar y de juzgar la; y la ú l t ima debe ser proporc io
nar una base para comprender la música del porvenir .
Concen t rándonos so lamente sobre la pr imera f u n c i ó n ,
sin ocuparnos de las otras dos, cor remos el r iesgo de
ponernos en la s i tuación de aquél que t iene en la mano un
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obje to h is tór ico, puesto que, con la rápida evo luc ión de los
t iempos y de la soc iedad, nos arr iesgamos a encont ra rnos
conver t idos en guardianes del museo.
Las comunicac iones de masas, la movi l idad y los viajes,
los recursos tecno lóg icos, los cambios de valor de los sis
temas, y los cambios de esti los de v ida nos l levan a reco
nocer que también en el c a m p o musical hay: 1) m u c h o s
sistemas de organización de los sonidos y si lencios, que
son lóg icamente vál idos y estét icamente p roduc t ivos , 2)
que las sociedades di ferentes p roducen una gran var iedad
de fuen tes musicales, de fo rmas, de func iones y de esti los;
y que t o d o s los géneros de música son , a la vez, parecidos
y 'd i fe ren tes . En una sociedad cambiante , si se quiere que
la música tenga alguna inf luencia sobre el públ ico en gene
ral (y no sólo sobre una élite do tada y educada) hace fal ta
que los educadores musicales sean capaces de encont rar
los medios, el material y experiencias que permi tan a la
mayor parte de los estudiantes, si no a todos , descubrir
en la música una ut i l idad c o m o medio personal de interés y
de expresión. Hace fal ta que además de esto la educac ión
del maestro de música comprenda experiencias con dife
rentes fo rmas y esti los de mús ica , y que aprenda a apreciar
la esencia y las fuerzas cul turales de la música fo lk lór ica y
popular y de las músicas caracter íst icas de di ferentes
grupos étn icos y que se famil iar ice con ellas de la misma
manera que se familiariza t rad ic ionalmente con la música
clásica occ identa l . La concepc ión para el maestro de músi
ca del arte musical en general , t o m a hoy nuevas d imensio
nes exót icas.
Mient ras tan to , c o m o educadores en las escuelas y
universidades, podemos fi jar nuestros esfuerzos en base a
los cr i ter ios s iguientes: Pr imeramente, acerca de lo que en
sus estudios y en sus experiencias, permit i rá a los estudian-
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tes util izar a la música c o m o medio de expresión personal
durante sus vidas, y segundo, lo que servirá a los estudian
tes, debido a los estudios y a las experiencias realizadas,
para conseguir una base que les permi ta part icipar, c o m
prender, ejecutar y emit i r ju ic ios sobre la música que oirán
interpretar, mañana, el año p róx imo o en las próx imas
décadas.
El prob lema que en úl t ima instancia t iene p lanteado el
profesor de música en una sociedad cambiante c o m o la
nuestra, es la de saber, cuando esta sociedad se pone en
pie y dice " v a m o s a bai lar" , quien dirije el baile. En el
m o m e n t o de la verdad, que no so lamente no está lejos sino
que más bien ya ha l legado, los educadores musicales,
c o m o cuerpo profesional , harían m u y bien en "ponerse al
paso" . So lamente ellos pueden hacer lo, pero si no lo
hacen, ni su erud ic ión, ni su categor ía, ni su exper iencia, ni
su temperamento , ni su astucia, podrán salvarles.
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C A P I T U L O II
LA M U S I C A
«Llamó Dios al firmamento, CIELO...»
La música entra por el o ído y sale por el o ído: La
primera proposic ión parece ser del consenso públ ico. No
tan clara parece la segunda. Pero el hombre no comprende
la música s ino en func ión de su percepc ión acúst ica, de su
audic ión; lo cual equivale a decir, en la medida que la oye.
No una medida de cant idad, c o m o ente los sordos y los
que no lo son , s ino entre lo que es prop io del o ído y lo que
corresponde a su poster ior in terpretac ión psicológica.
La música, c o m o arte, está basada en el f enómeno
acúst ico, que ofrece a la intel igencia los pr imeros datos
sumin is t rados por la materia musical ; mater ia procedente
de la selección que el hombre hace entre lo puramente
sonoro. El f e n ó m e n o acúst ico cambia a lo largo de las
épocas de la histor ia. La mater ia musical tamb ién . U n o y
otra sufren modi f icac iones, en cierto m o d o evolut ivas;
éstas, por vía de incremento o desarrol lo en determinados
sectores; aquéllas, de una manera a veces revolucionar ia.
Lo que en la música se ent iende c o m o arte es un epi fenó
meno que sigue parejamente a tales evoluc iones o cuales
cambios.
Si la música consiste en una comb inac ión art íst ica de
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los sonidos, el hecho que hace posible su cons t rucc ión es
un hecho que yace en la facu l tad percept iva de fo rmas
musicales, desde las yuxtapos ic iones más simples a las
est ructuras más complejas: un proceso que podr ía enten
derse c o m o orgánico. Semejante proceso en su parte más
mater ial , hila la historia de las fo rmas ; en su parte más
espir i tual, la belleza de este arte. De ambas cosas se nutre
la Histor ia de la Música.
Hay inf in idad de l ibros, de manuales, de t ra tados, que
lo descr iben, ya que no lo expl ican. Pero, ¿dónde se encie
rra el ge rmen , la gal ladura que fecunda? creemos que el
p u n t o mág ico consiste en la facu l tad de invenc ión. La
parte ideal de la invención se alberga en la fantasía del
compos i to r . La parte material radica en su o ído; en su
facu l tad audi t iva. C o m o dec íamos al pr inc ip io, de donde
sale. Es un resultado de c ó m o oye el ar t is ta, de c ó m o
percibe el f e n ó m e n o sonoro . Haendel o Bach no oían la
música c o m o San A m b r o s i o o San Gregor io ; Mozar t o
Beethoven no la oían ya c o m o aquel los grandes genios del
per íodo barroco. Debussy oía la música de manera tal que le
condu jo a un plano estét ico enteramente d is t in to de los
maestros de las etapas clásicas.
¿ C U A N D O C O M I E N Z A LO QUE L L A M A M O S M U S I C A ?
La música comienza en el m o m e n t o en que el hombre
se descubre a sí m ismo c o m o un ins t rumento de música.
Desde que el hombre existe sobre el planeta ha sido
capaz de produci r con su prop io cuerpo di ferentes clases
de sonidos. Con el aparato respirator io, pu lmones, laringe,
boca , emi te son idos que, en un pr incip io inart iculados, pero
s iempre expresivos de una vo l ic ión, te rminarán por inte
grarse en módu los de cuyo con jun to y ar t icu lación saldrán
di ferentes fo rmas de comun icac ión humana . Con sus
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manos y sus pies puede producir , además, sonidos percu
t idos: cuando choca una mano con ot ra, cuando hace
chascar los dedos o cuando con la palma de la mano se
golpea, alegre o colér ico, en diversas partes de su cuerpo.
De hecho, el hombre es un ins t rumento de música: en el
pr imer caso es, c o m o la " t ib ia u t r icu lar is " , la " c o r n a m u s a " ,
" m u s e t a " o " g a i t a " , un ins t rumento de caña simple con
depósi to de aire. Merced a diversos ardides puede regular
la emis ión de los sonidos f is io lógicos; cambiar los de in ten
sidad, de en tonac ión y aun de t imbre y vo lumen . Otro
tan to puede hacer con las autopercus iones o con las que
pract ica go lpeando el suelo con los pies. Cuando el hombre
descubre que los sonidos que puede produci r con su pro
pio cuerpo son capaces de regulación, la música nace.
Hasta entonces solamente había sonidos más o menos
expresivos de algo, pero no interesantes por sí mismos.
Cuando el hombre comprende que puede manejar los,
combinar los , el sonido se convier te en materia de algo
nuevo, en vehículo de algo extraordinar io.
Nace entonces el arte, la " t e c h n e s " del manejo de la
materia sonora que el hombre p roduce con su propio cuer
po. N o tardará en producir sonidos con útiles diversos que
encontrará el alcance de la mano, después de haber uti l iza
do la mano misma. El " i n s t r u m e n t o " aparece al servicio de
la " t e c h n e s " tras haber sido el hombre ins t rumento de sí
mismo. A h o r a va a manejar el son ido, a regularlo con la
mano. Dos músicas, pues, van a comenzar así su existen
cia: la música que engendra en el aparato m ismo de la voz,
la música vocal y la música que organiza con el ins t rumen
to , piedra que golpea, árbol hueco que resuena, vaina llena
de semillas secas, qui jadas de animales muer tos que se
raspan con un hueso, agudos si lbidos que se producen
soplando en un hueso sin médula ...
- 61 -
El hombre no ha p roduc ido nunca sus sonidos sin que
s imul táneamente un mov imien to de su cuerpo se produzca
de tal manera que sea c o m o la indicación corporal de la
vo lun tad de comun icac ión que el son ido p roduc ido por el
hombre m ismo t iene en sí y de cuya vo lun tad nace y es
expresión. Los pr imeros son idos de los cuales el hombre es
su propio ins t rumento están s iempre dob lados por un
gesto. Cuando el arte, la " t e c h n n e s " , haya intervenido para
produci r en la v ida humana lo que nosot ros ( y no él)
en tendemos por música, o t ro m u n d o de soberana capaci
dad nacerá paralelamente. El m u n d o paralelo al que crea la
música, es el que crea la Danza. La Danza nace cuando el
hombre descubre que es un ob je to de arte.
Música y Danza pueden pues def inirse, desde su apari
c ión en la soc iedad humana, d ic iendo que son el resultado
de manejar ar t ís t icamente el material sonoro o corpora l , de
los cuales el hombre es el pr imer proveedor. Pero, desde
que el hombre gr i ta , se golpea el pecho o las caderas con
un frenesí que puede proceder de la ira o de la alegría;
desde que hace contors iones en un pr incip io uti l i tarias, en
seguida gratu i tas, por el placer de hacerlas, por el depor te
inf in i to en perspect ivas de practicarlas " p e r s e " , hasta que
adquiere una rut ina en sus práct icas, habrá pasado por tres
etapas de las cuales la úl t ima fase es la que conoce ya una
técnica, un arte.
1: expresión de un acto vo l i t ivo, necesar io .— 2: c o m
placencia y repet ic ión complac ida del h e c h o . — 3: organi
zación técn ica , co lect iva, combina to r ia , de los hechos. La
tercera fase comprende dent ro de sí a las dos pr imeras: el
" a r t e " naciente de la Música y de la Danza será a la vez
expresivo y p lacentero.
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El hombre pract ica ambas act iv idades y con templa
c ó m o las pract ican sus semejantes. Tan p r o n t o c o m o la
con templac ión es d iscr iminator ia, select iva, el sent imiento
de la belleza nace. La " t e c h n e s " es, en su fase e lemental ,
ut i l i taria; en su fase más avanzada, arte. La técnica es
solamente mecan ismo; el arte impl ica un d ic tado del sent i
miento de lo bel lo.
IEI pr imer e lemento de que la música se vale es, natu
ra lmente, el son ido , que es el e fec to que p roduce en el
o ído animal el aire en mov im ien to . In forme e lemento cuan
do es el que se p roduce en la naturaleza, sin la in terven
c ión del hombre ; v ien to , t rueno, el mugi r de las aguas.
Pero cierta porc ión puede ser puesta en mov im ien to por el
hombre : es el son ido art i f icial, que en arte, es sucept ib le de
regulación por el hombre mismo. El material sonoro , en sus
líneas generales, es el son ido ar t i f ic ia lmente regulado. Esta
és la materia que el hombre emplea para que, t rabajada
ar t ís t icamente por él, ob tenga lo que se ent iende por músi
ca. Decir ar t ís t icamente supone la existencia y apl icación
de ciertas leyes, reglas, m o d o s o maneras de t rabajo que se
denominan técn ica, esti lo ...
La comprens ión de la música, en su verdadero sent ido,
consiste en disfrutar la c o m o ta l . Pero ello exige una act iva
par t ic ipación por parte del oyente . Ser " recep t i vo a la
be l leza" requiere m u c h o más que la simple audic ión pasiva
y subconsc iente . Exige no sólo la máx ima concent rac ión
por parte del oyente , sino tamb ién una audic ión muchas
veces repet ida.
La música comb ina los valores educat ivos de una disci
plina r igurosa, con los poderes de comun icac ión , revitali-
zación y regeneración de una de las Bellas Ar tes . T o d a
ref lexión acerca de la educac ión musical t iene que fundarse
en este pr incip io.
- 63 -
La f inal idad de las audic iones musicales debería ser la
f o rm ac ión de un hábi to que condujese a la audic ión perso
nal, act iva y anal í t ica. El análisis obl iga a escuchar con
a tenc ión , exact i tud y re f inamiento.
Si d ichas audic iones se realizan en la escuela, bajo la
d i rección de un profesor especial izado, deberían ser c o m
parables a las sesiones de laborator io de física o qu ímica ,
para realizar tamb ién en música un análisis part icular izado.
C o m o ocurre en cualquiera de las clases cient í f icas, el
profesor pediría a sus a lumnos una descr ipc ión precisa de
lo que allí está ocurr iendo; y sería el o ído , no la v ista, el
observador. Los principales temas de es tud io deberían sur
gir, con t o d a natural idad, de la misma música, e incluir
aspectos tales c o m o las cual idades sonoras de los dist intos
ins t rumentos orquestales y coros; la tex tura de la música
de cámara, las pecul iar idades de esti lo de los compos i to res
expuestos en las lecciones y, sobre t o d o , el manejo y
desarrol lo de las ideas musicales.
El estudio detal lado del manejo de las ideas musicales
en la s infonía — q u e suele considerarse comple j ís imo y de
di f icul tades insa lvab les— es, por el cont rar io , uno de los
aspetos más simples de la práct ica musical , a causa de
que, dent ro del con tex to del gran esquema dramát ico , es
t imula el intelecto y las emociones. Esta ejerci tación s imul
tánea del o ído y la mente no sólo es benéf ica c o m o c o m
paración general para poster iores estudios musicales, sino
que también const i tuye un f in en sí, y de la más elevada
jerarquía dent ro del p rograma educat ivo.
Una f o r m a de aprendizaje insust i tuible en cualquier
práct ica musical , sea c o m o intérprete o c o m o oyente, es la
repet ic ión.
La música requiere no sólo una audic ión act iva, sino
- 64 -
también una audic ión repetida (reiterada). Lo cual se debe
a que la música está en constante mov im ien to , s iempre
desvaneciéndose, despareciendo a la vuel ta de la esquina,
poniéndose fuera del alcance antes de que se la pueda asir.
Son relat ivamente pocas las personas capaces de
comprender , en té rminos puramente musicales, lo que la
música expresa. El suponer que una pieza de música debe
acumular imágenes de una u ot ra especie, y que si éstas
fa l tan la pieza no ha sido entendida o carece de valor,
es algo tan ex tend ido c o m o puede serlo lo falso y lo
vulgar. Nadie espera tal cosa de cualquier o t ro arte, sino
que se con ten ta con los efectos de sus e lementos; aunque
bien es verdad que en las demás artes el tema mater ial , el
objeto representado, se ofrece por sí m ismo automát ica
mente al l imi tado poder de comprens ión del intelectual-
mente mediocre. Puesto que la música, c o m o tal , carece
de tema mater ia l , hay quienes buscan a t ravés de sus
efectos la belleza de la f o r m a exc lus ivamente, y o t ros,
procedimientos poét icos. Hasta Schopenhauer , que empie
za d ic iendo algo realmente exhaust ivo acerca de la esencia
de la música en este maravi l loso pensamiento : "E l c o m p o
sitor revela la esencia ín t ima del m u n d o o expresa la sabi
duría más p ro funda en un lenguaje que su razón no c o m
prende; exac tamente igual que una " m é d i u m " hace revela
ciones sobre cosas de las que no t iene ni idea cuando
desp ie r ta" se extravía luego, cuando t rata de t raduci r a
nuestra te rmino log ía los detalles de ese lenguaje que la
razón no comprende .
La facu l tad de pura percepción es ex t remadamente rara
y so lamente la encon t ramos en seres de gran capacidad.
SCHOENBERG DICE:
Para comprender la verdadera naturaleza de la Creación,
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hay que tener en cuenta que la luz no existía antes de que
Dios di jera: "Hágase la l u z " Y c u a n d o aún no había luz, la
omnisciencia divina abarcó su v is ión, y su omnipotenc ia la
hizo surgir.
Nosot ros , pobres seres humanos , cuando nos refer imos
a uno de nuestros mejores cerebros creadores, nunca
debiéramos olvidar lo que en realidad es el creador.
El creador t iene la visión de a lgo que no exist ió antes
de su v is ión.
El creador t iene el poder de hacer vivir su v is ión, el
poder de realizarla.
En e fec to el concep to de creador y creación ha de
formarse en armonía con el M o d e l o Div ino; inspiración y
per fecc ión, deseo y cump l im ien to , vo lun tad y e jecución,
co inc iden espontánea y s imul táneamente . En la Creación
Divina no hubo n ingún detalle que quedara para resolverlo
después; " S e hizo la luz " inmed ia tamente y en su más
comple ta per fecc ión.
Los creadores humanos , c u a n d o alcanzan una v is ión,
han de recorrer el largo camino que la separa de su realiza
c ión; du ro camino donde, expulsados del Paraíso, incluso
los genios han de cosechar el f r u t o con el sudor de su
f rente.
Una cosa es recibir la v is ión en la inspiración de un
instante creador, y otra el material izarla con afanosa cone
x ión de detalles hasta fundi r la en una especie de organis
mo .
Estoy convenc ido de que el verdadero compos i to r
escribe música por la única razón de que le complace
hacerlo. Los que c o m p o n e n porque desean complacer a los
demás, y l levan al públ ico en el pensamiento , no son
- 66 -
autént icos artistas. No son de la madera de aquel los que se
ven impulsados a decir a lgo, exista o no una persona a la
que le agrade, incluso aunque a ellos mismos les disguste.
No son creadores que abran las válvulas de escape para
liberar la presión que in ter iormente ejerce la creación que
está dispuesta a nacer. Son tan solo indiv iduos más o
menos hábiles, que renunciar ían a la compos ic ión si no
encont raran oyentes.
La verdadera música, compues ta por un verdadero
compos i to r , p rovoca toda clase de impresiones aún sin
pretenderlo. Las melodías boni tas y sencil las, los r i tmos
saltarines, la armonía interesante, las fo rmas art i f ic iosas, el
con t rapun to compl i cado : he aquí t o d o cuan to el verdadero
compos i to r puede escribir con la faci l idad c o n que se escri
be una car ta. La música no es sólo una de tantas clases de
d ivers ión, s ino la representación de las ideas del poeta y
pensador musical ; estas ideas musicales han de cor respon
der a leyes de lógica humana , y son parte de lo que el
hombre puede percibir, razonar y expresar. Part iendo de
estos asertos, he l legado a las s iguientes conclus iones:
EL ESPACIO DE DOS O M A S D I M E N S I O N E S EN EL
QUE SE REPRESENTAN L A S IDEAS M U S I C A L E S , ES
U N A U N I D A D . A u n q u e los e lementos de estas ideas
aparezcan separados e independientes a la vista y al o ído,
revelan su verdadero s igni f icado so lamente a través de su
cooperac ión , al igual que una palabra aislada no puede
expresar un pensamiento sin relacionarla con otras. T o d o lo
que acontece en cualquier lugar de este espacio musical
t iene más de un e fecto local. A c t ú a , no sólo en su propio
p lano, sin también en o t ros planos y di recciones, y su
inf luencia alcanza hasta los lugares más distantes. Por
e jemplo, el e fec to de la subdiv is ión r í tmica progresiva, a
- 67 -
t ravés de lo que yo d e n o m i n o " tendenc ias de las notas
más b reves" a mult ipl icarse, puede observarse en todas las
compos ic iones clásicas.
En consecuenc ia , la idea musical , aunque esté const i tu i
da por melodía, r i tmo y a rmon ía , no es una cosa ni otra
tomada ais ladamente, sino las t res en con jun to . Los ele
mentos de la idea musical están parcia lmente incorporados
al sent ido horizontal en fo rma de sonidos sucesivos, y en
parte se hallan en sent ido vert ical c o m o sonidos simul
táneos. La mu tua relación de los sonidos regula la sucesión
de intervalos, así c o m o su asociación en armonías; el r i tmo
regula la sucesión de los sonidos, c o m o también la de las
armonías y organiza el f raseo.
F A L L A DICE:
Estoy abso lu tamente ent regado a la música y la música
es necesario vivir la, llevarla en sí, porque la f o rmac ión de la
obra musical es un poco c o m o la fo rmac ión del ser. Pero
es necesario t iempo. Se la ve formarse de una manera
natural . . . ! Es algo tan mister ioso, la música! A mi entender ,
la música es el arte más j o v e n , y den t ro de dos o tres
siglos se pondrá de mani f iesto que nosot ros no hacemos
sino comenzar .
Los e lementos esenciales de la música, las fuentes de
inspiración, son las naciones, los pueblos.
Creo en una bella ut i l idad de la música desde un p u n t o
de vista social. Es necesario no hacerla de manera egoísta,
para sí, sino para los demás. . . Sí, t rabajar para el públ ico
sin hacerle concesiones: he aquí el prob lema. Esto es en mi
una preocupac ión constante . Es necesario ser d igno del
ideal que se lleva dent ro y expresarlo, estru jándose: es una
sustancia a extraer y algunas veces con un t rabajo enorme,
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con sufr imiento. . . , y luego ocul tar el esfuerzo, c o m o si
fuese una improv isac ión m u y equi l ibrada, con los medios
más simples y seguros.
» * *
He t ra ído a este capí tu lo los tes t imonios de Schoenberg
y Falla, músicos de estéticas m u y dist intas, pero ambos de
los más grandes e innovadores, para intentar ver, desde su
peculiar p u n t o de mira, a la mús ica , este arte que no se
puede expresar con palabras.
Pienso que sólo los compos i to res con una obra impor
tan te que los avale, t ienen derecho a hablarnos de música:
los demás d e b e m o s aceptar su op in ión , creer que la música
es lo que dicen e intentar comprender la c o m o ellos, ya que
sin duda están más cerca del mi lagro.
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C A P I T U L O III
DIFERENTES C U L T U R A S M U S I C A L E S
«Brote verdín de la tierra, plantas germinadoras de simiente y árboles frutales productores de fruto conforme a su especie...»
El material sonoro puede ser ru idoso o musical ; esta
segunda acepc ión es el resultado de selecciones largamen
te gestadas en la historia del sent imiento humano , cuyas
fases sucesivas pueden establecerse de tal f o r m a que, si
guiéndolas, se irá haciendo la historia de la música en sus
etapas pr imit ivas.
Es posible darnos cuenta de la marcha de estos proce
sos " h u m a n o s " a la vista de lo que puede ser comprobado .
De una parte es posible analizar el proceso del sent ido
musical o de la apreciación vol i t iva del son ido en el desa
rrollo del n iño. El o t ro gran tema anal í t ico se presenta en
los pueblos que se ent iende por pr imi t ivos, c a m p o fecundo
en invest igaciones para e tnó logos, an t ropó logos ... e histo
riadores de la música. Pero con var iedad de reservas. El
tes t imonio del n iño es úti l so lamente cuando se t rata de
examinar el desarrol lo de facul tades que con t inúan su
marcha progresiva en la edad adul ta . Por su parte, el pr imi
t ivo vive en un m u n d o d is t in to del hombre de cul tura
europea, sin que pueda decirse que es aquél una fase
detenida en la historia del progreso h u m a n o . Sin duda la
cu l tura del pr imi t ivo ha pasado por menos ciclos de expe
riencia que la del europeo, pero los f u n d a m e n t o s de su
- 73 -
cul tura radican en un plano di ferente del nuestro, y casos
hay en que puede decirse que el europeo no ha pasado por
ciclos de cul tura que el no-europeo ha atendido con mayor
interés que nosotros. La música de muchos pueblos no
europeos responde en la actual idad a estados m u y evolu
c ionados de cul tura y de n inguna manera sirven c o m o
ejemplo de fases pr imit ivas de nuestra historia musical . Los
ejemplos que van a mencionarse a con t inuac ión no s o n ,
por lo que al desarrol lo del sent ido art íst ico musical se
refiere, más elementales o atrasados que los de un euro-
amer icano; s implemente, responden a otras necesidades,
que quizá, no son t a n complejas.
Culturas antiguas
Lo que las viejas cul turas anter iores a la nuestra y las
cul turas no europeas actuales enseñan desde el p u n t o de
vista de la facu l tad percept iva en los diversos factores que
integran la música, queda l imi tado a aquellas zonas que
aparecen cons tan temente c o m o f e n ó m e n o humano . Su
materia es la de los fac tores fundamenta les del arte: desa
rrol lo de la capacidad para apreciar la justeza de la en tona
c ión ; e lementos de la combina tor ia r í tmica y desarrol lo del
sent ido de la un idad armónica o consonanc ia . Más hay
pueblos v ivos en la actual idad para quienes el sent ido de
esa unidad a rmón ica , que es la base de la evo luc ión en la
música europea apenas t iene impor tanc ia fundamen ta l ; así
casi todos los pueblos del Oriente As iá t ico y los de A f r i ca
abor ígenes amer icanos, prestan m u y escasa a tenc ión al
f e n ó m e n o a rmón ico , a pesar de lo cual a lgunos de ellos,
los musu lmanes en general , los ch inos y los japoneses,
pract ican una música ext raord inar iamente avanzada c o m o
f o r m a de cu l tu ra .
Ni tan siquiera es posible af i rmar que el sent ido de
- 74 -
justeza en la en tonac ión , caracterice una cul tura musical
avanzada. Dist intas poblaciones del archipiélago malayo
pract ican entonac iones justas. En camb io , en regiones del
cen t ro y sur de Asia y en J a p ó n se sigue pract icando una
música de entonac iones variables que, a su vez, posee una
gran comple j idad de estructura y de neto sent ido art íst ico.
Nuestra cul tura europea es inferior a la or iental en el sent ido
de la combinator ia r í tmica y, desde este p u n t o de v is ta, la
pol i r r í tmica asiática y sus combinac iones heterofónicas
suponen un desarrol lo de ciertas facu l tades musicales
superior al estado en que se encuent ran entre nosotros.
Finalmente, la a tenc ión prestada en la música europea a la
fi jeza de en tonac ión , según determinados patrones, ha
acarreado una pobreza notor ia en este aspecto de nuestro
o ído, f rente a la sensibi l idad tan f ina y t a n rica del o ído
or iental . El ún ico plano c o m ú n sobre el que se asientan
t o d o s los pueblos del planeta consiste en la percepción de
la un idad armón ica , d icho de o t ro m o d o , la apreciación
espontánea de la consonanc ia , que , c o m o responde a pr in
c ipios f is io lógicos naturales a todas las var iedades huma
nas, puede servir c o m o té rmino de comparac ión ; con
mayor ut i l idad para comprender nosot ros el proceso evolu
t ivo del f e n ó m e n o musical , puesto que t o d a nuestra músi
ca, la euro-amer icana, se basa en este proceso.
La música de Africa Occidental.
Con harta f recuencia se ha cons iderado el A f r i ca c o m o
una un idad geográf ica, h istór ica, económica , cul tural y an
t ropo lóg ica . Pero éste no es s ino uno de tan tos concep tos
falsos que al respecto se han ven ido perpe tuando de una
época a otras. Porque el A f r i ca es un con t inen te inmenso
— posee cerca de t re inta mi l lones de k i lómetros cuadra
d o s — habi tado por diversos pueblos y t r ibus, por d is t in tos
- 75 -
grupos genét icos y semánt icos, cuyos hábi tos y c o s t u m
bres tamb ién son di ferntes y acerca de los cuales no se
puede generalizar, c o m o t a m p o c o es posible hacerlo al
hablar de Europa. C o m o dice el a f ró logo brasi leño A r t h u r
Ramos, desde el p u n t o de vista e c o n ó m i c o , así c o m o
desde el rel igioso, el estét ico, el social , es un mosa ico de
e lementos cul turales que se mezcla en imprevistas comb i
naciones.
S in embargo , lo que l lamamos Af r i ca Occidenta l , puede
considerarse una zona más o menos homongénea , de
acuerdo con el mus icógra fo Felá S o w a n d e y el b ió logo Jul ián
S. Huxley. Abarca un área de alrededor de c inco mil lones
de k i lómetros cuadrados, que incluye las regiones costeras
desde el Senegal , a través de Gambia , Sierra Leona, Libe-
ría, Costa de Mar f i l , Ashan t i , Dahomey y Nigeria, hasta el
Camerún. Hacia el Este, el Lago Chad señala el l ímite, y al
Nor te cont inúa hasta el desierto del Sahara.
En toda esa zona f loreció una elevada cu l tura , la más
rica mi to logía — q u e asombró a Leo F r o b e n i u s — y las
religiones y los cul tos más desarrol lados; se elaboró una
compleja economía y la civi l ización alcanzó su más al to
nivel. A ella per tenecen el área del Congo y la subárea de
Guinea — s e g ú n el mapa cul tural t razado por el eminente
ant ropó logo nor teamer icano doctor Melvi l le J . H e r s k o v i t s —
pequeña zona ésta, pero de suma t rascendencia para los
estudios af ro lóg icos, pues p roporc ionó la mayor parte de
los esclavos in t roduc idos en el nuevo M u n d o .
Del A f r ica Occidental p roceden las expresiones artísticas
de mayor impor tanc ia del negro: los famosos bronces de
Benón , realizados mediante el p roced imien to de " ce ra per
d i d a " ; los ob jetos esculpidos en hierro, cobre y bronce y
las esculturas en madera de Dahomey ; las célebres terraco
tas de Ifé descubier tas por Frobenius; las escul turas en
- 76 -
madera de la Costa de Marf i l , de Nigeria y el Congo; las
sugestivas danzas de conten ido mág ico y religioso, cuyo
expresionismo l lamó la atenc ión de t o d o s los viajeros y
e tnó logos; la música inst rumental y vocal y el " lengua je del
t a m b o r " .
A pesar de que en estos ú l t imos t iempos se ha progre
sado bastante en el terreno del conoc im ien to de las artes
de matriz a f roocc identa l , la música afr icana posee m u y
pocos histor iadores, musicógrafos, teór icos, cr í t icos y
comentar is tas, lo cual , c o m o es lógico, d i f icul ta la tarea
conducente a la debida exégesis y apreciación del id ioma
sonoro de los nat ivos. Y no es raro que así sea, pues,
c o m o lo señala el ilustre a f ró logo y po l ígrafo cubano doc to r
Fernando Ort iz, hasta hace poco A f r i ca era considerada un
cont inente salvaje y de pueblos an t ropó fagos , acaso de
especie in f rahumana.
Hasta f ines del siglo xix, c u a n d o fue explorado por
c ient í f icos, un verdadero " m i s t e r i o " rodeaba el cont inente
l lamado, prec isamente, " m i s t e r i o s o " , a pesar de que se le
conoce desde la prehistor ia. Ha s ido Leo Frobenius, el
sagaz e tnó logo e histor iador germano, quien dijo que la
idea del negro bárbaro fue una invenc ión europea para
mejor explotar lo ; también fue Frobenius el que realizó la
pr imera tenta t iva de del imitar los " c i c l o s de c u l t u r a " afr i
cana.
Si se t iene en cuenta esos absurdos conceptos , satura
dos de misonegr ismo acerbo, no puede extrañar que la
música del hombre de color haya sido m u y " m a l v i s t a " ,
c o m o antes se decía y tamb ién m u y " m a l o í d a " , c o m o hoy
podemos af i rmar — a ñ a d e el d o c t o r - O r t i z — , "pues al arte de
la raza de C a m se lo m a n t u v o en un "desprec io r idículo y
p ro fundamen te in jus to " .
Además , la apreciación de la música afr icana exige un
- 77 -
sent ido musical particular. A l respecto, el musicógrafo y
an t ropó logo doc to r Richard A . W a t e r m a n ha d icho:
"Es indudable que la captac ión de los r i tmos afr icanos
requiere el desarrol lo de un sent ido musical que, en el
indiv iduo acos tumbrado sólo a las normas de la música
europea, usualmente está algo do rm ido . Hasta que éste se
desarrolle, m u c h o s aspectos de la música afr icana de los
m¿s impor tantes para el nat ivo, pueden permanecer in
comprensib les para el invest igador más a le r ta " .
El arte musical a f r icano, cont ra r iamente a lo que es
f recuente creer, acusa múlt ip les y variadas facetas. De una
zona a la o t ra , sus fo rmas , sus rasgos r í tmicos, su conten i
do y su esti lo var ían cons iderab lemente. Hablar de una
música afr icana es tan incor recto c o m o mencionar una
música europea. " H a y tantas fo rmas musicales c o m o dia
lectos — ha d icho el doc to r Melvi l le J . H e r s k o v i t s — , y, lo
que es más impor tan te , cada cul tura posee di ferentes
maneras 'de c a n t o " .
En la soc iedad a f roocc identa l , la mús ica no es un " a r t e
por el a r t e " , s ino que cons t i tuye una act iv idad cot id iana
que t iene invar iablemente su f u n d a m e n t o social , pues está
v inculada a las func iones de la c o m u n i d a d , en cuyos pa
t rones cul turales desempeña un papel de suma t rascen
dencia. L igada a la danza, que según Geof f rey Gorer ocupa
el pr imer lugar entre las artes de matr iz a f r icana, f o r m a
parte indisoluble de las ceremonias que se realizan conme
morando hechos o acontec imien tos relacionados con la
vida diaria del pueblo. Los nac imientos, las bodas, los sepe
lios, el t rabajo, la caza, la d ivers ión, la guerra, van invaria
b lemente acompañados de música. " N i n g u n a ceremonia
afr icana es comple ta sin f o n d o m u s i c a l " , ha d icho Oluwole
Ayode le Alaki ja. Y Paul Gui l laume y T h o m a s M u n r o , en su
- 78 -
obra " L a scu lp ture negre p r im i t i ve " , aseveran que " e l arte
por el arte no se conoce en el A f r i c a " .
" L a música no es ni reproducc ión de una obra c o m o
obje to ex is tente — h a escr i to el gran mus icógra fo vienes
Erich M. v o n H o r n b o s t e l — , ni p roducc ión de un nuevo
objeto; es la vida de un espír i tu que se agita dent ro de los
que danzan o c a n t a n " .
Por t an to , para apreciar sus autént icos valores es nece
sario conocer el f o n d o social que la respalda, y, sobre t o d o ,
enfocar la desde un ángulo de visión d is t in to del de la
música nacida de fuente europea.
En el ar te sonoro del A f r ica Occ identa l , el r i tmo alcanza
una impor tanc ia tal que hasta se ha l legado, por ello, a
ignorar la t rascendencia de sus melodías, de sus pol i fonías y
de los nut r idos coros de voces excepcionales, cuyos cantos
" h a c e n parecer groseras, s imples, rudimentar ias a las can
ciones f rancesas" , según dice A n d r é Gide. Porque el rit-
m ismo del hombre de color es c laramente superior al de los
demás pueblos del m u n d o y por ello hace olvidar sus otras
cual idades musicales.
Las faenas agrícolas colect ivas, y los g rupos de remeros
o cualquier otra labor que requiera mov im ien tos r í tmicos
regulares se acompañan de ins t rumentos de percusión.
No es necesario insistir sobre el alcance que el af r icano
presta al t a m - t a m . Todos los viajeros, publ ic istas de recuer
dos, escr i tores, an t ropó logos y mus icógra fos han recalcado
este hecho, no sólo al referirse al A f r i ca Occ identa l , sino
también al hablar del negro en los d is t in tos países del
Nuevo M u n d o . Indudablemente es el ins t rumento más im
por tante de los m u c h o s aerófonos, co rdó fonos , membranó-
fonos , e id ió fonos que emplean, tan to desde el p u n t o de
mira musical c o m o desde el ángu lo social o l i túrgio. Por-
- 79 -
que, con su agudo sent ido del r i tmo, el negro ha logrado
llevar los tambores a un grado de per fecc ión desconoc ido
para los o t ros pueblos.
Pero el aspecto quizá más singular del uso del t ambor
en el oeste del A f r i ca es su empleo c o m o medio de c o m u
nicación entre los nat ivos. Se t rata del denominado " L e n
guaje del t a m b o r " , que no es, c o m o se imagina, una espe
cie de cód igo Morse , sino la imi tac ión de las palabras por
medio de los ins t rumentos de percus ión. Esta imi tación se
logra merced a la reproducc ión de los di ferentes matices
de t imbre y de " T e m p o " que exigen los comple jos idiomas
afr icanos, en los cuales un m ismo vocab lo posee más de
veinte s igni f icados dist intos, según la manera c o m o se lo
pronunc ie y el t imbre que se le impr ima.
"Para el europeo — a s e v e r a A . B . Ellis en " T h e Tshis-
peaking peoples of the Gold Coast of W e s t A f r i c a — " , cuyo
o ído y mente no t ienen especial preparac ión, el r i tmo de un
tambor sólo expresa la repet ic ión de la misma nota a dist intos
intervalos; pero para el nat ivo del A f r i ca signi f ica m u c h o
más, pues para el negro el t a m b o r puede " h a b l a r " , y
" h a b l a " ; sus son idos f o r m a n palabras y el desarrol lo de un
r i tmo es una f rase" .
Los cambios de t o n o en los tambores se efectúan
mediante la presión del parche y los de " v i b r a t o " merced a
la v ibración de las rodillas cont ra el i ns t rumento , mientras
el e jecutante lo sost iene sobre sus faldas.
Por cons igu iente , el lenguaje y la música están estre
chamente v incu lados, de manera que los nat ivos, desde
niños, se acos tumbran a advert ir los cambios de t o n o , las
sutilezas r í tmicas, los d ist intos t imbres y la diversidad de
los " t e m p i " . De ahí la musical idad que caracteriza al
hombre de color.
- 80 -
En los r i tos sacromágicos, el t a m - t a m desempeña un
papel de señalada consideración. Cada uno de los dioses
posee un " t o q u e " part icular, mediante el cual se le evoca ,
y los r i tmos del ins t rumento con t r ibuyen a la posesión o
t rance en que caen los fieles. El tamborero goza de un
t ra tamien to especial dent ro de la c o m u n i d a d y se le respeta
por el v i r tuos ismo de su arte.
Las melodías afr icanas, que no son tan breves c o m o a
m e n u d o se ha d icho , puesto que el mus icógra fo Nicholas
G.J. Ballanta Taylor halló much ís imas de doce y dieciséis
compases, acusan una marcada tendenc ia a ondularse en
f o r m a descendente.
C o m o es bien sabido el negro f u e in t roduc ido en los
Estados Unidos, así c o m o en el resto de Amér i ca , c o m o
fuerza de t rabajo. Lóg ico es por cons igu iente , que las can
c iones de labor sean la pr imera mani fes tac ión musical del
esclavo t rasp lantado al Nuevo M u n d o . Porque, tan to en
A f r i ca c o m o en Amér i ca , el can to acompaña siempre a las
tareas manuales de la raza de Cam. El hecho está ampl ia
mente d o c u m e n t a d o por t o d o s los viajeros, publ ic istas de
recuerdos, e tnó logos y misioneros que recorr ieron el di lata
do con t inen te oscuro y los países amer icanos en los cuales
hubo t rata intensiva, especia lmente los Estados Unidos,
Brasil y las Indias Occidentales.
El célebre viajero escocés M u n g o Park, en los jugosos
relatos de su incurs ión en el A f r i ca , asevera que los negros
"a l iv ian su t rabajo mediante canc iones " .
Refir iéndose a los negros estadounidenses, el pedago
go . T. W a s h i n g t o n escribe:
" S i e m p r e que los grupos negros t rabajan j un tos en los
campos de a lgodón y de tabaco, en los d iques o en los
- 81 -
barcos, así c o m o en las plantaciones de azúcar, surgen estos
c a n t o s " .
En lo que respecta a Cuba, el doc to r Fernando Ortiz
apunta :
" E n los bateyes de nuestros ingenios de hacer azúcar,
los estereros, los paileros, los fogoneros y, sobre t o d o , los
entongadores gus taban de acompañarse al r i tmo de sus
canciones. A n s e l m o Suárez, en sus bellos cuadr i tos de la
vida agraria de an taño, alude repetidas veces a las cancio
nes de los negros esclavos en sus faenas. A ú n hoy día
hemos o ído cantos religiosos yorubas apl icados al r i tmo de
los en tongues por los est ibadores de la bahía habanera " .
Luis Araqu is ta in , en sus impresiones de un viaje a Puer
t o Rico, San to D o m i n g o , Hait í y Cuba, expresa:
" E n Haití, la música no es lujo o una añadidura a la
existencia, s ino su parte integrante, presente en todos sus
m o m e n t o s ; un med io de sol idar idad entre los hombres y de
comun icac ión con las divinidades. Cuando t rabajan, las
cuadri l las de obreros acompañan los mov im ien tos uni for
mes de los cuerpos semidesnudos con cantur ías monocor -
des, que, exc i tándoles, dijérase que les alivia de la dura
labor bajo el f u e g o de un sol t ropical de just ic ia.
A su paso por Río de Janei ro , en 1846, D o m i n g o Faus
t ino Sarmiento ano ta esta observac ión acerca del canto de
labor de los a f roamer icanos:
" L a r g a recua de negros encorvados bajo el peso de la
carga seguían al t r o te el madr ín que en la delantera agi taba
cascabeles y campani l las. Negros arrieros cerraban la pro
cesión, chasqueando su lát igos sonoros para avivar el paso
de las muías humanas , y aquella bestia de dos pies, lejos
de gemir bajo el peso, canta para animarse con el compás
de su voz . . . " .
- 82 -
T o d o el fo lk lore de los negros nor teamer icanos están
saturados con los jugos de las t radic iones r í tmicas, poét i
cas, melódicas, t ímbr icas y cont rapunt ís t icas afr icanas.
Pero es incuest ionable que los cantos de labor son los que
retienen la mayor dosis de sobrevivencias af rooccidenta les,
no sólo en lo que atañe a las melodías y al t imbre de las
voces, s ino tamb ién en lo que respecta al r i tmo, conser
vando en la medida que lo permite la s imi l i tud de las
labores efectuadas en el cont inente de ébano y en el Nue
vo M u n d o .
C o m o los cantos de Af r ica Occ identa l , los " w o r k
s o n g s " suelen ser de breve extens ión, y los temas t ra tados
se refieren a las faenas y a los pormenores . La f recuente
reiteración temát ica , t an to musical c o m o poét ica, es c o m ú n
a la música afr icana y a la a f roamer icana. Se deslizan
también a lgunos vocables nacidos en el cont inente oscuro ,
pero, en general , el a f r icanismo reside más bien en la sintaxis
y en la en tonac ión o t imbre de las voces, tal c o m o ocurre
también en el id ioma de los negros estadounidenses.
Tan to la música c o m o la poesía de los cantos de labor
acusan un d inamismo y una fuerza singulares. Ni una ni
otra se ajusta a una f o r m a inmutable, s ino que están con
dic ionadas a los mov imien tos que la faena manual exija. La
rut ina no se engendra en estas exquisi tas mani festaciones
de fo lk lore, puesto que la improvisación que las caracter iza,
la música y la poesía surgen con natural idad y v ida.
Propios de estos cantos son los r i tmos v igorosos, mart i
l leados con notable precisión por los cantantes y por el
golpe de la maza, el hacha o el p ico sobre el ob je to
percut ido. A b u n d a n las pausas pro longadas, según los
requer imientos de la tarea realizada; los cuar tos de t o n o ,
que prestan su sabor caracter íst ico a t o d o el canc ionero
negro; las frases musicales rústicas, y los versos de métr ica
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m u y breve y repet idos con f recuencia . Tamb ién se singula
rizan por la palp i tante fuerza expresiva que logran, median
te una economía de recursos en verdad extraordinar ia.
Estas canciones, que despiertan un interés tan to estét i
co c o m o soc io lóg ico, sirven para est imular la energía del
t rabajador, para señalarle el r i tmo de la tarea que realice y
para aliviar el ted io en los quehaceres que exigen regulari
dad en los mov im ien tos , c o m o derr ibar árboles o quebrar
rocas. Por cons igu iente, la clase de ocupac ión que se efec
túe determina la con tex tu ra de la canc ión que se en tone, el
número y la extensión de las pausas, las d imensiones del
pie poét ico y de la f rase musical , el r i tmo y el " t e m p o " .
