La obra múltiple y el productor plural: El proceso creativo del ukiyo-e

7/27/2019 La obra mltiple y el productor plural: El proceso creativo del ukiyo-e

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La obra mltiple y el productor

plural: El proceso creativo del

ukiyo-e

Amaury A. Garca Rodrguez

El proceso creativo,

Instituto de Investigaciones Estticas

(UNAM), Mxico, D.F., 2006, pp. 469-

480.

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Amaury A. Garca

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L4OBRA MLTPLX Y L PRODUCTOR P L U M LEL PROCESO CREATIVODEL UKlYOEAMAURILEJANDROGARCAODR~GUEZCenm dt EPtudiosde Asia y frica, El Colegio de Mxico

Como parte de cuestionamientos personales continuosen torno al uso decategoras, conceptos,paradignasy metdologas occidentales, elementosestos bien anclados en la hlstona del arte y tradicionalmente aplicados atoda creacinvisualajenaanuestros terrenos hegemnicos,y tomandocomopretextoel puntoEl&a cmwpfotagmktat i n bde un mdwbo siempre mimdentro del temario de esta mesa,me propongoanalizar, en esta presenta-cin, el c h c t e r heterogeneo del proceso creativo de la xilografia ukijw(tambin conocida como estampa j a e s a ) .

A lo largo de esta exposicin utilizaremos el referente *xilografiau k y d para nombrar a aquella produccinesttitesimblica quehaceusode la t6cnica de impresin xilogrf~ca que se desarrolla y florece comoparte delcomplejocuihrralpopular-urbano urante losanosde 1660a 1868enJapn. stas "estampasjaponesas" e comienzan a difundir entre nosu-tros a partir de la influenciaque tuvieron sobre los grupos mpresionistasy posimpresionistasfrancesesd e finales del sigloXYX.El sentidodel diseno,el nfasis en el:espacio bidirnensional,su Euerte empleo de la linealidadyde la composlcion,y la planimetna del color,entre o-, fueron cualidadessumamenteadmiradase incluso imitadas por artistasde la talla de EdouardManet, Vincent van Gogh y Toulouse Lautrec, por citar slo a algunos.La fama de lo que se ha llamado 'estampas del mundo flotante", tra-duccin literal de data de la segunda mitad del siglom,aunque sesabe de la existenciade coleccionesdel siglo xvm, como pueden ser la deCarl PeterThunberg o la de Isaac Titsingh, ambos oficialesque residieronen labase holandesadehhirna,enNagasaki. Sinembargo,no essino hastala ~xposicifiMundial de Parsen 186'1cuando se dan a conocer de formaextensivaenlre el pblicoy sobre todo entre los grupos dejvenes artistasque experimentaban con nuevas tendencias estticasque los lanzaran ue-ra del mundo del neoclasicismoy del romanticismo, predominante en elhegemnico crculo de las academias.


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Uno de los aspectos ms interesantesde estas "estampasdel mundoflotante"es el que e articula alrededor de su manuficturaA diferenciadelOccidente contempofineo, en el que la individualidaddel artistay su au-tonoma frente al proceso creativo sern de los parmetros mscomunes,en el Japn de la poca de los Tokugawa (16031867) los procedimientospara la elaboracinde grabadosposean un grado de compartiwntacinmuy elevado.En primer lugar,cuando nos enfrentamos a una de estaspiezas tantoen algunaexposicincomoen su reproduccionen un ibro o catlogo,porreglageneral encontramos que la autoria es atribuidaa un solo ndividuo,es decir,al e-shi (aquel ilustradorque ejecutabael diseo de la obra).Artis-tas tan conocidoscomoHokusai, Utamaro o Airoshige parecieran ser osprotagonistas principalesen lacreacibnde estasobras.Sinembargo, a reali-dadera bien distinta,ya que en la realizaQ6n de los grabadosparticipaban,como minimo, cuatro personas, odas ellas maestros en su especialidadyhbilesartesanos.El sujeto alrededor del que gira mdo el proceso de manufactura delos Pckipey a quien sepuede considerar como lafigurams mportante enlacreacin de estas estampases el editoro faanmta.En primer lugar, El eraquienposeia el capital para lanzar una produccin de esta ndole que, inlugara dudas,requerade una nversininicial bastante considerable.Gomohambre de negocios al fin,y tratndose de una ndustriacon un marcadocarcter comercial,era el editor quien decidaqu tipo de obra hacer,conqu ormato, qu tema representar (todoesto,porsupuesto,en dependen-cia de lo que el mercado demandara)y a qu ilustrador, a qu grabadorya qu impresorcontrama.Esta industria de imgenes impresas, lideradapor los editores, llegaa alcanzar en esos aos resultada realmente impresionantes a la vez queacumulagananciasformidables, estimuladaspor la ampliademandade lapoblacin haciaeste tipo de producto.Podemoscitar comoejemploa lacasaSuwarapde Edo (antiguo nombre de la actual Tokio)que sobre losaosde 1804a 1818 posea 12 tiendasen esa ciudad, cofocndose a la cabezadetalnegoci0.l Otroconocido editor,TnitayaJUsaburO 1750-1797), creaprc-ticamente de la nadauna de las msprestigiadas casas editorialesde la ciu-dad deEdohacia lasegundamitaddel sigla ~ I I ,mpresaque levali granfama entre los intelectuales y el pblico del momento.

