La poesía de Miguel Hernández y el surrealismo

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La poesía de Miguel Hernández y el surrealismo Author(s): Andrew P. Debicki Source: Hispanic Review, Vol. 58, No. 4 (Autumn, 1990), pp. 487-501Published by: University of Pennsylvania PressStable URL: http://www.jstor.org/stable/473658Accessed: 09-07-2015 00:00 UTC

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LA POESIA DE MIGUEL HERNANDEZ Y EL SURREALISMO

ANDREW P. DEBICKI The University of Kansas

, 0& O estamos acostumbrados a pensar en Miguel

Hernandez como poeta surrealista: sus obras no se incluyen en las principales antologias del su-

* i rrealismo, y no se le menciona en libros fundamentales como los de Paul Ilie o Brian Morris.

•* 0d_

** Esto no es sorprendente: los libros principales Q del poeta, desde el neogongorino Perito en lunas

y el neorromintico El rayo que no cesa hasta El hombre acecha y el intensamente lirico Cancionero y romancero de ausencias, no parecen surrealistas. El proceso tan consciente por medio del cual el poeta modifica y enriquece su obra-desarrollando la imagen con G6ngora como modelo, encauzando sus sentimientos en los sonetos de El rayo, volviendo finalmente a la poesia tradicional- sugiere una actitud racional ante la forma, bien diferente de la de los surrealistas. Pero, como ya se ha indicado (de Luis y Urrutia, Hernandez, Obra podtica 267; Puccini 63), en unos poemas escritos en 1935 y 1936, Miguel Hernandez, influido evidentemente por Ne- ruda, por Aleixandre, y tal vez por poemas franceses traducidos y publicados en Espafia, escribe una poesia con caracteristicas surrealistas.

Se ha sugerido, y con raz6n, que el impulso de trascender el orden 16gico (y la "pureza" del poema), y de subrayar valores emotivos del surrealismo representarian un gran atractivo para el poeta oriolano alrededor de 1935, cuando anhelaba expresar una intensa actitud tragica a la vez que estaba dejando atras la visi6n tradi-

487



488 Andrew P. Debicki HR 58 (1990)

cionalmente cat6lica de su juventud. Pero el entronque con el surrealismo en este momento de la poesia hernandiana nos permite, ademis, recordar que a lo largo de toda su obra se notan ciertas rupturas y ciertos procedimientos y efectos irracionales que dife- rencian a Hernandez de muchos poetas precedentes. Y nos invita a releer toda su obra desde este nuevo angulo. Enfocando la presencia de la irracionalidad y de rasgos afines a los del surrealismo a lo largo de esta obra, podremos verla como mas consistente y a la vez innovadora de lo que parecia.1 (Por otra parte, podremos sugerir que elementos porticos tan aparentemente dispares como la imagen gongorina y la surrealista pueden tener puntos importantes de contacto.)

En su vasto estudio de la expresi6n poetica surrealista, Carlos

Bousofio establece una distinci6n que ser fi'til para comentar poemas hernandianos (Superrealismo 69-73, 145-47, 357-73). Al con- siderar diversos tipos de irracionalidad, distingue entre un tipo mas comiin y nada surrealista, en que el lector asiente emotiva- mente a una imagen il6gica, y otro, surrealista, en el que el lector disiente. El primer tipo incluiria todo tipo de imagenes que destacan de manera evidente significados asequibles al lector: abarcaria gran parte de la poesia espafiola de la modernidad, desde Antonio Ma- chado (con su empleo de simbolos emotivos) hasta Federico Garcia Lorca (con imagenes como la de las herraduras negras de los ca- ballos en el "Romance de la guardia civil espahiola"). En el segundo tipo, en contraste, el lector disiente de la imagen, ya que esta se basa en una inconexi6n 16gica entre originador y originado y en una aparente "mala lectura" de aquel por parte del poeta implicito. Este tipo difiere cualitativamente del anterior, ya que produce una experiencia totalmente opuesta, una quiebra y un disentimiento. En sus comentarios de varias obras de Vicente Aleixandre, Bousohio

1 Dario Puccini, al notar la brevedad de la epoca surrealista de la poesia de Hernandez, atribuye poco valor e importancia a esta poesia (63-66). Me parece, sin embargo, que ni son estos poemas tan "mediocres" como Puccini sugiere, ni representan un estilo tan desligado del resto de su obra.