Porque los mov imien tos del t rabajo repet idos r í tmicamente,
se convier ten en básicos r i tmos musicales.
Cooperación e intercambios dentro del dominio de la música
y de la educación musical, entre países de culturas distintas
(Alain Danielou)
Durante la conferencia sobre la educac ión musical que
tuvo lugar en Teherán en 1967, se t o m a r o n numerosas
resoluciones para solicitar a di ferentes países de Asia un
esfuerzo mayor para la preservación de su herencia musi
cal. Muchas de estas resoluciones se han seguido: creación
de escuelas, p rogramas de radio, conc ier tos, discos etc. A
pesar de t o d o , el manten imien to local de las cul turas regio
nales no es suf ic iente y puede incluso llegar, a lo peor, a
desembocar en conf l i c to de cul turas.
La cooperac ión no comienza más que con in tercambios
verdaderos, un conoc imien to , una apreciación, un respeto
m u t u o que no t iene nada que ver con préstamos superf i
ciales o mezcolanzas.
El m u n d o moderno está preparado ya a una pol icul tura
- 84 -
musical, desde el hecho m ismo de ser capaces de apreciar
a Monteverd i , S tockhausen y a los Roll ing Stones, tres
concepc iones que no t ienen casi nada en c o m ú n , sin llegar
tan siquiera a pensar en transcr ibir Mon teverd i en Jazz.
Todo esto no era igual hace un siglo. Grandes músicos
indios o árabes t iene hoy su lugar en la v ida musical de
todos los países, no podemos ignorar los y la educación
musical debe tenerles en cuenta .
El gran art ista está por comp le to especial izado. No se le
debe turbar dent ro de su concepc ión del arte. Es el públ ico
clar iv idente y el a f ic ionado los que permi ten el desarrol lo de
las artes y su fo rmac ión depende fundamenta lmen te de la
educac ión musical .
Debemos desconf iar de una ac t i tud fatal ista que consi
dera a las artes c o m o l igadas al progreso industr ial y la
desaparic ión de los más débiles c o m o hecho natural e
inevitable.
Lo que es impor tante y enr iquecedor para nosot ros es
el descubr imiento de concepc iones tota les di ferentes de las
nuestras, concernientes al papel de la música y al lugar que
ella ocupa en la v ida, incluso si en el pr imer m o m e n t o este
papel parece acercarse más a la parapsicología que a
nuestra concepc ión estét ica. Debemos revisar p ro funda
mente nuestra concepc ión de la enseñanza musical y abrir
nuestros conservator ios, nuestras escuelas de música al
mensaje musical de Asia y de A f r i ca , sin olvidar que los
pr incip ios de la música occ identa l se enseñan en la mayor
parte de las escuelas de música de los demás con t inen
tes. A l g u n o s esfuerzos se han hecho ya en el sent ido
de comenzar una enseñanza de la música or iental en Euro
pa y en A m é r i c a , pero sería necesario un cen t ro de fo rma
c ión para los profesores de música a f in de preparar el
ter reno para una verdadera co-penet rac ión (compenet ra -
- 85 -
d o n ) de las cul turas musicales. El Inst i tu to para el Estudio
Comparat ivo de la Música en Berl ín y en Venecia, en
colaboración con el Consejo Internacional de la Mús ica ,
desde hace quince años ha planteado el problema presen
tando a grandes art istas asiáticos y afr icanos a través de
discos y en concier tos. Hace fal ta ahora pasar al estadio de
un conoc imien to más p ro fundo y es allí donde la educación
musical t iene un papel nuevo y esencial que realizar.
La Música y la Educación musical en las sociedades no
industria/izadas (Salah el Mahdi).
Dando una vuelta por el hor izonte, a través de los
países no industr ial izados, cons ta tamos que los habi tantes
de estos países t ienen una l igazón part icular hacia la m ú
sica y la educac ión musical . Baste para comprobar lo leer
" L a Canción T u n e c i n a " , escri to en árabe a pr incipios de
este siglo por Sadok Er-Rezgu¡, hombre de letras y perio
dista de su t i empo . Este manuscr i to nos presenta la músi
ca tunec ina, su historia, sus relaciones con la música de
ot ros países árabes, el can to bedu ino , los " m o u a c h a s s " y
Zajals andaluces, el malouf tunec ino (canto t radic ional clá
sico), los di ferentes ins t rumentos t radic ionales y fo lk lór icos,
las sociedades musicales, la v ida de los art istas profesiona
les en Túnez y los cantos l i túrgicos con qu ince cofradías
adheridas. Nos presenta igua lmente las cos tumbres tunec i
nas y su relación con el can to y la mús ica , especialmente
en las ocasiones de a lumbramientos , el pr imer cor te de
pelo en los muchachos , la pr imera t renza (Ouksa) en las
muchachas. La presencia de canciones en la escuela corá
nica y en las escuelas femeninas del barr io (Dar El Moua l -
ma) , la canc ión y sus relaciones c o n las f iestas de c i rcunci
s ión, en la preparac ión de las f iestas de boda hasta el
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sépt imo día después de celebrada, y esto, en todas las
dist intas c iudades de Túnez.
Consta tamos así que el pueblo está en relación cons
tante con la música, desde su nac imiento , hasta la muer te ,
y que la educac ión musical está asegurada, sea en la f am i
lia con las pr imeras canciones fo lk lór icas o en las escuelas
coránicas, para los chicos, y en las femeninas de bordado y
costura, para las chicas. Hay que destacar que en este
sent ido existen varias fundac iones (Habous) que reparten
cant idades de dinero entre todas las escuelas que part ic i
pan en los cantos corales organizados en ocasión del ani
versario del Profeta.
La educac ión musical con t inúa después por medio de
grupos que hay en todos los barr ios, un idos a las cofradías
mascul inas o femeninas y que organizan semanalmente un
espectáculo al cual asisten los padres acompañados por su
hijos. Al l í se les an ima a part ic ipar en d ichos espectáculos,
pr imero a t ravés de la percus ión; después, por el can to
coral; más adelante con la ins t rumentac ión y, f ina lmente ,
con la improv isac ión vocal e ins t rumenta l .
Hay tamb ién o t ro t ipo de educac ión musical que existe
en ciertos países no industr ial izados y que se relaciona más
part icularmente con la artesanía. En Túnez, el cont ramaes
tre de los fabr icantes de chechia (sombrero tunec ino de
or igen andaluz) debe conocer el can to t radic ional clásico y
durante el t rabajo enseña a los obreros d ichos cantos para
asegurar la con t inu idad de las t radic iones musicales y para
dar ambiente de placer durante el t rabajo.
Esta t rad ic ión con t inúa hoy en día en d ichos fabr icantes
de sombreros y en los te jedores. Debido a esto un gran
número de artesanos t ienen merecida fama musical en
Túnez; c i to c o m o ejemplo a A h m e d El W a f i , muer to en
- 87 -
1921, y que considerado c o m o uno de los pr imeros c o m p o
sitores en el can to de t rad ic ión tunec ina , su nombre ha
sido impuesto a una de las mejores salas de música de
Túnez.
Lo d icho sucede igualmente en o t ros países no indus
tr ial izados; en Argel ia uno de los mejores cantantes clási
cos es M. Dahman Ben A c h o u r , pe luquero de la villa de
Blida, a 50 k i lómetros de Arge l .
En Egipto la mayor parte de los cantores de fama eran
a lumnos de la gran mezqui ta El Azhar , y hasta nuestros
días, los que salmodian el Coran están considerados c o m o
los mejores cantores tradicionales.
En Irak honran a O t h m a n El Maousou l i ; para c o n m e m o
rar el c incuentenar io de su muer te se le ha er igido una
estatua en la villa de Maousou l . Era uno de los a lumnos, y
más tarde uno de los cantores, de la cof radía El Kadir ia, en
Bagdad.
En Turqu ía , la cofradía Maw lana ha jugado un gran
papel en la conservación de la música t radic ional y en la
cont inuac ión de su educac ión , hasta que en 1930 esta
cofradía paró su act iv idad, por orden del gob ierno art íst ico
de la nación.
En Irán, la Zourkhana desarrolla una gran labor en la
cont inu idad de la t radic ión musical a u t ó c t o n a ; esta cofradía
está sostenida por varios mecenas, entre ellos el Banco
Central. Población de todas las edades part ic ipa en las
representaciones que organiza.
T o d o lo expuesto nos lleva a sol ici tar de las Inst i tucio
nes Internacionales y de los países desarrol lados a part ic i
par en la e laboración de un plan de ayuda a los países que
t ienen necesidad de ser sostenidos, a f in de ayudarles a
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conservar su pat r imonio nacional y a crear una educación
musical que asegure la con t inuac ión de la t rad ic ión, aun
estando abierto a las grandes corr ientes de la cu l tura musi
cal occ identa l y aprovechando las mejores experiencias
hechas en el domin io de la educac ión musical .
La comprensión entre fas diversas cu/turas musicales de
nuestro tiempo. (Narayana Menon, India).
No hay n inguna discipl ina que sea una ent idad inde
pendiente, y par t icu larmente esto es verdad en el c a m p o
de las artes. Una vieja historia india resume esta idea
de manera admirable y precisa: U n Rey pidió un día a
un gran Sabio que le enseñara a esculpir a los dioses. El
Sabio con tes tó : quién no conozca las reglas de la p intura
no podrá comprender nunca las reglas de la escul tura. El
rey respondió entonces "podr ías , si te place, enseñarme las
reglas de la p i n t u r a " ; y el Sabio le dice: " e s dif íci l de
comprender las reglas de la p in tura sin comprender la téc
nica de la danza, y ésta es dif íci l de comprender sin cono
c imientos p ro fundos de los pr incipios de la música instru
m e n t a l " ; el rey pide al Sabio que le enseñe los pr incipios
de la música inst rumenta l , y el Sab io responde que esto no
es posible sin conoc imien tos grandes del arte de la música
vocal . El rey se inclina y dice: " S i el arte de la música vocal
es la fuen te y meta de todas las artes, enséñame entonces
las reglas de la música v o c a l " .
Esta historia es la i lustración t íp ica que demuest ra la
unidad de las artes.
En la India, en todos los espectáculos, la música y la
danza son complementar ios . Las dos deben estar ín t ima
mente integradas y de hecho lo están. La una apoyando a
la otra y las dos reforzándose m u t u a m e n t e . La música de
nuestros más célebres dramas musicales no hace más que
- 89 -
reforzar la acc ión dramát ica y de la exper iencia visual. La
presencia de músicos sobre la escena, no hur ta nada a la
danza; f o r m a n parte del con jun to de la experiencia audio
visual. En nuestros días, en t o d o el m u n d o el " t e a t r o t o t a l "
ha t o m a d o ampl i tud . Nuestros " d r a m a s ba i lados" son un
buen, e jemplo. El p rob lema que debemos af rontar ahora es
el de proteger su in tegr idad en el m u n d o del siglo veinte.
En la India tenemos una t rad ic ión que consiste en mos
trar la danza y la música en la escul tura y en la p in tura .
Esta? p inturas y escul turas te rminan por adquir i r una cuali
dad musical y danzante. Las p inturas y escul turas tradicio
nales más conoc idas son de una f lu idez, un r i tmo, una
vi tal idad y un cierto grado de abst racc ión que son la esen
cia misma de la música y la danza. No hay más que
recordar la v i ta l idad de Shiva bai lando, las cual idades líricas
de ciertos grupos de danza y música de Konarak, a las
esculturas de bailarines en los t emp los de Chidambaran y
de Tanjore, y los f rescos de A janta . V a n más allá de un
arte puramente representat ivo para alcanzar la esencia
misma de lo que representan.
En las p inturas Raga-mala, que fue ron m u y corr ientes
en la India desde el siglo xn al XVIII, los art istas ensayaban
recrear con el lenguaje visual la esencia de la t radic ión
oral. La mayor parte de estas p inturas son ex t remadamente
precisas en cuan to a los detalles y a m e n u d o m u y evocado
ras gracias al empleo de los colores y los paisajes. Frecuen
temente representan las leyendas que se refieren a los
ragas. A lgunas veces con las indicaciones de las épocas del
año que se relacionan con los ragas. Pero en con jun to el
f in consiste en dar una f o r m a visual abstracta al raga, o
en recrear una a tmósfera , emociones, en f i n , la " r a s a " de
las ragas que se quieren representar.
La raga es la base de la melodía india. La t raducc ión
- 90 -
más cercana sería " m o d o " . Pero de hecho es un concep to
más def in ido y una ent idad más comple ja que un simple
modo . La representación visual de una raga sería c o m o la
representación visual de un m o d o , algo así c o m o el m o d o
lidio en p intura ¿Qué es lo que empuja a un art ista a
hacerlo? ¿Cuál es su necesidad? La concepc ión t radic ional
de la raga c o m o ent idad debe ser una de las razones. En
a lgunos con tex tos , por e jemplo, las ragas son mascul inas,
en ot ros son femeninas y algunas veces se las describe
c o m o sus propios descendientes. Hay leyendas en las
cuales se representa la mut i lac ión de ragas c o m o una mut i
lación sufr ida por un ser h u m a n o (miembros ro tos, e tc . ) .
De esta manera una raga t o m a a m e n u d o f o r m a humana
dent ro del espír i tu del ar t ista.
Punto impor tan te en lo concern iente al lugar que ocupa
la música en la sociedad india es el concep to de que el arte
es un medio de adorac ión, t a n t o si es mús ica , c o m o p in tu
ra, escul tura o arqu i tec tura . En la cu l tura occidenta l el arte
se manif iesta c o m o la a f i rmación de la fe , por e jemplo, en
las grandes catedrales o en la música coral ; es una nueva
creación en té rminos concre tos de la inminencia de Dios.
Se cons t ruyen edif ic ios, se crea la música para alabanza de
Dios y por amor al hombre . Para nosot ros, en la India, la
rel igión y las artes son indivisibles. El arte es un medio de
adorac ión que permite al adorado y a la div in idad c o n f u n
dirse. Hay una frase célebre que dice que la div in idad no
puede ser adorada más que si el adorado^ se convier te en
d iv in idad.
Un canto se convier te en un medio de adorac ión pero
no a causa de las palabras que en los salmos o en los
h imnos f o r m a n una plegaria, s ino gracias a la música mis
m a ; el son ido , la " n a d a " es un medio de adorac ión c o m o
podría serlo una fuga . La creación de la música se convier-
- 91 -
te en un ac to de adoración en sí mismo; sucede lo mismo
en todas las demás fo rmas del arte.
Es, pues, una consecuencia inevitable, que existan
m u c h o s pun tos en c o m ú n en la manera de considerar las
di ferentes fo rmas art íst icas; es igualmente inevitable que la
creación art íst ica tenga a m e n u d o un f o n d o c o m ú n y que
el f in sea idént ico. La mús ica , la p intura y la escultura
t ienden todas hacia la misma meta . Es por lo que se puede
ver la recreación de ideas parecidas en los di ferentes idio
mas art íst icos y en la t ransposic ión de un id ioma a o t ro .
Una concepc ión así impl ica unas técnicas de expresión
m u y dist intas de las técnicas occidentales. En occ idente la
creación art íst ica representa la descr ipc ión objet iva de una
emoc ión , en tan to que para nosot ros representa la realiza
c ión subjet iva de una emoc ión . La representación objet iva
signif ica que el art ista crea exter iormente, que fo rma su
materia desde el exterior. La realización subjet iva signif ica
que el ar t is ta, es el cent ro , la f igura de proa de la idea y
que crea in t rospect ivamente.
Es más o menos la di ferencia que existe entre la since
ridad intelectual y la s incer idad emoc iona l , entre la razón y
la in tu ic ión, entre la acción y la con temp lac ión . Se pueden
contemplar los mismos temas a través de ojos di ferentes,
par t icu larmente si ésta con templac ión se realiza dent ro del
cuadro de una t rad ic ión. Lo que acabamos de decir no es
cosa del pasado ya que en nuestros días el p intor M.F.
Husain ha hecho una serie de pinturas abstractas, una serie
de " r a g a - m a l a s " en las cuales ha t raspuesto las ideas de
sus antepasados en un lenguaje con temporáneo . As í f u n
c iona la t rad ic ión.
Hay igua lmente estrecha relación entre palabras y músi
ca , entre el lenguaje y el son ido , entre el arte dramát ico y
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la opera, dónde se pueden ver palabras y sonidos emplea
dos de una manera to ta lmente d i ferente, alcanzar el m ismo
f in . Beethoven da una nueva d imens ión a Schil ler en el
ú l t imo mov im ien to de la Novena S in fon ía . Verdi hace surgir
el d rama, la comed ia , la t ragedia de Falstaff y de Otelo
empleando un id ioma que está m u y distante de la concep
c ión del de Shakespeare. Desde la época de T h o m a s Mor -
ley y de J a c k Wi l son hasta los compos i to res actuales, se
ha ensayado siempre de poner las palabras en música o de
t rahsponer las emoc iones en un nuevo id ioma; mutar las
f inuras de la in terpretac ión, los r i tmos y la est ructura de la
poesía en la música. Es imposible para un compos i to r que
no siente ni comprende comp le tamente las leyes suti les de
la poesía, alcanzar el acop lamiento entre las palabras y la
música.
Sabemos pocas cosas acerca del curso y del desarrol lo
de la música en la histor ia. Los pr imeros tes t imon ios datan
de alrededor de seis mil años. A part ir de esta época se
pueden seguir con bastante precisión la t ransmigrac ión de
las cul turas musicales. Parece que la Mesopo tamia , a pesar
de la fal ta de tes t imonios , ha sido la cuna de todas las
cul turas. Egipto en el sur, con su gran civi l ización, Grecia
en el oeste, Irán y las Indias al este y China más hacia
or iente ref inaron y reforzaron sus teor ías, sus práct icas y su
percepción gracias a sus in tercambios y relaciones. Y a
t ravés de t o d o ello se puede percibir en m u c h o s lugares del
g lobo la lucha que existe para establecer leyes basadas en
la naturaleza, para dar a la música " l a potencia y la suti leza
de expresar sent imientos humanos tales c o m o la desespe
ración, el t r i un fo , el amor , el miedo y la esperanza. Y si
debemos considerar la música c o m o un e lemento esencial
de la historia de la human idad hace fal ta que nos desemba
racemos de la inercia provocada por nuestras cos tumbres
arraigadas y un c o n f o r m i s m o burdo .
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De esta inercia y de este c o n f o r m i s m o , suf r imos todos .
M u c h o s mús icos occidentales cons ideran que la música
occidental es el or igen de toda la música y que la música
asiática o afr icana no es más que una cur ios idad exót ica ,
buena tan sólo para los an t ropó logos y los e tnomus icó-
logos; sucede lo m ismo para m u c h o s mús icos tradicionales
de la India, a los que les es dif íc i l comprender que existen
sistemas m u y desarrol lados y m u y ref inados en otras partes
del m u n d o . La invest igación interdiscipl inaria no debería
l imitarse a la in terpenetrac ión de diversas discipl inas exis
tentes en una civi l ización o cul tura determinadas, s ino que
debería de incluir el estudio de sistemas musicales d i feren
tes de los que nos han sido inculcados durante nuestra
infancia y que hemos conservado a lo largo de nuestra
existencia.
Esto no quiere decir que debemos crear un " e s p e r a n t o "
musical o que deber íamos in t roduci r concep tos tales c o m o
armonía en los sistemas musicales que probablemente no
lo necesitan. Deber íamos comprender que el m u n d o musi
cal está hecho de cant idad de f ragmen tos que se han
acumu lado durante largos per íodos y sobre grandes exten
siones y que es la suma de t o d o s estos f ragmentos la que
da al m u n d o de la música el esplendor que la caracteriza.
Comprend iendo t o d o esto, podremos no solamente ver
nuestra herencia musical en una perspect iva más ampl ia y
p ro funda , s ino que podremos añadir le además una nueva
d imensión. T o d o ello nos ayudará a desarrollar nuestra
sensibi l idad y nuestra percepción y engrandecerá nuestro
hor izonte aumen tando así el respeto y la comprens ión que
debemos a nuestro pró j imo.
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La herencia cultura/ como factor determinante del conoci
miento estético en la sociedad árabe (Habib Hassan Touma,
Berlín, Centro de Estudios Internacionales).
La educac ión musical es un p roced imien to y un táct ica
que t iene el propósi to de hacer comprender la estructura
musical , de exper imentar su belleza y, por lo tan to , de
identi f icarse con sus creadores para escuchar o interpretar
obras musicales, t an to indiv idual , c o m o co lect ivamente.
Quizá haya tan tos s igni f icados de las estructuras musicales
y dist intas experiencias de su belleza c o m o cul turas nacio
nales hay en el m u n d o : lo que es bello para un árabe, no lo
es necesar iamente para un akán, en A f r i ca , y lo que es
comprens ib le para un indio, no es lóg icamente comprens i
ble para un japonés. La música es verdaderamente un
f e n ó m e n o h u m a n o universal, escuchado, d is f ru tado y se
gu ido en el m u n d o entero, pero no es seguro que sea " u n
lenguaje un iversa l " c o m o el tóp ico dice y gran número de
gente cree, porque hasta la música de la propia cul tura
necesita ser aprendida para comprender la ; y necesita ser
escuchada para comprender las estructuras musicales
pon iendo de parte del oyente el m i s m o esfuerzo que hace
fal ta para el aprendizaje de un id ioma extranjero. Conse
cuentemente la comprens ión de ex t ruc turas musicales y
disfrutar de su belleza no son habi l idades innatas, sino
facul tades que hay que desarrollar y ejercitar. Un árabe no
nace con una predisposic ión innata para comprender y
disfrutar de la música árabe; t iene que aprender a hacerlo.
Del m ismo m o d o un árabe sólo puede comprender y d isf ru
tar de otra música que no sea árabe, después de aprender
las fo rmas que le guían en d icha comprens ión . El conoc i
miento que se puede adquir i r a t ravés de una educac ión
musical .
El conoc im ien to estét ico de la propia cu l tura es una
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maciza co lumna que ident i f ica al mús ico , tan to profesional
c o m o af ic ionado. A partir de esta ident i f icación que le da
segur idad interior, puede aprender las concepc iones estét i
cas de ot ros músicos extranjeros.
Una nación que no es consciente de los e lementos
cul turales que la cons t i tuyen, apenas puede def inir su iden
t idad . Del m i s m o m o d o que las naciones dif ieren cul tura l -
mente , existen tantas fo rmas de educac ión musical (lo que
l lamamos táct icas especiales) que in tentan aclarar d icho
conoc im ien to estét ico, c o m o cul turas di ferentes.
Los árabes pertenecen a una nac ión , a pesar de estar
d iv id idos en varios estados y t ienen una cu l tura musical
que da ident idad a la cu l tura árabe. Esta cul tura está basa
da en tres e lementos pr incipales: el lenguaje, el Islam y la
t rad ic ión. Es a través del id ioma árabe que un ind iv iduo de
d icho país piensa y verbaliza sus conceptos . La concepc ión
verbal jugó un papel decisivo en la concepc ión de su cul
tu ra . " N o hay gente en el m u n d o , quizás, que manif ieste
una admirac ión tan entusiasta hacia la expresión literaria y
estén tan mov idos por la palabra c o m o los árabes. N ingún
id ioma parece capaz de inf luir la mente de sus parlantes en
una fo rma tan irresistible c o m o en un árabe. A c t u a l m e n t e
en audiencias públ icas que se celebran en Bagdad, Damas
co y Rabat, los asistentes se s ienten c o n m o v i d o s al máxi
m o por la reci tación de poemas y de oraciones en lengua
clásica, a pesar de que las c o m p r e n d e n sólo parc ia lmente.
El r i tmo, la r ima, la música les p roduce el e fec to de lo que
ellos l laman " m a g i a l ega l " (shir halal) H i t t i : 1949:90.
El Is lam, segundo e lemento básico de la cu l tura árabe,
es un fac tor determinante d i fund iendo y precisando esta
cu l tu ra ; sin el Islam apenas p o d e m o s comprender los ele
mentos sociales, espir i tuales o materiales de esta cu l tura .
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Fundamentos del Islam son: imán (creencia religiosa) e
ihsan (acto de buena acc ión, de venerac ión y deber religio
so) ambos concep tos están inc lu idos en el té rm ino d in
(rel igión). El Islam está con Dios y la religión verdadera.
(Corán 3?, vers. 17).
El tercer e lemento básico de la cu l tura árabe es la
t rad ic ión, p. ej. las cos tumbres y la moral que determinan
la conduc ta de un árabe en su fami l ia y en la soc iedad. Los
sistemas y métodos apl icados por los árabes con el p ropó
si to de comprender su cul tura universal, exper imentar sus
bellezas y de identi f icarse con ellos mismos a través de la
música, tendrán éx i to sólo, si estos sistemas piensan en el
verdadero potencia l cul tural de las naciones árabes. Un
propósi to a más largo plazo seria despertar el orgul lo
nacional acerca de la propia música y con él el deseo de
conservar las fo rmas específ icas de expresión, pero, repe
t imos, esto solo será posible cuando la educac ión musical
apoye su acc ión en el potencial cul tural genu ino. La música
debe ser una asignatura obl igator ia , c o m o lo es la lengua
materna y la rel igión.
En el supuesto de que los potenciales de la cu l tura
árabe, se puedan def inir empír ica, histór ica y c ient í f icamen
te, el s istema de educac ión musical que hay que aplicar,
debe ser cu idadosamente estudiado y e laborado. Hay que
tener en cuenta que la música representa un conoc im ien to
estét ico, pero al m ismo t i empo es una ciencia. En otras
palabras, hay que elaborar los propios sistemas de educa
c ión musical . S e g ú n Mal inowsk i (1944:40) " l a C u l t u r a " está
compuesta en parte por individual idades y en parte por
inst i tuciones coordinadas. M e incl ino a def inir la cu l tura
c o m o el resultado de los conoc imien tos que uti l izan y or
ganizan cierto número de personas en relación al t i empo y
al espacio. Deben dist inguirse tres t ipos de conoc imien tos :
empír icos vivenciales ( como son la rel ig ión, la mora l , la
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t radic ión y la conduc ta ) . (Behavior) , c ient í f icos (f ísica, e tno lo
gía, matemát icas, química) y conoc im ien to estét ico. Viv i
mos en un siglo en que el pensamiento de Occidente
domina en el m u n d o y los c ient í f icos occidentales son las
autor idades y la fuente del conoc im ien to de la ciencia. El
inglés se ha conver t ido en la lengua cient í f ica c o m o lo fue
el latín en la Edad Media , el árabe desde los siglos vin hasta
el xn, o el arameo en el siglo i.
Gran número de gente da más impor tanc ia a los cono
c imientos c ient í f icos que a los valores art íst icos, sin consi
derar que una cul tura cient í f ica, es inhumana y mecánica.
La mayor ía de los intelectuales árabes creen que el progre
so se alcanza a t ravés del conoc imien to , sobreentendiendo
por él , el conoc im ien to c ient í f ico. Hasta cierto p u n t o puede
ser verdad, pero es un pun to de vista unilateral conside
rando que la cul tura árabe incorpora o t ros conoc imien tos
además de los c ient í f icos y que sus potenciales abrazan
e lementos básicos que son posi t ivos, los cuales son preci
samente responsables de la ident i f icación de su cu l tura.
En la invest igación que se haga acerca de la educac ión
musical en la cu l tura árabe, hay que poner de relieve ante
t o d o el con ten ido y los logros de la misma y t ratar después
de los sistemas y métodos a seguir para alcanzar la educa
c ión estét ica de la sociedad árabe. Portadores de la heren
cia de la música árabe son los músicos, los fabr icantes de
ins t rumentos musicales, estudiantes de música residentes
en el país y la nación árabe en su to ta l idad.
Hay por lo menos dos categor ías de músicos: los que
ac túan c o m p o n i e n d o fo rmas musicales sof ist icadas cuando
lo desean y que poseen su propio esti lo indiv idual , y luego
hay ot ros músicos que ac túan con fo rmas musicales menos
sof ist icadas, que t ienen un esti lo co lect ivo y que solamente
ac túan cuando les con t ra tan . La música árabe está fo rmada
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por una serie de fo rmas de expresión musical , algunas de
las cuales son complejas e individuales, en cambio otras,
que per tenecen a un área geográf ica específ ica son menos
sof ist icadas y colect ivas. Mient ras el mús ico de alta cate
gor ía t iene p ro fundos conoc imien tos de teoría musical , ha
estudiado con maestro y decide por sí m ismo cuando
desea actuar, el mús ico popular no t iene conoc imien tos de
teoría musical , no ha ten ido maest ro y sólo actúa cuando
se presenta la ocas ión, bodas, celebraciones, etc. Por aña
didura, los ins t rumentos musicales usados en la música
art íst ica t ienen un rango m u c h o más al to en la soc iedad,
que aquel lo usados por los mús icos populares. El " u d " ,
" l u t e " está considerado c o m o el Su l tán de los ins t rumen
tos y la teor ía musical árabe, s iempre se refiere a ello; no
así er> cambio el " Y a r g h u l " , clar inete doble. Los estud ian
tes de música que residen en los países árabes son auto
ridades en la historia y teor ía de la música. El c a m p o de su
invest igación s iempre se ha basado en la edad media, la
edad de o ro de la historia árabe. Pero m u y pocos estud ian
tes in tentan investigar la música árabe de hoy en d ía ,
porque surge el prob lema de no poder la separar de la
actual s i tuación que la enf renta c o n la sociedad árabe.
(Quizás sea un con f l i c to entre la cu l tura dominada por el
conoc im ien to c ient í f ico y otra cu l tura dominada por el
empi r ismo) .
Pero a pesar de t o d o , el es tud iante de música es la
máx ima autor idad en la mater ia.
Los fabr icantes de ins t rumentos musicales son indivi
duos conoc idos por los músicos. IMo están bien organiza
dos, ni t ienen una gran p roduc t iv idad pero representan una
fuente anón ima que apoya a la música. Varios centenares
habitan en las grandes ciudades c o m o Bagdad, El Cairo,
Damasco, Rabat y Túnez y sus clientes son músicos que
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encargan sus ins t rumentos según sus deseos. Los conten i
dos de la herencia musical árabe s o n : ciertas fo rmas carac
terizadas por su sistema tona l , su organización r í tmico-
tempora l , los ins t rumentos , la cons t rucc ión de sus elemen
t o s melódicos y las ocasiones en que dichas fo rmas deben
ser ejecutadas. Hay fo rmas improvisadas y f o r m a s c o m
puestas; las improv isadas genera lmente son ejecutadas por
músicos solistas, vocales o inst rumentales y las fo rmas
compuestas son ejecutadas usualmente por el con jun to y
se acompañan c o n fó rmu las rítmicas tocadas sobre instru
mentos de percus ión. La educac ión musical es el procedi
miento por medio del cual se adquiere el conoc im ien to
estét ico latente en la herencia musical cuyos conten idos y
pecul iar idades, acabamos de mencionar . La herencia musi
cal, en sí m isma, en un e lemento esencial de la cu l tura , por
sus característ icas, por su ident i f icación y el d ibu jo de su
con to rno . En consecuenc ia , los tesoros culturales au tóc to -
ros son una inmensa fuen te para la educac ión musical . El
problema para la educac ión musical árabe no está en sus
fuentes, sino en los métodos de ut i l ización de esta vo lumi
nosa riqueza para llegar a adquir i r conoc imien tos estét icos.
Según la educac ión musical t radic ional , solo unos
pocos t ienen la opor tun idad de aprender, comprender y
exper imentar la belleza de la música árabe, puesto que sus
secretos profesionales sólo se t rasmi ten ora lmente de pro
fesor a a lumno . Tan to el mús ico c o m o el fabr icante de
ins t rumentos, nunca divulgan los secretos de la compos i
c ión o de la fabr icac ión, excepto a sus hijos o a lumnos.
Así, t o d o el con ten ido de la herencia árabe se t ransmite
ora lmente de una generación a ot ra y la mayor ía de las
fo rmas musicales no solamente no están escri tas, sino que
no es necesario fi jarlas gráf icamente. La escr i tura cont ra
dice su esencia, especialmente su est ructura modal basada
en la improv isac ión. El f o c o principal de la est ructura está
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predeterminada por la en tonac ión y la organizac ión de la
r í tmica tempora l l ibre, según la es t ruc tura del " m a g a m " así
c o m o la línea melódica realizada en un m o d o caracter íst ico
del " m a q a m " elegido. El m a q a m es la presentac ión de un
m o d o a t ravés de una est ructura modal designada después
de elegirla en el vasto mar del s istema tona l . Lo expuesto
se refiere a los f ragmentos improv isados; para los c o m
puestos se t o m a n est ructuras modales de per íodos medi
dos (el wazn) que pueden desarrollarse con muchas var ian
tes, var iaciones y paráfrasis.
La educac ión musical es la f i losof ía de la " m ú s i c a en
a c c i ó n " S m i t h 1976:73. Cualquier acc ión que busque un
éx i to puede clasif icarse en una serie de medidas que
pueden ser tomadas por las autor idades legislativas y eje
cut ivas de un país. La f i losof ía de " m ú s i c a en a c c i ó n " no
está l imitada a una escuela de música única sino que se
ext iende a la educac ión musical fuera de los edif ic ios esco
lares. Por lo tan to las autor idades legislativas y ejecut ivas
t ienen que clasif icar sus métodos o rdenando pr imero los
programas para la escuela de música e lementa l , secundaria
y superior y consecuentemente ordenar, contro lar y decidir
la est ructura y el concep to de la p rogramac ión de la mús i
ca para las masas, aprovechando para toda la nación fuera
del ámb i to escolar a la radio, te levis ión, cine, discos y
concier tos en v ivo; en todos los casos la herencia cul tural
proveerá con sus fuentes, estas medidas.
La educación musical en Asia (Irán Van keh-Viet-nam).
En Asia no había educación musical en el sent ido Occi
dental de la palabra; no había una inst rucc ión organizada
de música para niños de colegios públ icos excepto en
J a p ó n durante el per íodo " M e i j i " (1867-hasta el presente),
cuando J a p ó n abrió sus puertas al Este. Pero la enseñanza
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de la música se fue inc rementando en todos los países de
As ia , m u y bien concebida sobre t o d o para aquellos que
estaban dest inados a ser profesionales. La música tuvo
un lugar impor tan te en la t radic ional educac ión de los
niños, t an to si pertenecían a la clase reinante, la ar istocra
cia o al pueblo. Desde la mi tad del siglo xix, la música
Occidenta l se in t rodu jo en As ia , y t u v o un fuer te impac to
en la enseñanza y la creación musical en varios países asiá
t icos en los que el p iano o la a rmón ica se conv i r t ieron en
el s ímbolo de la educac ión musical . A f o r t u n a d a m e n t e las
cosas han cambiado desde los ú l t imos veinte años: La
música fo lk lór ica y el arte de la música t radic ional se uti l izan
con más y más f recuencia en la educac ión musical de
d ichos países.
A s i a . — La educac ión musical en el pasado
En el este de As ia , la música t u v o una gran impor tanc ia
en la educac ión general de los niños de la clase reinante.
Se enseñaba, en orden de pr ior idad, ceremonias, músi
ca, t i ro al arco, hípica, l i teratura y matemát icas. En la
ant igua China, aprendían a cantar en pr imavera, a tocar
con ins t rumentos de cuerda en verano, los rituales de las
ceremonias en o t o ñ o e historia de la música en invierno. A
los 13 años aprendían música, can to y danza; a los 15, t i ro
con arco e hípica. A los 20 tenían que conocer los rituales de
t o d o t ipo de ceremonias a f o n d o . En el J a p ó n , la d i rección
del depar tamento imperial de música estaba bajo el mando
de los ar istócratas. M u c h o s principales y al tos oficiales de
la cor te japonesa durante la pr imera etapa del per íodo
Heian (794-897) eran famosos compos i to res y art istas. A
N i m m y o Tenno , hijo del Emperador Saga Tenno , le gusta
ba escribir mús ica . Sadotosh i Sh inno hijo de Se iwa Tenno
era un maest ro en la " b i w a " , un laúd japonés de cuat ro
- 102 -
cuerdas en f o r m a de pera. Su hermano Sadayasu Sh inno
fue uno de los c inco mejores mús icos de laúd. M i n a m o t o
no M a k o t o /810-69/ , el sépt imo hijo de Saga Tenno tocaba
la f lauta, el b iwa y el ko to , un tablero " z i t h e r " con trece
cuerdas sonantes; también era j inete y arquero.
En Corea, los miembros del Conservator io Real se
dividían en dos rangos: oficiales des igandos por los aristó
cratas y músicos seleccionados del p u e b l o " . Aque l los músi
cos profesionales t ransmi t ían su profes ión a los hi jos varo
nes. El n iño empezaba a aprender música a la edad de diez
años y entraba en el nivel más bajo. Los músicos se div i
dían en cuat ro niveles dependiendo de la edad y la habil i
dad musical . Cuando un mús ico alcanzaba el tercer nivel,
se le consideraba c o m o un mús ico m u y do tado , pero pasa
ban años antes de entrar en el cuar to . A los niños de clase
alta se les enseñaba ins t rumentos de cuerda y a los de
menor categor ía , ins t rumentos de v ien to ; en el siglo X V
algunas escuelas de música se crearon para la inst rucc ión
de todos los art istas de la Corte.
En V ie tnan , los príncipes recibían una educac ión general
inc luyendo la mús ica , el t i ro al a rco, la hípica, e t c . . Duran
te la Dinastía Tran (siglo XIII) un t u t o r enseñó al príncipe
heredero las fo rmas de fijar las cuerdas de un ins t rumento
musical . Los pr íncipes no eran instru idos para ser instru
ment istas. Los músicos de la Corte eran escogidos entre el
pueblo.
Los músicos profesionales acos tumbraban a t rasmit i r
heredi tar iamente sus cargos a los hijos varones u o t ros
miembros de la fami l ia. Este era el caso de la mayor ía de
los músicos de la Corte en J a p ó n , en Corea y en V ie tnam.
La música se enseñó de di ferentes maneras de acuerdo
con las escuelas o fundac iones. Cada escuela o fundac ión
- 103 -
mantenía en secreto su arte musical y un músico no podía
pertenecer a dos fundac iones di ferentes.
En la actual idad en J a p ó n , los colegios principales de
f lauta, son : No , el Isso, Mar i ta y Fuki ta; las escuelas de
koto , el Tsukush i , Ikuta y Yamada y muchas otras escuelas
para la f lauta shakuhachi soplada desde la parte inferior; el
laúd en f o r m a de pera de cuat ro cuerdas, b iwa , y los tres
laúdes de cuerda shamisen.
En el Nor te de la India podemos dist inguir las escuelas
de L u c k n o w , Delhi , A jarda, Farukabad, Benarés y Punjab
para la tabla.
La música se enseñaba ind iv idualmente por un maestro
a su a lumno. El a lumno escuchaba a su maestro y le seguía
por imi tac ión y repet ic ión. La personal y permanente rela
c ión de profesor a lumno era m u y fuer te : el s istema guris-
hishya se pract icaba en la India y el s istema iemotouch i -
deshi en J a p ó n . El gurú y el iemoto no enseñaban música,
pero comun icaban una f o r m a de v ida.
En el pueblo , el conoc im ien to de la música se adquir ía
gradual e inconsc ientemente. Desde cantos de nana u
otras canciones cantadas durante los mayores sucesos en
la v ida de la comun idad : la c i rcuncis ión, el mat r imon io , los
funerales o según el t rabajo en los campos de plantaciones
de arroz, recolección de arroz, el moleo del m ismo etc. En
este caso un n iño en Asia crecía c o n un conoc im ien to
in fuso, es decir con un sent imiento de acercamiento natu
ral hacia la música y el r i tmo. En China las canciones de
niños (erge) incluían canciones cantadas por la madre
(muge) , c o m o nanas, canciones para enseñar al n iño los
nombres de las di ferentes partes del cuerpo , los dist intos
colores, las canciones de juegos (erxi) acompañando los
juegos de los niños, canciones educat ivas (zhishi) para
- 104 -
aprender a contar del uno al diez, para las plantas y los
animales domést icos. En ot ros países de Asia hemos pod i
do percibir el m ismo t ipo de canciones. Los niños no tenían
necesidad de aprender especia lmente música, que era parte
de la cu l tu ra , considerada también c o m o una f o r m a de
comun icac ión y de ent re ten imiento .
En el siglo XIX
Varios países asiáticos perdieron su independencia ,
mientras o t ros v in ieron a caer bajo el cont ro l económico
extranjero. Otros fueron atraídos por la super ior idad Occi
dental en e l aspecto tecno lóg ico .
Un caso especial t iene que ser cons iderado: J a p ó n al
pr incip io de la dinastía Mei j i , 1868, abr ió sus puertas al
Occidente. En 1872, el Minis ter io de Educación estableció
un s istema de música en las escuelas elementales. Estaba
inspirado por dos t ra tados europeos: El s istema de la
escuela holandesa t raduc ido por Uchida Masao en 1869 y
el s istema de la escuela f rancesa t raduc ido en 1873-1876.
A los niños les enseñaron el " g a k k o s h o k a " , canciones
escolares que fueron compuestas en un esti lo mezcla de la
música japonesa y la Occidental . . . La educac ión musical en
el actual sent ido de la palabra se organizó c inco años
después de la modernizac ión del país. En 1880 un educador
de música amer icano Luther W h i t i n g M a s ó n fue inv i tado
por Izawa Shuj i , pr incipal de la Escuela Normal de Tok io ,
para establecer un sistema de música para las escuelas
públ icas. Desde aquella fecha a los n iños japoneses les
enseñaron el sol feo Occidenta l c o n una armón ica . La mús i
ca occidenta l se vo lv ió más y más dominan te en la educa
c ión musical y también en la educac ión en los conserva
tor ios y, en general , en el arte de la música.
- 105 -
En ot ros países asiáticos, la música Occidenta l , también
t u v o cierta inf luencia.
En Corea cuando l legaron los misioneros protestantes
en 1885, las melodías occidentales se vo lv ieron muy p o p u
lares. En 1900 bajo el gobierno de la dinastía Y ¡ , una banda
mil i tar de esti lo occ identa l , reemplazó a la orquesta t radi
c ional , en las ocasiones oficiales.
En las Filipinas, debido a la inf luencia cul tural hispánica
de casi 400 años, la cu l tura musical latina se hizo más
famil iar a los músicos f i l ip inos que la t rad ic ión musical de
Malasia o del Islam.
En ciertos m o m e n t o s , en la India, sobre t o d o en el sur,
el viol ín occ identa l estaba considerado c o m o un ins t rumen
to t radic ional .
El presente
Durante t o d o el siglo xx la música occ identa l creció en
impor tanc ia en la vida musical de varios países asiáticos y
se enseñaba en las escuelas especiales de música o en los
conservator ios, donde los a lumnos de música t radic ional
eran una minor ía. A f o r t u n a d a m e n t e , durante los ú l t imos
veinte años, el conoc im ien to de " l a ent idad cu l tu ra l " se
está haciendo más y más fuer te . En J a p ó n y en las Filipi
nas, donde el pueb lo tenía la cos tumbre de pensar en la
música occ identa l cuando se hablaba de " m ú s i c a " , los
educadores han suger ido la i n t roducc ión de la enseñanza
de la música t radic ional , japonesa o f i l ip ina, en el p rograma
de la educac ión musical . Se ha suger ido a países que iban
a modernizar su música in t roduc iendo música occ identa l ,
que no comet iesen el m ismo error que J a p ó n años atrás.
Cada país puede cont r ibu i r a la música mund ia l , mante-
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niendo su propia personal idad musical . Y este es, sincera
mente , el camino que le recomendamos, debe seguir.
» » *
He escri to este capí tu lo consu l tando m u c h o material ,
gran parte de pr imera mano , de mus icó logos árabes, indios,
asiáticos y afr icanos, para ver qué s igni f icado t iene para
ellos la música. A través de t o d o este material se ha
hecho evidente para mí, que todas las cul turas t ienen un
denominador c o m ú n : util izar el ar te de los sonidos c o m o
lenguaje superior, generalmente para comunicarse con el
Ser S u p r e m o . ¿No es maravi l loso y asombroso?