Muchas veces estos editoreseran figurasque aglutinaban a todo tipode artistas e intelectualesen sus talleres,estimulabanlaformacin de c h u -los creativoscon unagran vitalidady en muchasocasioneslas produccionesxilog.aficas ms&tosas eran consecuencia de h c t i f e m tertulias,matiza-

"ishiyama Mamunosuke,E& Culhire. Da* L13a d Diwmiom in Urban lrparP, fMM-1868,Honalul, Uniwrsity of Hawaii Press, 1997.


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dascon sakey a veces con una casade citas como teln de fonda.Adernis,eran os editoresquienesse ocuparan con posterioridad de la distribuciny venta de estos grabados."Porotro lado, las personas que se dedicabana a creacin de os%*a y al negocio editorial en general comparten el factor "heterogeneidad"comn a casi ,todoslos pormenores de la manifestacin.Este equipo queengloba a ilustradores,escritores, editores,grabadores, mpresoresy arte-sanose intelectuaIes,que comparian el mismointersen a produccin debienes cultudes con marcado carcterpopular, sobrey paraun ampliosector poblacional, se articulaba ademsen torno a un ingrediente en extre-mo importantey en gran medidavital en a gnesisde su actividadcreativa:ia ciudad.

En especial, la ciudad de Edo, ms an la zona de Shitarnachi: eraun fuertefocodeactividadintelectual,ya que en sushamios (sobre todo enNih~nbQshi)~ivan muchosde e s a personajes, lo que no hace dificil im*ginarnos el nivel de ebullicidnculturalquecirculabapor sus callejuelasenlos momentos de mayorefervescencia. Por lo tanto, el trabajode estos ar-tistas era una nfluenciaconstanteen la gente que frecuentementeconsu-ma suscreacionesy compartael espacio pblicocon e l l d Es de esperarentoncesque muchos escritorese ilustradores sean de origen diniq5 en-tre los que pudimos citar a Shikitei Sanba (1'1761822),escritor de nove-laspopulares (gRFakfu); antoK@en 1761-18 6), quienademseraconocidocomo artista de ukOyo-econ el.sobrenombre de K h o Mmano62cf UtagawaToyokuni (1769-1825),hijo de un fabricante de muecosy conocido i l wmdor de estampasde actores del k h k i ; Utagawa Kuniyoshi (1797-1861),hijo de una familiade intoreros de seda y popular creadorde la temticade guerreros, y tantos otros."Losvinculos de muchos de estos maestros con escuelas de pintura ymileres tambin van a incidir en su propio desarrollo,inteminiendo en su

Literalmente'ciudad baja",mina urbanamayoritariamentepopular.SVase figura 1.El libro ih+um (Lar ariar t&m, 1809-1813) del escritorShikitei Canba,nosofrece

algunos ejemplos.Casi al principiode lanovelahayun pasajedel bao de loa hombresdonde losnios alaban las estampas del ilustrador Utagawa Toyokuni, imitando la forma de comportamedelos actoresdel k u h & y destacando que ellosmismos las adom p que las comprande regalocuando viajw al interiordel pas.E s delante,en a parte dedicadaal bao de las mujeres,seexpresacmo las niasy los nios coleccionan Btampas de actoresy libros popularesilustrados,los que aimacenanenajaqueatesoran, y memorizan sus detalles.ShikiteiSanba,Ukji&m, enNilima kotdn hngdrar tu* vol. 65 ( U k i p b ~ ~ ) ,okio, Iwanami Shoten,1957.

