La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de ......2021/01/02 · Aunque la ‘Danza Ritual del Fuego’ era la obra más exitosa de Falla, Hess revela que las composiciones

Journal of Music Criticism, Volume 4 (2020), pp. 29-51© Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini. All rights reserved.

La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de América:El estreno de La vida breve en el MET

Pablo Martínez Pegalajar(Rowan University, NJ)[email protected]

IntroduccIón

Justificar las diversas influencias culturales y artísticas entre España y los Estados Unidos de América puede ser un ejercicio obvio. Del mismo modo, tampoco es necesario argumentar en favor del renombre de Manuel de Falla a nivel nacional e internacional como uno de los principales estandartes de la música española. Sin embargo, pese a la grandeza y la evidencia de ambos asuntos, se echan en falta explicaciones sobre cómo llegó la música de este compositor a Estados Unidos, cómo fue percibida y cómo pasó a formar parte del repertorio.

Dentro del catálogo de Manuel de Falla, la ópera La vida breve es clave para entender la recepción y crítica del autor en EE. UU. En primer lugar, porque se trata de la primera obra que lanzó al compositor hacia el reconocimiento internacional en Europa e interesa conocer si hizo lo propio en el continente americano. En segundo lugar, por las particularidades del género. Las impresiones del público y la crítica en el terreno operístico pueden constituir una atmósfera independiente de otros círculos musicales. En concreto, la crítica en torno a la Metropolitan Opera House de Nueva York, principal puerta de entrada de la ópera al país, ofreció diversas y controvertidas críticas a La vida breve tras su estreno el 6 de mayo de 1926. Todas ellas, junto con las realizadas en posteriores repeticiones de la producción, así como la realizada en la Academy of Music en Filadelfia el 9 de marzo del mismo año, han sido recopiladas de los Archivos del MET para trazar parte del perfil del compositor gaditano en EE. UU.

Para contextualizar la recepción de la música española en Nueva York, conviene mencionar estudios similares basados en ópera italiana. Es el caso del

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Pablo Martínez Pegalajar

artículo de Kunio Hara sobre La fanciulla del West 1 y su estreno en el MET. Aunque artículos como este puedan servir como modelo metodológico, las diferencias entre el desarrollo de la ópera española con respecto a la italiana son más que notables. Además de la larga tradición operística italiana, Nueva York contaba en los años 20 con una comunidad italiana mayor que la española.Si bien es cierto que había una población hispana significativa con una fuerte conexión por lo español, especialmente cubana2. Pero atendiendo a los fondos de la New York Public Library, durante los años 20 se produjo en la ciudad una cantidad de prensa en italiano mayor que en español, lo que sugiere un mayor asentamiento cultural de la comunidad italiana. De hecho, en 1926 solamente se imprimía un periódico en español, La Prensa. Por último, el hecho de que Giulio Gatti-Casazza fuese el gerente del Metropolitan entre 1908 y 1935 es también un factor a tener en cuenta.

Todo lo anterior no significa que la ciudad o la institución fuesen ajenas por completo a la ópera y los géneros dramáticos españoles. El 28 de enero de 1916 el MET acogió el estreno mundial de Goyescas de Enrique Granados. Walter Aaron Clark, cuyo artículo es único en el trato de crítica de la ópera española en el país americano, señala que Goyescas fue la primera ópera en español en este escenario. No obstante, no se trató de la primera representación dramático-musical en este idioma en Nueva York, ya que la zarzuela contaba por entonces con representación en diferentes teatros neoyorkinos3.

Manuel de Falla en los estados unIdos de aMérIca

Con el fin de comprender las opiniones suscitadas por La vida breve a partir de su representación en el MET es necesario conocer brevemente sus elementos históricos y musicales, así como medir el impacto de Manuel de Falla y su música en EE. UU. en el ámbito académico y artístico. Es llamativo que, dada la relevancia del compositor, especialmente en el repertorio instrumental, no existan estudios exhaustivos sobre la difusión de su obra en los EE. UU. La única excepción viene de mano de Carol A. Hess4, cuyo comentario se focaliza más en la incorporación de su música a géneros populares americanos que en

1. Hara 2019.2. clark 2007, p. 257.3. Ibidem, pp. 257 y 259. 4. Hess 2004, pp. 291-301.

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La recepción de Manuel de Falla en los Estados Unidos de América

la recepción dentro de las esferas sinfónica y lírica. Aun así, hay musicólogos americanos que investigaron sobre la música española e inevitablemente trataron con Manuel de Falla, empezando por Gilbert Chase y su libro The Music of Spain5. Chase y Falla mantuvieron correspondencia entre 1931 y 1945 con el fin de clarificar correcciones en los escritos del musicólogo. Hess explica cómo en estas cartas se manifiesta una afinidad entre ambos y el movimiento sublevado en la Guerra Civil Española en los siguientes términos:

Al contrario que la gran mayoría de los intelectuales americanos, Chase apoyaba a los Nacionalistas, haciéndose eco de la esperanza de Falla por «una España unida y católica» y confiando al compositor su frustración ya que «apenas nadie» en los Estados Unidos entendía «la auténtica verdad sobre España»6.

Aun escaseando la bibliografía americana sobre el compositor por aquella época, algo que podría estar relacionado con esa falta de afinidad, la música de Falla era abiertamente interpretada en los Estados Unidos. Prueba de ello es la correspondencia que mantuvo con miembros de la comunidad musical del país. Esto incluye cartas con Claire y Arthur Ries sobre la representación de El retablo de maese Pedro en Nueva York entre 1925 y 19307; con el director Walter Damrosch, quien invitó a Falla a la ciudad en diversas cartas entre 1927 y 1930; y con Giulio Gatti-Casazza, sobre cambios en la edición de La vida breve utilizada para el estreno en Nueva York8.