Por ello me ha interesado destacar la cita de Schoen-
berg, escrita al pr incipio de este l ibro, porque creo que
muchos músicos en todas las lat i tudes y m u c h o s compos i
tores occidentales, la l levan grabada en lo más p ro fundo de
su a lma:
. . . " la música lleva consigo un mensaje pro fé t ico , reve
lador de una f o r m a superior de v ida . . . " .
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C A P I T U L O IV
H I S T O R I A DE L A M U S I C A
«Haya lumbreras en el firmamento de los cielos para que dividan el día de la noche y sirvan de señales para estaciones, días y años..."
En relación a la música el hombre está inseguro
En esta época en la que se oye y escribe tan ta música,
se escribe tamb ién m u c h o sobre la música. Esta aspiración
no es nueva; s iempre se ha estado d iscut iendo sobre la
música allí donde se ha creado y empleado. Pero solo
cuando se inventó y perfeccionó la imprenta (acumulándo
se con ello grandes cant idades de música) , se hizo ineludi
ble conservar, investigar y describir, como un bien cultural,
cada nota, cada compás, cada composición.
Nuestra época, bajo el lema " H a y que comprender la
m ú s i c a " , consume ampl ia in fo rmac ión alrededor de la
música y los músicos; esto no sería malo a cond ic ión de
que no provocase (empleando palabras del p intor Kokos-
chka) una práct ica " h i s t é r i c a " del ar te.
A c t u a l m e n t e se t iene la sensación de que el hombre , en
la sociedad moderna , depende de fuerzas que se encuen
t ran fuera de su cont ro l y de ídolos que él m i s m o ha
creado. Con la mejora y el i nc remento cons tan te de la pro
ducc ión e c o n ó m i c a , crece de día en día el miedo a que lo
h u m a n o deje de ostentar en la soc iedad su puesto predo
minante , y los verdaderos músicos-creadores, oyentes.
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intérpretes, c ient í f icos y o t r o s — pierdan án imos y conside
ren inúti les sus respectivas act iv idades.
¿Qué hace mientras tan to el músico? Mirar atrás. Tomar
lo que ya existe, atenerse a las glorias pasadas de la cu l tura
y c imentar las só l idamente con t o d o s los medios posibles. Y
se inventa un s istema, de lenguaje técn ico compl icad ís imo,
del cual so lo él t iene la llave; asi deja la música v iva,
encerrada en una fortaleza en la cual no entra ni una gota
de savia regeneradora.
As i se crea una cul tura sucedánea, se crea un ente
s intét ico, que está condenado a sufr i r un muer te lenta de
agotamiento . Mi les de estas pequeñas fortalezas se han
const ru ido en los ú l t imos siglos y cada una cont iene un
pedaci to de música viva — l a única música que interesa al
p ro fano y al a r t i s t a — . Pero solo se puede llegar a ella con
una de esas mil llaves especiales, cuya consecuc ión es tan
di f íc i l ; surge entonces tal caos de concepc iones, descubr i
mientos, s istemas y métodos , que se empieza a temblar de
miedo ante la propia ignorancia.
Un estado asi crea insegur idad; y parece que ésta es
precisamente la s i tuación en que nos encon t ramos con
respecto a la música. Estando inseguros, c o m o lo estamos,
nos l imi tamos a guardar con m u c h a precaución nuestra
herencia cu l tura l . N o permi t imos al histor iador un análisis
exacto de las condic iones sociales que han inf lu ido en la
música del pasado. No permi t imos al ps icólogo un análisis
exacto del proceso art íst ico de creación. A l pedagogo no le
permi t imos refinar la sensibi l idad humana y al soc ió logo,
solo en casos excepcionales, le dejamos pisar las múlt ip les
pequeñas fortalezas de la música para que proyecte luz
sobre el proceso entre el hombre y el hombre , el hombre y
el g rupo , el hombre y la ins t i tuc ión, el arte y la comun ica
c ión. Mient ras esta inseguridad interna se convier te en esta-
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do latente, enormes cant idades de música pasan por de lan
te del consumidor . Sin o rden ni conc ie r to f luye incesante
mente esta corr iente, y a t o d o aquel que quiere interponer
se en su camino , ordenándola con los ant iguos mé todos , le
arroja senci l lamente a la oril la. Bien es verdad que aqu í y
allí se oyen voces sueltas que t ra tan de intervenir cr í t ica
mente . Pero p ron to se las hace callar, porque son crí t icas.
No se quiere oír a nadie más que a aquel , que (no impor ta
c o n que medios) , bien sea con historia de la música, teor ía ,
estét ica, s icología o sociología de ésta, presente just i f ica
c iones al " s t a t u s q u o " . Y se le acata aún mejor, si es capaz
de defender la desordenada adorac ión de placer que existe.
Pero nada de t o d o esto puede conduc i r a un afán
creador d i recto o indi recto en el mús ico o en el oyente o en
el lector. Bien conoc idos son c o m o s ímbo lo de decadencia,
la defensa de un " s ta tus q u o " y la adorac ión de fa lsos
dioses, desde que existe la human idad .
Grecia antigua
La t radic ión entre los histor iadores de la Música consis
te en comenzar sus jornadas por Grecia, puesto que se
hace arrancar de la época griega el comienzo de la cul tura
europea y porque de los países de una ant igüedad pre-
europea, es Grecia el que l legó a un pun to más per fecto
en la sistematización de sus práct icas y teorías musicales.
A u n q u e los chinos del t i empo de Confuc io , coetáneo de la
gran época gr iega, en el siglo v. antes de C. estudiaron con
puntua l idad matemát ica las relaciones de los sonidos entre
sí, el con jun to de la música china, a juzgar por las práct icas
actuales, cae fuera del sent imiento musical de los euro
peos. En cambio , las teorizaciones que se han hecho en
diversas épocas, basándolas en el "s is tema p e r f e c t o " des
cr i to por Euclides resultan convenientes para hacer part ir
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de ellas lo que, un ido más adelante con la monod ia catól i
ca, se ent iende por comienzos prop iamente d ichos de la
música europea. Desde Euclides hasta Plutarco pasaron
varios siglos y puede decirse que la música griega t u v o un
plazo no menor de quince siglos para hacer sus pr imeros
ejercicios, para ascender a la per fecc ión de sus sistemas y
decaer en modern ismos y o t ros excesos hasta llegar a la
nueva era, a la cual pertenecía Plutarco. La t ransmis ión de
conoc im ien tos se hizo en Grecia durante largos siglos por
via oral y t radic ional .
Hay dos maneras de considerar la música de Grecia y,
en general , a Grecia misma: por una parte, Grecia cons t i tu
ye un p u n t o de part ida para el es tud io de la cu l tura occ i
dental en determinados aspectos de ella; a) el d ia ton ismo
del can to eclesiást ico y el s istema l lamado " m o d a l " de la
Edad Media europea b) Grecia fue la heredera de todas las
cul turas or ientales que le l legaban del As ia , no solo de la
cercana, s ino de m u y lejanos parajes. Las fo rmac iones de
escalas en estos países asiát icos y en Grecia, tamb ién están
relacionadas con un " e t h o s " procedente del sent ido expre
s ivo (s imból ico después de lejanos antecedentes mágicos)
de sus fó rmu las melódicas; pat rones que servían de base
para las melodías más desarrol ladas, según todav ía se
s iguen hac iendo en los países asiát icos y malayos con sus
sistemas de ragas, patets, m a k a m a t h , que equivalen a los
n o m o s gr iegos; " l e y e s " , es decir, fó rmu las básicas a cada
una de las cuales se at r ibuye una capacidad especial de
e fec to , que es su " e t h o s " su " b e h a v i o r " . La técnica musi
cal gr iega, l lega viva hasta los pr imeros t i empos crist ianos.
La música primitiva de la Iglesia
La música pr imi t iva de la iglesia se en t ronca directa
mente con los or ígenes mismos de su credo y de sus
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pr imeros adeptos: por un parte, israelitas refugiados en
Roma que seguían pract icando las fo rmas musicales de
la S inagoga y, por otra par te, esclavos gr iegos que l levaban
a sus reuniones m o d o s y cos tumbres de can to procedentes
de la t rad ic ión helénica. Los ú l t imos siglos de la pagania y
los pr imeros de la era crist iana no del imi tan todav ía sus
f ronteras, ni en sus creencias ni en sus m o d o s de v ida. La
t rans formac ión se hace paulat inamente, y, con ella, la de
las cos tumbres y la técnica y sent ido de la Mús ica . A l ser
conquis tada Grecia por Roma, en el año 146 antes de C ,
en que pasa a ser provincia romana, la af ic ión de los
gr iegos por las grandes f iestas teatrales, con coros y dan
zas, los concursos instrumentales o " a g o n o s " , pasan a
Roma, donde van a llegar a un p u n t o m á x i m o de esplendor
y de popular idad. Pero el sent ido de una t rad ic ión rel igiosa,
que había sido fundamenta l en el teat ro gr iego ( como
historia de un héroe o una teogon ia , peripecia dramát ica en
la v ida de un d ios) , en sus danzas de carácter ri tual y en
los agonos, que se ver i f icaban en homenaje a determinadas
divinidades, desaparece, y, con ello, el carácter s imból ico
de alguna de sus cos tumbres ; así, pr inc ipa lmente, el e thos
de los m o d o s o " n o m o s " . Por o t ra parte, los nomos habían
desaparecido práct icamente en Grecia hacía el siglo IV. Sin
embargo , a lgunos giros nomís t icos persist ieron aunque ya
sin carácter de necesidad legal (o de congruenc ia estét ica
entre el p ropós i to y la técnica) y pasaron a la música
romana. De esta, s iguen su camino hacia la pr imera música
crist iana, donde perduran en mu l t i t ud de pequeños cantos
allí l lamados " a n t í f o n a s " , cantos preludíales que conten ían
el sent ido ét ico (ethos) per t inente al caso, y de cuyo canto
inicial es un desarrol lo l i túrgico el can to (phonos) s iguiente.
La excesiva af ic ión de los romanos por las f iestas musi
cales comienza a inquietar a los pr imeros cr ist ianos, que se
pronunc ian en cont ra de ellas, especialmente cont ra las
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danzas; con t ra los concursos instrumentales, en a lguno de
los cuales t o m o parte Nerón c o m o citar ista; cont ra el
empleo de los ins t rumentos y cont ra el c romat i smo de los
giros melódicos. S in embargo de t o d o ello, los cr ist ianos
incipientes conservaron la música coral gr iega y mu l t i tud
de práct icas musicales del r i to hebreo, t o d o lo cual servia de
base para sus ceremonias religiosas y ot ras reuniones de
un carácter menos ritual. Los pr imeros cr ist ianos de Roma
eran gr iegos y judíos conversos, residentes en colonias,
fuera de la urbe romana prop iamente d icha. En rasgos
generales, los pr imeros cr ist ianos t o m a r o n a la s inagoga
sus maneras especiales de cánt icos de alabanza, y de los
gr iegos la s istemat ización, (muy adul terada enseguida) de
su teoría musical , seis, siete siglos anter ior a las nuevas
práct icas.
Casi todas las artes paganas desaparecen en el in teregno
entre M a r c o Aure l io y Constan t ino , a excepc ión de la m ú
sica, por la cual se conservó un interés apasionado; sujeto,
sin embargo , a t ransformaciones que l legaron a ser sustan
ciales. Los viejos teór icos Ar ís t ides, Quint i l iano, Porf i r io,
Cleonides, A l ip io , Bacchius el v iejo, per tenecen a esta épo
ca. El auge incesante del cr is t ianismo se dejo sentir sobre
la música al l imitar su radio de acc ión y sus maneras
técnicas, basadas en la s istemat ización helénica. La cre
ciente proscr ipc ión de la lengua griega en Roma, que había
sido una c iudad bi l ingüe hasta el siglo ni (que el gr iego fue
la lengua de la l i turgia crist iana en Occidente lo demuest ran
gran número de vocablos cr ist ianos, comenzando por el de
Cristo m i s m o , el ung ido ; el de Iglesia, o pueblo; el baut is
mo , de bautos , sumergir ; el de ob ispo, o supervisor; d iáco
no, el que exhibe las imágenes; ágape, o banquete ritual y
tan tos o t ros) , corre pareja a la decadencia de la música en
Roma. T o d o s los epi taf ios de los papas, hasta Gayo
( T 2 9 6 ) , salvo uno , están redactados en lengua gr iega. A l
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trasladarse a Bizancio, en el año 330, la capital del Imper io
Romano , la lengua gr iega y la música que la canta ent ran
en un per íodo de rápido empobrec im ien to en Occidente. A
partir de los años centrales del s ig lo, la extensión occ iden
tal del Imper io hacia las Galias, España y la Germanía
romanizada, so lmente cantará en lat ín, c o m o en los pue
blos p rop iamente romanos. La visita de art istas gr iegos,
danzantes procedentes del r i to d i t i rámbico y de las f iestas
dionysias, c i taredos de gran v i r tuos idad, se hace cada vez
más rara. En la segunda mi tad del s iglo, los citaristas
acompañan so lamente ya poesías latinas del t i empo de
A u g u s t o o con temporáneas suyas. Gevaert y o t ros erud i tos
creen que en esas músicas se habían desl izado canciones
populares, bien de carácter l ír ico, bien de of ic ios, que esta
ban m u y general izadas entre los gr iegos.
La no tac ión al fabét ica gr iega, a la que todavía se refiere
el escr i tor Gau'dencio, en siglo n, c o m o práct ica de t i empos
anter iores al suyo y que en el de Cons tan t ino estaba v igen
te todav ía , se olv ida. San A g u s t í n (354-430) no la conoce
ya. La t ransmis ión de la enseñanza musical en los monas
terios o entre los juglares se hace de viva voz. El resto del
siglo con poster ior idad al ed i c to de Constan t ino (323), cu l
t iva todav ía la música con apas ionamiento , especialmente
fuera de R o m a , t a n t o en los campos c o m o en las vil las, en
donde el cr is t ianismo tardó en aceptarse a lgún t i empo to
davía. San J e r ó n i m o , den t ro del s ig lo V , atest igua en su
correspondencia una cierta l ibertad de cos tumbres y una
práct ica de la música en las clases civi les que preocupa a
San A m b r o s i o , aún cuando éste muest re sat isfacción
cuando el cr ist iano t o m a la cí tara (quizá por una pura
f igura de d icc ión poét ica) para acompañarse sus cánt icos
de alabanza al Señor.
San A g u s t í n , en su t ra tado De Mús ica , redactado hacia
- 117 -
el año 398, so lamente t rata de poesía seglar dest inada al
canto , cuyos tex tos son de poetas paganos c o m o Horacio
(salvo un solo verso at r ibuido a San Ambros io ) . El
acop lamiento del r i tmo musical a la versi f icación métr ica de
Horac io se expl ica por el Doc to r de la Iglesia de una
manera que impor ta t a n t o por lo que se refiere a la escan-
dac ión de la poesía clásica latina c o m o por lo que habrá de
referirse después al can to lat ino de la Iglesia. Las invasio
nes bárbaras, en el siglo v, con t inúan por a lgún t i empo el
m i s m o estado de cosas que acentúan. Los reyes godos
respetan en Italia (del 493 al 552) los residuos de la cu l tura
clásica, consistentes en la música para cí tara y las cancio
nes acompañadas con ella en los banquetes profanos. Los
reyes f rancos, en la Galia, p ro tegen a los citaristas y los
llevan a sus palacios. La condenac ión cr ist iana de los es
pectáculos teatrales circenses encuen t ran apoyo en los
reyes v is igót icos. Teodór i co destierra de su palacio los ins
t rumen tos , incluso el ó rgano hidrául ico, las compos ic iones
corales y el v i r tuos ismo ins t rumenta l , las juglaresas can to
ras y demás residuos de la vieja época. So lamente conser
va los ins t rumentos de cuerda, " f i d i b u s " , y la melodía
monód ica .
La cr ist ianización de Roma no se te rminó por comp le to
hasta el año 546 en que Tot i la apr is ionó a los viejos aristó
cratas romanos, que todavía cu l t ivaban el paganismo.
Los ú l t imos restos del arte pagano l legan hasta Casio-
doro (485 - 580). T a n t o Casiodoro c o m o Boecio son los
teór icos en quienes el m u n d o occ identa l an t iguo gira sobre
el eje de la teoría gr iega, para t rasformar la en la teoría de la
Iglesia medieval ; t rans fo rmac ión , en el los, más inconsciente
que vo luntar ia , y que en gran parte provenía de que
m u c h o s concep tos ant iguos habían perd ido su s igni f icación
or ig inal , somet iéndo los aquel los autores a una interpreta-
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ción en la que Intervenía el espír i tu del t i empo . En el año
547, la dominac ión bizantina se asienta sobre Roma. La
capital del viejo imper io se despuebla. T o d o huella de m ú
sicas profanas desaparece, por lo menos tex tua lmente , d u
rante c inco siglos; pero la pert inacia de esa música, no quie
re dejarse arrancar de las cos tumbres , cosa que muest ra en
las referencias que los decretos eclesiásticos hacen entre los
siglos vi y xi condenándo la , e insist iendo en la necesi
dad de su desapar ic ión. " E n realidad — d i c e G e v a e r t — el
cánt ico r í tmico asociado a un ins t rumento de cuerda y a
veces acompañado de danzas, con t inuó cul t ivándose en
Occidente por músicos profesionales ( jug lares)" . S u base
eran los residuos del arte t radic ional , l imi tado en número ,
pero de gran tenac idad, aunque fo rzosamente somet idos a
un proceso de t ran fo rmac ión dent ro de una sociedad que
estaba var iando sin cesar. Las etapas principales de esa
t rans fo rmac ión consist ieron pr imeramente en el abandono
de la lengua l i teraria, sust i tuyéndola por la popular ; en la
sust i tuc ión del latín métr ico por el acentuado y por la
r í tmica en la versi f icación estróf ica; f ina lmente, en el aban
dono del latín y en la extensión de las lenguas vulgares,
romances y germánicas, en las cuales se adaptan los úl t i
mos residuos de los r i tmos an t iguos .
Entre tan to , la música de la l i turgia catól ica había alcan
zado su f o r m a def in i t iva desde f ines del siglo vi l , después
de haber comenzado con San Gregor io esa etapa decisiva.
Pero a part ir del siglo x penetra en el can to eclesiástico
inf luencias procedentes del m u n d o seglar, que van a pros
perar dent ro del recinto de la Iglesia con gran rapidez. Una
de ellas es el desdoblamiento de la melodía cantada a la
octava por su consonancia centra l , dando entrada a la
Pol i fonía, que desde esta época en adelante se desarrol la
rá con pasmosa rapidez. El " o r g a n u m " de Huba ldo y de
Guido d 'Arezzo es " u n a imi tac ión del acompañamien to
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grosero que e jecutan en sus ins t rumentos de cuerda los
cantores populares de la época ca ro l ing ia " (en Gerbert,
Scr ip tores, t , I, ci t . , por Gevaert) . " L a s melodías y los
r i tmos de las l lamadas consecuencias o prosas, así c o m o
las arietas de los dramas l i túrgicos, p roceden de las mismas
f u e n t e s " . Por su parte el arte de los juglares, aunque vivie
se largos siglos en precario, no estaba desprovis to de téc
nica. Un mon je del siglo X escr ib ía: Ci taredos, tocadores de
t ibias y de o t ros ins t rumentos , cantores y cantatr ices m u n
danas, se esfuerzan por sujetar a las reglas del ar te cuan to
sé canta y cuan to se toca en la cí tara, a f in de deleitar a
los audi tores.
Canto Gregoriano
El cr is t ianismo incl inó a los espír i tus hacia un cul t ivo de
la v ida inter ior, que favorecía los progresos del arte m u
sical.
En un pr inc ip io se ut i l izaron los Sa lmos y cantos bíbl i
cos heredados de la t rad ic ión jud ía a los que añadieron
hacia 313, al t r iunfar la Iglesia sobre el paganismo, las
" A l l e l u i a " , cánt icos de alegría.
San A m b r o s i o , Obispo de Mi lán desde 374 hasta 397,
de te rminó los cantos que se debían e jecutar en cada f iesta
del año eclasiást ico.
Hacia f ines del siglo V I el can to de Occ idente cr ist iano
fue re fo rmado por el papa Gregor io el M a g n o , obispo de
Roma desde 590 a 604. Esta re forma f u e obl igada debido a
la diversidad de l i turgias locales en aquél m o m e n t o .
San Gregor io recogió todas las melodías existentes en
el m u n d o cr ist iano, eligió las más adecuadas, c o m p u s o
otras nuevas y señaló exac tamente c ó m o se debían ejecu-
- 120 -
tar y en qué m o m e n t o del servicio d iv ino. Se establecieron
así las bases de una l i turgia a la vez rica y un i fo rme.
T o d o s estos cantos fue ron agrupados en un An t i f ona r io
que se deposi tó en el altar de San Pedro de R o m a , sujeto
por una cadena de oro. A l l í la mús ica de la Iglesia romana
encontrar ía s iempre su pr incip io y sus reglas invariables.
Sobre el Canto recogido por San Gregor io, se apoya la
música de la Iglesia Catól ica y podemos añadir que en él se
inspira toda la música europea posterior.
Es el t r o n c o sobre el cual ha f lorec ido t o d o el desarrol lo
moderno ; cont iene una savia a la cual acude s iempre la
música cuando desea renovarse y encont rar nueva fuerza.
El ritmo gregoriano
El r i tmo del Canto Gregor iano (o can to l lano, c o m o
también se denomina) , es el que se deriva de la lectura de
una buena prosa.
El Canto Gregor iano es música puesta a una prosa
(magníf ica) y en sus comienzos se c o n f o r m ó con unirse
directa y s implemente , al r i tmo de las palabras.
Más adelante el e lemento decorat ivo adquir ió impor
tancia y los r i tmos originales fue ron vanándose c o n a lgu
nos o rnamentos , pero aún así, se percibe c laramente que el
r i tmo gregor iano t o m a su f o r m a pecul iar de la prosa y
nunca del verso.
- 121 -
Reforma gregoriana
La l lamada re forma gregor iana ha pod ido ser considerada
c o m o un deseo de sus autores en el sent ido de el iminar de
la melopea los adornos mel ismát icos f recuentes en el can to
ambros iano y a los que se adjudica una procedencia or ien
tal. Sin embargo , el descubr imiento de un Códice Vat icano
del siglo x, que escapó a la re forma, permi te ver que en el
canto romano existían cantos aún más ricos que en el
milanés. Los teór icos de la época hacen apenas menc ión
de la cons t rucc ión melódica y de sus adornos, por lo cual
parece más probable que la re forma se llevase a cabo
sobre las fo rmas mot ív icas básicas, desterrando aquellas
que, por si mismas o bien por el t ex to con que se canta
ban, parecían a los re formadores que debían rechazarse. El
carácter p redominante del gregor iano, con t o d o , es sencil lo
y de paso t ranqu i lo , do tado de un sent imiento de serenidad
inconfundib le . Tales característ icas l levaron más tarde,
cuando después de las dest rucc iones bárbaras en Italia se
t ra tó de reconstrui r el can to romano , a un nuevo t ipo de
canto todav ía más senci l lo, p lanus, que llevó el nombre de
Cantus planus, can to l lano. Se dice que el canto romano
de la época de San Gregorio const i tuye una época " á u r e a "
mientras que el can to poster ior al s iglo ix integraría una
edad de plata; pero debe tenerse en cuenta que hasta la
época de San Gregor io, este can to , t a n t o c o m o el de las
demás iglesias, la milanesa y la gal icana entre ellas, era de
t radic ión puramente oral. El can to romano de la edad de
plata comienza a mostrar notac iones neumát icas, que, por
su índole, so lamente podían indicar los mov im ien tos s im
ples de la voz, de cuyos mov im ien tos son s ímbolos los
neumas (notas simples, dos notas, tres notas, g rupos
breves en t o r n o a una nota pr incipal) . Si se o rnamentaba el
can to en el siglo ix, lo sería s igu iendo una t rad ic ión oral
que debió irse perdiendo c o n los sucesos pol í t icos, y pues-
- 122 -
t o que no podía ser recogida en los manuscr i tos. De ahí la
creciente s impl i f icac ión del can to romano , sencil lez, podr ía
decirse, a la fuerza, porque el proceso normal en el sent ido
h u m a n o , que va de lo senci l lo a lo comple jo , se observa
enseguida en el can to eclesiástico con el enr iquec imiento
mel ismát ico de las fo rmas cadencíales, en una época que,
al nacer la Pol i fonía, vendrá a crear nuevos t ipos de música
eclesiástica, e, inmedia tamente , basándose en ese mode lo ,
t ipos de música seglar que van a encont rar en d icho terre
no a las reliquias del can to pagano y a las de la música
inst rumenta l de danza, o sea con acentos r í tmicos fuer te
mente marcados, merced a t o d o lo cual sobrevendrá una
nueva época musical en Europa c o n la que no tardaremos
en encont rarnos.
La es t ruc tura del can to ant i fonal y responsorial es m u y
impor tan te porque influirá más tarde en la estructura de las
piezas cantadas en la música seglar, a causa de la al terna
c ión de sus t rozos const i tu t ivos. El can to responsorial se
di ferencia del ant i fonal en que los dos e lementos cantables
de que se c o m p o n e son m u y di ferentes entre sí. A m b o s
e lementos estaban encomendados unas veces al solista y
tras veces al co ro , de la manera s iguiente:
A : t rozo cantado por el sol ista.
A ' : el m i s m o t rozo está repet ido por el coro , repet ic ión
que ha sido l lamada poster io rmente refrain, reprise (en cas
te l lano, estr ibi l lo, p robab lemente de o t ro or igen). Esta parte
del can to r tesponsorial l legó a hacerse m u y breve y l levaba
una fó rmu la de fáci l en tonac ión .
b: pr imer verso de una est ro fa, en tonado por el sol ista.
A : estribi l lo, por el coro.
c: segundo verso de la est ro fa .
A : estribi l lo, por el coro.
- 123 -
y así sucesivamente. Semejante f o r m a pasó, en t iempos
poster iores a la música seglar en cuyo terreno engendra el
t ipo de música conoc ido por " r o n d ó " o can to en redondo,
a l ternat ivo. De hecho existen tamb ién rondeles m o n ó d i c o s
en la música eclesiástica de un carácter no enteramente
l i túrgico. Es, c o m o si d i jéramos, una puer ta abierta hacia el
ter reno de la música pro fana.
El can to responsorial t o m ó más tarde, en el t rozo l itúr
g ico denominado responsor io, una f o r m a abreviada de la
anter ior:
A : estr ibi l lo, por el solista
A ' : idem, por el coro
b: verso libre, por el solista
A : estribi l lo por el coro
En este caso, c o m o en el anter ior , es el solista quien
canta los di ferentes e lementos de la música, la schola
solamente canta el t rozo del estr ibi l lo, que se repite.
Hay ot ras fo rmas menores de can to reponsorial que no
per tenecen a la Misa, sino a los of ic ios de di ferentes clases,
que pueden también se injertadas en ocasiones ent re los
f ragmentos que c o m p o n e n los cánt icos invariables de la
Misa. S o n los l lamados Lecciones, Evangelios, Epístolas,
Colectas, etc. Su esti lo es m u y senci l lo, en teramente silábi
co, con inf lexiones cadencíales de dos notas tan to c o m o
para las entonac iones con que comienza. Todos esos
f ragmentos l levan el nombre de " rec i t ac iones " . Las oracio
nes per tenecen a este g rupo . Las más sencil las de ellas son
el Padrenuestro y el Prefacio. Las reci taciones c o m o el Te
D e u m , Lamentac iones de Jeremías, Pasiones, etc. , sola
mente se cantan en días determinados o en ocasiones
señaladas por el cu l to . T a n t o el can to responsorial c o m o el
- 124 -
ant i fonal se c o m p o n e n de var ios e lementos formales, a
saber:
1) Fórmulas de " i n i t i u m " (comienzo de una ant í fona) .
2) Entonac ión, propia del versículo psálmico, " i n t o -
n ia t io " .
3) Reci tación del versículo sobre la nota reci tantes del
m o d o , l lamada en el can to ant i fonal c o m o " t e n o r " , y " t u
b a " en el responsorial .
4) Cadencias. Una cadencia in termedia, cor respondien
te a la censura del versículo, se denomina mediac ión ( "me-
d ia t i o " ) . La cadencia f inal se hace sobre la nota propia del
m o d o .
Los cánt icos que integran la Misa son , t o d o s ellos,
poster iores a los de las pr imit ivas comun idades crist ianas
antes descri tas. Los grandes t rozos que f iguran s iempre en
la misa son c inco, Kyrie, Glor ia, Credo, Sanc tus y A g n u s ,
entre los cuales puede insertarse a lguno de los anteriores.
Se dice de ellos que const i tuyen el " o r d i n a r i u m " de la
misma, mientras que los que solamente se cantan de una
manera acc identa l , o en determinadas c i rcunstancias, se
consideran c o m o propios, " p r o p i u m " , de esas c i rcunstan
cias, las cuales dan nombre especial a la Misa, tal por
e jemplo el de d i fun tos , de glor ia, de determinados santos.
A u n q u e de fecha poster ior a los viejos cánt icos psálmicos,
los c inco t rozos del ' o rd inar ium ' no per tenecen t o d o s al
m ismo t i e m p o , por lo cual no suele haber una un idad de
esti lo y de técnica en el con jun to de ellos. Los Kyries
f iguran ent re los más ant iguos, hasta que en el siglo ix
fueron encomendados a los chantres de la schola, quienes
enr iquecieron su melodía. En esta época los cánt icos eran
solamente el Kyrie, seguido del Glor ia, y el Sanc tus , segui
do del A g n u s . El Credo solamente ent ró en la l i turgia
romana en el siglo x i . Los Kyries del Gradual Vat icano son
- 125 -
t r ipar t i tos. Pr imeramente se canta el Kyries t res veces, en
gr iego, según la idea mágica del poder inherente al número
tres. Sigue el Christe, en lengua lat ina, tamb ién por t res
veces, t ras lo cual se repite la invocac ión al Kyr ios, señor.
Formas poéticas y musicales de la Edad Media
Suplantada en Europa la gran cul tura clásica por o t ro
t i po de cu l tura , oriental en sus raíces, la nueva cul tura
que va gestándose olvida en su mayor parte artes que en
Grecia y en Roma habían adqui r ido un grado m u y notable
de organización: en pr imer té rm ino , su arte musical . Este
fue en aquellos países un arte eminen temente vocal ; pero
los ins t rumentos musicales estuv ieron pract icados con gran
notabi l idad. Lo que , t ras de var ios siglos de gest ión se
denominará c o m o " E u r o p a " conservará de Grecia y Roma
algunas práct icas concern ientes al can to , apl icado a sus
ceremonias religiosas, ciertas pragmát icas referentes a la
teor ía de la música y a lgunos vocab los que denominan
ins t rumentos . La música inst rumenta l de la paganía v incu
lada a ese m o d o de rel igión y de cu l tura , fue proscr i ta de la
v ida cr ist iana. Los ins t rumentos mismos cayeron en una
rust ic idad y grosería notor ias, cuando no desaparecieron
comp le tamen te y, con ellos, su música, apl icada al a c o m
pañamiento de las canciones o al de las danzas.
T o d a la música de la cu l tura europea desde los pr ime
ros siglos del cr is t ianismo es una música voca l . La Iglesia
adopta m o d o s de canto que heredan déb i lmente a lgunos
f u n d a m e n t o s teór icos gr iegos y que, en su mayor abun
danc ia , son can tos que p roceden de Oriente p róx imo. La
música ins t rumenta l hebraica es desdeñada t a m b i é n ; pero
a lguna reliquia queda en el f o n d o de vocab los tales c o m o
" p s a l l e i n " , vocab lo gr iego apl icado al can to de versos
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hebreos en loor de la ' d iv in idad. " P s a l l e i n " s igni f ica en
gr iego pulsar las cuerdas de un ins t rumento , por eso lla
mado " sa l t e r i o " . Poét icamente el Sal ter io es el repertor io
f o r m a d o por los Salmos, que, en su or igen, habr ían sido
acompañados por un ins t rumento de esta clase. El más
ex tend ido de los ins t rumentos gr iegos de cuerdas pulsadas
por los dedos es la c í tara, vocab lo que, a través de la Edad
Media europea, engendrará la mayor parte de ot ros voca
blos que habrán de designar diversos ins t rumentos , cono
cidos pr inc ipalmente en v i r tud de las relaciones de los
poetas y de las imágenes de los miniatur istas. Ot ros ins
t rumen tos ant iguos hereda la nueva cu l tu ra : la lira es el
más prest igioso de ellos, de or igen or iental t amb ién , antes
de la extensión helénica. Desde el m o m e n t o en que la
música de la cu l tura europea medieval es f u n d a m e n t a l m e n
te voca l , su evoluc ión estará ín t imamente l igada con el
id ioma en el que va involucrada esa cu l tura ; después, con
sus t ransformaciones. Formas poét icas y fo rmas musicales
correrán suertes paralelas hasta la f i jac ión, a la par, de las
lenguas y de las fo rmas art íst icas. Cuando estas aparecen
logradas en Europa se ve ascender, c o m o si saliesen de un
oscuro r incón donde habían estado v iv iendo en precario,
c o m o letárg icamente, más de mil años, los viejos instru
mentos . A la vez saldrán restos de la música que se habría
pract icado en ellos fuera del á m b i t o de la Iglesia y, por lo
tan to , del área de la nueva cu l tura . Los ins t rumentos cuya
nomenc la tu ra y mor fo log ía parecen caót icas en los pr ime
ros t iempos de su resurrección, progresarán ráp idamente.
A f ines del pr imer mi lenio, sobreviene un cambio de espíri
t u en el sent ido cul tural europeo. Con él , los ins t rumentos
empiezan a pasar a un pr imer plano en la v ida social , fuera
del área eclesiástica, pero no en teramente proscr i tos, aho
ra, den t ro de ella.
Si las fo rmas de la música voca l , en t rado el segundo
- 127 -
milenio, van unidas es t rechamente a las fo rmas poét icas,
las fo rmas de la música inst rumenta l caminan sol idar iamen
te c o n una de las práct icas sociales más gustadas y ex ten
didas: las danza. S in embargo los ins t rumentos estaban
poco d ivu lgados; por ello, la danza se acompaña , lo más
f recuen temente , c o n la voz, es decir , las danzas son canta
das. U n in tercambio en las fo rmas vocales e inst rumentales
comienza a veri f icarse desde los pr imeros t i empos del
segundo mi lenio. Formas poét icas tan s igni f icadas c o m o el
rondel y la balada, indican, por su simple denominac ión ,
que eran fo rmas poét icas danzadas. Rápidamente el m u n d o
musical europeo se t rans fo rma, encaminándose hacia su
m o m e n t o de mayor l ibertad y p len i tud en el renacimiento.
La música vocal de la Edad Media estuvo pract icada a la
vez por los clér igos y por la masa de f ieles: era una música
cuya fuerza radicaba en los pr incip ios mágicos de la t radi
c ión, pero era una música cuya acc ión se vert ía dent ro del
área popular; sin embargo , r íg idamente reglamentada. La
música ins t rumenta l , y parte de la música vocal que iba
adher ida a ella fuera del ámb i to eclesiást ico, es tuvo con
servada con un tesón singular por los músicos de of ic io o
por soldada, menestrales y juglares; pequeñas gentes con
pert inaz descrédi to y peor reputac ión, pero de una singular
v i tal idad. A ellos se debe ló p o c o que parece haberse
guardado de la más vieja t rad ic ión, restos casi insigni f ican
tes de la cu l tura pagana. Sin ellos, (os ins t rumentos habrían
desaparecido. Conservados por juglares, los t ipos más ant i
guos de cantos , danzas y juegos, heredados de la pagania
o procedentes de Oriente p róx imo , conocen inf in idad de
t ransformaciones, algunas de las cuales l legan hasta
nuestros días. Sol idar iamente, perviven en su repertor io
ciertas inf lexiones melódicas y la vi tal idad r í tmica que la
danza trae a las nuevas fo rmas vocales de la baja Edad
Media . Cuando esto ocurre, se p roduce en la masa del arte
- 128 -
ant iguo una fe rmentac ión que dará por resultado mod i f i ca
c iones p ro fundas en la mater ia musical misma y en su
organizac ión. A l lograrse esta organizac ión, ya en el perío
do barroco, la música que nosot ros en tendemos por ta l , y
la única comprens ib le para la mayor ía de la sociedad
actua l , comenzará su curso.
En m u y viejos t i empos medievales, a l rededor del siglo
vni dos hechos co inc identes comienzan a lanzarse en la
cu l tura romano-europea. U n o de esos hechos es la exten
sión de las lenguas vulgares, tamb ién l lamadas lenguas
romances, en Italia, Francia y España, pr inc ipa lmente. El
o t ro hecho consiste en la admis ión, dent ro de las c o s t u m
bres musicales de la Iglesia, de cierta co laborac ión o in
venc ión personal , necesaria para sat isfacer a t ipos nuevos
de música que aparecen por ese t i empo , en teramente su
bord inados en su comienzo a las est ructuras t radic ionales
del can to eclesiást ico; pero éstas, bajo su inf lu jo, comenza
rán a t ransformarse c o n una rapidez sorprendente. El espí
ritu de invención comienza a oponerse desde ese m o m e n t o
al espír i tu de t rad ic ión, que había d o m i n a d o durante diez
siglos. C o m o t o d o lo que es h u m a n o , ambos pr incip ios
exist ieron s iempre; pero su equi l ibr io var ía to ta lmente en la
hueva época respecto a la ant igua. Por aferrada que estu
viera la Iglesia durante el pr imer mi lenio a sus t radic iones,
partes tan impor tan tes de su l i turgia c o m o el sacr i f ic io de
la Misa cambiaron considerablemente en el t ranscurso de
esos siglos. S in duda, ocurr ieron cambios desde m u y anta
ño bajo el inf lu jo del espír i tu de invenc ión, y el lector ha
pod ido seguir los en lo que se ha insinuado anter io rmente ;
pero en tan minúsculas proporc iones este espír i tu, y tan
ident i f icado al sent imiento co lect ivo, que la innovac ión
apenas era notada, salvo casos s igni f icat ivos de grandes
reformadores en la pol í t ica de la Iglesia, especialmente en
sus normas musicales, que sirvieron en parte c o m o agentes
- 129 -
pol í t icos señalados, según ocurr ió al imponer su hegemonía
el can to romano sobre los nacionales, de San Gregor io. A
aquellas leves, lentas modi f icac iones, apenas puede asig
nárselas un carácter de invención personal: el indiv iduo
inventor no era sino el agente de la vo lun tad colect iva.
Basta señalar el caso notor io en las t ransformaciones del
latín popular hasta la apar ic ión de un nuevo id ioma con
part icularidades propias. A lgu ien hubo , c ierto día, que at inó
a pronunciar la palabra " c a v a l l u s " , por d is t inc ión del
" e q u u s " anterior. Pero este indiv iduo ¿era prop iamente un
inventor con independencia personal? S in duda no; su indi
v idual idad no era sino ar i tmét ica: la individual idad del grano
de t r igo en el celemín. Cuando al anochecer, en los meses
del verano, giran velozmente los estorn inos en t o r n o de la
torre de la iglesia, uno hay que abre la marcha del t r iángulo
f o r m a d o por todos ellos. El pr imero no capitanea al g rupo ,
ni le sugiere una decis ión: es s implemente el pr imero arit
mét icamente, porque en t o d o t iene que haber un " p r i m e
r o " , c o m o siempre habrá un " ú l t i m o " ; la vo lun tad que le
mueve es la misma que determina a los demás compañeros
que, al parecer van s iguiéndolo; vo lun tad plural, a la cual ,
trasladada al comple jo social humano , se ha dado el nombre
de " p u e b l o " .
En este sent ido se habla de lenguas vulgares, creación
popular; lenta labor de erosión en la compac ta unidad de
lo t radic ional que, al f i n , puede llegar a destruir la. Pero esa
fuerza de t rans formac ión se mueve dentro del comple jo
tradicional y su estructura no es personal, sino colect iva.
Para que el espír i tu de invención sea capaz de enfrentarse
con el espír i tu de t rad ic ión, c o m o en la cul tura europea
desde el c repúsculo del pr imer mi lenio, es menester que
factores poderosos entren en juego. Factores colect ivos
indiscernibles en sus inicios; más señalados después. Sin
duda proceden del área popular, f rente a la jerárquica; pero
- 130 -
esta di ferencia no es la que establece el cambio porque el
espíri tu de t rad ic ión es también popular y se ext iende
arra igadamente en esta área. La di ferencia esencial radica
en un cambio de conciencia paulat inamente def in ido tras
los orígenes remotos, de una fuerza casi insignif icante en
sus primeras mani festaciones: es el proceso de todos los
grandes mov imien tos sociales. Cuando los clérigos de los
monaster ios de Saint Gall y Jumieges , de San Marcial de
L imoges, comienzan a inventar palabras latinas para relle
nar los largos melismas de los Al leluias l i túrgicos, o t rozos
de la Misa, en los que se l lamaron " s e c u e n c i a s " y " t r o
p o s " , un nuevo sent imiento aparece dent ro de la t radi
c ión l i túrgica más estr icta. M u y p o c o t i empo después
habrán nacido fo rmas poéticas c o n las que aparece, a su
vez la lengua vulgar. Por la misma época comienza a
sentirse dent ro del ámbi to de los temp los la necesidad de
mezclar di ferentes voces para obtener un más rico comple
jo sonoro f rente a la línea inmutable de " c a n t u s p lanus" .
Un nuevo espír i tu mostrará así su presencia y conduci rá la
música europea a un t ipo de arte que no concib ieron
nunca las demás cul turas. Apenas ent rado el siglo xiv unos
teór icos f lamencos denominaron " A r s N o v a " al arte de su
t iempo: la t rans formac ión de la música europea será en
tonces un hecho consumado y, en el la, el pr imer espír i tu
de invención colect iva aparecerá, en constante a f i rmac ión,
c o m o espír i tu de invención personal : éstos son ya los
t iempos modernos .
El nuevo orden de cosas en la cu l tura europea desde
los ú l t imos t i empos del pr imer mi lenio está encerrado en
tres puntos caracter íst icos: I. Extensión de las lenguas vu l
gares. I I . Invención nueva dent ro de la música religiosa. III.
Composic iones poét icas, épicas, y líricas. Tres siglos apro
x imadamente , que van desde f ines del viii hasta ent rado el
- 131 -
siglo xi . En comparac ión con la lent i tud de los siglos me
dievales, el m u n d o comienza ahora a marchar de prisa.
Los pr imeros indicios de una lengua f ranca que se pro
duce dent ro del latín general aparecen en d o c u m e n t o s of i
ciales que deben t raduci r o auxil iar una lengua con la o t ra ,
por lo cual recibe el nombre "g losa r ios " . Así , el de Rei-
chenau , en el año 768, con vocab los en r o m á n , lengua
vulgar del país de Francia, en c u y o id ioma pronunc ia Luis
el Piadoso nieto de Car lomagno, sus " S e r m e n t s de Stras-
b o u r g " , en el año 842 j un to a su hermano Carlos el Calvo,
qu ien responde en lengua vulgar germánica, que era la del
emperador . Los Glosarios Emil ianense y Silense, de la se
gunda mi tad del siglo x, aquel quizá del siglo ix, son los
pr imeros d o c u m e n t o s donde aparecen vocablos en roman
ce castel lano, escr i tos por los monjes de San Mi l lán y de
Si los, a f in de aclarar el s igni f icado del tex to lat ino, solo
entend ido ya por los letrados.
Espíritu de invención
La invención es gustosa y cae en seguida en el ter reno
popular.
Por el camino de la invenc ión, abierta la puerta a la
colaboración popular, se irá lejos en m u y poco t i empo . No
hay, c o m o nuevo paso que se da en este sent ido, más que
prescindir de la melodía obl igator ia del " j u b i l u s " e inventar
otras. Si pr imero se inventan tex tos c o m o la mús ica , ahora
se inventarán músicas para los tex tos : el nuevo invento
llevará el nombre de " t r o p o s " , de añeja t rad ic ión bizantina. La
f ragmentac ión regular de las frases, f recuentemente con
f inales consonantes, induce a la regular idad métr ica prosó
dica que caracterizará a los t ropos. A h í está ya el pr incipio
de la poesía r imada en la lengua vulgar. No se hará esperar
- 132 -
m u c h o la regular idad musical que, en ella, es una conse
cuencia directa de la danza, de la " c h a n s o n bal ladée".
