CAPÍTULO 4

TEORíAS ESTRUCTURALISTAS

La aparición de ideas nuevas suele provocar reaccionesantiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente cier-to en el caso de la acogida otorgada a las teorías que hanrecibido el nombre de «estructuralistas». La visión que elestructuralismo tenía de la literatura desafiaba una de lascreencias más queridas del lector corriente. Durante muchotiempo pensamos que la obra literaria era el producto de lavida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial,que el texto era el lugar en el que entrábamos en comuniónespiritual o humanística con sus ideas y sentimientos. Tam-bién estaba extendida la opinión según la cual un buen li-bro decía la verdad acerca de la vida humana: que las no-velas y las obras de teatro intentaban mostrarnos las cosastal como eran. Los estructuralistas han intentado demostrarque el autor ha «muerto» y que el discurso literario notiene una función de verdad. En la reseña de un libro deJonathan Culler, John Bayley hablaba en nombre de los an-tiestructuralistas al decir que «el pecado de los semióticoses su pretensión de destruir nuestro sentido de la verdad enla ficción... En una buena narración, la verdad precede a laficción y permanece separada de ella». En un ensayode 1968, Roland Barthes exponía con vigor el punto de vis-ta estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienenel poder de mezclar textos ya existentes, de volverlos a jun-tar y a desplegar, y que los escritores no pueden usar sustextos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese in-menso diccionario del lenguaje y la cultura que «ya está es-

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crito» (para utilizar una expresión favorita de Barthes). Nosería equivocado utilizar el término «antihu rnanista» paradescribir el espíritu del estructuralismo. De hecho, los mis-mos estructural istas han utilizado eSle adjetivo para ponerde relieve su oposición a todas las [ormas de crítica litera-ria en las que el sujeto humano sea la fuente y el origen designificado literario.

EL TRASFONDO LINGüíSTICO

La obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, re-copilada y publicada tras su muerte en un único volumen,Curso de Lingüística General (1915), ha tenido una profun-da influencia en la formación de la teoría literaria contem-poránea. Los dos conceptos básicos de Saussure respondena las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lin-güística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las co-sas?» Saussure hace una distinción fundamental entre len-gua y habla, entre el lenguaje como sistema, con elementosreales preexistentes, y los enunciados individuales. La len-gua es el aspecto social del lenguaje: el sistema común alque (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes.El habla es la realización individual del sistema en los ca-sos reales de lenguaje. Esta distinción es esencial en todaslas teorías estructuralistas posteriores. El verdadero objetode la lingüística es el sistema que subyace a toda prácticahumana con significado, no los enunciados individuales.Así, si examinamos poemas concretos, mitos o prácticaseconómicas, lo que haremos será intentar descubrir el sis-tema de reglas -la gramática- utilizado. Después de todo,los seres humanos utilizan las palabras de modo muy dife-rente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dominiode las reglas del sistema que les permite producir un nú-mero infinito de [Tases correctamente construidas.

Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acu-mulación creciente de palabras con la función básica de re-ferirse a las cosas del mundo. Según él, las palabras no sonsímbolos que se corresponden a referentes, sino «signos"formados por dos lados (corno las dos caras de una hoja de

TEORIAS ESTRUCTURAUSTAS 89

papel): una marca, escrita 11 oral, llamada «significante» yun concepto (aquello en que se piensa cuando se producela marca) llamado «significado». El modelo que podría re-presentarse del modo siguiente:

SÍMBOLO ~ COSA

y su propio modelo:

~. 'J:'STGNO ~ ;,lgmllcante

significado

Las «cosas» no tienen lugar en este modelo, los ele-mentos del lenguaje no adquieren sentido como resultadode alguna conexión entre las palabras y las cosas, sino entanto partes de un sistema de relaciones. Pensemos en elsistema de signos de los semáforos:

rojo - ámbar - verde

significan te (vrojo»)---_._---significado (xparar»)

El signo únicamente tiene significado en el interior delsistema «rojo = parar/verde = continuar/ámbar = cambio alrojo o al verde». La relación entre significante y significadoes arbitraria: no existe ningún lazo natural entre rojo y pa-rar, independientemente de lo natural que pueda parecer-nos. A partir de su unión al Mercado Común, los inglesestuvieron que adoptar para el código de los cables eléctricosnuevos colores que debieron parecerles antinaturales (ma-rrón, en lugar de rojo, para activo; azul, en lugar de negro,para neutro). En el sistema de las luces de tráfico, cada co-lor toma un sentido, no afirmando un significado positivoe unívoco, sino marcando una diferencia, una distinción enel interior de un sistema de oposiciones y contrastes: la luz«roja» equivale a la «no verde» y la «verde» a la «no roja».

El lenguaje es uno más entre los sistemas de signos (al-gunos creen que es el fundamental). La ciencia que los es-tudia se llama «semiótica» o «semiología». Aunque normal-

90 LA TEORÍA nrERi\RlA CONTE'VlPORA"iEA

mente se considera que el estructuralismo Y la semióticapertenecen al mismo universo teórico, debe aclararse que elprimero se interesa a menudo por sistemas que no utilizan«signos» propiamente dichos (las relaciones de parentesco,por ejemplo, indicando de esta manera sus orígenes en laantropología, igualmente importantes -véanse las referen-cias a Lévi-Strauss más adelante-), pero que se pueden tratarde la misma forma corno sistemas de signos. El filósofonorteamericano C. S. Pierce ha realizado una útil distinciónentre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo separece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de trá-fico para señalar desprendimientos), el «indicador» (cuan-do el signo está asociado, posiblemente de modo causal,con su referente: el humo como indicio de fuego o las nu-bes como indicio de lluvia) y el «simbólico» (cuando tieneuna relación arbitraría con su referente: el lenguaje).

