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Respiración   Concepto.‐  Las  técnicas de breathing  se  refieren  a métodos de entrenamiento para mejorar  la calidad de vida en el pensamiento y en el cuerpo físico a través del manejo de  la  respiración.  La administración,  carga y descarga, y el  flujo de energía,  son  los  puntos  principales  para  llegar  a  los  estados  profundos  de  la consciencia  del  ser.  Esto  gracias  al  alimento más  inmediato  que  compartimos todos los seres aeróbicos... “el oxígeno”. 

Musicoterapia I Recopilación por: 

Erick Rivas Maya 

 

2 ¿Qué es la Respiración? 

Por respiración generalmente se entiende al proceso fisiológico indispensable para la vida de organismos aeróbicos. 

Según los distintos hábitats, los distintos seres vivos aeróbicos han desarrollado diferentes sistemas de intercambio de gases:  cutáneo,  traqueal, branquial, pulmonar. Consiste en un  intercambio gaseoso osmótico  (o por difusión)  con  su medio ambiente, en el que  se  capta oxígeno necesario para  la  respiración  celular, y  se desecha bióxido de  carbono, como subproducto del metabolismo energético. 

La reacción química global de la respiración es la siguiente: 

C6 H12 O6 + 6O2 → 6CO2 + 6H2O + energía (ATP) 

Los tres pasos fundamentales para la respiración son: 

1. Anaeróbica:  Se  realiza,  sin  necesidad  de  oxígeno,  en  el  protoplasma.  El  azúcar  se  degrada  tomando  ácido piróvico. Una de las 2 moléculas reconstituye al azúcar inicial y la segunda pasa al ciclo de Krebs.  

2. Ciclo de Krebs: Se realiza en mitocondrias. Necesita oxigeno provisto por sangre,  líquidos  internos o difusión de membrana.  El  ácido  piróvico  pasa  a  cítrico,  que  se  va  degradando  por  transformaciones  ácidas  hasta construir ácido oxálico de 4 carbonos, creando 30 ATP por cada molécula de azúcar.  

3. Aeróbica:  Se  realiza  en  el  protoplasma.  El  oxálico  se  degrada,  hay  4  liberaciones  de  bióxido  de  carbono, movimientos de agua para constituir lo que se va a liberar y se producen 6 ATP más vapor de agua y bióxido de carbono. 

Entre los tipos de respiración más usual están: 

1. La  respiración clavicular es  la más superficial y el peor  tipo posible. Durante  la  inhalación,  los hombros y  la clavícula son elevados, mientras que el abdomen es contraído. Se realiza un esfuerzo máximo, pero se obtiene una mínima cantidad de aire.   

2. La  respiración  torácica  es  realizada  con  los músculos  intercostales  expandiendo  el  tórax,  y  constituye  el segundo tipo de respiración incompleta.  

3. La  respiración abdominal profunda, es  la mejor, porque  lleva aire a  la parte más baja y más amplia de  los pulmones. La respiración es lenta y profunda, efectuándose por tanto un uso adecuado del diafragma. 

Entre las respiraciones incorrectas, están consideradas: 

1. Incompleta: Emplea poca capacidad pulmonar, respirándose poco volumen de aire, sólo empleando el pecho o el abdomen de manera superficial.   

2. Arrítmica: Se realiza la respiración con ritmos diversos, en momentos rápido y en otras despacio.   

3. Entrecortada: Cuando se hacen pausas al inhalar, al retener el aire y luego al soltarlo. O, también se considera cuando se dejan los pulmones vacíos por un rato luego de exhalar.   

4. Por la boca: Es una segunda estrategia de respiración, en el caso de tener la nariz tapada. En ésta, no se regula la temperatura del aire, ni se filtra, ni se humedece. 

Estas respiraciones son consideradas incompletas. 

 

 

3 Las respiraciones incompletas provocan: 

1. Trastornos  mentales  y  emocionales:  Mal  humor,  irritabilidad,  cansancio  crónico,  insomnio,  poca concentración, inquietud. 

2. Trastornos fisiológicos: Circulatorios, respiratorios, excretorios, inmunológicos, digestivos. 

Las respiraciones correctas son: 

1. Amplia: Cuando  se  logra emplear  la mayor  capacidad pulmonar posible, desde el abdomen hasta el pecho, para respirar mayor volumen de aire.  

2. Lenta:  La  que  se  realiza  sin  prisa,  suave,  como  cuando  se  experimenta  éxtasis  o  se  contempla  algo muy hermoso. 

3. Circular:  Sin pausas entre  las  inhalaciones  y  las exhalaciones,  se  van  conectando unas  a otras en un  ritmo continuo. 

4. Por  la nariz: Al ser  la nariz el órgano especializado para ello realizar el proceso de respiración, por medio de ella  se  logra  filtrar  el  polvo  del  aire,  lo  humedece  y  adecua  su  temperatura  para  no  perjudicar  las  vías respiratorias al entrar. 

Este tipo de respiraciones aporta: 

1. Beneficios físicos: Excreta el 70% de  las toxinas del cuerpo humano (contra el 30% del sudor, heces y orina), masajea  los  órganos  internos,  estimula  el  sistema  inmunológico,  oxigena  y  purifica  la  sangre.  Todo  ello favorece  el  adecuado  funcionamiento  celular  en  órganos,  músculos,  huesos,  membranas  y  fluidos;  así, rejuvenece el organismo.  

2. Beneficios mentales  y emocionales: Descarga  la  “basura mental”,  revitaliza  y  equilibra  el  sistema nervioso, favorece  la  atención  y  concentración,  potencia  las  facultades  mentales,  desbloquea  los  meridianos energéticos, tiene  la capacidad de tranquilizar en momentos puntuales de dolor,  ira, pánico, ansiedad, fobia, estrés, etcétera.  

En pocas palabras, además de sus múltiples favores al buen funcionamiento físico, una respiración correcta es el medio idóneo  para  controlar  y  equilibrar  la  mente  y  la  emocionalidad;  y  más  aún,  empleada  de  modo  consciente,  con propósitos  específicos,  es  la base de  la  relajación necesaria para  facilitar  cualquier  técnica médica,  terapéutica  y de desarrollo personal.  

A  su  vez,  la  respiración está  influida por el pensamiento del  individuo, no  siempre  consciente  y determinado por  la percepción  que  ha  tenido  de  sus  historias  de  vida.  La  medicina  y  la  física  cuántica  dan  parte  de  ello:  nuestros pensamientos tienen entera relación con nuestra salud y con  lo que atraemos a nuestra vida. “Así como es dentro, es fuera”. Lo que sucede en el día a día y en nuestra salud no es más que un  reflejo del estado  interno y del grado de satisfacción consigo y con todo. Ello lleva a un equilibrio o desequilibrio en lo mental, emocional y físico.  

En definitiva,  la calidad de vida es resultado directo de  la calidad de  los pensamientos, y por ende, de  la calidad de  la respiración. Si regulas tu modo de pensar y de respirar, puedes alcanzar equilibrio y armonía mental y emocional. Re‐aprender a respirar correctamente toma tiempo, práctica y constancia, porque requiere deshacer los malos hábitos, sin embargo, puede resultar fácil, divertido y más rápido de lo que crees. 

Tipos de respiración para el contacto interiorizado: 

Respiración Pranayama (Aire vital de Doma). Pranayama es la ciencia del control de la respiración, es el núcleo central de la práctica del hatha yoga. 

Requisitos para hacer Pranayama: 

1. Necesitamos un Mudra. Es un gesto corporal que puede hacerse con  la totalidad del cuerpo, o una parte. Se convierte  en un  canal por  el  cual  la  energía  fluye, de una  forma determinada,  es decir, podemos  llevar  la 

 

4 energía de un lado a otro a través de un Mudra. Para realizarlo, puedes poner las manos juntas en tu regazo, con  las palmas hacia arriba, apoyando el dorso de  la mano derecha  sobre  la palma de  la mano  izquierda y juntando los pulgares. También puedes dejar la palma de la mano izquierda sobre la rodilla izquierda, y la de la derecha sobre la rodilla derecha. Otro Mudra consiste en enderezar los brazos hasta poner los codos en línea recta, y apoyar el dorso de las manos sobre las rodillas de su lado correspondiente, haciendo el símbolo o sello del conocimiento, esto es, juntando las puntas de los dedos pulgar e índice y poniendo rectos todos los demás (jnana mudra simboliza la unión).   

2. Necesitamos una Asana. Es un posicionamiento del cuerpo: firme, estable y relajado. Se adopta una posición sentada inmóvil y relajada. Esto significa que hay que sentarse en el suelo con las piernas cruzadas, la espalda recta,  la cabeza nivelada y  la espina dorsal, el cuello y  la cabeza en  línea vertical sin que haya nunca rigidez (flor de  loto). En caso de no poder sentarnos de  tal manera, nos podemos sentar con  la cabeza y  la espina dorsal en  línea recta en una silla de respaldo recto o en un taburete, apoyando  la espalda y  la cabeza en  la pared.  

3. Necesitamos un Dharana. Es la concentración de la atención mental en un punto, excluyendo a esta atención de cualquier otro distractor, es decir, tomar los cinco sentidos y mantenerlos fijos. 

Condiciones Previas: 

1. Realiza la sesión de pranayama por lo menos dos horas después de una comida fuerte, o una hora después de una ligera. 

2. Siéntate en una habitación  limpia, bien ventilada y agradable. Es mejor estar en  silencio y al aire  libre  si el tiempo y la temperatura lo permiten.  

3. Lleva un mínimo de ropa que no sea apretada, o hazlo completamente desnudo para sentir mejor tu piel en el proceso de respiración.  

4. Si es posible, vacía la vejiga y evacúa los intestinos antes de empezar.  

Técnica  << 

1. Inhalación o Puraka. En yoga se trata de un proceso continuo, perfectamente controlado. Trabajamos siempre bajo un criterio de comodidad. El punto de referencia para detener la expansión y el inflado de los pulmones debe estar siempre un poco por debajo de la aparición de molestias. La competición no tiene nada que ver con el espíritu.  

Es un argumento falso pretender meter demasiado aire en los pulmones, ya que es un error pensar que cuanto más aire tomemos, más oxígeno absorbemos. Es cierto que tras un breve período de respiración profunda, se alcanza un punto en el que se toma la cantidad óptima de oxígeno y lo que exceda de esta cantidad se expulsa con la exhalación. Es en la quietud de la meditación cuando se necesita la cantidad mínima de aire. Debemos ocuparnos  también por otros  factores distintos  como:  la  cantidad de  aire,    la  suavidad  y  la duración de  la inhalación, la exhalación y las pausas que se producen entre ellas, en una palabra, control.  

2. Una  pausa  de  la  respiración  o  Antara  Kumbhaka.  Se  retiene  el  aire  en  los  pulmones  llenos.  Contener  la respiración  es  un  acto  consciente  que  controla  el  mecanismo  que  regula  automáticamente  nuestra respiración, y al hacerlo actuamos como si pasáramos de un sistema automático a otro manual. Se necesita práctica para hacerlo con suavidad y sin problemas, lo que significa que hay que evitar todo esfuerzo y hacer que predomine la comodidad.  

Cuanto más tiempo hayas practicado respiraciones profundas, más relajado y tranquilo estarás sentado y con más facilidad se retendrá el aire en los pulmones, o mejor se hará la pausa con los pulmones vacíos.  

Si después de  la retención, sale el aire con fuerza y haciendo ruido, es porque has prolongado demasiado  la retención, así que hay que soltar el aire como una corriente tranquila y suave por la nariz. Del mismo modo, después de una pausa en  vacío, el  aire debe empezar  a  subir por  la nariz  sin prisa  y  con  tranquilidad. No impulses  los músculos y  los pulmones más de  lo que permita  cómodamente  su  capacidad.  La  facilidad y  la 

 

5 comodidad con que lo haces dicho ejercicio de respiración, quedan reflejadas en la serenidad de la expresión de tu rostro.  

3. Exhalación o Rechaka. Es un proceso suave y continuo, un retroceso o relajación del llenado de los pulmones. Se debe tener mucho cuidado de que  la expulsión del aire sea total. En el Pranayama se dedica el doble de tiempo  a  vaciar  los  pulmones  que  a  llenarlos.  Cuanto  más  completa  es  la  exhalación,  más  eficaz  es  la purificación, mayor es  la expansión de  los pulmones y  la entrada de aire  fresco y oxígeno de  la  inspiración siguiente.  

La psicología del yoga dice que todas las ideas tienen emociones que acompañan a otras y que éstas influyen en  los  procesos  respiratorios.  Las  emociones  excitadas  producen  una  respiración  violenta;  una  respiración suave es indicio de emociones tranquilas.  

4. Otra pausa de la respiración o Bahya Kumbhaka. Es una suspensión de la respiración sin hacer ningún esfuerzo, al final de la cual empieza a producirse una ligera y suave entrada de aire por las fosas nasales y volvemos a la primera etapa. La respiración yóguica concede gran atención al proceso de exhalación; la proporción entre la inhalación y  la exhalación es 1:2. La exhalación se hace más  larga para obtener el máximo control sobre  los pulmones, de forma que el aire viciado pueda ser extraído en su totalidad de los alvéolos pulmonares, ya que en la respiración normal se expulsa solamente una pequeña cantidad de aire procedente del ápice pulmonar, mientras la base permanece casi inactiva.  

Mientras  los alvéolos pulmonares permanezcan  llenos de anhídrido carbónico, ningún esfuerzo aplicado a  la inhalación puede aportarles aire fresco de la atmósfera. Esta es una de las razones por las que la respiración enfatiza  la exhalación  lenta,  larga y profunda. Cuanto más aire  se expulsa, más aire  fresco de  la atmósfera penetra en los pulmones, ya que no puede existir ningún vacío en los alvéolos.  

La primera lección es comenzar con inhalaciones y exhalaciones, manteniendo la proporción 1:2, comenzando con 4 segundos de inhalación y 8 de exhalación. Se pretende aumentar lentamente la proporción bajo la guía de un profesor.  

Cuando  aprendamos  este  hábito  de  la  inhalación  y  exhalación,  el  siguiente  paso  es  retener  la  respiración proporcionalmente.  La  proporción  es:  1:4:2.  El  mínimo  para  comenzar  es  4  segundos  de  inhalación,  16 segundos de retención y 8 segundos de exhalación. Después se puede aumentar a 4/16/8, 5/20/10, 6/24/12, 7/28/14, hasta terminar en 8/32/16. >> 

Respiración Holotrópica (Moverse hacia lo íntegro, respiración Zen). El organismo humano está en un estado de consciencia que le permite moverse en dirección a su integración, volverse un todo completo y sanar sus propios 

aspectos heridos o fragmentados. 

El doctor Stanislav Grof y su esposa, Cristina Grof, desarrollaron esta poderosa técnica natural a mediados de  los años 70´s. Para hacerlo,  tomaron como punto de partida modernas  investigaciones sobre  la consciencia y  los estudios que realizaron acerca de los sistemas espirituales antiguos.  

La respiración holotrópica o también llamada respiración chamánica crea un contexto seguro que nos permite volver a conectarnos  con  nosotros  mismos,  con  los  demás,  con  el  mundo  natural  y  con  el  espíritu.  Su  objetivo  no  es  la exploración  gradual  de  los  diversos  niveles  del  inconsciente  individual  como  en  las  psicoterapias  «verbales» occidentales,  sino  el  facilitar  una  poderosa  experiencia  transformadora  de  naturaleza  trascendental.  Los  objetivos terapéuticos están más cerca de  las tradiciones chamánicas de curación psico‐fisiológica. Este enfoque coincide con el de Carl Gustav Jung, en cuanto a que el objetivo es el de facilitar  la auto‐curación del paciente, ayudándole a adquirir consciencia y a reintegrar los elementos fragmentados del complejo mente‐cuerpo.  

 

 

6 Principios de la respiración holotrópica: 

En el contexto de la psiquiatría tradicional influida por el modelo médico, la reacción a la hiperventilación y los espasmos carpo‐pedales  (contracción  de  los músculos  de  las manos  y  de  los  pies)  han  sido  considerados  como  la  reacción fisiológica obligatoria a la respiración rápida e intensa, conocida como «síndrome de hiperventilación». Se estima que es algo alarmante y  cuando ocasionalmente ocurre de un modo espontáneo  con pacientes neuróticos  (particularmente histéricos), suele tratarse con tranquilizantes, calcio intravenoso y una bolsa de papel sobre la cara. 

El uso de la hiperventilación con fines terapéuticos y auto‐exploratorios demuestra lo erróneo de dicho punto de vista. Las personas responden a  la hiperventilación con una relajación progresiva, una sensación de expansión y visiones de una  luz  de  una  belleza  sobrenatural.  Concluyen  las  sesiones  en  una  profunda  experiencia  trascendental  de  unidad cósmica, en la que desarrollan tensiones físicas y emociones difíciles, la respiración continua les conduce típicamente a un  estado  de  resolución,  seguido  a  su  vez  de  una  profunda  relajación,  paz,  serenidad  y  un  estado  profundamente místico, que puede aportar beneficios duraderos y ser personalmente significativo para el sujeto. 

Durante la hiperventilación, conforme aumentan las tensiones físicas y emocionales, así como su resolución, el individuo puede  tener  una  serie  de  poderosas  experiencias.  Puede  revivir  sucesos  autobiográficos  importantes  de  la  infancia, adolescencia  o  vida  adulta  y  experimentar  otros  tipos  diversos  de  fenómenos  trans‐personales.  En  particular,  suele haber una confrontación con distintos aspectos del recuerdo del nacimiento biológico y un encuentro profundo con  la muerte,  fenómenos  caracterizados  como  experiencias  de  «muerte  y  renacimiento»  como  en  los  ritos  de  iniciación chamánica. 

En el  contexto de esta  terapia,  al efecto de  la hiperventilación  se  agrega el de  la música evocativa o  tecnología del sonido, desarrollada por diversas culturas con el propósito específico de alterar  la consciencia, como por ejemplo  los tambores chamánicos. 

Técnica  << 

1. Se  le  pide  al  paciente  que  se  acueste  con  los  ojos  cerrados,  que  se  concentre  en  la  respiración,  en  las sensaciones corporales, que mantenga un ritmo de respiración más rápido y eficaz que de costumbre. Durante la preparación psicológica precedente,  se  le  incita  a  suspender  toda  actividad  analítica  y  aceptar  cualquier experiencia que emerja con plena confianza y sin prejuicios. En este contexto se  recomienda abstenerse de emplear  técnicas  dirigidas  o  cualquier  otro  intento  de modificar  la  experiencia  espontánea  e  influir  en  la misma. La actitud general debe ser semejante a  la de ciertos métodos de meditación budistas,  limitándose a observar las experiencias emergentes, registrarlas y no retenerlas. >> 

Después de un  intervalo que varía de una persona a otra, el  individuo comienza a experimentar  fuertes emociones y desarrolla pautas estereotipadas de tensión muscular. Con la continuación de la respiración acelerada, se incrementa la tensión emocional y física hasta llegar a la liberación y resolución espontánea. En general, la tensión física corresponde a las áreas donde el sistema indio de yoga kundalini visualiza los centros de energía psíquica o chakras. 

Estas tensiones se manifiestan en forma de intensas presiones circulares o incluso fuertes dolores en la frente o en los ojos, constricción de la garganta, bloqueo de la mandíbula,  presión en el tórax, el ombligo y el bajo abdomen. También es  común  la  tensión  en  manos  y  brazos,  pies,  piernas,  cuello,  hombros  y  riñones.  En  la  práctica,  los  sujetos  no manifiestan  todos  los  síntomas  descritos,  sino  cuadros  individuales  de  distribución  de  dichas  tensiones,  en  los  que ciertas áreas están dramáticamente representadas y otras no sufren efecto alguno.  

Idealmente,  la  propia  respiración  activa  conduce  a  la  resolución  de  todo  lo  que  se  ha  liberado  y  emergido  en  la consciencia. Si el sujeto acaba con tensiones residuales o emociones desagradables, se puede facilitar su resolución por medio de una técnica de ejercicio corporal concentrado. El principio básico, en este caso, es el de alentar al sujeto para que no ofrezca resistencia alguna a  las emociones, sensaciones y energía física emergentes, y para que encuentre una forma  apropiada  de  expresarlas  por medio  de  sonidos, muecas,  posturas  y movimientos,  sin  juzgar  ni  analizar  la experiencia.  