( "canc ión para ser ba i lada") . T o d o el paisaje de la música
profana está a la vista.
El puente de comun icac ión entre el arte de la Iglesia
medieval y el arte popular lo establecen los cler ic ivagantes,
jóvenes, o no tan jóvenes, en órdenes menores, i t inerantes
por t o d o el Occidente. Aparecen en t iempos de Car lomag-
no; eran pr inc ipalmente tudescos y a lgunos ingleses, pero
los había de todas las nacional idades, entendiéndose entre
sí en latín más o menos avulgarado. Procedían de la práct i
ca eclesiástica de los t ropos; quizá los compon ían t a m
bién, sabían leer y escribir y apl icaban aquellos cantos a
poesías burlescas, irreverentes, a veces escandalosas, de
t o d o lo cual hay ejemplos en la colección mencionada.
El manuscr i to de la Carmina Burana se sitúa hacia 1225,
pero se refiere a prácticas m u y anteriores. Hay allí can
ciones al v ino, a las mujeres, sátiras contra los eclesiás
t icos y mu l t i tud de cosas curiosas. Se ent iende que debie
ron desaparecer por esos años, co inc id iendo con la sis
temat ización de los estudios universitar ios, que los ab
sorbieron. En parte, J u a n Ruiz, el Arc ipreste de Hi ta ,
es un eco suyo en España. Pudiera ser que la vagancia
gol iardesca se prolongase por bastante t i empo todavía en
España con los peregrinos pedigüeños de que habla Cer
vantes en Don Qui jote (I , cap. LIV). Sancho los l lama
f ranchotes , pero ellos van p id iendo dinero en a lemán, " G e l -
t e " , por " g e l d " o " g e l d e s " .
Los clér igos vagantes o gol iardos decían recibir este
nombre del ob ispo Golias, personaje fabu loso que habría
inventado la orden. J u n t o a ellos existía un cuerpo de
gente de misteriosa cohesión, herederos quizá de los rap
sodas gr iegos, l lamados " b a r d o s " en las Galias, " s c a l d a s "
- 133 -
en Escandinavia, " c a l i e c h e s " en Rusia y " h o b z a r e s " ; " g i u -
b i la r i " , " j o n g l e u r s " , " j u g l e o r s " o " j u g l a r e s " en países lati
nos; más tarde l lamados también en ellos "menet r ie rs , me-
nestrers, min is t r i les" . Su descendencia algo mejor conoc ida ,
procede: a) de los mismos /histriones que cantaban, toca
ban ins t rumentos y representaban piezas de teat ro popular
en los ú l t imos t i empos de la paganía, cuya boga fue enor
me. Todavía en el siglo ni, el m i s m o Fi lemón abrazó el
cr ist ianismo ent rando en el Santora l . San J u a n Cr isóstomo
(345-407) se queja aún de su boga. Epifanio, obispo de
Constancia, en Chipre ( + 403) fu lm ina cont ra el uso de los
ins t rumentos musicales, extendida por los mismos, de or i
gen clásico: aulos, sir inga, lira, ci tara y salterio, que Cle
mente de Alejandr ía permit ía en las reuniones privadas. La
ident i f icación o en t ronque de los m i m o s de la paganía con
los " j o c u l a t o r e s " aparece en Gregor io Turonensis , en el
siglo vi . Tamb ién los bardos, celtas y teu tón icos (scopas),
quienes cantaban las gestas de sus héroes acompañándose
con el arpa (ci thara teu tón ica , t es tudo gallo - germánica,
ésta con cuerpo resonante hecho con un caparazón de una
tor tuga) . A s i m i s m o , los Gaukler o fahrende Saenger, canto
res viajeros alemanes. Los " g l e o m e n " ingleses se encuent ran
con los " s c u r r a e " romanos o sus descendientes, así como los
poetas árabes i t inerantes desde el siglo ix al XII. Su necesi
dad deambulator ia proviene, en t o d o s ellos, de las persecu
ciones de que fue ron ob je to en t o d o t i empo y, también a
causa de lo reducido de su repertor io, que los obl iga a
buscar nuevos públ icos, asistir a las bodas, f iestas de
varias índoles, allá donde las encont raban. Rara vez eran
compositores, s ino que apl icaban, c o m o los gol iardos,
cantos conoc idos a compos ic iones poét icas en lengua
vulgar. En sus casos más simples eran fo rmas salmódi-
cas o recitadas derivadas de la letanía, que apl icaban a
narraciones en t i radas de versos más o menos regulares.
- 134 -
entre las más ant iguas de las cuales se encuent ran las
canciones de gesta. Las melodías r i tmadas en la nueva
poesía crist iana parece que procediesen de Bizancio, sir
v iendo los m imos de vehícu lo para ellas. Los couplets
r imados, que se cantaban con un t imbre popular, se deno
minaban c o m o "h imnos, r i s -qo lo" , lo que acredi taba aquella
procedencia.
Los juglares de mayor notabi l idad ten ían entrada en los
templos y en las mansiones reales. En lucha centenaria por
su estabi l idad y defensa, se les ve organizarse en Francia
en confratern idades, una de las cuales, de juglares, aparece
ya en Fécamp a f ines del siglo x o comienzos del x i .
S idonio Apo l inar las menc iona al referirse a los juglares que
amenizaban las comidas de Teodor ico II. La act iv idad de
los juglares contagia al señor ío de las cor tes del medio día
de Francia. Estos señores, letrados, c o m p o n í a n poesías de
índole pr inc ipa lmente amorosa, lo que l legó a const i tu i r su
principal ocupac ión en t iempos de paz. Los juglares las
acomodaban , las escribían a veces y las cantaban al son de
ins t rumentos , no precisamente lo que nosot ros entende
mos por " a c o m p a ñ a m i e n t o " , sino en una especie de alter
nación entre la voz y el ins t rumento . Los señores poetas
menc ionados fueron los " t r o u b a d o u r s " del sur, o " t r o u v è r e s "
del nor te de Francia. I lustre denominac ión que, a veces, se
ext iende a los juglares que c o m p o n í a n versos. De este
p u n t o parte la poesía cantada cor tesana, en un gran sent i
do de progreso y per fecc ión respecto de las fo rmas p o p u
lares anteriores. Por su sent ido poét ico y el ref inamiento de
la f o r m a , la poesía t rovadoresca está ya a las puertas del
Renacimiento.
La Edad Media es una época de grandes contrastres. Lo
que da carácter a las cosas y a las personas se concent ra
poderosamente en aspectos cuyas part icular idades se en-
- 135 -
f ren tan con fuerza, a veces c o n v io lencia. Sin comprender
lo no es fáci l entender a a lgunos personajes suyos c o m o
los clér igos vagantes* , cuyo gol iard ismo, valga el caso del
Arc ipreste, esta mat izado con las suaves líneas de un liris
m o l leno de delicadezas. La Edad Media es sedentar ia en
su aspiración de constru i r obras duraderas, catedrales, cast i
llos, los "pa lac ios - fue r tes " donde radican las cor tes de sus
personajes. Y , a la par, la Edad Media es la época de las
Cruzadas, de los constantes viajes, de sus juglares i t ineran
tes, de los buhoneros que t ranspor taban cons igo materias
preciosas de lugares lejanos y, tan to c o m o los juglares
mismos, las consejas de ot ros t iempos, las leyendas añejas,
las not icias recientes, las novedades del día. La poesía de
los juglares es, sátira pol í t ica, p ropaganda e in fo rmac ión
periodíst ica. Corte y juglaría marcan uno de esos contrastes
poderosos que, en la Edad Med ia , se buscan, se necesitan
y se comple tan mu tuamen te .
Los Trovadores y los Troveros
Los t rovadores y los t roveros eran poetas-músicos cuyo
arte se mani festó , especialmente, desde los siglos xi al XVII ci tándose c o m o uno de los pr imeros a Gui l lermo IX, conde
de Poitiers.
En general, eran hombres de alta cu l tura y la mayor
parte instruidos en las escuelas monást icas o episcopales.
Trovadores y t roveros son dos palabras que designan la
misma cosa: "e l que t r o v a " ( trovar o t rabar; hallar, encon
trar, inventar) pero se di ferencian por la región y el id ioma.
Los t rovadores viv ían en el sur de Francia (Provenza) y
usaban la lengua provenzal.
Los t rovadores estaban en el cent ro y en el norte de
Francia y hablaban la lengua f rancesa.
- 136 -
Los t rovadores aparecieron pr imero y su act iv idad se
ejerce desde f ines del siglo xi hasta comienzos del xm.
En cambio los t roveros puede decirse que en té rminos
generales su act iv idad empezó y te rminó , medio siglo más
tarde que la de los t rovadores.
El arte de los trovadores
El arte de los t rovadores es tuvo conf inado al sur de
Francia, i rradiando su inf luencia al nor te de España, de
Italia y donde quiera que se hablara la lengua provenzal .
El t rovador más ant iguo fue Gui l lermo de Poitiers (1087-
1127) el más ilustre Beltrán de Born , que cantó desde 1180
hasta cerca de 1195 y mur ió antes de 1215.
Se pueden citar también los nombres de Marcabrú (po
siblemente or igen del M a m b r ú que fué a la guerra) Bernar
do de Ven tadour (1145-195) Rambaut de Vaqueiras (1207),
etc.
La cor te de Francia t uvo su mejor m o m e n t o en t iempos
de Luis V I I , gracias a la cul ta reina Leonor de Aqu i tan ia ,
que fue la madre de Ricardo Corazón de León.
Entre los t roveros, cantores del norte destaca al prop io
rey Ricardo Corazón de León ( + 1 1 9 9 ) y o t ro rey Teoba ldo
I de Navarra (1201-1253).
Quizá los más interesantes en su obra fue ron Raúl de
Couci ( + 1203) y, sobre t o d o , A d a m de la Halle ( + 1287) el
cual cons igu ió gran fama con sus juegos cantados, part i
c ipando ya del esti lo de la pol i fonía en sus mote tes y
rondós.
Las cor tes, en las que se honraba la belleza y exal taban
los sent imientos caballerescos, fue ron ot ros tan tos centros
- 137 -
impor tantes del arte t rovadoresco. Destacan entre o t ros,
las cor tes de los condes de Provenza, de Poi tou, de Flan-
des; de los Duques de Brabante; de los reyes de A r a g ó n y
de Castil la, de Francia y de Inglaterra.
El arte de los t rovadores y t roveros representa uno de
los mayores ref inamientos que se hayan produc ido en el
desarrol lo de las fo rmas poét icas.
En lo que queda de sus obras pueden estudiarse nove
c ientos met ros y fo rmas estróf icas di ferentes.
Cul t ivaron especialmente la lírica y el resultado de sus
esfuerzos en este campo han inf lu ido en la l i teratura de
casi todos los países de Europa.
Su tema principal era el e logio de la mujer. Cada t rova
dor tenía su prop io ideal femen ino , al cual dedicaba su
admirac ión en té rminos de ampulosa retór ica.
Pero tamb ién celebraba el hero ísmo, la grandeza de los
príncipes y el orgul lo nacional , asi c o m o t o m a b a parte en
disputas pol í t icas e iniciaba en verso a las Cruzadas.
Cualesquiera que fuese el asunto de la poesía del t rova
do, esta contenía siempre e lementos de arrebato y de pa
s ión.
En los que se refiere a la mús ica , debe recordarse, que
toda poesía en esta época , estaba dest inada a ser cantada,
por lo cual el autor de un poema sólo había realizado la
mi tad de la carrera, hasta que lo hubiera do tado de una
melodía adecuada.
Si en la música gregor iana la inf luencia se recibe de la
bella prosa lat ina, en las melodías t rovadorescas el r i tmo
viene dado por el verso y por el id ioma peculiar de cada
región.
- 138 -
En ambos esti los la inf luencia de la palabra sobre la
música es ev idente, pero t o m a un carácter def in i t ivo m u y
dist into.
En a lgunos casos las canciones se acompañaban con
ins t rumentos, f recuentemente por la v io la, antepasada del
v iol ín; es la pr imera vez que aparecen los ins t rumentos de
cuerda, sin duda inventados poco t i e m p o atrás. Los t rove
ros parece que preferían para sus acompañamien tos el
arpa, ins t rumento que ha sido el prefer ido tamb ién de los
músicos errantes.
Los t rovadores provenzales, t roveros de las t ierras del
rey, cantores alemanes de la M inne , nacidos en las cortes,
entre los muros de los casti l los, educados en los c laustros
de las abadías cercanas, se escapan en cuan to pueden, de
su serv idumbre, lírica y mater ial , y se echan a recorrer
países, con su hati l lo de poesía y de música a la espalda,
l lamando a la puerta de los magnates, quien a pie en ju to ,
quien m o n t a n d o en su cabal lo. Cercamón, uno de los más
ant iguos, en qu ien la del imi tación entre el juglar y el t rova
dor no está enteramente def in ida, es, por su nombre , el
caso ejemplar de esa profes ión deambulante . Cercamón,
que, " c e r c a " " c h e r c h e " , anda en busca del " m o n " , del
m u n d o entero. Los viajes de J u a n de Val ladol id se hicieron
proverbiales. Peire Vidal se asienta en la cor te del rey de
Hungr ía , llega hasta Chipre y se casa con una gr iega.
Marcabrú y Bernard de Ven tadorn van a Inglaterra; la cor te
de A l f o n s o el Sab io , la de los reyes de A r a g ó n y los condes
de Cataluña estaban llenas de los más notables de entre
ellos, hasta ú l t ima hora, en que Giraut Riquier, cuando la
profesión de t rovador era de tan ta honra para quienes la
pract icaban, f ren te a la vileza con que estaba mote jada la
juglar ía, en una " s u p l i c a t i o " célebre, pide al rey en
cuya cor te hubo de vivir por diez años " q u e dist inga y
- 139 -
haga dist inguir a los t rovadores de los juglares y de los
baladines" .
Entre los t ipos de música eclesiástica que le sirvieron de
mode lo y las realizaciones de ios t rovadores t u v o que haber
una zona en la que se verif icase la t rans fo rmac ión de los
temas poét icos, el cambio de espír i tu , que se muestra tan
libre en los t rovadores, y un proceso de experiencias que
dio por resultado la per fección que muest ran en sus crea
ciones los pr imeros t rovadores conoc idos
El que rompe la liza es Gui l lermo, noveno duque de
Poitiers, conde de Aqu i tan ia , muer to en los comienzos del
siglo xn, en 1127. Pero ot ros entre los más notables, c o m o
Marcabrú o Bernard de V e n t a d o r n , procedían de humi lde
or igen. Marcabrú era de padres desconoc idos; sus mér i tos
lo l levaron a la cor te de A l f o n s o VI I .
La poesía cantada de los t rovadores se dividía en mul t i
t u d de especies. El " v e r s " más an t iguo dio or igen a la
" c a n s ó " , de índole amator ia f ren te al serventes o servente-
sio, que era una sátira pol í t ica, en la que se hizo terr ible
Beltrán de Born , v izconde de Haulefor t . U n t ipo narrat ivo
lo fo rmaban las " canc iones de h is to r ia " cuyo or igen arran
ca de la poesía épica entre los siglos ix y x i , a la que
hemos aludido anter iormente. En cambio , las mujeres, en
cerradas en las fr ías salas de los casti l los, can taban, mien
tras tej ian, episodios melancól icos de amantes que pacien
temente esperaban el regreso de sus caballeros, empeña
dos en la larga i lusión de las Cruzadas. Se l lamaban can
ciones de telar o de rueca y, a di ferencia de las que
procedían de los juglares, carecían de estribil los. Es natural
que episodios tan tr istes c o m o el de la mal mar idada in
teresen a estas damas, y que p ron to surja un t ipo de
" C h a n s o n d r a m a t i q u e " . La mono ton ía de la v ida castellana
se alegra en las danzas. Canciones dest inadas a ser baila-
- 140 -
das t ienen una impor tanc ia especial en este arte y habrá
muchas var iedades, entre las cuales la más señalada es la
" e s t a m p i d a " , en la cual la pr imi t iva viola intervenía con sus
estribi l los instrumentales. A veces se cantaban " e n redon
d o " o sea, sucesivamente, por las damas sentadas en co
rro; o se bai laba, en corro tamb ién , por unas, mientras
o t ras cantaban. La " c h a n s o n ba l ladée" , y la " b a l l a d e "
s implemente , van a dist inguirse por su regular idad de for
ma.
Los estudios más serios l levados rec ientemente a cabo
sobre las fo rmas t rovadorescas acusan su or igen monást ico
inicial de una manera que, es t r ic tamente hablando, puede
establecerse asi: a) t ipos der ivados de la letanía: la chanson
de geste, la " l a i sse " estróf ica, que con estr ibi l los engendra
la " r o t r u e n g e " y la " c h a n s o n a re f ra in " ; b) esta ú l t ima
engendra los rondós o rondeles ( tornel , en A l fonso el Sa
bio), virelais (de vir-, dar vue l ta , o girar, y lai), a lgunos
con apl icación rel ig ioso-popular, en las peregr inaciones a
Sant iago y, en general , baladas; c) der ivan del procedi
miento de la secuencia eclesiástica, los lais (layes), t an to
el es t ró f ico c o m o el reducido, la estampida y la nota o
notula, en todos los cuales se hace gala de la invención
melódica y en c ier tos casos se ve la acomodac ión de la
música a la extensión de un tex to poét ico que había nacido
a su vez de la apl icación de un t e x t o a melodías anteriores;
d) der ivan de los h imnos el " v e r s " pr imi t ivo, al que sigue la
" c a n s ó " , los cuales engendran un t ipo de canc ión regular,
y, por extensión de éste, o t ro t ipo de canc ión libre donde
la invención apenas t iene ya a lguna t raba, y en cada uno
de cuyos versos se aplica una melodía nueva, de fresca
invención. A este sector per tenecen las canciones de la
mentac ión o " c o m p l a i n t e s " , " p l a n y " o p lantos en el más
viejo castel lano, en donde hay ya ejemplos de los cuales se
ha conservado por lo menos la parte literal. Los serventesios
- 141 -
se incluyen en esta clasi f icación, probablemente porque,
antes de atacar, hacían públ ica lamentac ión de los males
del t rovador , o s implemente sus " e n u i g s " , sus enojos y
aburr imientos. Bertrán de Born fué f a m o s o en ambos as
pectos: atizaba fur iosos serventesios a Enrique III de Ingla
terra el esposo de Leonor de Aqu i tan ia , y a su hijo Ricardo
Corazón de León, mientras que enternecía los corazones
l lorando en su " c o m p l a i n t e " a o t ro Enrique, hijo del ante
rior. Ricardo no tuvo plañidero menos inspirado, y fué
Gui l laume Faidit, cuya endecha al corazón leonino que
Bertrán había mote jado de corazón de liebre, es una de las
páginas más formidables de la inspiración t rovadoresca.
Original o no, existe en A leman ia , poco después del
arte de t rovadores y t roveros, una poesía cantada, análoga
en su func ión a la de todos ellos, cuya inf luencia sobre los
alemanes es indudable. Esta se había ex tend ido por el Rihn
a la A lemania del sur y luego a la del norte. El arte de los
Minnesaenger la recoge, pero sin que deje de acusar su
procedencia del can to eclesiástico, cuyas huellas se perci
ben en los alemanes más c laramente todav ía que en los
franceses, lo cual da a d icho arte una rudeza peculiar, en la
que entra en cuenta el t e m p e r a m e n t o y carácter de sus
poetas. La f lexibi l idad r í tmica c o n que los t rovadores ha
bían ut i l izado la teoría de los pies clásicos en la versif ica
c ión se ajusta mal á los alemanes, lo cual no es m u y difícil
de comprender , porque el a lemán es un id ioma menos
regular en la escandación silábica y porque esta fué conce
bida en id iomas latinos. La sede principal de los Minne
saenger es tuvo en Eisenach, en el casti l lo de la W a r t b u r g
( todavía existente hoy) donde manten ía su cor te Hermann
de Tur ing ia . El nombre de Minnesaenger procede de que la
t radicional dama de los pensamientos, que reinaba en toda
poesía t rovadoresca, l levaba en los países germánicos el
nombre de " M i n n e " , con lo que aquel los poetas fue ron
- 142 -
los cantores de Frau Minne. Entre todos ellos destaca
f inal izando el siglo xn, por el año de 1187, Wal te r de la
Voge lwe ide , gran viajero, y que, c o m o a lgunos colegas
provenzales, había ex tend ido sus paseos hasta Tierra
Santa. W o l f r a m de Eschembach es el autor del largo
poema sobre Perzival; Frauenlob, Heinr ich v o n Veldeke,
Friedrich von Hausen, Reinmar der A l te ext ienden su ins
piración a lo largo del Danubio , l levando a aquellos para
jes, entonces lejanos de los f o c o s v ivos del l i r ismo, un
poco de calor provenzal.
Los Minnesaenger decaen en los Meistersinger, maes
tros de of ic io, mientras que aquel los habían sido caballeros.
Frauenlob f u n d a la pr imera escuela de maestros cantores,
con lo que no quería decirse so lamente que eran cantores
de gran maestr ía, s ino maestros en su of ic io de zapateros,
plateros, o de otra suerte. El apogeo de la maestro cantor ia
estuvo entre los siglos xv y xvi cuando ya los t rovadores y
t roveros habían desaparecido por que la Iglesia los persi
guió, encon t rando en ellos reminiscencias paganas, aún
cuando a lgunos poetas españoles se siguieran denominan
do a sí m ismo de aquella manera prestigiosa en España
desde antaño. Hans Sachs el más famoso de t o d o s ellos,
zapatero y poeta , es de 1540. Procedían inventando tex tos
nuevos sobre melodías conocidas o " t o n o s " , es decir, el
sistema de las secuencias, aún más est r ic tamente que los
provenzales. Luego, cuando la poesía extendió sus necesi
dades, v ino la nueva invención melódica, c o m o en los
" t r o p o s " . A l llegar a este pun to debían conformarse estric
tamente con las reglas modales y las práct icas de la inven
ción musical clerical: so lamente después de haber most ra
do su estr icta adhesión a ellas, recibían su t í tu lo de " m a e s
t r o s " . Las fo rmas preferidas eran las que procedían de los
provenzales: pastorelas, canciones de alba, canciones de
cruzada o narrat ivas, canciones de t ipo bur lesco. Su " l i e d "
- 143 -
es lo que equivale a la " c a n s ó " provenzal . Las alboradas
llevan el nombre alemán de Tagel ieder, no sin con tac to
t o d o ello con el arte de los gol iardos.
La monod ia cantada sobre versos más o menos en t ron
cados en el arte t rovadoresco se der rama con caracteres
piadosos por todas partes.
La Polifonía
Mientras la capacidad de invención literaria y musical se
desarrolla en los países europeos de Occ idente, de A lema
nia a Inglaterra y a los países lat inos con un núcleo germi
nat ivo esencialmente f rancés, o t ra gran novedad dent ro de
lo prop iamente musical apunta en el sur de Inglaterra para
extenderse inmedia tamente por t o d a Europa de la cul tura.
Esa gran novedad, de enorme t ranscendenc ia , es la
pol i fonía, la s imul taneidad de varios cantos un idos entre sí
por la consonanc ia armónica. En pr inc ip io, el f e n ó m e n o era
nuevo dent ro de lo puramente acúst ico, porque la busca
intui t iva de la consonancia es uno de los f enómenos hu
manos más ant iguos en toda la f o r m a de cu l tura ; pero
mientras que cont inentes enteros se con ten ta ron con prac
t icar la consonanc ia c o m o base fundamenta l y estática de
su música, fue propio de la cu l tura europea desarrollar
ve lozmente ese inst into tan p ron to se vio en l ibertad, no
aprisionada ya por el imper io de la monod ia eclesiástica,
aunque estuviese largo t i empo supedi tada a sus práct icas,
ya que ellas eran el pun to más elevado de la cul tura musi
cal europea. La aparición de los pr imeros conatos pol i fó
nicos en el can to eclesiástico supone el descubr imiento de
un m u n d o nuevo. Una nueva época en la cul tura del
m u n d o , por más que las bases del m u n d o fueran tan viejas
c o m o él mismo. No es el f e n ó m e n o f ísico lo que viene a
- 144 -
traer la renovación de la música europea: es el " a r t e " que
descubre, y que va a c imentarse sobre el : nuevas técnicas,
nuevas invenciones, nuevos estados de espír i tu , una sensi
bi l idad musical enteramente nueva. Un " n u e v o m u n d o " ,
puede decirse, realmente, sin que su descubr imiento pueda
asignarse a o t ro navegante audaz, si no al inst in to mul tá-
nime, al impulso anón imo y plural de una cu l tu ra ; en este
caso, la cu l tura de Occidente.
La apar ic ión de las pr imeras muestras de s imul taneidad
pol i fónica es un hecho semejante a y co inc idente con el de
la apar ic ión, por el siglo ix, de Glosarios, en los cuales la
inserción de vocab los en lenguas vulgares signi f ica que la
t rans fo rmac ión del latín venía gestándose desde t iempos
lejanos en la oscur idad del pueblo anón imo. Escritos donde
se consigna tex tua lmente la práct ica del can to eclesiástico
a varias voces: Mús ica Enchiriadis, entre el siglo ix y el x,
De Organo, en los comienzos del x, no s igni f ican sino el
ascenso, en té rminos de una práct ica regular, de ciertos
modos de canto que venían pract icándose desde m u c h o
t iempo atrás en la misma Roma.
Estudiar los or ígenes de la Pol i fonía es comprobar una
vez más, el lento, pero constante progreso de la raza
humana.
Los pr imeros ensayos de Pol i fonía se remontan al siglo
ix, a f inales de la época carol ingia, m o m e n t o en que la
música religiosa está desbordante de fuerza creadora, de
este m o m e n t o son las " secuenc ias " los " t r o p o s " , se esbo
za el drama l i túrgico y con la apar ic ión del " o r g a n u m " se
inicia cau tamente el pr imer in tento de pol i fonía.
Con el nombre " o r g a n u m " la iglesia crist iana designaba
el canto de las f iestas grandes, de lo cual se deduce, que el
canto a varias voces ha ten ido, desde el pr incip io, carácter
solemne.
- 145 -
En los escri tos de Hubaldo (840-930) monje benedict ino
de S. A m a n d , en Flandeé y más tarde en los de Guido
d 'Arezzo (995-1050) benedict ino de Arezzo, en Italia, en
con t ramos expuestos dos pr incipios del " o r g a n u m " .
El o rganum era una improv isac ión. A una melodía gre
goriana se añadía un cont racanto , que en los t iempos más
ant iguos se mantenía debajo del can to dado; más tarde la
melodía principal recibió el nombre de " C a n t u s f i r m u s " o
" t e n o r " (del f rancés: sostener) la segunda voz se movía
paralelamente a la principal a distancia de 4 a s . o de 5 a s .
El o rganum t iene la impor tanc ia histórica de haber in
t roduc ido la idea de hacer cantar dos voces simultáneas,
pero no tenía en sí, posibil idades de desarrollo ulterior y se
hizo necesario la apar ic ión de un nuevo método . Este fue
el " d i s c a n t u s " .
Discantus
La f o r m a de pol i fonía así l lamada hace su aparición en
el siglo xn ( c o m o se ve, m u c h o después que el o rganum) y
se desarrolla a lo largo del xn, época también en que la
vida y el arte de la Iglesia, se l lenan de savia nueva.
Los progresos logrados en o t ros domin ios parece que
est imularon poderosamente a los teór icos de la música y a
los compos i to res y estos comenzaron a cul t ivar con ardor,
el canto de la pol i fonía.
La patria del d iscantus fue Francia. Tamb ién en un pr in
cipio era improv isado y no se escr ibía; al revés que en el
o r g a n u m , la voz secundaria se s i tuaba por enc ima de la
pr incipal .
Pero la gran innovac ión del d iscantus fue abandonar el
mov im ien to paralelo y sust i tu i r lo por el mov im ien to cont ra-
- 146 -
rio, que es el ún ico pr incipio vál ido para toda la música
pol i fónica.
Una var iedad especial de d iscantus es el " f a l so b o r d ó n "
l lamado así porque se escribía, es decir, se pensaba (pues
también era improv isado) , en una altura y sonaba en ot ra.
Lo describen los t ra tados ingleses del s. xv, pero su práct i
ca debía de remontarse a una época m u c h o más ant igua.
La novedad que aporta el falso bo rdón es la marcha de
las voces a la distancia de terceras paralelas.
Este can to a la tercera, que hoy nos parece sencil lo y
que los n iños aprenden sin d i f icu l tad, en aquel t i empo
hubo que luchar para in t roduci r lo .
Si re f lex ionamos que la pol i fonía pr imit iva en un país se
ejercitó en distancias de 4 a s . , en o t ro en las de 3? y en
otros por mov im ien tos contrar ios, es fáci l ver, que el día
que cada país t u v o conoc im ien to de lo que los o t ros prac
t icaban y que también era cor recto y bello mus ica lmente,
fue un gran descubr imiento ; se abr ió un m u n d o de posibi l i
dades sin l ímite. Las piezas sueltas del " p u z z l e " musical al
unirse, ampl ia ron hasta el in f in i to a cada compos i to r su
capacidad de invent iva y de var iación.
Ars nova
Surg ió en tonces un arte nuevo que se l lamó así: A r s
nova (arte nuevo) .
El val iente t í tu lo se debe al ob ispo Felipe V i t ry , que así
lo designa en uno de sus escri tos a la música de su t iempo.
Esta época era el siglo xiv, ent re 1330 y 1340, aproxi
madamente . En Francia es considerado maestro de maes
t ros Gui l lermo de Machau t , poeta eminente y gran músico.
- 147 -
También en Italia aparece un mov im ien to de Ars Nova
que desde el m ismo pór t ico del siglo xiv protejen los poe
tas, Dante (1265-1321), Petrarca (1304-1374) y Boccac io
(1313-1375). Dante en su purgator io levanta un m o n u m e n t o
a su amigo Pedro Casella, que está considerado el más
ant iguo compos i to r de madrigales.
Hay dos grandes b loques que son: A rs ant iqua y A rs
Nova.
El pr imero, con temporáneo del m o m e n t o más esplendo
roso de la canc ión t rovadoresca, queda l imi tado a ensayos
pr ivados en el inter ior de los monaster ios y es el segundo,
A rs Nova, el que aparece con impulso renovador, es acep
tado en Europa entera y determina algo m u y impor tante : el
invento de la armonía .
En sus ú l t imos t iempos, los t rovadores mismos habían
comenzado a aplicar la técnica pol i fónica a sus canciones
armonizados o " m o t e t e s " , género po l i fón ico menor que
procedía de la iglesia y, que, en esta época, adquiere una
boga extraordinaria fuera de ella, cons t i tuyendo un t ipo de
obra musical cuya func ión en la sociedad coetánea se
ant ic ipa a lo que la sonata vendrá a ser en t iempos del
Barroco. Los pr imeros motetes , monód icos , der ivaban de
las melodías de las ant í fonas y de los alleluias t ropados,
según la práct ica de las secuencias, después t ratada a
varias voces. Entre los siglos xn al x iv el mote te se convier
te en la f o r m a pol i fónica más general izada, porque a su
carácter po l i fón ico se une un sent ido f recuentemente
popular, a causa de las melodías de esta procedencia que
admit i rá gus tosamente en tex tu ra , y porque la naturaleza
de ellas posee una regularidad métr ica notor ia, un orden
r í tmico estructural que le son sustanciales, con marcada
incl inación cadencial . El mote te se convier te así en un
pequeño poema pol i fón ico donde caben t o d o s los matices
- 148 -
del arte t rovadoresco. La imaginación técnica de los mús i
cos t o m a un vuelo magní f ico y el mote te , a la par que una
música de claro conten ido expresivo, tendrá gran riqueza
ornamenta l y combinator ia , en pol i fonías cada vez más
ingeniosas. Un rasgo peculiar del mote te , que se nos hace
difícil de comprender hoy, consist ía en que cada una de
sus voces podía admit i r un tex to d i ferente, cantándose
s imul táneamente todas esas melodías con sus tex tos co
rrespondientes. Procedían éstas, en la voz grave, de los
tex tos l i túrgicos, mientras que otras l legaban d i rectamente
del repertor io popular. Así, por e jemplo podían encontrarse
mote tes en los cuales la voz grave cantaba el t ex to l i túr
g ico " E t g a u b i e t " , mientras que ot ra cantaba una melodía,
" N o n o r p h a n u m d e s e r a m " , que en ot ros casos estaba sust i
tu ida por la canc ión f rancesa"„EI mois de mai que f lor isent
rosier et g l a i " , declara inspiración t rovadoresca. Por- enc ima
de ellas canta otra canc ión del m ismo género: " Q u a n t
f lor ist la v io let te, la rose et la f lour de g l a i " . Tal superpo
sición de tex tos era empír ica. Los chant res habían descu
bierto que pod ían cantarse a la vez y lo hacían sin im
portárseles nada que cada uno de ellos se expresase
en un tex to di ferente. Semejante s imul taneidad parece
absurda en nuestra época, pero la razón debe estar en un
fenómeno exter ior al sent ido literal y que condu jo , intu i t i
vamente , a la s imul taneidad sonora , hetereofónica en los
pueblos orientales, pero armónica en los europeos: es el
sent ido de pen i tud , la necesidad de obtener grandes masas
sonoras, densamente t rabadas, en las cuales no se podía
dist inguir el sent ido del t ex to en n inguna voz, sino sola
mente la misma desinencia en la consonancia f inal de cada
per íodo musical l iterario. Los mote tes , en varios tex tos
s imul táneos o en el mismo tex to , t ra tado según el creciente
art i f ic io del con t rapun to , dominan sobre las fo rmas análo
gas que const i tu ían el arte menor de la Iglesia, c o m o los
- 149 -
l lamados " c o n d u c t i " , que tan interesantes son desde el
p u n t o de vista de la letra y de su música. En los años del
papado de J u a n XXI I , el mote te había perdido t o d o el
sent ido religioso y era la pieza más celebrada en la música
pro fana, hasta el pun to de que el papa se ve obl igado a
cortar su boga excesiva c o n una bula célebre en el pr imer
terc io del siglo xiv (1324). En estas fo rmas menores juega
gran papel el sistema procedente de la cos tumbre de can
tar a l ternat ivamente o en redondo. Una voz canta la misma
melodía que otra voz acaba de cantar, según lo que más
tarde se entenderá c o m o " c a n o n " .
El canon , en tonces conoc ido por los nombres de rota,
readel o f u g a , y las imi taciones de mo t i vos o f ragmentos
melódicos en una voz, y luego en otras, const i tu i r ían los
procedimientos más favorec idos en el a lbor de la pol i fonía.
Entrado el siglo x iv, la pol i fonía puesta al servicio de las
grandes fo rmas en la Misa, va a alcanzar su mayor ía de
edad; tan sat is factor iamente para quienes las c o m p o n e n y
para el públ ico que las escucha, que unos y o t ros no van a
dudar en considerar esos progresos c o m o cuerpo de un
" A r s N o v a " al lado de cuya novedad desenvuel ta , t o d o lo
anter ior apenas será un " A r s A n t i q u a " . Cuando el arte
musical descubre una nueva fuerza es que , en e fecto , una
nueva época ha entrado. A h o r a parece que va a estable
cerse una especie de pulsación que renovará el arte de la
música de tres en tres siglos: el s iglo x i , con los pr imeros
ensayos pol i fón icos, al xiv, que es el del " A r s N o v a " ; de este
al XVII, que es el de las " N u o v e M u s i c h e " de los operistas
f lorent inos. En seguida cada siglo tendrá carácter propio,
con ese siglo " b a r r o c o " ; el xvm, que es el siglo " c l á s i c o " ;
el x ix , que es el siglo " r o m á n t i c o " , y el xx, en el que cada
década muestra una inquietud nueva.
Hay una correlación bastante estrecha entre el arte de
la arqui tectura románica, con sus líneas severas e impor-
- 150 -
tantes, su aspecto macizo y grave, y la monod ia catól ica
del pr imer milenio. La aparición de la pol i fonía en Europa
viene a coincid i r con la e levac ión. y desarrol lo del arte
gót ico , en cuyas naves airosas, tan r icamente decoradas,
iba a resonar el nuevo arte de la Mús ica . Incluso las suce
sivas etapas del gó t i co co inc iden con los aspectos que van
enr iqueciendo incesantemente a la pol i fonía, sagrada o pro
fana, hasta abocar, en el siglo xvn, a una etapa de la
arqui tectura y de la música que se conoce c o m o per íodo
Barroco.
Sig/o xv
La realeza musical que a t ravés de los siglos, se traslada
de una nac ión a o t ra , en el siglo xv está en manos de los
f lamencos, en tend iendo por Flandes, lo que era en aquella
época, es decir, el nombre colect ivo de Bélgica, Holanda y
los f ranceses del norte.
La pr imera idea a considerar es que, referente a su valor
e impor tanc ia , la música f lamenca no es inferior a la p in tu
ra f lamenca.
No es raro que así fuese, porque una gran cul tura era el
resultado de varios siglos de in tercambios comerciales y los
f lamencos eran un pueblo capaz de valorar el buen arte,
bajo la expresión de p in tura, de música o de cualquier otra
mani festac ión.
Era sobre t o d o , la música, el arte predi lecto en las
grandes c iudades, donde existía una intensa vida social.
Hay que darse cuenta de que la música es un arte eminen
temente social; un arte de con jun to , de equ ipo. As í se
percibe c laramente en las agrupaciones corales, ins t rumen
tales, etc. Pero aún para un sol ista, la agrupación le es
- 151 -
necesaria desde el p u n t o de vista de públ ico. Un art ista
intérprete, p roduce su arte para ser escuchado, para un
públ ico. Necesita por lo t a n t o del g rupo , del ambiente , de
la soc iedad, tan to c o m o el que part ic ipa en la orquesta o
en un coro.
His tór icamente la música nunca ha prosperado en las
l lanuras, donde los habi táculos están d iseminados.
Las grandes ciudades neerlandesas, fue ron el núcleo
creador de grandes mani festaciones religiosas y profanas,
dónde la música era e lemento principal y fundamenta l .
Las " c a p i l l a s " o escuelas de canto de las iglesias, fue
ron las agrupaciones clave para el buen desarrol lo del arte
musical . Pero no eran solamente las iglesias las que man
tenían dichas agrupaciones, s ino también los príncipes y
nobles los que rivalizaban para tenerlas de pr imer ís imo
nivel aspirando igualar a su mode lo , la capil la del Papa de
Roma.
Un in tercambio poco conoc ido , aunque sin duda fecun
do , se lleva a cabo entre Borgoña , Francia, Italia y España,
lo cual da por resultado cierta semejanza en los t ipos de
f o r m a y en el sent imiento del esti lo, no tan uni tar iamente
que no pueda discernirse lo que es invención de cada
parte.
Esos caracteres se acentúan a lo largo del sigio xv, que
es el gran siglo de la pol i fonía. Sus dos mi tades se d is t in
guen, en el área que se ext iende entre Francia del Nor te ,
Flandes y el ducado de Borgoña , por una abundanc ia de
art istas de soberbia técnica y de una inspiración acusada,
la cual se explaya tan to en las grandes fo rmas c o m o en la
misa o en las pequeñas danzas de sociedad entre las que el
rondel predomina. De los ins t rumentos musicales, el laúd ha
alcanzado la pr imacía. Con ello la música que se ejecuta en
- 152 -
los salones t iende a destacar la voz cantante , reduciendo
las voces de la pol i fonía a las cuerdas del laúd, que, por
consecuencia, t ienden a una s impl i f icac ión entendida c o m o
" a c o r d e " . El sent ido a rmón ico , en creciente desarrol lo, in
tensi f ica las func iones armónicas. La escr i tura busca una
s impl ic idad mayor , y el o ído se complace en la cadencia
armónica de tón ica y dominante .
La escuela Franco^Flamenca del siglo xv
Durante el per íodo Franco-Flamenco los compos i tores ,
fueron casi t o d o s maestros de capil la o cantores. Se puede
imaginar fác i lmente el esplendor de aquellas interpretacio
nes en las que co laboraban genio y ta len to musical , exclu
yendo las interpretaciones mediocres.
Los coros, en general, no eran de gran número de
part ic ipantes; entre 12 y 24, pero todos músicos de* pro
fesión.
Las suti lezas del arte de la compos ic ión f lamenca, ha
sido m u y d iscut ido, por que se les acusa de haber uti l izado
más el intelecto que la inspiración, creando obras que eran
un ejercicio de ar i tmét ica en lugar de verdadera música.
Just i f i can este m o d o de pensar el uso exagerado del
Canon, otra fo rma l lamada de " c a n g r e j o " en que la segun
da voz comienza el tema al revés, par t iendo de la úl t ima
nota , o también " e l canon en espe jo " en que las distancias
entre las notas están invert idas, c o m o sucede en los obje
tos reflejados en un espejo, etc. etc. Estos juegos tentaron
incluso a los grandes maestros, ya que existe un " D e o
grac ias" at r ibuido a Ockeghem, para 36 voces, donde el
tema se desarrolla en nueve partes di ferentes, comenzando
cada parte a un compás de distancia del precedente, sin
alejarse para nada de una sola y constante melodía.
- 153 -
Si bien es cierto que con estos ejercicios la expresión
art íst ica no gana gran cosa, t a m p o c o es malo que los
maestros de la época llevasen hasta su ú l t imo ex t remo las
novedades que habían descubier to.
Los f lamencos trabajaron para los siglos fu tu ros : una
vez concebida la idea del desarrol lo temát ico , buscaron su
per fección a través de t o d o s los medios, en f o r m a escolás
t ica o en f o r m a libre y t ransmi t ieron sus descubr imientos a
las épocas poster iores, incluso a nosot ros mismos.
La pol i fonía de Bach , tan to c o m o el desarrol lo de mot i
vos en Haydn y Beethoven, así c o m o el comple jo arte de la
var iación en un Liszt o en un Brahms, encierran den t ro de sí
el lejano germen que en su día apor ta ron en sus t rabajos
los Flamencos.
Primera escuela Franco-Flamenca
El Je fe de la más ant igua escuela f lamenca fue Guiller
m o Dufay (1400-1474). Con temporáneo de los p intores Hu
berto y J u a n van Eyck. Es posible que c o m o compos i to r
recibiese la inf luencia de su antecesor inglés J o h n Dunsta
ble (muer to en 1453) el cual con ot ros maestros ingleses
había desarrol lado m u c h o el con t rapun to en las islas. Des
pués de la batalla de Az incour t (1415) se establecieron
contac tos intensos a través del Canal de la Mancha y se
abrió una fecunda época para la música durante los reina
dos de Felipe V de Inglaterra y de Carlos VII de Francia.
Con Dufay brilla en la compos ic ión Gil Binchois
( + 1 4 6 0 ) . A este ú l t imo se le dedicó después de su muerte
un mote te a tres voces en la que, dos de ellas le l lamaban
" p a d r e de la a legr ía" y " p a t r ó n de b o n d a d " mientras la
tercera cantaba el " r e q u i e m " lat ino, según la cos tumbre
de la época.
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Segunda escuela Franco-Flamenca
Tres nombres sobresalen en la segunda escuela Franco-
Flamenca: J u a n O c k e g h e m ' (1430-1495), J a c o b o Obrecht
(1450-1505) y Joaqu ín de Pres.
Con la nueva escuela se af i rma la escr i tura pol i fónica a
cuatro voces, que ya preconizaba Dufay, a pesar de que en
su época era f recuente la escr i tura a tres voces.
Las cuatro voces suelen dividirse en dos g rupos de dos,
que se con tes tan . El interés musical no lo retiene exclusi
vamente la voz superior, sino que se reparte entre las
cuatro con iguales derechos: es el esti lo l lamado de imi ta
c ión.
Se supone que Jacobo Obrecht enseñó música a Eras-
mo de Rot te rdam.