Literalmentehabitantesde la ciudad,conglomerado ocial compuestopor comercian-tes, artesanos, artistas- ex murni

Para fechasy detalleade artiatas en adelante,vase.Gmshdu & i p e &i-li+a jiten, vol.2, Tokio, Ihhhiikan, 1980,y NakadaRatsunmke,comp., iXk+ mi&, Tokio,IwanamiShoten,1954.


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1.Annimo,Cmce& Nihwabash( vista de ugares famosos de Edo.

formacian y propiciando,en ocasiones,el surgimientede nuevos estilosyescuelas.Hishikawa Moronobu (de 1664a 17041,supuesto fundador de laxilografia ukiyae e hijo de un artesano de bordados, estudi previamenteen las dos escuelas de pintura ms reconmidas en ese momento (la Kan6y la Tosa) fund0 con posterioridadsu propio atelimenEdo, El artista tem-prano Nishikawa Sukenobu 1671-1750) tambin esrudi en las escuelasKan6 y Tosa, y tiempo ms tarde, otro diseadorde estampas,UtagawaToyoham ( 1735-1815), se muda a Edo despus de concluir estudios en laescuela Kan6 de Kioto y establece su propio taller, a sea, el Utagawa,delque tantos clebres discip~~loserhm. Otro artistade Edo, Kitao Shigemasa(1739-1820),hijo de una familia dedicada al negocio editorial, tambin fun-da su escuela, la Kitao, mientras que el rebelde Keisai Eisen (1791-18481,hijo de un artista mentir de la tradicin KanG, estudiabaen esa escuelaycomenzaba sus colaboracionesen la ilustraci6n de novelas populares conel escritorTamenaga Shunsui 179@1843).A pesar de lasconstantes restriccionesy de las contradiccionesinhe-rentes a la imperante ideologia oficial donde os comerciantes,y por endeel circuito de los c h h i n , se ubicaban en el ms bajo nivel de la estructura

Paramayor informacin sobre esta relacin, vi!aseAkaiTatsur. " U k i p cni okeru Kasei:Keisai Eisen", en HayachivaTatsusabura,Kmei hnka ino km@$ Tokio, Iwararni Shoten,1936,pp.255278.


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2. Okumara Masanobu,vista en perspectiva d e una caravana coreana,

social. ladase samurni tambin participaba de a actividad cultural popular-urbana. Escritores de la talla de 0 ta Nanpo (1752-1826), Hiraga Gennai(17262'779)y Rytei Tanehiko (1'78%184S),y diseadores de ukiywcomoChobunsai Eishi (17 56 1829 ) y UtagawaNiroshige (1797-1858)erande ori-gen samurui Conocemosque Isoda Korpisai (actimde 1764 a 1789) desem-pe su trabajo durante la segundamitad del sigloxvrn y es muy famosapor sus estampas de mujeres. Este artista, de origen samumi, estudia tam-bien bajo los preceptosde la escuelaan emigra a Edo al convertirse enf i i n o scnmuraierrante) por cuenta de la muerte de su seor. Durante losltimos aosde su vida se dedicaa la pinturay recibe el honor de sernom-brado h46,itulo otorgado por la corte imperial como reconocimientaa susesfuerzoscreativosy raradeferenciapara un artista de u k i p AdemsdeKotylisai,el ilustradorYanagawaShigenobu l (activoaproximadamente de1030 a 186Q), ue desarrollasuproduccin en la ciudad de Osaka, tambinposea ascbdencia snrnecraiLos crculosde intelectuales,que funcionaban en muchasm i m e sendiferentmesnielasde +pero sobretodoalrededorde tallereseditoriales,como l del mencionado TsutayaJsabwii,posibilitaronuna confluenciade ideas,moda expresivosy colaboracionesque desdibujaranuna esmctu-racinn'gida de as fronteras entre lasdistintas manifestacionesculturalesde1 momento.