 

7 La función de los facilitadores es la de seguir el flujo de energía y estimular su plena exteriorización. Se persiste en esta labor hasta que el sujeto alcanza un estado de resolución y relajación.  

Otra  faceta que  intensifica el efecto de esta  técnica, es  su uso en grupo, de modo que  los participantes alternen  su función de experimentadores con la de experimentados, bajo la supervisión del terapeuta.  

Respiración Circular (Espiración continua o respiración árabe). La respiración circular es una técnica terapéutica que se avala en una respiración consciente, en la cual se quitan completamente los espacios de apnea entre las dos fases 

respiratorias de inspiración y espiración. 

El hecho de mantener la respiración continua y sin pausa, genera una profunda respuesta de todo el organismo. El nivel de  la  energía  se  alza  notablemente  y  todos  los  bloqueos  emocionales  registrados  en  el  cuerpo  se  limpian  en profundidad; correctamente se dice que ocurre una "difusión" emocional profunda.  

La técnica más conocida entre este tipo de respiraciones circulares es el rebirthing, introducida a los inicios de los años 70´s  gracias  a  Leonard  Orr,  un  buscador  estadounidense  de  técnicas  holísticas,  que  parece  hubiera  recibido  la transmisión del yogi indú Babaji que vivía en las pendientes de los Himalaya y que era conocido por tener una altísima elevación espiritual. 

Literalmente  rebirthing  significa  renacimiento y  considera  la  consciencia de  la  respiración un proceso energético que permite al  individuo acceder a  la propia naturaleza espiritual de origen cósmico, y así experimentar un  renacimiento interior. El renacimiento ofrece el acceso a las más poderosas energías de sanación y curación del Universo y se consigna la llave para entender los misterios de la existencia, conduciéndonos a una curación cuerpo‐mente de muchos traumas que tenemos registrados en las células desde la concepción, gestación y nacimiento. 

Principios de la respiración circular:   

Según el  rebirthing  (escenario del nacimiento) condiciona  la vida de  todos  los días. Nuestras células han absorbido el mensaje del ambiente, los comportamientos de las personas de las que hemos nacido y nuestro modo de vivir.  

Nosotros nos  conformamos  con  todas nuestras  creencias, miedos y  las opiniones de nuestros padres,  realizando  sus esquemas de  vida,  retomando un pasado que no está  integrado,  condicionando  toda nuestra existencia que  influirá sobre nuestra percepción de la realidad (primera atención).  

El renacimiento se avala de dos instrumentos muy potentes: El primero, como ya hemos mencionado, es la respiración circular consciente  (en  la cual con cada  inspiración sigue una espiración de  igual duración en  intervalos  regulares, sin descanso), que elimina del cuerpo y de  la mente  las toxinas acumuladas con  los pensamientos negativos, haciéndonos conscientes de nuestro escenario de vida para  llegar a  ser “uno” con nosotros mismos y “uno” con  todo cuanto nos rodea. El segundo  instrumento es el pensamiento creativo que puede ser consciente ó  inconsciente. Nuestra realidad está creada de nuestros pensamientos, puede que seamos conscientes o no, nosotros somos  los creadores de nuestra vida (segunda atención). 

La consciencia que se activa a  través de esta  terapia consiste en observar nuestras concesiones negativas y notar  las consecuencias que puedan tener sobre nosotros y nuestra vida. Nos permite hacer llegar directamente al inconsciente un mensaje de felicidad, aceptación, amor, liberación de bloqueos, condicionamientos del pasado, apertura interior y de auto‐conocimiento. 

Técnica << 

1. La mejor posición para practicarla, es acostarse boca arriba. Inspirar normalmente y después espirar el aire por la boca poniendo una mano delante con el fin de controlar siempre la presión del aire. Hinchar poco a poco las mejillas durante  la espiración, y después expulsar el aire almacenado en  la boca mientras  se  inspira por  la nariz. Esto realízalo durante un lapso de 2 minutos. 

 

8 2. La espiración del aire que se encuentra en la cavidad bucal debe anticiparse ligeramente a la inspiración por la 

nariz, es esto lo que permite un mejor filtraje. 3. La  presión  al  expulsar  el  aire  no  debe  ser  brutal  pero  sí  continua,  es  esto  lo  que  reemplaza  el  papel  del 

diafragma.  La  sensación de  frescor dulce en  la  inspiración del  aire por  la nariz debe  sentirse al nivel de  la tráquea y no al nivel de las fosas nasales, con el fin de guardar su propia posición del sistema bocal interno. 

4. Este primer ejercicio puede continuarse soplando a  través de un “popote” en un vaso con agua,  intentando asegurar una ebullición regular.  

5. Al  principio  los  labios  pueden  no  estar  estáticos  y  habrá  una  ruptura  de  la  presión  del  aire  después  de  la espiración del aire de  la boca y de  la  inspiración por  la nariz. Con el entrenamiento continuo y progresivo, el aire será continuo, homogéneo y nuestro sistema muscular llegará a la mejor precisión posible sin una fatiga excesiva. >> 

EL SACRIFICIO HUMANO

LA IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIOENTRE LOS MAYAS

DAVID STUART

24 / ARQUEOLOGÍA MEXICANA

EL SACRIFICIO HUMANO

1. Los estudios más recientes sobre la cultura maya del Clásico han abierto nuevas perspectivas a las interpretaciones sobre elsignificado y los motivos del ritual del sacrificio humano. Escena de tortura y sacrificio de cautivos en el cuarto 2 de Bonampak, Chiapas.

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El sacrificio humano fue parte importante de los rituales y la ideología mayas. El ejemplo más frecuente en el arte y las

inscripciones de esa cultura es el sacrificio ritual por decapitación,descrito como acto de “creación”. El sacrificio de prisioneros recreaba

el complejo de mitos que permitía el establecimiento de un orden cósmico y fue clave en la ideología de los señoríos mayas.

LA IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIOENTRE LOS MAYAS

DAVID STUART

Sorprende saber que los sacrifi-cios humanos fueron parte im-portante de la antigua religión y

rituales mayas, pues al pensar en tansangrientas ceremonias lo primeroque nos viene a la mente son los az-tecas o mexicas. Los primeros inves-tigadores se esforzaron en recalcaresta diferencia cultural esencial entrelos “pacíficos” mayas de las TierrasBajas y las “brutales” civilizacionesdel Centro de México, para lo cual in-cluso llegaron a decir que el sacrifi-cio humano fue raro entre los mayasy que tuvo poca importancia. Hoy endía conocemos más profundamentela cultura del Clásico maya y, con elpaso del tiempo, hemos encontradomás y mayores paralelos entre la re-ligión azteca y la maya. Aquí preten-do demostrar que los más recientesestudios sobre la cultura maya del Clá-sico han abierto nuevas perspectivasa las interpretaciones sobre el signi-ficado y los motivos que hay detrásdel ritual del sacrificio humano.

MÉTODOS DE SACRIFICIO

La extracción del corazón, tan comúnentre los aztecas, aparece en pocoscasos del arte maya. Los más famososse encuentran en escenas de ascen-sión al trono de reyes de Piedras Ne-gras, Guatemala. En la Estela 11 deeste sitio se ve en la cavidad pectoralde un sacrificado un bulto de plumaso tal vez el adorno del cuchillo cere-monial utilizado en el ritual (fig. 2).Los sacrificados casi siempre parecenniños; la extracción de corazones de niños se ve también en varias es-cenas mitológicas en cerámica pinta-da (fig. 3). En algunas ocasiones, comoen el caso de Piedras Negras, el niñomuerto era colocado en una gran va-sija de ofrenda, con los instrumentosrituales. Las imágenes aparecen sola-mente en escenas relacionadas con as-censiones al trono o inicios de calen-darios rituales de los nuevos reyes, locual indica que el sacrificio de niñosse realizaba en circunstancias bien de-finidas. El sacrificio de niños –encar-nación de la pureza y la vida– tambiénse dio en el Posclásico, en Yucatán, yen los primeros años de la Colonia.

3. La extracción de corazones deniños se ve en escenas –como lade esta vasija del Clásico Tardío–relacionadas con ascensiones al trono o inicios de calendariosrituales de los nuevos reyes, lo que indica que el sacrificio de niños se realizaba encircunstancias bien definidas.F

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2. Entre los mayas, la extracción del corazón,tan común entre los aztecas, aparece en

unos cuantos casos, como en la Estela 11 de Piedras Negras, Guatemala, en que se ve, en la cavidad pectoral de un niño sacrificado,

un bulto de plumas o tal vez el adorno delcuchillo ceremonial utilizado en el ritual.

FOTO: TEOBERT MALER / MUSEO PEABODY / UNIVERSIDAD DE HARVARD

DIBUJO: LINDA SCHELE

IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO MAYA / 25

Otro método de sacrificio, reservado probablementepara los prisioneros de guerra, fue la extracción de las en-trañas. La imagen pintada sobre una vasija en que se veun sacrificio ritual de un prisionero atado a un cadalso demadera y un grotesco personaje que lo ataca con una lan-za, mientras los músicos tocan tambores y trompetas (fig.4), es una de las escenas más terribles del arte maya. Losmurales de Bonampak muestran también terribles imáge-nes de tortura ritual (figs. 1 y 5) donde los indefensos cau-tivos tienen los dedos sangrantes y al menos en uno delos cadáveres se ven heridas que indican muerte por tor-tura. Se ve también la cabeza de una víctima que muestracómo tortura y sacrificio podían ir juntos.

Los dos métodos de sacrificio más comunes entre losmayas fueron la decapitación y el despeñamiento de víc-timas, atadas, por las escaleras de los templos. Esta últimaforma se menciona explícitamente en un diccionario co-lonial maya yucateco con el término cucul eb (literalmen-te: “rodar escaleras abajo”), definido simplemente como:“otro sacrificio antiguo”. En las inscripciones del Clásicose hacía referencia a esto como yal, “arrojar” a un cauti-vo. Esta práctica se puede ver en varias esculturas del pe-riodo Clásico de Yaxchilán, donde los prisioneros asumenla forma de grandes pelotas ceremoniales, en un contex-to en el que se recrea explícitamente la imaginería del jue-go ceremonial de pelota. En la escena más grande y com-pleja (fig. 6) se ve al gobernante Pájaro Jaguar IV, comojugador de pelota, ante unas escaleras por donde cae y“rebota” un prisionero llamado Ik’ Chih, “Venado Negro”,señor de un reino llamado Lakamtuun (probablemente lo-calizado frente al río Lacantún). Es poco probable que laescena ocurra realmente en una cancha; más bien, el len-guaje visual del juego de pelota se usa para representar elsacrificio de un prisionero de guerra. Hay un vínculo im-portante, y aún poco claro, entre el sacrificio y el juego depelota; es recurrente en el arte y la arquitectura mayas,

como por ejemplo en la escena de decapitación del jue-go de pelota más grande de Chichén Itzá. Allí, el paralelovisual se da más bien entre la pelota y el cráneo, y no conel cuerpo entero, como sucede en Yaxchilán.

26 / ARQUEOLOGÍA MEXICANA

5. a) En los murales de Bonampak (muro norte, cuarto 2) hay terribles imágenes de tortura ritual. b) Se ve, por

ejemplo, a los cautivos con los dedos sangrantes.

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4. Otro método de sacrificio, reservado probablemente sólo para los prisioneros de guerra, fue la extracción de las entrañas. Esta vasija del Clásico Tardío muestra una de las escenas más terribles del arte maya: el sacrificio ritual de un prisionero atado a un cadalso de madera y un grotesco personaje que lo ataca con una lanza, mientras los músicos tocan tambores y trompetas.

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LA IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO

Es interesante analizar con mayor atención la escena deYaxchilán y examinar las largas inscripciones jeroglíficasque se encuentran bajo de las escalinatas de sacrificio(fig. 7). Se trata de uno de los textos religiosos más im-portantes de toda la región maya, pues da cuenta de tresacontecimientos mitológicos muy antiguos en los queocurre sacrificio por decapitación. El texto se componede tres secuencias de fechas y fragmentos que muestranidéntica estructura: 1) el verbo ch’ak-b’aah, “decapitar”,2) el nombre de una deidad o figura ancestral y 3) unnúmero ordinal (primero, segundo, tercero) antes de lapalabra ahil, que tal vez significa “despertar” o, de ma-nera más figurativa, “creación”. Si analizamos con aten-ción los glifos para “decapitar” vemos que el signo ini-cial es ch’ak, “hacha de mano”, con un elemento parecidoa un peine, ka, que nos da la terminación fonética de la palabra, “cortar”. El signo con cabeza de animal es b’aah, “topo” o “persona, cabeza, ser”. Juntos, nos danel término común para “decapitación” en todas las ins-cripciones. Los tres fragmentos se leen así:

en 13 manik, 5 pax es la decapitación de [nombre 1], es laprimera creaciónen 9 kan, 12 xul es la decapitación de [nombre 2], es la se-gunda creaciónen 1 ajaw, 13 xul es la decapitación de [nombre 3], son trescreaciones (juntas)

Resulta interesante que los tres acontecimientos estén se-parados por periodos muy largos: casi 120 años entre losdos primeros y 1 300 entre los dos últimos. Debe tratarsede acontecimientos mitológicos, lo cual se confirma porel final de una inscripción de Yaxchilán donde se lee: “su-cedió en el lugar del hoyo negro”, término del Clásicomaya para nombrar el inframundo o una parte de él.

La inscripción de Yaxchilán es importante porque mues-tra un claro vínculo entre el sacrificio por decapitación y la noción de “despertar” y de “creación”. La idea de quela muerte conduce a la formación de un nuevo orden escomún en la religión y en la cosmogonía mesoamerica-nas, y podrían citarse varios ejemplos semejantes en otrostextos mayas. En Palenque, por ejemplo, los tableros re-cientemente descubiertos en el Templo XIX se refieren a

IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO MAYA / 27

6. En la escalinata del Edificio 33 de Yaxchilán hay una compleja escena de sacrificio de un cautivo en un juego de pelota. Se ve al gobernante Pájaro Jaguar IV (a) como jugador ante unas escaleras (b) por donde cae y “rebota” un prisionero llamado Ik’ Chih, “Venado Negro” (c).

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7. La inscripción de la escalinata del Edificio 33 de Yaxchilán tiene un texto de tres secuencias de información muy importante que muestranidéntica estructura y un claro vínculo entre el sacrificio por decapitación y la noción de “creación”. Registra tres sacrificios míticos.

DIBUJO: IAN GRAHAM

c) NOMBRE 1 c) NOMBRE 2

c) NOMBRE 3

b) CH’AK B’AAH(verbo decapitar)

“PRIMERACREACIÓN”

1 a) (fecha) 2

a) (fecha)

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b) CH’AK B’AAH(verbo decapitar)

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a) (fecha) “TRES CREACIONES”

TEXTO GLÍFICO DE TRES SACRIFICIOS MÍTICOS

“SEGUNDA CREACIÓN”

b) CH’AK B’AAH(verbo decapitar)

1. a) en 13 manik, 5 pax (b) es la decapitación

de (c) [nombre 1], es la primera creación.

2. a) en 9 kan, 12 xul (b) es la decapitación

de (c) [nombre 2], es la segunda creación.

3. a) en 1 ajaw, 13 xul (b) es la decapitación

de (c) [nombre 3], son tres creaciones (juntas).

la decapitación mitológica de una gran criatura con ras-gos de reptil, que al parecer inicia la creación de un nue-vo orden político y religioso. Así, las inscripciones de Yax-chilán describen tres etapas mitológicas diferentes de lacreación del mundo, según la cosmología del lugar, y alhacerlo convalidan y establecen el significado que hay de-trás del ritual de sacrificio histórico que muestra la esce-na. Es decir, el rey Pájaro Jaguar participa directamente enel evento de “creación” a través del sacrificio del prisione-ro de Lakamtuun –y sin duda de otros más. El rey va ves-tido como jugador de pelota y su atuendo también tieneelementos asociados a la mítica “serpiente de agua”, dei-dad maya poco entendida que, en otras fuentes, pareceestrechamente vinculada con el renacimiento y la renova-ción del mundo

Una serie de retratos de Palenque (fig. 8) refuerza la idea de que los prisioneros de guerra son investidos de un significado profundamente religioso y cosmológi-co. En uno de los patios del Palacio se ven varios relievesgrandes, flanqueando las escalinatas de la Casa A, quemuestran a prisioneros; dos de los cautivos principa-les muestran textos jeroglíficos en su ropa. En uno de lostextos se lee: nahwaj yahil k’uhul baakal ajaw, “el ahil(‘despertar’ o ‘creación’) del sagrado señor de Palenquefue expuesto (?)”, y en el otro: nahwaj yahil kalomte’, “elahil del gobernante supremo fue expuesto”. En ese mo-

mento de la historia de Palenque el rey era K’inich JanabPakal, “Pakal el Grande”. La estructura de estos breves tex-tos muestra claramente que la palabra ahil, que ya había-mos visto en Yaxchilán, se refiere a los prisioneros mis-mos (la exposición de cautivos es un tema común en otrasinscripciones históricas de Palenque y otros sitios). Estosignifica que los cautivos son descritos en algunos textosde Palenque como ahil, es decir, “creaciones” del rey. Deeste lenguaje se deduce que los desafortunados prisione-ros son destinados al sacrificio, pues sólo a través de sumuerte se puede cumplir el papel religioso y político delrey como aquel que perpetúa y ordena el cosmos.

Esta mezcla entre sacrificio, guerra y creación es tam-bién el tema central en Copán y Quiriguá, en el otro ladodel mundo maya. Uno de los acontecimientos más impor-tantes en la historia de esta región ocurrió el 3 de mayode 738 d.C., cuando Waxaklajun Ub’aah K’awiil, entoncesgran gobernante de Copán, fue derrotado y sacrificado porK’ahk’ Tiliw Chan Yopat, rey de Quiriguá, con lo que sepreparó el escenario para el rápido apogeo de Quiriguáen el sureste maya. La trascendencia del acontecimientoresulta clara si vemos la relevancia que se le da en los tex-tos de Quiriguá, que parecen casi ufanarse de la derrotade su vecino, que fue su opresor durante mucho tiempo.Sin embargo, resulta curioso que los escribas de Quiriguánunca hablen de la captura o derrota del rey de Copán yse refieran solamente a su sacrificio con la expresión “de-capitar” (fig. 9), la cual vimos antes en Yaxchilán. En unainscripción se dice que el sacrificio se realizó en el “lugardel hoyo negro”. En otras palabras, hay poca distinciónentre este texto, que narra un sacrificio histórico, y los tresacontecimientos mitológicos de “creación” que vimos en

28 / ARQUEOLOGÍA MEXICANA

9. En la Estela J de Quiriguá se cuenta que el 3 de mayo de 738 d.C., Waxaklajun Ub’aah K’awiil, gobernante de Copán, fue derrotado y sacrificado por K’ahk’ Tiliw Chan Yopat, rey de Quiriguá. Sin embargo, no se alude a la derrota del rey de

Copán sino a su sacrificio –en el “lugar del hoyo negro”– con la expresión “decapitar”, al igual que en Yaxchilán .

DIBUJO: DAVID STUART

8. En la Casa A del Palacio, en Palenque, se ven imágenes deprisioneros con textos jeroglíficos en su atuendo. En ellos los cautivos son descritos como ahil, “creaciones”, del rey.

FOTO: GUILLERMO ALDANA / RAÍCES

EN 6 KIMI4 SEK

CH’AK B’AAH(verbo decapitar)

WAXAKLAJUNUB’AAH

(3 de mayo de 738 d.C.)

K’AWIIL(nombre de gobernante de Copán)

SAGRADO SEÑORDE COPÁN

(título)

IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO MAYA / 29

10. En la Estela 1 de Yaxchilán el sangrado se simboliza mediantetorrentes adornados que brotan de las manos de los reyes. Estos

torrentes son idénticos al glifo maya para sagrado o santo,k’uh[ul], y parecen representar la esencia interior del cuerpo

del rey, que se vuelve visible a través del rito de autosacrificio.Dentro de los torrentes están los glifos yax y k’an, “verde”

y “amarillo”, que dan el sentido de “tierno” y “maduro”.FOTO Y DIBUJO: DAVID STUART

Yaxchilán. El gobernante de Copán fue sacrificado en unritual que, al parecer, fue una nueva representación de un acontecimiento mítico anterior. Resulta interesante quelo que en realidad es una lucha política y militar entre dospoderosos gobernantes se haya expresado en los registrosoficiales en términos ideológicos de dioses y sacrificios.