Además de estas relaciones de corte más administrativo, Falla comenzó su amistad con el pianista Arthur Rubinstein en 1914. Fue él quien llevó la música de Falla a EE. UU. por primera vez. Tras conocerse en una gira del pianista por España, comenzaron una colaboración tras una carta de Falla, en la que le pedía ayuda en nombre de Stravinsky, quien estaba viviendo en Suiza en aquel momento y estaba experimentando dificultades económicas. Por ello, Rubinstein decidió comisionar una obra de Falla y otra de Stravinsky, Fantasía bætica y Piano Rag Music, respectivamente9. Fantasía bætica fue supuestamente estrenada el 20

5. cHase 1959.6. Hess 2004, p. 237: «Unlike the vast majority of U.S. intellectuals, Chase supported the

Nationalist, echoing Falla’s own hope for «a united and Catholic Spain» and confiding in the composer his frustration that «hardly anyone» in the United States understood «the real truth about Spain».

7. cHase – BudwIg 1986, pp. 113-115.8. krynen 1997, pp. 149 y 154.9. deMarquez 1968, p. 109.

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de febrero de 1920 en Nueva York. De acuerdo con Harper, algunos biógrafos declaran que Rubinstein nunca la llegó a interpretar, aunque al mismo tiempo, hay documentos que prueban que la pieza fue tocada por todo el mundo10.

Además de la Fantasía bætica, Rubinstein pidió a Falla un arreglo de la ‘Danza Ritual del Fuego’ de El amor brujo. Tocó ese arreglo en numerosas ocasiones y pudo haberlo importarlo a su país11. De hecho, sería más que factible atendiendo a que esta pieza era considerada un «clásico ligero»12 y fue muy popular en EE. UU. Apareció en las películas Two Girls and a Sailor (1944), Carnegie Hall (1947) y Three Daring Daughters (1948), y en versiones jazzísticas en un álbum de Fred Waring13. El uso popular de la música de Falla enlaza con otra figura destacada por combinar cultura pop y música clásica, Leopold Stokowski. La siguiente explicación que Hess ofrece en torno al interés del director de orquesta por el compositor español sugiere una percepción relativamente inusual de éste:

Luego está Leopold Stokowski, uno de los protagonistas centrales en la recepción de la música de Falla en los Estados Unidos. Aunque esta estrella mediática nunca cumplió su sueño de ser el primero en dirigir Atlántida, su estreno de El amor brujo en los Estados unidos impulsó a Falla ante el público norteamericano, algo que también ocurrió cuando programó la misma obra con Nan Merriman en los famosos conciertos Hollywood Bowl, donde algunos críticos le tacharon categóricamente de ‘bronceada’ o ‘Hoollywoodizado’. De todos modos, deberíamos tener en cuenta que la grabación de Stokowski en 1949 junto con la de William Kapped del When Yuba Plays the Rhumba on the Tuba Down in Cuba de Herman Hupfeld […] está claramente relacionada con la imagen de música ‘latina’ en los Estados Unidos durante los años 30 y 4014.

10. Harper 1998, p. 203.11. Ibidem, p. 26.12. Hess 2004, p. 292: light classic.13. Ibidem, pp. 293-297.14. Ibidem, pp. 292-293: «Then there is Leopold Stokowski, one of the central protagonists

in the reception of Falla’s music in the United States. Although that media star never fulfilled his dream of being the first to conduct Atlántida, his premiere of El amor brujo in the United States thrust Falla before the North American public, as did his programing of the same work with Nan Merriman in the famous Hollywood Bowl concerts, which some critics categorically dismissed as ‘sunkist’ or ‘Hollywoodized’. We should note, however, that Stokowski’s 1949 recording with William Kapell of Herman Hupfeld’s When Yuba Plays the Rhumba on the Tuba Down in Cuba […] is clearly related to the image of ‘Latin’ music in the United States during the 1930s and 1940s».

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Aunque la ‘Danza Ritual del Fuego’ era la obra más exitosa de Falla, Hess revela que las composiciones modernistas tales como El retablo de maese Pedro — estrenada en Estados Unidos en 1925 — eran más apreciadas que aquellas de perfil nacionalista15.

A pesar de las invitaciones y la programación de sus obras, Falla nunca visitó los Estados Unidos. Una de las razones pudo haber sido el trágico fallecimiento de su amigo Enrique Granados cuando volvía de Nueva York en 1916, algo que pudo haberle disuadido de cruzar el Atlántico hasta su exilio en Argentina16. Probablemente la oportunidad más clara que podría haber tenido el compositor de realizar este viaje hubiese sido dentro de las giras internacionales de Diaghilev. El empresario ruso realizó dos temporadas en Estados Unidos en colaboración con el Metropolitan en enero y octubre de 191617. Sin embargo, la colaboración entre Falla y Diaghilev no empezó hasta 1919 con El sombrero de tres picos.

Falla, su MúsIca draMátIca y La vida breve

Atendiendo a todo lo anterior, La vida breve, aun siendo de las primeras obras con reconocimiento internacional del compositor, no fue su primera obra dramática en llegar a los escenarios americanos. La explicación a este hecho podría achacarse a posibles peculiaridades en la programación del MET, pero la realidad es que, dada la historia de la composición, es un fenómeno perfectamente comprensible. La vida breve no fue sólo la primera obra que llevó a Falla al panorama internacional, sino que fue también la primera gran obra en la que él mismo puso su orgullo y tesón. Esto mismo no se puede decir de sus incursiones previas en los géneros dramáticos con las zarzuelas compuestas entre 1900 y 1904, muchas de ellas perdidas o no publicadas18. Falla renegaba en cierta medida de la zarzuela por su influencia italiana y, al mismo tiempo, asumía las dificultades de crear una auténtica ópera española sin que fuese considerada una traducción del italiano19. Estas ideas no le impidieron llevar a cabo sus intentos por desarrollar la ópera española. Desgraciadamente, el resultado no fue especialmente prolífico. En el catálogo de Falla sólo hay dos obras clasificadas como óperas: La vida breve y

