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AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 1
GALAS DE BALLETEn Buenos Aires
BALLET FOLKLORICO NACIONALBodas de Plata
INFORME BALLET DEL SURRicardo AlfonsoBernard CourtotRodolfo Lastra
L A R E V I S TA A R G E N T I N A D E D A N Z AA R E V I S TA A R G E N T I N A D E D AALISSN 1850-6275
Año 22 . Nº 245. Agosto 2015Revista mensual de distribución
gratuita en Capital Federal y Gran Buenos Aires
2 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 3
Declarada de Interés Municipal por el Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires. Ordenanza Nº 49.027/95. Auspiciada por la Secreta-ría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Resolución Nº 12/96. Auspiciada y declarada de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura y Comunicación de la Nación. Resolución Nº 291/97 y 514/01. Auspiciada por la Dirección General de Asuntos Cultura-les del Ministerio de Relaciones Exte-riores, Comercio Internacional y Culto desde 1998. Auspiciada por la Subse-cretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires. Disposición Nº 122/99. Auspiciada por el Instituto Nacional del Teatro (2003/04, 2009/11). Auspiciada y declarada de Interés Cultural por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación. Resolución Nº 2681/12. Balletin Dance integra la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (AReCIA). Directora y propietaria: Agustina Llumá. Cuit: 27-21765023-8. Reg. Nac. de la Propiedad Intelectual: Nº 5220027. Fotocromía: Trazos Imagen Digital: 4116-5848. Impresión: Gráfi ca Laf, Monteagudo 741/45, Vª Lynch, San Martín, Buenos Aires, Tel/Fax: 4116-5845. Diseño de logo: Jorge García. Queda prohibida la reproducción total o parcial de las notas sin autorización por escrito de Balletin Dance. Los artículos fi rmados no refl ejan necesariamente la opinión de la editorial. Balletin Dance no se responsabiliza por el contenido de los avisos publicitarios, por su mensaje, ni por la veracidad de sus ofertas que son de entera responsabilidad de los anunciantes.
Sumario 245
Informe Ballet del Sur4 Ricardo Alfonso:
Transición de despedida10 Bernard Courtot: Volver a
las Tradiciones12 Los Hechiceros Ocultos14 Rodolfo Lastra: Cumplir
Los Sueños Propios
Actualidad18 “Bailarines Consagrados,
no Lastimados”22 Ballet Folklórico Nacional24 En el Colón30 Extranjeros-Argentinos
Invaden Buenos Aires49 Autores Premiados61 Movimiento Congelado63 Giselle
Danza Española34 Angel Rojas: Nueva
Dimensión
Flamenco38 Premiados
Comentarios40 El Ánimo Interiorizado42 Afectos de Amor
Balletin Dance44 Nuevo Lanzamiento:
Santiago Ayala y Norma Viola
Entrevistas50 Carla Di Grazia,
Afrontando Metas
Argentinos en el exterior48 México. Ladys González52 Turquía. Nuestras Raíces54 Cuba. Silvia Zerbini55 Alemania. Cecilia
Bengolea57 Brasil. Miguel Ángel
Saravia
Carolina Basualdo y Manuel Martínez
en Tchaikovsky Pas de Deux
Foto: Diego Heredia
Staff
editora general
Agustina Llumá
editores asociados
Diego Llumá
Martín Goyburu
colaboran en este
número
Nahuel Aguirre
Román Ghilotti
Natascha Ikonicoff
Toni Más
Pilar Sagasta
Daniel Sousa
Gabriel Vaudagna Arango
corresponsales en el
exterior
Mercedes Borges Bartutis
(Cuba)
Rosa Carmen Corral
(Holanda)
Beatriz Cotello (Austria)
Fátima Nollén (Inglaterra)
diseño
Jorge García
INTERIOR DEL PAÍS: $ 10
BALLETIN DANCE
REDACCIÓNAdolfo Alsina 943 - 4º piso
ofi cina 410 (C1088AAA)
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Tel/Fax: (# 54 11) 4331-0412
De lunes a viernes de 10 a 17 hs
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Balletin Dance,
La Revista Argentina de
Danza®,es una publicación mensual de distribución gra tui ta en Capital
Federal y Gran Buenos Aires.
ISSN 1850-6275
In Memoriam47 Sergio Renán47 Oscar Rodrigo56 Alejandro Romay56 Mabel Sánchez de
Chapeaurouge59 Jean François Casanovas
Internacionales58 Alemania. Premio para
Coreógrafos60 Nuevas Direcciones62 Reino Unido. Nureyev en
la Pantalla Grande64 Ecuador. Primer
Patrimonio Cultural Vivo66 Alemania. Y un Nuevo
Reconocimiento
en Cartel20/26/29/32/66
Balletin informativo67/68/69/70 Audiciones,
ayudas fi nancieras, concursos, encuentros y festivales, premios, convocatorias, residencias, puntos de venta
Agosto 2015Año 22Nº 245
4 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
TransicióndeDespedidaEn su quinto año al frente del Ballet del Sur,
Ricardo Alfonso comenzó a programar su
despedida. Es que a sus ojos, es el tiempo exacto
en que se cumple un ciclo en la gestión directiva
Informe Ballet del Sur
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 5
e n t r e v i s t a a R i c a r d o A l f o n s oy nada podría ser mejor que poder continuar con
el proyecto realizado. En esta entrevista habla de
esta transición y del estreno que se cubre en el
informe de esta edición de Balletin Dance
Por Agustina Llumá
Ricardo Alfonso en pleno ensayo / Foto . Raúl Lázaro
6 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
Para Ricardo Alfonso, uno de los puntos centrales de su ges-
tión ha sido “la continuidad del trabajo, cierta estabilidad a ni-
vel de trabajo, que ha dado resultado. Me siento feliz”, que en
compañías que han sido inestables casi por tradición marca una
gran diferencia. El Ballet del Sur nació en la ciudad de Bahía
Blanca, al sur de la provincia de Buenos Aires (636 km de la
ciudad de Buenos Aires) hace casi sesenta años y desde entonces
se ha transformado en nutriente fundamental para la sociedad
bahiense. Su repertorio incluye a los grandes clásicos del reper-
torio universal y a piezas de corte contemporáneo. El Lago de los
Cisnes, Giselle y Don Quijote, por mencionar algunos, o Gayane
“que si bien no es un clásico, es una obra de gran magnitud”.