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3, Kitagawa Utamara, 1804, libro ilustrada deYoshiwara.Esms colaboracionese intenrenciones, que se pueden rastrear desde

momentos tan ternpranos como cuando el famoso escritor Rara Saikaku(1642-1693) ilustraba sus propias novelas: y ms adelante con los tambinescritores Shikitei Sanba yJippensha Ikku (17651831) volcndose a simi-laresexperimentaciones?nos muestran lodinmicos que resultabanTosnexosentre los distintosuniversosestticosy lo he erogneay mltiple de sus nter-conexiones.Si bien en el caso de Ia ilustracin para libros esta colaboracin par-tiade la propia necesidade inters de1editorpor cuaiificar el impresoconimgenes quealudierana la narracibn, pocoapoco 10s espacios destinadosa la imagenmn ganandocadavez ms lugar propioy dejan de cumplirunanica funcibn decorativa para convertirse en una narracin paralelaa al-ternativa de a historia. Se dieron casos de escritores importantes comoRytei Tanehiko que colaboraba frecuentemente con ilustradores de latalla de UtagawaKunisada (1786-18641, Hiroshige y Kuniyoshi, enme otros.

Howard S . Hibbett. & T h e Role of he Ukiyc-zoshi Illustratof, en Mmumla hlippmbvol. 13. nms. 1-2, abril-julio, 1957,pp. 67-82.

KobertW. aimer. JhikikiSnnbaam i tlw CoRiicTraditim inF h F i ambndge,H a dUnivemi y Press, 1985. p. I l .


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La &a mUbipk y el pmductwplumk eipmteso creiativo del ukiya-e 475

4. Utagawa Hiroshige, Nihonbashi brjo .hnievaie, lugares famosos de Edo.

Adems,muchas veces estosartistasparticipaban en otrasmanifestacionesculturales, como Santo Ky6den. que produjo por un tiempo xilografasukiytw. Kaigetsudo Ando (activode 1704 a 1716),Kitagawa Utamaro (17531806)yKatsushikaHokusai (activode 1779 a 1849),entre otrostantasdiseiia-doresde estampas, tienen una obra pictricade importanciaque realizabanparalelamente a su trabajo de ilustradores.La presencia de estos creadoresen diversas escuelas pictricasy dediyw,y sus vnculosrecprocos,tambinsonun indicadorque hay que twmarmuy en cuenta. Ejemplo de ello son los casos citados de disefiadoresde grabados que recibieron entrenamiento en escuelas de p i n m reconmi-das.Tmbin podramosmencionar el intersy la participacinde algunosartistas en las experimentaciones que con elementos de la esttica occi-denml comenzaronamanifesmme enJapnapartir de los vnculoscon labaseholandesade Deshima y el grupo "de estudios holandeses" (rang&u).l0Sujetos cgmoMaruyama6 k y o (17361795) y Kawanabe Gysai (1831-1890),ambos pintores y diseadores de xilo@as, con unaproducci6n artsticasumamente asombrosay con una centribucin muysignificativa a las artesplsticas no solamentedelperiodoEdo, sino aponesas en general,plasma-ron en muchas de sus obras sus propios ensayas de talesprincipios.No se-ran ellos losnicos en esto, ya que laperspectiva lineal y el uso de sombras

l o Vase figura 2.


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5. Utagawa Kunipsh'i, 1843,Minanroto no YmimihuKo no k i ini Tswh ipaur ykai nasu ma zu (Ln araa de h a wunash-~~~m la mansin deMinansoto Ym'mitsu).

estarnpresentesen as estampas deToyoharu, H h h i g e y Kuniyoshi,pornombrar slo a algunos.NkhiyamaMatcunosukenosmuestra de qumanerase estructuraban,a veces, estas cooperaciones:

Un ejemplo famoso de l esfuerzo coIaborativoentre tales individuos es el libroKaitai Shiluhol' de SugitaGenpaku,una raduccinsobresalientede un ma n danatomico accidental.Este volumen fue ilustrado por el discipulo de Gennai,OdanoNao& (1749-1780).de la regin deAkita; e1 editorh e m y a chibee.lchibee seguramente fue enterado de la traduccin de Sugitaa traves deGennaiy entoncespidi6 al traductor cederle losderechospara su publicacin.El habajodeOdano como ilustradorfu e decidido probablementeen las comunes tertuliasculturales, aunque la natural- exactadel proceso permanece a oscuras.No im-porta en realidad qu fue lo que realmente sucedi;sin embargo, ditores,es-critores e ilustradoresse mantenan en estrecha c o n t a a ~ . ~ ~Esta interrelacin de artistas no se circunscribia nicamente a las ar-

tes plsticas,ya quemuchos ilustradoreseran tambin poetas y, por ejem-plo, el famoso actor de teatro Muki IchikawaDarjur6V (1'741-1806) fue

11SugitaGenpaku (1757-1817)publica el libroKaitui S h imh ( N m mlado deu m ~ )en el ao 1774.

l2NihiyamaMatoun-, F A zdhm.h p Life atad Di& in lhbasJapan, 1600-3868,Honoluld,Univeniity ofHawaii Press, 1997,p.70.