15. Ibidem, p. 292.16. Harper 1998, p. 26.17. JärvInen 2010.18. torres cleMente 2007, pp. 37, 40-41.19. Ibidem, p. 14.

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Fuego Fatuo20. Esta última, una ópera en tres actos compuesta en 1919 a partir de temas de Chopin, sólo ha sido interpretada en su forma de suite21. Elena Torres Clemente considera en su libro Las óperas de Manuel de Falla: de La vida breve a El retablo de Maese Pedro que El retablo de maese Pedro, teatro de títeres, es considerado una ópera por sus motivaciones literarias22. Por otro lado, El amor brujo también puede suscitar dudas ya que Torres Clemente no lo incluye dentro de su lista pese a tener una parte vocal esencial, una línea narrativa y un breve libreto. El Archivo Manuel de Falla denomina la versión original de 1915 de esta obra como una «gitanería»23 en un acto y no como un ballet, tal y como es considerado en otras fuentes.

Con respecto a La vida breve, Torres Clemente ofrece un exhaustivo estudio histórico, musical y lingüístico de la ópera del que conviene extraer algunos detalles que expliquen referentes utilizados por la crítica a posteriori. La autora enumera las óperas que Falla poseía y conocía en el momento de la composición de La vida breve. De entre ellas destacan, por ejemplo, el Siegfried de Wagner, La Bohème de Puccini o Les Huguenots de Meyerbeer24. Por lo tanto, se hace patente que el compositor conocía las tradiciones italianas, francesas y alemanas, y no es de extrañar que Torres Clemente concluya que La vida breve es un compendio de tres géneros: la zarzuela, la ópera verista y el drama lírico. Del primero esta ópera extrae los estándares dramáticos y musicales, el uso del dialecto andaluz y la localización en una ambientación popular dentro de la cultura popular. Esto último es algo que también puede estar relacionado con el verismo, al igual que la representación de las clases sociales bajas, el argumento cruel y pasional y la expresión de sentimientos humanos e interjecciones dentro de la línea melódica. Por último, el drama wagneriano aporta su esencia de drama Romántico, la continuidad discursiva, la significativa carga semántica que la música aporta al drama, la construcción a base de leitmotivs y el lenguaje armónico25.

El grado de implicación de cada una de estas influencias definirá las posteriores críticas a la ópera. Así, Hess enfatiza el lado wagneriano de la obra por su armonía cromática y el uso de leitmotivs mientras que, quizás en un intento

20. deMarquez 1968, pp. 242-246.21. Archivo Manuel de Falla website: , último acceso: 8 noviembre 2019.22. torres cleMente 2007, p. 18.23. Archivo Manuel de Falla website: , último acceso: 8 noviembre 2019.24. torres cleMente 2007, pp. 105-108.25. Ibidem, pp. 468-472.

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de diluir el peso wagneriano de la construcción motívica a través de un filtro francés, Torres Clemente opina lo siguiente:

Si los motivos conductores, con carácter simbólico-referencial y dotados de una función narrativa, aproximan la obra a los leitmotiven wagnerianos, los valores de sentido emocional, basados en asociaciones psicológicas concentrados en los sentimientos y las emociones particulares, enlazan la obra con una tradición más próxima a la debussysta26.

la coMposIcIón y el estreno MundIal de La vida breve

Al igual que ocurrió con otras óperas dentro del verismo, tales como Cavalleria Rusticana, Falla compuso La vida breve para un concurso. En este caso dicho concurso fue organizado en Madrid por la Academia de Bellas Artes de San Fernando entre 1904 y 1905. Falla, el libretista Carlos Fernández-Shaw y sus respectivas familias estaban unidos por una amistad que iniciaron en su Cádiz natal. Esta relación junto con el éxito previo de Fernández-Shaw y su libreto para la famosa zarzuela de Ruperto Chapí, La Revoltosa 27, hizo que la colaboración entre ambos para participar en este concurso fuese algo orgánico y previsible. Barajaron tres diferentes argumentos para la ópera: El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, el quinto canto de la primera parte de la Divina Comedia y el poema La chavalilla de Fernández-Shaw publicado en la revista Blanco y Negro en 1904. Tras un inocente sorteo, el último se convirtió en el libreto de La vida breve28. Éste cuenta la historia de amor entre Salud y Paco, quien, tras prometer matrimonio a Salud, la traiciona casándose con Carmela. Finalmente, el dolor producido por el engaño desemboca en la muerte de la protagonista. Más allá de la trama, el contexto local y popular es esencial para la comprensión de la obra. Lo andaluz se representa principalmente en la localización — en el barrio granadino del Albaicín —, la representación social y étnica de los personajes — ya que la protagonista y su familia son gitanos —, el dialecto utilizado en el libreto, y la música, caracterizada por el lenguaje propio de Falla y la inclusión de flamenco como música diegética.

El veredicto del concurso en noviembre de 1905 anunció victoriosos a los dos gaditanos, algo que consolidó el estatus de ambos en el panorama artístico

26. Ibidem, pp. 200-201.27. orozco 1968, p. 34.28. torres cleMente 2007, pp. 51-53.

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español29. Intentaron que el estreno tuviese lugar en el Teatro Real en Madrid, pero ni la empresa gestora del teatro ni la Academia se hicieron responsables de llevar a cabo la producción30. Así que Falla no tuvo más opción que seguir adelante con su carrera por Europa, lo que le llevó a asentarse finalmente en París en 190731. Durante su tiempo allí La vida breve fue de algún modo su carta de presentación. Dukas, Albéniz o Debussy conocieron el lenguaje de Falla a través de pasajes que él mismo interpretaba al piano32. No desistió en su intento de estrenar la ópera y, para hacerlo en Francia, procedió a la traducción del libreto al francés a cargo de Paul Millet. Tras infructuosos intentos en París, incluyendo en la Opéra-Comique, La vida breve fue finalmente estrenada en el Casino de Niza el 1 de abril de 1913.