El punto destacado de este año, ha sido la incorporación del
francés Bernard Courtot de Bouteiller “como asistente, que ha
sido fundamental. Hemos formado un equipo de trabajo muy
sólido, él está aportando su experiencia laboral que es extraordi-
naria” (ver entrevista a continuación).
EL ADIÓS
Cuando trabajás a nivel artístico y ponés tu alma, tu cuerpo,
tu corazón, en lo que estás haciendo, no podes decir acá cierro
la puerta y me voy. No. Vos dejas tu vida acá, entonces querés
que tu trabajo pueda tener una continuidad de manera que no
todo haya sido en vano. Uno no puede irse. Y eso lo aprendí de
Violeta [Janeiro]. Tiene que haber un plan en conjunto [Alfonso
diseñó uno de seis meses], que permita trabajar un tiempo con
el próximo director, para elaborar esa transición de una forma
lógica, coherente, apoyándonos en el trabajo realizado. Es como
en la política, en cultura la falta de continuidad es una cosa ma-
lísima, porque no encuentra soluciones de un día para el otro,
son transformaciones generacionales. Si empezamos siempre de
cero, los conocimientos anteriores se pierden y no avanzamos”.
Acuerdo con la escuela“Desde que comenzamos mi gestión una de las cosas que me
parecían prioritarias era generar los vínculos con la Escuela
Provincial de Danza que estaban cortados y me parecía una
cosa absurda. Firmamos un acuerdo de co-ayuda en el cual
nosotros ofrecemos aquellos elementos que podamos de ves-
tuario, utilería y material humano (maestros y bailarines) y a
la vez la escuela nos ofrece sus instalaciones en caso que nece-
sitemos un lugar para ensayar. Tenemos nada más que la sala
del Teatro Municipal [el escenario], por lo que sólo podemos
ensayar una cosa a la vez. El acuerdo también permite que los
últimos cursos de la escuela hagan una especie de pasantía,
en la que pueden adquirir experiencia profesional y además
que sean el refuerzo natural del ballet”. De hecho, en 2015
las niñas más pequeñas de la escuela actuaron en varias fun-
ciones del ballet. “Siempre. Este año participaron en Lago…,
Giselle, Gayane, Don Quijote, con mucha felicidad”.
El sábado 5 de julio, la Escuela de Danza estaba ensayan-
do las próximas producciones que ofrecerán con su ballet
infantil y juvenil, una acción enmarcada en un proyecto de
práctica escénica del que participan todos los alumnos. Esta
cronista pudo ver Coppelia (en versión completa, ingeniosa-
mente adaptada para los estudiantes), a las más pequeñitas
como prolijas cupiditos para Don Quijote y a las alumnas
más avanzadas en una escena de Gayané. Con una disciplina
encantadora y alegría a fl or de piel, todos los niños de la es-
cuela desfi laron ese sábado soleado por el salón de actos, que
cuenta con escenario en altura. El ensayo permitió descubrir
un trabajo serio, arduo, de sólidos cimientos técnicos (con las
bases correctas de la técnica del ballet), poco habitual en los
tiempos que corren, con un desarrollo artístico a la par del
aprendizaje global de los estudiantes, que sin dudarlo, resultó
una sorpresa para quien escribe.
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 7
SOBRE EL PROGRAMA
El programa presentado del 3 al 6 de julio por el Ballet del Sur,
como suele realizarse a mediados de la temporada, incluía varias
composiciones contemporáneas. Tres coreografías de Alfonso
se alternaron con dos pas de deux brillantes en reposición de
Courtot: La Esmeralda de Marius Petipa “un momento de cierto
brillo académico sin ser estrictamente puro” y Tchaicovsky Pas
de Deux “una joya coreográfi ca de George Balanchine, quizás
la que sintetiza su estilo, el neoclasicismo más puro con esa in-
cursión del jazz, del modernismo, que él puso en su forma de
expresar la danza. Es la primera vez que se hace en Bahía Blanca
y me parece fundamental el hecho de que quien lo repone lo
aprendió de Violette Verdi, la primera fuente, tiene un plus des-
de el punto de vista de montaje”.
Esta cronista asistió a las últimas dos funciones. María Filippi y
Cristian Velazco intentaron sortear las difi cultades técnicas en
La Esmeralda, con varias complicaciones causadas por desperfec-
tos de vestuario y peinado, que de todas formas no alcanzaron
a desconcentrarlos. El domingo, Gabriela Noia junto a Velazco,
ambas parejas, si bien aún deben afi anzarse, tanto en dúos como
en sus variaciones mostraron su arte dignamente.
Por su parte, Tchaicovsky Pas de Deux fue magistralmente inter-
pretado por Carolina Basualdo y Manuel Martínez. Pareja en el
escenario y en la vida real, dotaron a la coreografía de una co-
nexión especial. Ella -regresaba al escenario luego de su último
parto- pura frescura, gracia, velocidad y seguridad; él efi ciente
partenaire. El sábado ofrecieron una actuación memorable.
2015A fi nes de julio el Ballet del Sur “acompañó” a Marianela Nu-
ñez con el segundo acto de Giselle y el tercero de Don Quijote,
“seguimos con La Cenicienta de Rodolfo Lastra (ver entre-
vista en esta edición) y por último como cierre del año, un
programa con orquesta y coro. Haremos Entre Azul y Verdi
una obra mía y Sinfonía Clásica de Prokofi ev con coreografía
de Françoise Adret, que voy a remontar en su honor”. Ade-
más, entre octubre y noviembre, programamos diez o quin-
ce funciones didácticas, para escuelas, que es fundamental
para nuestra difusión cultural y para la formación de futuros
bailarines y público. Vamos a hacer Blancanieves y los Siete
Enanitos de Andrei Kozlov.