El siglo t oca a su f in cuando se eleva la admirable f igura
de Joaqu ín des Pres. Cuando se halla al servicio de Asca-
dio Sforza, cambia su nombre por el de Jusqu in d 'Ascad io ,
lo cual no se conoc ió hasta una época reciente, de manera
que no se ident i f icaron c o m o suyas las compos ic iones que
se incluyen con este nombre , en el Cancionero de Palacio,
t ranscr i to por Barbieri; nacido en Conde, Vil la de Hainault ,
allí se retiró para morir, pasados lo ochenta años. El arte de
Josqu in sigue el proceso de t o d o el arte cont rapunta l f la
menco: pr imero, la v i r tuosidad de escr i tura, el amor por la
riqueza ornamenta l del gó t i co más exuberante; después,
una expresión que es la herencia de Italia y que busca la
línea fácil en su elegancia, una línea vocal . Su sent imiento
de la armonía se refina y sabe que en el empleo hábil de la
disonancia cabe una gran posibi l idad de la expresión, que
no desdeña. El es quien escribe el p lanto o lamentación a
la muerte de Ockeghem, s iguiendo a la " D e p l o r a t i o n " que
sobre " s o n t r e p a s " había escri to Gui l laume Cret in, famoso
- 155 -
poeta, pieza fúnebre que se hizo famosa tamb ién , y que
c o m o era de rigor, cont iene un repaso a los nombres
célebres entre los de sus con temporáneos :
Agr íco la , Verbonnet , Prioris, Josqu ín Desprez, Gaspar,
Brumel , Compere , a los que añade, c o m o glorias de o t ro
t i empo , los nombre de " D u f a y , Fede, Binchois, Barbingant
et Dunstable; Pasquín, Lannoy, Bar izon, Copin , Regis,
Gilíes, J o y e et C o n s t a n t " . De esas glorias no nos toca a
nosotros recordar s ino a A le jandro Agr íco la , mús ico de
Felipe el Hermoso, con cuya capilla pasa a España en 1505
para morir allí, en Val ladol id, poco después. Agr íco la , que
había nacido hacia 1446, había estado ya en Mi lán y en
M a n t u a . Con Felipe comienza a trabajar en 1491 en los
m o m e n t o s en que se prepara en Castilla el gran viaje ul tra
mar ino. Agr í co la , que dejó un vo lumen de misas impresas y
colecciones de canciones y mote tes , t iene la impor tanc ia
principal de haber consol idado el esti lo de la pol i fonía de su
escuela f lamenca, en la música ins t rumenta l .
Agr íco la había escri to canc iones para las f iestas carna
valescas, sus " c a n t i carnascia leschi" , que suponen un re
nuevo de v ida en la poesía en lengua toscana, en un
espír i tu galante a la par que popular , heredero no lejano
del arte t rovadoresco. Lo que Agr íco la p u d o traer de ello a
España es cosa que puede colegirse cuando se examina la
pol i fonía popular que llena el menc ionado Cancionero de
Palacio. Este siglo, el xv, es, en España, el siglo de los
" C a n c i o n e r o s " , que antes habían sido franceses. El de
Juan A l f o n s o de Baena rompe la marcha en 1445, más o
menos, y van a seguir el de Herberay des Essarts, que
cont iene tantas muestras de la lírica popular española, el de
S tuñ iga , o t ro de Londres, el de Fray Iñigo de Mendoza , el
de J u a n del Encina, en 1496; luego, los musicales c o m o el
de Palacio, que cont iene centenares de obras preciosas en
- 156 -
pol i fonía d e al to arte o de un arte cercano a lo popular, y el
de "Cant ine las Vu lga res " de la Bibl ioteca Colombiana o, un
poco después, el que se conserva en la Universidad de
Upsala. De este arte menor se habla a con t inuac ión , j un
tamente con el i tal iano. Es un m o m e n t o crucial para la
música española, a causa de las constantes aportac iones
que llegan desde el norte y desde Italia; pero los españoles,
sin embargo , saben conservar un esti lo prop io , que p a r e
cerá rud imentar io al lado del lujo de las técnicas f rancof la-
mencas, pero que t iene la v i r tud de un acento propio. Un
arte netamente español se está preparando en las grandes
fo rmas , tras de las pequeñas tan sabrosas, y hay que
esperarle hasta el siglo s iguiente.
Géneros menores de la polifonía
Las fo rmas de pol i fonía menor que se encuent ran en el
Cancionero de Palacio eran coetáneas de otras fo rmas
menores de or igen popular, extendidas por Italia, antes de
llegar allí la pol i fonía f ranco- f lamenca. Sin duda, las italia
nas, c o m o las españolas, f ue ron pr imeramente monód icas .
Más tarde, cuando la pol i fonía se convi r t ió en el t ra tamien
to universal de toda música, ocurr ió lo mismo que con los
mote tes t rovadorescos, que se t rans formaron en pequeñas
fo rmas pol i fónicas. A l ocurr i r eso, debió ocurr i r t amb ién
una modi f icac ión más o menos sensible en la cons t i tuc ión
mismas de la melodía, con lo que pudo perder or iginal idad,
sent ido expresivo prop io , ya que, a pesar de i lustres ante
cedentes, el po l i fon ismo era una moda que venía desde
fuera. Lo que, en cambio , resulta pel igroso decir, es, que
ese t ipo de canciones que en castel lano se denominaban
"v i l l anc icos " y en ital iano " f r o t t o l e " y "ba rce l l e t t e " , fueran
de inspiración popular si, por este vocab lo , se ent iende un
sesgo de espír i tu d i ferente, a veces opuesto en sus cali-
- 157 -
dades, a lo que puede entenderse c o m o cor tesano, letrado,
intelectual. Estas consideraciones se apl icaban más a de
terminados m o d o s de t ra tamiento técn ico que a la sustan
cia intr ínseca de las piezas. Ya en el Renacimiento, lo
cor tesano afecta fo rmas exteriores no to r iamente alejadas
de la s impl ic idad popular, pero el espír i tu es el m ismo. Los
romances se cantaban en el pueblo, a una voz sola o con
la compañía (no con el acompañamien to , en un sent ido
específ ico) de un ins t rumento de cuerdas, laúd, cítaras o
guitarras; mient ras que, cuando pasa a los salones señoria
les el m ismo romance, va a rodeársele de más elegantes
compañías. A n t e s del Renacimiento, que es un mov im ien to
intelectual y ref inado ex tend ido por las pequeñas cor tes
italianas, pero cuyo or igen estaba, c o m o las~gent.es de esas
cortes, en el pueblo l lano, lo popular y lo cor tesano t ienen
f ronteras dif íci les de l imitar. Hasta que p u n t o el arte t rova
doresco reunía ambas categorías sociales, se ve en la ex
t racc ión de sus propios autores, que eran condes y baro
nes, o menestrales y vasallos. El hecho de que en esa
época y, en seguida, en los conf ines del Medi ter ráneo
occidental se produjesen mov imien tos sociales y art íst icos
de gran elegancia y ref inamiento, no autor iza para cortar los
abruptamente de lo que se ent iende cor r ientemente c o m o
" p u e b l o " . Las zonas más humi ldes part ic ipan en el arte
con el m ismo grado de f ru ic ión que las más elevadas, y,
c o m o ha pod ido verse, co laboraban, tan to c o m o ellas, en
la creación del género, dent ro de unas líneas que se impo
nían por la fuerza de las c i rcunstancias tan to a los unos
c o m o a los o t ros, y que eran las que procedían de la
universal gramát ica cantol lanista; pero también se ha v is to
que el án imo, el gus to , la propensión popular ejercía un
inf lujo decisivo, seleccionando unos m o d o s y prescindiendo
de otros, y no por capr icho, sino porque obedecía, incons
c ientemente, a la evoluc ión del sent imiento armónico , que
- 158 -
condu jo a unos modos donde la pulsación armónica tona l
se ejercía más categór icamente que en los restantes. Que
la inspiración de las fo rmas menores proceden del pueblo
se conf iesa en el nombre de " v i l l anc i cos " que llevan sus
canciones; música de los vi l lanos, de los " v i l l an i t os " , con
f o r m e en Italia tenían sus "v i l lane l le " . Forma, la del vi l lan
cico, nada pr imar ia, ni rúst ica sino d i rec tamente emparen
tada por su con fecc ión y secciones, con el arte t rovadores
co, el cual habría echado raíces en suelo castel lano, sin
que ese or igen sea est r ic tamente necesario, porque pudo
haber ocurr ido también en España, aunque no sepamos
m u y bien c o m o , esa especie de derrame del arte eclesiásti
co menor hacia las zonas populares. El vaivén del espír i tu
de invención desde el pueblo a la iglesia y de la iglesia al
pueblo ha s ido, durante siglos, la causa cons tan te de las
t ransformaciones de un arte que, en la iglesia, resumía
todas las t radic iones cul turales europeas y que en el terre
no popular, guardaba reminiscencias de cosas que proce
dían de otras cul turas cercanas. De cualquier manera, si el
Códice del Monaster io de las Huelgas es el m o n u m e n t o
soberano de la pol i fonía en España, hasta casi llegar a las
f ronteras del " A r s N o v a " , el Cancionero de Palacio lo es
para la canc ión popular, t rans formada en un arte pol i fón ico
a la par de lo que hic ieron sus insignes par ientes, f lamen
cos o i tal ianos, de quienes hay tes t imonio en el rico ma
nuscr i to madr i leño.
A lgunos musicó logos ital ianos l legan a pensar incluso,
en una inf luencia española sobre los géneros ital ianos me
nores, l legada allí p robablemente con la hegemonía , la
dominac ión pol í t ica, de la corona española que , en este
t i empo , tenía tan fuer te p roporc ión de sangre germana. Los
" f r o t t o l e " y las " b a r c e l l e t t e " eran semejantes, incluso en la
d is t r ibución de sus versos, al v i l lancico castel lano, y con su
mismo sent ido. Posiblemente, en el or igen de la " f r o t t o l a "
- 159 -
había un sent ido bur lesco, ne tamente medieval , c o m o en
las colecciones de Carmina Burana o del Román de Fauvel,
puesto que " f r o t t o l a r " es cosa c o m o "sche rza re " , tomar lo
a b roma, chancear o cantar en chaco ta , c o m o se decía en
España. La fo rma es vieja: estr ibi l lo-copla-estr ibi l lo, y su
contex tura r í tmica, en pies t roca icos, denunc ia su proce
dencia t rovadoresca. La "v i l l ane l la " , análoga en su func ión ,
t iene rasgos del más f ino l ir ismo, que en la " f r o t t o l a " t iende
a ajuglararse; con la posibi l idad de encont rar en ellas mat i
ces regionales c laramente señalados. As í se decía: "v i l lo t te
alia napo le tana" , "v i l lo te alia p a d o v a n a " . Cuando la vil la
nesca entra en España es por el camino de retorno, y a
causa ya de o t ro sesgo dist into al v i l lancico castel lano
original, pues que ahora es de impor tac ión i tal iana. Formas
coetáneas menos populares, c o m o la oda y el soneto , se
ext ienden por todas partes con mat ices ne tamente italia
nos, que acusa en España sobre t o d o , la poesía.
El arte madrigalesco
El arte del madr igal es una de las glorias del Renaci
miento , sus conatos se remontan al siglo xiv, pero la gran
época del madr igal pol i fónico comienza durante el pr imer
tercio del siglo xv. El or igen del nombre es un mister io. La
tesis italiana seguida por ciertos mus icó logos, de que el
vocablo procede del bucol ismo petrarquista y de las can
ciones pastori les de la " m a n d r i a " , del agro, de donde se
habría f o r m a d o mandriale, cae, desde el m o m e n t o en que
en España exist ían las villas nombradas " M a d r i g a l de las
Al tas T o r r e s " y " M a d r i g a l de C a m p o s " . ¿Qué signif icaba
" m a d r i g a l " en ellas? ¿Acaso "madr igue ra l "? Pero no hay
que olvidar los cantos de madrugada, que en Castilla equi
valían a las canciones de alba t rovadorescas; y, de hecho,
- 160 -
se l lamaba allí " m a d r i g a d a s " a las casadas en segundas
nupcias.
El arte del madrigal se mult ip l ica por todas partes, en
Italia. En M ó d e n a , Orazio Veechi da a sus madrigales una
apl icación nueva, proveyéndoles de un a rgumento dramát i
co que se desarrolla entre varios personajes, cada uno de
los cuales se expresa a varias voces reales en una escri
tura pol i fónica.
Esta f o r m a inspira a la mayor parte de los músicos
italianos renacentistas y a los de las lat i tudes dónde llegan
sus ef luvios. El Madr igal está ya en auge cuando Bott icel l i ,
cuyo arte t iene tan sensibles semejanzas con aquél , va a
morir, poco después de entrado el siglo, en el año 1510.
El arte del madrigal pol i fónico se inicia con las lecciones
de un pol i fonista f lamenco, nacido en Brujas, muy tarde en
el s. xv y que llega a Venecia más que mediado el xv i , en
1562: Adr iano Wi l laer t , a quien la escuela veneciana debe
su esplendor. T o d a una legión de discípulos suyos colabo
raron en el t rabajo de esta l lamada "escue la venec iana" .
Lo que más impresiona en este m o m e n t o del madr igal
i tal iano es su magní f ica l ibertad de esti lo y de f o r m a , la
riqueza de expresión que cons igue con los viejos procedi
mientos del con t rapun to gó t ico , la escri tura en imi taciones
y los juegos con los mot ivos que se persiguen por todas las
voces. Aseguran con ello la solidez en el te j ido sonoro , cual
si se tratase de uno de ellos espléndidos tapices de Arras,
tan compl icados c o m o la pol i fonía que les es coetánea.
La Pléyade. Salinas
Estamos acercándonos a un nuevo país en la música.
Los poetas y músicos de la pléyade in tentaron restituir a la
- 161 -
poesía f rancesa los pies métr icos lat inos, con una trasposi
c ión en la música. Era un empeño un t a n t o i lusorio, porque
la prosodia de los id iomas vulgares no se deja someter a
preceptos retór icos; pero, en España, el gran Francisco
Salinas había in tentado algo semejante, por lo menos por
la vía cr í t ica y analít ica de la versi f icación española, en su
f a m o s o t ra tado " D e Música libri s e p t e m " , que se impr imió
en Salamanca en 1577: t o d o ello en honor de una decla
mación más aprox imada al mode lo natural , con lo cual se
ant ic ipaban unas décadas al propós i to principal de los m ú
sicos y cantores de la " camera ta f l o r e n t i n a " y su anhelo de
" i n armonía fave l lare" .
V a m o s a dedicar unas líneas a lo que en España fue
reflejo del arte ital iano del madr igal , en ot ro t o n o m u y
alejado del v i l lancico vernáculo, aunque J u a n Vázquez si
guiese dando ese nombre a sus piezas, que unía a los
sonetos a cuat ro y c inco voces, entre 1551 y 1560.
Las Ensaladas de Ma teo Flecha, t ranscr i tas y editadas
por su sobr ino, en Praga en 1581 per tenecen a un género
que se dice p róx imo a los es t rambotes ital ianos, c o n mez
colanza burlesca de varios id iomas y un fuer te sent imiento
cómico . Flecha el joven , tamb ién l lamado Mateo , c o m o su
t ío , t i tu la a sus piezas s implemente Madr igales, al igual del
" m u y Reverendo J u a n B rad íeu " , maest ro de capilla de Seo
de Urgel , cuyos madrigales se impr imieron en Barcelona en
1585. Pedro A lber to Vi la los l lama " O d a s " en t o n o elevado,
porque " q u a s vu lgo madrigales ape l lan tur " (Barcelona
1561), mientras que Francisco Guerrero mezcla sus cancio
nes a las vi l lanescas, a veces con aire a lo d iv ino (que
quiere decir que el tex to se refiere a mater ias de devoc ión) ,
o sea, "V i l lanescas Espir i tuales": t o d o s ellos, se ve, gentes
de la zona levant ina de España, o bien españoles que
t rabajan en Italia, c o m o Pedro Valenzola y Sebast ián Raval.
Otros pref ieren las denominac iones más castizas de " t o n o s
- 162 -
h u m a n o s " , " l e t r a s " , " t o n a d a s " y " s o n a d a s " , " le t r i l las" ,
"cantares de sa la " y, si se t rata de los pequeños t rozos
pol i fónicos (a cuatro voces) con que se abr ían las obras
teatrales, se les denominaba s implemente " c u a t r o s de e m
pezar" .
El madrigal tuvo su resonancia en Inglaterra, sumamen
te d is t inguida, en t iempos de la reina Isabel, cuando t o d o
caballero debía saber leer la parte que le correspondía en
una canc ión de esta clase y cantarla " a l l ' i m p r o v i s o " ; de las
varias etapas por que pasó el madr igal inglés, Wi l l i am Byrd
es quien inicia la pr imera (Londres 1543-1623). Su discípulo
Thomas Mor ley le supera, en un m o d o de canciones " a
ba i lo " que recuerdan a las del i tal iano Giovanni Giacomo
Gastoldi , quien t i tu laba las suyas "Ba l le t t i di can ta re " (in-
v i r t iendo los términos) "sonare e bal lare" , a lgunos de los
cuales f iguraron en el segundo in termedio de la ópera
famosa de Monteverde , Ar iana.
Nueva polifonía
La gran pol i fonía f rancof lamenca cede el paso, en el
siglo xvi , a la italiana, hija suya legí t ima, inmediata heredera
de su arte, pero rut i lante hechura del renacimiento italiano
en su mayor esplendor. Si la pol i fonía menor italiana había
sido f lorent ina pr inc ipalmente, la g ran pol i fonía c incocent is-
ta es, sobre t o d o , romana y veneciana.
La gran época viene por Venecia, con Wi l laert , de quién
ya hemos hablado, cuyo puesto c o m o maestro de capilla
en la basílica de San Marcos dura más de t re inta años,
desde 1527 a 1562. De él parte la idea de los " c o r i spezza-
t t i " , o dos coros al ternat ivos, c o n sus ó rganos en cada
t r ibuna, (pr incipio de la música estereofónica) cuya dispo
sición tendrá poco después tanta impor tanc ia en el desa-
- 163 -
rrollo de la música que se l lamara " c o n c e r t a d a " , vocal o
inst rumenta l . Cipr iano de Rore, en quien la disonancia t iene
un valor tan expresivo, va a seguir le; pero el gran arte
veneciano se eleva con los dos Gabriel i , Andrea y Giovanni ,
t ío y sobr ino, en quienes la música para el ó rgano y los
coros alcanza un esplendor que casi podr ía decirse bizan
t ino y cuyo más imponente m o n u m e n t o está en las " S a -
crae Symphon ie de Giovanni . A n d r e a fue organista de
San Marcos durante t re inta años: con dinastías de tal
longevidad, las artes logran un p u n t o de madurez, en sent i
do de p len i tud, que es imposible alcanzar con etapas efí
meras. Giovanni fue discípulo de su t ío y, c o m o condiscí
pulo suyo se encont raba en Venecia un a lemán, Hans
Leo Hassler, que es el pr imer gran músico de los países
germánicos. A su vez, Gabrieli f o r m a a o t ro alemán de
pro, a Heinr ich Schütz , que va a llevar a A lemania una
poderosa t rans formac ión de la música religiosa, detenida
por las luchas polí t icas.
Schütz , que había italianizado su nombre en Saggi t ta-
rius, lleva a Sajonia, su país, las auras del pr imer oper ismo
ital iano; tamb ién los ú l t imos resplandores de su pol i fonía
profana y rel igiosa, de manera que el arte entero de
Schütz , aunque con un carácter un poco retrasado, se
incluye, ín tegramente, dent ro del per íodo barroco. Un
aspecto singular de la escuela veneciana consist ía en sus
teór icos, de los cuales Giosef fo Zar l ino, el sucesor de Ci
pr iano de Rore sienta las bases de la teor ía moderna en sus
" Inst i tuz ion í h a r m o n í c h e " , que aparecen a la luz de Vene
cia, en 1558. Zarl ino sigue en ellas las teorías del andaluz
Bar to lomé Ramos de Pareja (Ramís en i tal iano), cuya
" M ú s i c a Prác t i ca" , impresa en 1482, cont iene puntos de
vista acerca de los pr incipios a rmón icos fundamenta les,
sobre las relaciones matemát icas de los sonidos, que Ra
mos fi ja de allí en adelante, y sustenta tan avanzados
- 164 -
criterios que t o d o el siglo que le sigue (él mur ió por los
años del descubr imiento de Amér ica) está pendiente de
ello, los acepte o los d iscuta. Zarl ino, discípulo de Wi l laert ,
es el maestro de Peter Sweel inck, una de las más grandes
f iguras en la música inst rumental de la A lemania del norte.
Hemos v is to antes la impor tanc ia que tuv ie ron en la
creciente robustez de la capil la romana las constantes visi
tas de los pol i fonistas f lamencos. Una nueva generación va
a salir de ella que es, pr inc ipa lmente de i tal ianos y espa
ñoles.
Palestrina y Victoria
Palestrina es el nombre del arrabal romano donde el
mús ico nació, en fecha no precisa, entre 1524 o 1525, o los
pr imeros días de 1526. Sus maestros no son mejor c o n o
cidos; pero en la basílica de Santa Mar ía Magg iore , donde
Giovanni era " p u t t o c a n t o r e " , debió de pasar bajo la férula
de maestros del nor te, fuesen Rub ino Mal lapert o un Ro
berto o F i rmino Lebel, de N o y o n . Sus pr imeros modelos,
sin embargo , entre 1540 y 1544, en que Giannet to se vuel
ve a su local idad natal, fue ron al parecer, el f l amenco
Arcade l t y el español Morales, que en ese ú l t imo año se
decide a publ icar sus misas, saqueadas hasta entonces por
los impresores, industr ia nueva en el m o m e n t o y poco
reglamentada aún . Palestrina no comenzó a impr imi r las
suyas hasta diez años después y, con ellas, sus libros de
madrigales, motetes , h imnos y lamentac iones para la
Semana Santa ; páginas, éstas, que conviene comparar con
las del abulense Tomás de V ic tor ia , porque ent re ambos
paréntesis se encierra la gran pol i fonía de f ines del Rena
c imiento y de los pr imeros t iempos del Barroco. Las c o m
posiciones profanas de Palestrina t ienen una importancia
- 165 -
secundaria al lado de sus grandes arqui tecturas sagradas, y
merece decirse que Vic tor ia , su gran co lega, no escribió
n inguna compos ic ión de carácter p ro fano: los dos ex t remos
del Renacimiento, entre Florencia y Roma, pueden obser
varse, también , con estos hombres de genio poderoso,
genio que necesi taban explayar en cuadros robustos. Pales-
t r ina, a di ferencia de los madrigal istas, rechaza t o d o c roma
t i smo. Su d ia ton ismo es abso lu to , así c o m o la s impl ic idad
de su sistema armónico , al que nunca ent iende c o m o vehí
culo para expresión que en él, no procede del sent ido
patét ico del t e x t o ni de las armonías, s ino que es una
cons t rucc ión clara, d iáfana, c o m o las naves italianas de sus
iglesias, en gran diferencia con los sobr ios temp los españo
les para los que escribió V ic tor ia , después de su etapa
romana.
Camerata florentina. Nacimiento de la Opera
La expresividad creciente del madr igal , est imulada por
el sent ido l i terario, d ramát ico y poét ico del Renacimiento,
sugería la necesidad de que se percibiesen bien las pala
bras, a lo cual favorecía la tendenc ia monód ica de la músi
ca. Si en un madr igal intervenían varias voces, c o m o en el
" A m f i p a r n a s s o " , se encontrar ía preferible que cada voz
respondiese a un sent imiento part icular, estableciéndose el
d iá logo y c o n él, el a rgumento . Cabría si tuar dent ro los
t rozos al ternados a solo, los de varias voces y los puramen
te instrumentales. S i tuando la acc ión en una t r ibuna o
palco, podría obtenerse un espectáculo escénico, l i terario,
musical y en ocasiones, danzable, t o d o lo cual es la ópera.
La expresividad creciente del can to acompañado en uno o
varios ins t rumentos recibirá el nombre de recitar cantando
y se extenderá pr inc ipalmente en Florencia. La escuela
veneciana había mostrado gran interés pbr el teatro clásico;
- 166 -
al inaugurarse en Vicenza en 1585 un teat ro con decorado,
dest inado a la representación de las obras clásicas de la
An t igüedad , Andrea Grabieli escribió los coros y los solos,
ceñidos a la prosodia italiana del Edipo rey. Var ios c o m p o
sitores famosos escriben obras para la escena. V incenzo
Galilei (padre del famoso as t rónomo) , que fue uno de los
pr imeros musicó logos, al descubrir a lguno de los pocos
trozos de música helénica que conocemos , ideó por el
m ismo t iempo un m o d o de "est i lo rec i ta t i vo " con el cual
se cantaba el conoc ido pasaje de la Divina Comedia donde
el Conde Ugo l ino se lamenta de lo fatal de su suerte: esta
" l a m e n t a z i o n e " se desarrollaba con acentos tan patét icos
c o m o la realidad de la d icc ión lo permi t ía , sobre un f o n d o
de música encomendado a un g rupo de violas. Todos estos
pasajes pueden considerarse c o m o precursores inmediatos
de la "opera in m u s i c a " .
V incenzo Galilei con a lgunos músicos y cantantes, J a -
copo Peri, Giul io Caccini , Gi ro lamo Mei , J a c o p o Corsi y
ot ros, se reunían en la casa que tenía en Florencia (y que
aún se conserva) Giovanni Bardi, conde del Vern io. A esta
reunión se le dio el nombre de "camera ta f i o ren t i na " . Sus
integrantes, est imulados por Galilei y por Bardi encamina
ron sus esfuerzos hacia la invención de una música " i n
sti lo rec i ta t i vo" o " i n armonía fave l l ando" , dest inada a
llevarse a un escenario, lo cual habían in tentado antes, a su
manera, aquel los músicos y poetas f ranceses de la Pléyade,
bien que la técnica del t i empo fuese todavía la pol i fónica.
Reforma melodramát ica se l lamó a la novedad de estilo
de los camerat istas y a los que la s iguieron más adelante,
puesto que el nuevo género l í r ico-escénico, estaba conside
rado c o m o un drama musical , un me lodrama.
Esta re forma queda consol idada por la apar ic ión de un
músico verdadero, excelente técn ico a la manera ant igua.
- 167 -
notable tañedor además, de órgano y viola. Era Claudio
Monteverd i , c remonés de or igen, nacido en 1567, corista
en la catedral desde n iño y después a lumno de Marco
A n t o n i o Ingegnier i . In ic ialmente compos i to r de madrigales
a los que llegará a dar un sent ido p ro fundo y dramát ico,
incluso por la acc ión de la música inst rumenta l acompa
ñante. Para la cor te de Vinzenzo Gonzaga c o m p o n e M o n
teverdi su pr imera " o p e r a in m ú s i c a " , Orfeo y al año si
guiente estrena Ar ianna, cuya " l a m e n t a c i o n e " , sigue pro
duc iendo hoy día el e fec to pasmoso que produjo a sus
pr imeros audi tores, quienes en número de varios millares,
pror rumpieron en sollozos. De gran fuerza y natural idad
expresiva en su reci tado, t iende a una fo rmac ión melódica
regular, basada en el sent imiento a rmón ico , lo cual la hace
coherente con el acompañamien to orquestal , que por su
parte t iende a organizarse de una manera regular también ,
con mul t i tud de rasgos que hoy se denominar ían c o m o de
color orquestal .
La música instrumental
La Poli fonía vocal había l legado a un pun to tan al to de
per fección técnica y de grandeza durante t o d o el siglo xvi
que apenas puede comprenderse c o m o hubiera pod ido
proseguir su evo luc ión en un sent ido l ineal, sin cambios
sustanciales en el arte sonoro . Pero la música para los
ins t rumentos , que durante t o d a la Edad Media había
v iv ido en una cond ic ión subal terna, va t o m a n d o impor tan
cia desde la época t rovadoresca, y a la al tura del siglo xm,
los ins t rumentos de arco estaban suf ic ien temente capaci ta
das para suplantar con ellos a las voces en los mote tes .
La música ins t rumenta l , responde a t o d o un ciclo de in
venc ión d i ferente de la invenc ión vocal . Su fuen te pr imige-
- 168 -
nia está en la danza y así puede decirse que t o d a obra ins
t rumenta l es una danza, grande o pequeña.
Cuando los ins t rumentos sean capaces de compet i r en
belleza de can to c o n las voces, podrán trasladarse a ellos
melodías concebidas or ig inalmente para la voz; " a i r e s " ,
" a r i a s " , c o m o se l lamarán más tarde, cuya melodía podrá
extenderse ins t rumenta lmente en " g l o s a s " ; o bien, la pol i
fon ía , reducida a su mayor s impl ic idad en el ins t rumento
acompañante , podrá utilizar var iados aspectos de ornamen
tac ión que en el vocabular io español se entenderán c o m o
"d i fe renc ias " .
De una manera un tan to s impl is ta, pero cierta, puede
decirse que los ins t rumentos ascienden cuando el arte reli
gioso decae. Durante algún t i empo han marchado jun tos ,
en la etapa del " A r s N o v a " . A h o r a la novedad la recaban
para sí los ins t rumentos, bien para lucirse c o m o solistas,
bien para hacer música pol i fónica concer tadamente .
Esa doble cual idad de la música inst rumenta l llegará a
definirse ent rado el siglo xvn en ins t rumentos " c o n c e r t a n
t e s " o ins t rumentos " c o n c e r t a d o s " . Los pr imeros ejemplos
son, al parecer, los ins t rumentos del t i po del laúd que
l legaron de Oriente a la España árabe, donde se exhibieron
tañedores de laúd de alta notabi l idad. Los ins t rumentos
pueden considerarse comprend idos en dos grandes secto
res: a) ins t rumentos capaces de ejecutar música pol i fónica
y b) ins t rumentos que para poderla ejecutar necesitan
reunir un g rupo de ellos, bien de la misma clase (como las
violas), bien de di ferente clase ( como los de arco y v iento) .
A su vez, los ins t rumentos capaces de ejecutar " a s o l o " ,
(dicho de ot ra manera, ins t rumentos solistas) se pueden
dividir en dos grandes grupos: " d e t e c l a " y los " d e cuerdas
pu lsadas" ( laúd, gui tarra, v ihuela).
- 169 -
Por o t ro lado, los ins t rumentos capaces de unirse " c o n
ce r tadamente " son ins t rumentos fundamenta lmen te m o n ó
dicos. De v iento : los de madera, c o m o son la f lauta y el
oboe (entonces l lamado chi r imía) , y los clarinetes, un poco
posteriores, a los que siguen en notabi l idad los de meta l ,
t rompetas y t rombones , a todos los cuales superan los de
una misma especie o famil ia de cuerda, c o m o las violas.
La v i r tuosidad instrumental se desarrol la parejamente en
los ins t rumentos de tec la, tan to en el ó rgano c o m o en los
claves y en el c lavicordio, c o m o en los de cuerda pulsadas
(laúd y vihuela) o bien en los ins t rumentos monód icos
(violas). En todos los casos la v i r tuos idad de desarrolla en
el sent ido de la o rnamentac ión , que puede ser improvisada
o producirse c o m o juego de los mot ivos y extensiones
ornamentales de ellos; esta música adoptará di ferentes
modelos de f o r m a . El desarrol lo de las fo rmas ins t rumen
tales coincide con el de la técnica inst rumenta l y ambas
cosas son solidarias una de o t ra . De manera que una
historia de la música inst rumenta l desde el Renacimiento
debe atender a tres planos: 1) el de los ins t rumentos; 2) las
fo rmas de la música tocada en ellos; 3) los m o d o s de
ornamentac ión , sin los cuales apenas se concibe una exten
sión o arqui tectura de las fo rmas de este t iempo.
Dicho de o t ro modo . Para la historia de la música es
impor tant ís ima la acc ión del ar tesano que construye los
inst rumentos y los perfecciona. Estos inst rumentos dan
ideas nuevas a los composi tores y estos c o m p o n e n obras
cada vez más dif íci les, que hacen que los intérpretes deban
revisar y mejorar su técnica. Los intérpretes exigen instru
mentos mejores a los artesanos.. . y se cierra este círculo
inf in i to.
»**
- 170 -
C o m o hemos d icho más atrás, durante las épocas
ant iguas, el desarrol lo musical es lento y parece que las
novedades aparecen de tres en tres siglos: x i , pr imeros
ensayos pol i fón icos, siglo xiv, A rs Nova y siglo xvn Nuove
Mus iche de los operistas f lorent inos. En seguida cada siglo
tendrá carácter propio. El xvn, el siglo barroco, el xvm
clásico y el xix románt ico .
Precisamente estos tres siglos ú l t imos, son los más
estudiados en todos los l ibros de Historia de la Música.
S iendo así, he prefer ido traer a este capí tu lo, largas expl i
caciones de los pr imeros t iempos de la música occ identa l ,
m u c h o menos conoc idos y desde el pun to de vista del
joven de hoy, m u c h o más aclarator ios en cuanto a las
fo rmas originales de nuestra música, que más tarde, al
evolucionar han dado nac imiento a las fó rmu las caracterís
t icas de nuestra música peculiar.
Quien quiera conocer p ro fundamente a los compos i to
res de los siglos xvn, xvm y xix, les remi to a tan tos y
tan tos l ibros que están en el mercado. A q u í me limitaré a
dar una breve in fo rmac ión de cada esti lo y los nombres de
los compos i to res más destacados.
Barroco. Siglo xvn
Se aplica a la música el t é rm ino de " b a r r o c o " para
def inir la que se escribe durante la época en que este
té rmino t iene v igencia apl icado a la arqui tectura y a las
demás artes. Pero lo que el t é rm ino barroco apl icado al
arte signif ica de ideal opues to al renacimiento y su inf luen
cia clásica, en música no es equivalente, pues el esti lo del
barroco musical del siglo xvn representa, no la oposic ión al
esti lo del siglo anter ior, s ino al cont rar io , la herencia de la
- 171 -
técnica pol i fónica y cont rapunt ís t ica vocal y su tota l apli
cación y desarrol lo a rmón ico ver t ido hacia la compos ic ión
inst rumenta l .
Lejos de ser una crí t ica o una reforma de los ideales
musicales del Renacimiento, son su máxima aceptac ión en
cuanto a camino a seguir y representan una realización
más perfecta y más abstracta de las fo rmas musicales
iniciadas en el siglo anterior.
Para comprender el desarrol lo de la historia de la músi
ca, es indispensable estudiarla al t i empo que la pol í t ica, las
ciencias y las artes de cada época, pero entonces se verá
con claridad que el desarrol lo de los mov im ien tos musica
les, en ocasiones son paralelos a los mov imien tos pictór i
cos y art íst icos, pero muchas veces s iguen más de cerca la
evoluc ión de las ciencias, especialmente las matemát icas,
que cualquier o t ro t ipo de act iv idad.
Principales art istas del Barroco.
Corell i, Tart iní , Vivaldí (Italia).
Familia Couper in , Lul ly (Francia).
Bach y Haendel (Alemania)
V ic tor ia , Guerrero y Morales (España)
Clasicismo
La palabra clásico no t iene dent ro de la historia de la
música, correspondencia en el t i empo con la misma palabra
apl icada a o t ro t ipo de arte. Clasicismo en escultura t o m a
por mode lo y def ine las obras de los gr iegos, cuando en
música no se remonta antes del siglo xvm.
Se emplea dent ro del lenguaje musical para def inir un
t ipo de compos ic ión en la que es evidente un esquema
- 172 -
fo rmal y cuya intención principal es acentuar los e lementos
de proporc ión y belleza que la obra cont iene.
El Diccionario Ideológico de J . Casares da a clásico el
s igni f icado siguiente: Dícese del autor o de la obra que se
consideran d ignos de ser imi tados, en cualquier l i teratura o
arte.
Este habrá sido también el sent ido original de la palabra
apl icado al arte musical y se han considerado sobre t o d o
d ignos de ser imi tados los autores que han dejado unas
fo rmas, de per fecc ión tal y de tan ta belleza, que sirven de
mode lo en su t iempo y en los t iempos fu turos .
Para la música inst rumental estas fo rmas son la Sui te ,
el Concier to, La Sinfon ía y la Sonata .
Los principales composi tores clásicos son :
A le jandro Scarlatt i (Italia)
Joseph Haydn (Austr ia)
W o l f g a n g A m a d e o Mozar t (Austr ia)
Ludw ig van Beethoven (ú l t imo clásico y pr imer román
t ico) . (Alemania).
Romanticismo
En música romant ic ismo signif ica la cont raposic ión al
esti lo clásico. Se subordina la f o r m a al tema. Se advierte
que en este per íodo las artes literarias y pictór icas, espe
cialmente las. pr imeras, comenzaron a ejercer una directa
infuencia sobre la música.
Se puede considerar que la música fue renovada por la
inf luencia fér t i l de la poesía, la novela y la f i losof ía , aña
d iendo a t o d o ello el espír i tu nacional ista que logró in t ro-
- 173 -
duci r los ritmos propios de di ferentes danzas y cantos
fo lk lór icos, en la música de conc ier to .
El compos i to r románt ico es un art ista subjet ivo que en
sus obras nos cuenta un prob lema o un estado de án imo
personal. No observa desde lejos el paisaje que le rodea,
sino que él m ismo es parte del paisaje, de la misma manera
que el paisaje part ic ipa de su d rama interior.
Los ingredientes que f o r m a n la sustancia de la música
románt ica son los que toda persona, por alejada que esté
del m u n d o musical , siente en su interior. Emot iv idad, liber
tad de f o r m a que no obl iga a ref lexionar para ser entendida
y el p iano para expresarlo, ins t rumento de sonor idad m u y
comple ta que por su af inación estable, predispone al oyen
te a escuchar con t ranqui l idad.
Podemos reconocer fác i lmente las obras de la época
románt ica por tres mot ivos pr incipales:
1? Estar escritas para el p iano en su mayor ía.
2? Tener inf luencia l iteraria. (Debido a ello nacerá una
nueva f o r m a : el Lied).
3? Despertar el sent ido nacional ista de cada pueblo.
El esti lo románt ico pertenece al siglo xix.
Principales art istas románt icos:
Weber , Mende lsshon, S c h u m a n n (Alemania)
C h o p í n (Polonia)
Liszt (Hungría)
Schuber t (Austr ia)
* * *
- 174 -
Quizá el f u tu ro de la historia de la música, sea estu
diarla comparada bajo los dos aspectos generales:
M U S I C A V O C A L M U S I C A I N S T R U M E N T A L
En esta d ico tomía está presente s iempe el esquema
corporal del hombre . Cuando el " e s " música, canta .
Cuando el " h a c e " música coge un objeto con el cual
produci r ruidos voluntar ios, es decir, sonidos. En la evolu
ción del ob je to cog ido, está t o d a la historia de la música:
desde los cróta los hasta el aparato e lectro-acúst ico.
BREVE DICCIONARIO DE L A S F O R M A S N O M B R A D A S
EN EL PRECEDENTE C A P I T U L O
A N T I F O N A : As í se l lamaba ant iguamente el can to al
ternado de dos coros; probablemente uno de ellos era de
hombres, el o t ro de niños. La est ructura de los Salmos
hace suponer que los hebreos la cul t ivaron y que luego se
in t rodujo en la t ragedia gr iega, aunque de esto no haya
tes t imonio histór ico. Lo que sí es cierto es que ya en el
pr imer siglo del cr ist ianismo, la ant í fona era usada en la
l i turgia con tex tos sacados de los salmos u o t ros l ibros
sagrados. Cuando San A m b r o s i o la in t rodujo en Italia (siglo
iv) sacándola del ritual de la Iglesia gr iega, a ésta le era ya
conoc ida hacía más de tres siglos. Ac tua lmen te , la ant í fona
t iene en los div inos of ic ios una gran impor tanc ia , en laudes,
mait ines y vísperas.
B A L A D A : A n t i g u a m e n t e se empleaba c o m o s inón imo
de "a i re de d a n z a " , s iendo de f o r m a popular m u y simple,
con cor tos estribi l los repet idos por el coro . Su or igen se
remonta probablemente a la época de los t rovadores.
- 175 -
C A N O N : Es la fo rma más estr icta de la l imi tación. Existe
Canon cuando, en una compos ic ión a varias partes, cada
una de ellas repite exactamente la melod ía , después de un
cor to espacio de t i empo y las voces comb inan perfecta y
a rmónicamente entre sí.
C O N D U C T O : Nombre que se daba a una f o r m a primit iva
de compos ic ión perteneciente a los siglos xu y xin, sobre la
cual no acos tumbran a estar de acuerdo los teór icos ni
ant iguos ni modernos .
Se l lama también c o n d u c t o las partes de la Fuga que
separan las exposic iones sucesivas del mo t i vo y la res
puesta.
F U G A : Forma de compos ic ión vocal o inst rumenta l ,
enteramente basada en el pr incipio de la imi tac ión. La Fuga
t iene un número f i jo de líneas melódicas, l lamadas voces,
pues la f o r m a era en su or igen coral . Estas voces al co
mienzo entran por t u rno , enunc iando un f ragmen to de
melodía l lamado " s u j e t o " o " t e m a " , hasta que al f in todas
las voces can tan . La Fuga t iene su or igen en el " c a n o n " ,
que en sus pr imeras mani festaciones llevaba el t í tu lo de
fuga (siglo xiv a xvi) . La Fuga prop iamente dicha no se
empleó hasta f ines del siglo xvn.
M A D R I G A L : Forma de poesía lírica peculiar de los
poetas clásicos ital ianos (Dante, Petrarca, Bocaccio) . Su
or igen se remonta a las famosas pastorales de los t rova
dores provenzales. Desde un pr incip io la poesía del madr i
gal fue acompañada de música.
M I S A : El o f ic io de la misa o celebración déla Eucaristía
en la Iglesia catól ica romana ha ejercido una enorme in
f luencia sobre el desarrol lo de la mús ica , debido a la impor
tancia que t iene para los fieles y a las opor tun idades que
- 176 -
brinda para la par t ic ipación musical . El Propio de la Misa
permanece casi s iempre con su can to l lano t radic ional ; el
Ordinario de la Misa es invariable, cualquiera sea la época
del año l i túrgico. Los c inco pasajes f recuen temente c o m
puestos para coro (o para coro y solistas) y que const i
tuyen lo que un mús ico ent iende por la Misa de un deter
minado autor , son los s iguientes: Kyrie, Glor ia, Sanctus
(con el Benedictus) y A g n u s Dei. Los géneros de c o m p o
sición establecidos son t res: can to l i túrgico o gregor iano; la
pol i fonía voca l ; y la compos ic ión a coro con acompaña
miento de órgano o de ins t rumentos , con o sin solos de
canto . Durante más de un siglo y medio , el género de Misa
fue cu l t ivado a pro fus ión por compos i to res de todas las
nacional idades. Una vez admi t ida en la Misa la part ic ipa
c ión de los ins t rumentos, la or ientación de este género
l i túrgico cambió bruscamente, con fud iéndose con la pro
ducc ión art íst ica en general .
M O T E T E : En la Edad Media era uno de los géneros de
d iscanto, era a la vez el t í tu lo de una compos ic ión y de una
voz del d iscanto. La voz tenor fo rmaba la parte grave del
d iscanto, mote te la segunda, t r ip lum la tercera y quadry-
p lüm la cuar ta . La palabra mote te tenía numerosas acep
ciones que poco a poco se han fund ido en una sola.
M o t e t e en el s igni f icado que hoy se da a esta palabra, es
una compos ic ión breve sobre palabras religiosas latinas,
que versan sobre f ragmentos o clausulas de la l i turgia
adaptadas a una fest iv idad o a una ceremonia determinada.
O R G A N U M : Desígnase con este nombre la f o r m a
más ant igua y más pr imit iva de hacer música a varias
voces. El verdadero carácter del Organum fue ignorado
hasta que H u g o Riemann, demos t ró que no era más que la
marcha s imul tánea de dos voces, alejándose del unísono
hasta la cuarta y regresando al unísono a cada inciso de la
- 177 -
frase. Puede ser def in ido c o m o la f o r m a más ant igua de
con t rapun to improv isado sobre un tema de canto l lano.
P O L I F O N I A : Un ión de varias melodías completas por
sí mismas, que se jun tan en acordes. La pol i fonía de los
maestros ant iguos puso en juego t o d o s los recursos del
con t rapun to s imple, doble, a varias partes e imi tat ivo.
R E S P O N S O R I O S : Preces o versículos que se rezan o
cantan después de las secciones de mait ines y de los
capítulos de otras horas canónicas.
R O N D O : Pieza musical en la que se repite a intervalos
regulares la pr imera frase o refrán. Las demás frases se
l laman " c u p l e t s " .
S E C U E N C I A (O P r o s a ) : Poema religioso semejante a
un h imno. Las secuencias aparecieron en el siglo vm. Las
melodías procedían del ant iguo can to gregor iano y de las
largas vocal izaciones del Al le lu ia, cons t i tuyendo una espe
cie de paráfrasis.