El semiótico moderno más destacado es Yury Lotmande la antigua URSS. Desarrolló los tipos de estructuralismosaussuriano y checo en obras tales como The Analysis of thePoetic Text (1976). Una de las principales diferencias entreLotrnan y los estructuralistas franceses es su retención dela evaluación en sus análisis. Piensa que las obras literariastienen más valor porque tienen una «mayor carga informa-tiva» que los no literarios. Su planteamiento comporta el ri-gor de la lingüística estructuralista Y las técnicas de la lec-tura minuciosa de la Nueva Crítica. María Corti, CaesareSegre, Umberto Eco (para un breve debate sobre su figuracomo novelista posmoderno. véase más adelante) en Italiay Michael Riffaterre (véase cap. 3) en Francia son los prin-cipales exponentes europeos de la semiótica literaria.

Los primeros desarrollos importantes en el campo delestructuralismo se relacionaron con el estudio de los fone-mas, la unidad más pequeña del sistema de la lengua. Elfonema es un sonido dotado de sentido que puede serreconocido o percibido por el hablante. Nosotros no reco-nocemos los sonidos corno si fueran trozos de ruido consentido, sino que los clasificamos como diferentes en cier-tos aspectos a otros sonidos. Barthes insistió sobre esteprincipio en el título de su libro más famoso Sil, que reú-ne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi-

TEORÍAS .ESTRUCTURAUSTAS 91

ne (zsak azin/), que sc diferencian fonérnicamente al ser laprimera sorda IsI y la segunda sonora Iz/. Por otro lado,existen diferencias de sonido en el nivel fonético (no foné-mico) que no se reconocen en inglés: el sonido Ipl de pin esevidentemente diferente del sonido Ipl de spin; sin embar-go, los hablantes ingleses no percibirán la diferencia porqueésta no «distribuye» sentido en las palabras de la lengua. Siarticulamos sbin, un inglés oirá probablemente spin. Loesencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso del len-guaje existe un sistema, un modelo de pares opuestos: deoposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, incluye: na-sal-no nasal, vocálico-no vocálico, sonora-sorda, tensa-floja.En cierto modo, los hablantes parecen haber interiorizadoun conjunto de reglas que se manifiesta en evidente com-petencia a la hora de utilizar el lenguaje.

Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en laobra de la antropóloga Mary Douglas (el ejemplo es de Jo-nathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abominacio-nes del Levítico, según las cuales, siguiendo un principioaparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras yotras impuras, y resuelve el problema construyendo el equi-valente de un análisis fonémico en el que intervienen dosreglas:

1. «Los animales rumiantes y de pezuña hendidason el modelo apropiado de comida para los pas-torés», los animales que sólo cumplen una de lascondiciones (cerdo, liebre, etc.) se consideran im-puros.

2. Una segunda regla se aplica si la primera no espertinente: toda criatura debe estar en el elemen-to al que se ha adaptado biológicamente: así, elpescado sin aletas es impuro.

En un nivel más complejo, la antropología de Lévi-Strauss lleva a cabo un análisis «fonémico» de mitos, ritosy estructuras de parentesco. En lugar de preguntarse porlos orígenes y las causas de las prohibiciones, los mitos o losritos, el investigador estructuralista busca el sistema de di-ferencias que se oculta bajo una práctica humana concreta.

92 LA TEORíA LITERAlZIA CO',TEMPORÁ~EA

Corno muestran estos ejemplos tomados de la antropo-logía, los estructuralistas intentan descubrir la «gramática»,la «sintaxis» o los esquemas "fonémicos» de sistemas designificado humanos concretos, ya sean relaciones de pa-rentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrativas, mitos otótems. Los ejemplos más claros de tales análisis se en-cuentran en los primeros escritos de Roland Barthes, espe-cialmente, en !V1ythologies (1957) Y en Systéme de la mode(1967). La teoría en la que se basan dichos análisis está ex-puesta en Elementos de semiología (1967).

El principio según el cual los actos humanos presupo-nen un sistema recibido de relaciones diferenciales es apli-cado por Barthes a todas las prácticas sociales, que inter-preta como sistemas de signos que operan como el modelodel lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone un sis-tema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la lenguapuede cambiar, y que los cambios se inician en el «habla»;no obstante, en cualquier momento dado existe un sistemaen funcionamiento, un conjunto de reglas de las cuales sederivan todas las «hablas». Cuando Barthes examina, porejemplo, la cuestión del vestido, no concibe la eleccióncomo una cuestión de expresión personal o de estilo indivi-dual, sino como un «sistema del vestir» que funciona comoun lenguaje que divide en «sistema" y "habla» ((sin-tagma»).

Sistema"Conjunto de elementos, par-tes o detalles que no puedenllevarse al mismo tiempo en lamisma parte del cuerpo y cuyavariación corresponde a uncambio en el significado delvestir: toca-sombrero-capucha,etcétera.»

Sintagma"Yuxtaposición en el mis-mo tipo de vestido de di-ferentes elementos: fal-da-blusa-chaqueta.»

Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto(sintagma) particular de elementos, cada uno de los cualespodría ser reemplazado por otros. en conjunto (chaquetade sport/pantalones de franela grises/camisa blanca) es elequivalente de una frase específica pronunciada por un in-

TEORíAS ESTRUCTURA LISTAS 93

dividuo para un propósito concreto: los elementos encajanentre sí para constituir un tipo de enunciado y para evocarun significado o estilo. En realidad, nadie puede actuar elsistema mismo, pero la selección que cada uno hace de ele-mentos de los conjuntos de prendas que lo conforman, ex-presa su competencia en la utilización del sistema. Barthestambién ofrece un ejemplo culinario:

Sistema

«Conjunto de alimentos conafinidades o diferencias en elinterior del cual se elige unplato con vistas a cierto signifi-cado: tipos de entradas, asadoso dulces.»