Atendiendo a la cronologia de la poesia de Hernandez, vale recordar que Perito en lunas se escribe en 1932 y 1933, y se publica en 1933. Los sonetos de El rayo que no cesa se componen en varias versiones entre 1934 y 1935; la elegia a Ram6n Sije esta fechada el 10 de enero de 1936, y el libro aparece el 24 de enero de 1936. Algunos de los poemas de indole surrealista que aqui comentare se han escrito en 1935: "Vecino de la muerte" se publica en octubre en Caballo verde para la poesia (Ramos 144). Los otros se componen en la primera mitad de 1936.



Miguel Herndndez y el surrealismo 489

muestra c6mo tal tipo de expresi6n puede producir experiencias multiples y complejas, con una gran carga de emotividad. Ubican- dola hist6ricamente, esta irrealidad parece marcar un apartarse de las premisas de la poesia espafiola de Juan Ram6n, de Machado, del '27, con su 6nfasis en la comunicaci6n y objetivaci6n de una experiencia definible; sugiere, en cambio, c6mo la veta surrealista que discernimos en Hernandez puede entroncar con una poetica mas subjetiva, y, a la larga, con obras de ciertos poetas hispanos posteriores-Paz, Ory, Cirlot.

Esta definici6n bousoniana, por 5til que sea, me parece mas restringida que la comiunmente empleada, y pudiera ampliarse un poco. El surrealismo se relaciona comiinmente con una perspectiva onirica irracional, engendrada por libres asociaciones y discordan- cias (Ilie 5, 126), y con un proceso de distorsionar la realidad para producir efectos absurdos y alucinantes (Balakian 150-57). Esto generalmente causara, como indica Bousonio, disentimiento en el lector. Pero ain si iste logra identificarse con el efecto producido y asentir (irracionalmente) al poema, pudieramos todavia denomi- nar surrealista este poema con tal de que rompa de modo radical las correspondencias normales entre elementos de la realidad y una actitud racional ante el tema. Los simbolos de Machado o la imagen de las herraduras negras de Lorca pueden no ser "l6gicos," pero no destruyen correspondencias normales, y no son surrealistas. Muchas imagenes visionarias de Aleixandre, por otra parte, si destruyen y distorsionan el orden natural; aun cuando generan un asentimiento, irracional e inexplicable, en el lector, pueden deno- minarse surrealistas. Representan algo no visible ni entendible, pero que existe en el mundo interior del Hombre (Breton 19).

Voy a sugerir aqui que ya en la poesia temprana de Miguel Hernandez podemos hallar indicios de surrealismo, que la mayor parte del tiempo (aunque no siempre) ejemplifican el segundo tipo de irracionalidad al que se refiere Bousofio. Ya en algunos poemas de Perito en lunas, vemos imagenes cuyos planos se conectan de maneras tan il6gicas y extravagantes que producen disentimiento. Este proceso aumentara en algunas obras de El rayo que no cesa, y culminara en los poemas explicitamente surrealistas de los afios 30. Su presencia no desmiente, desde luego, el desarrollo consciente y sistematico de la obra hernandiana, ni da motivo para tratar de redefinir toda esta obra como totalmente surrealista. Pero nos permite indicar c6mo, en un sentido por lo menos, la poesia de Miguel




Hernandez deja atras ciertas coordenadas de la lirica espafiola anterior, y apunta a una nueva modalidad po6tica.

En terminos generales las imagenes de Perito en lunas, como lo haria esperar su dominante influjo gongorino, son de indole "tradicional": aunque a menudo extraordinariamente ingeniosas, se basan en relaciones objetivas entre los planos real y metaf6rico, que, una vez entendidas, obtienen el asentimiento del lector. Asi la palmera, por ejemplo, se transmuta en surtidor, tirabuz6n, claustro, y hasta tiene un cuello provisto de "gargantillas de oro" (poema v; Obra poetica completa 46), mientras que la oveja se convierte en Arbol en cuclillas, valle de almid6n, y "tornaluna" (poema xxvI, 52-53). A menudo, tales imagenes se extienden por medio de intertextualidades (en el poema xxvI, los vocablos "salicio" y "ga- latea" se remontan a Garcilaso y a lo pastoril).2