REYES Y SACRIFICIOS

Otro tipo recurrente de sacrificio entre los antiguos mayasfue sangrarse y ofrecer la propia sangre a los ancestros,deidades y otras fuerzas cósmicas. Estos ritos de sangra-do existieron, por supuesto, a lo largo y ancho de Mesoa-mérica, en diferentes sociedades. Eran particularmente im-portantes dado que la sangre era la sustancia de la vida yel alma. Entre los gobernantes y entre las elites (y a ellosse refiere la mayor parte de la evidencia directa), el san-grado tuvo mayor importancia, puesto que sus vidas y al-mas constituían dimensiones importantes del cosmos mis-mo. La sangre de los reyes, de acuerdo a la ideología maya,era la sustancia que daba vida y crecimiento a los ele-mentos del mundo que nos rodea. Esto puede apreciarseen las escenas más explícitas de Yaxchilán, donde el san-grado se simboliza mediante torrentes adornados que bro-tan de las manos de los reyes (fig. 10). Estos torrentes sonidénticos al glifo maya para sagrado o santo, k’uh(ul), yparecen representar la esencia interior del cuerpo del rey,que se vuelve visible a través del rito de autosacrificio.Debe hacerse notar que dentro de los torrentes están los

glifos yax y k’an, “verde” y “amarillo”, que nos dan el sen-tido de “tierno” y “maduro”. La sangre del rey simbolizaasí la vitalidad del ciclo de la agricultura. Es claro que es-tos torrentes no son de sangre que fluye, como alguna vezsugerí, sino que representan la imagen del alma divina quereside en la sangre de los reyes.

En los últimos años, estas manifestaciones del poder delos reyes han sido más frecuentes en nuestras discusionessobre la religión y la ideología política mayas. Pero se de-ben tener en cuenta las semejanzas y diferencias de estosrituales con los sacrificios de cautivos, como los que sehan descrito aquí. Los gobernantes podían expresar su po-der religioso a través de sus almas y su sangre, muy car-gadas de simbolismo, pero también podían sacrificar a susprisioneros para afianzar su posición como aquellos queencarnaban los procesos cósmicos de creación. Sacrificara los prisioneros no es importante por la sangre o los co-razones que se ofrendan, sino porque se sigue el antiguoejemplo mitológico donde la destrucción conduce a lacreación y a la perpetuación. El sacrificio fue uno de losacontecimientos primordiales en los mitos de creación ma-yas, y los rituales del periodo Clásico eran reflejo y evo-cación de esos acontecimientos.

Traducción: Elisa Ramírez_________________________David Stuart. Conferencista decano de antropología de la Universidadde Harvard y curador Bartlett de jeroglíficos mayas del Museo Peabody.Director asistente del proyecto “Corpus de inscripciones jeroglíficas ma-yas”. Miembro del Consejo de Asesores de esta revista.

K’UH (UL), “SAGRADO”

torrentes de sangre

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CONFERENCIAS DEL MUSEO POPOL VUH

2005-3

¿Una música maya prehispánica? Incursiones en la

arqueomusicología

Matthias Stöckli Centro de Estudios Folklóricos, USAC

Introducción Tengo la intención de incursionar no directa, sino indirectamente, en el tema de esta noche: la ar-queomusicología, revisando algunos pocos ele-mentos de un conglomerado de suposiciones so-bre la naturaleza de esta disciplina y expectativas acerca del carácter de sus hallazgos, en nuestro caso concreto, hallazgos provenientes del área maya. Se trata de suposiciones y expectativas ante las cuales se encuentra uno con cierta regu-laridad al trabajar en este campo. Uno de los puntos que se van a tocar aquí, con-cierne la relación problemática entre los artefac-tos sonoros y la música producida por medio de ellos. Otro aspecto se refiere a las posibilidades de reconstruir la (¿una?) música maya prehispá-nica en base de fuentes etnográficas. Son quizás estos dos puntos que más alas dan a la imagina-ción y más frustración producen en el trabajo arqueomusicológico. Un tercer punto concierne la suposición, a menu-do expresada, de que el nivel del desarrollo musi-cal de los mayas antiguos seguramente haya igualado de una u otra manera sus logros en otros ámbitos culturales. Voy a empezar, sin em-bargo, con una breve discusión del término “mú-sica prehispánica”, una discusión que sirve, entre otras cosas, para caracterizar el estado de la in-vestigación en la arqueomusicología maya.

Música prehispánica El término “prehispánico” es un término que oculta más de lo que aclara y por lo tanto, un término que tiene relativamente poco valor histo-riográfico; por otro lado, es un término que, en cierto sentido, es bastante revelador. Para comen-zar, el término es en sí una maquina de tiempo fabulosa, capaz de abrir y separar de un solo gol-pe dos espacios temporales enormes: un espacio anterior y uno posterior a la llegada de los caste-llanos, ambos abiertos en uno de sus extremos. Términos tan generales tienen en principio una de dos funciones: o denominan de una manera hipotética y preliminar campos históricos cuyos confines y estructuras internas todavía son poco entendidos, o denominan campos históricos cuya riqueza semántica es tal, que un solo término denominador para su totalidad sirve para propor-

cionar al menos la ilusión de cierta coherencia en cuanto a su contenido. La segunda función se presenta en términos tales como “la música occi-dental”. La primera se aplica precisamente al término “la música prehispánica”. Esto se con-vierte en un problema solamente cuando, por su frecuente e indiscriminado uso, empieza de re-pente a perder su carácter hipotético y a sugerir que una cosa como “la música prehispánica” exis-tiera como tal, con contenido, delimitaciones y todo lo demás. Y eso es, con en base en nuestros conocimientos actuales, una suposición muy pre-matura. El término “prehispánico” denota también cierta obsesión acerca de un solo momento histórico. Estoy lejos, por supuesto, de negar la suma im-portancia histórica de la conquista española. Sin embargo, también es claro que al subsumir todo el lapso de tiempo anterior bajo la misma noción y relacionarlo en su totalidad a un solo evento histórico, de cierto modo le resta toda historia propia. Además, aparte de toda justificación his-tórica e historiográfica, aquella obsesión con la ruptura cultural ocasionada por la conquista sig-nifica una perpetuación ideológica del hecho que, lo sabemos todos, Europa se apoderó en este momento de la historia de América. Pese a que todo esto no es nada novedoso, vale, para subra-yar la carga ideológica del término, contraponerle brevemente una perspectiva indígena contempo-ránea sobre la historia de “su” música. Se trata de una perspectiva ocasionalmente expresada por músicos tradicionales quienes, no tan sorpren-dentemente, persiguen fines ideológicos opuestos: no negar la importancia de la conquista española, pero integrarla conceptualmente al transcurso histórico y por lo tanto, negar o disimular cual-quier ruptura radical de la tradición. Esto lo lo-gran distinguiendo entre apariencia y esencia: la conquista causó cambios en la apariencia de las cosas: en el instrumental, en las formas musica-les, en los contenidos de bailes, pero no en su esencia: después de todo, manufacturar instru-mentos, hacer música y bailar no eran cosas no-vedosas, sino que formaban parte de las activida-des de los mayas ya antes de la llegada de los españoles. De todos modos, regresando a lo propiamente historiográfico, hay en el campo de la música,

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como en otros campos culturales y sociales, sufi-cientes indicaciones históricas para sostener una teoría de transición cultural entre lo prehispánico y lo poshispánico, junto a una teoría de ruptura. El programa que se precisa para prestar al térmi-no “música prehispánica” más riqueza semántica y contrarrestar sus tendencias unificantes es evi-dente: integrar y diferenciar el campo de estudios arqueomusicológicos. El problema hasta la fecha es la relativa escasez y dispersión de datos, lo que es, sin lugar a dudas, un problema determinante. De cierto modo, sin embargo, es también un pro-blema arqueológico perenne y creo que sí, se po-drían empezar a proponer desde ya algunas dife-renciaciones que no sean demasiado prematuras: Por ejemplo, empezando con el simple hecho de que la mayoría de las fuentes con las que se tra-baja en este campo, provienen del periodo clásico maya. Es decir, con el hecho de que hasta la fe-cha, las informaciones más extensas y detalladas sobre instrumentos, técnicas de ejecución, músi-cos, contextos y conceptos musicales provienen de una época histórica más o menos definida. O empezando con la presencia de silbatos en for-ma de figurillas –o viceversa– durante un lapso de tiempo que sobrepasa en mucho los confines temporales del periodo clásico (en efecto, también los de lo prehispánico) lo que permitiría seguir una trayectoria larguísima de un tipo específico de instrumentos sonoros y llegar a observaciones como la de que ya en el Preclásico los silbatos estaban provistos de una gran variedad de dispo-sitivos sonoros distintos, de lo sencillo a lo bien sofisticado. Entre los últimos, hay silbatos con hasta cuatro agujeros de digitación, tanto de so-plo directo como indirecto (Lee 1969: 69). O tam-bién a la observación que los mismos tipos de dispositivos sonoros se han encontrado en varios sitios arqueológicos. El siguiente tipo, por ejem-plo, que consiste en un canal de insuflación que conduce del hombro de una figurilla antropomor-fa a la ventana abierta en su espalda, de lo cual se han hallado ejemplares en Chiapa de Corzo, fechados en el preclásico medio (Lee 1969: 66-9); en Kaminaljuyú, probablemente del preclásico (Stöckli 2004: 331); y en los sitios Manantial e Ixtepeque, de la costa sur de Guatemala, posi-blemente del clásico medio. De ninguna manera pretendo aquí hacer una diferenciación extensa y sistemática del término “música prehispánica”; no obstante, las dos ob-servaciones concernientes al desarrollo y la dis-tribución de un tipo específico de silbatos repre-sentan al menos pequeños trozos para su enten-dimiento mejor.

La supuesta complejidad de la música maya prehispánica A menudo se escucha la opinión –expresada no solamente por profanos sino también, y tal vez sobre todo por musicólogos– de que a una cultura del nivel de los mayas clásicos debe haber corres-pondido una música de semejante sofisticación y complejidad. A veces se especifica dicha opinión, relacionando los logros de los mayas en las ma-temáticas, la astronomía, la arquitectura y las artes plásticas con el grado supuestamente alto del desarrollo musical. Lo primero que se viene a la mente ante tal ecuación es que nos encontra-mos aquí ante los vestigios del viejo evolucionis-mo; lo segundo de que se trata de la proyección

más o menos inconsciente de la idea de una rela-ción esencial entre arte, valor cultural y compleji-dad, una idea, dicho sea de paso, que ni en la historia occidental del arte y de las ideas ha que-dado siempre incontestada en todos sus aspectos.

Silbato de cerámica con efigie humana, procedente del sitio de

Manantial, Escuintla

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Aún más claramente, la supuesta corresponden-cia entre las matemáticas, la astronomía y la mú-sica parece remitir a una inquietud occidental, milenaria, la idea de que existe una correlación entre ciertas proporciones numéricas encontra-das en la naturaleza –en la distancia entre la tie-rra y los demás planetas por ejemplo– y ciertas proporciones acústicas-musicales; dicho de otro modo, entre la armonía del universo y la armonía musical. Es una idea que se ha perpetuado en formas cambiantes desde Pitágoras y Platón, a través de la edad media y el renacimiento, hasta la edad moderna y en efecto, hasta el presente. Al proyectar tal idea a la cultura musical maya se debería al menos tomar en cuenta que en la his-toria de la música occidental, este tipo de musico-logía especulativa por lo general no ejercía mayor influencia sobre el curso de la práctica musical. Habría que considerar entonces que dicha co-rrespondencia hipotética entre las matemáticas, la astronomía y la música maya se hubiera halla-da no en formas musicales, en sentido estrecho, sino en discursos filosóficos y religiosos sobre la música. Si quisiéramos, pese a todo, hacer un uso más fructífero –en un nivel teórico por lo menos– de la idea de la complejidad musical, entonces valdría la pena consultar brevemente la etnomusicología. En sus más de cien años de estudios comparati-vos a través de confines culturales, la etnomusi-cología ha logrado demostrar, entre muchas co-sas más, que no existe una correlación estrecha entre sistemas tecnológicos y sociales y sistemas musicales; que los dos no se desarrollan necesa-riamente según el mismo patrón. (Blacking 1988: 332) Además valdría entender como sistema musical, no únicamente las formas y estructuras sonoras en sí, sino toda una conformación de subsistemas a los cuales se debería aplicar la cuestión de la complejidad musical también. Por ejemplo: el grado de complejidad tecnológica en la fa-

bricación de un instrumento musical, el grado de complejidad técnica y mnemotéc-

nica que requiere la ejecución de un cierto re-pertorio musical,

el grado de complejidad de la organización social de la vida musical,

el grado de complejidad semántica de cierta música,

etc. En el caso de las estructuras sonoras sería ade-más preciso aplicar la cuestión no de un modo global, sino individualmente, a los parámetros como melodía, armonía etc. Es casi de rigor remi-tirse en este respecto a la complejidad armónica y polifónica de la música occidental y su relativa

pobreza rítmica en comparación a ciertas músi-cas africanas; pero también se podría preguntar en cuales de sus parámetros precisamente un canto gregoriano medieval cantado en unísono es más sencillo que una misa renacentista a 4 voces; o un son de marimba más complejo que un son de chirimía. En este punto, es de suponer que sea evidente que la supuesta complejidad musical es un con-cepto que no es aplicable en estudios históricos o etnomusicológicos de un modo absoluto; además, es un concepto que se vuelve absurdo si se com-bina con un juicio de valor. Que tales pautas se mantienen dentro de una cultura musical dada y que el criterio de la complejidad eventualmente forma parte de aquellas, es otra cosa.

De todos modos, aún no operando con hipótesis de tal índole, las fuentes arqueológicas y pictóri-cas proporcionan datos suficientes que indican una complejidad o diferenciación relativa de la cultura musical maya; por ejemplo, respecto a la estructuración del instrumental o a la organiza-ción social de la vida musical.

La relación entre los instrumentos musicales y la música que se toca en ellos

El análisis de los instrumentos musicales halla-dos en contextos arqueológicos parece represen-tar el camino más prometedor y directo para acercarnos a prácticas musicales maya. Aún así, vale considerar lo siguiente: La música que se toca en determinado momento histórico en un instrumento dado, representa, por lo general, solamente una selección de la to-talidad de sus posibilidades acústicas. Por otro lado, la riqueza inventiva y combinatoria musical de la mente humana altera y sobrepasa a menu-do los conceptos e intenciones que originalmente llevaron al diseño y la manufactura de un ins-trumento. Este potencial simultáneo de plusvalía y minusvalía que una cierta música realiza en un instrumento impide trazar una relación directa y lineal entre instrumento y música y por lo tanto, reconstruir una música sin nada más que el ins-trumento como fuente de información. Voy a ilustrar este punto por medio de un ejemplo arqueológico ficticio que tiene la ventaja de que todavía tenemos instrumento y música a la ma-no. De paso, el ejemplo sirve para demostrar al-gunos procedimientos metodológicos. Supongamos entonces que en cierto momento futuro el piano de hoy en día (el piano de cuer-das, bien entendido) se hubiera convertido en un artefacto arqueológico: ¿Qué posibilidades tendría un arqueomusicólogo de entonces para recons-truir la música que se tocaba en él?

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Es posible que, después de haberse dado cuenta de la aptitud del artefacto para la producción de sonidos, determinará un primer orden tonal con base en el número de teclas y cuerdas correspon-dientes, detectará un segundo orden de tonos ascendientes en el acortamiento gradual de las cuerdas desde la izquierda hacia la derecha y sospechará un tercer orden observando el patrón repetitivo del dispositivo de teclas blancas y ne-gras. Por fin, si tiene la suerte de que el piano haya mantenido su afinación original temperada, hay una buena posibilidad de que le saltará a la vista el carácter sistémico de tal afinación: un semito-no entre cada una de las teclas, una octava cada duodécima, etc., lo cual le permitirá la recons-trucción de un cuarto orden tonal, ya bastante complejo. Si no tiene dicha suerte, lo que es, por supuesto, más que probable, quizás se perderá en medidas y proporciones numéricas complicadísi-mas, y más importante aún, vanas.

El punto es, sin embargo, otro: aunque haya avanzado bastante en su análisis tonal –por lo menos hasta el nivel al cual se llega eventualmen-te también en el análisis de artefactos sonoros mayas– le separará todavía un abismo de la re-construcción de la música que se tocaba alguna una vez en el instrumento. ¿O acaso se eviden-cian de sus datos tonales las diferencias armóni-cas entre, digamos, la música de Bach, de Brahms y de Schönberg? ¿O las diferencias rítmi-cas entre la música de Mozart y el free jazz? ¿O las posibilidades de combinar el piano con clari-nete, cuarteto de cuerdas, orquesta sinfónica o coro infantil? ¿Qué haría nuestro arqueomusicó-logo con una muestra de tornillos, roscas y peda-zos de goma hallados en el mismo contexto ar-queológico que su piano? ¿Se le ocurriría que a partir de los año 40 del siglo 20, representaban, al colocarlos entre las cuerdas, una forma de ma-nipular el sonido del piano? Finalmente: ¿Cómo interpretaría los hallazgos de pianos brutalmente destruidos con hachas y semejantes herramien-tas? ¿En efecto, como vestigios de una expresión

artística de intenciones antiburguesas llamada alguna vez happening? Ahora bien, algunos habrán pensado quizás, que la comparación entre el piano y los artefactos sonoros mayas que se encuentran mayormente en contextos arqueológicos, es decir, silbatos con o sin agujeros de digitación, está algo fuera de proporciones en el sentido de que aquellos silba-tos representan sistemas acústicos mucho más sencillos. Concedido, pero por sencillos que sean, también vale para ellos la brecha presente en una serie de decisiones, selecciones y acciones no directamente reconstruibles, entre las propieda-des acústicas de un instrumento y la música que originalmente se tocaba en él. Hay, de todos modos, un obstáculo más: esta “serie de decisiones, selecciones y acciones” que se interponen necesariamente entre instrumento y música, está culturalmente conformada, ba-sándose en un juego de reglas familiares tanto a los productores como a los receptores de cual-quier música. En efecto, es al entendimiento de las reglas del juego de una música dada, no a la mera percepción y descripción de su superficie sonora, a la cual apunta el principal interés mu-sicológico. Y lo que vale para musicólogos, vale aún más para la percepción de música en gene-ral: el entendimiento intuitivo o consciente de las reglas, o al menos de algunas reglas del juego es fundamental para nuestra propia experiencia y para nuestro propio placer estético en la audición musical. Entonces, aún tratando de reconstruir de modos experimentales la música que se tocaba por me-dio de un artefacto sonoro relativamente sencillo, digamos, por medio de un silbato de uno o dos agujeros de digitación, no vamos a tener nunca ni el placer ni la certeza de haber identificado las reglas del juego original. En este sentido nos pa-recemos a los monos quienes, según la anécdota, al maltratar el teclado de un piano por suficiente tiempo, tienen buenas posibilidades de haber realizado en determinado momento todas las 32 sonatas para piano de Beethoven. El punto es que los monos mismos no van a haber reconocido ni el momento en que realizaron las sonatas ni las reglas en que se basaba la realización de las mismas. Admito saber poco de estadística y de primatología, sin embargo, creo que la anécdota logra lo que se propone: demostrar la diferencia entre intencionalidad creativa y azar. Y es preci-samente esta intencionalidad creativa cuya re-construcción se busca, pero también –un rayo de esperanza epistemológico, por decirlo así– es ella la que guía el proceso experimental de dicha re-construcción. En este sentido, el arqueomusicólo-go sí se distingue, al menos potencialmente, del mono.