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bien conocidoen oscrculosd t i c m , no sOlocomo actor,sino tambin porsus actividades literarias y sus relaciones con escritoresde su momento.

Jh s rculos y reunionesnil imales necesitan,pues, serdestacadoscomocatalizadoresde muchas de estas cooperacionesy apodo res de ideasparapresentes y futurosproyectos creativos, adems de que reunan a figurasrepresentahsdelquehacerintelectual,como sucedaen el taller de TsutayaJsaburo, que ya comentamos, o como ealizaba el extravagante editorKinokuniya Bunzaemon, quien se rodeaba de estrellasdel momento.Elp mpio ilustrador Sumki Haninobu (15'25-17'10) debe mucho a estas reunio-nes el surgimientode la tcnica de policroma impresao nisJaikklSE n especial, los barrios de placer (yasea el famoso exquisitoYoshi-wm14o los de menor categora como Fukagawa,ambos en Edo) se cons-tituan en centros culturalesqueproveian al cliente toda clase de serviciosy fantasas,a la par que succionaban sus fondos a partir de una macabramaquinariade ~onsurno.'~ien es sabido que un gran porcentaje de losclientes de Yoshiwai-aeran satn~mi,~%unque obran tambin las historiasde pudientes c h h i nque fuemn famososporsus conductasostentosas y porel derroche de que hacan gala.I7Estos barriosfuncionaban comocentros rradiadores de cultura, con-tribuyendoal desarrollo de las a r t e s populares,como a litentum,el teatro,la plstica y la msica. Como a mencionamos, sobre todo os barrios deplacer fueronmuy conocidos como lugaresen donde se celebrabanreuniwnes de artistas e intelectuales,en donde se concm~abran n numerosasoca-siones asestrategias artsticas que da- como resultado,por ejemplo,elmovimientode lospintores literatoso h n j nen Kiote, o el desarrollode lamsicaKaiWwhi en Edo. 8Detengmonosun momento y revisemosa continuacinun ejemplohipotticode elaboraci6nde una de estasxilcigraasque nospermitacom-probar el carcter plural del proceso de rnanufacmra:

Una vez que el editor decida qu producir y a quines contratar, ldiseadoro ilustrador (e-shi) pasaba a ejecutar un esbozo de a obra con

"NiahiyamaMatriunosuke,op. ciL, p. 70.l4 Vease figura 3.l5 Fap un estudioen ingls detalladosobre los barriosde placer, vease CeciliaSegawa

Seigle, Ymhtiaio*~. lfsGlittriing W d f theJnpnpies s CWLnkan, Honolul, Uniwrsityof HawaiiPress, 1995.

JohnWhitnegHA, mumaOkirsugir, 17191788. m n w ~ t f ~ ~f M h ipan,Cambridge,Harvard Uniwtsity Presa, 1955, p. 115.

l 7 Famosasson ashistoriasdel rito y extmmganteKinokuniya BunzaemondeEdo y de acasaYdoya de Osah." emokaYasutaka,T h e Pleasure QuartenandT o k u g a ~ ulture*,enC.AndrewCerstle,comp., 18th GntuvyJa#an CuihiR? a d Richmond, Cunon, 1989, p. 24.


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pincel y tinta sobre papd de hIinoTg e alta calidad. Este esbozo se discu-tia con el editor, quien daba su vistabuenofinal.En muchos casoseste e s bzo I l e ~ b anotaciones delilustradorsobreel fondoy los cdores que utilizar.Finalmente le estampaba su firma y el logotipo dei editor.A continuxionse pasabaa realizareldibujo detalladodel esbozo.Algunas vecesesta laburla efectuabaelmismo diseiiador,aunqueen a mayorade las dcasioneseraacometidaporun copista.Estedibujo final detallada o hamhitwera ejecu-tado en tinta sobre papel delgado de Mino.Ya lista la version final de laobra,el editor tena Ia responsabilidaddellevarla ante el censor oficial en turna, uien dara su opinin sobre si lapieza poda ser publicadaono.Esta faseLo incluye aqueilasproduccionesprivadaso clandestinasque,comopodemossuponer, ludanestepaso.Aceptado el dibujo,seleestampabaelsellode uaprobacin"oficialque debr'asergrabado en las planchas de madera.