T R O P O : N o m b r e de un versículo que se cantaba antes
del In t ro i to en las f iestas principales de la l i turgia.
- 178 -
CAPITULO V
LA M U S I C A DESDE EL INICIO DEL SIGLO X X H A S T A
NUESTROS DIAS
«Pululen las aguas inquietos seres vivientes...»
Jazz. El "Hot" no es el arte por el arte; es una nueva razón
de vivir. (Blaise Cendrars).
El surg imiento del " j a z z " , con su ampl io bagaje de
recursos técn icos to ta lmente originales, trajo aparejada
una serie de controversias relacionadas con sus aspectos
musico lóg icos estét icos, socio lógicos, e histór icos, muchos
de los cuales todav ía hoy no han sido aclarados por c o m
pleto, a pesar de la extensa y erudi ta bibl iograf ía que se ha
or ig inado en to rno al tema. Pero creemos que, de todos
ellos el lugar donde vio la luz públ ica cons t i tuyó , durante
un di latado lapso y hasta m u y rec ientemente, una de las
cuest iones abiertas a las más opuestas y férvidas polémicas
susci tadas en el ámb i to de la musicología a f roestadouni -
dense.
Dist intas c iudades nor teamer icanas de densa poblac ión
negra y agi tada v ida noc tu rna , con grandes barr ios consa
grados a si t ios de diversión de la más diversa laya, habían
sido indicadas c o m o posibles lugares de or igen: Chicago,
Nueva Orleans, St . Louis, M e m p h i s , San Francisco y m u
chís imas otras. N o obstante , hoy se ha aceptado de mane-
- 181 -
ra unánime que en Nueva Orleans abrió los ojos al m u n d o
esta original d imens ión art íst ica.
A l respecto el cr í t ico David Ewen l lego a sostener que
el " j a z z " no podía haber nacido en n inguna otra c iudad de
la Un ión , sino en Nueva Orleans. A f i r m a el an t ropó logo y
mus icógra fo Ernest Borneman que la música s incopada
cristalizó alrededor de d icha c iudad por def in idas razones
sociales y económicas. Y el doc to r Richard A . W a t e r m a n
escribió que no const i tuye un acc idente el hecho de que el
arte " H o t " haya nacido en Luisiana, zona estadounidense
que posee un pasado colonial lat ino.
Porque sabido es que entre los lat inos, que no se preo
cupaban eñ influir cu l tura lmente sobre los esclavos, los
negros gozaron de ciertas l ibertades que les estaban veda
das bajo los regímenes impuestos por los anglosajones, por
lo cual las t radic iones cul turales, las fo rmas de vida y las
creencias religiosas afr icanas se conservaron con mayor
in tegr idad, tan to en ese estado nor teamer icano, c o m o en
Hait i , Cuba, Brasil y Mar t in ica — e f e c t u á n d o s e una curiosa
sinéresis entre los dioses afr icanos y los santos catól icos, lo
cual permi t ió la supervivencia de la música religiosa, que
tan to grav i tó sobre la s e c u l a r — , a tal p u n t o que todavía
hoy pueden observarse caracter íst icas afr icanas que, en
d ichos países, han persist ido v igorosamente en la organiza
c ión casi tr ibal que se advierte en comun idades apartadas.
En Cuba y Brasil, por e jemplo, a la gente de color se le
permit ía realizar ceremonias y celebraciones públ icas en
ciertos días de f iesta, durante los cuales e fec tuaban desfiles
callejeros, con cantos y música inst rumenta les, según sus
t radic iones afr icanas y sus práct icas tr ibales. Y una cos
t u m b r e similar exist ió en Luisiana, mientras se m a n t u v o el
domin io español y f rancés, ex tendiéndose luego a la época
en que d icho estado fue vend ido a la Un ión , tal c o m o lo
- 182 -
señalan diversos autores, incluso el pol ígrafo argent ino
Carlos Octav io Bunge, en su estudio sobre la sociología y
la psicología de los lat inoamericanos.
A comienzos del siglo xvm se inició la in t roducc ión de
esclavos en Luisiana. Luis X IV acordó a A n t o i n e Crozat, en
1712 los derechos exclusivos para ejercer el in fame comer
cio en este terri torio,, que a la sazón pertenecía a Francia.
A l año siguiente se impor ta ron veinte siervos a la pequeña
colonia, en la cual vivían por en tonces ve in t iocho famil ias
francesas.
La t rata de negros cobró p ron to incremento . Apenas
trascurr idos un par de años, los negros se habían to rnado
tan numerosos y const i tu ían una fuerza de tal impor tanc ia
dent ro de la pob lac ión, que Bienvil le juzgó conveniente
someter los a una legislación especial.
A la sazón, la poblac ión de Luisiana estaba integrada
por a lgunos func ionar ios y sus famil ias, soldados, mineros,
indios, negros esclavos de procedencia " e w e " (pueblo su
danés del oeste de A f r i ca , que habi taba en Dahomey y
parte de Nigeria), y aventureros presidiarios l legados de
Europa. La poblac ión femenina la f o r m a b a n , en su tota l i
dad , presas t rasportadas de las cárceles de Francia.
Eran tan pocas las mujeres blancas que entonces resi
dían en el terr i tor io de Luisiana, que los co lonos se veían
obl igados a unirse con las esclavas. Así , pues, no tardó en
formarse allí una clase social aparte de los blancos y de los
negros, integrada por mulatos y cuarterones.
En el desarrol lo art íst ico y l i terario de la co lon ia, los
"c reó les de cou leu r " desempeñaron un papel de subida
t rascendencia, pues muchos de ellos cursaban estudios en
París y adquir ían una elevada cul tura europea. Varios
- 183 -
nombres cobraron relieve mund ia l , entre ellos el violinista
Edmund Dédé, el escul tor Eugene W a r b u r g y el dramatur
go y poeta V íc to r Sejour. Hace más de un siglo, en 1845,
publ icaron la pr imera anto logía de la poét ica af roamer icana
de que se t iene not ic ia , t i tu lada " L e s cenel les" , l ibro que, a
lo largo de doscientas qu ince páginas, presentaba el f ru to
lírico de diecisiete poetas, reunidos y p ro longados por uno
de ellos: A r m a n d Lanusse.
En el m u n d o del " j a z z " ha descol lado m u c h o s artistas
descendientes de esos "c reó les de cou leu r " : Lorenzo T io ,
A lphonse J . P icou, George y Achules Baquet , Sidney
Bechet, Edward Ory, Manuel Pérez, A r m a n d J . Pirón, Jel ly
Roll M o r t o n , Buddy St. Cyr, Peter Bocage, Joseph Robe-
chaux, Oscar Celestin, W e l l m a n Braud, S a m y Honoré
Dutray, Louis Dumaine y much ís imos ot ros.
En los di latados predios de Nueva Orleans la vida se
desarrollaba dent ro de las característ icas impuestas por un
régimen patr iarcal. Los miembros de esa comun idad feudal
estaban separados en tres clases: la famil ia del plantador,
los siervos domést icos y los esclavos que laboraban en los
campos.
Con un centenar de esclavos con taban los plant íos t íp i
cos. Sobre los negros, el pat rón ejercía la autor idad de un
pequeño señor feudal . Sin embargo , la gente de color logró
conservar bastante la integr idad de sus t radic iones ances
trales, de sus ri tos y de sus expresiones art íst icas, a causa
de que el t ra to que recibía era menos r iguroso que el régi
men impuesto por los ingleses, que manejaban sus colonias
americanas con dura mano y ojo avizor.
En Luisiana, por e jemplo, se conservaron, y aún hoy
existen, tal c o m o lo .documentó el doc to r A r t h u r Ramos
hace poco, los rituales del " V o o d o o " o " V o d o u n " , según
se lo llama en el " p a t o i s " afrofrancés. Este cu l to de la
- 184 -
diosa serpiente, de incuest ionable or igen dahomeyano — e n
Dahomey, " v o d ú " es una d e i d a d — , cobró hondo arraigo
en Hait i . En un pr inc ip io, se juzgó que el té rm ino provenía
de los valdeses o " v a u d o i s " , seguidores de Pierre Va ldo, de
Francia. Pero hoy se ha l legado a la def in i t iva conc lus ión
de que deriva el vocab lo " v o " , de los " e w e s " , pueblo
sudanés de A f r i ca Occidenta l .
A c o m p a ñ a d a s de danzas, cantos y e jecución de instru
mentos , estas práct icas se realizaban en C o n g o Plains.
Pero, cuando los terrenos fue ron d iv id idos en calles, se
l levaron a cabo en una ladrillería abandonada, s i tuada en la
calle Dumaine, y, por f i n , en grandes barracas ubicadas a
orillas del lago Pontchar t ra in . En estos r i tos se advierte un
cur ioso s incret ismo religioso, observado por Price-Mars y
Dorsainvi l en Hai t i , por Fernando Ortiz en Cuba y Nina
Rodr igues, A r t h u r Ramos y Edison Carneiro en el Brasil.
Cuenta el " v o o d o o " con canciones peculiares, concebi
das en un jugoso " p a t o i s " , salpicado generosamente de
vocablos nacidos en el boscaje afr icano.
Los cantos del " v o o d o o " , que según se dice, atrajeron
la atención de Chopin , fueron compi lados por Lafcadio
Hearn, quien residió diez años en los Estados Unidos; por
el novelista George Wash ing ton Cable, y por el pianista y
compos i to r Louis Moreau Got tschalk , quien se inspiró en
ellos para componer algunas de sus obras.
Cuando los nor teamer icanos t o m a r o n posesión de Lui
siana se les permi t ió a los negros danzar en cualquier si t io,
los sábados y domingos . Pero resulta que su música y sus
bailes no agradaban m u c h o a los vec inos, quienes no tar
daron en quejarse. Entonces, el 15 de oc tubre de 1817, el
concejo munic ipa l d ic tó una ordenanza por la cual las reu
niones de los esclavos debían efectuarse solo los d o m i n -
- 185 -
gos, en sit ios abiertos y bajo la f iscal ización policial. Des
pués de más de veinte años, durante los cuales estuvieron
en vigencia la mencionada reglamentac ión y otras similares,
las danzas permanecieron prohibidas. En 1845, los negros
volv ieron a su act iv idad coreográf ica públ ica, l levándola a
cabo los domingos , de 16 a 18,30.
Los negros asistían al baile ataviados con sus mejores
vest imentas: los trajes viejos de et iqueta de sus amos — l o
mismo que en los candombes del Río de la Plata, p in tados
con mano maestra por Pablo F i g a r i — . Las mujeres usaban
vest idos de percal de v ivos colores y pañuelos de madras
en la cabeza, los t íp icos " t i g n o n s " , pues a las negras les
estaba proh ib ido usar sombrero. . .
Hablando de las práct icas af roamer icanas en Santo
Domingo el P. Jean Baut iste Labat asevera que la danza
más popular era la " c a l e n d a " , or ig inada en la costa de
Guinea, y que no solo const i tu ía la diversión más impor tan
te, s ino que también fo rmaba parte de los servicios re
l igiosos.
Lafcadio Hearn, quien es tuvo varios años en Mart in ica y
le fue posible observar esta danza, la describe en una de
sus obras y nos in forma que se danzaba todos los d o m i n
gos al son de tamtames . Y agrega: " L o s hombres provistos
de palos y con el cuerpo desnudo hasta la c in tura , s imula
ban c o m b a t i r " .
C o m o tantas otras danzas y canciones af roamer ica
nas, cuya t ranscu l turac ión se ha operado a la música " c u l
t a " , la " c a l e n d a " ha sido glosada por compos i to res " s e
r ios" . Tal es el caso del inglés Frederick Del ius, quien
estuvo en la península de Florida en 1884 y cuya ópera
Koanga registra una " c a l i n d a " , en la cual util iza los r i tmos
afr icanos de esta danza.
- 186 -
Del proceso de t ranscul turac ión de los e lementos afr i
canos en el med io ambiente f rancés y español de Luisiana
se desarrol ló un canc ionero de rasgos m u y singulares. Su
carácter peculiar lo d is t ingue de las expresiones creadas
por los negros de habla inglesa. En sus versos se manco
m u n a n el h u m o r más irresistible con la más honda congo ja .
Pueden dividirse en tres grupos fundamenta les : Cantos de
danza, de amor y satír icos. Los temas más t ra tados en ellos
abarcan una ampl ia esfera y van desde el asunto amoroso
hasta la sátira pol í t ica. Su música es animada y aunque
afecta un carácter melódico, abundan en ellas la s íncopa y
la pol i r r i tmia.
El novelista George W a s h i n g t o n Cable, por su parte nos
describe la orquesta que intervenía en las ceremonias de
Congo Square, en una página por demás i lustrat iva:
" L o s tambores eran m u y largos, ahuecados, a menudo
fabr icados con una sola pieza de madera, abierta en un
ex t remo y con cuero de oveja o cabra ajustado en el o t ro .
Uno era grande y el o t ro más pequeño. . . Los tambores
eran acostados sobre el césped y los ejecutantes se m o n
taban sobre ellos y los percut ían localmente con los dedos,
los puños y los pies; lo hacían con lenta vehemencia en el
t ambor grandes, y fur iosa y ráp idamente en el p e q u e ñ o " .
" A veces, o t ro ejecutante sentábase en el suelo detrás
del t ambor de mayor tamaño, del lado opuesto al parche, y
golpeaba los costados del ins t rumento con dos palos. El
t ambor más ch ico era a m e n u d o const ru ido en las Indias
Occidentales, c o n un t rozo de b a m b ú cerrado por sus
nudos, y se af i rma que de él procede el or igen del nombre
de d icho ins t rumento , pues se denomina " b a m b o u l a " . . .
" U n ins t rumento impor tante era la calabaza parcialmen
te llena de guijas o granos de maíz, co locada en el ex t remo
- 187 -
de un palo, la cual se sacudía v io lentamente con una mano
y se golpeaba contra la palma de la o t r a " .
" O t r o s ejecutantes tañían t r iángulos y arracaban a los
bi r imbaos son idos sorprendentemente vo luminosos. O t ro
ins t rumento lo const i tu ía la qui jada de un asno, de un
caballo o de una muía , y una llave r í tmicamente batida a lo
largo de sus dientes. A veces los tambores eran reforzados
por uno o más barriles o cubas vacíos, golpeados en la
tapa con el hueso de la canil la de una o v e j a " .
Más el g ran ins t rumento , el pr imer viol ín c o m o podría
decirse, era el banjo. Sólo contaba cuat ro cuerdas no seis:
( tenga cu idado con el d iccionar io) . . . No es el " i n s t r u m e n t o
favor i to de los negros de los estados del sur de la U n i ó n " . . . ,
s ino el que acompaña a la genuina danza afr icana, una
danza no t a n t o de las piernas y los pies c o m o de la mi tad
superior de cuerpo, algo sensual, d iaból ico, sólo to lerada
por los amos lat inoamericanos.. .
" Y luego se produ jo un largo y p ro longado gr i to de
t remendo v o l u m e n , r iqueza y resonancia, al cual n ingún
ins t rumento podía acercársele ni remotamente .
' " T o d o s los ins t rumentos guardaron si lencio, mientras
la voz se elevó y creció con poderosa energía, y, desvane
ciéndose suavemente : " Y e a - a - a - a ! " . Después se oyó el
es tampido de los tambores salvajes, de los cuernos y ma
t racas" .
" A t o d o esto se agrega a veces una f lauta del dios Pan,
hecha con tres cañas c o m u n e s y l lamada " q u i l l s " por los
negros de habla inglesa...
" ¡ T a l era la banda comp le ta ! T o d o s los valores de con
traste que la disonancia puede suminist rar , deben de haber
estado presentes, j u n t o con lo que puede haber de éxtasis
- 188 -
en la repet ic ión enloquecedora, porque de ella los afr icanos
no l legan a hartarse n u n c a " .
Test imonios c o m o los glosados, que abundan en la
amplia bibl iografía del t e m a , cer t i f ican con claridad meri
diana el hecho de que las expresiones musicales afr icanas
fueron revividas en Amér ica con toda su genuina pureza. Y
la insistencia de los dist intos autores en la faz r í tmica de la
música negra, nos da la pauta de por qué el " j a z z " posee
un r i tmo tan desarrol lado. Además , en ellas hal lamos, sin
duda, una de las tantas corr ientes melódicas que gravi taron
en la música s incopada.
En el arte " h o t " , la sinéresis de los e lementos franceses,
españoles, anglosajones y afr icanos se advierte perfecta
mente en registros fonográ f icos c o m o "Egyp t ian fan tasy " y
" D e a r oíd S o u t h l a n d " , del saxofonis ta Sidney Bechet;
"Creó le s o n g " y "B lanche t o u q u o t o u x " , de Kid Ory, y
" T h e c r a v e " y N e w Orleáns joys, del pianista Jel ly M o r t o n ,
art istas estos de ascedencia " c r e ó l e " .
El t íp ico e jemplo de esa inf luencia, así c o m o de la
t raumat izac ión que en manos de los ejecutantes negros
sufre la música que no les pertenece, lo hal lamos en el
f ragmento t i tu lado La Marseil laise, vieja cuadri l la f rancesa
que se interpretaba en los " q u a d r o o n ba l ls " , convert ida
pr imero en un " r a g " por el veterano mús ico b lanco de
Nueva Orleáns, Jack " P a p a " Laine, con el nombre de
Praline; luego t rans formada en " n u m b e r t w o r a g " , e manos
del ma logrado cornet ista " P a p a " M u t t Carey; después Jel ly
Roll M o r t o n la t rocó en un " s t o m p " , con el t i tu lado de
" G e t o u t of here and go h o m e " , in t roduc iéndole su célebre
" S p a n í s h bass " , así c o m o otros de los conoc idos " t r i c k s " ,
y, por f in , adoptada por la "Or ig ina l Dixieland Jazz B a n d "
c o m o una de las páginas prefer idas, se t rans fo rmó en
"T ige r r a g " , la famosa obra que f u e lanzada a las cuat ro
- 189 -
esquinas del m u n d o con la f i rma del d i rector de la ci tada
agrupac ión, el cornet ista Nick La Rocca.
La esencia de varias cul turas ha dest i lado el " j a z z " ,
fus ionándolas en una mezcla or ig inal , cuyos d is t in tos c o m
ponentes hoy es posible rastrear con bastante c lar idad, a
pesar de la cohes ión y la homogene idad que, t ras un pro
ceso evolu t ivo que abarca un di latado lapso, acusan en la
actual idad sus expresiones.
C o m o acer tadamente ha d icho el fo lk lor ista A l a n
Lomax, el " j a z z " en un " g u m b o " musical . Y no se equivo
ca, pues, realmente, const i tuye el representante t íp ico de
crisol de razas, del " m e l t i n g p o t " , que son los Estados
Unidos. Porque, en la hora presente, está ampl iamente
demost rado el hecho de que en el seno de la música
s incopada con f luyen las corr ientes melódicas, armónicas,
r í tmicas y t ímbr icas de las diversas ramas que integran el
r ico canc ionero secular y l i túrgico de los negros estadouni -
ses, así c o m o otras que menc ionaremos en seguida, en fo
cadas a la luz de las t radic iones art íst icas afr icanas. Recor
demos que Wi l l i am C. Handy ha d icho: "E l " r a g " no es
más que una versión profana secular de los viejos " n e g r o
sp i r i tua ls" , sólo que sazonada, c o d i m e n t a d a " .
Es necesario citar, entre las vetas musicales que mayor
gravi tación ejercieron en la fo rmac ión en el desarrol lo del
" j a z z " , las s iguientes:
a) La música vocal e inst rumenta l del A f r i ca Occidenta l .
b) Las canciones afroamericanas seculares: cantos de
t rabajo, canciones criollas de Luisiana, baladas, cantos de
danzas, " h o l l e r s " , canciones infanti les, " b l u e s " , etcétera.
c) Cánt icos religiosos af roestadounidenses: " s h o u t " ,
sermones, " n e g r o spi r i tua ls" , cantos fúnebres, h imnos litúr
gicos de los b lancos, etcétera.
- 190 -
d) Cantos relacionados con los cu l tos del " v o o d o o " .
e) Mús ica de las bandas de Nueva Orleans.
f ) Cantos menestrales, " r a g t i m e s " , " c o o n s o n g s " , etcé
tera.
g) Mús ica fo lk lór ica de las Indias Occidentales.
h) Mús ica popular de or igen ext ran jero: cuadri l las, c o n
t radanzas, canc iones f rancesas, españolas, i tal ianas, ingle
sas, ir landesas, etcétera.
Por cons igu iente , podemos af i rmar, sin t emor a incurr ir
en equivocac iones, que el arte " h o t " no es s ino un resu
m e n , una cristal ización y una cu lminac ión de las diversas
facetas del can to fo lk lór ico af roestadounidense, a las
cuales se suman los ampl ios recursos que brinda el empleo
de ins t rumentos r í tmicos y melódicos, desde luego m u c h o
más ampl ios que los que permite la voz humana.
En cuanto al instante en que la música nueva abrió los
ojos al m u n d o , a través de reducidos con jun tos ins t rumen
tales fo rmados por media docena de ejecutantes negros
que se ent regaban a la creación musical espontánea, im
provisando variaciones " h o t " sobre temas tradicionales del
cancionero afroestadounidense, muchas son las teorías
capr ichosas que aún hoy circulan, a pesar de la amplia
bibl iografía que en to rno del " j a z z " se ha or ig inado en los
ú l t imos t iempos. Todavía existen quienes suponen que la
música s incopada nació durante la primera cont ienda m u n
dial o la juzgan hija del torbel l ino de la posguerra anterior.
Este hecho, que retrasó no poco la autént ica valoración
del género en toda su enorme d imensión art íst ica, l levó, asi
m i s m o , a much ís imos errores de apreciación. Del desconoci
miento de la evoluc ión sufr ida por las fo rmas primarías de
- 191 -
canto de matr iz a f ronor teamer icana (las canciones de labor,
entre otras) pr imera expresión musical del hombre de tez
morena en A m é r i c a , antecesora de los cantos l i túrgicos y
piedra angular de toda una t rad ic ión melódica y poét ica de
incuest ionable enjundia, surgieron estos falsos conceptos .
No cabe la menor duda de que el estado espiritual que
vivió el m u n d o en la posguerra anter ior con t r ibuyó a la
aceptación y al éx i to de la música " h o t " ante el públ ico de
las grades urbes de los Estados Unidos y de t o d o el orbe.
Pero no se relaciona de manera directa con el nac imiento
del " j a z z " , el cual se produ jo con bastante antelación a la
cont ienda mundia l número uno. El proceso de madurac ión
que tuvo su s imiente en el canc ionero t radic ional afro-
nor teamer icano y f loreció en el " j a z z " , no se llevó a
cabo con prec ip i tac ión, ni se operó ayer, sino que sus
orígenes nos llevan m u y lejos en el t i empo , toda vez que
sus raíces se ext ienden hasta el siglo anterior. Y, si se
ahonda un poco más en el análisis, se l lega, sin esfuerzo, a
sus fuen tes úl t imas: la música vocal y percusiva del A f r ica
Occidenta l , área geográf ica y cul tural de donde los negros
fueron l levados, en gran mayor ía a los Estados Unidos, ya
sea d i rectamente a puertos nor teamer icanos c o m o Nueva
Orleáns, Char leston, Savannah y o t ros , o a t ravés de las
Indias Occidentales.
Imposible resulta, por lo tan to , señalar con exact i tud tal
o cual fecha y aseverar que las expresiones musicales
af roestadounidenses anter iores a ellas no eran " j a z z " . Por
que su germen se ha venido desarrol lando tras un pausado
y comple jo proceso madurat ivo , a través de otras ramas de
la música fo lk lór ica del hombre de color, especialmente los
" b l u e s " , a tal p u n t o que no es arbitrar io sostener que el
instante en que estos cantos pasaron del domin io vocal al
c a m p o ins t rumenta l , el arte s incopado v io la luz públ ica.
- 192 -
Harto dif íci l es la cuest ión de f i jar fechas. Pero esta t ran
sición debe de haberse operado entre 1880 y 1890, y tal vez
antes.
El " j a z z " es quizá una de las pr imera mani festaciones
de una cul tura regional, que ha alcanzado v ibrac ión univer
sal y se ha impuesto en el gus to de t o d o s los públ icos, no
c o m o una s imple música de baile, sino c o m o una expre
sión art íst ica conver t ida hoy en serio t ema de especulación
estét ica; prueba irrefutable de su fuerza espir i tual , de su
rica or iginal idad y de los valores de largo alcance que lo
adornan. Es incuest ionable que el negro, al crear el " j a z z " ,
no sólo br indó música a su país, los Estados Un idos y a
Amér ica , sino también al m u n d o entero.
El "Cante Jondo"(Factores históricos)
En la historia española hay tres hechos, de m u y dist inta
t rascendencia para la vida general de nuestra cu l tura , pero
de manif iesta relevancia en la historia musical , que debe
mos hacer notar; son ellos:
a) La adopc ión por Ja Iglesia española del can to bizan
t ino; b) la invasión árabe y c) la inmigración y estableci
miento en España de numerosas bandas de gi tanos.
El gran maestro Felipe Pedrell, en su admirable Cancio
nero Musical Español, escribe: " e l hecho de persistir en
España en varios cantos populares el or iental ismo musical ,
t iene hondas raíces en nuestra nación por inf luencia de la
civi l ización bizantina ant iquís ima, que se t radu jo en las fór
mulas propias de los r i tmos usados en la Iglesia de España
desde la convers ión de nuestro país al cr ist ianismo hasta el
siglo xi , época en que fue in t roducida la l i turgia romana
propiamente d i c h a " .
- 193 -
Y a ello querr íamos añadir nosot ros que en uno de los
cantos andaluces, en el que hoy, a nuestro ju ic io, se man
t iene más vivaz el viejo espír i tu, en la " s i g u i r i y a " , hal lamos
los siguientes e lementos del c a m p o l i túrgico bizant ino: los
modos tonales de los sistemas pr imi t ivos (que no hay que
confund i r con los m o d o s que ahora l lamamos griegos) el
enarmon ismo inherente a los m o d o s pr imigénicos, y, por
ú l t imo, la ausencia de r i tmo mét r ico en la línea melódica y
la riqueza de inf lexiones modulares en ésta. Tales propie
dades va loran, as imismo, el can to moro andaluz, cuyo or i
gen es m u y poster ior a la adopc ión de la música l i túrgica
bizantina por la Iglesia española, lo que hace af i rmar a
Pedrell que " n u e s t r a música no debe nada esencial a los
árabes ni a los moros , quienes quizá no hicieran más que
reformar a lgunos rasgos ornamenta les comunes al sistema
oriental y al persa, de donde proviene el suyo árabe. Los
moros por consiguiente, fue ron los in f lu idos" .
Queremos suponer que el maest ro, al hacer tal a f i rma
c ión, se ha quer ido referir so lamente a la música puramen
te melódica de los moros andaluces, porque, ¿cómo dudar
de que en otras fo rmas de esa música, especialmente en la
danza, existen e lementos, t a n t o r í tmicos c o m o melódicos,
cuya procedencia buscar íamos en vano en el pr imi t ivo can
t o l i túrgico español?
Lo que no deja lugar a dudas es que la música que aún
se conoce en Marruecos, Arge l y Túnez con el nombre de
" m ú s i c a andaluza de los moros de G r a n a d a " , no sólo
guarda un peculiar carácter que las d is t ingue de otras de
or igen árabe, sino que en sus fo rmas r í tmicas de danza
reconocemos fác i lmente el or igen de muchas de nuestras
andaluzas: sevil lanas, zapateados, seguidi l las, etc.
Pero, a más del e lemento l i túrgico bizant ino y del ele
mento árabe, hay en el can to de la "segu i r i l l a " fo rmas y
- 194 -
caracteres independientes, en cierto m o d o , de los pr imit i
vos cantos sagrados crist ianos y de la música de los moros
de Granada. ¿De dónde provienen? Probablemente de las
t r ibus gi tanas que en el siglo xv se establecen en España,
vienen a Granada, donde v iven por lo c o m ú n a ex t ramuros
de la c iudad, se acercan espir i tualmente al pueblo, dando
or igen a que se les designe con un nombre que delata
c ó m o se los incorpora a la v ida civi l , "caste l lanos n u e v o s " ,
y así quedan di ferenciados de aquel los o t ros de su raza en
quienes perdura el espíri tu nómada y son l lamados " g i t a
nos b rav ios" .
Y estas t r ibus venidas — s e g ú n la hipótesis h i s t ó r i c a —
del Oriente son las que dan al cante andaluz la nueva
modal idad en que consiste el cante j o n d o ; es éste el resul
tado de los fac tores señalados; no es la obra exclusiva de
n inguno de los pueblos que co laboran a su f o r m a c i ó n ; es el
f o n d o pr imigénico andaluz el que f u n d e y f o r m a una nueva
modal idad musical con las apor tac iones que ha recibido.
Mas el valor de lo antes d icho se establecerá si anali
zamos los rasgos musicales que d is t inguen al cante jondo.
Se da el nombre de cante j o n d o a un g rupo de cancio
nes andaluzas cuyo t ipo genuino creemos reconocer en la
l lamada "segu i r iya g i t a n a " , de la que proceden otras, aún
conservadas por el pueblo y que, c o m o los polos, mart ine
tes y soleares, guardan altísimas cual idades que las hacen
dist inguir den t ro del gran g rupo f o r m a d o por los cantos
que el vu lgo l lama f lamencos.
Esta úl t ima denominac ión , sin embargo , sólo debiera en
rigor aplicarse al g rupo moderno que integran las canciones
l lamadas malagueñas, granadinas, rondeñas, ( t ronco ésta
de las pr imeras), sevillanas, peteneras, etc. , las cuales no
- 195 -
pueden considerarse más que c o m o consecuencia de las
antes citadas.
Admi t ida la "s igu i r iya g i t a n a " c o m o canción t ipo del
g rupo de las de cante jondo, y antes de subrayar su valor
desde un pun to de vista puramente musical , declaramos
que este can to andaluz es acaso el ún ico europeo que
conserva en toda su pureza, tan to por su estructura c o m o
por su esti lo, las más altas cual idades inherentes al can to
pr imi t ivo de los pueblos orientales.
Los e lementos esenciales del cante j o n d o presentan las
siguiente analogías con a lgunos cantos de la India y o t ros
pueblos de Or iente:
Primero: "E l enarmon ismo c o m o medio m o d u l a n t e " .
Nosotros l lamamos modulac ión al s imple paso de una tona
lidad a ot ra que le es semejante y que ocupa un plano
dist into, con la excepc ión del camb io de m o d o (mayor o
menor) , única d ist inc ión establecida por la música europea,
durante el per íodo t ranscurr ido desde el siglo xvn hasta el
ú l t imo tercio del siglo xix. Pero los s istemas indios pr imi t i
vos y sus der ivados no consideran invariables los lugares
que ocupan en las series melódicas los intervalos más
pequeños, sino que la p roducc ión de estos intervalos obe
dece en ellos a elevaciones o depresiones de la voz, or ig i
nadas por las expresión de la palabra cantada. De ahí que
los modos pr imi t ivos de la India fueran tan numerosos, ya
que cada uno de los teór icamente determinados engendran
nuevas series melódicas por medio de la libre al teración de
cuat ro de sus siete sonidos.
Añádase a esto la práct ica f recuente — t a n t o en aque
llos cantos c o m o en el n u e s t r o — del " p o r t a m e n t o " vocal ,
o sea el m o d o de conduc i r la voz p roduc iendo los inf ini tos
matices del son ido existentes entre dos notas con juntas o
disjuntas.
- 196 -
Así pues, la apl icación real que se hace del vocab lo
" m o d u l a r " , es m u c h o más exacta en el caso que estudia
mos que en aquel o t ro a que se refieren los t ratados de
técnica musical europea.
Resumiendo lo d icho, podemos af irmar, pr imero que en
el cante j o n d o , de igual suerte que en los cantos pr imi t ivos
de Oriente, la gama musical es consecuencia directa de la
que podr íamos l lamar gama oral. A l g u n o s llegan a suponer
que palabra y canto fue ron en su or igen una misma cosa; y
Louis Luca, en su " A c o u s t i q u e nouve l le " , al t ratar de las
excelencias del género enarmón ico , dice " q u e es el pr imero
que aparece en el o rden natural por imi tac ión del canto de
las aves, del gr i to de los animales y de los inf in i tos ruidos
de la ma te r i a " .
Segundo : Reconocemos c o m o peculiar del cante j o n d o
el empleo de un ámb i to melódico que rara vez traspasa los
l ímites de una sexta.
Tercero: El uso reiterado y hasta obsesionado de una
misma nota, f recuen temente acompañada de apoyatura
superior o inferior. — E s t e proced imiento es propio de cier
tas fó rmulas de encantamien to y hasta de aquel los reci ta
dos que pud iéramos llamar prehistór icos y que hacen
suponer a a lgunos, c o m o ya hemos indicado, que el can to
es anterior a las demás fo rmas de lenguaje.
Cuarto: A u n q u e la melodía g i tana es rica en giros or
namentales, éstos, lo m i s m o que en los cantos pr imi t ivos
or ientales, sólo se emplean en determinados m o m e n t o s
c o m o expansiones o arrebatos suger idos por la fuerza e m o
t iva del t e x t o . — Hay que considerar los, por lo t an to , más
c o m o ampl ias inf lexiones vocales que c o m o giros o rnamen
tales, si bien t o m a n este ú l t imo aspecto al ser t raduc idos
por los intervalos geomét r icos de la escala temperada.
- 197 -
Quinto : Las voces y gr i tos con que nuestro pueblo
anima y excita a los " c a n t a o r e s " y " t o c a o r e s " t ienen t a m
bién or igen en la cos tumbre que aún se observa para casos
análogos en las razas de or igen or iental .
Que nadie piense, sin embargo , que la " s i g u i r i y a " y sus
der ivados sean s implemente cantos t rasplantados de Orien
te a Occidente. Se t ra ta , cuando más, de un injerto, o
mejor d icho , de una coinc idencia de or ígenes que cierta
mente no se ha revelado en un solo y determinado m o
mento , s ino que obedece, c o m o ya di j imos, a la acumula
ción de los hechos histór icos seculares desarrol lados en
nuestra península. Y ésta es la razón por la cual el can to
peculiar de Anda luc ía , aunque por sus e lementos esencia
les coincide con el de pueblos tan apar tados geográf ica
mente del nuestro, acusa un carácter ín t imo, tan propio,
tan nacional , que lo hace inconfund ib le .
Influencia de estos cantos en la música moderna europea
La excelencia de la música natural andaluza queda reve
lada por el hecho de ser la única uti l izada por los compos i
tores extranjeros de manera con t inua y abundante , pues si
bien los cantos y danzas de otras naciones han sido igual
mente uti l izados en la música universal, ese empleo se ve
casi s iempre reducido a la s imple apl icación de los r i tmos
que los caracter izan.
Es cierto que muchas de estas fo rmas r í tmicas han
or ig inado obras de elevadisimo valor art íst ico, c o m o igual
mente ocurre con a lgunas viejas danzas europeas (giga,
zarabanda, gavota, minué. . . ) , pero sobre ser reducido su
número , cada nación ais ladamente sólo está a lo sumo
representada por un par de ejemplares de esos valores
- 198 -
puramente r í tmicos, con exclusión en la mayor ía de los
casos del resto de sus e lementos const i tu t ivos.
Nuestra música natural , en cambio , no sólo ha sido
germen de inspiración en m u c h o s de los más ilustres c o m
positores modernos extranjeros, sino que les ha servido para
enriquecer sus medios musicales de expresión, ya que por
ellos les fue ron revelados ciertos alt ísimos valores musica
les, s is temát icamente preter idos por los compos i to res del
per íodo l lamado clásico. Y ésta es la razón por la que no se
l imitaron los autores que datan de mediados del pasado
siglo a t o m a r de nuestra música un solo e lemento deter
minado, sino todos , abso lu tamente t o d o s los que la for
man, s iempre que fuesen adaptables a la escala temperada
y a la notac ión usual.
Este inf lu jo a que nos refer imos es el ejercido di recta
mente por el cante popular andaluz, cuyo t ronco está re
presentado por el l lamado cante j ondo . He aquí a lgunos
hechos que con f i rman nuestra tesis.
En el ya c i tado Cancionero Musical Español dice su
eminente autor don Felipe Pedrell, ref ir iéndose a Miguel
Ivanovích Glinka y a su larga estancia en España:
" . . .Después permanece dos años en Madr id , Granada
y Sevil la. ¿Qué busca allí, deambu lando sol i tario por el
barrio de Lavapiés o por la calle de las Sierpes? Lo m ismo
que busca en El A lbaic ín de Granada siguiendo extasiado los
tañidos que arranca de la gui tarra Francisco Rodríguez
Murc iano , f a m o s o gui tarr ista, art ista popular independiente,
de imaginación musical tan llena de f u e g o c o m o de vena
inagotable, s iempre viva y fresca. Glinka le asediaba y
s impat izaron p ron to . U n o de los encantos del gran c o m
posi tor ruso era estarse horas enteras oyendo a Rodríguez
Murc iano improvisar var iantes a los acompañamien tos de
rondeñas, fandangos , jo tas aragonesas, etc. , que anotaba
- 199 -
con cuidadosa persistencia, e m p e ñ a d o en t raducir los al
p iano o a la orquesta.
" L o s empeños de Glinka resul taban imposibles; sojuz
gado, magnet izado se volvía hacia su compañero , oyendo
lo que arrancaba de sus cuerdas: una lluvia de r i tmos, de
modal idades, de f loreos rebeldes y reñidos a toda grá f ica . . . "
Dichas anotac iones y estudios determinaron la creación
de ciertos procedimientos orquestales que se encuent ran en
" S o u v e n i r d 'une nui t d 'été a M a d r i d " y "Capr ice bri l lant sur
la j o ta a ragonesa" , obras escri tas por Glinka durante su
permanencia en España.
Pero esto, con ser m u c h o , no bastaría para demost rar
toda la impor tanc ia de la indicada inf luencia sobre la mayo
ría de los compos i to res rusos que f o r m a r o n el g rupo l lamado
de los " c i n c o " . Otros aspectos de nuestra música y espe
c ia lmente de la vieja música andaluza, habían de despertar
el interés de Glinka durante los dos años que pasó en
España.
Las canciones del cante j o n d o , por ser las más cul t iva
das en aquella época (1849), f ue ron las que tan gran in
f luencia habían de ejercer sobre los compos i to res rusos a
que antes nos refer imos. Dada la af in idad existente entre
el g r u p o c i tado de nuestro canc ionero y o t ro no menos im
por tante del ruso la comprens ión y asimi lación de nues
t ros cantos por aquel los compos i to res debió de efectuarse
del m o d o más natural y espontáneo. Un v ivo interés se
desper tó en ellos por sus encantos y r i tmos tan estrecha
mente emparentados con los nuestros y a ese interés unie
ron el propós i to de incorporar los a la música art íst ica, mez
c lando los e lementos caracter íst icos de unos y o t ros cantos
y r i tmos, y f o r m a n d o ese esti lo inconfund ib le que repre
senta uno de los más altos valores de la música rusa de
f ines del pasado siglo.
- 200 -
¿Quién que conozca la obra de Rimsky-Korsakov, Boro-
din y Balakirev — p o r no citar s ino a lgunos entre los más
preclaros de aquel p e r í o d o — podrá dudar de cuan to aca
bamos de decir?.
N o fue sólo Rusia la inf luida por la música de nuestro
pueblo: otra gran nación siguió su e jemplo, y esa nación
fue Francia, personi f icada por Claude Debussy; pues aun-
aunque o t ros compos i to res f ranceses le habían precedido
en ese camino , sus intenciones se redujeron a hacer música
" a la españo la " y el m ismo Bizet en su admirable Carmen
no parece haberse propuesto ot ra cosa.
A Claude Debussy, no podía satisfacer semejante pro
cedimiento; por eso, su música no está hecha " a la espa
ñ o l a " , s ino " e n españo l " , o mejor d icho , " e n anda luz" ,
puesto que el cante j o n d o es, en su f o r m a más autént ica,
el que ha dado or igen, no sólo a las obras vo luntar iamente
escritas por él con carácter español , s ino también a deter
minados valores musicales que pueden apreciarse en otras
obras suyas que no fue ron compues tas con aquella in ten
c ión. Nos refer imos a su f recuente empleo de ciertos
modos , cadencias, enlaces de acordes, r i tmos y aún giros
melódicos que revelan evidente parentesco con nuestra
música natural .
El caso de Debussy con relación a nuestra música no
representa un hecho aislado dent ro de la moderna produc
ción f rancesa; o t ros composi tores y especialmente Maur ice
Ravel, se han servido en sus obras de no pocos e lementos
esenciales de la lírica popular andaluza.
La parte de su obra en que, bien de un m o d o expreso,
ya de manera inconsciente, se revela el id ioma musical
andaluz, prueba de un m o d o inequívoco hasta que pun to
Ravel se ha asimi lado la más pura esencia de este id ioma.
- 201 -
Parte ¡ rhportant ís ima cor responde a la gui tarra española
en las inf luencias o sugest iones que ven imos t ra tando.
El empleo popular de la gui tarra presenta dos valores
musicales bien determinados: el r í tmico exter ior o inme
d ia tamente percept ible, y el valor puramente tona l -armó-
nico.
El toque jondo no t iene rival en Europa. Los e fectos
armónicos que inconsc ientemente p roducen nuestros gui
tarristas, representan una de las maravil las del arte natural .
Es más: creemos que nuestros inst rument is tas del siglo xv
fueron probablemente los pr imeros que acompañaron
armón icamente (con acordes) la melodía vocal o instru
mental . Y conste que no nos refer imos a la música mora-
andaluza, sino a la castel lana, puesto que no hay que
con fund i r la guitarra morisca con la gui tarra lat ina. A las
dos se refieren nuestros autores de los siglos xv y xv i , y
lo que nos dicen prueba el d is t in to empleo musical de cada
ins t rumento .
De J u a n Ruiz:
Al l í sale gr i tando la gui tarra morisca
de las voces aguda , de los pun tos arisca,
el co rpudo laúd, que t iene p u n t o a la Tr isca,
la guitarra latina con esto se aprisca.
De Pérez de Hi ta :
Tenía buena voz; tañía a la morisca y a la castel lana.
El maestro Pedrell, en su "Organogra f ía musical ant igua
españo la " , af i rma que la gui tarra morisca se usa aún en
Argel ia y en Marruecos con el nombre de kitra (¿kitara-gui-
tarra?) y que la tañen pun teando las cuerdas. En cambio , el
pr imi t ivo tañ ido de la gui tarra castel lana fue el rasgueado
c o m o aún hoy lo sigue siendo f recuen temente en el pue-
- 202 -
blo. De ahí que el uso del ins t rumento mor isco fuese y aún
sea melód ico (como en nuestros actuales laúd y bandurr ia) ,
y a rmón ico el del español- lat ino, puesto que rasgueando
las cuerdas sólo acordes pueden produci rse.
Por ú l t imo, no hay que olvidar que es cond ic ión esen
cial del cante andaluz puro , evitar toda imi tac ión del esti lo
que podr íamos l lamar teatral o de conc ier to , pues siempre
debe tener presente el intérprete, de que es un " c a n t a o r " ,
ho un cantante
*•*
Hemos in t roduc ido los esti los musicales del Jazz y del
Cante J o n d o al pr incipio del inquieto siglo xx, porque aun
siendo anter iores a d icho siglo, es precisamente en el xx
cuando compos i to res l lamados clásicos ( todo lo clásicos
que pueden ser S t raw insky o Falla) valorizan este t ipo de
música y la lanzan hacia la popular idad.
S t raw insky y antes Debussy, ut i l izando r i tmos de jazz
en varias de sus obras; y Falla, porque además de inspi
rarse en el cante j o n d o para c o m p o n e r la mayor parte de
las suyas, organizó, j un to al poeta García Lorca, en Gra
nada el Primer Concurso de Cante J o n d o , que pervive aún
hoy en día.
Nos ha parecido una f o r m a adecuada de comenzar el
capí tu lo V , que lleva por t í tu lo :
pululen las aguas inquietas seres vivientes.. .