Sintagma

"Secuencia real de loselegidos durante una co-mida: menú.»

(El menú de un restaurante a la carta posee ambos ni-veles: entrada y ejemplos.)

:\lARRA.TOLOGÍA ESTRUCTURALISTA

Aplicar el modelo lingüístico a la literatura puede pare-cer algo semejante a vendimiar y llevarse uvas de postre.Después de todo, si la literatura ya es lingüística ¿qué sen-tido tiene entonces examinarla a la luz de un modelolingüístico? Por un lado sería un error identificar «literatu-ra» y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el len-guaje como medio, pero eso no significa que la estructurade la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: lasunidades de la estructura literaria no coinciden con las dellenguaje. Así, cuando el narratologista búlgaro TzvetanTodorov abogaba por una nueva poética que establecierauna «gramática» general de la literatura, hablaba de las re-glas implícitas que rigen la práctica literaria. y, por otrolado, los estructuralistas están de acuerdo en que la litera-tura tiene una relación especial con el lenguaje: llama laatención sobre su naturaleza misma y sobre sus propieda-des específicas. En este sentido, la poética estructuralista seencuentra muy cerca del formalismo.

94 LA TEORÍA Ul'ERAIUA CONTEMPORÁ1'-<EA

La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partirde ciertas analogías lingüisticas. La sintaxis (las reglas deconstrucción de frases) constituye el modelo básico de lasreglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sinta-xis narrativa». La división sintáctica más elernental es laque se hace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto)mató al dragón con la espada (predicado).» Esta frase po-dría ser el núcleo de un episodio o de todo un cuento: aun-que pongamos un nombre (Lancelot o Gawain) en lugar de«caballero» y cambiemos «espada» por «hacha», la estruc-tura esencial será la misma. Desarrollando esta analogía en-tre narración y estructura de la frase, Vladimir Propp ela-boró su teoría de los cuentos folclóricos rusos.

El planteamiento de Propp puede entenderse si compa-ramos el «sujeto» de una frase con los personajes típicos(héroe, villano, etc.) y el «predicado}) con los acontecimien-tos típicos de tales narraciones. Aunque exista una enormeprofusión de detalles, todos los cuentos están construidossobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». Unafunción es la unidad básica del lenguaje narrativo y hace re-ferencia a las acciones significantes que forman la narra-ción. Siguen una secuencia lógica y, aunque ningún cuentolas incluye todas, en todos los cuentos las funciones con-servan su orden. El último grupo de funciones es el si-

guiente:

25. El héroe debe enfrentarse a una empresa difícil.26. La empresa se lleva a cabo.27. El héroe es reconocido.28. El falso héroe o el villano quedan en evidencia.29. El falso héroe recibe una nueva apariencia.30. El villano es castigado.31. El héroe se casa y sube al trono.

No es dificil darse cuenta de que estas funciones no sólose presentan en los cuentos folclóricos rusos Y en los cuen-tos folclóricos no rusos, sino también en comedias, mitos,epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. Detodos modos, las funciones de Propp poseen cierta simpli-cidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la

TEORíAS ESTRUCTURALISTAS 95

hora de aplicadas a textos más complejos. En el mito deEdipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al problema de re-solver el enigma de la esfinge, el problema se resuelve, elhéroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin embargo,Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el vi] lano, quedaen evidencia (mató a su padre en el camino a Tebas y secasó con su madre, la reina) y se castiga a sí mismo. Proppañadió siete «ámbitos de acción» o roles a las treinta y unafunciones: villano, donante (proveedor), colaborador, prin-cesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, héroe (busca-dor o víctima) y falso héroe. El mito de Edipo requiere lasustitución de «princesa y su padre» por «madre/reina ymarido». Un personaje puede representar varios roles o va-rios personajes pueden representar el mismo. Edipo es a lavez héroe, proveedor (libera Tebas de la plaga al solucionarel enigma), falso héroe, e, inclusive, villano.

Claude Lévi -Strauss, el antropólogo estructuralista, haanalizado el mito de Edipo de un modo verdaderamente es-tructuralista en su utilización del modelo lingüístico. Llama«miternas» a las unidades del mito (compárese con morfe-mas de la lingüística), que se organizan en oposiciones bi-narias (véase p. 91), como las unidades lingüísticas básicas.La oposición general que subyace en el mito de Edipo seproduce entre dos concepciones sobre el origen de los sereshumanos: (a) que nacen de la tierra y (b) que nacen del coi-to. Los diferentes mi temas se agrupan a un lado o a otro dela antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de pa-rentesco (Edipo se casa con su madre, Antígona entierra asu hermano de modo ilegal) y (b) la subvaloración de estoslazos (Edipo mata a su padre, Eteocles mata a su herma-no). Lévi-Strauss no se interesa por la secuencia narrativa,sino por el esquema estructural que da sentido al mito: bus-ca su estructura «fonérnica». Cree que el modelo lingüísti-co que utiliza sirve para desenmascarar la estructura bási-ca de la mente humana, la estructura que rige el modo enque los seres humanos modelan sus instituciones, creacio-nes y Formas de saber.