Todo esto parece racional, nada surrealista. Pero a veces la in- geniosidad es tal que traspasa los limites de la raz6n. Cano, citando a Sanchez Vidal, se fija en la imagen de la palmera que "hace / el camello mis alto de canela," y la explica asi: "las jorobas de color canela en que termina (su) tronco . . . la convierten en camello, sobre todo si se ligan al campo asociativo de oasis" (vocablo que aparece dos versos mas abajo) (El hombre 44). Aun si se explica asi, la asociaci6n me parece tan rebuscada que el lector tiene que fijarse en la falta de conexiones entre los dos planos, y sentir cierto disentimiento. El efecto es muy parecido al de las "asociaciones libres" que generalmente se consideran surrealistas (Ilie 5). Tam- bien producira disentimiento la manera en que ciertos elementos se emplean para aludir a las realidades mas dispares: la luna, imagen central del libro y simbolo del orden natural, alude al huevo, al ensuefio, a las heces, al retrete. La mezcla de niveles, aunque sirva para idealizar gongorinamente la realidad, produce un cuadro conflictivo.

El lector sentira aun mas disentimiento al leer el poema xxx, donde los detalles del retrete se contraponen a un cuadro de la Virgen; la obra termina asi:

iPero bajad los ojos con respeto

2 Agustin Sanchez Vidal ha explicado en detalle muchas metaforas del libro; ver su "Un gongorismo personal (algunas notas sobre Perito en lunas)"; tambien deben consultarse las notas de Juan Cano en su edici6n de Hernandez, El hombre y su poesia, 43-48.




cuando la descubriis quieta y redonda! Pareja, para instar serpientes, luna, en fin, tal vez la Virgen tiene una. (54)

Sanchez Vidal explica: "La taza del water es una luna 'eclipsada' por las heces que, como 'serpientes,' descienden por ella. La coin- cidencia luna-serpiente Ileva al poeta a asociarla con la iconografia de la Purisima Concepci6n . . ., redimiendo asi el retrete de su caricter plebeyo y convertiendolo en objeto de mayor respeto" (193). Esto se relacionaria con el esfuerzo de poetizar una realidad comiin. Pero tal explicaci6n no satisface completamente. Sea cual fuere el prop6sito de Hernandez, la contraposici6n de elementos tan extre- madamente opuestos produce una verdadera "ruptura de sistema" para el lector: este se fijara mis en la diferencia entre los planos que en su correspondencia (Bousofio, Teoria, 11, 387-93). El resultado final, para mi, es el de motivar un disentimiento, y de subrayar el conflicto entre dos niveles distantes de la realidad. Asi se rompe el sistema normal de ver las cosas (caracteristica de textos surrealistas, segfin Morris 106-07). El efecto final del poema se asemeja al que produce la uni6n de realidades opuestas en una obra surrealista (Balakian 155).3 Desde una perspectiva, nos sugiere que aspectos de la poesia hernandiana temprana ya entroncan con el surrealismo; y, desde otra, la posibilidad de que en sus elaboraciones mas extremas la tradici6n gongorina puede apuntar, parad6jica- mente, al surrealismo.

Como ya se ha indicado tantas veces, la poesia de Miguel Her- nindez Ilega a su madurez en El rayo que no cesa: alli logra el poeta expresar su tema de un amor tragico en un lenguaje y unas formas perfectamente adecuados. Los sonetos que dominan el libro encau- zan y concentran la emoci6n, intensificada por el uso de la corre- laci6n, del paralelismo, de la antitesis y de la anMfora. La tecnica metaf6rica, como ha notado Concha Zardoya (57-61), es de suma importancia: humanizando elementos naturales, ligando al hombre

3 Al presentar la versi6n inicial de este trabajo en un simposio acerca del surrealismo en la universidad de California en Los Angeles en abril de 1989, tuve la suerte de contar con la presencia del profesor Sanchez Vidal, quien me indic6 que este poema, dedicado a Ernesto Gimenez Caballero, fue basado en un cuadro surrealista de Dali (y un poema a un bidet de Giminez Caballero). Los datos apoyan, entonces, mi intuici6n acerca de correspondencias con el surrealismo. Quisiera ex-

presar mi mayor agradecimiento al profesor Sanchez Vidal, tanto por estos datos como por su interns en mi trabajo.