2016La idea es encarar varios clásicos y quizás incorporar una fi -
gura internacional para hacer un gran espectáculo, un ballet
contemporáneo o neoclásico en la mitad de la programa-
ción como venimos haciendo y deseamos cerrar el año con
El Cascanueces en versión absolutamente integral con toda
la producción propia y completa del Ballet del Sur, con la
participación de la Orquesta Sinfónica. Ojalá lo podamos
concretar. Y continuar con las funciones didácticas.
Stabat Mater
Foto . Diego Ríos
Opus 3
Foto . Raúl Lázaro
8 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
En cuanto a las obras contemporáneas, creadas por Ricardo Al-
fonso hace unos años para el Ballet Contemporáneo de Santa
Fe, dos eran estreno para el Ballet del Sur. En ambas, la com-
pañía participó como cuerpo en sí mismo, alternando algunas
escenas al unísono con apariciones individuales, con algunos
bailarines más compenetrados que otros con Vivaldi. “En estos
años no quise imponer mi impronta como coreógrafo, sino que
preferí traer otras líneas artísticas, pero en esta oportunidad me
animé y me siento muy feliz de haberlo hecho”. Stábat Mater
La CreaciónComo coreógrafo, comenzar a crear sobre el cuerpo de un
bailarín en particular, dispuesto a absorber e interpretar
ideas, es un acto mágico e inigualable. “Es muy importante
tener un bailarín como inspiración”, explicó Alfonso en rela-
ción a Diego Ramos, para quien compuso Estrofas al Viento.
“Cuando empecé a trabajar con él, había una arcilla en la cual
yo podía trabajar. Ha sido una persona sumamente amplia e
inspiradora, pude desarrollar una idea a través de un elemen-
to artístico dúctil, capaz, sensible, que me permitía explorar
diferentes cosas y desarrollarme muchísimo más”.
Como bailarín, Diego Ramos, aseguró que ese momento de
creación “fue una responsabilidad impresionante. Ser parte
de la chispa creativa que nace de la mente del creador, es un
momento especial y único. Es un privilegio que los bailarines
no vivimos a diario. El esfuerzo de intentar entender el con-
tenido de un movimiento sugerido por el coreógrafo es como
aprender un nuevo idioma que hasta ese momento solamente
habla el coreógrafo, pero una vez que uno lo entiende nace
una comunicación. La magia de uno sentirse instrumento de
la expresividad emotiva de otra persona y no solamente la de
uno mismo como intérprete, es una maravilla”.
es “obviamente una música religiosa, basada sobre todo en las
oraciones del momento de la Virgen María debajo de la cruz.
Pero no está pensado desde ese punto de vista. Trato de plasmar
en la coreografía la sensación de caminar entre medio de las nu-
bes, entre espíritus alados, simboliza la espiritualidad y algo más
profundo, esos estados con los que cada tanto tenemos la suerte
de conectarnos”. Opus 3 (que también integró Sólo Vivaldi de
2008), “es como esa gota que cae desde arriba de una montaña,
que se suma a otra gota, y a otra, y va formando un hilo de agua
que se va desplazando y escurriendo entre medio de las rocas. De
pronto se va sumando a otro y se tuerce por un costadito de una
planta, hasta llegar a un remanso, un charco, y como se suman
más y más se desborda y vuelve a caer en una especie de cascada
hasta llegar a un río, y sigue hasta su fuente en la inmensidad del
mar. Es una respuesta directa al impulso que la música sugiere y
a esos matices tremendos que tiene la música barroca, esa rique-
za de sonidos, de melodías, de tiempos”.
La función cerró con Estrofas al Viento, argumental, que calzó
perfectamente en el Ballet del Sur, al mostrar la caracterización
de cada uno de los personajes, en un momento ameno y emoti-
vo, sobre una música maravillosa, que como explicó el coreógra-
fo, conoció a través de la obra de Nacho Duato, “y me fascinó.
Me llegó al alma. Agregué otros temas de María del Mar Bonet
y armé mi propia historia que surgió a partir del trabajo con
Diego Ríos. Relata lo que nos pasa a todos en algún momento
de la vida, cuando estamos en una disyuntiva de si seguir lo que
se supone que debemos o si nos permitimos mirar a otro lado y
animamos hacer algo diferente. Al fi nal de la historia el persona-
je decide, voluntariamente, quedarse, sin remordimiento y sin
culpa, sin dejar nada atrás, pendiente”. __BD
Estrofas al Viento
Foto . Diego Ríos
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 9
Reseña histórica del baile fl amenco
Una clase de baile fl amenco, destinada a alumnos y docentes
Anexo con ejercicios para fotocopiar, para exámenes teóricos
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Apuntes de ClasesLa danza españolaLa danza española
y el baile fl amencoy el baile fl amencod e G a b r i e l Va u d a g n a A r a n g o
Balletin Dance Ediciones presenta su nuevo lanzamiento
10 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
Volver a las Tradiciones
Descendiente de una familia aristocrática parisina, con el
talento necesario como para recorrer el mundo bailando,
Bernard Courtot de Bouteiller desembarcó en Bahía Blanca
a comienzos de este año. Es una de esas personalidades
que vale la pena conocer. Con energía y entusiasmo
para concretar miles de ilusiones, educado, buenmozo,
coherente y apasionado, recibió a Balletin Dance en el
despacho del director del Ballet del Sur, para conversar
durante casi una hora
“Acá puede hacerse todo, como empezar un poco desde el co-
mienzo. Eso es interesante para mí”, dice Courtot a la hora de
explicar su radicación en Bahía Blanca. A lo largo de su carrera
muchos bailarines argentinos se cruzaron en su vida forjando
una “una relación fuerte con este país. Mi mejor amiga es argen-
tina”. Fue Luciana Croatto quien le habló del Ballet del Sur y
de Ricardo Alfonso, “me parece que los dos van a trabajar bien
juntos”, le dijo. Y así fue “la relación con Alfonso es increíble,
es muy real, todo es por la pasión del ballet. Eso no es tan fácil
de encontrar”.