A. J. Greirnas, en su Sémantique Structurale (1966), ofre-ce una elegante versión actualizada de la teoría de Propp.Mientras Propp se limitó a un género, Greirnas intenta al-

96 LA TEORÍ.i\ LITERARIA CONTE1V1PORANEA

can zar la «grarnática» universal de la narrativa mediante laaplicación del análisis sernántico de la estructura de la fra-se. En lugar de los siete «ámbitos de acción», propone trespares de oposiciones hinarias que incluyen los seis roles(actantes) que necesita:

Sujeto/ObjetoRemitente/DestinatarioColaborador/Oponente

Estos pares describen los tres esquemas básicos a losque quizás recurra toda narración:

l. Deseo, búsqueda o propósito (sujet%bjeto).2. Comunicación (remitente/destinatario).3. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/opo-

nente).

Si los aplicamos al Edipo rey de Sófocles, obtenemos unanálisis más penetrante que el que resulta de la utilizaciónde las categorías de Propp:

1. Edipo busca al asesino de Layo. Irónicamente sebusca a sí mismo (es a la vez sujeto y objeto).

2. El oráculo de Apolo predice los pecados de Edipo.Tiresias, Yocasta, el mensajero Y el pastor, de modoconsciente o inconsciente, confirman su veracidad.La obra trata de la errónea interpretación del men-saje por parte de Edipo.

3. Tiresias y Yocasta tratan de evitar que Edipo descu-bra el asesino. De modo involuntario, el mensajero yel pastor lo ayudan en la búsqueda. El propio Edipoobstaculiza la correcta interpretación del mensaje.

Como se puede observar, la reelaboración que hace Grei-mas de Propp se sitúa en la misma dirección del esquema«fonémico» de Lévi-Strauss Aunque en este sentido, el pri-mero es más auténticamente «estructuralista)) que el for-malista ruso ya que piensa en términos de relaciones entreentidades más que en el carácter de las entidades misrnas.Al repasar las diferentes secuenci.as narrativas, reduce las

TEOl~íAS ESTRucrURAUSTAS 97

treinta Y una funciones de Propp a veinte ylas reúne en tresestructuras (sintagmas): «contractual», «ejecutiva» y «dis-vuntiva». La primera (y más interesante) se refiere al esta-blecimiento o ruptura de contratos y reglas. Las narracionespueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes:

contrato (o prohibición) ->- transgresión -~ castigo

establecimiento delfalta de contrato( desorden) -> ( d ), contrato or en

La narracion de Edipo posee la primera estructura:transgrede la prohibición contra el parricidio y el incesto, yse castiga por ello.

La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de lade Propp, Greimas y otros. En ella, todas las reglas sintác-ticas del lenguaje se vuelven a plantear en versión narrati-va: reglas de mediación, predicación, funciones verbales yadjetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mí-nima es la «proposición», que puede ser un «agente» (unapersona, por ejemplo) o un "predicado» (una acción). La es-tructura proposicional de una narración puede describirsedel modo más abstracto y universal. Utilizando el métodode Todorov obtendríamos las siguientes proposiciones:

X es reyy es la madre de XZ es el padre de X

X se casa con YX mata a Z

Éstas son algunas de las proposiciones que constituyenel mito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Laya. Las tresprimeras denominan agentes, la primera y las dos últimascontienen predicados (ser rey, casarse, matar). Los predica-dos pueden funcionar como adjetivos y hacer referencia aestados estáticos (ser rey), ° pueden operar de modo diná-mico como verbos para indicar transgresiones de la ley yson, por lo tanto, los tipos más dinámicos de proposición.Después de establecer la unidad más pequeña (proposi-ción), Todorov describe dos niveles más elevados de orga-nización: la secuencia y el zexzo. Un grupo de proposicionesforma una secuencia. La secuencia básica se compone de

98 LA TEORÍA LlTERARIA CONTEiVIPor(ANLA.

cinco propOSlClones que describen un estado que se ve al-terado y es restablecido, aunque de modo diferente. Estascinco proposiciones pueden designarse así:

Equilibrio! (paz, por ejemplo)Fuerza I (invasión enemiga)Desequilibrio (guerra)Fuerza- (derrota del enemigo)Equilibrio? (paz sobre nuevos términos)

Finalmente, la sucesión de secuencias forma el texto.Las secuencias pueden organizarse de muchos modos: porimbricación (una historia dentro de una historia, una dis-gresión, etc.), por enlazamiento (una cadena de secuen-cias), por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o poruna combinación de estas posibilidades. Todorov ofrece ví-vidos ejemplos en el análisis del Decamerón de Boccaccio(Gramática del Decameron, 1969; véase también su poste-rior [1978] análisis de El corazón de las tinieblas de Conrad,en A Practical Reader, cap. 6). Su intento de establecer unasintaxis universal de la narrativa tiene todo el aspecto deuna teoría científica. Como veremos, contra esta posturapretendidamente objetiva reaccionarán los postestructura-listas.

Gérard Genette desarrolló su compleja y poderosa teo-ría del discurso en el marco de un estudio de En busca deltiempo perdido de Proust. Depuró la distinción de los for-malistas rusos entre «trama» y «narración» (véase cap. 2),dividiendo el texto en tres niveles: historia (histoire}, dis-curso (récit) y narración. Por ejemplo, en Eneida, II, Eneases el narrador que se dirige a un público (narración): pre-senta un discurso y este discurso representa acontecimien-tos en los que él aparece como personaje (historia). Estasdimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos.que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiem-po, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo. su distinciónentre «modo» y «vo:» clarifica los problelTlas que puedensurgir del familiar concepto de «punto de vista». A menudono distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva(modo) de un personaje. En Grandes esperanzas, Pip pre-

TEORfAS ESTRUCTURAUSTAS 99

senta la perspectiva de su yo más joven a través de la voznarrativa de su yo mayor.