Siguiendo las normas del concurso, la composición original fue estructurada en un acto y fue dividida en tres cuadros. Pero el constante retraso del estreno, debido a las dificultades que encontró el compositor, hizo que la forma final de la obra fuese distinta. Entre 1905 y 1913 Falla transformó su original, hoy día perdido, del siguiente modo:

Disponemos de algunas referencias más o menos explícitas; la más nueva es la de un papel en el que Falla anotó una conversación con Debussy mantenida en París el 10 de octubre de 1911, ya estudiado por Yvan Nommick y Michael Christoforidis, y que afecta sobre todo al final de la obra. Resumiendo, la ópera en un acto y cuatro cuadros de 1905 se convirtió en una ópera en dos actos con dos cuadros cada uno. El Acto primero de 1913-14 incluyó los dos primeros cuadros (cuadro 1º e Intermedio) de 1905 sin apenas modificaciones estructurales, aunque sí hay leves pero muy numerosas correcciones melódicas y rítmicas. […] Así, en el primer cuadro (el tercero de 1905), desdobla la antigua escena 8ª en las escenas 1ª y 2ª, modificando y alargando un poco la intervención coral entre las dos coplas del cantaor flamenco. La escena 3ª (antigua escena 9ª) enlaza con el cuadro siguiente a través de un breve comentario orquestal […]33.

Además de estas reformas estructurales, la orquestación de la obra fue revisada. Hay suficientes indicios que justifican que dicho proceso, realizado

29. Ibidem, p. 62.30. Férnandez-sHaw 1972, pp. 29-30.31. Harper 1998, p. 19.32. orozco 1968, pp. 47-48.33. Ibidem, pp. xii-xiii.

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durante los años en los que Falla residía en París, fue influenciado por Paul Dukas en los encuentros entre ambos compositores, por ejemplo, con el uso del arpa, el carillón y la celesta, o el uso de forma específica de las trompas34.

De acuerdo con el hijo de Fernández-Shaw, el estreno fue un éxito. La prensa de Niza y Montecarlo definió a Falla como «un músico de extraordinario colorido, de acentuado vigor y de valores absolutamente modernos»35. Los pasajes más apreciados se situaban en el segundo cuadro, en las danzas del tercer y el cuarto cuadro, la escena final y la copla del coro. Esta producción desató finalmente el interés de las compañías parisinas36 y, según Torres Clemente, también causó cierta repercusión en Madrid37.

La Opéra-Comique y el Théâtre des Champs-Élysées comenzaron una batalla para llevar la ópera a la capital francesa. Finalmente fue la primera la que lo hizo en enero de 191638, algo por lo que Falla agradecía a Dukas y a Albéniz por introducirle en la esfera musical de la ciudad39. Continuando con la mala fortuna de la obra, algunas funciones fueron canceladas40. A pesar de ello, La vida breve consiguió cosechar éxito en la esfera musical. Por un lado, Max Eschig procedió a la publicación de la partitura y, por otro, compositores de la talla de Ravel, Koechlin o Fauré alabaron la obra. En concreto Fauré describió La vida breve como una obra no muy personal, pero con una «fisionomía interesante», «muy bien orquestada» y con «una partitura colorida y expresiva»41.

Tras el estreno en París, la prensa española recuperó el interés por el compositor español tal y como describe Torres Clemente:

[…] Las crónicas periodísticas dedicadas a este evento son abundantes y variadas, pero todas ellas transmiten unos contenidos similares: informan del éxito cosechado por Falla en París, se vanaglorian del nuevo triunfo en el extranjero de la música española, incitan a reflexionar en torno a la cerrazón de las empresas españolas y se exhorta a una pronta puesta en escena de

34. serrano Betored 2019, pp. 206 y 216. 35. Férnandez-sHaw 1972, p. 47.36. Ibidem, p. 49.37. torres cleMente 2007, p. 77.38. Férnandez-sHaw 1972, p. 52.39. serrano Betored 2019, p. 183.40. torres cleMente 2007, p. 89.41. Fauré, Gabriel. ‘Répétitions générales’, in: Le Figaro, Paris, 31 December 1913, p. 4,

citado en torres cleMente 2007, p. 83.

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La vida breve como única enmienda al trato vergonzoso que la ópera había recibido dentro de nuestras fronteras42.

Guillermo Fernández-Shaw sugiere que el Teatro Real intentó traer de vuelta la ópera a España, aunque quiso hacerlo en francés. Ante la firme oposición de Falla, el estreno español fue en el Teatro de la Zarzuela en Madrid el 14 de noviembre de 191443. Las críticas a las primeras representaciones en España fueron unánimes al considerar La vida breve como una obra maestra. No obstante, según la revista Por esos mundos, el público no fue especialmente receptivo44.

Cuando La vida breve estaba preparando su gira internacional con destinos como Bruselas, Moscú, San Petersburgo, Kiev, Boston o Montreal, la Primera Guerra Mundial canceló todos los planes45. En los años 20 se retomó el interés por la producción y llegó a Bruselas el 12 de abril de 1924, a Buenos Aires, el 26 de Julio de 1924 y, finalmente, a Nueva York el 6 de marzo de 192646.