Foto del interior de un piano de cola preparado según las

indicaciones de John Cage

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Reconstrucciones musicales basadas en las fuentes etnográficas La esperanza de poder acercarse a la música ma-ya prehispánica, al menos hasta el momento in-mediatamente después de la conquista, también es algo engañosa: los conocimientos más detalla-dos que tenemos sobre las prácticas musicales de esta época conciernen a tradiciones de origen europeo, sobre todo, a tradiciones del ámbito eclesiástico, y no a tradiciones indígenas que so-brevivieron a la conquista. De ellas se sabe algo sobre el instrumental y los contextos musicales (danzas, ritos realizados en este entonces a me-nudo clandestinamente), pero nada exacto sobre las formas y estructuras de la música en sí. Lo que las fuentes eventualmente transmiten, son impresiones bastante vagas, por ejemplo, que la música de los indígenas sonaba tristemente –una impresión, dicho sea de paso, que se ha converti-do en una idea fija sobre la música indígena y se ha perpetuado como tal hasta nuestros días. En efecto, las fuentes sobre la música indígena en sentido estricto no empiezan a ser informativas sino hasta finales del siglo XIX, cuando se efec-tuaron las primeras transcripciones de algunas prácticas musicales, y un poco más tarde, ya bien en el siglo XX, cuando se realizaron las primeras grabaciones. Por lo tanto, la historia de la música indígena poshispánica es, por un lapso de casi cuatro siglos, apenas más inteligible que la de la música prehispánica de los siglos anteriores. Entonces, ¿qué reconstruir? ¿Y cómo? Buscar, bajo ciertas condiciones adicionales, una práctica musical indígena contemporánea que suene lo menos europea posible, es tal vez un camino via-ble. A este respecto, dos observaciones previas: Como en el caso de la música indígena, las fuen-tes históricas sobre la música europea no escrita,

o sea, las músicas tradicionales, populares, re-gionales del siglo XVI en adelante no son exhaus-tivas, sino al contrario. Desde ahí surge cierta dificultad en identificar con seguridad los mode-los musicales europeos y separarlos de los indí-genas. Aún más importancia tiene quizás la ad-vertencia de no acariciar un concepto simplista del proceso de transculturación: este es un pro-ceso en que los elementos culturales no se juntan de un modo aditivo –reversible por una simple sustracción– sino de un modo transformante. Así que algún elemento musical de orígenes europeos bien puede haber sido transformado por la cons-tante reinterpretación de sus características has-ta tal punto que ya no se parece en nada al ele-mento original. O para decirlo así, que suena no occidental sin tener, o sin tener únicamente, orí-genes prehispánicos. A pesar de todo, si tratamos de identificar un estilo musical con característi-cas poco europeas, entonces, la música que acompaña el famoso Baile del Rabinal Achí no sería un mal punto de partida. Otro ejemplo es la música del Baile de Ma’Muun, que grabé hace poco en Santa Cruz Verapaz (Alta Verapaz), en el área poqomchi’. Esta danza está vinculada con el Rabinal Achí no solamente por el conjunto ins-trumental acompañante, compuesto por dos trompetas de distinto tamaño y un tun (tambor de madera), sino también ciertos rasgos de su trama. Por lo tanto, parece bastante seguro asu-mir orígenes prehispánicos también para el Baile de Ma’Muun.1 Con respecto al instrumental, la combinación de varias trompetas (con o sin tam-bor acompañante) está confirmada por numero-sas fuentes pictóricas mayas del periodo clásico maya, que además representan a menudo contex-tos danzarios, mientras que la primera referencia segura a los orígenes prehispánicos del tun maya proviene, hasta la fecha, de la época inmediata-mente posterior a la conquista.

Vaso policromo de las tierras bajas mayas, que representa una escena cortesana con un baile acompañado por instrumentos musica-

les. Fotografía rollout por Justin Kerr, tomada de “Maya Vase Data Base”, http://research.famsi.org/kerrmaya.html.

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Baile de Ma’Muun en San Cristóbal Verapaz, Baja Verapaz. Escenografía y detalles de los músicos y el instrumental.

Fotografías del autor.

Para terminar y sin entrar en más en detalles, voy a tocar tres puntos brevemente acerca de la mú-sica que acompaña esta tradición del Baile de Ma’Muun: Lo que tal vez más intriga al escuchar esta músi-ca integralmente –lo que significa escucharla por un lapso de tiempo de entre aproximadamente tres cuartos de hora y una hora y media– es su minimalismo, llevado casi al máximo en todos los parámetros: la melodía, el ritmo, el contrapunto. En nuestra búsqueda de reconstruir posibles prácticas musicales mayas, es importante men-cionar que no se trata aquí de una práctica idio-sincrásica, sino de un modo de la organización del material musical que se encuentra en otros lugares y otras tradiciones musicales contempo-ráneas en el área maya. Finalmente, al tratar de evaluar la probabilidad de que se trate aquí de vestigios auténticos de una práctica musical prehispánica, o, dicho de otro modo, para reconocer esta música como po-tencialmente prehispánica, es preciso tener en cuenta todas las otras probabilidades de su tra-yectoria histórica.

Referencias Bibliográficas Blacking, John (1988) Ethnomusicology and Prehistoric Music

Making. En The Archaeology of Early Music Cultures. E. Hickmann y D.W. Hughes, ed., pp. 329-335. Verlag für sys-tematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn.

Lee, Thomas A. (1969) The Artifacts of Chiapa de Corzo, Chia-

pas, Mexico. NWAF Paper 26. Stöckli, Matthias (2004) Informe preliminar sobre los ha-

llazgos de artefactos sonoros en el Parque Kaminaljuyú. En Kaminaljuyú: Informe de las excavaciones realizadas en el Parque Kaminaljuyú, Guatemala, de julio 2003 a febrero 2004, M. Ivic de Monterroso y C. Alvarado Galindo, ed., pp. 328-334. Centro Editorial Vile, Guatemala.

Notas 1 Se presentarán más datos sobre la etnografía y el contenido del Baile de Ma’Muun en un artículo de Carlos René García Escobar, a publicarse en el boletín La Tradición Popular del Centro de Estudios Folklóricos (CEFOL) de la Universidad de San Carlos de Guatemala. La estructura musical de la misma danza es objeto de otro trabajo del autor de esta conferencia a publicarse en la revista Tradiciones de Guatemala, también del CEFOL.

Conferencias del Museo Popol Vuh 2005-3 (http://www.popolvuh.ufm.edu.gt/Stockli2005.pdf) Serie de publicaciones digitales basadas en las conferencias mensuales del

Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala. Editor: Oswaldo Chinchilla Mazariegos.

Digitalización: Camilo A. Luin.

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Rosada, Luis E. y Osmundo V. Villatoro 2002 La trompeta Maya, búsqueda y encuentro. En XV Simposio de Investigaciones Arqueológicas en

Guatemala, 2001 (editado por J.P. Laporte, H. Escobedo y B. Arroyo), pp.682-689. Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala.

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LA TROMPETA MAYA, BÚSQUEDA Y ENCUENTRO

Luis E. Rosada

Osmundo V. Villatoro

La música como manifestación suprema del espíritu busca expresarse a través de la conducta

humana, conducta tanto más compleja cuanto más desarrollada es la cultura. Desde los albores de la humanidad, el ritmo y los sonidos han sido acompañantes del hombre en su larga travesía por el planeta. La voz, el primer instrumento conocido por el hombre, el entrechoque casual de dos piedras, el agitar algunos guijarros en sus manos ahuecadas, y el abatir el cuero de animal que tensado esperaba su secado óptimo para un cobertor, lo puso en sintonía del primer ritmo para sus ceremonias primigenias junto al fuego sagrado y copiando, emulando, superando su entorno (lluvia, ríos, canto de pájaros y tremolar del viento entre las frondas), nace el arte musical a la par de su intelectualidad.

El presente trabajo es producto de un proceso de azar y necesidad. Azar por el encuentro con una cerbatana en las calles de Antigua Guatemala y la amistad con los integrantes del grupo “Fórmula Ancestral” que simultáneamente realizaban estudios etno-musicológicos sobre los antiguos Mayas; y necesidad para cumplir con un requisito académico sobre el estudio de la música prehispánica Postclásica del área de Yucatán.

Tras leer la obra de fray Diego de Landa referente a los instrumentos musicales, se encontró “la pista en la cerbatana” (Arrivillaga 1996:104). Se recurrió a las fuentes prehispánicas (códices y vasijas), luego a los documentos etnohistóricos, inicialmente del siglo XVI disponibles en bibliotecas tanto privadas como públicas, en obras especializadas, revistas, artículos y trabajos etno-musicales contemporáneos.

En el aspecto musical, Osmundo Villatoro recurrió a pruebas de sonoridad con la cerbatana “ideal” y aditamentos que teóricamente amplificarían su sonido. Se dice “ideal” porque la cerbatana en poder de los investigadores reúne todas las condiciones descritas por Landa en su “Relación de las Cosas de Yucatán “: ...”y tienen trompetas largas y delgadas de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas”... (Landa 1973).

Finalmente, se efectúo una visita de campo al municipio de Nenton, Huehuetenango, con el fin de recabar información sobre la construcción de cerbatanas y la posibilidad de adquirir otras evidencias. PANORAMA SOCIO-CULTURAL DE LA CERBATANA – TROMPETA MAYA

Existe mucha tela que cortar con respecto a este instrumento. En un principio, los autores en un afán regionalista denominaron a este instrumento “trompeta maya”, pero como apunta Lester Godínez (comunicación personal 2001), sería mejor llamarle “objeto sonoro”; y “prehispánico” en atención a su distribución como cerbatana en América. Al parecer, junto a muchos otros ritos, costumbres, herramientas y utensilios, la trompeta fue prohibida por los españoles, ya que se le consideraba relacionada con el demonio.

Reflexionando sobre este punto con Severo Martínez Peláez, debería sacudirnos una respetuosa ira al escuchar esta música hoy recuperada por antropólogos, arqueólogos y etno-musicólogos, y no la placentera curiosidad con que suelen escucharla los simpatizantes de la cultura del indio. Hay

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evidentemente un arte prehispánico que cayó en desuso como producto de la opresión (Martínez 1970:613). En este trabajo, los autores someten a la consideración de los lectores las pruebas de la desaparición física y espiritual de la trompeta prehispánica desde mediados del siglo XVII y su supervivencia en la cerbatana, otro tubo de madera hueca, totalmente sonoro.

Al revisar las fuentes que nos hablan sobre la cerbatana-trompeta, debemos hacer una distinción en cuanto a su uso como instrumento musical, que simplemente consta de un tubo de madera, lo suficientemente largo para que produzca sonido al ser surcado por una columna de aire; y su uso como herramienta de caza, en cuyo caso, al ser surcado por la misma columna de aire, impulsa una bolita de barro que sirve como proyectil.

Carlos Navarrete y María Elena Ruiz, en su obra “Nueva Información sobre el uso de Cerbatanas en las Tierras Altas Mayas”, hacen una excelente revisión de este medio de caza, a cuya conclusión llegaron después de recopilar información etnográfica en los altos Cuchumatanes de Guatemala y en el sitio arqueológico Chinkultik, al oriente de Chiapas. De acuerdo con los autores del trabajo citado, se cree que esta parte de Mesoamérica es sumamente importante para buscar vestigios de uso de esta antigua herramienta. Sin más decir, hace algunos días, como parte de un trabajo arqueológico de campo realizado en las cercanías de Nenton, Huehuetenango, se pudo tener un acercamiento con los pobladores de la comunidad, los que nos informaron que los actuales habitantes de San Mateo Ixtatan, San Sebastián Coatan, San José Pueblo Nuevo Jucup y San Miguel Acatan, bajan al mercado de Nenton a vender sus cerbatanas o bien se adentran en las montañas a cazar su alimento. Por estos lares, el proyectil se forma con barro, haciendo uso de un cascabillo o cartucho de bala de fusil como molde para formar la bolita. En la antigüedad, se le moldeaba con un hueso de pavo vacío. PANORAMA ETNO-MUSICOLÓGICO DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA

Musicalmente, la pista de la trompeta ya había sido pautada por estudiosos como Jesús Castillo y Alfonso Arrivillaga. Jesús Castillo, comentando sobre el Rabinal Achi en su libro “Música Maya Quiché”, publicado en la primera parte del siglo XX, dice: “Hemos dicho ya, que nuestro segundo tipo autóctono sea en modo mayor o menor, se ejecuta en dos trompetas metálicas; es posible que antes de la invasión de América, estas trompetas hayan sido de madera, pues algunos historiadores dignos de todo crédito, aseguran que los indios tenían esta clase de instrumentos”. Castillo agrega que durante su niñez observó como los indios Mam de San Juan Ostuncalco y de Costa Cuca, sacaban de sus cerbatanas sonidos semejantes a los de la trompeta o del clarín, según la dimensión del tubo sonoro (Castillo 1981:123).

Por su parte, Arrivillaga menciona: “en realidad el principio de construcción de cuerpo de la trompeta, no queda claro aún. Dultzin, las refieren como bocinas largas de madera con palma trenzada. Nos parece que el estudio de la cerbatana lacandona, como construcción de un cuerpo tubular largo, podría darnos pistas” (Arrivillaga 1996:104).

Las fuentes relatan que no cualquiera podía ser músico: la costumbre prehispánica exigía que quién se iba dedicar a esta profesión debía educarse desde niño, aprendiendo desde temprana edad a “tañer los caracoles o cornetas y los atabales y trompetas” (Estrada 1984:102). ORÍGENES ETNO-HISTÓRICOS PREHISPÁNICOS DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA

Según el códice Becker, los Mixtecos tenían tañedores de trompeta de madera, hechos con corteza de árbol y calabazas (Estrada 1984:215). En el códice de Dresden también se encuentra una excelente representación de este instrumento, en la que claramente se ven los agujeros a lo largo del mismo (Rivera 1977:45-46).

En cuanto al arte rupestre, Samuel Martí, en su obra “Instrumentos Musicales Pre-Cortesianos”, publicada en 1955, menciona que las trompetas gemelas fueron conocidas por los Toltecas, ya que con esta cultura se relaciona una pictografía plasmada en una pared rocosa situada en la cañada llamada del Diablo, cerca de Valle de Bravo en el Estado de México. Dicha pictografía representa una escena de

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sacrificio ritual en la que se ofrece el corazón de una mujer, mientras suena un caracol y dos trompetas con un curioso aditamento sobre el tubo (Estrada 1984:215).

Al revisar la historia de la cerbatana podemos afirmar, como Navarrete y Ruiz (1994), que...“es una arma asociada a varios de los héroes míticos del Popol Vuh... por lo tanto, sagrada”. No obstante, los cronistas consultados y la obra citada nos permiten entender que la trompeta estaba asociada a acontecimientos rituales, bélicos y sociales.

En el Popol Vuh, la cerbatana es parte del mito de los héroes gemelos. Su texto narra que los muchachos las llevaban en la mano, tirando con ellas a los pájaros que encontraban en el camino. No obstante,...“cuando tiraban con ellas, no usaban el bodoque de barro en el tubo de sus cerbatanas, sino que sólo con el soplo derribaban a los pájaros cuando les tiraban, de lo cual se admiraba grandemente Cabracán” (Recinos 1998:103).

Posteriormente, los gemelos se encuentran en la casa de Camazotz. Para protegerse de los murciélagos, Hunahpu e Ixbalanque se metieron dentro de sus cerbatanas y allí durmieron. Mientras, los murciélagos de Camazotz se posaron en el extremo de las mismas, esperando a que se desesperaran y salieran. Finalmente, ante la impaciencia de Ixbalanque, Huhahpu sale a constatar si ya ha amanecido y es en ese momento cuando ocurre su desafortunada decapitación por Camazotz, hecho que genera la evolución del mito (Recinos 1998:145).

Los autores consideran que esta imagen narrativa connota el simbolismo fálico generador de la cerbatana, ya que la cabeza decapitada de Hunahpu (proyectil de barro) será la que desde el árbol lanzará el “chisguete” que le dará descendencia. ORÍGENES ARQUEOLÓGICOS DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA

Arqueológicamente, la trompeta tiene algunas fuentes gráficas que no dejan lugar a dudas. Entre estas, se encuentran los frescos plasmados en las estructuras, vasijas, códices y figurillas como el famoso trompetero de Jaina en el Museo de Antropología de México, del periodo Clásico, y el niño trompetero de la Colección Stavenhagen procedente de Teotihuacan. La trompeta también aparece en el arte mural de nuestra región y, sin lugar a dudas, el más representativo es el de Bonampak, ya que en los murales de la Estructura 1 aparecen escenas que dentro de un contexto de guerra, presentan músicos y danzantes; entre ellos, algunos que tocan trompetas (Arrivillaga 1996:104; Estrada 1984:215). FUENTES ICONOGRÁFICAS DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA

Entre las vasijas hay algunos ejemplares que nos pueden servir de ejemplo. En una vasija del área Maya que pertenece a la colección de la Galería Edward Merrin de Nueva York, aparece un cautivo, debajo de quien hay un ser deforme que le saca los intestinos; a su lado izquierdo se encuentra un grupo que toca flautas, una sonaja, un tambor vertical y trompetas. En el fondo hay tres trompetas sonadas por músicos que no pueden verse (Estrada 1984:41).

En un segundo vaso Maya, procedente de Rantinlixul en el valle del río Chixoy, puede verse un noble acompañado por un cortejo de cuatro trompetistas (Sharer 1988:57). En la Vasija 109 del catálogo de Robicsek y Hales, se puede ver con toda claridad a un cerbatanero apuntando a una ave (Navarrete y Ruiz 1994:33). INTERROGANTES DE LA INVESTIGACIÓN

¿Por qué no existe evidencia material de la cerbatana - trompeta Maya? La respuesta obvia radica en los materiales de su construcción. Si se piensa en la trompeta prehispánica, a la que siempre se ha definido como hecha de madera o corteza, y en el clima drástico de nuestra región tropical, entonces se entenderá por qué las mismas desaparecieron del registro arqueológico (Healy 1988).

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CRONOLOGÍA ETNOHISTÓRICA DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA

Trasladándonos al plano musical, el registro de la trompeta prehispánica inicia tempranamente con Bernal Díaz del Castillo. En su obra “Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España”, escrita entre 1557 y 1575 como reflejo de sus memorias de la conquista de Tenochtitlan, Bernal Díaz indica que los Mexica ofrecieron en un momento determinado sacrificios a sus ídolos “Huicholobos y Tezcatepuca” (sic), que eran acompañados de varios instrumentos, entre estos tambores, atabales, caracoles, bocinas y silbatos. También menciona que el sonido se escuchaba a dos leguas y que era tan lastimero que fue asociado con el demonio. Por otra parte, en la misma cita, Bernal Díaz indica que mandar a tocar la corneta era la señal para que los capitanes y guerreros Mexicas embistieran contra los españoles y que el sonido de este instrumento era tan fuerte que se metía en los oídos. Al parecer, parte del espanto de los conquistadores por dicho sonido se debe a que fueron sacrificados diez españoles (Díaz del Castillo 1975:367).

Más tarde, como ya se ha citado anteriormente, fray Diego de Landa al escribir “La Relación de las Cosas de Yucatán” en 1568, menciona literalmente y “tienen trompetas largas y delgadas de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas”. Esta cita específica fue la que dio la pista para determinar el tema presente trabajo.

Una crónica de fray Alonso Ponce menciona que en 1568 llegó a Nicaragua un padre comisario, a quién se recibió con música de trompeta.

Todas estas referencias nos permiten determinar el uso cotidiano de la trompeta a lo largo de la época prehispánica. El punto clave aquí es conocer por qué razón desapareció, ya que hoy en día ya no se observa el uso de este instrumento entre los grupos étnicos actuales. Es posible que dicha razón se relacione con el sacrificio. Para ello, es necesario examinar otras fuentes.

Diego García de Palacio, Oidor de la Real Audiencia, quien realizara una visita a Centroamérica en 1576, nos informa que había personas encargadas de guardar los instrumentos, entre ellos las trompetas, que tenían entre sus funciones las de convocar y llamar a la gente para los sacrificios, ya que se les tocaba junto con los atabales durante el día y noche previos al sacrificio. Los sacrificios tenían lugar durante los solsticios de invierno y de verano, y eran presenciados únicamente por los principales de la comunidad, ya que se llevaban a cabo dentro del templo. Al parecer, los sacrificados eran muchachos bastardos de seis a doce años de edad. En esta cita, como en la de Bernal Díaz, puede verse nuevamente la asociación directa de la trompeta con el sacrificio.

Posteriormente, en las primeras décadas de los 1600, se conoce de una ordenanza, emitida por el licenciado Juan Maldonado de Paz (según el capitán Martín Alfonso Tovilla en Scholes y Adams 1960:138), considerando que las festividades de los indígenas provocaban demasiados gastos por el alquiler de plumas, vestidos y máscaras, y que se perdía mucho tiempo en los ensayos y borracheras, porque dejaban de acudir al trabajo de las haciendas; además, porque dichas fiestas traían a su memoria los sacrificios y ritos antiguos de su pasado, que eran una ofensa para la religión católica. La ordenanza permite únicamente la celebración de la fiesta del pueblo, el Corpus Christi y la Pascua, prohibiendo el alquiler de las máscaras, pluma y vestidos, así como la “representación de historias antiguas con trompetas largas”, so pena de que los indios que desobedecieran recibirían 100 azotes y privación de oficio por cuatro años. Los españoles que consintieran esta desobediencia también recibirían una multa de 200 ducados y se les levantaría un cargo grave.