El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1966)ofrece un resumen general de los problemas de la narraciónque no ha sido superado. Examina el problema de la teoríade la narración recurriendo a tres oposiciones binarias, Laprimera, «diégesís y mímesis» (narración y representación),se presenta en la Poética de Aristóteles y presupone la dis-tinción entre la simple narración (lo que el autor dice consu propia voz) y la imitación literal (cuando el autor hablapor boca de un personaje). Genette demuestra que la distin-ción no puede mantenerse, ya que, si se pudiera conseguiruna imitación literal, la pura representación de lo que al-zuien ha dicho realmente, ésta sería como una pintura con;bjetos reales contenidos en el lienzo. Concluye: «La repre-sentación literaria, la mimesis de los antiguos no es, por lotanto, narración más conversaciones: es narración y sólo na-nación.» La segunda oposición, «narración y descripción»,presupone la distinción entre un aspecto activo de la narra-ción y otro contemplativo. El primero se relaciona con lasacciones y los acontecimientos, el segundo, con objetos ypersonajes. La «narración» aparece en un principio comoesencial ya que los acontecimientos y las acciones son el co-razón del contenido temporal y dramático de la narración,mientras la «descripción» aparece como secundaria y orna-mental. «El hombre fue hacia la mesa y cogió un cuchillo»es un ejemplo dinámico y profundamente narrativo. Sin em-bargo, una vez establecida esta distinción, Genette la disuel-ve, señalando que los verbos y los nombres de la frase tam-bién son descriptivos. En efecto, si sustituimos «hombre»por «niño», «mesa» por «escritorio» o «cogió" por «empu-ñó» la descripción queda alterada. Por último, la oposición«narración y discurso» distingue entre un simple relato enel que «nadie habla» y un relato en el que somos conscien-tes de la persona que está hablando. Y,de nuevo, Genette eli-mina la oposición demostrando que no puede existir una na-rración pura desprovista de coloración «subjetiva». Por muytransparente y poco mediatizada que se presente una narra-ción, rara vez se hallan ausentes los rastros de una mentejuzgantc, Casi todas las narraciones son impuras en este

100 LA TEORíA LlTERARTi\ COí\TEMPORANEA

sentido; el elemento del «discurso» penetra por vía de la vozdel narrador (Ficlding, Cervantcs), de un personaje-narrador(Sterne) o de un discurso epistolar (Richardson). GeneHecree que la narrativa alcanzó su grado más alto de purezacon Hemingway y Harnmett, y que con el nouveau rornanempezó a ser devorada por el discurso del propio narrador.Más adelante, en el capítulo sobre el postestructuralismo,veremos cómo la concepción teórica de Genette, con su es-tablecimiento y disolución de oposiciones, abre la puerta ala filosofía «deconstructivista» de Jacques Derrida.

Quizás el lector que haya llegado hasta aquí objete quela poética estructuralista parece tener poco que ofrecer a lapráctica crítica. No deja de ser significativo que se citen tana menudo cuentos de hadas, mitos e historias de detectivescomo ejemplos. Lo cierto es que estos análisis pretendendefinir los principios generales de la estructura literaria, noproporcionar interpretaciones de textos concretos. Y es ob-vio que un cuento de hadas ofrece ejemplos más claros dela gramática narrativa básica que el Rey Leal' o el Ulises. Ellúcido escrito de Tzvetan Todorov «The Typology of Detec-tive Fiction» (1966) distingue las estructuras narrativas delas historias de detectives en tres tipos que se desarrollancronológicamente: el «whodunit. (<<quién-Io-hizo»),el «thril-ler» y la «novela de suspense». Considera una virtud el he-cho de que las estructuras narrativas de la literatura popu-lar pueden ser estudiadas de forma mucho más sistemáticaque las de la «gran» literatura porque se ajustan fácilmen-te a las reglas de los géneros populares.

METÁFORA y METONIMIA

En ocasiones, una teoría e.structuralista proporciona alcrítico un terreno fértil para llevar a cabo aplicaciones in-terpretativ.as. Es el caso del estudio de la afasia llevado acabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en poética.Parte de la distinción fundamental entre las dimensionesvertical y horizontal del lenguaje, una distinción relaciona-da con la de langue y parole. Si tornamos el sistema de lasprendas de vestir de Barthcs, observaremos en la dimensión

TEORíAS ESTRUCTURA LISTAS l01

vertical el inventario de los elementos que pueden susti-tuirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en la dimen-sión horizontal, la lista de las piezas que forman una se-cuencia real (falda-blusa-chaqueta). De modo similar, unafrase puede .ser analizada vertical u horizontalmente:

1. Cada elemento se elige de un conjunto de posibleselementos por los que podría ser sustituido.

2. Los elementos se combinan en una secuencia queconstituye un acto de habla.

Esta distinción se aplica a todos los niveles: fonema,morfema, palabra o frase. Jakobson descubrió que los niñosafásicos parecían perder la capacidad de operar en una uotra de dichas dimensiones. Un tipo de afasia mostraba un«desorden de contigüidad», una incapacidad para combinarlos elementos de modo secuencial: otro, un «desorden de si-militud», una incapacidad para sustituir un elemento porotro. En un test de asociación de palabras, al decir la pala-bra «choza», el primer tipo producía una serie de sinóni-mos, antónimos y otros sustitutos: «cabaña», «casucha»,«palacio», «guarida», «madriguera», etc. Y el segundo ofre-cía elementos que combinan con «choza» formando se-cuencias potenciales: «calcinada», «es una casa pequeña ypobre». etc. Jakobson va más adelante y señala que estosdos desórdenes corresponden a dos figuras retóricas: la me-táfora y la metonimia. Tal como muestra el ejemplo ante-rior, el «desorden de contigüidad» es resultado de la susti-tución en la dimensión vertical, como en la metáfora«<guarida» por «choza»), mientras el «desorden de simili-tud» proviene de la producción de partes de secuencias enlugar de todos, como en la metonimia (vcalcinada» por«choza»). Jakobson sugiere que el comportamiento normaldel habla tiende también hacia uno u otro extremo, y queel estilo literario se expresa como una tendencia hacia lometafórico o hacia lo metonímico. En The Modes of ModernWriting, David Lodge (1977) aplicó esta teoría a la literatu-ra moderna, añadiendo más etapas a un proceso cíclico: elmodernismo y el sirnbolismo son esencialmente rnetafóri-cos, mientras el antimodernisrno es realista y metonímico.

102 LA TEORfA LITERARlA CONTE!VIPORANEA

Así, en un sentido amplio, la metonimia atañe al des-plazamiento de un elemento de la secuencia hacia otro o deun elemento de un contexto a otro: nos referimos a unacopa de algo (queriendo decir su contenido), al tui] (por elhipódromo) o a una flota de cien velas (por barcos). La me-tonimia necesita de modo básico un contexto para su ope-ración; de ahí que Jakobson relacione con ella el realismo.El realismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspec-tos, partes y detalles contextuales con el fin de evocar eltodo. En un pasaje del principio de Grandes esperanzas deDickens,' Pip empieza por presentarse como una identidaden un paisaje. Al referir su condición de huérfano, noscuenta que sólo puede describir a sus padres a partir deunos únicos restos visuales: sus tumbas. «Como nunca vi ami padre o a mi madre ... mis primeras impresiones en re-lación con su aspecto se derivaron de modo irracional (lacursiva es mía) de sus lápidas. La forma de las letras de lade mi padre me dio la extraña idea de que se trataba de unhombre honrado y corpulento ...» Este acto inicial de iden-tificación es metonímico, ya que Pip une dos partes de uncontexto: el padre y su lápida. De todos modos, no se tratade una metonimia «realista», sino de una derivación «no rea-lista», una «extraña idea», aunque convenientemente infan-til ey, en este sentido, psicológicamente realista). Al proce-der a la descripción del escenario inmediato en el anoche-cer de la aparición del convicto, el momento de la verdaden la vida de Pip, da la siguiente descripción:

La nuestra era una región pantanosa, río abajo, a menos deveinte millas del mar en las que el río se deslizaba sin fuerzas.Creo que mi primera impresión vívida y honda de la identidadde las cosas (la cursiva es mía) me llegó en un memorable atar-decer frío y húmedo. En aquel momento descubrí que, más alláde toda duda, aquel terreno desolado plagado de ortigas era uncementerio; y que Philip Pirrip, antiguo feligrés de esta parro-quia, y también su esposa Georgina estaban muertos y enterra-dos; y que.. la oscura y llana soledad al otro lado del cemen-terio, cruzada por diques, terraplenes y puentes, con reses dise-minadas que pastaban, formaba el pantano, y que la baja línea

" Para mayor información sobre la metáfora y la metonimia cjern-plificadas en esta novela, véase PTRL, pp. 67-68 Y 70-72

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plomiza que se veía más allá era el río; y que la salvaje y lejanaguarida desde la cual el viento se lanzaba sobre nosotros era elmar; y que el pequeño manojo de nervios asustado de todo y apunto de llorar era Pip.

El modo de percibir la «identidad de las cosas» de Pipsigue siendo metonímico y no metafórico: cementerios,tumbas, pantanos, río, mar y Pip son evocados, para decir-lo de algún modo, a partir de sus características contexua-les. El todo (la persona o el escenario) se nos presenta pormedio de aspectos seleccionados. Es evidente que Pip esalgo más que un «pequeño manojo de nervios» (también loes de carne y huesos, de pensamientos y sentimientos o defuerzas históricas y sociales), pero aquí su identidad es afir-mada por medio de la metonimia -un detalle significantese ofrece como el todo.

En una útil elaboración de la teoría de Jakobson, DavidLodge señala con acierto que «el contexto es básico». Mues-tra cómo el cambio de contexto puede cambiar los perso-najes.

He aquí un divertido ejemplo:

Esas típicas metáforas fílmicas -los fuegos artificiales o lasolas estrellándose contra la playa- utilizadas para aludir a unarelación sexual en películas de épocas poco perrnisivas podríandisfrazarse de fondo metonímico si el acto tuviera lugar en unaplaya el día de la Independencia, pero se perciben como clara-mente rnetafóricas si éste tiene lugar en Nochebuena y en unabuhardilla de la ciudad.

Este ejemplo nos previene contra un uso demasiado in-flexible de la teoría de Jakobson.