la crítIca de La vida breve tras su estreno en el Met

Debido a la duración de la ópera, una hora y quince minutos aproximadamente, La vida breve fue parte de un doble programa junto con Le Rossignol de Igor Stravinsky en su estreno en el MET47. La producción incluyó en el acto segundo un conjunto de danzas arregladas por August Berger: una sevillana bailada por Florence Rudolph y Giuseppe Bonfiglio y una jota a la que se sumaba el Corps de Ballet. Además de la première en sesión matinal del 6 de marzo de 1926, el programa fue repetido el 9, el 19 y el 25 de marzo y concluyó el 5 de abril. La función del 9 de marzo se desplazó a la Academy of Music de Filadelfia, tal y como era habitual en múltiples proyectos del Metropolitan. Con la excepción de ésta, el reparto estuvo compuesto por Lucrezia Bori como Salud, Kathleen Howard como la Abuela, Merle Alcock como Carmela, Armand Tokatyan como Paco, Louis D’Angelo como el tío Sarvaor, Arnold Gabor como el cantante y Angelo Bada, Max Altglass, Charlotte Ryan and Grance Anthony

42. Ibidem, p. 93.43. Férnandez-sHaw 1972, p. 67-68.44. torres cleMente 2007, p. 96.45. Ibidem, p. 91.46. BoukoBza 1997, p. 48.47. The Metropolitan Opera Archives Database. Website: , último acceso: 27 noviembre 2019.

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fueron las cuatro voces. Ralph Errole tomó el papel de Paco y Millo Picco fue Manuel en la representación en Filadelfia. Fuera del escenario completaron el reparto Tullio Serafin como director de orquesta, Giulio Setti como director de coro, Wilhem von Wymetal como director de escena, y Armando Agnini como regidor48.

En relación con La vida breve, se encuentran en los Archivos del MET seis cartas escritas entre 1925 y 1926 entre Max Eschig y Gatti-Casazza en la documentación de este último. La primera carta fechada el 3 de junio de 1925 revela cómo Eschig y Falla buscan recursos para asistir al estreno de la ópera en los Estados Unidos. A mismo tiempo, Eschig expresa la preocupación del compositor sobre el reparto preguntando si Louis Hasselmans, quien ya estaba familiarizado con la partitura, será el director de orquesta. En otra carta de Gatti-Casazza, fechada el 2 de febrero de 1926, el gestor confirma a Eschig el reparto final, asegurando que la ópera será llevada a cabo bajo las mejores circunstancias posibles. A pesar de la discontinuidad en la correspondencia, editor y gerente evidencian un seguimiento constante de la producción.

En las cartas restantes, ambos discuten acerca del envío de materiales y libretos. En ellas se clarifica el idioma escogido para la producción, lo que sugiere que quizá hubo dudas al escoger entre español o francés. Finalmente, la producción fue en su idioma original, convirtiéndose La vida breve, tras Goyescas, en la segunda ópera interpretada en español en el Metropolitan. Este hecho, quizás poco significativo, fue recalcado en la prensa en numerosas ocasiones. El World solo lo menciona49, pero el Telegraph50 y Musical America51 señalan directamente a La vida breve como el sucesor de Goyescas en el MET. El Sun define la producción como una «innovación en las aventuras políglotas del teatro» y lo atribuye también a Le Rossignol, en francés52. Estos artículos subrayan el espíritu innovador del gestor del MET, pero Irving Weil en concreto señala en este sentido que Gatti-Casazza no era especialmente aventurero en sus novedades, ya que La vida breve fue compuesta veinte años antes de su llegada a Nueva York y Le Rossignol, doce años antes53. Christian Sciences Monitor concuerda con esta opinión y plantea si estas obras pueden ser consideradas nueva música54.

48. Ibidem.49. WorLd 1926.50. sanBorn 1926a.51. tHoMpson 1926, p. 1.52. Henderson 1926: «innovation in the polyglot adventures of the theater».53. weIl 1926.54. tryon 1926.

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Antes de la première, hacia el final de febrero, algunos periódicos se hacían eco de la llegada de la obra. El Evening World 55, el New York Times en su ‘Opera: Programs’56, y The Music World 57 meramente describen la ópera y el reparto. Ocurre lo mismo con el Sun, el New York Post y el American, que simplemente la listan en sus agendas culturales. El 28 de febrero, el Eagle 58 y el New York Times59 ofrecen más información con un resumen idéntico del argumento. Esto, además de la errata coincidente al nombrar al libretista como ‘Carlo’, algo que aparece también en el World 60, evidencia que la información era sistemáticamente distribuida a la prensa por el teatro y que, en principio, no había una expectación mayúscula ante la llegada de La vida breve.

Esta desidia fue contrarrestada por el único avance que muestra elaboración, realizado por el diario en español La Prensa 61. Según el texto, el público neoyorkino estaba expectante ante el éxito de El retablo de maese Pedro en el Town Hall. Al mismo tiempo, destaca la necesidad de representar la ópera en su lengua original ya que considera pobre la traducción en francés e imposible la traducción al inglés. Ante eso añade:

No es la culpa de los traductores; el texto ‘gitano’ de Fernández-Shaw no se puede traducir en ninguna lengua porque no existen diccionarios de ‘caló’, ni pueden existir, no más que diccionarios de ‘cockney’ que traduzcan el espíritu del ‘west side’ de Londres, ni circunloquios que expresen el ‘slang’ de ‘eastside’ de NY62.

Con respecto al papel de Salud, La Prensa resalta la importancia de Lucrezia Bori como la única española en el reparto, quien quizá aportó sus ideas en la dirección artística. Aparentemente, Miguel Fleta, otro cantante español, iba a encarnar a Paco pero finalmente esto no ocurrió.

Una vez producido el estreno, diversas críticas reconocieron esta obviedad y puntuaron cómo Bori encajaba perfectamente en las características españolas

55. MorrIs 1926a.56. NeW York Times 1926a.57. The music WorLd 192658. eagLe 1926.59. NeW York Times 1926B.60. WorLd 1926.61. La PreNsa 1926a. 62. Ibidem.