En cuanto a Guatemala, específicamente, la trompeta tiene también sus propias referencias. Fuentes y Guzmán (1932), en su obra”Recordación Florida”, menciona la existencia de trompetas en las montañas de nuestro país, las que describe como largas, de madera negra. En el diccionario de 1704, se menciona que las “trompetas de calabaza” se denominaban tun. Mientras que en el vocabulario Pocom/Chol de 1720, se mencionan las “trompetas largas de madera negra”, usadas en la danza de Oxtum de Alotenango. Marcial Armas menciona que vio dos de estas a inicios del siglo XX; una en el año de 1926 en Alotenango, de madera de cedro, y otra en el año de 1929 en Rabinal, que era de nogal.

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Eric S. Thompson, en su libro “Grandeza y Decadencia de los Mayas”, menciona a un sacerdote español que oficiaba en la población de Mazatenango en 1624. Escribiendo un testimonio sobre un rito celebrado en aquella región, dice que se escuchaban alaridos durante el baile, “movidos por un son horrísono y triste, que hacen unas trompetas largas y retorcidas a manera de sacabuches, que causa temor él oírlas”. Además, que las veces que vio bailar éste, en otros pueblos, se alborotaba todo el pueblo cuando se tocan las trompetas (Thompson 1995:347).

En cuanto a la fabricación de la trompeta en sí, Ralph Roys la describe como una flauta recta. Landa dice que se hacían de caña o carrizo. Por otro lado, en una cita en la que se le da el nombre de hom (palabra que también significa trompetero), se define como un tubo de madera en cuyo extremo se fijaban un calabazo largo y torcido, lo cual le daba probablemente al instrumento una bocina abierta (Rivera 1977:45-46).

Thompson, citado por Navarrete y Ruiz (1994), dice que la cerbatana se fabrica sumergiendo en el agua la madera elegida, conocida como komoltse, hasta que se pudre la médula, y puede sacarse y hacerse el vaciado del centro. Una plasta de chicle goma sirve como mira.

Navarrete, al entrevistar a dos informantes de la aldea Yuxquen de Nenton, Huehuetenango, en 1976, logró averiguar que las cerbatanas se fabricaban de las plantas llamadas timush y kapte, de las cuales solo se aprovechan dos o tres cañas. Luego, con un alambre calentado al rojo, gastan la parte suave del centro hasta pasarla al otro extremo y luego alisan el conducto con pedazos de lija, halados con un cordel. Los extremos de la cerbatana se afinan, rodeándoseles y finalmente, colocan la mira fijada en una base de cera negra, a la que se llama chagip, en la que incrustan un frijolito rojo, denominado ucum, proveniente del árbol colorín. En lengua Chuj, la cerbatana se llama puup y el de los proyectiles de barro bolok, que quiere decir bola.

Armas (1970:97,100), menciona otra forma que no se considera plausible, o que es un producto castellanizado a criterio de los autores. Este autor dice que la trompeta era fabricada de madera dura, cuya manufactura era igual a la de las cerbatanas. El proceso de construcción definido es el siguiente: primero se hace la trompeta, luego se parte horizontalmente para que queden dos tapas; estas se acanalan para que al unir las dos partes quede hecha la trompeta con su agujero. El pegamento que se usaba era de gran potencia, parecido a la cola de carpintero, extrayéndose al parecer de la danta o tapir.

Respecto a la prohibición de la cerbatana, Navarrete y Ruiz escriben lo siguiente: “Se sabe que en 1931, durante el gobierno de Ubico, se emitió un decreto prohibiendo el uso de la cerbatana, con la idea de proteger a las aves preciosas, entre ellos el quetzal, que ya para entonces era símbolo nacional. Al caer Ubico en 1944, nuevamente se liberaron las cerbatanas, pero para entonces, ya habían sido sustituidas por las hondas de liga y el rifle“(Navarrete y Ruiz 1994:11). ANÁLISIS MUSICOLÓGICO DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA

Hablando específicamente de la cerbatana - trompeta maya, que fue la que llevó a los autores a realizar esta investigación, se puede decir que dentro de la clasificación organológica de la música propuesta por Kurt Sachs y Erick von Horbonstel (1914), está considerada como una trompeta natural, de tipo especial, que guarda relación con las primeras manifestaciones prehistóricas de éstas, construidas de madera y bambú.

Consta de una sección estrecha de madera, de forma totalmente cilíndrica, en la que se produce el sonido al colocar los labios elásticamente tensos del instrumentista en uno de sus extremos, los cuales interrumpen periódicamente la corriente del aliento. El instrumentista puede atacar en forma individual los armónicos por modificación de la presión labial. Al otro extremo lleva adherida una calabaza para formar la campana que amplifica su sonido.

La cerbatana “ideal” posee una longitud de 1.50 m, un diámetro externo de 4 cm y un diámetro interno de 1.5 cm. La calabaza que forma la campana, posee una longitud de 19 cm y un diámetro central de 12 cm. Su capacidad para producir notas se limita a Re-Sol-Do-Re sostenido, establecida

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mediante el uso de un Strobocon o afinador electrónico con relación a la nota La en 440 Hertz por segundo. CONCLUSIONES

Después de presentar estos datos, podemos llegar a las siguientes conclusiones: 1. Que la cerbatana - trompeta maya corresponde a un mismo instrumento que por circunstancias particulares puede tener diferente uso. Pese a que muchos autores ya habían hecho una propuesta similar, parece que nunca tuvieron la oportunidad de ejecutar la cerbatana, o de deshacerse de la idea de que simplemente es un instrumento de caza. 2. Cualquier construcción tubular es susceptible de ser interpretada musicalmente, por lo tanto, la arqueología debe atreverse a experimentar más porque los indicios son muchos. 3. Se hace necesario el trabajo multidisciplinario y en equipo, que haga posible que los especialistas compartan sus conocimientos para la solución de problemas como el del presente caso. 4. Haciendo uso de la cerbatana - trompeta Maya, los gemelos del Popol Vuh soplaban y mataban aves sin necesidad de proyectil. Los murales, vasijas y códices, así como las fuentes prehispánicas y etnográficas, describen una y otra vez como eran estos instrumentos. Lo importante en este trabajo fue unir las partes de un todo que siempre tuvo al pendiente a los musicólogos interesados en este arte prehispánico. 5. No consideramos agotada la simbología de la cerbatana - trompeta Maya, ya que la cosmogonía y cosmovisión Maya guardan secretos que se podrán develar conforme avancen las investigaciones etno-arqueológicas, antropológicas e historiográficas en general.

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Este primer análisis virtual de las hom-tah (trompetas de guaje) pintadas en el mural de

Bonampak (800-850 d.C.) muestra que las hermosas pinturas pueden ser aprovechadas

para empezar a explorar el desconocido universo sonoro de la rica y singular

organología mexicana que fue destruida, prohibida y olvidada desde hace cinco siglos.

La única manera de estudiar las trompetas mayas, que ya no existen en este mundo,

es haciendo uso de modelos matemáticos y físicos experimentales. Como la escala de

los murales no se encontró en la literatura, se estimó, usando la altura promedio de los

hombres mayas (160 cm.), dato proporcionado por Vera Tiesler Blos y el tamaño

promedio de los personajes en los murales (85 cm.), según Arellano (1998). El mural

pudo ser pintado a 53% (100*85/160) del tamaño natural o a 51% (100*85/165), si

los músicos de la elite maya eran más altos (165 cm.) como el esqueleto de la tumba

de Pakal.

Neville Fletcher, experto en acústica de instrumentos musicales, encontró que el

didjeridu (aerófono similar de Australia hecho de una rama de eucalipto perforada por

termitas) puede ser modelado (en acústica pasiva) como una trompeta cónica truncada

de longitud L y proporcionó la ecuación 1 para estimar sus frecuencias fn.

Análisis virtual de trompetas de Bonampak

Roberto Velázquez CabreraInstituto Virtual de Investigación Tlapitazcalzin

Para el análisis: fn= frecuencia del modo n (Hz); L’= L+0.38*d2(cm.); c=

velocidad del sonido en el aire (38,000 cm./s); d1=diámetro de la embocadura (3 cm.);

fn = n -12

Ê

Ë Á

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c4 ¢ L

1+ 1+4 d2d1( )

p 2d1 n -12

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1( )

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d2=

diámetro del extremo mayor (13 cm.)

y L=largo de las trompetas (L1=100 cm.

y L2=104 cm.).

Usando la ecuación 1, la f1 de las

hom-tah es 144 Hz y 139 Hz. Eso significa

que no estaban afinadas a una altura

estandar de sonidos, sino para generar

batimentos o sonidos fantasmas infrasó-

nicos (abajo de 20 Hz) que producen

efectos especiales como la sinestesia, un

estado psicodélico o de conciencia

superior. Los batimentos infrasónicos

pudieron considerarse mágicos, pero ya

existen terapias patentadas que los

aprovechan para mejorar la salud física y

mental de las personas excitando sus

neuronas.

El material seleccionado para hacer

la réplica experimental es bule, guaje,

calabazo o Lagenaria siceraria (familia

Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 1, muro norte. Hom-tah o hom-lek. Foto Ernesto Peñaloza, 1997, tomado de Dela Fuente y Staines, 1998.

Cucurbitaceae). La embocadura tubular,

como la del didjeridu, se cubre con cera

de abejas para mejorar el confort al tocarla,

para lograr un buen acoplamiento con los

labios y facilitar la generación de sonidos.

Con mucha práctica, la réplica puede

producir sin esfuerzo, notas planas largas

con su f1 dentro del ancho de banda de

141 Hz a 144 Hz, si la presión de

insuflación se modifica ligeramente. La

última altura es igual a la f1 de L1 calculada

con la ecuación 1 y la primera es cercana

a la f1 de L2. La nota es lúgubre y triste,

como fue comentado por fray Diego de

Landa, pero profunda como el bramido

de un toro. Genera señales complejas

como sonidos vocalizados con ruidos

similares al habla y al canto, pero pueden

parecer de otro mundo.

El modo superior es difícil de

producir y su sonido es fuerte y

estridente pero corto porque se

requiere más volumen y presión de

aire debido a la mayor tensión de los

labios requerida. La altura de f2 es 182

Hz, una octava arriba de f1. La f

1 y la f

2 se

dan en el rango de las frecuencias

fundamental de vibración de las cuerdas

vocales (80 Hz - 200 Hz), lo que podría

ser la causa del tamaño seleccionado

para las trompetas mayas.

La trompeta da varios sonidos,

algunos muy complejos en componentes

de frecuencias, timbres y ritmos, lo que

se confirmó con el análisis espectral

realizado. La amplitud y riqueza de los

armónicos explica lo impresionante de

sus sonidos, a pesar de que su altura no

está en la banda de mayor sensibilidad

auditiva de las personas normales (1 kHz

- 4 kHz). Con la réplica experimental se

evaluaron algunas hipótesis y se deter-

minaron atributos acústicos básicos.

En espacios cerrados como cuartos,

cuevas y grutas, el efecto de los sonidos

en el modo 1 es impresionante y agra-

dable. Los sonidos se pueden transmitir

en espacios irregulares y los obstáculos

físicos no los atenúan mucho, debido a su

baja frecuencia. Los sonidos bajos de las

trompetas se pudieron escuchar muy bien

en el campo hasta más de 270 m. aún si

quien la toca y el que escuchaba no

estaban en una línea de vista, con árboles

entre ellos. La potencia acústica radiada

en el primer modo se estimó en 0.2

Watts y 0.8 Watts en el segundo modo,

lo que incide en su alcance sonoro.

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El mecanismo sonoro es muy

complejo y debe ser analizado desde el

interior del tracto vocal y la trompeta,

porque se relaciona con el sistema del

habla y su acoplamiento con la trompeta

resonadora. El modelo matemático de su

comportamiento dinánimo integral se

encuentra en desarrollo por expertos en

el didjeridu, que constituye el único

aerófono antiguo estudiado formalmente

en departamentos de física de varias

universidades.

El didjeridu, las hom-tah y otras

trompetas antiguas similares se diseñaron

para acoplarse fácilmente con el mecanis-

mo vocal y la altura de sus sonidos básicos.

Este caso muestra que los artefactos

sonoros sencillos producen un rango

amplio de posibilidades acústicas, si se

acoplan con el tracto vocal y se tocan a

la manera de la música del México

antiguo. Muchos fonemas distintivos

mayas como los plosivos (explosivos)

pueden ser hablados y cantados con las

trompetas en forma impresionante. Y

los sonidos de animales de la selva y del

inframundo maya se repiten muy bien

por esas trompetas, en adición a las

notas musicales planas, las microtonales

y las pulsatorias repetidas en forma

periódica.

Se encontró que las embocaduras de

otras trompetas mostradas en vasos mayas

(como el K594 de Justin Kerr) no son

como las de los instrumentos musicales

modernos de viento (que actúan como

filtros sonoros), sino sólo soportes para

los labios. La consecuencia de este

descubrimiento es importante, porque

significa que los métodos y modelos

aplicados al didjeridu y las hom-tah se

pueden aplicar a otras figuras de trompetas

mayas. En otras palabras, el desciframiento

del código sonoro de las trompetas mayas

ha sido iniciado. Es posible recrear,

estudiar y rehusar este instrumento y sus

sonidos que fueron utilizados en diversas

celebraciones de la realeza maya (y en

batallas como la de los murales del Cuarto

2) hace 1200 años.

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Los aborígenes australianos

La palabra aborigen significa desde el orígen (ab-origine), derivada

del latín. La expresión “indígenas australianos” (Indigenous Australians) es la manera más común de referirse a ellos.

Los aborígenes emigraron desde algún punto de Asia hace unos 60 mil y 40 mil años, en un periodo en el que un descenso del nivel del mar formó un puente de tierra entre Australia y Asia.

Fueron pueblos nómadas cazadores-recolectores que sobrevivieron y se multiplicaron gracias al profundo conocimiento del territorio, la flora y la fauna, así como de las condiciones deserticas extremas.

El fuego y las cenizas resultantes de la quema de las tierras fueron para ellos un medio para aumentar la

fertilidad de los pastos; así atrajeron a los canguros y otros animales de caza

Los varones mayores y los jóvenes se dedicaban a la caza mayor de mamíferos, mientras las mujeres recolectaban vegetales y capturaban animales pequeños.

Su visión del Universo

Los aborígenes afirman provenir del tiempo de El Sueño, equivalente a la creación del mundo: el pico de una montaña en Queensland y Urulu, el monolito en el desierto, son sus más importantes centros de culto.

Su visión del universo gira en torno a un concepto místico “tiempo de soñar”, cosmogonía que abarca tiempos presentes, pasados y futuros: el principio de todos los tiempos, seres míticos que dieron forma a la Tierra.

Estos dioses soñadores, ya que habían creado el universo, se transmutaron del mundo físico al espiritual, desde donde controlan los poderes creadores de vida.

La conquista de los ingleses en 1788

Cuando desembarcaron los ingleses en Australis los aborígenes estaban adaptados a las condiciones ambien-tales extremas, tanto en los bosques tropicales como en las zonas húme-das y en los inhóspitos desiertos. La población era de 500 mil habitantes que hablaban más de 200 lenguas dis-

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tintas. Algo similar a lo que encontró Cortés en México: una región dividida entre culturas y dialectos regionales propios que no conformaban un país.

La colonización trasgredió la cultura de los aborígenes y su modus vivendi. Los expulsaron de las tierras costeras más fértiles y no tuvieron más alternativa que refugiarse en tierras desérticas.

Tal como en la conquista de Méxi-co, la exposición a enfermedades ex-portadas por los europeos causaron innumerables víctimas entre los aborí-genes. Los sobrevivientes fueron con-finados en reservas británicas, como sucedió con los indios de los Estados Unidos de Norteamérica.

Además, fueron obligados a firmar contratos laborales escritos en inglés donde eran obligados a trabajar en régimen de esclavitud.

A mediados del siglo XIX, la población aborigen se había reducido a cerca de 45 mil: actualmente supera los 250 mil. Pero fue hasta 1960 cuando

el gobierno australiano comenzó a reconocer las demandas territoriales de los aborígenes.

Actualidad

Los aborígenes representan tan solo el 2,4% de la población total del país y mantienen sus lenguas natales. Dos tercios ya no conforman tribus y una minoría sigue residiendo en zonas consideradas inhóspitas por los europeos, como el desierto central. Con el aislamiento han logrado preservar sus tradiciones religiosas y sociales.

El norte tropical de Queensland, región donde están los arrecifes, es su principal asentamiento; la última tierra explorada por los ingleses hace más de 150 años, llamada Cape York, una hermosa y prolífera península rodeada por varias islas.

A pesar de la cercanía de Nueva Zelanda, ésta es habitada por maorís, de raza polinésica con elementos negroides, mongólicos y blancos, con rasgos físicos muy diferentes a los australianos. Lo maorís son reconocidos por sus espectaculares tatuajes que cubren todo el cuerpo, moda que se ha impuesto en los grupos de rock, en los maras-salvatruchas de El Salvador y en otros grupos sociales más, sobre todo en USA.

En la década de los años sesenta se enfatizó la lucha por el reconocimiento de los derechos aborígenes, hasta que

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en 1967 (un año antes del tlaltelolcazo en la ciudad de México, parte de un movimiento de protesta que alcanzó varios continentes), les otorgaron la ciudadanía absoluta y el derecho al voto.

La reacción a la guerra de Vietnam (Australia es socio de USA, por desgracia) fue en parte el origen de la protesta pública contra el reclutamiento obligatorio militar, instituido en 1964 y que terminó ocho años después.

Hasta 1960, la población nativa era principalmente rural; durante las siguientes dos décadas empezaron a trasladarse en grandes grupos a las áreas urbanas. Un referéndum en 1967 dio por primera vez el poder al gobierno federal de legislar en favor de los aborígenes y de incluirlos en el censo.

El censo de 2001 mostraba los cifras de residentes australianos de origen autóctono:

• New South Wales - 134,888 • Queensland - 125,910

• Western Australia - 65,931 • Northern Territory - 56,875 • Victoria - 27,846 • South Australia - 25,544 • Tasmania - 17,384 • Otros territorios - 233

En cada región cuentan

con un Consejo Territorial Aborigen, y la mayoría de ellas poseen centros en los que organizan festivales, excursiones turísticas y celebraciones propias de su cultura.

Mantienen su identidad

Tal como en México debutan las niñas como señoritas

frente a la sociedad al cumplir los 15 años, en Australia, cuando los jóvenes los cumplen deben pasar su prueba de fuego (que no es tan sencilla como partir el pastel de diez pisos y bajar una escalera flanqueada por chambelanes y hielo seco): permanecer tres días en los bosques, sin nada más que su vestimenta, para probarse a sí mismos que pueden sobrevivir ante el clima y los animales venesosos, y ser dignos de ser aceptados por su comunidad.

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Australia pide perdón a los aborígenes

Febrero 12 de 2008

El Ejecutivo laborista busca la reconciliación entre blancos e indígenas para afrontar en mejores condiciones los retos del futuro

El primer ministro Kevin Rudd (en el centro) posa junto a dos aborígenes en la ceremonia celebrada en el Parlamento de Canberra. REUTERS x

“Los aborígenes australianos han recibido hoy por primera vez en la historia a los diputados en el Parlamento, en una ceremonia simbólica previa al perdón oficial que tendrá lugar mañana, cuando el Gobierno del laborista Kevin Rudd pida disculpas a los indígenas por sufrir la colonización de los blancos en el siglo XX.

“El acto asistido por tribus de todo el país y que precedió a la inauguración del período de sesiones de la legislatura, fue dirigido por Matilda House, líder del clan de los Ngannawal, dueños originarios de los terrenos donde se construyeron los edificios del Parlamento.

“La líder aborigen, acompañada de la música del tradicional didgeridoo y de sus dos nietos, entregó al primer ministro, el laborista Kevin Rudd, un

bastón de mando con un mensaje sobre “la historia de nuestra unión”, en la que hasta ahora los indígenas no habían tenido rol alguno en la administración del Estado”.