con las fuerzas de la Naturaleza, vegetalizando lo humano, Her- nandez crea la impresi6n de un mundo dinimico y pasional. Aunque muchas de las imagenes empleadas son "tradicionales," basadas en correspondencias objetivas, aparece con cierta frecuencia el fen6meno visionario. Aun las imagenes tradicionales, como ha ob- servado Juan Cano (La poesia 124-28), se encadenan y acumulan para crear cuadros fantasticos.

En el poema 15 ("Me Ilamo barro aunque Miguel me llame"), la imagen del coraz6n del poeta como alga y ola se desarrolla por encima de la del poeta como "miel pataleada" y como barro.4 Mas adelante, la imagen central del barro se extiende y modifica:

Teme que el barro crezca en un momento teme que crezca y suba y cubra tierna tierna y celosamente tu tobillo de junco, mi tormento, teme que inunde el nardo de tu pierna y crezca mas y ascienda hasta tu frente. Teme que se levante huracanado del blando territorio del invierno y estalle y truene y caiga diluviado sobre tu sangre duramente tierno. (237)

En los primeros versos citados, la imagen funciona de manera "tradicional": el barro representa al amante y nos hace sentir la intensidad de su pasi6n. Pero luego el poema deja atras la correspondencia metaf6rica, y el barro se convierte en "visi6n," atribu- yendosele cualidades irreales para encarnar una violencia pasional. La irrealidad que se produce aqui probablemente no mereceria el atributo de surrealista en el esquema bousoniano, ya que no de- sorienta al lector; apunta, sin embargo, a una intensificaci6n de la irracionalidad tan evidente que corresponderia a la "comprensi6n irracional de los objetos" tipica del surrealismo (Balakian 150). Esto confirma la opini6n de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia de que aqui Hernandez se "aproxima un poco al aire surrealista que va a respirar inmediatamente despues" (en Hernandez, Obra podtica 224). Tambien encontraremos el empleo de la visi6n en la "Elegia" a Ram6n Sije que constituye el poema 29 del libro, donde el yo portico encarna su angustia en una serie de acciones, algunas

4 El estudio de Richard Seybolt comenta perspicaz y detenidamente la funci6n de la imagen en este poema.



Miguel Herncndez y el surrealismo 493

de ellas c6smicas ("levanto una tormenta / de piedras, rayos y hachas"; "quiero minar la tierra hasta encontrarte," 245). Todo esto no debiera sorprendernos; a fines de 1935, antes de escribir este poema, Hernandez estaba en contacto con Aleixandre y Neruda y colaboraba en Caballo Verde para la Poesia.

En el poema 3 de El rayo que no cesa, encontramos una "irrealidad" basada en una inconexi6n l6gica:

Guiando un tribunal de tiburones, como con dos guadahias eclipsadas, con dos cejas tiznadas y cortadas de tiznar y cortar los corazones, en el mio has entrado, y en el pones una red de raices irritadas, que avariciosamente acaparadas tiene en su territorio sus pasiones. (229)

La imagen de las cejas de la amada como "guadafias eclipsadas" capta vividamente su crueldad para con el hablante, pero es tradicional y ficilmente entendible. Es mas dificil explicar la alusi6n a los tiburones, que parece funcionar como una "visi6n." Podemos relacionar el poder destructor de los tiburones con la crueldad de la mujer, y en este sentido asentir al verso, aunque a fuerza de una irracionalidad casi onirica. Pero la imagen del tribunal de tiburones resulta inconexa, l6gicamente inexplicable-no guarda relaci6n al- guna con el tema o el efecto producido.5 Su finica justificaci6n seria la creaci6n de una onomatopeya (tribunal de tiburones), y tal vez la manera en que sugiere un cuadro distorsionado, grotesco. Fun- ciona, entonces, de manera muy parecida a la tipica imagen surrealista (ver Morris, 110 y 122-23). La descripci6n de la amada po- niendo una "red de raices" en el coraz6n del hablante constituye otra visi6n y pudiera recordarnos las de los poemas de Aleixandre; aqui podemos ver una conexi6n emotiva, pero s61o a costa de un

extrafiamiento de la realidad que concuerda con la definici6n del surrealismo de Ilie (203).