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de la ópera. Además de La Prensa 63, el Telegraph definió su carácter como la personificación de la pasión española64 y en Filadelfia, Record destaca que esto se debe a su herencia española65. Todas las reseñas sin excepción estuvieron de acuerdo en la excelente calidad y belleza de su interpretación. El resto del reparto fue valorado positivamente a excepción de Tokatyan, quien fue descrito por el World como un mal fichaje66, por el Journal como una «broma»67 y el Main Tribune como una inapropiada elección68. Mientras la mayoría de la prensa alabó la dirección música de Serafin, «inusualmente llena de buen gusto» según el Telegraph69, World critica que «pudo haber puesto más vitalidad en los ritmos españoles de Falla»70.

En relación con los aspectos no musicales, el decorado de Joseph Urban causó una impresión extraordinaria. Tanto el New York Times71 como Christian Sciences Monitor72 lo definen como admirable. Christian Sciences Monitor, en concreto, ensalza la representación proporcional entre realismo y romance. El Main Tribune destaca su belleza también, pero dentro del convencionalismo. Esta crítica comenta sobre el decorado que «cuando el telón se abre en la primera escena del segundo acto vemos a través de una reja, como desde un callejón, un patio que parece a primera vista el jardín del Ritz en Madrid a la hora de la cena»73. Aunque esta no es una confusión especialmente significativa y puede entenderse como una simple comparación, este comentario da pie a discutir algunas faltas de comprensión de la cultura española. El paralelismo entre el jardín del Ritz en Madrid y el verdadero contexto gitano de Granada de la ópera no coinciden en localización, estatus económico ni en estética. Sobre las danzas adicionales de la producción, la misma reseña reconoce su incapacidad para determinar si son puramente españolas o no. El conocimiento o desconocimiento parcial de la cultura española se intensifica en la reseña de Stearns, cuya explicación de la cultura

63. La PreNsa 1926B.64. stearns 1926.65. record 1926.66. cHotzInoFF 192667. weIl 1926: «deal of a joke».68. gIlMan 1926.69. stearns 1926: «unusually full of the fine appreciation».70. cHotzInoFF 1926: «might have put more pep into Falla’s Spanish rhythms».71. downes 1926.72. tryon 1926.73. gIlMan 1926: «When the curtains open upon the first scene of the second act we see

through a grill, as from an alley, a courtyard which seems at first a glance to be the garden of the Ritz in Madrid at dinner-time».

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española y su música se basa en el pasado musulmán del país74. Este componente es esencial en la ciudad de Granada, pero el autor lo liga directamente con la música popular española y el pueblo gitano, algo cuestionable75. Por último, el New York Times califica la música de Falla como el «profundo sentimiento por su país y su raza»76. Bien podría referirse de forma poética a la herencia cultural del compositor. Sin embargo, si la idea se refiere a la raza o etnicidad de Falla, ésta es claramente errónea.

En cuanto a la música y al drama en sí mismos hay opiniones divergentes. Las críticas favorables empezarían con La Prensa y sendos artículos antes y después del estreno. Aun así, la crítica posterior de La Prensa se centra mayormente en la interpretación de Bori. En el Telegraph, Stearns sólo tiene halagos para la ópera:

Esta música de Falla tiene fina coherencia, dignidad aristocrática y verdadera atracción […] Esto origina una distinguida combinación de pasión española, toques de ternura y momentos de bárbaro esplendor. Si la audiencia del Metropolitan no pide esta ópera una y otra vez, es que carecen absolutamente de criterio77.

El American, Christian Science Monitor, el Evening World (en su artículo del 8 de marzo)78, y el Record — relativo a la función en Filadelfia — presentan también una reseña positiva. Incluso en las negativas, hay una apreciación general de la orquestación de Falla, el carácter exótico de la música y su calidad. El New York Post da la siguiente opinión: «es colorida, a menudo descriptiva, a veces casi banal, pero salvada de esta última cualidad a través de la dignidad de una cualidad nacional sincera y real de gran colorido»79.

74. stearns 1926.75. El origen del pueblo gitano no está ligado a la época andalusí en la Península Ibérica.

Sobre el origen del flamenco, existen debates y teorías diversas que relacionan en mayor y menor medida esta música con la cultura gitana. Para más información al respecto: Ríos RuIz 1988 o del caMpo teJedor 2013.

76. downes 1926: «deep feeling for his country and his race».77. stearns 1926: «This music by De Falla has fine coherence, aristocratic dignity and true

sweep. […] This has resulted in a distinguished combination of Spanish passion, touches of tenderness and moments of barbaric splendor. If the audiences at the Metropolitan do not demand this opera again and again then they lack discrimination-that’s all».

78. MorrIs 1926B.79. NeW York PosT 1926: «It is colorful, often descriptive, sometimes almost banal, but

saved from this latter quality through the dignity of a sincere and real national quality of great picturesqueness».

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Los reproches a La vida breve se centran en muchas ocasiones en el libreto. El texto, y consecuentemente la música, son criticados severamente por Olin Downes el mismo día del estreno con estas palabras:

No hacen falta muchos minutos, por ejemplo, después de que se levante el telón en La vida breve para darse cuenta de que es material pobre para el teatro. Es difícilmente “teatro” en absoluto. […] Sólo un compositor con poca experiencia en el teatro podría haber intentado una ópera con tal libreto. La historia y su desarrollo son simples hasta el punto de inocuidad. […] No hay ni en el texto ni en la música buena caracterización. La abuela y el tío, quienes son compasivos familiares de Salud, no son más que la abuela o el tío de un centenar de óperas italianas. El coro provee color local y un trasfondo emocional, cantando la pobreza, el trabajo, el amor y el destino. El compositor es forzado a alargar sus episodios y rellenar el tiempo con música española, mucha de la cual es simple, aunque sincera y admirablemente instrumentada. Pero él también flaquea en los clímax dramáticos, especialmente al final de la escena. Hay, sin embargo, páginas que sobreviven estas deficiencias. Estas lo hacen porque ante todo el compositor es sincero y escribe desde su propia alma80.