Vencido este episodio,se pasaba a la &la deljuego de planchas o ta-cos. Este trabajoe n levado acabo en e1taller de gsabacion ( h c s w a )quese decidieracontratar. El grabador, o hh- sh i ,pegabael dibujo finalpor suparte delanteraaun bloque de maderade cerezo debidamente preparado,utilizandouna pasta de arroz.Con 10s dedos ba quitanda el grueso de lascapas traseras del papel pegadoal bloque de madera para que se mnspa-rentara.Se procederaentoncesa tallary desbastarel taco de madera.Estolo hacan bs aprendices de los talleres de tallado,mientras que las partesms complejas y delicadas(como asmanos, los rostrosy sobre todo el pelo)eran responsabilidaddel maestro gnbador.

~ i & l taco principal,se a mprimir la primera prueba okp@,de la que se obtenan todos loscontornosde la imagen. Esta pruebase llevabaal editor,quien la sevjsabajunto con el ilustrador.A partir de ellasemarcaban las diferenteszonas de color y se tallaban lasplanchas para loscolores. Un elemento importante en esta etapa es el h t i . El kmlo eranmarcasque se grababan en el borde superior y en una esquina inferior deltaco principal y d e los tacos secundarios, y que permitian que la hoja depapel cayerajusto en el lugar exacto para que no e corrieran los coloreso se montaran las diferentesreasconloscontornosde In imagen.Comple-tado eljuego de planchas,se proceda a imprimirnuevas pruebas d e cadabloque para indicarle al impresor la gradacin de coIoresrequexida.El impresor,o w - s h i era el siguiente maestroque complerariaestecamino. L o s pigmentos que se utilizaban en la impresin de estas xilogra-fias eran de origen natural y no posean base grasa, por lo que su diluyenteera mayomiente agua.Este detalle Ieprwoca algun as dificultades al con-sermdora&, ya que muchasde estoscolores (sobre todolosazules) sevandesvaneciendoconel tcmscuso de losaos, obre todosi estaspiezasestuvie-

lg ZonadeJap6n famosa por la produccin de papel.


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ron o estn sometidasa la iluminacin.Losmejoresejemplos que se con-servanen la actualidadson de obm que estuvieron guardadas pormuchosaosy que hoydisfrutan de una adecuada poltica de conservaciny de uneficaz trabaja r n u ~ e o ~ c o .

El papel destinadoa la impresihn final era confeccionadoa mano yexista unamdtipIicidadde formatos. Estos famatos dependiande laformaen que era cortado el papel, y su utilizacin estaba muy relacionada con atiploga parala que estaba propuesta la obra.Por o tanto, si la pieza habasido pensada para un mimm#' el formato deal seria el ch& (aproxima-damente 26 x 19cm); sin embargo,si se vafaba de una de as populariesemnpasde mujeresdeUtarnaro,el formato seriael &m (aproximadamente38x26 cm}.21

Una vez cortada la hoja y seleccionado el formato, e humedecastacon una especiede barniz llamado dosa, cuya funcibn era proporcionarleunamayorresistencia al papel y adems ayudar en una mejor fijacin de lastintas. La aplicacin de los pigmentosse realizaba de formagil con pince-lesobrochassobre las planchasen dependenciadelreaa cubrir.Para o p rdensidad en los colores, sobre todo en el caso del negro,se recurra a variasimpresiones del mismo color.Esta tcnica, conocida como crushi-e (estam-pas laqueadas), e utiliz mucho para tonos de negros tupidos que produ-jeran una aparienciade lacay fue explotada sobre todo en lasestampas deactoresdel k&f

A diferencia del desarrollo de la grfica en Occidente,enJapnno seutilizaba la prensa para la impresin de los grabados.En su lugar se em-pleabaun pequeno dispositivollamado h m , que consista en un redondelde cuerdas que el impresor sujetaba con su mano, presionando con l lasuperficiem r a el papelconmovimientos circulares.El orden de impre-si& era primeramente la planchap'a, esdecir, lade loscontornos postenomente cadauno de lo s colores, concluyendo en muchos casos con otraimpresin finalde la plancha gua.Comopodernosver, la habilidad que serequera para concluir satisfactoria y rpidamente estos pedidosn exigauna gran preparacin y entregapor parte del impresor.