- 203 -
Panorama fin de siglo
Finalizando el per íodo bri l lante de la época románt ica la
música estaba l legando a un callejón sin salida. La expresi
v idad, base fundamenta l de este est i lo musical , había l lega
do a las máx imas posibi l idades y las obras que se producen
a f inales del siglo xix son decadentes, faltas de or ig ina
l idad y una exagerada sensibi l idad las convier te en produc
ciones last imeras y melancól icas sin verdadera categoría
art íst ica.
Los compos i to res sent ían necesidad de renovar la m ú
sica, llevarla por caminos nuevos, pero no sabían cual
elegir, ni qué or ientación llevar. Unos se refugiaban ot ra
vez en los or ígenes de la música, in ten tando un neoclasi
c ismo al t ivo y grave. Ot ros no quer ían más guía que su
inst into y admiraban por igual a los rusos, tan despreocu
pados por la f o r m a , c o m o a Chopin y Liszt, creadores de
una técnica pianíst ica nueva. Estos problemas de nueva
or ientación para el arte musical , se presentaban también
para las otras artes y en muchas ocasiones las soluciones
que se t o m a r o n fue ron paralelas entre músicos y pintores.
Expresionismo
El Brockhaus Lexicón a lemán, ed i tado en 1926 dice: El
Expresionismo es la d i rección que t o m a el arte con tempo
ráneo, al t ratar de expresar la experiencia in terna, en lugar
de las experiencias del m u n d o exterior.. . . Está siempre in
f lu ido por los materiales del arte (color, l ínea, superf icies,
sonidos, r i tmos,) y trabaja sobre ellos desper tando sent i
mientos o aumentando los ya existentes.
A juzgar por sus f ru tos , el expresionismo musical viene
a ser una fase avanzada del romant ic ismo musical ; se po-
- 204 -
dría def inir c o m o música " u l t r a e m o c i o n a l " . Ten iendo en
cuenta t o d o lo expuesto los composi tores que t o m a n d o un
pun to de part ida desde el romant ic ismo, siguieran unidos
por un hi lo invisible expresionista, podr ían ser: Liszt y Ber-
lioz que al crear la música de programa, s i túan d icho p u n t o
de part ida. Wagner , que a pesar de c o m p o n e r solamente
opera, es decir música para la escena, c o m p o n e dando
tanta impor tanc ia a la orquestac ión, que sus obras pueden
considerarse instrumentales más que vocales. Y s iguiendo
las novedades de W a g n e r e inf luidos por él, debemos situar
a los compos i to res vieneses Bruckner, Mahler , Ricardo
Strauss e incluso a Schonberg , el cual encabezará más
tarde el mov im ien to dodecafón ico.
Impresionismo
C o m o es sabido, con la palabra Impresionismo, antes
que nada se definía un mov im ien to p ic tór ico. En París,
alrededor de 1874 un g rupo de pintores de vanguardia
v iendo sus obras rechazadas por los organizadores del
Salón t radic ional , hicieron una exposic ión pr ivada que lla
maron de " l o s rechazados" . Entre o t ros m u c h o s cuadros
presentados por el g rupo, f iguraba uno de M o n e t , l lamado
" A m a n e c e r . Impres ión" . U n cr í t ico, j ugando con el nombre
de la obra, aludía a la impresión recibida ( impresión desa
gradable) en dicha expos ic ión, d e n o m i n a n d o por ello a los
autores en con jun to " impres ion is tas " . De m o m e n t o el n o m
bre o fend ió y desagradó a los pintores, pero más adelante,
no encon t rando o t ro que pudiese definir les mejor, aca
baron por aceptar lo. Bajo este nombre se conoce la obra
realizada por los pintores Mane t M o n e t , Degas Renoír,
Pisarro, Sisley, etc. etc. Paralelo al de la p in tura existe un
mov im ien to de renovación de la poesía f rancesa, capita
neado por Verlaine y Mal larmé, l lamado s imbol ismo. El
- 205 -
impres ion ismo en música aparece algo más tarde, pero
incorpora ya inmed ia tamente , p roced imientos usados en la
p intura y en la poesia de d icho esti lo.
Tendencias musicales del siglo xx
En el siglo xx existen mús icos que ya no son románt i
cos, pero que t a m p o c o son impresionistas; las tendencias
estil ísticas son múlt ip les y aunque entre los músicos no
existe la con fus ión , pues cada uno de ellos, sin duda sabe
m u v bien lo que quiere y en general se agrupan por ideas
af ines, esta claridad no aparece igual desde el pun to de
v ista del a f ic ionado que se asoma al comple jo m u n d o m u
sical de pr incipios del siglo xx.
Por otra parte esta var iedad y mul t ip l ic idad de esti los es
c o m ú n a las otras artes y así en p in tura , se está habi tuando
a conocer las variadas corr ientes que han aparecido bajo
los nombres de: Impresionismo, Expresionismo, Punt i l l ismo,
S imbol ismo, Fauvismo, Cub ismo, Futur ismo, A r t e abstrac
t o . Dadaísmo, Surreal ismo y aún a lgunos más. También ha
sido corr iente observar que los creadores del cub ismo no
han ten ido inconveniente en pertenecer a las corr ientes
abstractas y el t rasiego de art istas de un esti lo p ic tór ico de
vanguardia a o t ro , ha sido f recuente.
Lo mismo sucede en los esti los musicales de pr incipios
de este siglo, pero la di ferencia entre el arte musical y el
p ic tór ico ha sido que, en p in tura , a pesar de no haber sido
bien comprend idos s iempre, sus ensayos han l legado al
gran públ ico, en cambio en música una vez más, d ichos
ensayos han permanecido dent ro del pequeño m u n d o de
los af ic ionados, composi tores y s impat izantes. Los c o m p o
sitores más destacados de pr incipios del siglo xx son :
Debussy, Ravel, S t rawinsky, Bela Bartok y Schónberg ; ca-
- 206 -
da uno de ellos corresponde a esti los musicales di ferentes.
Debussy, impresionista, Ravel impresionista-neoclásico,
S t rawinsky nacional ista-neoclásico y Bela Bartok, naciona
lista. Schonberg es el creador del Dodeca fon ismo y le
siguen entre ot ros, sus a lumnos W e b e r n y Berg.
Dodecafonismo
Técnica de la armonía y de la compos ic ión , conoc ida
c o m o " d e los doce son idos " . Procede d i rec tamente del
período atonal organizado (1923-1924) en el que A r n o l d
Schonberg busca y logra obtener una conduc ta formal que
sirva de con tenc ión a la exuberancia y al desbordamiento
de armonías de d icho per íodo. La base del dodeca fon ismo
consiste en una nueva organización de las 12 notas de la
escala c romát ica ; proviene de un proceso der ivado también
del a tonal ismo, c o m o es el p lanteo apríor íst ico de un ele
men to generador dispuesto con cri terio select ivo.En el a to
nal ismo, ese " a p r io r i " se mani festaba, por lo general , en
un pr incipio a rmón ico , según puede verse ya en las obras
de Schonberg Drei Kavierstucke op. 11 y aún en la
Kammersymphon ie , op. 9; en el dodeca fon ismo el " a prio
r i " es de carácter melódico y consiste en una serie de doce
sonidos di ferentes y s i tuados en un orden escogido por el
compos i to r , ten iendo para ello en cuenta los intervalos que
de ellos se der ivan y que a su vez generan las armonías
consiguientes.
En la sucesión de los grados de una serie generadora
— s u c e s i ó n que debe mantenerse e s t r i c t a m e n t e — debe evi
tarse, en lo posible, el orden consonante , por cuanto el
or igen de la serie es atonal y no está por lo tan to sujeto a
determinados grados, acordes o zonas de polar idad que
f o r m a n la realidad básica del o rden tona l . Esta serie dode-
cafónica o f rece c o m o pr imer recurso cuatro disposiciones
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elementales: la or iginal , en orden di recto y ret rógrado, y la
inversión de la original a su vez en orden di recto y retró
grado; t ranspor tados a los restantes once grados de la
escala c romát ica , aparecen en to ta l cuarenta y cuatro
combinac iones básicas en el orden melódico. En el orden
armónico , esta serie ofrece alternativas m u c h o más intere
santes: d isponiéndolas a dos voces, nos da seis comb ina
ciones; cuat ro a tres voces; tres a cuat ro voces; dos a seis;
y por ú l t imo nos da el acorde integral de doce grados, o
sea la serie generadora en posic ión vert ical . Si a estos
dieciseis acordes los invert imos tantas veces c o m o su can
t idad de grados lo permita, ob tenemos un to ta l de sesenta
acordes, que t ranspor tados a los restantes once grados de
la escala cromát ica dan seiscientos sesenta acordes: tal es
el p roduc to a rmón ico elemental de una serie de doce sonidos.
Estas son en resumen, las característ icas de la or todoxia
dodecafón ica , que se desarrolla en el p lano melód ico por el
camino de la "var iac ión al i n f i n i t o " : y esta var iación aten
d iendo a problemas de f o r m a y de est ructura in terna, adopta
dos act i tudes que se comp lemen tan : el abandono del de
senvolv imiento melódico sobre la base de repet ic iones, se
cuencias (y hasta correspondencias) t íp icas de un orden
modulante — b a s a d o en el precedente orden t o n a l — y el
cu l t ivo intensivo de las fo rmas impersonales de la suite, de
la invención, la pasacalle, así c o m o de pol iarmonias, del
con t rapun to de armonías, de los proced imientos del canon,
de la pol imelodia. De manera que t o d o s los e lementos
abstractos de la música quedan incorporados y elevados a
una categoría de privi legio en el nuevo orden dodecafón ico .
En cuanto a la 'melodía, puede af i rmarse que las deriva
ciones seriales son poco menos que inagotables.
Estas series, además, conceden carácter a rmón ico indi
vidual a cada compos ic ión , cuya personal idad será incon
fundib le , por cuan to la serie que establece una sucesión de
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sonidos a la vez que sus propios campos de gravi tac ión
der ivados de ella, y que por esta razón no pueden serlo de
ot ra, será lóg icamente dist inta de las que emplea el autor
en otras composic iones.
Futuro del arte musical
C o m o ya hemos d icho anter iormente, si queremos aso
marnos al panorama mul t ico lor que nos depara la música
de pr incipios del s. xx nos encont ra remos con compos i to res
que son neoclásicos, neorománt icos , neonacional istas, e
incluso ya neoimpresionistas.
La di ferencia con los mov im ien tos p ic tór icos de los que
son gemelos está, entre otras cosas, en que los músicos no
saben encont rar nombres l lamativos y originales que def i
nan sus piruetas esti l ísticas. La única tendencia musical
que aparece con nombre propio es el Dodecafon ismo. (Pe
ro incluso éste, al pr incipio recibe el nombre de Atonal is -
mo , con gran enfado por parte de su creador Schonberg ,
que lucha hasta conseguir borrar lo, pues atonal en música
es sin t o n o , sin sonido y decir a tonal , sería decir amusical ;
por lo tan to no existir ía).
Pocas épocas han p lanteado tan tos problemas de fo rma
y técnica art íst icas c o m o el siglo xx. El m u n d o de sonidos
desconoc idos que ha descubier to la superación de la tona
lidad y la emanc ipac ión de la disonancia en el c a m p o de la
música armónica y pol i fónica es, incluso hoy en día, casi
incalculable y se ha v isto ampl iado por t o d o un nuevo
m u n d o d a fenómenos audi t ivos, un m u n d o de ruidos y
sonidos p roduc idos e lect rónicamente en lucha por una
igualdad de derechos
Las innovac iones se han precip i tado gracias a las nue
vas perspect ivas y a los nuevos mé todos de organización.
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As im ismo han surg ido c o n sorprendente regular idad nue
vas escuelas y nuevos grupos, cada uno de ellos con
nuevas pretensiones de exclusiv idad.
Intelectual ización f rente a sensual ismo, precisión f rente
a indeterminac ión, huida del pasado f rente a renacimiento
de t radic iones — s o n posiciones adoptadas y vueltas a
adoptar dando lugar a nuevas tendencias y nuevas d ico to
mías. Y es ahora cuando Occ idente ha empezado a fami
liarizarse, por pr imera vez, con la música de As ia , A f r i ca y
Amér ica ant igua.
En esta s i tuación de ex t remo plural ismo, de contradic
ciones aparentemente sin so luc ión, la búsqueda de un ca
mino c o m ú n se ha conver t ido en un prob lema vi tal para la
supervivencia de la música. Pero la f o r m a de alcanzar este
camino c o m ú n dent ro del lenguaje musical y de las técni
cas de compos ic ión , e incluso en el ter reno ampl io de la
notac ión de nuevos e in imaginables sonidos, no puede
predecirse. Será necesario el t rabajo de varias generaciones
para poder dar una soluc ión a estos problemas. Sin embar
go, incluso ahora existe un ter reno, el de las creencias e
ideales — q u e está por encima del puramente a r t í s t i c o — en
el cual encont ra remos una comun idad de intereses e in ten
ciones. En esto, la música del siglo xx ya ha conseguido
a lgunos resul tados, que podrán servir c o m o modelos para
el fu tu ro . Ejemplo de lo que deseamos decir son las pala
bras del compos i to r actual S tockhausen: " L o s or ígenes del
hombre han sido descr i tos en numerosos mi tos. Desde
hace a lgunos años ha empezado una nueva era en el
m u n d o y la historia del hombre empieza a adquir ir sent ido.
Estoy persuadido de que la sustancia bruta de que el h o m
bre está hecho proviene de la t ierra, de los reinos mineral,
vegetal y animal . Pero al m ismo t iempo estoy convenc ido
de que hace 400.000 o 450.000 mil lones de años, unos
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seres ven idos de o t ro pun to del Universo han t ra ído al
hombre la Cultura y también la Música. Desde mi infancia
he tenido la in tu ic ión de que no soy de aquí, de este
planeta y de que lo esencial de mi mis ión en la Tierra
consiste en establecer, a través de la música, unos lazos
entre los terrestres y los ext rater rest res" .
"Ex is ten descr ipciones más exactas de los orígenes de
la humanidad y de la música. M e he enterado de ellas sólo
en el t ranscurso de estos ú l t imos años. Hazrat Inayat Khan,
que en los años veinte enseñó el canto y la música de la
vina en Occ idente, describió en un libro t i tu lado " M u s i c "
los orígenes de la música de una manera más intel igente de
lo que yo puedo hacer aquí. Es un libro de apenas cien
páginas que t o d o el m u n d o debería leer. Creo que es lo
más hermoso que se ha descr i to sobre música. Por ot ra
parte, he descubier to en estos ú l t imos t iempos un libro que
deberían leer todos los que quieran comprender lo que v o y
a decir. Se t i tu la Urant ia (este es el nombre dado a la
tierra) y está edi tado por la Fundación Urant ia de Chicago.
Describe r igurosamente la historia de nuestro planeta y la
instauración de la cul tura en él por los extraterrestres.
Habla incluso de la caída de estos seres, de su decadencia
respecto al espír i tu central del Universo y también del papel
exacto de la música y de los m ú s i c o s " .
" C o n f recuencia he d icho que , en t a n t o que compos i
tor, t engo la impresión de ser un mensajero que lleva las
noticias sin saber qué cont ienen en real idad: cap to la m ú
sica c o m o un receptor de radio y la t r a n s m i t o " .
" C o n segur idad hay tantas clases de música c o m o de
hombres dist intos. Hay una música que ante t o d o hace
vibrar el cuerpo, ciertas partes y c ier tos cent ros corporales.
Pero hay una música que pone al hombre en relación con
el ser supremo del Universo, con el espír i tu supremo, con
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el espíritu div ino. Existe toda una serie de variantes que
van desde una música comple tamente elemental , que toda
vía hal lamos en ciertas t r ibus, en las que el cuerpo llega al
éxtasis, a una música en que el hombre el l iberado de su
cuerpo y establece con tac to , gracias a las v ibraciones m u
sicales, con sus orígenes y con su dest ino f i n a l " .
**#
Para escribir este l ibro-ensayo sobre la música y la
cu l tura , he leído opin iones y juic ios de músicos de todas
las épocas y lat i tudes. Lo que más me ha chocado, mi
sorpresa más grande ha sido la reverencia general que
mani f iestan hacia el arte musical y la creencia expresada
por casi t o d o s , de que éste nos lleva hacia un Ser superior:
Mús ica-Div in idad.
Si los grandes compos i to res lo s ienten así ¿por qué d u
darlo nosotros?
- 212 -
C A P I T U L O VI
EL PUBLICO. -LA EDUCACION M U S I C A L
«... Y creó Dios al hombre.»
Este es en def ini t iva el dest ino de t o d a creación sobre la
t ierra: el Hombre . Y sucede igual con la música. Si no
produce una sensación sobre el hombre que la oye, la
música no tendrá sent ido. Por esto ahora hay tantas
dudas sobre el part icular, tan tos libros y tantas enseñanzas
especiales (métodos) para volver a recuperar el sent ido pri
mar io de la música: la emoc ión que ella produce. Ha sido
necesario buscar mé todos nuevos, porque se ha perd ido la
realidad de la música. Senci l lamente, un art ista enamorado
de su arte que lo muestra en públ ico, que lo pract ica en
públ ico y que lo enseña a los jóvenes. Cuando un art ista
verdadero se manif iesta púb l icamente nadie pregunta ¿Cuál
es la razón de la música? Está ahí y la emoc ión sentida es
evidente para todos los presentes.
Nuestra época , más que n inguna época en la historia de
la música, es la era del A F I C I O N A D O .
No sólo del mús ico af ic ionado, s ino también én número
i l imitado, del oyente af ic ionado. Y esto ha induc ido a un
craso error, por lo menos en nuestro país. Se ha creído que
la música debía de enseñarse a través de maestros "a f i c io
n a d o s " . Por una serie de necesidades económicas del M ¡ -
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nisterio de Educación que no corresponde analizar aquí, se
han hecho cursil los de lo que podr íamos llamar " f o r m a c i ó n
acelerada del profesor de m ú s i c a " y ahora, qu ince años
después, estamos pagando las consecuencias. No se prac
t ica la música en las escuelas y no puede practicarse en
tan to no existan profesores deb idamente preparados. El
profesor de música debe saber Música.
Y si fuese posible, debería ser un art ista amante de su
especial idad y con marcada vocac ión .
Una educac ión musical actual debe estar basada en la
idiosincrasia y en el nivel musical real del país que desea
hacerla. Esta educac ión debería edif icarse sobre lo que
podr íamos llamar " e n t o n a c i ó n nac iona l " . Convendr ía apo
yarse en una programación m u y amplia basada sobre el
propio fo lk lore; la tarea de una educac ión musical eficaz
sería, no la de imponer el fo lkore, sino saber desvelar con
ta lento y de f o r m a interesante, su belleza ante el n iño,
hasta conseguir que éste lo ame, lo aprecie y sienta el
orgul lo de su música nacional. (En capí tu los anteriores he
mos t ra tado el t ema, siendo evidente que nadie nace
amando algo de fo rma determinada. Todos debemos
aprender a amar a nuestra música y después, si nos sen
t imos atraídos por otras cul turas, debemos aprender a des
cifrar y a amar su música, c o m o si de un id ioma dist into se
tratase).
Sin duda la verdadera riqueza musical de un país está
en la cal idad de sus profesores de música. Su preparación
es, por lo tan to lo más impor tante . El profesor de música
cuando se encuentra solo ante sus a lumnos, debe de poder
encontrar en sí m ismo todos los recursos necesarios para
dar una buena clase de música, interesante, eficaz y diver
t ida. Sólo estando seguro de sí m ismo, (cosa que se consi
gue cuando se t iene una sólida fo rmac ión) se puede lograr
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una clase de cal idad, que incorpore y eduque a t o d o s los
a lumnos presentes.
Una enseñanza apoyada en el prop io fo lk lore tendr ía
que util izar además de los cantos , los ins t rumentos p o p u
lares.
Los niños deberían acercarse al fo lk lore en los pr imeros
años infant i les, es decir, en los pr imeros años escolares.
C o m o apoyo lógico a la música fo lk lór ica, estaría la uti l i
zación de ins t rumentos populares. Habría que procurar a
estos niños, ins t rumentos apropiados a su talla y edad;
convendr ía tener en cuenta su d imens ión , peso, af inación
y su durac ión. Los profesores de música en la escuela
harían bien en invitar a part icipar en sus clases de músico
popular de su región, para que mostrase a los niños el
sonido peculiar, el manejo y las característ icas de la música
para d icho ins t rumento , que en def in i t iva sería la música
propia de su región. Cada país debería plantearse el estudio
p ro fundo de los ins t rumentos fo lk lór icos, su fabr icac ión,
d is t r ibución y aprendizaje en las escuelas elementales, me
dia y superior.
Si la riqueza musical de un país está en su profesor de
música, no hay que escat imar medios para prepararle y hay
que elegir la mejor preparación. ¿Cuál será ésta? En la
mente de t o d o s están los di ferentes y más prest igiosos
métodos de enseñanza musical actual , pero d i f íc i lmente un
país entero, deb ido , c o m o ya hemos d icho, a su idiosincra
sia podrá adoptar uno de estos métodos por comple to . Lo
verdaderamente eficaz sería que cada profesor conociera
todos los mé todos actuales; para conseguir lo , que obtenga
becas para salir al extranjero o que las autor idades compe
tentes t ra igan profesores destacados para dar cursil los en
el país y se actual ice al profesorado.
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Desde luego, la educac ión masiva de un país, ha de ser
responsabi l idad del Estado. A l p rogramar la educac ión m u
sical sería conveniente programar la educac ión estét ica to
tal del pueblo (cultura) reservando dent ro de este programa
un lugar pr ivi legiado para la educac ión musical . Esta edu
cación en los niños y adolescentes debería dirigirse a desa
rrollar sus capacidades y a la fo rmac ión de un gus to musi
cal jus to . N o se puede olvidar el medio sonoro que nos
rodea, las enormes inf luencias de los medios de comun ica
c ión social, así c o m o el interés cada día creciente que el
joven siente hacia la música de d is t racc ión; hay que conse
guir que entre tantas inf luencias dist intas, el joven sepa
elegir bien y para ello no hay o t ro camino que formar le el
gus to , para que pueda orientarse por sí m i s m o dent ro de
esta esfera enorme que es la realidad sonora que le en
vuelve.
Cuando un país t iene conciencia de que la música le
sirve para a lgo, desea adquir i r este conoc imien to . Si d icho
conoc im ien to se adquiere en el seno de la propia fami l ia, el
aprendizaje es fácil y se llega a al t ís imos niveles. Revisando
las biograf ías de Mozar t , Chop in , Liszt, Moussorgsky ,
S t rawinsky , etc. , s iempre encont raremos a una madre, un
padre o a un famil iar cercano, que iniciaron al pequño en el
arte musical . Si logramos que en nuestro país se pract ique
la música de generación en generac ión, que la madre o el
padre inicien al hijo en el arte musical , lograr íamos sin duda
los niveles que nos asombran en paises considerados de
pr imera línea en cul tura musical , cuyos resultados no son
más que la consecuencia de una af ic ión, pract icada con
regularidad año tras año.
En España la pr imera labor a realizar para comenzar
una educac ión musical ef icaz, es mental izar a los padres de
los chicos que van a recibirla. Hay que mental izar a los
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padres (y en muchas ocasiones, a los educadores y a los
directores de centros) , de que la enseñanza musical es
absolutamente necesaria para la fo rmac ión tota l del hombre .
La enseñanza musical no debe ser entendida solamente
c o m o algo prel iminar, c o m o preparación del c iudadano en
germen, para su fu tu ra part ic ipación en la vida musical . La
enseñanza musical se encuentra en el cent ro de la v ida
cul tural y no puede sustraerse ni sustraer a los a lumnos a
las inf luencias de la v ida cul tural o preparar a los a lumnos
independientemente de ella, para una act iv idad musical que
comenzará al f inal de la escolar idad.
Los a lumnos deben part icipar en la organización de la
vida musical por sus act iv idades en los coros, grupos vo
cales o instrumentales. Estos a lumnos t ienen acceso, a
través de los medios de reproducc ión del son ido (discos,
cintas) a músicas de géneros m u y diversos y a los caminos
que llevan hacia ellas. Por t o d o ello los caminos de la
enseñanza musical son m u y var iados.
Se debe edif icar y desarrollar s is temát icamente en los
a lumnos los conoc imien tos y capacidades musicales y ayu
darles a orientarse dent ro de la música; a hacer suyas las
obras maestras así c o m o a asimilar la experiencia adquir ida
a partir del acontec imien to musical cot id iano y a uti l izarlo
para el desarrol lo de su personal idad.
En def in i t iva abogamos por una educac ión musical que
haga sentirse al hombre más libre y dueño de sus capaci
dades y albedrío.
Programas de estudio
Una de las razones del papel secundar io que juegan las
artes en la educac ión general , se debe al hecho de que, los
profesionales, por una parte cons ideramos a las artes c o m o
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compar t im ien tos separados de un mismo sujeto, y aban
d o n a m o s la relación interna que existe entre las act iv idades
y las experiencias art íst icas, y por otra parte porque no
sabemos mostrar de qué manera y hasta que pun to , las
artes con t r ibuyen a la fo rmac ión de una educac ión de
cal idad.
Una de las principales herramientas de la educac ión
general es el desarrol lo de las capacidades percept ivas y las
artes pueden especia lmente i luminar el re f inamiento de di
chas capacidades.
Las artes en tan to que fó rmulas y medios de t rabajo
creador entre g rupos y entre ind iv iduos, deben ser recon
siderados en vista de su apl icación para la enseñanza c o m o
ins t rumento de " h u m a n i z a c i ó n " . Si los f ines de la educa
ción art íst ica se inc luyen en la educac ión general , nos
encont raremos en una s i tuación aventajada que nos permi
t irá insistir sobre la impor tancia de la educación artística
c o m o medio precioso, sino indispensable, para alcanzar
estos f ines. Esto no es posible más que si los profesores de
arte salen de los l ímites impuestos por su propia discipl ina
art íst ica y se deciden a tener relaciones que les enr iquezcan
mu tuamen te . Hace fal ta que esto suceda, no sólo a nivel
de las artes en sus di ferentes fo rmas de creat iv idad artís
t ica , lo cual es un e lemento esencial en las experiencias
educat ivas, sino también entre las artes y las otras disci
plinas del p rograma de estudios.
Que dichas cuest iones se s i túen bajo el t í tu lo de " E d u
cación Esté t ica" , o incluidas en un " P r o g r a m a de las artes
asoc iadas" , o de " M é t o d o para artes c o m b i n a d a s " o in
cluso de una manera más ampl ia bajo la rúbrica de " E d u
cac ión de H u m a n i d a d e s " no t iene verdaderamente n inguna
impor tanc ia . Lo que hay de más impor tan te es, que estos
- 220 -
m é t o d o s que se in terpenet ran, estén basados sobre el nue
vo pr incip io de un programa de estudios interdiscipl inar io.
El porvenir de la educac ión musical per tenece a estos mé
t o d o s de enseñanza. Estos m é t o d o s no tendrán éx i to más
que si los maestros de escuela, los profesores de arte, los
art istas de paso o residentes y los expertos de las univer
sidades que representan a la música y a las discipl inas
correspondientes, t rabajan en cooperac ión.
So lamente el trabajo de cooperac ión puede dar al
maestro una segur idad art íst ica y puede desarrollar act i tu
des posit ivas en el empleo de las artes c o m o elemento
integral de los programas escolares. Si un proyec to de
estudios crea una atmósfera f ranca y abierta y conduce a
relaciones posit ivas entre los indiv iduos, los diversos
grupos de un equipo serán la herramienta que llevará a un
cambio. Será necesario que los maestros de escuela acep
ten que los exper tos los diri jan en el desarrollo de progra
mas de estudio y que aprecien las cont r ibuc iones que apor
tan los art istas establecidos en el lugar o por los que están
de paso, los cuales crean un halo de profesional idad y un
sent imiento de exci tación y de inspiración en las escuelas
que animan a la comun idad a tomar parte en los programas
art íst icos escolares y en las artes en general.
Aspectos interdisciplinarios.
En un resumen acerca de los "P rog ramas Interdiscipl ina-
rios Modelos de las A r t e s " , para niños y maestros, el g rupo
de evaluación sacó las conclusiones siguientes.
Programas interdiscipl inarios.
— d e m u e s t r a n que las artes son el medio ideal e indispen-
- 221 -
sable para humanizar la educac ión de los niños, adoles
centes y adul tos.
— mant ienen la tesis incontestable de que la educac ión es
más eficaz tan to para los maestros c o m o para los a lum
nos, cuando las artes bajo todos los aspectos están in
cluidas.
— t r a n s f o r m a n el p rograma de estudios tradicional en un
programa que insiste sobre la in tegración de las artes
dentro del gran grupo de experiencias humanas.
—desar ro l lan los medios para inf i l t rar las artes dentro de
todos los aspectos de los programas escolares a f in de
realzar y de mejorar la cal idad y la cant idad de la edu
cación estética ofrecida dent ro de las escuelas, y para
reforzar la base de una enseñanza eficaz dent ro de la
tota l idad de los programas escolares.
— crean el f o n d o y el cl ima necesario para la realización
de la igualdad entré las artes y las otras asignaturas
académicas.
— c o n t i e n e n la inst rucción de las act ividades art íst icas
integradas y de las artes or ientadas hacia un tema deter
minado para todos los estudiantes, a f in de desarrollar
sus cualidades creativas, percept ivas, de apreciación y
expresivas.
— a y u d a n a los maestros a enseñar las artes de una manera
creativa y conf iada, preparándoles a incluir dent ro de su
programa, música creat iva, danza y teat ro y dándoles
una base que les permi te adoptar t o d a la enseñanza a las
necesidades de los estudiantes.
— permite una enseñanza y una plani f icación de coopera
ción entre los m iembros del personal , los maestros, los
expertos y los art istas de paso o establecidos en el lugar.
- 2 2 2 -
— p e r m i t e n la creación de un servicio comuni ta r io vo lun ta
rio y coord inado para las artes, que t iene c o m o f in el
compromiso de la comun idad hacia las artes y la educa
c ión art íst ica y una mayor ut i l ización de los recursos
culturales disponibles.
— d e m u e s t r a n que las artes son el medio ideal e indispen
sable para humanizar la educac ión de los niños, adoles
centes y adul tos.
— mant ienen la tesis incontestable de que la educac ión es
más eficaz tan to para los maestros c o m o para los a lum
nos, cuando las artes bajo todos los aspectos están
incluidas.
Implicaciones en la educación de los músicos y de los
maestros de escuela
Varias escuelas normales en di ferentes países, empiezan
a acentuar su interés por los métodos indiscipl inarios den
t ro de los programas de sus enseñanzas. Se ha in tentado,
de hecho, in t roduci r hace más de 50 años un pr incipio de
métodos interdiscipl inarios dent ro de la educación musical ,
desgraciadamente sin m u c h o éxi to. El pr incipal obstáculo
se derivaba de la especial ización de las diversas profesiones
musicales (ejecutantes, educadores y musicólogos) y del
aislamiento comple to de las inst i tuciones que of recen una
educación musical superior (universidades, academias,
escuelas normales, etc.) A d e m á s de esto, la cooperac ión
interdiscipl ínaria fue obst ru ida por los representantes de
otras discipl inas que no consideraban a la música as ignatu
ra académica y también debido a la musicología t radic ional ,
que estaba or ientada de manera cerrada hacia las humani
dades. Incluso en nuestra época de cooperac ión pedagó
gica, cul tural y c ient í f ica, la creación interdiscipl inaria de los
- 2 2 3 -
estudios musicales, está severamente t rabada por el aisla
miento y la " c o m p a r t i m e n t a c i ó n " .
Dentrás de este proceso de compar t imen tos estancos,
se entrevé una concepc ión t radic ional más bien estrecha de
la música y de su comprens ión . La fo rmac ión de audi tor ios,
de productores, de intérpretes y de maestros de música
intel igentes para la música del pasado, presente y fu tu ro ,
depende ampl iamente de nuestro poder en lograr reducir
esta compar t imen tac ión que existe todavía entre los
diferentes segmentos de los estudios musicales dent ro de
la educación general y que existe igualmente dent ro de la
fo rmac ión de nuestros músicos profesionales.
El análisis de la s i tuación musical actual revela bien las
interdependencias que crean una necesidad de cooperac ión
y de interdiscipl ina dent ro del estudio de la música.
Estas interdependencias son:
— las relaciones musicales, es decir, las relaciones entre
p roducc ión , reproducc ión y la recepción.
— las relaciones estét icas, es decir, las relaciones entre la
percepción audit iva y visual, y entre la música y las
demás artes.
— las relaciones entre el m o d o de comunicac ión social y la
teoría de la in formac ión.
— las relaciones entre la música y la educación musical y
sus disciplinas correspondientes, es decir la socio logía, la
sicología, etc. etc.
Quizá deber íamos dist inguir entre:
1? El m é t o d o integrado que consiste en relacionar los di fe
rentes campos de la música (desarrollo de programas
de estudio que comprenden la creación, la ejecución y la
- 2 2 4 -
audic ión de la música inc luyendo un abanico de práct i
cas musicales).
2? U n m é t o d o interdiscipl inario con el f in de relacionar las
diversas discipl inas interdependientes (la música f e n ó m e
no social, estét ico y acúst ico y sus relaciones con las
otras discipl inas).
Otros programas
Según J o h n A . Ritchie, de Nueva Zelanda (Secretar io
General de ISME) varias "exp los iones " nos l levan a creer
que las escuelas y universidades estarán impl icados inevita
b lemente dent ro de los conceptos de la educac ión a lo
largo de toda la v ida, t an to si queremos c o m o si no.
Se trata de las explosiones: demográf ica , medios de
comun icac ión y del ocio.
Todas t ienden a considerar que el hombre puede ser
educado desde la cuna hasta la t u m b a . En oposic ión con
una educac ión el i t ista, t enemos ahora una impor tante
población escolar móvi l , somet ida a un programa comple jo ,
dent ro del cual el fac tor recreativo es impor tan te y sirve
más al interés de la comun idad , que los intereses indivi
duales.
Medios de preparación
1. — L a ap t i tud para leer, escuchar y ejecutar música, que
ha sido la única f o r m a de enseñanza en el pasado,
sigue es tando en v igencia hoy en día, porque repre
senta la acc ión principal de la educac ión musical .
2. — H a c e poco , una sana cur iosidad hacia la verdadera
naturaleza de la música ha dado pie a un t ipo de
enseñanza conceptua l , que se caracteriza por una
- 225 -
general ización capaz de ser conservada y uti l izada a lo
largo de toda la vida por el a f ic ionado tanto c o m o por
el profesional . (Enseñanza musical a través de las
audiciones).
3. — L a necesidad de comunicarse con todos (jóvenes y
viejos) es ahora una realidad ¿por qué medios puede
satisfacerse? M u c h o s países adoptan una nueva act i
t u d f rente a la música.
M u c h o s adoptan la exper imentac ión y la innovación
bajo las formas siguientes:
a) di ferentes fo rmas de creat iv idad.
b) estud io del sonido.
c) improvisación en g rupo .
d) programas de artes combinados.
e) enr iquecimiento a t ravés de los ensayos (asistencia
a ensayos).
Estas di ferentes fo rmas impl ican más que otras, una
" e d u c a c i ó n c o n t i n u a " . Hay igualmente muchos pro
yectos de invest igación reuniendo fuerzas alrededor
de la Comis ión de Invest igación del ISME ( I n t e r n a
t ional Society fo r Music Educat ion) .
4. — E l prob lema de saber c ó m o integrar estas numerosas
nuevas posibi l idades debe resolverlo por comple to el
profesor. El debe util izarlas de manera que sean asimi
lables por el cur ioso, el mot i vado y el indi ferente.
Debe enseñar a sus a lumnos esforzándose en hacer
resonar " l o s sonidos de la m ú s i c a " , hasta la edad
adul ta .
- 2 2 6 -
Lugares de preparación
1. —En la escuela, los coros, orquestas, grupos y pequeñas
agrupaciones favorecen la part ic ipación de adul tos.
Igualmente los clubs, cursos noc tu rnos , asociaciones
de padres que puedan util izar las clases c o m o salón,
los g imnasios y o t ros lugares del colegio, para ejercer
sus act iv idades.
2. — En la universidad o Colegios universitarios (Colegios
Mayores) . Existen cursos para adul tos que son un
abanico comp le to que permi te la reeducación, con
posibi l idades de t í tu lo; el concep to de la extensión de
los estudios, es una tenta t iva de la Universidad
Ab ier ta . Los Cursos de Ar te interdiscipl inarios y l ibera
les, son tamb ién una posibi l idad interesante.
Nuest ro f in principal es la educac ión a largo plazo. Las
personas que f o r m a m o s , deben convert i rse en organizado
res convenc idos del hecho de que es maravi l loso "v iv i r con
la m ú s i c a " desde los 18 hasta los 80 años y estar deseosos
de t ransmit i r d icho mensaje.
Nuestros colegios y universidades deberían estar abier
tos a todos .
Un nuevo programa de educación musical en Rusia
Dimitr i Kabalevsky, compos i to r , m iembro de la Acade
mia de Ciencias Pedagógicas de la Unión Soviét ica y Presi
dente Honorar io de ISME, ha e laborado un nuevo sistema
de educación musical en la escuela de educación general.
De acuerdo con este sistema que está estrechamente
l igado a la pedagogía clásica rusa, él m ismo, con la part ici
pación de pedagogos musicales, ha proyectado un nuevo
programa de educación. Este está dedicado, sobre todo , a
- 227 -
los colegios rusos, pero también ha despertado interés en
otras repúblicas nacionales de la Un ión Soviét ica. So lamen
te en la Federación Rusa, más de 7.000 escuelas han adop
tado este programa hasta ahora.
El programa es, por sus pr incipos esenciales, f undamen
ta lmente nuevo. Pero en él , también juega un gran papel el
pr incipio de dependencia de la cul tura musical nacional.
Los pun tos más impor tantes que cont iene el programa
de las tres primeras clases de escuelas elementales son:
La música de mi pueblo.
No existen barreras insalvables entre la música de mi
pueblo y la de otros pueblos de mi país.
No existen barreras insalvables entre la música de los
dist intos países del m u n d o .
Apenas es necesario comentar estos temas, ellos hablan
por sí mismos; están dedicados a niños de siete, ocho y
nueve años.
En el p rograma de estas clases de escuelas elementales
hay canciones folklór icas, no sólo rusas, sino también de
otros pueblos soviét icos, unas de Byelorusia, otras de Ukra-
nia, de Moldav ia , Georgia, Uzbek y Letonia; j un to con
canciones de Polonia, Checoslovaquia, Francia, Italia, Sui
za, J a p ó n , etc. Del m ismo m o d o los niños de las menc iona
das escuelas elementales de 7, 8 y 9 años de edad, pue
den escuchar en sus clases obras, no sólo de los compos i
tores rusos y con temporáneos soviét icos, desde Glinka
hasta Shos takov ich , sino tamb ién de Beethoven, Chop in ,
Schuber t , Grieg, Bizet, Kodaly. . .
Los pr incip ios fundamenta les del p rograma han encon
t rado eco en otras repúblicas de la Un ión Soviét ica y
- 228 -
tamb ién en ot ros países extranjeros. Pero Kabalevsky acon
seja no copiar le c iegamente. En la conferencia de Unión
para Todos , dedicada a los representantes de la Un ión para
que se famil iar icen con el menc ionado p rograma, insistió
en la necesidad de un t rabajo conc ienzudo y creat ivo para
emplear lo con el con tex to de la cul tura musical concreta.
Hay problemas en los que los pueblos y países separados,
deberían trabajar por sí mismos, y hallar soluciones apoya
dos en la cond ic ión y t rad ic ión nacional . Estos problemas
piden nuevas soluciones, fundamenta les para una relevante
cul tura musical .
U n c a m p o tan creat ivo c o m o la educac ión musical ,
necesita además de un est recho cont ro l , una autént ica
inspiración creadora.
Nota del Autor
Este l ibro, ha bebido en fuentes or ig inales, presentadas en los d is t in tos Congresos ISME, desde 1974. Estos trabajos, p rogramas e ideas pedagóg icas nuevas, están respaldadas por mús icos y profesores de p r imera l ínea internacional .
Si se plani f icase un p rog rama de educación musical para las escuelas españolas, coherente, se podría invitar (de hecho la UNESCO y el Presidente del CIM lo han promet ido) a personalidades musicales a par t ic ipar , co-di r ig i r y supervisar d icho programa. Nuestro país lo necesi ta.
- 229 -
Relaciones con otras disciplinas
La relación entre la música y la tecnolog ía es de gran
importancia para la s i tuación musical actual .
La posibi l idad de grabar los sonidos de una manera
electro-acúst ica ha dado al gran públ ico un nuevo acceso a
la historia de la música y a las cul turas musicales de nues
tra época. La técnica de la grabación ha p rovocado conse
cuencias que pueden ser analizadas bajo los di ferentes
aspectos de la sociología musical . Se puede nombrar c o m o
signo caracter íst ico de este desarrol lo el gran empleo que
los jóvenes hacen de la música. Dent ro de la música con
creta y de la música electrónica la técnica de la grabación
de sonidos ha in f luenciado hasta al m ismo proceso de la
compos ic ión . T o d o esto prueba que la música y la tecnolo
gía t ienen numerosos pun tos en c o m ú n , par t icu larmente la
música y la f ís ica.
Pero antes que nada, lo que determina el proceso musi
cal actual es el proceso de comun icac ión musical , par t icu
larmente en lo que concierne a la música concreta y a la
música electrónica. El análisis de esta música ya no es el
análisis de obras de arte musical , sino el análisis de proce
sos de comun icac ión musical . El mús ico y el profesor de
música fu tu ros tendrán que af rontar problemas f i losóf icos
tales c o m o la sicología y la socio logía, que han sido disci
plinas olv idadas en el pasado.
La teoría del proceso de comun icac ión musical está
est rechamente l igado a la teor ía de la in fo rmac ión , a las
matemát icas y a la l ingüíst ica. La invest igación empír ica del
proceso de comun icac ión musical podría ser def inida c o m o
investigación del comportamiento musical.
Dentro de las act i tudes del compor tam ien to musical ,
las más impor tantes son la p roducc ión musical y la recepti-
- 230 -
vidad musical . La invest igación que se ocupa de la recep
t iv idad podría examinar empí r icamente en qué c i rcunstan
cias los d i ferentes t ipos de música son escuchados, qué
efectos t ienen sobre el oyente determinados t ipos de músi
ca, y de qué factores dependen estos efectos (manipula
c ión, p ropaganda, cond ic ión social, técnicas de compos i
ción y de grabac ión, etc.) . Bajo el t í tu lo de p roducc ión
musical, se podr ían incluir todas las act iv idades musicales
que c o m p o r t a n las mani festaciones y las organizaciones
posibles de los sonidos musicales, tales c o m o la compos i
c ión, la improv isac ión, la creación en el s intet izador, la
act iv idad de los ejecutantes durante los ensayos, los con
ciertos, etc.
En úl t ima instancia deber íamos examinar la in terdepen
dencia entre recepción y reproducc ión musical. Estas inves
t igaciones harán surgir nuevos con tac tos entre la sociolo
gía, la s icología, las ciencias pol í t icas y la pedagogía
musical.
El m o d o de comun icac ión musical no puede ser
def inido más que exponiendo las relaciones con el m o d o
de comun icac ión estética y l ingüíst ica. La estética dent ro
de esta nueva y más desarrol lada def in ic ión, es la ciencia
de la percepción sensorial. La comun icac ión estética c o m
prende t o d o s los factores que se unen a la p roducc ión
y a la recept iv idad de las obras y de los procesos estét icos.
La música y las otras fo rmas de arte t ienen una relación
más estrecha que nunca, ya que ellas no se ocupan sola
mente de las obras art íst icas tradicionales, sino que abar
can el domin io comple to de la percepción audiovisual , así
c o m o los diversos procesos de comun icac ión que con ella
están unidos. Podr íamos decir que la música y las artes son
medios de comun icac ión , audi t ivos y visuales.
Las relaciones entre el m o d o de comunicac ión musical
- 231 -
y l ingüíst ico son bastante más estrechas, pues las dos
están basadas sobre procesos de comun icac ión audi t iva.