POÉTICA ESTRGCTURALISTA

Jonathan Culler realizó el primer intento de asimilar elestructural isrno francés a la perspectiva de la crítica anglo-americana en Structuralist Poetics (1975). Aunque aceptaque la lingüística proporciona el mejor modelo de conoci-miento para las ciencias humanas y sociales, prefiere la dis-

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tincióri de Chornsky entre «actuación» y «competencia» a lade Saussure entre «lengua. y «habla», El concepto de«competencia» tiene la ventaja de estar estrechamente rela-cionado con el hablante de una lengua. Chomsky demostróque el punto de partida para la comprensión de una lenguaera la habilidad del hablante nativo para producir y com-prender frases bien construidas a partir de un conocimien-to, asimilado de forma inconsciente, del sistema de la len-gua. Culler destaca la importancia de esta perspectiva parala teoría literaria: «El objeto real de la poética no es el tex-to mismo, sino su inteligibilidad. La cuestión es explicarcómo estos textos llegan a entenderse; deben formularse elconocimiento implícito, las convenciones que permiten quelos lectores extraigan su sentido ...» Su meta máxima estrasladar el centro de atención del texto al lector (véasecap. 3). Culler está convencido de que es posible determi-nar las reglas que rigen la producción de textos. Si acepta-mos una gama de interpretaciones aceptables para los lec-tores cualificados, entonces será po sible establecer quénormas y procedimientos han llevado hasta ellas. En otraspalabras, los lectores entendidos, enfrentados a un texto,saben cómo extraer el sentido: es decir, decidir qué inter-pretación es posible y cuál no lo es. Parece como si existie-ran reglas que rigen la clase de significado que se puede ob-tener del texto literario aparentemente más extraño. Cullerdescubre la estructura no en el sistema implícito en el tex-to, sino en el que subyace al acto de interpretación del lec-tal'. Para poner un ejemplo estrafalario, he aquí un poemade tres versos:

En general, suelo andar por la noche:Era la mejor hora, era la peor hora:En lo que se refiere al año, no hace ser precisos.

Cuando pedí a cierto número de colegas que lo leyeran,me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Unoencontró en él un eslabón temático ((noche»,«año»): otro intentó descubrir una situacion (psicológica oexterna); otro interpretó el poema en términos de esquemasformales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos pre-

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sentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del mo-mento: específica, contradictoria y no específica. Un colegadescubrió que el segundo verso provenía del principio deHistoria de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era una«cita» con una función dentro del poema. Al final, tuve quereconocer que los otros dos versos también provenían deprincipios de novelas de Dickens (El almacén de antigüeda-des y El amigo común). Lo significativo, desde punto de vis-ta culleriano, no es el que los lectores no identificaran losversos, sino que siguieron procesos reconocibles para ha-nades un sentido.

Todos sabemos que distintos lectores producen diferen-tes interpretaciones, pero aunque esto ha llevado a algunosteóricos a desistir de desarrollar una teoría de la lectura,Culler argumenta posteriormente en The Pursuit of Signs(1981), que es esta variedad de interpretaciones lo que tie-ne que explicar la teoría. Aunque los lectores difieran acer-ca del significado, pueden muy bien seguir el mismo con-junto de convenciones interpretativas, como ya hemosvisto. Uno de estos ejemplos es la suposición básica de laNueva Crítica -la de la unidad; diferentes lectores puedendescubrir la unidad de diferentes formas en un poema de-terminado, pero las formas básicas de significado que bus-can (formas de unidad) pueden ser las mismas. Aunque qui-zás no sentimos ningún impulso de percibir la unidad denuestras experiencias en el mundo real, en el caso de lospoemas a menudo esperamos encontrado. Sin embargo,pueden suscitarse una gran variedad de interpretacionesporque hay varios modelos de unidad que se pueden admi-tir y, dentro de un modelo particular hay varias maneras deaplicado a un poema. Desde luego el planteamiento de Cu-ller puede reivindicar que admite una perspectiva genuinade la ventaja teórica; por otra parte, se puede objetar a surechazo a examinar el contenido de movimientos interpre-tativos determinados. Por ejemplo, examina dos lecturaspolíticas del «London. de Blakey y concluye: «Las explica-ciones que los diferentes lectores ofrecen sobre lo que nofunciona en el sistema social diferirán, naturalmente, perolas operaciones interpretativas formales que les dan una es-tructura para rellenar parecen muy sirnilares.. Hay algo

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que limita en una teoría que trata los movimientos intej-.pretativos corno sustanciales y el contenido de los movi-mientos como inmaterial. Después de todo, puede haberuna base histórica para considerar una forma de aplicar unmodelo interpretativo comon1ás válido o plausible queotro, mientras que la lectura de los diferentes grados deplausibilidad puede muy bien compartir las mismas con-venciones interpretativas.

Como ya hemos señalado, Culler sostiene que no es po-sible una teoría de la estructura de los textos o géneros por-que no hay ninguna forma subyacente de «competencia» quelas produzca: tan sólo podemos hablar de la competenciade los lectores para que lo que leen tenga sentido. Los poe-tas y novelistas escriben sobre la base de su competencia:escriben lo que se puede leer. Para leer los textos como li-teratura tenemos que poseer una «competencia literaria»,del mismo modo que necesitamos una «competencia lin-güística» más general para encontrar sentido a las expre-siones Iingüísticas que encontramos. Esta «gramática» de laliteratura la adquirimos en las instituciones educativas.Culler reconoció que las convenciones que se aplican a ungénero no se aplicarán a otro y que las convenciones de lainterpretación diferirán de un período a otro, pero como es-tructuralista creía que la teoría está relacionada con la es-tadística, los sistemas sincrónicos de significado y no conlos históricos diacrónicos.