Falla consigue cierta salvación en el texto de Downes, pero en el de Gilman en el Main Tribune ni siquiera se aproxima a la redención. Califica el libreto como pobre y espantoso y salpica a la música de esta manera:

Pero una de las cosas más patéticas en el mundo es que el refinamiento, la musicalidad, la honestidad artística, la sobriedad y el gusto son virtudes del todo inútiles a un compositor de óperas si no posee al mismo tiempo esa indefinible cualidad que es común

80. downes 1926: «It does not take many minutes, for example, after the curtain has risen on La vida breve to realize that this is poor material for the theatre. It is hardly ‘theatre’ at all. […] Only a composer with little experience of the theater would have attempted an opera with such a libretto. The story and its development are simple to the extent of innocuousness. […] There is neither in the text nor music good characterization. The grandmother and uncle, who are Salud’s sympathetic relatives, are any grandmother, any uncle, from a hundred Italian operas. The chorus supplies local color and emotional of background, singing of poverty, labor, love and fate. The composer is forced to string out his episodes and fill in time with Spanish music, much of which is simple, sincere and admirably instrumentated. But he, too, falls short at the dramatic climaxes, especially in the final scene. There are, nevertheless, pages that survive these many deficiencies. They do so because in the first place the composer is sincere and writing of his own soul».

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al vulgar Verdi de Rigoletto y al patricio Wagner del Tristan. […] La mayoría de la música en La vida breve nació muerta. […] La partitura es tan sosa como respetable. No hay controversia en su musicalidad, su dignidad. Mucha de ella está admirablemente escrita, admirablemente orquestada. Sólo ha pasado un día desde que escuché esta partitura; aun así ni una nota, ni un solo recuerdo de ella ha dejado su marca81.

Sanborn en el Telegraph lleva este sentimiento a su máxima expresión y define irónicamente a La vida breve como «la ópera más larga jamás escrita»82. Edgar Istel y Theodore Baker especifican esta percepción en un artículo tardío:

[…] es bastante evidente que no hay vestigio de construcción dramática genuina; en primer lugar, en la personalidad de Paco no hay desarrollo psicológico. El amor y la deslealtad son puestos el uno junto al otro sin motivación ni transición, de tal modo que la figura del tenor se estampa en nosotros de manera brutal y antipática (aunque quizá ‘verdaderamente natural’) […]83.

Hay múltiples grados de aceptación entre todas las críticas, incluso asumiendo los mismos problemas. Por ejemplo, sobre la falta de diseño dramático Paul Morris considera que «la música es lo importante en La vida breve y la acción es de menor importancia»84. El Evening Public Ledger Philadelphia apoya esta visión considerando especialmente que la ópera está basada en el personaje de Salud y el resto de las voces son solo subsidiarias a la orquesta85. Por lo tanto,

81. gIlMan 1926: «But one of the most pathetic things in the world is that refinement, musicianship, artistic honesty, sobriety and taste are virtues that will get a composer of operas nowhere at all unless he has also that indefinable quality that is common to both the vulgarian Verdi of Rigoletto and the patrician Wagner of Tristan. […] Most of de Falla’s music for La vida breve was born dead. […] The score is as dull as it is respectable. There is no disputing its musicianship, its dignity. Much of it is admirably written, admirably scored. It is only half a day since we listened to this score; yet not a note of it, not a single memory of it, has left its mark upon».

82. sanBorn 1926B: «the longest opera ever written».83. Istel – Baker 1926, p. 505: «[…] it is quite evident that there is not a vestige of

genuine dramatic construction; first of all, in Paco’s personality there is no psychological development. Love and faithlessness are set side by side without motivation or transition, so that the figure of the tenor impresses us as brutal and unsympathetic (however ‘true to nature’ the type may be) […]».

84. MorrIs 1926B: «the music is the thing in La vida breve and the action is of little importance».85. eveNiNg PubLic Ledger PhiLadeLPhia 1926.

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no sería descabellado etiquetar a La vida breve dentro de otros géneros. Oscar Thompson opta por denominarla como «cantata, o poema sinfónico con voces y escenificación»86. La teoría tiene sentido si se consideran los escasos proyectos operísticos posteriores de Falla tras La vida breve y si se atiende a la definición de Atlántida como «cantata escénica»87.

Los críticos americanos compararon La vida breve con otras obras y compositores. Le Rossignol, al ser el compañero de programa, era tratada inevitablemente a la par que la ópera de Falla. La ópera de Stravinsky recibió más atención, especialmente por parte de aquellos que criticaron duramente La vida breve. No obstante, algunos como Henderson concluyeron que el libreto utilizado por Stravinsky era tan malo como el español88. Otros como Weil89 o Bennetti, quien consideraron a Le Rossignol como «un pájaro no [especialmente] maravilloso»90, tuvieron mejor impresión de Falla que de Stravinsky.

La vida breve también fue comparada con otras obras del compositor español. Antes de la ópera la ciudad de Nueva York pudo haber escuchado El retablo de maese Pedro, suites de El amor brujo y El sombrero de tres picos, Noches en los jardines de España y algunas de sus canciones para voz y piano91. Sabiendo que la crítica conocía obras de mayor madurez del gaditano, es comprensible que, en algún caso, La vida breve fuese percibida como una obra de juventud, con las connotaciones que ello implica.

Aunque casi todas las reseñas recogen que considerar a La vida breve como una Cavalleria Rusticana española es algo «superficial»92, el mero hecho de señalar la comparación de forma constante implica el reconocimiento de un paralelismo entre ambas óperas. En menor intensidad, Wagner es mencionado también para ser negado. El Evening Public Ledger Philadelphia señala que «aunque Falla ha seguido el plan wagneriano de la relación general de las voces con la orquesta, no hace uso del leitmotiv y la instrumentación [sólo] sirve para dar color y atmósfera para las partes vocales más o menos declamatorias»93. Istel y Baker refuerzan este comentario

86. tHoMpson 1926, p. 4: «cantata, or a symphonic poem with voices, plus scenery».87. Archivo Manuel de Falla website , último acceso: 1 diciembre 2019.88. Henderson 1926.89. weIl 1926.90. BennettI 1926: «not a wondrous bird».91. tHoMpson 1926, p. 4.92. Ibidem.93. eveNiNg PubLic Ledger PhiLadeLPhia 1926: «while de Falla has followed the

Wagnerian plan of the general relation of the voices to the orchestra, there is no use of the

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ya que para ellos el motivo esencial de la ópera — denominado así por Torres Clemente — no es un motivo predominante o conductor de la composición94.