La mayor parte de los ejemplos de Perito en lunas y El rayo que no cesa que acabo de comentar tal vez no sean tipicamente surrealistas; pero ya revelan la disposici6n de Miguel HernAndez de quebrar el orden l6gico y de valerse de correspondencias irra-

5 Agustin Sanchez Vidal indica que la imagen del tibur6n proviene del Les Chants de Maldoror del conde de Lautr6amont.




cionales para configurar sus temas. Algunos de ellos muestran tambien una irracionalidad y una falta de conexiones emotivas que impiden el asentimiento del lector y producen cuadros extrahios, muy afines a la poesia surrealista. Todos, en conjunto, nos permiten ver a Hernandez como poeta que trasciende las modalidades mas tipicas de la poesia de los 20 en su esfuerzo por encarnar cuadros y emociones que van mas alla de la 16gica, y cuya obra ya apunta a las imagenes surrealistas que encontraremos en su pr6xima poesia.

Inmediatamente despues de terminar las iltimas versiones de los sonetos de El rayo que no cesa, en 1935 y 1936, Hernandez com- pone una serie de poemas sueltos, la mayor parte muy extensos, generalmente en verso libre con predominio de heptasilabo, endecasilabo y alejandrino. Dos de ellos van dedicados a Aleixandre y a Neruda, respectivamente, y en todos se siente la influencia de ambos poetas. Abundan en estos poemas imagenes extravagantes, a menudo visionarias. Aparece frecuentemente el tema de la muerte, encarnado por im6genes teltiricas (Puccini 61-64); se produce un conflicto entre la mortalidad y la fuerza pasional del vivir, y surge a veces un tipo de panteismo ag6nico. Como nota Juan Cano, "obsesivas imagenes del subconciente, motivos sexuales en toda su virulencia salen a la superficie, mostrando la fuerza arrolladora de los instintos" (El hombre 99).

Estos rasgos se relacionan, desde luego, con circunstancias bio- gr'ficas: el traslado de Hernindez a Madrid, sus contactos con Ne- ruda y Aleixandre, su abandono del catolicismo tradicional y su

buisqueda de nuevos valores (Cano, "La renovaci6n"). Pero tambien marcan la intensificaci6n de aspectos de su obra anterior: del tema de la pasi6n vital, del uso de elementos visionarios, del empleo de la irracionalidad. En "Mi sangre es un camino," la imagen central de la sangre configura el impulso vital desbordante del yo po6tico en su deseo de eternizarse; el poema consta de imagenes a menudo visionarias y de cuadros que funcionan como visiones, objetivando la angustia del yo:6

Manejando mi sangre, enarbolando revoluciones de carb6n y yodo, agrupando hasta hacerse coraz6n,

6 Acerca de la imagen de la sangre en la poesia hernandiana, ver el excelente trabajo de Javier Herrero.




herramientas de muerte, rayos, hachas, y barrancos de espuma sin apoyo, ando pidiendo un cuerpo que manchar. Hazte cargo, hazte cargo de una ganaderia de alacranes tan rencorosamente enamorados. (272)

En la primera estrofa citada, todos los detalles, aunque no se re- lacionen 16gicamente entre si, destacan de modo evidente la pasi6n y la angustia: la irracionalidad no genera nuestro disentimiento, pero si se aproxima a la "libre asociaci6n" surrealista. En la pr6- xima, sin embargo, si ocurre lo que hemos denominado irracionalidad surrealista. Se combinan tres elementos (ganaderia, alacranes, entes enamorados), que por separado pudieran evocar el amonto- namiento, lo nefasto de la experiencia, y la pasi6n; su uni6n, sin embargo, no resulta visual ni literalmente comprensible, produ- ciendo el tipo de ruptura que Bousofio considera caracteristico del surrealismo.7 (La fantasia sexual presente en este poema tambi6n lo emparenta con el surrealismo: ver Morris, 125.)