Adems de estosprocedimientosbsicos de mpresin,el M-shi tam-bin desmollaha lo que podemos llamar "tkcnicasespeciales".hitaspermi-tim una mayor cualificacinde la obra,brindndole un lujo y exquisitezen la facturaque muchas veces fueron condenadosdurante el gobiernoshogudal. Estas tcnicas iban desde la gradacin de colores (bokmhz)l,losrelieves o marcas de agua (karazure],el barniz laqueado de superficie, la

Literalmente*cosa impresa",tipologiaquese encargabgpor algunosclrculos literarioscomo ta etas de elicitacin.

21 Este formatasepopuiarizy se convirti en estndar a partir del ao 1780,P2 Estos pedidos, por regla general, osdaban entre los 1000 5 000 ejemplares.


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atomizacinde lospigmentos para Iograr efectos como la niebla, la nieve,el vapor O la humedad,y tambin se pulverizabacaoln,micay polvosme-tlico~.~'Despusde todoesteproceso, los grabadosyakrrrhadm iban finalmen-te amanosdeleditar,quienseencqpba desudistnbuci0ny c o m e r c ~ c i na travs de vendedoresambuiantes, clientes fijos o de su p r ~ ~ i a r i e n d a . ~ ~

Sin embargo, esta multiplicidadde la imagen que deviene de las pro-pias peculiaridadesde su soportey de las Gcnicas reproductivascon l rela-cionadasno ser elnico p ahe tro que cuenta en su carcter plural,y aello podemos sumar las reediciones,las versionesy las rplicas.Es necesario tener siempre presente que esta produccin Msualeraredizadacon especzcosfinescomerciales, donde e1 itinerariom i a l de "laimagen",no de "laobra",y suconsumo uncionaran como elementosesen-cialesen as estrategias creativasy de mercado por parte del editor. Por lotanto, si la demandalo requera,se volvan a imprimir nuevos ejemplares;msan, si lasplanchasde impresinsedeterioraban,se tdlm'an otrosjue-gosque permitieran una continuidadreproductiva. Ademrs, si tiempodes-pus d p n a otracasa editorial se interesaba en obraso series anteriores, seproceda a tallarotro uego de planchas, exactamenteigualesalas primeras,e imprimiry comercializar las estampas,no sin antes pagar los forzososde-rechos de publiacibn a aquel editor que por vez primen lanzarala obra.

Unejemplo interesante de reediciones,versionesy rplicas serelquese desarrollea partir del famoso n'ptico La araa cla p e r a monstmmm lamamzih deMTlaamoto Ykmitn425 iseadoporU t a v Kuniyoshiy edi-tado por 1baya Senzaburoen elverano de 1843

Enun contextodondeprecisamentela tradicinen a copiade obrasdernaestms anteriores y el respetoa los cnones representativos funcionabancorno consideracionesde peso en los circuitosde creacin de represenrac?enesvisuales, laapreciacinde lasnocionesacnialesde "originalidad" "unici-dad" de la obra de arte atraviesa por lamembrana de la ambigiiedadquetamizay dedibuja sus propias fronteras (ambigedadacentuada inclusoporelsenidodel erminojaponsutmm quedesigna la prccticade lacopiay quese d u c i r i a tantocomo "copiawuecomo"esbozo"), deIaquesenutre unamariifestaci6n,como la que nos ataiie,quepor su condicinheterogneanosposibilitanuevoshorizontesen el estudio del comportamiento de EovLsuaiy, pdr supuesto, mltiples posibilidadesde acercamiento y anglisis.

BjVase figura 4." ara este ejemplome he basado en Amauq Garcla, Culhrrapo;prilnry grabadomJW

1603-1857,tesis de maeeta, Mxico,El CoIegio de Mxico. 2005.es vease figura 5.es Paramayoresdetallesacerca de este ejemplo,vase AmauryGarcia, 'Itinerarios deuna

apropiacidnm'tia: elRaiki y h raa de ierra*,ponenciapresentadaen elAi tMI-Emxmh NaciPnosdeR k h u dslAm,Veracniz, 2002 (en rensa).

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