A poco de retirarse de los escenarios, a los 42 años, asegura que no
temía que fuese a extrañar las tablas, su intimidación pasaba por
perder aquella oportunidad sin igual “de vivir con la suerte de ha-
cer lo que te apasiona ¿Qué voy a hacer después? me daba miedo
no volver al teatro… por eso es que me gusta estar aquí, donde
tenemos este teatro para trabajar todos los días”. ¿Es realmente tan
signifi cativa la magia del teatro? “¡¡Ahhh sí!!, para mí, sí”.
¿Le interesa asumir la gestión de la dirección del Ballet del
Sur luego de un período de transición?
“Obvio que sí. Pero no necesito ser director, porque mi tarea
actual me va súper bien. Estoy mucho con los bailarines, los
cuido, hablo con ellos, me gusta eso”. Courtot tiene a su cargo
el dictado de clases, supervisión de ensayos y asistencia del di-
rector. “Me gustó ver cómo en Rusia se conservó eso. Cuando
fui a trabajar al Kirov [Teatro Mariinsky] vi a una mujer anciana
correr de un lado al otro por el teatro, siempre hablando con
la estrella, y pregunté quién era. Me explicaron que las viejas
Informe Ballet del Sur
Por Agustina Llumá
Excelente Balanchine en Tchaikovsky Pas de Deux
Foto . Diego Heredia
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 11
bailarinas tienen la misión de cuidar y seguir a una sola baila-
rina. Su tarea es ver todas las funciones, hablarle después, de la
evolución del rol, entre otras cosas. Es increíble. Es algo que se
perdió totalmente en mi país, Francia, y en muchos otros. Ahora
los bailarines saltan de una obra a la siguiente, cambiando el
vestuario pero haciendo todo parecido. En cambio cuando veo
a una mujer como [Uliana] Lopatkina en El Lago de los Cisnes,
ella es un cisne, se transforma totalmente en un cisne, y eso son
horas y horas de trabajo”.
¿Qué es lo que tiene que poder hacer una bailarina para
interpretar a Balanchine?
La música. Tiene que transformarse en la música. Cuando hice
Balanchine me parecía que cantaba la música con mi cuerpo, o
que hacía poesía. A veces en Tema y Variaciones, donde todos los
pasos están tan bien hechos en la partitura, el bailarín deviene
una parte de la orquesta, totalmente. Es impresionante. Fue un
genio. Y para la mujer especialmente es todo sobre la seducción.
Todo es sexy y a fl or de piel. Es importante la extrema feminei-
dad, que no es tan fácil de hacer. Es divertido ver a las jóvenes
que vienen de las escuelas de ballet que no tienen nada de gracia
(…) y es un poco triste, que obras así, se están bailando en todo
el mundo de una manera que realmente no es lo que Balanchine
quería”.
LA COMPAÑÍA
Entre las posibilidades que ve a futuro Courtot, es que siente
que puede volcar todo lo que aprendió en Rusia, Dinamarca,
Reino Unido, Estados Unidos e incluso Sudamérica (integró el
Ballet del Teatro Municipal de Santiago de Chile). “Me gusta-
ría modernizar el teatro” es decir, que los espectáculos de ballet
generen dinero, para poder decir “mirá, nosotros hacemos esto”
y eso puede hacerse si todos los engranajes de la maquinaria
funcionan juntos y con la misma misión. “Que funcione. Que el
ballet venda tickets, que vengan muchas personas. Con toda esta
gente que trabaja para el show, hay que tener más público. Para
ello se debe hacer una buena publicidad, con programas atracti-
vos, renovados. Vamos a ver, porque se claramente que una cosa
es querer hacer, y otra cosa es que la gente diga vamos contigo”.
En cuanto al repertorio, el francés que ha coreografi ado para va-
rios elencos incluido el English National Ballet y fue el creador
del solo con el que Ludmila Pagliero (su gran amiga) concur-
só en Nueva York poco antes de ingresar a la Opera de París,
confi esa que si bien le gusta el contemporáneo, “estoy un poco
cansado”. Recuerda que en el boom contemporáneo de Francia
de las décadas de los ’80 y ‘90 “pasamos un límite y ahora es una
estupidez. Prefi ero encontrar nuevas formas de utilizar el len-
guaje clásico, para hablar de cosas de nuestra época. Contar his-
torias, con puntas. En una compañía clásica el lenguaje clásico
tiene que volver, podemos hacer contemporáneo pero depende
qué, cuánto y cómo”. Pilas de futuros proyectos coreográfi cos se
encuentran desperdigadas sobre su escritorio.
DIAGNÓSTICO
Entre las complicaciones del Ballet del Sur, entiende (o no) que
las mayores difi cultades son la falta de entusiasmo de algunos
integrantes, tal vez vinculada a la imposibilidad de exigencias
laborales que otorga la estabilidad “¿Cómo un bailarín puede
pensar que es normal que nadie lo puede despedir?, eso está mal.
Nosotros tenemos que estar aquí realmente con el corazón para
que el público vuelva”. Por otro lado, deberían ingresar nuevos
integrantes, pues más de una docena de bailarines ya está en
edad de jubilarse y muchos ni se acercan al teatro (en Bahía,
como en La Plata, funciona la llamada 20/40, veinte años de
aportes y cuarenta cumplidos).
También mencionó cierto desinterés del gobierno (local y re-
gional, es decir de la ciudad y de la provincia) y la limitación de
espacio físico para trabajar. “Sería genial, si la ciudad invirtiera
un poco de plata para reabrir un espacio adentro del teatro para
el ballet. Porque tiene un lugar donde se puede hacer un estudio
muy lindo que ahora está desocupado, o mismo debajo del es-
cenario, por ejemplo, que es gigante, donde se podría hacer una
sala de ensayo y que no costaría tanta plata, la verdad”. Como el
Ballet depende de la provincia, pareciera que la ciudad no tiene
deseos de cobijarlo. “Es difícil, también el hecho de trabajar sin
espejos, cómo los bailarines van a ver esas diferencias… sin es-
pejo es una locura”, aseguró.