En busca de la unión interracial

La disculpa se refiere en particular a la llamada Generación Robada: miles de niños hijos de aborígenes fueron sacados de sus hogares. entre 1915 y 1969, y entregados a familias blancas o instituciones para su crianza. El objetivo era fomentar la integración entre los aborígenes y las comunidades blancas.

“Una vez que establezcamos este respeto, el Gobierno podrá trabajar con las comunidades indígenas para mejorar los servicios para que se cierre la diferencia de 17 años en la esperanza de vida entre blancos y aborígenes”.

El Gobierno ha prometido financiar las mejoras de las instalaciones educativas y médicas de las comunidades aborígenes, campaña apoyada por los principales diarios del país.

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La magia del digeridoo o diyiridú

Es un instrumento de viento utilizado por los aborígenes de Australia para establecer conexiones espirituales. El término didgeridoo no es de procedencia aborigen, es el que le dieron los europeos en sus primeras visitas a la isla.

Es un tubo de madera de eucalipto ahuecado que suena al hacer vibrar los labios en el interior. Se supone que tiene unos 20 mil años de existencia, de acuerdo con la datación de algunas pinturas rupestres en las que aparece el instrumento, aunque para los aborígenes es de 40 mil años.

La denominación más comúnmente utilizada por los aborígenes es yidaki, “instrumento de conexión espiritual”. Al didgeridoo se le conoce como la serpiente del arco iris; el puente entre la tierra y el cielo, por medio de su sonido se une la conciencia con las fuerzas espirituales y la energía de la Naturaleza.

En la mayor parte de las leyendas que hablan de El Sueño (la creación de su universo), se relatan los viajes de los espíritus ancestrales, Wondjina, creadores del mundo.

Los espíritus viajaron libremente por Australia. Después de transmitir a los humanos los conocimientos necesarios para su supervivencia y para mantener el orden natural establecido, los

Wondjina desaparecieron dentro de la Tierra y habitan en las formas del mundo que crearon: rocas, pájaros, ríos, árboles... Por ello su gran respeto a la naturaleza.

Al “Tiempo del Sueño” también se puede entrar en el presente mediante la celebración de rituales, utilizando tótems. Así, la conservación de los mitos y la práctica de los rituales mantienen la continuidad del tiempo sobrenatural que garantiza la continuidad de la vida.

Dentro de los clanes aborígenes las capacidades del músico que lo toca le confieren una distinción en el rango o casta de su comunidad.

Su sonido es hipnótico, relajante. Su

vibración transmite la energía de la tierra y la conexión con la naturaleza, además de utilizarse para sanación por musicoterapeutas. El didgeridoo se ha vuelto conocido en la música popular, desde que la banda inglesa Jamiroquai (de acid jazz) incluyera en sus primeros discos participaciones de didgeridoo (en canciones como

x

19

When You Gonna Learn? o Journey To Arnhemland), a cargo de Wallis Buchanan.

En Harbour, en la ciudad de Sydney, de donde parten los ferrys, un aborigen que habla perfecto inglés toca el digeridoo, ofrece fotografiarse con los turistas y vende sus CDs. Hay otro músico de Los Ángeles, California, que se hace acompañar por un aborigen y le hace la competencia.

Al consultar Internet descubrí que el instrumento se toca en varias partes del mundo y hasta ofrecen cursos. Hay diversos sitios en los que podrán descubrir su mágico sonido, sólo coloquen la palabra en cualquier buscador y aparecerán cientos de páginas web.

Japonés tocando eldigeridoo en Pitt Street,Sydney.

Harbour en Sydney, de donde parten los ferrys.

Digeridoo en una clase de yoga x

x fotografías que no son de mi autoría

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Aborígenes australianos

La población aborigen de Australia comprende al menos a 600 grupos

tribales, basados en la propiedad de la tierra, la lengua, religión, historia y

los matrimonios. Contenidos

LOS TASMANOS (10/05/2001) En 1876 moría Truganini, el último tasmano puro, recluido en la reserva de Oyster Cove. Los tasmanos fueron descritos por los europeos como hombres del paleolítico, e incluso algunos les negaron la condición de seres humanos.

LOS MARDUS (07/05/2001) Los mardus del desierto occidental australiano mantuvieron su forma de vida tradicional hasta bien entrado el siglo XX.

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LOS PALAWAS (07/05/2001) Los palawas, habitantes tradicionales de Tasmania, fueron sometidos, a la llegada de los europeos a incontables abusos y matanzas. Hoy poseen su propia escuela y personal sanitario.

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LOS TASMANOS

En 1876 moría Truganini, el último tasmano puro, recluido en la reserva de Oyster Cove. Los tasmanos fueron descritos por los europeos como hombres del paleolítico, e incluso algunos les negaron la condición de seres humanos.

Ubicación: TasmaniaPoblación: Extinta

Bessy Clark (izq.) y Wapperty (Dcha.), fueron dos de los últimos miembros de la raza tasmana,1860.

Los aborígenes tasmanos, al igual que los australianos, vivían a la llegada de los europeos en una etapa paleolítica como caza-recolectores. No estaban tan avanzados como los aborígenes continentales, que ya pulían piedras para utilizarlas como armas.

El origen de los tasmanos es incierto. Se cree que pudieron llegar a la isla australiana procedentes de Asia. Hasta hace 11.000 años Tasmania estaba unida al continente, pero con su separación, los tasmanos quedaron totalmente aislados, lo que provocó que viviesen en la Edad de Piedra en pleno siglo XVIII y XIX.

La información que existe sobre los tasmanos parte de los primeros colonos y estudiosos franceses e ingleses que se establecieron en la isla. Según estas fuentes los aborígenes

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eran poco agraciados y de estatura baja, con una media del 1,60 mt. Andaban desnudos y llevaban el cuerpo cubierto de cicatrices simétricas. Su forma de vida nómada no incluía la domesticación de animales y no conocían el uso de la agricultura, y ni siquiera los tasmanos de la costa se alimentaban de pescado, ya que no sabían pescar.

Hacia 1847 sobrevivían 47 tasmanios. Estos son algunos de ellos en la reserva de Oyester Cove, cerca de Hobart.

Su sociedad no conocía rangos jerárquicos y los hombres más valientes en la guerra o caza se convertían en jefes. Practicaban la poligamia y sus refugios consistían en refugios de ramas.

Tras un primer contacto amistoso con los colonos, su territorio se fue reduciendo en gran manera. Los tasmanos se retiraron al interior y hacia el 1825 solo se acercaban a los colonos para atacarles. El gobernador y coronel George Arthur, proyectó un plan para capturar a todos los aborígenes y recluirlos en un espacio limitado. La “guerra negra” había comenzado, pero no fue productiva, y los 5000 hombres armados que persiguieron a los aborígenes solo consiguieron capturar a una mujer y su hijo. Entre 1831 y 1836, George Robinson, un misionero amigo de los aborígenes, logró congregar a los tasmanos y convencerles de que se establecieran en la isla de Flinders, al nordeste de Tasmania.

El resultado de la amigable acción fue desastroso. Se les obligó a vestirse, se les impuso la educación religiosa, y los niños fueron escolarizados. Privados de sus tradiciones los aborígenes fueron incapaces de adaptarse al impuesto cambio y se consumieron. En 1847 solo quedaban 47 supervivientes de los 2000 instalados en la reserva. En 1865 murió el último varón, y Truganini, la última mujer, lo hizo en 1876.

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LOS MARDUS

Los mardus del desierto occidental australiano mantuvieron su forma de vida tradicional hasta bien entrado el siglo XX.

Los niños mardus aprendían a muy temprana edad a utilizar los

instrumentos de caza, que se convertían a la vez, en sus

juguetes. Robert Tonkinson

Su nombre significa –gente- y constituyen un pueblo caza-recolector, que vive en pequeños grupos, trasladándose constantemente para aprovechar los recursos del desierto.

Las condiciones climáticas han hecho que los mardus desarrollasen enormes dosis de paciencia. La caza supone horas de espera tras los arbustos,

que no siempre dan fruto. Las mujeres se encargan de recoger frutos silvestres y plantas.

Los mardus creen en poderosos seres

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sobrenaturales y esta creencia impregna todas las actividades de su vida diaria. De hecho, hasta los utensilios de caza y recolección les han sido entregados por estos seres. Asimismo, debido a su mitología, los hombres se sometían a la circuncisión, y debían volver siempre al territorio de su padre y abuelo,, para cuidar la tierra y a sus espíritus.

Con la llegada de los europeos, los mardus fueron desplazados de su territorio y sometidos a control administrativo. A finales de los sesenta más de 300 mardus se hallaban asentados en la población de Wiluna, en la reserva, misión o alguna instalación pastoril.

Las mujeres, con palos y cuencos de madera, recogían el 70 – 80% de los alimentos diarios para su

familia.Robert Tonkinson

La vida de estos aborígenes estuvo sumida en la precariedad absoluta, sus hijos eran obligados a ir a la escuela, lo que implicaba la separación total de sus padres y la supervisión de los blancos.

Los misioneros minaron profundamente las creencias religiosas de los mardus, prohibidas a los niños, al igual que los ritos, pinturas y tradiciones. Fuera de la misión, los mardus eran sometidos al toque de queda, a la vez que despreciados por los blancos e inducidos a la marginalidad.

Los mardus lucharon por la igualdad y efectuaban sus rituales en la clandestinidad. Hoy en día, las condiciones en que se encuentra este pueblo es

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favorecedora, con sus propias viviendas, escuelas, negocios, y personal sanitario aborigen. De todas formas, la asimilación ha producido grandes problemas como el del consumo de alcohol.

La política sigue siendo asimiladora y los aborígenes siguen luchando por la autodeterminación y la autogestión de los recursos.

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LOS TIWIS

Los tiwis han visto influenciada su cultura recientemente por los misioneros católicos y la política gubernamental. Rasgo distintivo de este pueblo es que las mujeres deben permanecer casadas desde antes de su nacimiento hasta su muerte

Ubicación: Islas Bathurst y Melville (Norte australiano)Población: 1,500 (1983 Black).Lengua: Tiwian

Los tiwis preparan postes tallados y pintados para los ritos funerarios

Hasta principios del siglo XX, los tiwis habitaban con carácter exclusivo las islas Bathurst y Melville del norte australiano. Hoy en día allí se hallan asentados también algunos misioneros blancos y funcionarios gubernamentales. Salvo estos habitantes, los tiwi han permanecido aislados incluso de las demás tribus aborígenes australianos, por lo que conservan características exclusivas de su cultura.

Uno de estos rasgos característicos se relaciona con el matrimonio. Todas las mujeres deben

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permanecer casadas desde antes de su nacimiento hasta su muerte. Cuando una niña llega a la pubertad, todas sus futuras hijas le son ya prometidas a un hombre, que ya será adulto cuando nazcan sus esposas. Por ello las mujeres enviudan muy jóvenes y deben volver a casarse enseguida.

Esta costumbre se basa en que los tiwis creen que el embarazo es motivado por el hallazgo del padre de un “espíritu infantil” que envía a la madre y provoca el embarazo. Así, la mujer ha de permanecer casada, ya que el nacimiento de un niño es imposible si no se debe a que el esposo encuentre su espíritu.

Con el tiempo la práctica ha evolucionado de forma que se suele seleccionar a los jóvenes prometedores para ser padres de las futuras hijas. Un hombre de éxito dentro del grupo puede llegar a tener en su vida unas 20 o 30 esposas, aunque hoy en día no se llega a estas cifras ancestrales. Es obvio que la poligamia es una práctica también común en la cultura tiwi.

Las pinturas corporales son de gran importancia en la cultura tiwi. Penny Tweedie/The photo library, Sidney

En la

actualidad, las tradiciones tiwis están cambiando debido a la influencia misionera que ha conseguido la instauración casi total de la monogamia. Los tiwis están asentados en la misión de Bathurst, y en dos emplazamientos gubernamentales de Melville. Debido a

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que los alimentos llegan del exterior, los tiwis están abandonando su vida nómada y caza-recolectora. Algunos trabajan en Darwin, lo que proporciona dinero a la tribu para obtener objetos de hierro, comida y tabaco.

Lo que aún conservan los tiwi son sus ceremonias funerarias y estacionales. Los funerales o pukimani se celebran semanas o incluso meses después del fallecimiento. Durante este tiempo los familiares no pueden realizar ninguna actividad más que tallar las lanzas ceremoniales y pintar los cestos de corteza. Los demás preparan los postes funerarios y el lugar de la tumba para el rito, que durará dos días. Los postes funerarios, de hasta 6 mt de altura, se tallan y pintan con sumo cuidado, cuando están listos comienza la ceremonia.

Las ceremonias funerarias están llenas de colorido, música y danzas. Los parientes se despiden del muerto y le piden que no interfiera en las vidas de los vivos.

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LOS PALAWAS

Los palawas, habitantes tradicionales de Tasmania, fueron sometidos, a la llegada de los europeos a incontables abusos y matanzas. Hoy poseen su propia escuela y personal sanitario.

El reaprendizaje de las viejas costumbres es parte fundamental de la educación de los niños palawas. En el Centro y Jardín de Infancia de los niños aborígenes se subraya el valor de la narración de cuentos y de las canciones. Coo-EE Historical Picture Library

Los palawas sufrieron grandes problemas con la llegada de los británicos. Los aborígenes fueron expulsados de sus territorios y tuvieron que sufrir el

exterminio que produjeron las enfermedades importadas por los europeos, además de las frecuentes matanzas. La caza de aborígenes se convirtió en un entretenimiento patrocinado por los colonos, aún con la oposición del gobernador y la Oficcina Colonial.

En 1803, año en que llegaron los colonos, se estimaba

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la población entre 5000 y 10000 tasmanos. Antes de un siglo, moría el último tasmano puro.

Aún así, los descendientes aborígenes han sobrevivido. Han resurgido las antiguas lenguas, han conseguido recuperar sus lugares sagrados, y poseen una escuela aborigen propia. En ella, los niños palawas aprenden mediante narraciones orales, cuentos y cantos, su ancestral cultura.

“Una de las distracciones preferidas era cazar aborígenes; se elegía el día y se invitaba a los colonos vecinos, junto con sus familias [...] a

una comida al aire libre [...]. Los caballeros que formaban la partida tomaban sus armas y sus perros y recorrían los matorrales en busca de

negros”. H.M.Hull

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Año 25 - Enero/diciembre de 2004REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES

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ALGUNAS CARACTERÍSTICASDE LA RELIGIÓN ABORIGEN AUSTRALIANA

Rosa López de D’Amicorlopezdedamico@yahoo.com

Silvia MendozaUniversidad Pedagógica Experimental Libertador

Instituto Pedagógico de Maracay

RESUMENLos aborígenes australianos, custodios de su religión y del sistema legal que

rige su organización social, creen que siempre han vivido en Australia, desde elprincipio cuando los espíritus hicieron los actos de la Creación. Además, deacuerdo a sus tradiciones y leyes, nacen de la tierra y a ella pertenecen,existiendo como descendientes de la madre tierra. La cultura y sociedadaborigen están íntimamente conectadas con sus creencias religiosas respecto asus orígenes. Este artículo presenta una visión general de la religión aborigenaustraliana y se centra en las historias de la Creación, ritos y ceremonias. Sehace referencia a los espíritus ancestrales, instrumentos musicales y creencias.La intención y objeto de compartir esta información son motivados básicamentepor el insuficiente conocimiento que en nuestro ámbito se tiene acerca de estosaspectos de la cultura aborigen de la austral isla continente.

Palabras clave: Australia, aborigen, religión, mito, cultura.

SOME CHARACTESTICS OF THE AUSTRALIANABORIGEN RELIGION

ABSTRACTThe Australian aborigines, custodians of their religion and of the legal system

that rules their social organization, believe they have always lived in Australiafrom the beginning, when the Spirits created the Dreaming. In addition,according to their traditions and laws, they are born from the earth and theybelong to it. They exist as descendants of the Mother Earth. The aboriginalculture and society are intimately linked to their religious beliefs as far as theirorigin is concerned. This article presents a general view of the AustralianAboriginal Religion and it is focused on the stories about the Dreamtime, its ritesand ceremonies. It also makes reference to the Ancestor Spirits, the musicalinstruments and beliefs. The intention and interest of sharing this information are

Año 25 - Enero/diciembre de 2004REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES

78

Rosa López / Silvia Mendoza

basically motivated by the insufficient knowledge we find in our environmentabout these aspects of the aboriginal culture from the austral continent island.

Key words: Australia, aborigine, religion, myth, culture

1. IntroducciónEste artículo está enmarcado en el proyecto de investigación “Literatura

y Cultura Australiana” y está adscrito a la línea de investigación Lenguaje,Literatura y Cultura que se desarrolla en el Departamento de Inglés del InstitutoPedagógico de Maracay. Se inspira en la necesidad de compartir informaciónque hemos recabado a través de una investigación documental y entrevistasrealizadas en torno a diversos aspectos de la cultura australiana. En estaoportunidad el escrito se centra en la cultura aborigen australiana, puesto queésta constituye un área en la cual nuestros estudiantes demostraron gran interéspor explorar. Siendo esta cultura bastante amplia, en este trabajo ofrecemosdiversos elementos que permiten introducirnos en ella, específicamente, alpresentar información generalizada que comparten los diferentes gruposaborígenes australianos. Conviene en este punto clarificar que, según losaustralianos, el vocablo “aborigen” no es el apropiado, puesto que en cadalenguaje tribal existía la propia terminología para referirse a las personasautóctonas o naturales de cada grupo humano que moraba en esa tierra yademás, para el momento de la llegada del hombre blanco, contaban con más de250 lenguas distintas. Como ejemplo se cita este comentario de Dawn Bessarabdurante una entrevista en abril 2001:

Si cuando Cook llegó a Australia, le hubiesen preguntado a algunapersona, ¿Eres aborigen? Probablemente el/ella o ellos lo hubiesen vistode manera extraña, porque las personas se referían a sí mismas deacuerdo a su grupo idiomático, su grupo de pertenencia, por ejemplo losBaad, Nyunlyu, Indijibandi, entre otros. Si se los ubicaba a cada uno deellos en sus grupos, naciones, allí era precisamente donde se encontrabael vocablo que los identificaba, los agrupaba, su grupo lingüístico, idiomático.Entonces, cada grupo tiene un significante (palabra) distinto para eltérmino aborigen. No es como por ejemplo, Australia como país o EstadosUnidos de América como país. Cuando los aborígenes hablan de país serefieren a espacio geográfico al cual pertenecía el grupo lingüístico y haciadonde se movía1.

1 Dawn Bessarab es profesora en la Universidad de Curtin ubicada en Perth -Australia.Es descendiente aborigen del grupo Baad.

ALGUNAS CARATERÍSTICAS DE LA RELIGIÓN...

Año 25 - Enero/diciembre de 2004REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES

79

Entonces se habla de que los indígenas de Australia son los aborígenes dela isla continente y los Isleños del Estrecho de Torres. En este trabajoempleamos ‘aborígenes’ por ser el término más utilizado en la actualidad. Unaborigen es definido como una persona que es descendiente de un habitanteindígena de Australia, se identifica como aborigen y es reconocido comoaborigen por los miembros de la comunidad en donde habita (Jonas, Langtonand AIATSIS staff, 1994).

Cuando se habla de Australia, lo primero que viene a la mente de muchaspersonas es un canguro, un boomerang, el Teatro de la Opera de Sydney, lasplayas, las Olimpiadas Sydney 2000 y “Cocodrilo Dundee”, además de suparticular ubicación geográfica. Australia es mucho más que eso: es un país concaracterísticas únicas debido a su “descubrimiento” e historia reciente que,aparte de otras cosas, le ha permitido tener historia y especies de flora y faunaúnicas en el mundo, peculiaridades estas que lo hacen muy atractivo e interesantey a la vez misterioso. En su territorio converge una gran variedad de culturas ynacionalidades, comenzando por los aborígenes y los Isleños del Estrecho deTorres (Torres Strait Islanders); en ciudades como Sydney conviven actualmentemás de 150 nacionalidades entre australianos e inmigrantes de todas partes delmundo, al igual que los indígenas antes mencionados.