La misma imagen de la sangre domina el poema siguiente, "Sino sangriento." Aqui sirve mas para destacar el sino trigico del yo en su camino hacia la muerte. De nuevo, la obra se puebla de visiones e imagenes visionarias, de las cuales la siguiente tenga tal vez el mayor impacto:

Un albafiil de sangre, muerto y rojo ilueve y cuelga su blusa cada dia en los alrededores de mi ojo, y cada noche en el alma mia, y hasta con las pestafias lo recojo. (275)

Ya que no es parte de una comparaci6n, el albafiil funciona como visi6n que encarna la angustia del yo; la desproporci6n de tamahio y la imposibilidad de la acci6n descrita crean una irracionalidad surrealista, que pudiera hacernos pensar en algfn cuadro de Ma-

7 Cano (El hombre) indica que otro poema de este periodo, "Relaci6n que dedico a mi amiga Delia," revela ecos de obras de Breton y de Benjamin Peret, apoyando el influjo consciente de la poesia surrealista francesa en Miguel Hernandez.

Vale recordar, sin embargo, que Miguel HernAndez (como casi todo poeta espafiol de la 6poca) no parece haberse familiarizado a fondo con la teoria y la poesia surrealista francesa. Como indica Ricardo Gull6n, los espafioles "toman lo que necesitan donde lo encuentran" sin someterse a un programa fijo surrealista (125).




gritte o de Dali. La eliminaci6n de los t6rminos que establecen comparaciones explicitas, reemplazadas aqui por visiones que crean percepciones irracionales, es tipica del poema surrealista franc6s (Balakian 151-53).

Tal vez el poema mas surrealista de este periodo sea "Vecino de la muerte" (276-79), que desarrolla una actitud angustiada y desesperada ante el morir. Encontramos aqui varios recursos que producen efectos irracionales que causan disentimiento. Baste citar algunos: 1. Oraciones con dos predicados paralelos que nada tienen en comfin, creando un sinsentido (ejemplo: "las paredes a mi ventana emiten silencios y anteojos"). 2. Oraciones que mezclan dos o tres imagenes dispares; el ejemplo que cito contiene ademas un efecto de sinestesia ("Oigo una voz de rostro desmayado / unos cuervos que informan mi coraz6n de luto / haci6ndome tragar humedas ranas"). 3. Ir6nicas inversiones de los esquemas vitales: los cadaveres viven y crecen, el ser vivo se presenta como muerto (ej: "todos los destetados del aire y del amor / de un polvo hubsped ahora se amamantan"). Todo contribuye a crear un am- biente de pesadilla grotesca, un mundo de horror subconsciente que el lector puede entender en terminos generales como correlato de la actitud angustiada del yo poetico, pero cuyos detalles con- tradicen el orden normal de las cosas y producen una perspectiva extrafiada.

La "Oda entre arena y piedra a Vicente Aleixandre" (283-85) desarrolla una historia mitica de este poeta, que se configura como hijo del mar condenado a un destierro en la tierra, pero finalmente recogido de nuevo en el mar y compenetrado con sus elementos. Esta historia da motivo a una profusi6n de imagenes visionarias, desarrolladas en versos de mayor extensi6n (aunque predomina el endecasilabo); el poema evidentemente refleja el estilo de La destrucci6n o el amor, un ejemplar del cual Aleixandre habia regalado a Hernandez (Aleixandre 20-21). Ademas de las imagenes y del ritmo, nos hace pensar en Aleixandre el procedimiento m6s general de evocar un cuadro mitico de un ser humano univer- salizado.

Interesa notar, sin embargo, que entre las imagenes del poema aparece una que hace eco del poema tres de El rayo que no cesa: "Tiznarte y mas tiznarte con las cejas / y las miradas negras de las demas criaturas" (284). Las imagenes surrealistas de estos poemas, aunque representen un cambio importante, tambien




marcan la continuaci6n e intensificaci6n de la obra anterior del poeta.