LAS PÉRDIDAS
El mundo cambia y el del ballet también. Courtot reitera la im-
portancia de ciertas tradiciones que poco a poco han ido per-
diéndose en el frenesí de estos tiempos. “Es un poco triste que
ahora las compañías no cuidan a sus viejos bailarines”. Por otro
lado, las nuevas generaciones que han nacido con ciertos dere-
chos conquistados por sus predecesores, que “ahora tienen todo,
no lo cuidan como antes. No lo miran como antes”. En Rusia es
totalmente diferente, todavía tienen esta cosa de que un bailarín
es como un diamante, algo especial (que en Estados Unidos no
existe)”.
...como un enviado divino
Es verdad. Y una bailarina como Lopatkina o Aurelie Dupond,
Ludmila, tienen algo especial, una conexión superior.
FALENCIAS PROPIAS
A la hora de hacer un análisis técnico de los bailarines argenti-
nos, Courtot se centra en el trabajo de los pies. “Una cosa que
realmente yo vi únicamente en Francia, tal vez en Canadá tam-
bién, que se realiza desde la escuela. Pero para hacer este trabajo,
tienes que pagar zapatillas de punta”, dice en referencia a que
aquí, por cuestiones económicas, se cuidan las zapatillas para
extender su duración lo máximo posible.
12 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
En cuanto a los port de bras, cuello y cabeza, a Courtot le im-
porta conocer y saber de dónde vienen las posiciones. “Me pa-
rece importante que los bailarines piensen, para poder analizar
su trabajo. Cuando entendemos de dónde viene la postura, la
tradición, de tomar a la mujer para el saludo (la mujer no tiene
que venir hacia atrás, no, el hombre tiene que ir a buscarla),
cuando el artista aprende así, cuando comprende, puede poner
naturalmente esa posición rara, aristocrática, de la realeza, que
viene de Luis XIV. Si el artista no entendió por qué hace eso, lo
hace pero no lo vive”.
Como algunas cuestiones técnicas vienen desde el momento de
la formación, el francés no lo dudó un instante y fue a dictar
cursos a la Escuela Provincial de Danza de Bahía Blanca. Allí
hizo hincapié en la importancia de “terminar el ejercicio en
música, saludo antes de empezar la barra, el saludo al fi n de la
clase, no hablar entre los ejercicios, no recostarse en la barra, los
épaulments, cosas así. No es que quiera ser un dictador, es que es
importante, es parte del trabajo, después los chicos saben cómo
pararse en el escenario. Es una manera de ponerse en sintonía”.
BENEFICIOS
Sus vueltas alrededor del mundo le permitirían utilizar a algunas
amistades, como conexiones laborales, para traer a nuestro país
diferentes repertorios, y también a fi guras internacionales, “no
a hacer una gala, sino a bailar con el Ballet del Sur, ser parte del
Ballet del Sur, me parece más respetuoso” y también podría or-
ganizar giras al exterior, siempre y cuando el grupo lo acompañe.
“Quiero que la gente sepa que eso puede pasar, va a haber una
parte de la compañía que no va a querer ir y otros que si”.
EN LO INMEDIATO
Posiblemente vea este mes a Luciana Croatto en Madrid. Pero
seguro voy a estar con Ludmila Pagliero una semana, parece que
va a bailar Tema y Variaciones en septiembre, y como ella sabe
cómo yo conozco a Balanchine, trabajaremos su estilo. De todas
formas no va a faltar estilo porque Benjamin Millipied lo conoce
muy bien. Antes, con Brigitte Lefevre la Opera de París bailó
Balanchine a la parisienne (risas)”
“El arte, no va con el confort. El confort y el arte no funcionan”. __BD
Bernard Courtot de Bouteiller,
un lujo para Bahía Blanca
Foto . Raúl Lázaro
Para llegar al efímero momento de cada
espectáculo, un enorme equipo de personas
se pone en acción previamente, muchas
veces en forma anónima, para completar el
encantamiento que los artistas brindan al
público en escena
En este mismo viaje, Balletin Dance, reunió
a quienes dan forma a las fantasías que se ven
en cada puesta en escena de los Organismos
Artísticos del Sur de la provincia de Buenos
Aires, en el Teatro Municipal de Bahía Blan-
ca. Yamila Roldán jefa a cargo de la sección
sastrería, Pabla Lagonegro de zapatería, Paula
Racosta de peluquería, Pablo Limbozzi jefe in-
terino de maquinaria y Gerardo Arias jefe de
escenografía, cuentan en esta charla sus fun-
ciones y necesidades a la hora de producir, sin
ocultar la alegría que les provoca ser parte de la
vida teatral. Ellos trabajan de día, y acompañan
desde bambalinas cada uno de los espectáculos.
Problemas de espacio, de presupuesto y de dise-
ño, fueron los ejes de la conversación. Excepto
escenografía, todas las secciones han visto dis-
minuido su lugar de trabajo (incluso en un 50
%) dentro de las instalaciones del Teatro Mu-
nicipal. Esto sumado a la falta de presupues-
tos acordes a las necesidades, exige de su parte
una cuota extra de “creatividad e ingenio”, así
y todo en el coliseo encuentran que “hay algo
mágico, entrás al teatro y es diferente”. Gerar-
do Arias confi esa que “realmente el trabajo de
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AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 13
la Orquesta y del Ballet en Bahía Blanca, es culturalmente lo
que más ha jerarquizado a la ciudad, con una trayectoria de
más de cincuenta años. Por eso es contradictorio, deberíamos
tener un poco más de apoyo, porque realmente el trabajo es
muy grande”.
En Sastrería, un grupo de siete personas, se ocupa de hacer el
vestuario de todas las óperas, conciertos y ballets que se pre-
sentan en la ciudad. No llevan contada la cantidad de prendas
que realizan por temporada, más allá de que varios trajes se
reutilizan en un “vale todo” económico, para que el espectá-
culo pueda mostrarse. Moldes, diseño, corte, tinturas, lavado,
planchado y diferentes pruebas con cada artista, que exige un
trato directo con los artistas. “Cuando me inicié [hace casi dos
décadas], llegaba una carpeta para cada producción con la des-
cripción de cada traje, pero hace un tiempo que tenemos que
trabajar con fotos, videos e información que recabamos noso-
tros”, explica Roldán. En aquella época “no teníamos tantas
falencias económicas como ahora, que nos manejamos mucho
a pulmón”.