El artículo previo al estreno de La Prensa ofrece una comparación única con Carmen de Bizet. Aunque Carmen y Salud tienen diferente desarrollo como personajes, ambas comparten atmósfera y contexto. Por ello, La Prensa llega a las siguientes conclusiones:

Las presentes y futuras Carmen del mundo de la ópera, deberían asistir a las representaciones de La vida breve para hacerse una idea justa del real tiempo de la heroína de Prosper Merimée, puesta en notas por George Bizet. La única diferencia entre Salud y Carmen, es que la sevillana tiene un genio endemoniado y es coqueta, mientras que Salud no es más que una víctima del amor, que ama, sufre y muere. Carmen quiere dominar a José, a Morales, a Escamillo y a cuanto hombre la diga un piropo; Salud no quiere ser y no es, más que la esclava de Paco95.

Esta conexión entre el origen de las dos protagonistas sólo vuelve a repetirse como una reminiscencia en la reseña de Grena Bennetti96.

La vida breve ha vuelto en numerosas ocasiones a los Estados Unidos, aunque alejada del Metropolitan. La Co-Opera Company en Filadelfia la produjo el 17 y el 19 de mayo de 1952; la New York City Opera, en octubre de 1957; el Festival de Música de Aspen, el 2 de agosto de 1969; la Santa Fe Opera, entre julio y agosto de 1975, y la Opera Company of Boston en abril 197997. Según Hess, esta lista incluiría funciones en Ravinia, Illinois98, y bien podría ser actualizada con interpretaciones dentro del repertorio puramente sinfónico y dentro del sector educativo. En todas estas producciones el formato de la ópera ha necesitado de diferentes soluciones a la hora de ser programada. La producción de la New York Opera la unió a El amor brujo, en Santa Fe, con L’Enfant et les Sortilèges de Ravel, y en Boston, con El retablo de maese Pedro. Hess añade una sugerencia cedida por Harold Schonberg, un doble programa con La vida breve y Goyescas99.

leitmotiv, and the instrumentation serves to lend color and atmosphere to the more or less declamatory vocal parts».

94. Istel – Baker 1926, p. 505.95. La PreNsa 1926a. 96. BennettI 1926.97. rackard 1980, pp. 76-82.98. Hess 2004, p. 292.99. Ibidem.

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conclusIones

La información bibliográfica sobre el estreno mundial de La vida breve permite establecer una controvertida comparación con la recepción posterior en Nueva York. En primer lugar, la crítica americana niega la mayor parte de las características musicales descritas por Torres Clemente en el lenguaje de Falla. Las similitudes con el verismo y el drama lírico desaparecen y en Nueva York solamente destacan el sabor español y la orquestación de la música. Pese a ser esta última una de las cualidades más valoradas de la obra, no se le atribuye un carácter francés ni se mencionan influencias que pudieron ser decisivas como la de Dukas.

En segundo lugar, la crítica en los estrenos en Niza, París y Madrid supusieron un impulso hacia el éxito de la ópera, consolidaron la reputación de Falla y, en cierta medida, le condujeron hasta el MET. Las consideraciones de Guillermo Fernández-Shaw en torno a esas críticas iniciales bien podría ser subjetiva por el vínculo afectivo para con la obra, pero el estudio musicológico de mayor calado de Torres Clemente viene a corroborarlas. No obstante, hay un un notable contraste entre la percepción francesa y española con respecto a la recepción estadounidense, lo que sugiere una importante divergencia en cuanto a estética y gusto musical. Aun así, no se puede ignorar que el hueco temporal entre el estreno en Niza y la primera función en el MET, además de los siete años añadidos desde la composición de la obra, pudiesen afectar a esa percepción.

Aun ignorando la apreciación fuera de los Estados Unidos, asumir que las duras críticas están justificadas por los defectos de la ópera sigue siendo una dudosa tarea si atendemos a la realidad de la crítica neoyorkina. El rechazo de La vida breve viene por parte de un sector con un claro acento wagneriano. Este movimiento, liderado por Henderson, tendía a discriminar toda influencia no wagneriana, en especial, el repertorio italiano100. No es de extrañar pues, que, ante la posible falta de identificación con el lenguaje andaluz y gitano y el folklore español por parte de los americanos, esta tendencia crítica fuese directamente extrapolada a la música de Falla.

Lo anterior no excluye el hecho de que La vida breve pueda contar con elementos por pulir en el drama ni que se trate de una de las primeras obras de grandes dimensiones del compositor español. Es de suponer que las modificaciones que Falla realizó para la versión definitiva conllevaron una mejora del proyecto y que el original no hubiese causado una mejor impresión

100. grant 1998, p. 59.

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en la crítica. Del mismo modo, cabe plantearse qué hubiese sido de La vida breve si su libreto y trama hubiesen sido distintos tras ese sorteo, si la crítica hubiese actuado de distinto modo ante una producción en francés, o si su destino hubiese sido más afortunado y prolífico si se hubiese estrenado antes en España. Quizás hubiese llegado antes a los Estados Unidos y la aceptación hubiese sido mayor o, probablemente, hubiese sido criticada por igual. No obstante, todo esto son conjeturas y la realidad es que Manuel de Falla es a día de hoy un compositor apreciado en América y su obra forma parte del repertorio habitual de las salas americanas.

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