Los aborígenes son los primeros pobladores de esas tierras australes,personas que han habitado esas tierras por mas de 50.000 años, y que sinembargo hasta hoy en día no han logrado ocupar su sitial preponderante en lahistoria australiana (ej. Reynolds, 1996). Los aborígenes fueron víctimas de loscolonos británicos porque eran diferentes y en consecuencia tenían otrascreencias, maneras de actuar y de pensar, a tal punto que desde el principio dela colonización les fue negada su ciudadanía australiana (Poad, West y Miller,1990). Su situación actual no ha cambiado mucho, aunque así mismo hansucedido pocos pero muy importantes eventos que en cierto modo, realmente hanhecho o han comenzado a representar una diferencia para ellos. Uno de estoshechos es que el Estado Australiano les concedió su tan esperada ciudadaníaaustraliana en 1967. Antes de esta fecha, ¡no tenían ciudadanía australiana!

Los aborígenes eran personas normales que habían habitado el continenteaustraliano durante muchos miles de años (Jonas, B., Langton, M. y AIATSISstaff, 1994). Tenían sus propias leyes, su propia organización social, sus idiomasy su religión propia (Van Toorn, 2001). Como todas las culturas indígenas en el

Año 25 - Enero/diciembre de 2004REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES

80

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mundo, los aborígenes australianos creen que pertenecen a la Tierra, no que laTierra les pertenece a ellos. Lamentablemente en el proceso de colonizaciónfueron arrasados, en el sentido mismo de la palabra (Johnson, 2000), confrontaronmuchas injusticias y todavía están sufriendo las consecuencias de algo que pasóhace más de 200 años. Si bien es un evento histórico, no es algo que puede serobviado para poder comprender la sociedad de la Australia actual. Algunos delos problemas confrontados y sus consecuencias son la causa de: las Generacionesde Aborígenes Perdidas (Read, 1998); los altos niveles de diabetes y alcoholismoen sus poblaciones; el arrebato de sus tierras; la pobreza extrema que sufren;el bajo o casi inexistente nivel de educación (Office of the Minister forAboriginal and Torres Strait Islander People Affairs [OMATSIPA], 1997); elhecho de que ellos no fueran considerados ciudadanos australianos sino hastahace pocos años; problemas de identidad (ej. Bessarab, 1996) y; la casidesaparición de las diferentes etnias aborígenes (Poad, West y Miller, 1990).Esto es producto de la actitud que los británicos asumieron cuando llegaron aAustralia: la intolerancia e ignorancia que mostraron maltratando terriblementea estas personas y la crueldad con que lo hicieron. Si hay algo que la historia nosenseña, es que por generaciones, los seres humanos no hemos aprendido de loserrores y que a través del tiempo se repiten situaciones de injusticias similares,por ejemplo, las persecuciones de los cristianos, el “Descubrimiento” deAmérica, las persecuciones a los Judíos y otras minorías en la II Guerra Mundial,el Apartheid en Sudáfrica, la situación actual de los palestinos, etc. Es muy tristesaber que desde la llegada de la civilización blanca los aborígenes australianosestán sufriendo en su propio país, en su propia tierra, la Tierra que es su Madre;la Tierra a la cual ellos pertenecen.

Los ritos religiosos aborígenes australianos no constituyen un tema sencillode tratar; y no sólo porque hablamos de algo extremadamente complejo, sinoporque es una materia muy amplia e incluye muchas características que varíande un grupo a otro (Australians for Reconciliation (WA) s/f). Algunos eruditoshan estado de acuerdo con el hecho de que su religión y sus prácticas religiosasdependen fuertemente de su situación geográfica, lo cual también influenciaríasu economía. En algunas partes, las ceremonias se basaban en la fertilidad y laspersonas se preocupaban por la continuidad de la reproducción del hombre y dela naturaleza. Es un mundo en sí mismo, a menudo mal interpretado por los noaborígenes quienes están constantemente juzgando y midiendo todo, viéndolotodo con sus propios ojos y su propia visión del mundo, sin adaptarlos al mundo;ejercitando el chauvinismo y despreciando todo aquello que es diferente de sus

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propias concepciones y valores. Por lo amplio del tema, esta sección se divideen tres partes: La religión aborigen australiana, historias de la creación y ritosy ceremonias de los aborígenes australianos.

2. La Religión aborigen australianaLa religión aborigen australiana tiene su piedra angular en “La Creación” (del

inglés Dreamtime o Dreaming, Ensueño o Ensoñación), época en la cual losEspíritus Creadores dieron origen al mundo e iniciaron la vida de los seres quepueblan la tierra. El nombre de La Creación, Ensueño o Ensoñación es untérmino europeo; los aborígenes no lo conocen como tal. Hay muchos términosaborígenes para definirlo: altiranga, wongar, bugari, entre otros. La palabraaltiranga es un término de los aborígenes Aranda (grupo que habita en el centrode Australia) y se usó para definir el tiempo en el cual los Ancestros hicieroneste mundo y establecieron las reglas para vivir en él. La frase Arandaaltjiranga ngambakala significa “Haberse originado de la eternidad misma deuno”, “Inmortal”, ”No Creado”; la frase altjira rama significa “Ver o soñarcosas eternas”. Para los Karadjiri de la región de Kimberly la palabra bugaritambién se refiere a la creación de las criaturas y la institución de la Ley; a suvez, significa “sueño”. El término djugurba, de la gente del Desierto Occidentaly el término wongar, de la gente Murngin significa lo mismo. El Ensueño esun concepto que tiene diferentes implicaciones, que sin embargo están todasconectadas entre sí. Es una narración mítica que habla acerca de la creación delmundo por Espíritus Ancestrales que son eternos e incluye los poderessobrenaturales de los espíritus y su permanencia en la flora y la fauna(Australia’s Cultural Network, 2002).

La tierra es un símbolo para la religión aborigen ya que representa el poderde los Ancestros, el cual está aún presente. La Creación es también la Ley aseguir en la vida y eso incluye todos los ritos sociales y religiosos, ceremoniasy otras prácticas que tienen su base en mitos; éste es un lazo que ata a la personaaborigen a su tribu o a sitios específicos (Chatwin, 1988). Su apego a los lugaresy animales no es cosa del azar; ellos son sus tótems. El totemismo está presenteen sus creencias.

El Nuevo Diccionario Internacional Grolier Webster (1976), define tótemcomo “Un objeto o cosa en la naturaleza, a menudo un animal, asumido comosímbolo de un clan, familia o grupo relacionado” (p. 1040), y el totemismo, como“El sistema de división tribal de acuerdo a los tótem” (p. 1040). Tomando sóloéstas definiciones notamos que la religión aborigen es definitivamente totémica.

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No solamente sienten amor por su madre Tierra y por todas las criaturas ylugares que hay en ella; es también un sentimiento de identificación y profundorespeto hacia ellos (Poad, West y Miller, 1990). A continuación se presenta unextracto tomado de la obra de teatro The Cherry Pickers escrita por KevinGilbert y considerada la primera obra de teatro escrita por un aborigen:

Mi tótem, mi piel, el canguro rojo y del otro lado estaba el emú. Y el tótem dijo,“continúa viniendo, continúa saltando. Este eres tú, tu país. Nadie te lo puedequitar. Es de mal agüero si alguien trata de quitarte tu tótem – una maldición.Tienen que regresarlo. Tienen que volver a la Creación y descubrir el lugarapropiado para ese tótem. Así, de esa manera, harán lo correcto, quizás”. Detodos modos, desperté temeroso, pero sé que el canguro rojo, el emú continuaránviniendo y saltando. Esos sueños sólo nos están diciendo que debemos seguir elsendero correcto de la ley. Ahora voy a bailar mi danza del canguro...(Gilbert,1988a: 11)

El totemismo está presente de tal forma que en las tribus a algunos de susmiembros no les está permitido comer ciertos animales o plantas debido a laexistencia de reglas totémicas respecto a su consumo (por ejemplo, si el tótemde determinado grupo es un canguro, los miembros del mismo no pueden comercarne de dicho animal). Esto, evidentemente, mantuvo a las especies lejos delpeligro de extinción.

Los aborígenes creen que en el principio el mundo era una “masa amorfa denada”. Fue entonces cuando los Espíritus Ancestrales vinieron a la Tierra ytomaron muchas formas diferentes, mayormente serpientes (Chatwin, 1988).Viajaban a través del país creándolo todo: de las rocas hasta los árboles, ríos,animales y hombres. En Australia, todos los lugares tienen una explicaciónaborigen. Uluru y Kata Juta (ambos localizados en el Territorio del Norte) sonejemplos de esta afirmación; cada uno tiene sus historias. De Ulurú o AyersRock (como es comúnmente llamado por los australianos no aborígenes, ya quefue el nombre que los colonizadores le asignaron), por ejemplo, se dice que fuecreado luego del periodo Tjukurpa, o de la creación, en el cual los HéroesAncestrales crearon la Tierra. Solía ser una colina de arena, y luego se convirtióen roca. En dicho lugar se encuentran descansando los Espiritus CreadoresAncestrales, luego de haber terminado su trabajo en el tiempo de La Creación,o Dreamtime. Tales lugares son también llamados “Rastros del Ensueño” (delinglés Song Lines, o Dreaming Tracks). Un “Rastro del Ensueño” une algunos

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lugares a través de los cuales el Espíritu Ancestral pasó formando los ríos, losanimales y toda criatura viviente. Estos rastros son compartidos por muchastribus en Australia (Reed, 1993).

2.1. Los Espíritus Ancestrales son seres espirituales eternos y no creados quellegaron a la tierra para crear o recrear cosas; son la fuente de todo lo existenteen el planeta. Estos Ancestros le contaron todas las historias, reglas, ritos yceremonias al pueblo aborigen para así ayudarlo a continuar el Ensueño a medidaque pasaba el tiempo. A su vez, les garantizaban la custodia de todos los sitiossagrados, historias, danzas, rituales y diseños y además el derecho de serguardianes de la tierra. De esa forma, ésta sería protegida para las generacionesfuturas. En la religión aborigen existen diferentes Espíritus Ancestrales. Reed(1999) proporciona el nombre de algunos: Baiame y su hijo Daramulun oGayandi, ambos de las Altas Llanuras y de las regiones del Sureste; Nooralie(Región del Río Murray) y su hijo Gnawdenoorte, entre otros.

Las historias del Ensueño hablan acerca de estos Ancestros y de cómo crearontodo. Baiame, por ejemplo, es la representación de la amabilidad y el amor hacialos otros. Hizo un mundo para que los hombres y los animales vivieran juntos, lo cuallo deleitaba. También creó al primer hombre y a la primera mujer para quegobernaran las plantas y animales. Ngurunderi, otro Espíritu Ancestral, creó el RíoMurray mientras atravesaba en su canoa el cabo del mismo nombre para buscara sus esposas; la Vía Láctea fue otra de sus creaciones, y la hizo al apuntar al cielocon su canoa ( Reed, 1993). Otros Espíritus Ancestrales son los Mimi, los cualesson altos, delgados y habitan el Territorio del Norte. Solían ser humanos antes dela llegada de los aborígenes. Una vez allí, los Mimi les enseñaron a cazar, a cocinarcanguros y a pintar (Australia’s Cultural Network, 2002).

La Serpiente Arco Iris es el Espíritu Ancestral más ampliamente conocido enesta religión, específicamente en el Territorio del Norte. Es el AncestroSupremo, y aún si los otros ancestros son seres totémicos, la serpiente no lo es.El termino Pulwaiya, que significa “El Padre del Padre” nos da una idea de laimportancia de dicho Espíritu. Debido a su estrecha relación con el agua, es unsímbolo de pureza y fertilidad, al igual que una parte importante de los ritossagrados de fertilidad en donde es el elemento esencial. Otra razón por la cuales importante radica en que es vista como la madre de todos los tipos de vida.

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Las historias referentes a ella están restringidas a aquellos no iniciados, peroaún así su figura es muy conocida. Los aborígenes tenían un sentimiento especialhacia las serpientes porque las asociaban con sus ancestros totémicos. Ven a lasserpientes como símbolos de vida y fertilidad, y por lo tanto su reacción hacia ellases completamente diferente de la que tienen los no aborígenes.

… volviendo al Principio, la Creación, fusionado con la Presencia del Espírituinmortal. ¿Por qué nuestros ancestros se sentaron en las cenizas y entonaron suscantos? El hombre blanco lo llamó “desagradable”, pero nuestros ancestrossaben que eso es llamando al espíritu. Quieres conversar entre poemas...Escucha...

En la noche, alrededor de mi fogata, con los cielos a la vistacon el Espíritu de la Gran Serpiente, una estrella¡Entono canciones de amor a la Presencia adentro,como ella juega con las chispas de mi fuego!2

3. Historias de la CreaciónLa historia de Australia fue primero contada por los aborígenes. A través de

una fuerte y variada tradición oral, las historias acerca de la creación del mundose transmitieron de generación en generación por los Ancianos o Custodios detales historias, las cuales narran la creación de la vida humana en la tierra y laexplicación de sus orígenes (Department of Inmigration and MulticulturalAffairs, 2000). Las historias que pertenecen a la Creación o Ensueño se refierenal génesis de toda la vida en general y usualmente describen la manera en la cuallos Ancestros establecieron todo y cómo lo hicieron. Muchos de estos cuentosorales son una manifestación de la historia aborigen, demuestran que han estadoallí por miles de años y que han venido de la Tierra misma. Como se mencionamás arriba, cada lugar en Australia tiene una historia que indica su comienzo, lamanera en la que empezó a existir. Las Historias del Ensueño cambian deacuerdo a los diferentes lugares del grupo aborigen, pueden ser distintas en algúndetalle, pero al final comparten muchos elementos. En las Islas del Estrecho deTorres existen otras historias acerca de los Tagai, las cuales son la base de lascreencias de los pobladores de esta región. Los Tagai se centran en las estrellasy definen a los habitantes de estas islas como hombres del mar (Aboriginal andTorres Strait Islander, 1997a; Davies, 1998).

2 Tomado de la obra de teatro aborigen “The Cherry Pickers” escrito por KevinGilbert, 1988.

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La costumbre de contar historias es una de las bases de la educaciónaborigen, y desde que son niños muy pequeños son expuestos a éstas. Losencargados de pasarlas de generación en generación son los miembros másancianos de la comunidad, los cuales actúan como custodios de tan importanteherramienta de transmisión de su herencia cultural. Contrariamente a lo quepudiésemos pensar, las historias no se cuentan en una habitación o en un lugarespecífico; esto puede suceder en las orillas de un río o en el lugar favorito quetengan para acampar, o en un lugar sagrado especial siempre alrededor de unafogata. Una vez allí, madres, padres, tías y tíos, etc., se reúnen junto a los niñosy comienzan a contar las historias, las cuales son sencillas para que los niños laspuedan entender; a medida que crecen se les agrega más información acerca dela cultura y la historia. Es responsabilidad del adulto continuar con esta tradiciónen las tribus, como siempre se ha hecho. Algunas de estas historias sonconsideradas de naturaleza secreta y sagrada porque están dirigidasespecíficamente a un grupo determinado de personas. Contienen informaciónacerca de una persona o lugar especifico, la cual no debe ser escuchada porotros. Las características secretas y sagradas de las historias se aplican tambiéna los sitios, porque la entrada a ciertos lugares está prohibida si la persona no esparte del grupo al cual pertenece el sitio. Se cierra esta parte con un poema dela escritora aborigen Hyllus Maris:

Canción espiritual del aborigenYo soy un hijo de los seres de la CreaciónParte de esta tierra, como el nudoso árbol de la gomaYo soy el río, cantando suavementeEntonando nuestras canciones en mi camino hacia el marMi espíritu es el polvo de los demoniosEspejismos, que danzan en la llanuraSoy la nieve, el viento y la lluvia que caeSoy parte de las rocas y de la roja tierra del desiertoRoja como la sangre que corre por mis venasSoy águila, cuervo y serpiente que se deslizaA través del bosque tropical que se aferra a la ladera de la montañaAquí desperté, cuando la tierra era nueva,Había emú, wombat*, canguro,No otro hombre de diferente colorYo soy esta tierraY esta tierra soy yo

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Yo soy Australia(Gilbert, 1988a: 60)*Tipo de marsupial

4. Ritos y ceremonias de los aborígenes australianosLos ritos especiales y las ceremonias son parte muy importante de la religión

aborigen australiana. Pueden ser tanto como una ceremonia de duelo o una deiniciación, o quizás un rito especial hecho por el sujeto. Lo cierto es que ejecutantales ceremonias para conectarse con los Ancestros y entrar al mundo espiritual,haciendo contacto con sus seres totémicos. Durante estas ceremonias se tocamúsica, la cual es extremadamente importante en las ceremonias aborígenes (sinimportar su tipo) porque junto a las danzas representa un eslabón muy fuertehacia los Ancestros, una manera directa de comunicación con ellos. En algunasde sus danzas los pasos imitan los movimientos de los animales. La música seejecuta usando instrumentos ancestrales tales como el Didgeridoo, los Palitos,claves o Clap Sticks, el Cascabel de Semillas, entre otros. En ocasiones se usanrocas como percusión, junto con conchas y palos de madera. El Didgeridoo esquizás el instrumento aborigen australiano más conocido mundialmente. SegúnHorton (1994), uno de sus nombres originales es yidaki (los nombres cambiande acuerdo a la región). El Didgeridoo data al menos de mil años, pero su usollegó a Cabo York (cerca del Estrecho de Torres, al norte de Australia) hace sólodoscientos años, y se esparció por todo el país a comienzos del siglo XX. Esteinstrumento se fabrica con un tronco de eucalipto que haya sido horadado portermitas (u Hormigas Blancas, como les llaman los aborígenes). Se originó en lasregiones norteñas de Australia, específicamente en la zona este de Kimberleyen Australia Occidental, la zona norte del Territorio del Norte y el este del Golfode Carpentaria porque las termitas abundan allí. Para hacerlo, el fabricante tapalos posibles agujeros del tronco con cera de abejas y luego lo pinta con diseñosespeciales. Su longitud va desde un metro hasta metro y medio, aunque existenmás largos (dos metros y medio o mas), los cuales se utilizan en ceremonias enlas cuales representan a la Serpiente Arco Iris. Para tocarlo se usa la llamada“Respiración Circular”, la cual consiste en soplar el instrumento y respirar porla nariz al mismo tiempo; los labios deben vibrar para producir un sonidozumbante. No hay una manera fija de ejecutarlo, depende de la habilidad delmúsico. Acerca de la creación del Didgeridoo hay muchas historias, las cuales(como se ha dicho anteriormente) varían de grupo a grupo. Es visto como uninstrumento masculino, por lo cual las mujeres no deben tocarlo. Todas lashistorias tienen orígenes religiosos, por supuesto, y ven al Didgeridoo como el

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instrumento de los Ancestros (Department of Inmigration and MulticulturalAffairs, 2000; Horton, 1994).

Las ceremonias que se realizan en la religión aborigen australiana son deiniciación, de duelo y sociales. Las de iniciación son para celebrar el paso de laniñez a la adultez. La manera en la cual se realizan depende de los diversosgrupos. Generalmente se inician a las edades de 10 a 16 años, pero no todos losniños y niñas pueden ser iniciados: sólo aquellos que prueban ser maduros yresponsables al igual que físicamente aptos estarán en la ceremonia. El tiempode duración es decidido por algunos miembros del grupo, lo cual es llamado elderecho a pasar. Durante la ceremonia todos tienen roles y asignacionesdiferentes. A los iniciados se les pinta el cuerpo con dibujos sagrados y símbolosque indican que han sido introducidos a la vida adulta; en ocasiones no solamentese pintan los cuerpos, sino que se remueven un diente o se agujerean la nariz ylas orejas. La familia se hace marcas en la piel para conmemorar el evento, yhasta lloran la muerte de un niño y le dan la bienvenida al adulto. Por ser la primeraceremonia a la cual asisten, se les da poca información acerca de la cultura y lareligión. La asistencia a estas ceremonias está restringida; sólo los aborígenespueden hacerlo.