Racosta habló con sumo entusiasmo de lo “linda” que es su ta-
rea. Su sección se ocupa de todas las cosas que el bailarín lleva
del cuello para arriba: maquillar y peinar a los bailarines poco
antes de salir a escena. Dos personas fi jas en Peluquería, que
se completan con dos o tres refuerzos al momento de cada fun-
ción, se ocupan de peinar entre 50 personas (cuerpo de baile) y
94 personas (como en la última ópera). No es igual el peinado
de un bailarín que el de cualquier otra persona, ellos además,
casi siempre llevan “coronas o tocados, y cuando giran… tenés
que tener muchísimo cuidado que no se le vuele. Hacemos
toda la producción y el presupuesto también tiene mucho que
ver, usamos piedritas de fantasía y tenemos que hacer que pa-
rezcan reales, que brillen”.
Zapatería por su parte, integrado por dos personas, se ocupa
de incorporar los detalles a los zapatos que se compran fabri-
cados (no hay espacio para hacerlos en el teatro), y se hacen las
reformas para cada bailarín. Lentejuelas, hebillas, botas que se
pintan al tono del vestuario que usa, en un “trabajo en conjun-
to”, señaló Lagonegro.
Escenografía está integrada por cuatro personas que deben
reforzarse de acuerdo a la envergadura de la escenografía y el
plazo de entrega. Como la sección trabaja artesanalmente (se
pintan los telones a mano con dibujo técnico y pintura artísti-
ca) “tenemos un galpón muy grande [fuera del teatro], con las
dimensiones de los telones que pintamos en el piso (15 m de
largo por 8,5 de alto, para estar seguros que abarcan bien toda
la visual y no hay afores)”. También tienen tres depósitos de
escenografía con serias fi ltraciones de humedad en los techos,
por lo que “se están ensuciando y estropeando algunas esceno-
grafías” lamentó Arias. “Estamos incorporando proyecciones
(en estas funciones ya se están viendo), con la idea de mezclar
la escenografía antigua con la nueva. En una ópera que tuvi-
mos hace poco vinieron pantallas de led, pero el resultado no
nos convenció del todo, si bien están de moda, arrojan mucha
luz que impiden que se haga todo el trabajo de iluminación
que hasta el día de hoy manejamos artesanalmente”. Para la
escenografía corpórea, las esculturas, utilizan tallados, y tam-
bién han ido cambiando los materiales “antes se usaba mucho
el telgopor y ahora se está usando el poliuretano y la fi bra de
vidrio, con mucho mejor resultado, dejando de lado la car-
tapesta. Pero tiene otro costo y siempre dependemos de los
presupuestos”.
En maquinaria, cinco personas se ocupan de montar y hacer
los cambios de escena de todas las escenografías y decorados,
tanto en las funciones como en los ensayos. “Nos ingeniamos
para poder hacer esos movimientos, con efectos medio raros,
buscándole la vuelta para hacerlo, todo a pulmón. Siempre te-
nemos que fabricar alguna cosita, una máquina, para hacer lo
que llamamos chistosamente un Efecto FX”. El poco espacio
también es problemático para ellos, que trabajan en forma
manual. Como el Teatro “no es nuestro”, dice Limbozzi y Arias
agrega: “todo tiene que estar muy bien coordinado desde las
áreas más jerárquicas del Organismo y a veces lamentablemen-
te hay errores que hacen que en maquinaria hagan milagros
para que las funciones salgan. A veces la gente que coordina no
conoce lo sufi ciente (y no averigua tampoco), sobre los tiem-
pos que se necesitan. En otra época, nos daban una semana, o
cuatro días de ensayo técnico, sin los bailarines, sin los actores
ni cantantes, que es fundamental para plantear los tiempos.
Hay obras que tienen muchos cambios en escena y requieren
practicarlo, tener tiempo de ensayo para que salga bien”.
DISEÑOS
Arias argumenta que “tenemos un tema con los diseños, por-
que en realidad nuestra labor no compete esa tarea, y viene
mucha gente de afuera que factura por ese trabajo, en todas las
áreas, pero cuando se nos exige a nosotros, no se nos paga. Está
contemplado en la ley artística que el diseño es una actividad
extra laboral, y estamos peleando para que eso se nos empiece
a reconocer. Es muy interesante tener un diseño propio, de
nuestro lugar, pero también debe ser reconocido”. __BD
14 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
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Del 23 al 25 de septiembre, el Ballet del Sur,
dirigido por Ricardo Alfonso, presentará
en el Teatro Municipal de Bahía Blanca la
versión de La Cenicienta de Rodolfo Lastra
Belgrano, representada por primera vez
en 2004 en el Teatro Colón. El coreógrafo
recibió a Balletin Dance en su hogar para
conversar acerca de esta puesta, entre
otras cosas
Sobre sus hombros recae la herencia de un
prócer que, según la historia ofi cial, no tuvo
descendencia. Sin embargo, y al igual que
muchos otros relatos ofi ciales, no es la ver-
sión más fi el a los hechos. La prueba, este
hombre de gran trayectoria en el mundo de
la danza, bailarín, coreógrafo, e incluso direc-
tor de danzas de la Secretaria de Cultura de la
Nación: Rodolfo Lastra Belgrano, tataranieto
de Pedro Rosas y Belgrano, quien fuera hijo
natural de Manuel Belgrano y María Josefa
Ezcurra, criado no obstante por Encarnación
Ezcurra y Juan Manuel de Rosas.
EL MAESTRO
Egresado del Colegio Nacional Buenos Aires, Lastra Belgrano
había comenzado la carrera de Medicina en la Universidad de
Buenos Aires. En 1967 cursaba su primer año y a la vez rea-
lizaba la conscripción en un instituto dedicado a la fi gura de
San Martín. Ese mismo año se presentaban en el país Rudolf
Nureyev y Margot Fonteyn. Lastra Belgrano contó a Balletin
Dance que un compañero de conscripción lo invitó a su casa
a ver bailar a estos grandes artistas por la televisión, y que fue
entonces cuando sintió que eso era lo que quería hacer. “A partir
de ese momento, me zambullí como un apasionado”, afi rmó
con entusiasmo.