Tal vez el poema mas liamativo de esta epoca sea la "Oda entre sangre y vino a Pablo Neruda," que Cano juzga un ejemplo de "la nueva estetica de la impureza, donde caben los motivos sexuales y temas s6rdidos como proyecci6n del reprimido mundo del subconsciente" (El hombre 116). Evidentemente, al situar a Neruda en una taberna y enumerar, ca6ticamente, una profusi6n de imagenes, el poema crea un efecto sensorial (e irracional) de decadencia. Tambien refleja, desde luego, los recursos y las enumeraciones ca6- ticas de la poesia de Neruda en las Residencias. Pero no debemos pensar en esta obra como un desahogo por parte de un poeta que ha cambiado totalmente de trayectoria. Como veremos, hay un orden aqui, aunque sea un orden irracional. Despues del cuadro inicial de la entrada en la taberna, se describe a Neruda por medio de imagenes visionarias de la naturaleza:

Con la boca cubierta de raices que se adhieren al beso como ciempieses fieros, pasas ante paredes que chorrean capas de cardenales y arzobispos, y mieras, arropias, humedades que solicitan tu asistencia de Arbol para darte el valor de la dulzura. (286-87)

La vegetalizaci6n del ser humano y la profusi6n de sensaciones, con sugerencias sexuales, emparenta esta secci6n con el surrealismo. Pero al mismo tiempo inicia un esquema central del poema, de acuerdo con el cual la figura de Neruda evoca en el yo portico un sentido de la vitalidad de la naturaleza, en pugna con las limita- ciones de nuestra existencia. Bajo este impulso, el yo portico evoca un pasado campestre:

yo que Ilevo cubierta de montes la memoria y de tierra vinicola la cara, esta cara de surco articulado; yo que quisiera siempre, siempre, siempre, habitar donde habitan los collares; en un fondo de mar o en un cuello de hembra, oigo tu voz, tu propia caracola, tu cencerro dispuesto a ser guitarra, tu trompa de novillo destetado, tu cuerno de sollozo invariable. (287)




Estos versos guardan un evidente parecido a poemas escritos por Hernandez en 1933 y 1934, despues de Perito en lunas; el estilo directo, tan diferente de las imagenes visionarias precedentes, nos hace pensar que se trata de un cambio consciente para evocar una actitud y una poesia anterior (ver Obra podtica, 127, 161, etc.). La figura de Neruda, con su "naturalidad" pasional, ha encontrado un eco en la visi6n natural anterior, inocente, del yo.

El poema sigue desenvolviendose, amontonando imagenes irracionalmente ligadas; en un momento combina elementos del mundo moderno con los del campo:

culebras que se elevan y silban sometidas a un regimen de luz dictatorial; chicharras que conceden por sus elitros aeroplanos, torrentes, cuchillos afilindose, chicharras que anticipan la madurez del higo, libran cohetes, elaboran suefios, trenzas de esparto, flechas de insistencia y un diluvio de furia universal. (288)

La mezcla de elementos rompe cualquier orden 16gico, y en este sentido apoya el efecto de un irracionalismo surrealista. Pero contribuye tambien a una experiencia unitaria del poema, en la cual la figura mitica de Neruda motiva un impulso vitalista. Este poema, al.combinar ecos de la poesia juvenil de Hernandez con imagenes surrealistas nerudianas, sugiere un esfuerzo por parte de Miguel Hernandez de Ilevar su poesia mas adelante sin desechar por com- pleto su anterior material portico y humano. Demuestra, ademas, que la poesia mas tipicamente surrealista de Hernandez no esta falta de orden; representa, mas bien, la presencia de un orden irracional y subjetivo.

Como notan Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia, Miguel Hernan- dez tal vez habria escrito mas poemas de indole surrealista si la guerra civil, y su renovado interns en la poesia como manera de comunicar valores esenciales al pueblo, no lo hubieran Ilevado en direcci6n contraria (Obra podtica 267). En Viento del pueblo y El hombre acecha se destaca una manera mucho mas directa de poetizar, con cierto peligro, especialmente en el primero de estos libros, de caer en el alegato y en un tono algo inflado y declamatorio, que, aunque perfectamente entendible en las circunstancias, limita nuestro interns en esta poesia. En los mejores poemas de El hombre




acecha, sin embargo, encontramos el empleo logrado de imigenes que evocan la poesia surrealista de Aleixandre. En "Los hombres viejos" (370-71), el poeta se vale de la enumeraci6n ca6tica para captar el decaimiento del mundo burgues; en "El herido" (376-77) y especialmente en "18 de julio 1936-18 de julio 1938," la imagen de la sangre sirve para encarnar las tragedias de la guerra. (En este iltimo poema funciona como una visi6n, muy a la manera de los poemas que he comentado del periodo anterior.)