No solamente dent ro del domin io de la música vocal , sino
igualmente en su metodo log ía , la música t iene cant idad de
pun tos c o m u n e s con la l ingüíst ica. Esto se no ta , sobre
t o d o , en el ú l t imo desarrol lo de la teor ía musical que se
acerca a las matemát icas y a la lógica fo rma l (particular
mente en las obras de Pierre Boulez, de Yannis Xenakis y
de M i l t on Babi t t ) . La l ingüíst ica y la comun icac ión musical
c o m o e lemento de comun icac ión estét ica, se relacionan
con la f i losof ía moderna bajo el n o m b r e de "es té t ica de la
i n f o r m a c i ó n " .
Dent ro de esta nueva ópt ica surgen nuevas preguntas y
nuevos prob lemas de semánt ica.
La teoría musical y la invest igación de la recept iv idad
musical , deben encontrar en sus estudios musicales f u t u
ros, la consideración que se les debe y conduc i rnos a
con tac tos y a cooperac ión interdiscipl inaria. Para obtener
estos contac tos , no hay mejor preparación para la investi
gac ión y la enseñanza, que aprender a conocer la música
actual . Este p rograma debería tener c o m o base la música
de épocas, de fo rmas y de cul turas diversas, así c o m o la
música bajo todas sus fo rmas estét icas (lenguaje, mov i
m ien to , percepc ión visual).
La est ructura actual del s istema pedagógico y sus
temas tradicionales está cuest ionándose. Se t rata de saber
si convendrá una nueva est ructura o si un nuevo sistema
de estudios, tal c o m o la enseñanza exper imenta l de mate
rias complementar ias , debería reemplazar al s istema tradi
cional.
La educac ión musical of rece grandes ventajas dentro de
esta nueva or ientación gracias a la af in idad que t iene con
- 232 -
otras materias artísticas y a la posibi l idad que t iene de
integrarse en un con jun to de educac ión estét ica.
Incluso un estudio superf icial de la pedagogía musical
revela su impl icac ión interdiscipl inaria y sus interdepen
dencias: por una parte la educación musical está estrecha
mente l igada a di ferentes disciplinas de la musicología (his
toria de la música, teoría y análisis de la música, e t n o m u -
sicología, etc.) por otra parte está en relación con di feren
tes discipl inas de la sicología y de la ant ropo log ía , así c o m o
de la sociología y también con las ciencias pedagógicas
(desarrollo de programas de estudios, invest igación de
modos de expresión, análisis d idáct ico , etc. ) .
La psicología musical , la sociología musical y la estét ica
musical se relacionan con la musicología si t ienen una
or ientación estructura-objet ivo y en cambio se uni f ican con
las ciencias del compor tam ien to h u m a n o tales c o m o la
sociología y la sicología, si t ienen una or ientación func ión-
sujeto.
El futuro
La educac ión art íst ica de los p róx imos 25 años estará
dominada por la estrategia general de t rabajo c o m ú n con el
f in de integrar las di ferentes fo rmas de arte y de sus
disciplinas correspondientes.
La esperanza de resolver los mayores problemas se
encontrará en el desarrol lo f u tu ro que la educac ión musical
tendrá dent ro de los métodos interdiscipl inarios que inves
t iguen nuevos medios de in tegrac ión y de cooperac ión
tales c o m o :
— la in tegrac ión de la educac ión por las diversas profesio
nes musicales.
- 233 -
— la in tegrac ión de la teoría y de la práct ica.
— la in tegración de la enseñanza y la invest igación.
— la integración de la práct ica musical dent ro de la realidad
sociocul tura l , la realidad de la vida musical con sus
condic iones extramusicales.
— la interdependencia de la música, de la enseñanza de la
música y de la enseñanza en general.
— la in tegración y la coord inac ión de las inst i tuciones musi
cales (cooperación de las academias de música, de los
inst i tutos de musicología, de las escuelas de música y de
los depar tamentos de música de las universidades y de
las escuelas normales).
— la cooperac ión interdísciplinaria de las diversas disciplinas
musicales y extramusicales.
Dentro del presente inmediato y f u tu ro hará fal ta consi
derar las necesidades siguientes:
— la apl icación de desarrol los nuevos e impor tantes dent ro
del establecimiento de programas de estudio musicales,
en las técnicas de enseñanzas, en la tecno log ía , en los
modos de instrucción y en la evaluación de la inst rucción.
— e l desarrol lo de programas de estudio que comprendan la
creación, la ejecución y la audic ión de la música y que
comprendan igualmente, una diversidad de compor tamien
tos musicales.
— e l desarrol lo de proyectos pi loto para los medios interdis
ciplinarios y mult idiscipl inarios dent ro de la educación de
la música.
- 234 -
Consejos para ser un oyente receptivo
El tema del oyente ha reaparecido a través de estas
páginas c o m o los reiterados retornos del tema en una fuga .
T o d o este capí tu lo va dedicado a él , al hombre , al públ ico.
Tenemos una pregunta capital que hay que hacer a la
radio, a los edi tores de discos, a las escuelas, conservato
rios, compos i tores , erudi tos, cr í t icos e intérpretes: ¿cómo
habéis servido al oyente? ¿Quizá os habéis o lv idado de él?
Pero tamb ién habría que preguntar al oyente ¿Cómo
part icipas escuchando música? ¿Pasivo o act ivo? ¿Indiferen
te o recept ivo a la belleza?
Uno de los mot ivos de la l lamada crisis de la música en
nuestra generación podría ser debida a que mil lones de
c iudadanos se han acos tumbrado de tal fo rma a un perpe
t u o te lón de f o n d o sonoro , que han perdido la facul tad o el
deseo de prestar a tenc ión.
S t rawinsky habla del " o y e n t e que se entrega plenamente
a la música, par t ic ipando de ella y s iguiéndola paso a paso" .
Y añade: "Es ta excepcional par t ic ipación le brinda un placer
tan v ivo al oyente, que lo v incula en cierta medida a la
mente que conc ib ió y realizó la obra que escucha, dándole
la i lusión de estar ident i f icado c o n el c reador" . Tal es el
sent ido de la famosa frase de Rafael, " c o m p r e n d e r es
igualar" .
Los músicos podemos asegurar que los m o m e n t o s más
felices de nuestra v ida se relacionan con la producc ión y la
audic ión de música. No sólo los músicos profesionales son
buenos oyentes. Un gran número de af ic ionados son a
veces mejores oyentes que los profesionales: más act ivos,
más intel igentes, más perspicaces. La " recept iv idad a la
bel leza" y la "ac t i v idad del p e n s a m i e n t o " no son necesa-
- 235 -
r iamente prerrogat ivas del especialista, s ino que también lo
son del o ído alerta y de la mente act iva, donde quiera que se
den tales cualidades.
La música requiere no sólo una audic ión act iva, sino
también una audic ión reiterada. Lo cual se debe a que la
música está en cons tan te mov im ien to , s iempre desvanecién
dose, desapareciendo a la vuel ta de la esquina, poniéndose
fuera del alcance antes de que se la pueda asir. Con
f recuencia env id iamos a nuestros colegas, profesores de
arte, que por medio de diaposit ivas o del objeto m ismo
pueden examinar c o n detalle una p in tura , una talla o una
escul tura. El objeto de las artes plásticas se presta con toda
amabi l idad a nuestra inspección, mientras que la música se
nos escapa a cada instante. Recordamos una conferencia en
que el disertante comparó una estatua de la Edad Media
con ot ra del Barroco germano mediante dos diaposit ivas
proyectadas s imul táneamente sobre la pantal la. Examinó en
detalle las manos de cada una de las estatutas, pasando de
la una a la o t ra , después las vest imentas, el rostro, etc.,
al paso que nuestra a tenc ión iba de acá para allá, de un
detalle a o t ro . Imagine el lector una similar comparac ión de
dos piezas de música. Se puede estar de pie ante un cuadro
t o d o el t i empo que se desee; se puede leer y volver a leer el
pasaje que interese de un libro todas las veces que sea
necesario para comprender lo . Pero escuchar so lamente una
vez una compos ic ión musical nueva o dif íci l es c o m o mirar
una galería de arte desde un au tomóv i l .
No hay en la música n ingún sust i tu t ivo de la repet ic ión.
El oyente debe ensayar música, c o m o lo hacen los intrépre-
tes, repasando los pasajes dif íci les, o interesantes o her
mosos.
El o ído y, si es posible, la v ista, necesi tan ejercitarse de
con t inuo para el desarrol lo del sent ido musical . Una part i-
- 236 -
tura será de gran ut i l idad. Y no vale decir que no se sabe
leer música; a leer se aprende leyendo. Basta seguir en la
part i tura la f o r m a de las melodías, los cambios en la d inámi
ca, la sucesión de f ragmentos orquestales y solos instru
mentales, al m ismo t i empo que se capta t o d o ello al vuelo
por el o ído, y se descubrirá que el mé todo resulta fascinan
te. La audic ión cont inuada de discos lleva a una mayor
habil idad y a nuevas percepciones. Con o sin par t i tura, la
música hay que escucharla con la mayor a tenc ión y "ac t i v i
dad del pensamien to " .
Fíjese, ante t o d o , en las repet ic iones. La f o r m a y estruc
tura de una obra depende en gran medida de la repet ic ión
de ideas musicales, que unas veces son reiteraciones idént i
cas, otras repet ic iones c o n cambios en la orquestac ión o la
d inámica y otras en f in , s imples cambios de registro, una
octava más alta o más baja.
Póngase atención a las part ículas de música más breves
que una frase entera, a las sílabas, los á tomos , de las ideas
musicales, c o m o por e jemplo las cuatro pr imeras notas de la
quinta S in fon ía de Beethoven, las dos pr imeras notas de la
Cuarta Sinfonía de Brahms, las pr imeras cuat ro notas del
mov imien to f inal de la Sinfonía Júp i te r de Mozar t . Luego
atiéndase a la manipulación de esos mot ivos f ragmentar ios,
tal c o m o se los desarrolla e hi lvana hasta convert i r los en
grandes tapices sonoros.
Estése a ten to a los objet ivos o lugares de l legada. A l g u
nos de esos objet ivos son ampl ios, o t ros reducidos. La
palabra técnica que los designa es cadencia y la sensación
que se exper imenta de ir aprox imándose a a lguno de esos
puntos de l legada, es a m e n u d o el pr imer indicio de una
noc ión de lo que es la arqui tectura musical .
Préstese atención a la concatenac ión de per íodos, al f inal
de una idea o pasaje y al comienzo de o t ro . Se t rata a veces
- 237 -
de pun tos de f rac tura que separan oraciones y párrafos
musicales; pero con más f recuencia br indan la opor tun idad
para una maravi l losa fus ión de ¡deas, pun tos de ar t icu lac ión,
que sólo alcanza al oyente, para ser lanzado irresist iblemen
te adelante, hacia el per íodo siguiente. N o hay dos que sean
idént icos; el arte del ensamblamiento es in f in i tamente
var iado.
Los indicados no son más que unos pocos aspectos de
aquellos a los que hay que prestar a tenc ión en la estructura
y organización de la música.
La música ofrece todos los grados de comple j idad. Hay
cierta música que demanda impera t ivamente de nosotros
una absoluta concent rac ión , pues de lo contrar io const i tuir ía
poco menos que un sacri legio. Otra clase de música es
amena o ab ier tamente func iona l : serenatas, d iver t imentos,
música profesional y hasta las fasc inantes modulac iones de
las campanas de las torres de Inglaterra, que tañen incesan
temente en las mañanas dominicales. El oyente perspicaz
dist inguirá c laramente entre la música que está compuesta
para ocupar un primer plano de nuestra a tenc ión y la que se
conc ib ió para servir de acompañamien to , unida a los soni
dos de la naturaleza, a las labores humanas.
La sensibi l idad del oyente será mayor aún si part icipa en
la ejecución de la música. Si es usted un inst rument is ta
aproveche toda opor tun idad para tocar en un cuar te to , en
un con jun to de cámara, en una orquesta. Si es usted
cantante, no se prive del placer y la práct ica que se adquiere
del can to coral , con preferencia en un co ro o g rupo madr i
galesco que no lea a simple vista con demasiada faci l idad,
sino que se mueva con la lent i tud necesaria para que los
encan tos de la música se vayan revelando gradualmente a
t ravés de rei terados ensayos. Y si usted es un pianista de
apt i tudes modestas, reúna una co lecc ión de obras fáciles
- 238 -
que pueda ejecutar para su propia sat isfacción y solaz:
música fáci l de Mozar t , Bach , Chamboniéres, S c h u m a n n ,
Bartok. La música para piano a cuat ro manos es una fuente
segura de placer; explore el repertor io original para dúos de
piano de Mozar t , Schuber t y o t ros , así c o m o las t ranscr ip
ciones de part i turas orquestales.
¿Qué cual idades intelectuales def inen al oyente inteli
gente? Y o dist ingo seis, que están bastante alejadas del
compend io de hechos, tóp icos y concep tos que fo rman el
meol lo de los cursos ordinar ios de apreciación musical . En
primer lugar basta la presencia de la música para que la
mente de esta clase de oyentes entre en act iv idad. La
música t o m a posesión de su inte lecto de m o d o tan inmedia
to y d i recto c o m o lo hace de sus sent idos y emociones. En
unas curiosas palabras de Robert Bu r ton , la música " p o n e
sobre aviso a la m e n t e " . A l comenzar la música, el oyente
no es ot ra cosa que atención y espera. Sabe c ó m o escuchar
y hasta c ier to pun to , qué va a escuchar. Sabe que no puede
escuchar y recordar t o d o la pr imera vez, pero no le molestan
las repet ic iones.
En segundo lugar, sabe situar la música en su con tex to
histór ico y t iene alguna noc ión de la ampl i tud de la l i teratura
musical, desde el can to gregor iano hasta las composic iones
dodecafónicas y más allá todav ía . Tiene conciencia de las
grandes t radic iones, las corr ientes art íst icas y estéticas f u n
damentales que recorren toda la historia y l i teratura musica
les. Intuye las grandes polar idades de la música, el conf l ic to
entre música clásica y románt ica , entre música descr ipt iva,
f igurat iva y la que no pretende t ransmit i r otra cosa que ideas
musicales.
C o m o tercer pun to , el oyente intel igente sentirá una
permanente cur iosidad por t o d o lo concerniente a la música,
especialmente la música nueva. Será to lerante con la música
- 239 -
que no ent ienda en un comienzo; no emit i rá ju ic io sobre ella,
ni la condenará ante sus amigos y el púb l ico , hasta haberla
escuchado más de una vez. Los exper imentos gozarán de su
aprobación desde la Consagración de la Primavera, hasta
Boulez, S tockhausen y la música electrónica. (Aqu í venga
posiblemente a cuento una historia en que una dama al
mirar una puesta de sol p intada por Turner di jo: " S e ñ o r
Turner, jamás he v isto yo una puesta de sol c o m o é s a " a lo
que Turner repl icó: ¿Y no lo lamenta?).
A fuerza de escuchar, el oyente adquir i rá gradualmente
la más preciosa de las cual idades: el gusto musical . Ese
gusto le permit i rá reconocer las normas de valor y de
magn i tud en la mús ica , la categor ía de un Bach, un Mozar t ,
un St rawinsky y a los genios de hoy. El gusto musical sólo
se adquiere con la " o r a c i ó n " y el " a y u n o " , es decir, escu
chando. Es el don del f i lósofo. Sus enemigos son, por un
lado la ignorancia y por el o t ro el " s n o b i s m o " . Su mejor
amigo : un cabal conoc im ien to de la historia y la l i teratura del
arte musical .
La quinta característ ica que def ine al oyente exper imen
tado es su conciencia de las inf ini tas variedades de la
belleza. La belleza en la música no se reduce sólo a un
sonido agradable y una armonía eufón ica . Se da también la
pura belleza de la fo rma y de las fo rmas abstractas del
sonido. Existe la belleza de la artesanía: la f i rme marcha de
la f uga , las maravil las de las inversiones contrapunt ís t icas,
las comple j idades de la manipulac ión y t rans formac ión de
las ideas musicales en una S in fon ía de Beethoven. Hay
belleza de r i tmo y belleza de mov im ien to . Hay bellezas de
tex tura , d isonancia y t imbre. La paleta de colores orquesta
les desarrol lada en el per íodo que va de Berlioz a Mahler , es
de recursos al parecer inagotables. A u n el sonido monoc ro
mo, aparentemente l imi tado, de un co ro a capella, en manos
- 240 -
de un di rector capaz, posee una mul t i tud inenarrable de
efectos sonoros.
Por ú l t imo, el oyente intel igente, tendrá p ro funda con
ciencia de los inagotables poderes de comun icac ión y rege
neración de la música. En ciertas obras estos poderes se
manif iestan c o n tal in tensidad, que quienes las escuchan no
vuelven a ser los mismos. Las úl t imas producc iones de
Beethoven cor responden a ese terr i tor io part icular de la
belleza: la Novena S in fon ía , la Misa Solemnis, las úl t imas
sonatas para piano y los ú l t imos cuar te tos para cuerdas. Las
sonor idades interiores de dichas obras, son más notables
aún que las exter iores. Nos encon t ramos en estas obras con
una creciente inst rospección, una intensi f icación de la per
cepción, una preocupac ión cada vez más obsesiva por lo
f i losóf ico y espir i tual. Beethoven desarrolla no sólo nuevas
formas musicales, sino, tamb ién , nuevas ¡deas. Su música
se caracteriza por una básica amb igüedad estética y espiri
tual . No se puede explicar su s igni f icado, c o m o se puede
explicar el s igni f icado de las palabras. Pero esa ambigüedad
no ha sido óbice para que c ientos y miles de seres, desde los
t iempos de Beethoven hasta nuestros días, se hayan con
vencido p lenamente de que en las Var iaciones de los op. 97
y 111 y en los ú l t imos cuar te tos, Beethoven estaba habién
doles d i rectamente a ellos y que el tema de su conservación
era algo subl ime, etéreo, celestial y puro de corazón.
El gran arte es in temporal y su poder de comun icac ión y
regeneración es tan real y con temporáneo hoy, c o m o el día
mismo en -que fue creado. Las tragedias griegas, Shakes
peare, Goethe, y Bach, Beethoven y Brahms, nos hablan
inmediata, urgente e inconfund ib lemente . Escuchamos y
quedamos t rans formados. Dondequiera que tenga lugar esta
experiencia — e n una sala de conc ier tos o ante un tocadis
c o s — hal lamos en ella la misma "v is ión de g randeza" . Esa
- 241 -
visión está al alcance de todos , de los que c o m p o n e n
música y de los que la escuchan, profesionales y af ic iona
dos. El m u n d o de la música, para los verdaderamente recep
t ivos, es un m u n d o imperecedero de orden y belleza.
Acceso y participación en la cultura
Se d iscute m u c h o hoy en día, la manera de util izar mejor
los crecientes medios de acceso a la cu l tura. Dos de los
conceptos alrededor de los cuales gira el debate, dos pala
bras clave son " a c c e s o " y " p a r t i c i p a c i ó n " — a c c e s o de la
gran mayoría de la poblac ión y la posibi l idad para la misma,
de part icipar más ampl iamente en las act iv idades art íst icas
del m u n d o del arte. En lo que se refiere al acceso todavía
queda m u c h o por hacer, incluso en los países industrial iza
dos (el prob lema t iene otros aspectos en los países en vía de
desarrol lo, donde perviven aún las t radic iones orales). La
principal d i f icu l tad al respecto en los países industr ial izados
proviene de una central ización excesiva. Corr ientemente no
hay bastantes bibl iotecas, teatros, museos o centros artís
t icos para todos, fuera de la capital. Y en las mismas
capitales uno de los problemas esenciales es la fo rma de
repartir las subvenc iones que permit i rán a todos los que lo
deseen y no t ienen los medios, asistir a los espectáculos
más caros (ballet, ópera, gran repertor io de teat ro clásico).
Pero a pesar de t o d o , en con jun to , es menos ardua la
cuest ión del acceso que la de la par t ic ipación, aunque quizá
debamos considerar a una c o m o consecuencia de la o t ra ,
puesto que en la mayor ía de los países industr ial izados, casi
t o d o el m u n d o puede aprovecharse hoy de ciertos t ipos de
arte, gracias a los libros de valor, publ icados en ediciones
baratas, en los discos, en la radio y en la televisión. Existen
en dichos aspectos estadísticas esperanzadoras. De todas
maneras, de m o d o general, el nivel, la intensidad y la
- 242 -
extensión de la a tenc ión llevada a las artes, no progresa
tanto en p roporc ión , c o m o sus part idar ios esperan.
Es aquí donde empiezan a aparecer de manera más
directa las relaciones entre todas estas cuest iones y ciertas
cualidades sociales y culturales, las cuales no siempre son
tenidas en cuenta por los que se ocupan de obtener aumen
tos tan considerables de los recursos dedicados a la p romo
ción de las artes. Y es aquí donde hace fal ta que examine
mos los postu lados sobre los cuales nos f u n d a m o s para
detectar cuat ro problemas t íp icos:
a) En un sent ido la part ic ipación ya está m u y extendida
en algunos países. Sabemos que en el Reino Un ido el teatro
af ic ionado ocupa el oc io de millares de personas cada
semana. Este t ipo de part ic ipación ¿debe bastarnos? ¿ 0 bien
debemos dar o t ro sent ido al término? Fíjense en la segunda
hipótesis: las act iv idades de af ic ionados de esta especie,
pueden ser m u y agradables para ellos e incluso enr iquece-
doras; pero tamb ién pueden const i tu i r esencialmente una
fo rma de ent re ten imiento sin comprometerse art ís t icamente.
b) Los part idar ios de la par t ic ipac ión, concebida impl i
cando a una asociación a la t o m a de decisiones, no deben
contentarse con los poderes of rec idos a nivel local. Incluso
si la regional ización llega a ser más eficaz que hoy, las
decisiones nacionales serán necesarias (a t í tu lo por ej. del
sostén de fo rmas de expresión art íst ica complejas, que son
siempre m u y caras y pocos países, en el curso de una
generación, son capaces de hacer acceder en más de uno o
dos domin ios al nivel requer ido); a t í tu lo también de la suma
total de las cant idades a recibir sobre el presupuesto nacio
nal para subvenc ionar las artes y a t í tu lo de tantos ot ros
numerosos problemas generales todavía más arduos, espe
cialmente los que conciernen a la vigi lancia y la l ibertad,
tanto en materia de arte o en la ut i l ización de los medios de
- 243 -
comun icac ión social. No se debería considerar que reforzar
la a u t o n o m í a , regional sust i tuye la par t ic ipación en las deci
siones nacionales; de todas maneras organizar una part ic i
pación efectiva a nivel nacional es cosa arr iesgada. Es más
fáci l elegir — p a r a situarlos en a lguno de los comi tés inevita
bles, pero no s iempre d e c i s i v o s — a c iertos nombres de una
lista de notables provinc ianos, o designar a a lgunos repre
sentantes del gran públ ico que se suponen inofensivos.
c) ¿Qué relación hay entre los esfuerzos que t ienden a
aumentar la part ic ipación en las artes consagradas y el
hecho de que m u y a menudo t o d a la evoluc ión de una
sociedad — e n part icular su or ientac ión comercial y todos
los efectos de dicha or ientación comerc ia l sobre la uti l iza
ción de los medios de comun icac ión s o c i a l — t ienden siste
mát icamente a disminuir la impor tanc ia conced ida a las
act iv idades que exigen una a tenc ión asidua y desinteresada?
No es difícil de sostener que el c rec imiento de los recursos
relativos a la d i fus ión de las artes consagradas juega el papel
de coartada c ó m o d a y que no prueba nada.
d) A veces, incluso si el acceso es fáci l , la gente no
parece desear aprovechar lo y rechazan la part ic ipación. Es
porque son ingratos o estúpidos ¿ 0 más bien es porque
rechazan impl íc i tamente su o f rec imiento , la manera en que
se les ofrece o el con jun to de valores y postu lados socio-
culturales en las que estos o f rec imientos se inspiran?
Y a pesar de t o d o , si el interés creciente que los poderes
públ icos sienten hacia las artes, susci tan tales problemas,
¿no habría que considerar este interés c o m o un fenómeno
al tamente beneficioso? Sí, hasta c ierto pun to . V o y a recor
dar dos frases que han sido a m e n u d o citadas. La pr imera:
" C u a n d o o igo hablar de cu l tura , saco mi revolver" ; la se
gunda ; (de un panf le to de Herbert Read) " A l diablo la
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cu l tu ra " . Pese a lo que pueda parecer, la pr imera de las
frases da a la cul tura más impor tanc ia que m u c h o s de sus
aparentes part idarios, pues le reconoce su capacidad para
desafiar o incluso hundir a un régimen. La mayor parte de
las sociedades y de los gobiernos no desean unir las artes a
la l ibertad de cr í t ica, a las experiencias, a la invest igación, a
lo inesperado y sorprendente.
La segunda frase, " A l diablo la c u l t u r a " , sí al d iablo, si
sólo es una fachada, una especie de barniz, algo que será
tolerado tan to t iempo c o m o no produzca per turbac ión. A l
diablo este t ipo de cul tura si los art istas mimados por ella se
convier ten en hombres sólo de dos dimensiones, manteni
dos dent ro del cuadro f i jado por los poderes incontestables
de este o aquel poder.
He aquí expuestas, las mín imas observaciones generales
necesarias para servir de pr incipio a toda ref lexión acerca
del papel de las artes hoy. De todas maneras, añadi remos
aún algunas observaciones acerca de la naturaleza misma
del arte.
En pr imer lugar, el arte atrae a la naturaleza fundamenta l
de nuestra existencia y a la exploración de esta naturaleza
dentro de la l ibertad y la verdad. Las artes no son nada si no
están orgánicamente l igadas a la cal idad de nuestra vida
cot id iana. Cualquiera que sea el mon tan te de las sumas
consagradas a las act iv idades art íst icas en un número deter
minado de países, esto no impor ta nada si a lgunos de los
problemas más graves que se plantean a d ichos países no
son ser iamente abordados, si la miseria urbana o rural, o si
los sent imientos que los indiv iduos t ienen de ser desprecia
dos o degradados no cesan de crecer, o tamb ién si la
l ibertad de expresión no aumenta (quizá d isminuye) en el
m o m e n t o en que el gob ierno manif iesta un nuevo interés
por el arte y por la cal idad de la v ida.
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De todas maneras, podría objetarse, ¿es que lo d icho
anter iormente no se aplica esencialmente a la l i teratura, es
decir, a un arte que se sirve de las palabras y manipula
d i rectamente las ideas, de manera que tarde o temprano se
tenga que admit i r , reforzar, las concepc iones tradicionales
en v igor dent ro de la sociedad que estamos considerando,
ya que se entrará en conf l ic to con las autor idades? ¿La
música no es un arte relat ivamente poco pel igroso, por que
es menos fáci l ver en ella la expresión de opin iones subver
sivas? A lgunas fo rmas de arte ¿pueden pervivir sin c o m p r o
misos, incluso en países somet idos a diversos géneros de
tiranía?
Es cierto que a lgunas artes, la música, natura lmente, y
hasta cierto p u n t o el ballet — s e encuent ran en una s i tuación
más favorable que otras y no moles tan tan mani f iestamente
a los poderes públ icos. Pero se pueden fo rmular dos obser
vaciones acerca de este pun to de vista, un tan to simpl ista.
En pr imer lugar, varios gobiernos han reconoc ido ( incluso
quizá inconsc ientemente) el poder social por lo menos de un
t ipo de música: han prohib ido la música pop y el género de
danza que la acompaña , pre textando natura lmente que se
t rata de una reacción legít ima cont ra la decandencia. En
o t ro plano, podían con t o d o derecho suponer que el carác
ter l igero y relajado de este t ipo de música y danza, haría
labor de zapa indirecta en la disciplina que sus métodos de
administración del país, exigen.
La segunda observación es la s iguiente: incluso los artis
tas que creen poder trabajar sin d i f icul tades bajo un régimen
dictator ial , constatarán que a largo plazo no es así, puesto
que el ambiente es contrar io a la exper imentac ión — s o b r e
t o d o incomprensib le para los representantes de los poderes
públ icos, o para el " h o m b r e de la ca l le " , en el nombre del
cual t o d o s pretenden h a b l a r — sin la cual el arte termina
- 246 -
siempre, antes o después, por no hacer ot ra cosa que
repetirse. Cada sistema que, incluso pre tendiendo favorecer
a la artes, las obl iga en cambio a renunciar al ejercicio del
libre pensamiento o de la imaginac ión, y en consecuenc ia , a
la creat iv idad, deberían conveni r en una resistencia con junta
de todas las artes: lo mejor sería pasar a la c landest in idad.
Bien en tend ido que en el con jun to de esta disgresión
acerca del arte considerado c o m o ins t rumento de análisis y
de cr í t ica, estoy bajo el p u n t o de vista del m u n d o occidental
e industr ial izado, donde el arte es a m e n u d o una expresión
individualista y p lenamente consciente, antes que una act i
vidad comuni tar ia y popular. ¿Qué podr íamos decir de los
países dónde las artes — e n part icular la música y la danza —
hacen parte todav ía de una experiencia vivida co lec t ivamen
te por el con jun to de la población?
He visto representaciones de este t ipo que me han
l lenado de admirac ión. No podr íamos decir que se t rata de
un arte m u e r t o — p e r o evoca hoy a un fósi l conservado
dentro de un pedazo de á m b a r — y no podrá supervivir bajo
esta f o r m a . De hecho se cambia cons tan temente y m u y
aprisa. La danza se convier te en un espectáculo tur ís t ico, a
menudo con una per fecc ión técnica más acabada, más
perfeccionada que antes y más profesional que antes, pero
más alejada cada vez de sus raíces. Es un error animar a
estos países a preservar así sus t radic iones, c o m o dent ro de
una v i t r ina.
De todas maneras estas experiencias art íst icas, incluso
cuando quedan al abr igo de los tur istas, l legarán a menos y
menos gente, aunque sea en su país de or igen. ¿Qué
pasará con las personas que se meten por mil lones — e n
número cada día m a y o r — en estas gigantescas c iudades del
m u n d o en vía de desarrollo? En breve este m u n d o ha
comenzado a perder, y está sin duda dest inado a perder, sus
- 247 -
relaciones privi legiadas en lo que conc ierne al acceso de las
masas al arte. El nuevo equil ibr io establecido entre la pobla
ción urbana y rural, en estos países, las presiones de la
industr ial ización y de las estructuras directr ices que engen
dra — t o d o esto cont r ibuye a reducir la f recuencia y la pert i
nacia de las experiencias art íst icas y culturales verbales y
directas, así c o m o a aumentar el " q u i n t o pode r " , el de una
crít ica intelectual y art íst ica, crít ica y consciente.
Se podría objetar, de toda manera, que en toda esta
exposic ión me preocupo demasiado de las artes considera
das dent ro de sus relaciones sociales y no bastante de las
artes mismas y por sí mismas. Las artes ¿no son , ellas
mismas, tal b ien, que es preferible, (es decir, indispensable),
dejarles actuar según sus propias vías ocul tas. ¿No ejercerán
entonces una acc ión a más largo plazo, hac iéndonos entre
ver las posibi l idades de un porvenir mejor, exist iendo incluso
bajo la t iranía y vo lv iéndonos más aptos para trabajar, en
vista de tal porvenir? ¿Estaremos en condic iones de apreciar
esta acc ión si nos empleamos sin descanso a obtener para
las artes cert i f icados expl íc i tos de buena conducta?
Un pasaje de W . H . A u d e n va más lejos todavía. A u d e n
nos asegura que es bueno tocar la lira mientras que se
quema Roma, que hay que resistir a la l lamada de los que
nos exhor tan a tirar la lira para coger el ext intor ; añade que
esta l lamada se hace oír en cada generación y que si le
hiciésemos caso, todos , en cada ocas ión, nadie llegaría
nunca a componer , tocar o escuchar música. Según él, el
arte no t iene n ingún poder de persuasión, prop iamente
d icho; existe, más bien que a f i rma. Sus relaciones con el
espíritu h u m a n o se establecen por vías laberínticas; reflejan
un orden y una belleza que t rascienden de las tr ivial idades
cot idianas; crea estructuras bellas en sí mismas y para ellas
mismas, pero además — s i se desea atr ibuir le un s igni f icado
- 248 -
más p r o f u n d o — reflejan la perfecta armonía de la vida de
Dios.
Compar to en parte estos pun tos de vista. Se percibe
per fectamente lo que se pierde, si la a tenc ión p redominan te
concedida a las relaciones del arte con la sociedad, vuelve
insensible al propio arte; hace fal ta antes que nada tomar
posesión de la música y que ésta os posea. Y a pesar de
todo , yo no sabría dar a esta d is t inc ión el carácter absoluto
que A u d e n le ha atr ibuido en el tex to menc ionado más
arriba. Si la l ibertad de expresión, la posibi l idad de decir
honradamente lo que uno cree que es la verdad, hubiese
desaparecido, yo preferiría pasarme de la música.
De t o d o lo d icho hasta ahora, sobresale lo siguiente: los
responsables de la enseñanza art íst ica t ienen una tarea
pr incipal : ayudar a sus a lumnos a comprender y a satisfacer
mejor las exigencias de las artes mismas, dent ro de su
propia naturaleza. Este t rabajo de catal izador es siempre
dif íci l . No se trata esencialmente de " t r a n s m i t i r " c iertos
bienes de valor reconocido, s ino de contr ibui r a que ciertos
procesos se produzcan. El de fec to , por ej. de gran parte de
la enseñanza de la l i teratura en la escuela en ciertas épocas
pasadas, no era que se propuiese c o m o f in "enseñar la
poes ía " sino que se elegían poesías mediocres, sent imenta
les y elementales, o que se estudiaban mal , incuso la buena
poesía, ut i l izando just i f icaciones afect ivas intempest ivas.
Estamos pues abocados a abordar uno de los problemas
más arduos, al que casi s iempre se elude en la época actual ,
cuando tanto se habla de la "democra t i zac ión de las a r tes" .
Este prob lema está l igado con la af i rmación según la cual ,
hemos l legado fe l izmente, a ampl iar la def in ic ión del arte y
de la cu l tura hasta el pun to de poder reconocer ahora, que
todos las artes t ienen un valor igual; que estando sus
diversas fo rmas (hasta un p u n t o que no había sido antes
- 249 -
suf ic ientemente admi t ido) , determinadas por factores histó
ricos y sociales, toda la referencia a di ferentes niveles de
creación art íst ica, indica s implemente que se t ienen concep
tos ya acabados.
T o d o esto es aceptable hasta cierto pun to . Muchas
cosas son buenas, cada una a su manera; hace fal ta dist in
guir la autent ic idad y la or ig inal idad, bajo sus múlt ip les
f o r m a s y evitar edif icar falsas jerarquías. No debemos juzgar
a la gente ún icamente en f u n c i ó n de su propens ión o ap
t i t ud aparente para apreciar las fo rmas elevadas del arte.
Tenemos que empezar por admi t i r que una parte de lo que
se considera "a r te e levado" no es más que una cuest ión de
clase social o de pretenciones intelectuales, un arte muer to ;
que hay muchas de las mani festac iones de las artes que se
yaloran c o m o " in fe r io res " que cont ienen más vi tal idad que
en muchas obras pertenecientes a los géneros considerados
" n o b l e s " y en consencuenc ia , ciertos rechazos al " g r a n
a r t e " , pueden resultar m u y sanos; en f i n , y esto es mucho,
más impor tan te todav ía , deber íamos recordar mejor, que la
ap t i tud inicial de la mayor parte de la gente a amar el " g r a n
a r t e " depende en parte de las posibi l idades que han ten ido
durante su educac ión . Para lo que concierne a estas cues
t iones, convendr ía antes que nada, tener presente las po ten
cial idades existentes en la mayor parte de la gente, pues
está bien p robado que podr ían encontrarse allí donde no se
esperaba, s iempre que supieran sacar par t ido de ellas.
Hacer músicas a nivel superior es algo demasiado agra
dable para dejarlo ún icamente a los profesionales. La f o r m a
c ión del a f ic ionado do tado , debería ser acción priori taria en
la educación de nuestros conservator ios, aunque parezca
una idea revolucionar ia; los que enseñamos en una escuela
oficial sabemos que por cada profesional que f o r m a m o s ,
hemos preparado a m u c h o s af ic ionados, hombres y muje-
- 250 -
res, que han cambiado de carrera después, por presiones
económicas.
En la Universidad de Yale ha sucedido que teniendo un
Depar tamento de Música que da una educac ión musical
general y una escuela Super ior Profesional de Mús ica , en los
ú l t imos años los concier tos del g rupo af ic ionado han atraído
más la a tenc ión del públ ico que los de los profesionales.
¿Qué expl icación podemos encontrar? En parte, a una cierta
repulsión de los audi tores hacia la formal idad de la sala de
concier tos, ya que, la ident i f icación con una comun idad , es
también impor tante . Los estudiantes van a escuchar a o t ros
estudiantes que conocen, antes que ir a un concier to de
profesionales, aunque sea más per fecto. Además hay ot ros
factores. No siendo profesionales y no ten iendo la obl iga
ción de interpretar el repertor io habi tual , su programa está
lleno de obras que se oyen rara vez. A d e m á s esta orquesta
toca con toda la pasión que los af ic ionados ponen en sus
actuaciones y este entus iasmo se comun ica a la audiencia.
Un acercamiento actual de la música hacia el niño
La invest igación sobre las diversas manifestaciones del
son ido podría ser el pun to de part ida de la educación
musical moderna , del mismo m o d o que el color es el pun to
de part ida para la educac ión art íst ica moderna . Probar las
delicias del m u n d o sonoro tan to si son el canto de los
pájaros, el ru ido del v ien to en las hojas, el ru ido de pasos
famil iares o sonidos que v ienen de inst rumentos exót icos;
produci r son idos voca lmente o de otra manera, capturar los,
mezclarlos y manipular los gracias a los métodos electrónicos
modernos , llevarían a una percepción más f ina de la cal idad
del sonido. El mejor per íodo para esta género de experien
cias es cuando el o ído es tan recept ivo c o m o el cerebro. De
esta manera los chiqui l los entrar ían más fác i lmente en el
- 251 -
m u n d o de la música y serían más conscientes, ya adul tos,
de la po luc ión de su entorno sonoro . Además los médicos
no cesan de repetir que los oídos de la joven generación
están i r remediablemente perdidas por el empleo inadecuado
que hacen, del ampl i f icador sonoro ; por tan to esta clase de
sensibil ización y percepción musical , se hace todavía más
necesaria y urgente.
La educación musical t iene la posibi l idad de permit i r a
los niños de part icipar en esta f unc ión extraordinar ia que
consiste en fabricar música exper imenta l , an imándoles a
crear f ragmentos que provienen de inf in idad de recursos
sonoros. C o m o los jóvenes artistas de las clases de escultura
y p in tura ; par t ic ipando en una s i tuación contemporánea
sería lógico pensar que la música con la cual v iven les
parecería comple tamente natural . Habiendo hecho la expe
riencia de modelar y de explorar por sí mismos las sonor i
dades musicales, podr ían ver c ó m o generaciones de c o m p o
sitores antes que ellos, han hecho lo m ismo, en otras épocas
y en otras cul turas. La f inal idad sería conseguir desarrollar la
sensibi l idad sonora innata en el n iño, o en el joven , y de
preservar la intensidad natural del m o d o de percepción y de
sensación del n iño, para que su espír i tu y su o ído se
abriesen natura lmente a la música.
- 252 -
RESUMEN
Este ensayo " L a mús ica , veh ícu lo de expresión m u s i c a l "
quiere l lamar la a tenc ión hacia varias cosas.
La pr imera, que es tamos l legando al año 2000 y no
podemos seguir enquis tados enseñando la música c o m o en
pleno siglo xix, con los mé todos del siglo xix y sin avanzar
en obras musicales más allá del siglo xix. Nos quejamos
después de que los jóvenes no asisten a las mani festac io
nes musicales que les organizamos, pero t ienen razón,
porque son anacrónicas y poco autént icas.
La segunda, que en esta época, abierta a la comun ica
ción y a todas las cul turas, hemos descubier to la maravil la
de expresión y ref inamiento que encierran la música de
países que antes considerábamos bárbaros. Sus descubri
mientos han ido por caminos dist intos que los de nuestra
música armónica y pol i fónica occidenta l , pero ello no quiere
decir que no hayan conseguido altas cotas de sensibil ización
audit iva y emocional a través de la música. Ahora que
estamos en condic iones de poder comprender les, debemos
hacerlo y t ransmit i r su mensaje a los jóvenes de nuestra
generación y cul tura.
La tercera. El Profesor de Mús ica . Este es el hombre clave.
Nos encon t ramos generalmente con un Profesor que ha
recibido una enseñanza tradicional y que no sabe transmit i r
otra cosa. Si queremos de verdad que el joven de hoy no
huya de la clase de música y de donde se celebren manifes
taciones musicales (no digo sala de concier tos) , debemos
cambiar, c o m o a un calcet ín, al profesor de música
de hoy. Tenemos que llevar al joven nuestros mejores
músicos y más entusiastas. Estos serán los maestros que
quieren oír. ¿Por qué, si no, asisten c o m o lo hacen a esas
manifestaciones mult i tudinar ias de músicos rock, en su día
- 253 -
los Beatt les y van detrás del cantante- ídolo? Porque van
s iguiendo la emoc ión verdadera, del art ista que siente, se
entrega y a ellos los hace vibrar de emoc ión .
Si fuese posible revivir a Mozar t y a Bach, in terpretando
sus propias obras, estos jóvenes también sentir ían la verdad
de la música que ellos t ransmi t ían; pero en esta época de
f r ia ldad, falsos ídolos y especial ización, t ienen razón de huir
del mausoleo de la sala de concier tos.
O cambiamos las formas de acercamiento a la música y
las adecuamos a la cul tura de hoy y al año 2000, o nos
encont ra remos solos, los viejos profesores de música, repi
t iendo viejos discos y viejos cl ichés, para nosot ros mismos.
- 254 -
EPILOGO
Y EL SEPTIMO DIA DESCANSO'
Pero lo que no dicen las Escrituras es que descansó
mientras escuchaba la M U S I C A de las esferas.
- 257 -
B I B L I O G R A F I A
Prefacio
G. W A L L A C E WOODWORTH. El mundo de la música.- Bibliográfica OMEBA.
1968. Buenos ; Ai res .
ERNEST EARNESJ¿ ¿Deben ser los técnicos de TV superiores a los
Universitarios?.— «Bolet ín de la Asociación americana de Profe
so res de U n i v e r s i d a d » . — Sept iembre de 1958.
ALFRED N O R T H W H I T E H E A D . — La ciencia y el mundo moderno.— Nueva
Y o r k : Macmi l l an 1948. Objetivos de la Educación.— Londres:
W i l l i am y .Norga te , 1932.
Cap. I
A L P H O N S SILBERMANN. Estructura social de la música.— TAURUS 1962,
M a d r i d .
P A U L ROUTLEDGE y KEGAN. El psicoanálisis de la visión y audición artís
tica. Londres 1953.
K. B L U M . — Más y menos en «Cuadernos de estudio de Radio y Tele
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T I T U L O S D E L A C O L E C C I O N
P u b l i c a d o s :
1. Hacia una Democracia cul tural .
2. Los derechos culturales c o m o derechos humanos.
3. La desmit i f icac ión de la Cul tura.
4. M é t o d o s y objet ivos de la p lani f icación cul tural .
5. A c c i ó n cultural de los Organismos internacionales
europeos.
6. Polit icas culturales en Europa.
7. A n i m a c i ó n socio-cul tura l .
8. Cul tura española y au tonomías .
9. M o d e l o de la campaña de p romoc ión cultural en
núcleos rurales.
10. Función pedagógica de los Museos.
11. Préstamo de l ibros a domic i l io por correo.
12. Cultura y Comun idad rural.
13. El Museo , cu l tura para todos .
14. Mar ín , rey del T r o v o .
15. Bases para una campaña de p romoc ión cul tural en
núcleos rurales.
16. Cornunicac íón, in formac ión y cu l tura de masas.
17. Aspec tos Jur íd icos de la Defensa del Pat r imonio Histó-
co-Ar t ís t í co y Cultural .
18. La Mús ica , vehícu lo de expresión cul tural .
19. A s pec tos jur íd icos de la p ro tecc ión del Pat r imonio His
tór ico Ar t ís t i co y Cultural .
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impreso por: ARTEGRAF. Sebastián Gómez, 5. Madr¡d-26 Depósito legal: M-24.542-1981 I .S.B.M.: 84-7483-190-3
P. V . P. 400 ptas.