“Un día, no me voy a olvidar nunca”, relató durante la entrevis-
ta, “tenía el uniforme de conscripto y el guardapolvo para ir a
la facultad… Pero antes de todo, fui a un estudio de la calle Las
Heras, toqué la puerta (imaginate la fantasía que podía tener
en aquel momento del mundo del ballet, de lo que no tenía
la menor idea) y el profesor que me abrió me dijo que no me
sentiría cómodo allí porque venían nenas chiquitas. Me mandó
a lo de Roberto Jaquero, que ha sido un gran maestro, formador
de muchísimos bailarines, aunque su nombre haya quedado en
el olvido. Él me dijo dónde comprar zapatillas y una malla de
baile (por suerte me ayudó mucho mi hermana), y un primero
de mayo tomé mi primera clase.
A los seis meses de estudiar con él ya estaba bailando con su
grupo en el Teatro San Martin en el marco de Amigos de la
Danza, donde fue mi debut. Después de eso entré al Instituto
del Colón. Me fue muy bien y al cabo de un año, por concur-
so, quedé como refuerzo del Ballet. En el ‘70 resulta que vino
Nureyev, montó El Cascanueces y me eligieron para estar con el
cuerpo de baile. Pero fi jate vos lo que es el destino, cuatro años
más tarde entré al London Festival Ballet como primer solista, y
estaba él de coreógrafo, y se acordaba de mí”. Desde entonces,
Lastra Belgrano se sublimó como bailarín, coreógrafo y director
de numerosos ballets en nuestro país, de punta a punta.
LA CENICIENTA
¿Cómo surgió la idea de volver a montar esta obra?
Ya había montado La Cenicienta con el Ballet del Sur en 2011,
hacía poquito tiempo que estaba de director Ricardo Alfonso.
Y ahora me convocó él nuevamente. Había tenido mucho éxito
y como fueron pocas funciones, hubo gente que se quedó sin
verlo. Es un título muy atractivo, ¿no es cierto? Porque ¿quién
no conoce el cuento de La Cenicienta? Y además es para todas
las edades.
¿Será el mismo elenco que en 2011?
No, hay algunos bailarines que ya no están, porque a partir de
ese año comenzaron a jubilarse muchos. Yo había sido director
del Ballet del Sur dos años y muchos de los que trabajaron en esa
Rodolfo Lastra, descendiente de Belgrano
Foto . gentileza del artista
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 15
oportunidad estaban desde entonces. Por eso esta vez requiere
mucho tiempo de preparación, en realidad es como volverlo a
poner. Quizás haya diez o quince bailarines de antes, pero bailan
unos ochenta… Por eso viajaré el 17 de agosto y ya me quedo
allá hasta el estreno, poco más de un mes. Es un ballet muy
grande, trabaja mucha gente, incluidos los chicos de la Escuela
de Danza Clásica de Bahía Blanca para completar los cuadros.
Las nenas chiquitas hacen de enanitos y de bichitos (libélulas,
mariposas, luciérnagas).
LA PRODUCCIÓN
Es una obra grande, para la puesta anterior el Teatro Colón ha-
bía prestado la producción de 2004 (y 2007), pero ahora no la
prestan. Entonces tenemos que adaptar la producción completa
de La Cenicienta que se hizo en La Plata el año pasado: vestua-
rio, escenografía, utilería… e incluso vamos a tener que usar
elementos de otras obras. Por ejemplo, en la escena cuando el
príncipe sale por el mundo a buscar a la dueña del zapato, que
no existe en la versión de La Plata, y yo lo hago como si fuera
una feria internacional con distintos pabellones. Se encargarán
de todo esto la vestuarista Alicia Gumá y el escenógrafo Víctor
de Pilla, dos personas muy relevantes y talentosas, con las que
siempre trabajo. Van a estar adaptando todo, lo cual es un tra-
bajo enorme.
¿Por qué recreó La Cenicienta en el momento del estreno?
Me habían ofrecido hacer una obra en el Colón, y me interesó el
hecho de que La Cenicienta no existe como clásico de repertorio
universal, no hay una versión original como sucede con El Lago
de los Cisnes, es decir, no hay punto de partida, todas las versio-
nes dependen de la creatividad del coreógrafo.
¿Qué puede decir sobre su versión de La Cenicienta?
He mantenido el argumento, básicamente el que conoce todo
el mundo… Pero no es solamente el cuento de Perrault, sino
que también hay elementos de La Cenicienta de los hermanos
Grimm, que son un poquito más llamativos que los de la versión
francesa. Y lo que se mantiene, que es lo que a mí me interesa, es
la magia y el encanto, el encantamiento, toda esa cosa feérica, de
las hadas, del otoño, del invierno, del verano, de la primavera,
del hada madrina… Eso está muy presente en la coreografía.
¿Trasmite algún mensaje en particular?
El mensaje es el mismo de siempre: que todo es posible, que los
sueños se pueden concretar… Creo que es así, a mi me pasó y es
bueno transmitírselo sobre todo a la gente joven. Por amor o pa-
sión uno puede hacer cosas que ni se imagina. Por algo el cuento
ha durado tantos años y lo conoce todo el mundo. Es una mues-
tra de todos los sentimientos humanos, todos se manifi estan en
el cuento. Hay amor, claro, pero también resentimiento, y la
crueldad… Lo que pasa es que está disfrazada de algo más gro-
tesco, pero hay mucha crueldad en La Cenicienta. __BD
El segundo cuadro, del primer acto, lleno de “bichitos”
Foto . Miguel Micciche
16 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
¿Le gusta particularmente trabajar en el interior del país?
Sí, y además porque la gente trabaja muy bien. Es una lástima
que el Ballet del Sur acá prácticamente no se conoce, es una
compañía excelente. En Tucumán he puesto como nueve obras
en estos últimos años y he hecho obras en el Ballet Provincial de
Salta. Me interesa trabajar en el interior porque es una manera
de rescatar los valores que son muchísimos. En el Ballet del Sur
hay muchísimos bailarines y bailarinas buenísimos. Sobre todo
individualidades fantásticas, como no es muy homogéneo el ni-
vel de la gente, el desafío está en encontrar algo especialmente
para ellos, que también es un incentivo para la creación.