La gran obra siguiente del poeta-y la ltima-sera evidentemente el Cancionero y romancero de ausencias, donde la tragedia y el dolor ocasionados por la guerra y los sufrimientos del poeta motivan obras liricas de enorme hondura e impacto. Volviendo a las formas de la poesia de tipo tradicional-verso corto, imagenes esenciales y condensadas, paralelismo-expresa sus sentimientos con enorme concentraci6n. Y aunque no caracterizariamos esta poesia como surrealista, se nota en algunos poemas clave el empleo de imigenes irracionales de gran acierto en las que evidentemente influye el surrealismo de Hernandez. El poema 39 nos suministra un buen ejemplo:

Todas las casas son ojos que resplandecen y acechan. Todas las casas son bocas que escupen, muerden y besan. Todas las casas son brazos que se empujan y se estrechan. De todas las casas salen soplos de sombra y de selva. En todas hay un clamor de sangres insatisfechas. Y a un grito todas las casas se asaltan y se despueblan. Y a un grito todas se aplacan, y se fecundan, y esperan. (450-51)

Al personificar las casas y al hacer que representen pasiones basicas conflictivas-el odio, el deseo, el amor-, el poema logra expresar con enorme concentraci6n e impacto una percepci6n de las tensiones del vivir. Y aunque tecnicamente las casas funcionan como simbolo (objeto concreto que representa valores abstractos o espirituales), crean algo del efecto de la "visi6n": marcan una distorsi6n de la realidad anecd6tica (podemos visualizar casas




enormes-ital vez como en un cuadro surrealista?), y sirven para crear un correlato visual, algo irreal, de un complejo de sentimientos. (No creo que encontremos imagenes de este tipo en la poesia de tipo popular de los anios 20.) Siguen sintiendose aqui, a mi pa- recer, atributos de la obra surrealista de Miguel Hernandez.

Hemos visto que en una fase de su obra, Miguel Hernandez emplea imagenes y procedimientos que lo ligan directamente con el surrealismo. Estos, a su vez, no surgen arbitrariamente: ya en la obra anterior del poeta, y tambi6n en sus escritos posteriores, hallamos im6genes, tecnicas y maneras de emplear la irracionalidad. Tal vez la conclusi6n mas importante que pudieramos sacar de este recorrido por la poesia hernandiana no sea el entronque con el surrealismo de sus poemas de 1935 y 1936, aunque este resulta bien evidente. La modalidad surrealista de esta poesia, que en si representa un momento m6s bien breve, apunta a caracteristicas mas permanentes e importantes: a la presencia de una veta irracional a lo largo de la obra hernandiana, que se relaciona con la presencia de varios rasgos y tecnicas tipicos de la poesia surrealista. Esta imparte a toda la obra del poeta oriolano una unidad, y una originalidad en el panorama po6tico espahiol de su tiempo, que no se ha destacado suficientemente hasta ahora.8 Tomandola en cuenta, entenderemos mejor las maneras en que Miguel Hernandez logra crear un mundo imaginativo que traspasa los limites de la realidad objetiva y de la 16gica, para comunicarnos anhelos y sentimientos fundamentales de la humanidad.

OBRAS CITADAS

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Bousonio, Carlos. Teoria de la expresi6n po"tica. 5a. ed. Madrid: Gredos, 1970.

s Quisiera agradecerle al profesor Derek Harris sus sugerencias acerca de los paralelos que pueden encontrarse entre la poesia gongorina y la surrealista, y al profesor Brian Morris sus valiosos comentarios y su organizaci6n del magnifico simposio acerca del surrealismo en California en abril de 1989.




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Ilie, Paul. The Surrealist Mode in Spanish Literature. Ann Arbor: U of Michigan P, 1968.

Morris, C. Brian. Surrealism and Spain: 1920-1936. Cambridge: Cambridge UP, 1972.

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Documents

La poesía de Miguel Hernández y el surrealismo