La principal dificultad del planteamiento de Culler pro-viene de lo sistemático que se puede ser a la hora de anali-zar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Re-conoce que los procedimientos utilizados por los lectorescualificados varían según el género y la época, pero no tie-ne en cuenta las profundas diferencias ideológicas entre lec-tores, que pueden alterar las presiones institucionales ten-dentes al conformismo en la práctica de la lectura. Resultadifícil concebir una matriz de reglas y convenciones que lle-gue a explicar la diversidad de interpretaciones derivadas delos textos individuales de un período concreto. En cualquiercaso, no podemos asumir sin más la existencia de una enti-dad llamada lector cualificado, definida como el productode las instituciones que llamamos «crítica literaria». Sin

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embargo, en su última obra -On Deconstruction: Theoryand Criticism aiter Structuralism (1983) y sobre todo Frarn-ing the Sign (1988)- Culler se ha alejado de este estruc-wralisn:lO purista en dirección a un cuestionarniento másradical de las bases ideológicas e institucionales de la com-petencia literaria. En la última obra, por ejemplo, explora ydesafía la poderosa tendencia en la crítica angloamericanade posguerra, sostenida por su institucionalización en laacademia, para promover las doctrinas y los valores cripto-religiosos por medio cle la autoridad de «textos especiales»en la tradición literaria.

El estructuralismo ha atraído a algunos críticos litera-rios porque prometía introducir cierto rigor y objetividaden el delicado terreno de la literatura. Pero este rigor ha te-nido un precio: al subordinar el habla a la lengua, el es-tructuralismo ha descuidado la especificidad de los textosreales y los ha tratado como si fueran líneas de limadurasde hierro provocadas por alguna fuerza invisible. De estemodo, el estructuralismo, con el fin de aislar el verdaderoobjeto del análisis, el sistema, no sólo elimina el texto y elautor, sino que también pone entre paréntesis la obra realy la persona que la escribió. En el pensamiento románticotradicional, el autor era el ser pensante y sufriente que pre-cedía la obra y cuya experiencia la alimentaba, el autor erael origen del texto, su creador y su antepasado. Según losestructuralistas, la escritura no tiene origen, cada enuncia-do individual viene precedido por el lenguaje: en este senti-do, todo texto está elaborado con lo «ya escrito».

Al aislar el sistema, los estructuralistas anulan tambiénla historia, puesto que las estructuras que descubren son obien universales (las estructuras universales de la mente hu-mana) y, por lo tanto, eternas, o bien segmentos arbitrariosde un proceso evolutivo. Las cuestiones históricas giran demodo característico en torno del cambio y de la innovación,por ello el estructuralismo, en su pretensión de aislar unsistema, está obligado a negarles toda consideración. Así,esta corriente no está interesada en el desarrollo de la no-vela o en la transición de las formas literarias feudales a lasrenacentistas, sino en la estructura de la narración como taly en el sistema estético vigente en un período dado. Es un

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enfoque necesariamente estático y ahistórico. No está inte.resado ni en el momento de la producción del texto (el con-texto histórico, los lazos formales con escritos anteriores,etcétera) ni en el rnomento de su recepción (las interpreta-ciones que genera con posterioridad a su producción).

No hay duda de que el estructuralismo ha representadoun importante reto para la dominante Nueva Crítica, lospartidarios de Leavis y, en general, los críticos humanistas.Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz de atra-par la realidad, un reflejo de la mente del escritor o delmundo visto por él. En cierto sentido, el lenguaje de un es-critor difícilmente se puede separar de su personalidad, ex-presa su mismo ser. Sin embargo, como hemos visto, laperspectiva saussuriana resalta la preexistencia del lengua-je: en el principio era la palabra, y la palabra creó el texto.En lugar de decir que el lenguaje de un autor refleja la rea-lidad, los estructuralistas sostienen que la estructura dellenguaje produce la «realidad». Esto tiene como resultadola «desmitificación» total de la Iiteratura: la fuente de co-nocimiento ya no es la experiencia del escritor o del lector,sino las operaciones y las oposiciones que regulan el len-guaje. El sentido ya no viene determinado por el individuo,sino por el sistema que gobierna al individuo.

En el corazón de esta corriente se encuentra una ambi-ción científica: descubrir los códigos, las reglas, los sistemasimplícitos en todas las prácticas humanas sociales y cultu-rales. La arqueología y la geología se citan a menudo comoejemplos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo quevemos en la superficie son las huellas de una historia másprofunda y sólo excavando la capa superficial podremosdescubrir los estratos geológicos o las plantas de las edifi-caciones que nos proporcionarán las pistas para hallar ex-plicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Se podríaobjetar que, en este sentido, toda disciplina es estructura-lista: vemos el sol cruzar el cielo, pero la ciencia descubreel verdadero movimiento de los cuerpos celestes.

Los lectores que ya posean algunos conocimientos sehabrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo hepresentado en este capítulo el estructuralismo clásico. Susdefensores sostienen que un conjunto definido de relacio-

TEORÍAS ESTRUCTURALTSTAS 109

nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones,reglas sintácticas, etc.) se oculta bajo las prácticas concre-tas y que los actos individuales se derivan de estructuras dela misma manera que la forma del paisaje se deriva de losestratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una es-tructura es como un centro o un punto de origen y sustituyea otros centros (el individuo o la historia). Sin embargo, miexposición de Genette ha mostrado que la misma definiciónde una oposición en el interior del discurso narrativo da lu-gar a un juego de significados que resisten una estructura-ción fijada o establecida. La oposición entre «descripción»y «oposición», por ejemplo, tiende a «privilegiar» el segun-do término (la «descripción» es secundaria respecto de la«narración»; los narradores describen de modo incidental,a medida que narran). Pero, si nos preguntamos sobre la je-rarquizacióri de esta pareja de conceptos, podríamos inver-tida con facilidad y demostrar que, después de todo, la«descripción» es dominante porque toda narración implicadescripción -y. de este modo, no hacemos otra cosa queempezar a demoler la estructura que hemos centrado en la«narraciónv=-. Este proceso de «deconstrucción» que sepuede poner en funcionamiento en el corazón mismo delestructuralismo constituye una de las principales tenden-cias de lo que llamamos postestructuralismo (véase cap. 7).

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