¿En Tucumán y en Salta se orientó más a lo folklórico?
Me gusta mucho hacer cosas que tienen que ver con la identi-
dad del país, pero no soy folklorista. Estampas de mi País es un
recorrido por todas las zonas de la Argentina, montañas, desier-
tos, selvas, llanuras ¡Un ballet hermoso! que hice en Salta y en
Tucumán. Al Ballet Folklórico Nacional les monté hace como
17 años, tres danzas del ballet Estancia, que bailaron el otro día
(un fragmento) al cumplir sus 25 años, un pas de deux que fue
creado para Julio Bocca y Eleonora Cassano, y también lo bailó
Iñaki Urlezaga con Eliana Figueroa.
¿Y tiene planes para el futuro?
Me llamaron para ir nuevamente a Tucumán, para hacer algo
nuevo, en marzo del año próximo. Por ahora no hay otros pro-
yectos porque, cómo decir, estoy en un período en el que no ten-
go el ansia. Estoy viviendo momentos de mucha placidez, muy
tranquilo. Disfruto viajar. En otra época parecía que si no estaba
trabajando y haciendo, se me venía el mundo abajo. Por algo
uno tiene tantos años de vida, si no aprendió a tranquilizarse
(risas). Tengo la enorme satisfacción de haber podido hacer una
carrera como bailarín y como coreógrafo sin jamás haberlo ima-
ginado, y esto es mágico, ¿no?… Por eso, La Cenicienta. __BD
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La Cenicienta de Lastra, en versión
del Teatro Colón
Foto . Arnaldo Colombaroli
AGOSTO 2015 .. BALLETIN DANCE .. 17
18 .. BALLETIN DANCE .. AGOSTO 2015
El 6 de julio se realizó una audiencia pública en la Cámara
de Diputados de la Nación para presentar el proyecto
de ley de jubilación para bailarines de elencos estables
estatales. La presentación fue encabezada por Víctor De
Gennaro, diputado por la Unidad Popular, y contó con la
presencia de integrantes de la Compañía Nacional de Danza
Contemporánea (CNDC) y del Ballet Folklórico Nacional
(BFN), entre otras personalidades de la política y de la danza
Quienes escogen la carrera de la danza son conscientes de que
eligen un camino lleno de consecuencias físicas a un futuro a
mediano plazo. Por esta razón, hace un par de años, el Ballet
Folklórico Nacional decidió elaborar un proyecto de ley de jubi-
lación para bailarines nacionales, que ampare a sus integrantes y
les brinde una contención económica. Esta propuesta pretende
una jubilación anticipada por trabajo riesgoso, luego de veinte
años de aportes sociales para quienes prestan sus servicios al Es-
tado (ver recuadro a continuación).
El proyecto se presentó ofi cialmente el 6 de julio. “Venimos a
reparar una injusticia” fueron las palabras con las que Victor De
Gennaro abrió la audiencia, y describió al trabajo de los baila-
rines como “una caricia al alma, llena de perjuicios que no se
tienen en cuenta. Por eso venimos a fundamentar este proyecto
de ley”. Celeste Italiano, representante de las dos compañías na-
AC T UA L I DA D
“Bailarines Consagradosno Lastimados”
Por Nahuel Aguirre
cionales (BFN y CNDC), señaló que la legislación vigente no
tiene en cuenta la problemática de esta profesión, en la que el
desgaste físico y la vejez prematura aparecen como consecuencia
inevitable. De allí que se promueva, con carácter de ley, un sis-
tema previsional específi co.
La completa fundamentación, que duró varias horas, contó con
la presencia de Julio Fuentes, Secretario General de la Asociación
de Trabajadores del Estado (ATE) y de la diputada Mirtha Tun-
dis, quien adhirió a este proyecto, al igual que otros miembros de
la Cámara que no pudieron estar presentes, como Mario Negri
y Luis Pastori (Unión Cívica Radical) y Juan Carlos Díaz Roig
(Frente para la Victoria). Por su parte, Teresa Parodi, Ministra de
Cultura de la Nación, expresó su apoyo a través de un comuni-
cado. También a la distancia, instituciones provinciales como el
Ballet Contemporáneo de Tucumán, el Ballet de Salta y el Ballet
de Córdoba (provincia que ya cuenta con una ley que ampara a
los bailarines, como en el Ballet Estable del Teatro Argentino de
La Plata) adhirieron a esta propuesta, con la esperanza de que
esta audiencia sea un primer paso para que en un futuro (si la ley
llegase a sancionarse) pueda aplicarse al resto del país.
Médicos y kinesiólogos expusieron los riesgos de la profesión,
cimentando en la ciencia las razones por la que es necesaria una
jubilación anticipada: los bailarines sufren problemas en la co-
lumna vertical, lesiones en tobillos y rodillas, y presentan mús-
Jubilación anticipadaLa vida útil de un bailarín es corta en comparación al resto
de las profesiones. Esto se debe al desgaste físico y a la exi-
gencia constante característica de la profesión. Esta situación
expone a los bailarines a diferentes tipos de lesiones que a lo
largo de los años disminuyen su rendimiento, o en un caso
extremo, pueden dejarlos inútiles para desarrollar su trabajo.
Actualmente los bailarines del estado están situados bajo el
mismo régimen jubilatorio que el resto de los trabajadores,
esto signifi ca que deben jubilarse entre los 60 y 65 años.
Teniendo en cuenta este problema, se elaboró este proyecto
de ley, que pretende que los bailarines accedan a un derecho
jubilatorio optativo luego de cumplir cuarenta años de edad y
acreditar veinte años de servicio prestado al estado.
Este proyecto también pide la creación de una junta evalua-
dora, encargada de analizar los casos de aquellos que luego
de haber cumplido con la antigüedad y la edad prevista, de-
seen optar por continuar bailando, que dictaminará en forma
anual.
Detallada presentación para fundamentar el proyecto de ley jubilatorio
específi co para bailarines
Foto . gentileza BFN