Los aborígenes tienen la creencia de que vienen de la tierra, y esta creenciaes un asunto de extrema importancia cuando se trata de ceremonias de duelo.Éstas pueden durar días, semanas y hasta meses. Si bien de acuerdo con el grupocambian las creencias acerca de la muerte, todos mantienen aspectos similares.Se cree que cuando las personas mueren sus espíritus se van y encuentran a losAncestros, pero esto ocurre solamente si las ceremonias están bien hechas. Enel rito ceremonial se escuchan canciones y lamentos especiales para éstosperiodos. En ciertas áreas existe la creencia de que el alma de una persona sefunde en una sola con los Espíritus Ancestrales o con el sitio sagrado o totémicoasociado a ellos; en otros lugares la creencia se basa en que hay dos almas enuna persona: el alma que no lastima y la otra que sería separada de la anterior,pero que podría lastimarla. Como se dijo más arriba, la dinámica de lasceremonias cambia según el grupo; algunos creman los cuerpos, otros losentierran y otros los ponen en cavernas o árboles. En cuanto al periodo posterior,en algunos grupos se prohíbe hablar del muerto, o se entierra con sus posesioneso se les dan a otra persona. Como en toda ceremonia, se utilizan trajes, pinturasy accesorios especiales para la ocasión (Aboriginal and Torres Strait Islander,1997b, Baglin y Mullins, 1997). En algunos grupos no se mencionan durante un

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año los nombres de los que mueren, asi como, tampoco se ponen sus nombresa los niños que nacen. Hay que dejar en tranquilos a los muertos.

El Corroboree es una danza tradicional ejecutada por hombres y mujeresque al igual funciona como una reunión social en la tribu. Esta puede tener unsignificado especial: una relación de comercio, asuntos sociales o una celebración.La palabra Corroboree (utilizada por los colonos para describir las reuniones deculto que incluían canciones y danzas, ej., Moore, 1996; Baillie, 1964) es laversión en inglés de la palabra aborigen Caribberie. En un Corroboree se tocamúsica; no todas las canciones son sagradas, al igual que las danzas. Todos losaborígenes han crecido involucrados en estas ceremonias, por lo que puedentanto tocar los instrumentos como bailar, desde una edad temprana. También sepintan los cuerpos, pero varía dependiendo del grupo al cual pertenezcan.

4.1 El Ensueño fue un periodo del tiempo en el cual el mundo y todas lascriaturas vivientes fueron creadas; en ese tiempo los Ancestros dieron a losaborígenes las leyes sobre las cuales ellos basarían sus vidas. Éstas leyes fueronaplicadas en cada uno de los aspectos de su existencia, y eso obviamente incluyela comida. En lo que concierne a la comida y los hábitos alimenticios las leyesfueron muy especificas. Incluían los tipos de comida que serían ingeridos, cuándoy cómo comerla, cómo prepararla, cómo guardarla y aún si se debía comer soloo en compañía de otros; algunas veces, hombres y mujeres no pueden comerjuntos (Australia’s Cultural Network, 2002). Como se ha visto hasta ahora, tododepende de la región en la cual viven y de la tribu a la que pertenecen. En muchosgrupos tanto a los hombres como a las mujeres no les está permitido comer juntos.Ambos muestran preferencia por cierto tipo de comida, y el corazón, los riñones,el hígado y otros órganos se guardaban para los Ancianos de las tribus. Habíaincluso alguna comida que estaba prohibida para ellos porque eran tótem. Podíanser tanto plantas como animales, los cuales tenían que ser protegidos, respetadosy no ser comidos en lo absoluto, o sólo durante ceremonias (Isaacs, 1997).Debido a los ritos sagrados, a las mujeres embarazadas, niñas cercanas a lapubertad y a los chicos que pronto serian iniciados no se les permitía ingerirciertos alimentos. Algunos de ellos son preparados por las mujeres y otros porhombres. Aun si no es una regla fija, las mujeres generalmente cocinan raíces,nueces, bayas, crustáceos, entre otros, y los hombres cocinan canguros, emúesy otros animales (Isaacs, 1997). En algunos grupos sólo los hombres cocinan; enotros lo hacen las mujeres. En algunos grupos aborígenes, la comida esrestringida aún hasta en las ceremonias de duelo. En dichas ocasiones a las

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personas no se les permite comer o tocar un alimento específico sino hasta el finaldel periodo de duelo (Poad, West y Miller, 1990).

Los aborígenes australianos fueron atropellados de todas las formas posiblesque la gente puede usar para vulnerar a otra. Se les prohibió hacer lo que veníanhaciendo por miles de años, costumbres como: cazar para comer, acampar enlos espacios abiertos o moverse libremente a través de la tierra (Reynolds, 1999).Su delicado balance había sido roto por los colonos británicos, quienes introdujeronnuevas especies de plantas y animales, nuevas y desconocidas enfermedadescomo la viruela, sarampión, gripe, influenza, las cuales exterminaron a unatercera parte de la población (Australians for Reconciliation (WA) s/f), agotaroncasi todos los recursos naturales (que habían sido eficientemente administradospor los aborígenes durante miles de años), les quitaron sus tierras y cazaronindiscriminadamente, entre otras muchas atrocidades (OMATSIPA, 1997).Para su mayor deterioro, y para el mejor y más rápido establecimiento de lascostumbres de la sociedad europea impuestas por la fuerza, los aborígenes nopodían practicar, asistir a ceremonias y/o hasta hablar acerca de su propiareligión. Esto obviamente trajo aún más matanzas y devastación a la comunidadaborigen. Luego, se les impuso la religión cristiana. Repentinamente tuvieron quecambiar los Espíritus Ancestrales por sesiones de lectura de la Biblia y a JesúsCristo como el Salvador de la humanidad, así como también un concepto nuevoy distinto en lo que se refiere a la creación del mundo. Esa situación realmentecausó un gran cambio. A través de la instalación de las misiones fueron todosforzados a convertirse al Cristianismo. Las misiones mayormente estaban alservicio del gobierno, y una de las medidas más fieras para acelerar este procesode conversión fue separar a los niños de sus padres de modo que los misionerospudiesen tener un mayor control sobre la educación de los niños a fin de queasimilaran las creencias cristianas de una manera acelerada. Algunos niñosfueron colocados en casas de familias no aborígenes, y otros en granjas en lascuales realizaban duros trabajos durante todo el día todas la semanas. Muchosde ellos jamás volvieron a ver a sus familias aborígenes, esto es lo que se conocecomo las Generaciones Robadas (OMATSIPA, 1997).

5. Consideraciones finalesEn esta revisión hemos observado que la religión aborigen australiana no sólo

se limita al aspecto espiritual sino a todos los aspectos de la vida. Mas que unareligión es una forma de vivir, de convivir los unos con los otros en su ambiente.El periodo de colonización (o invasión, como también es llamado por algunos

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estudiosos, ej., Poad, West y Miller, 1990) fue muy difícil y penoso para ellos. Sibien aquellos fueron tiempos muy duros, y aún asi duraron más de 150 años, elpueblo aborigen australiano le ha mostrado al mundo que es extremadamentefuerte y sobreviviente (Reynolds, 1999). Pudo lidiar con todas las humillacionesy torturas de las cuales fue víctima y está luchando por salvar su cultura. Lahabilidad y coraje demostrado para sostener sus creencias, costumbres ytradiciones a pesar de todas las reglas y leyes que amenazaban sus vidas en casode que hicieran lo que hicieron es prueba fehaciente de esto. Tan inhumanotratamiento no les hizo olvidar su cultura, y es por eso que aún existen, mostrandoasí que son un pueblo unido y fuerte. Los aborígenes aseguraron su continuidaden este planeta por muchos años más, y siendo ésta una de las culturas másantiguas actualmente existente en el mundo, su supervivencia es un regalo paranosotros porque nos ayuda a entender y a conocer el alcance de los sentimientoshumanos y del poder de la voluntad que somos capaces de desarrollar. Paraterminar se cierra con otro extracto de la obra The Cherry Pickers en donde hayuna conversación entre dos aborígenes:

“¡por supuesto que creo que nuestra vieja cultura debería existir!- La culturaes el desarrollo del hombre, es la expresión externa de la belleza interior delhombre y se relaciona con cada época mientras ésta perdure. (Gilbert, 1988b: 63)

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YIDAKI, es uno de los nombres tradicionales del vulgarmente conocido didgeridoo, instrumento musical australiano, considerado entre los más antiguos del mundo.

Para los pueblos aborígenes, el Yidaki es un medio para transmitir su cultura ancestral, que se usa como medio artístico y también en actos rituales.

ARTE CULTURA MEDITACIÓN

Hoy en día hay una cultura “didge”, que combina la música, la búsqueda de los cultos a la tierra y el retorno a las raíces, como reacción al aspecto negativo de la civilización tecnológica, a veces en el mismo ambiente convive la marihuana y otras drogas “blandas”. Este tipo de tendencia, revestida con diferentes ropajes tiene una clara inclinación a la evasión.

Por otro lado el Yidaki, puede servir como un instrumento actual de desarrollo humano.

Si lo desvestimos del ropaje del folclore y aceptamos aprender de todas las culturas, con el fin de realizar una síntesis viva y en actualización constante, el Yidaki nos sirve como un buen método para desarrollar la conciencia.

Para todos aquellos que estén interesados, resumo los pasos o etapas básicos en el aprendizaje:

1) Lo primero es hacerse con un buen Instructor, que nos ayude a dar los pasos iniciales.

2) Luego tenemos que conseguirnos un Yidaki, en todas las grandes ciudades se encuentran y también es posible comprarlos por Internet y recibirlos a domicilio, incluso

provenientes de Australia, otra opción es construirse uno, que no es tarea complicada.

3) La primera etapa será aprender a producir y alargar el DRON, o la vibración labial.

4) Enseguida deberemos aprender la RESPIRACIÓN CIRCULAR, que es el medio básico para el manejo del instrumento.

5) Más tarde aprendemos a modular la articulación bucal con los sonidos O I.

6) El ritmo es la siguiente fase de aprendizaje. 7) También desarrollaremos la capacidad de realizar gran

número de sonidos diferentes, evocando, vocales, tonos, hipertonos etc.

La correcta postura, el control respiratorio y el manejo del sonido,

constituyen la practica de un perfecto pranayama, que deberá desarrollarse gradualmente y con la ayuda de un experto.

Estos son algunos de los beneficios de la practica del Yidaki:

Beneficios: - Mejorar la capacidad respiratoria. - Liberación, tonificación y flexibilización del diafragma. - Aumento de glóbulos rojos. - Mejora de la circulación sanguínea. - Tonificación del músculo cardiaco. - Aumento de las defensas. - Eliminación del estreñimiento. - Reducción de la ansiedad. - Control emocional. - Dominio de la atención. - Despertar la creatividad.

Stefano Spoto ¡ buena práctica!

INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL

CENTRO DE INVESTIGACIÓN EN COMPUTACIÓN

ESTUDIO DE AERÓFONOS MEXICANOS USANDO TÉCNICAS

ARTESANALES Y COMPUTACIONALES (POLIFONÍA MEXICANA VIRTUAL)

El nacimiento del canto de un silbato. Acrílico, 1999.

Tesis que para obtener el grado de

Maestro en Ciencias de la Computación

presenta

Roberto Velázquez Cabrera

Director de Tesis: M. en C. José Rafael Cen Zubieta

23 de abril de 2002, México.

1.1.1 Didjeridu El didjeridu (didgeridoo) es un aerófono milenario originario del Norte de Australia, dónde se le llama yidaki (en Yolngu). El yidaki es uno de los pocos aerófonos antiguos que ha sido analizado por expertos en acústica musical, incluyendo a uno de los mejores [Fletcher, 1983 y 1996]. Es un aerófono antiguo que todavía se construye, usa y está disponible comercialmente a precios considerables. Pero su uso se ha extendido al ámbito internacional, por los sonidos especiales que puede producir, por los estudios formales que se han realizado y por la promoción que han realizado.

Es un aerófono muy simple originalmente hecho de tronco de Eucalipto ahuecado por el fuego y las termitas. Su largo es de ~ 1 - 1.5 m y la boquilla es de ~ 30 mm de diámetro interno que se cubre con una goma resinosa o cera de abeja para brindar confort al tocarlo y facilitar la generación de sonidos bajos. El diámetro interior del extremo libre es de ~ 50 - 100 mm, el grueso de la pared es de ~ 5 - 10 mm y generalmente no tiene hoyos tonales y se decora con colores. No hay medidas estándar, pero los tubos más largos son preferidos porque permiten mayores rangos de efectos sonoros. Los tocadores hábiles pueden producir un repertorio amplio de efectos sonoros incluyendo ritmos, cambios de timbre que son modulados con vocalizaciones o producidos musicalmente, así como sonidos de animales y una operación continua.

El análisis se ha centrado en la acústica pasiva del tubo del didjeridu, que actúa como un tubo cerrado. Se han estimado las frecuencias modelándolo como una trompeta cónica truncada.

fn = c*(n - 1/2)*(1+(1+4*(d2-d1)/((PI^2)*d1*(n-(1/2)) ^2))^(1/2))/(4*Lc) (11)

Donde: fn = frecuencia de resonancia d1 = diámetro interno de la embocadura d2 = diámetro interno del extremo del tubo c = velocidad del sonido Lc = Longitud corregida = L + 0.3*d2, L = longitud del tubo.

Se ha analizado la acústica activa del proceso de producción del sonido y los mecanismos por los que se producen varios efectos, utilizando estimaciones de presión para operar la válvula bucal. Generalmente, dos niveles de presión y altura son usados: el preferido se logra con los labios flojos y genera sonidos de frecuencia baja (60 a 80 Hz) y con una presión de 1-2 kPa (10-20 cm de agua) y; el segundo modo de mayor altura pero más corto y con los labios un poco estirados se produce con mayor presión 4-5 kPa.

Para analizar la calidad del sonido se han usado estimaciones de impedancias acústicas de la válvula bucal, así como formantes que pueden variar con las modificaciones del volumen interno del tracto bucal, el acoplamiento con el mecanismo de la garganta y otros efectos más complejos. Al modelo conocido para la generación de la voz, se le tiene que agregar el acoplamiento con la válvula bucal vibratoria de los labios y el tubo resonador.

Referencias

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La impedancia característica del tubo es ~ d*c/S, donde d=densidad del aire, c= velocidad del sonido y S=sección del tubo. La impedancia del tubo es menor que la del tracto bucal, debido a que la sección S del tubo es mayor que la del tracto bucal. Como el flujo del volumen acústico debe ser continuo, del tracto bucal al instrumento, los cambios en la configuración y sección del tracto bucal tiene una influencia significativa en el sonido producido. La elevación de la lengua produce un sonido nasal y puede alterar la frecuencia entre 500Hz y 3kHz, ya que el volumen bucal corresponde al de un resonador globular de Helmholtz cuando los labios se abren.

Aunque el mecanismo de generación de sonidos es similar al de los instrumentos de las bandas de viento, hay diferencias significativas. Los labios permanecen cerrados mayor tiempo en cada ciclo, lo que refuerza el contenido de armónicas, mientras que el comportamiento de los labios del tocador de la trompeta es casi senoidal y el hueco de las boquillas modernas opera como filtro.

Al combinar vibraciones diferentes de la laringe y de los labios se pueden producir efectos de voz y con cambios rápidos es posible generar sonidos de animales. El proceso dinámico del yidaki es no lineal y es variable en el tiempo, más, cuando se opera en forma compleja. Se sigue estudiando acústicamente por varios investigadores de tres universidades de Australia [The University of South Wales].

Las técnicas utilizadas y sus resultados obtenidos se pueden aplicar a trompetas mexicanas antiguas similares como las que se muestran en el mural de Bonampak, en vasijas decoradas y en representaciones en barro.

Ya se ha visto que pueden ser tocadas en forma similar de acuerdo a modelos experimentales construidos con guajes, bules y PVC. Los caracoles también pueden tener un comportamiento semejante, cuando se operan con boquillas de barro.

También se probó que la ecuación (11) funciona bien con modelos experimentales. Por ejemplo, con un tubo de guaje de L=100 cm, d1=3cm y d2=13cm, la fundamental calculada y real es ~ 150 Hz. Y con un tubo de PVC de L=150cm, d1=d2=4.7cm, la fundamental es ~57Hz, con una boquilla de cobre de 3cm.

El didgeridoo

Por: Ángel Cabrera Rodríguez Profesor del IES Mateo Alemán

El didgeridoo es un instrumento musical utilizado por los aborígenes australianos. Su origen parece situarse en una pequeña península situada en el centro-norte de Australia, llamada Arnhem Land. Se sabe que tiene al menos una antigüedad de entre 1.500-2.000 años en base a pruebas arqueológicas (pinturas rupestres), aunque hay quien supone que ha podido existir desde hace unos 40.000 años, nada menos. Solo en épocas relativamente recientes (los últimos 200 años) se ha extendido por buena parte del norte australiano. Su distribución por toda Australia y también por el resto del mundo se ha producido sólo en las últimas décadas.

Se trata de una trompeta natural de madera de eucalipto, consistente en un tronco o rama que ha sido horadado en su interior por una especie de termita a la que llaman en Australia “hormiga blanca”, si bien este insecto no está relacionado con las hormigas. Otro material que se ha empleado desde hace tiempo ha sido el bambú. Sólo de manera más reciente se han construido instrumentos modernos

con otros materiales. Se pueden usar otras maderas, para lo cual el tronco o rama correspondiente se abre en dos mitades, se vacían y se unen de nuevo con algún pegamento para madera. La forma más simple y barata de construir un didgeridoo es con un simple tubo de pvc.

Los aborígenes le dan diversos nombres; entre ellos pueden citarse yidaki y mago, aunque hay muchos más, dependiendo de la tribu o de su ubicación geográfica. El término “didgeridoo” (también se escribe “didjeridu” o “didjeridoo”) es el que le dieron los colonizadores europeos y, al parecer, se debió a que asociaron el sonido del instrumento con esa palabra.

El didgeridoo se ha usado tradicionalmente como instrumento ceremonial, reservado únicamente a algunos hombres. Su empleo más típico no es como instrumento solista, sino como acompañamiento a las voces. También se emplean en estas ceremonias instrumentos de percusión, a los que se les suele dar el nombre de “clapsticks”.

En lo que a mí respecta, llevo tocándolo algo más de un año y tengo una buena cantidad de instrumentos diferentes, sobre todo de eucalipto. No dudo en recomendarlo, es una buena diversión a la vez que tocarlo durante al menos media hora es algo muy relajante. Una parte esencial a la hora de tocarlo es aprender la llamada “respiración circular”, que permite tocar de manera ininterrumpida, y sobre la que se puede encontrar más información en las páginas que doy a continuación:

www.didjshop.com

En esta página venden una gran cantidad de instrumentos de diversos tipos, a la vez que dan buena cantidad de información. Los instrumentos que fabrican no siguen criterios enteramente tradicionales (aunque ellos digan que si) pues sus didjeridus están fuertemente tratados en su interior, incluyendo un sellado interno que no está presente en los instrumentos tradicionales. Así resultan ser más resistentes, pero también hace que el sonido sea más brillante. Esto unido al empleo de formas inusuales del tipo de las llamadas “grandes campanas” (big bells, en inglés) hace que sean blanco de las críticas de algunos aficionados al didjeridu, que gustan de instrumentos tradicionales al estilo de los fabricados en Arnhem Land. No obstante, a mi me parecen instrumentos lo bastante interesantes como para recomendarlos, especialmente para los que comienzan a tocar a este instrumento.

Una parte de la información que dan está traducida al castellano.

www.serioussticks.com

Página muy interesante enteramente dedicada a los instrumentos tradicionales de Arnhem Land. Estos son más delicados; pues pueden aparecer grietas de diversa consideración en la superficie con más facilidad que en instrumentos más tratados, aunque, habitualmente, se pueden reparar. Conviene señalar, no obstante, que cualquier didjeridu, tradicional o no, siempre puede desarrollar grietas.

Para su mantenimiento es muy aconsejable vigilar la humedad y la temperatura ambientales, a la vez que se debe aplicar un baño de aceite en su interior para cuidar la madera (los aceites más empleados son los de tung y linaza diluidos en algún disolvente como, por ejemplo, trementina rectificada). Esto no los hace del todo recomendables para los principiantes, pero, a pesar de todo, son de la mejor clase de instrumentos que se pueden adquirir. De hecho, son mis didjeridus favoritos en este momento.

Dan información sobre el cuidado del instrumento, aunque todo viene escrito en inglés y alemán.

Otras páginas recomendables (entre otras muchas) son las siguientes:

www.didgeridoo.es (página de Luis Lumbreras, mi profesor de didjeridu, muy recomendable)

www.manikay.com

www.yirrkala.com

www.ididj.com.au

Os muestro también unas cuantas fotos de mis didgeridoos, para que os podáis hacer una idea de cómo son.

Hasta pronto.

Ángel.