La tonalidad de los campos de tonoOpiniones sobre Bernhard Haas (2004), La nueva tonalidad de Schubert y Webern. Escuchar y analizar Alberto Simn, de Wilhelmshaven: NoetzelMichael PolthEl concepto historiogrfico que ha sido determinado por la transicin de la llamada tonalidad> mayor-menor "en la" atonalidad "en la conciencia pblica es el de Arnold Schoenberg. Despus de Schoenberg tena la tonalidad en la 19 Siglo a travs del uso de "niveles distantes" pierde a travs de la acumulacin de los acordes con los tonos cromticos, a travs de un tratamiento de la disonancia ms libre y por el uso de "acordes errantes" para formar-y el contexto de la capacidad (de conformidad Dahl fue la tarea de relacionar la educacin con el motvico y temtico trabajar). La transicin a la "atonal", que tambin debe ser una emancipacin de la disonancia de su dependencia de la composicin de intervalos consonantes y la emancipacin de los acordes en la clave de la jerarqua tanto, no fue una ruptura con la tonalidad tradicional, sino el desarrollo lgico. Para toda la simpata de una vista, en el "atonal" no es tonalidad mayor-menor separados por un cambio de sistema (se aade por s mismo, es decir, la msica antes de 1911 ya emanciparse de un tnico, as como la msica que nunca sigue constituyendo un contexto armnico), se debe al hecho de que todas las teoras se basan en la tonalidad de Tonikabezug como principio bsico, difcil de entender la continuidad en la historia de la tonalidad con el ao 1911. Preferiblemente forma el comienzo de la atonalidad en la conciencia pblica un punto de inflexin. Y la otra cara de la idea exagerada del punto de inflexin alrededor de 1911, la idea exagerada de la unidad es uno de los aos 1600-1911 ", como un perodo de una" tonalidad mayor-menor.El libro podra ayudar a la nueva tonalidad de Schubert a Webern. Escuchar y analizar Alberto Simn de Bernhard Haas ofrecen. El libro describe una tonalidad que no est constituido por Tonikabezug, sino por la formacin del campo de tono. Histricamente es el "perodo clsico de la tonalidad en la segunda mitad del siglo 19 y el primero de los 20 Siglo. Las relaciones armnicas caractersticas y los efectos que la teora de los objetivos de los campos de tono preferentemente son como son principalmente de finales de los 19 Siglo sabe. El primer compositor cuyas obras aparecen en estas relaciones y efectos con una claridad tal que desafan el anlisis es casi campos de tono, sin embargo, Franz Schubert fue. efectos individuales, incluso se puede encontrar desde el colapso> de la Ursatz tonalidad tonalidad Tonfeld peor despus de Simn. ha sido as un cambio de sistema. Que, por una parte, Handel y Liszt en cambio, habla en una composicin en Do mayor, dice - consciente o inconscientemente - dos en su funcionamiento bsico teclas completamente diferente.Las cuestiones de inters planteadas por las observaciones de inters Haas, los dos "tiempos de transicin Schlutonika En el movimiento "de pie superficies slidas de los efectos sobre los objetivos de la teora de los campos de tono.Tambin para el perodo de la segunda transicin desde 1890 hasta 1920 Haas ofrece una perspectiva. Como acertadamente vio Schoenberg, la entrada de la tnica es - visto sistemticamente - ha sido pequeo paso en la evolucin de la tonalidad. Los profundos cambios de la tonalidad se haban mantenido durante medio siglo de "atonalidad", como - se haba convertido en el tono de los campos de tono para la base del sistema del contexto musical - despus de Simn / Haas. En contraste con la tonalidad de edad (despus de Schenker), en los que una referencia clave es de importancia sustancial, ya que el contexto musical, constituida por la aparicin de un tnico, es la representacin de un tnico en una msica basada en los campos de tono, secundaria. Los acordes no estn dadas por una relacin que establecen un cierto tono, sino que pertenecen al campo mismo tono o diferentes. Uno escucha la Emancipacin de la relacin armoniosa de un ejemplo clave, ya que la clave menor de B en la Sonata en si menor de slo presente en punto de vrtice formal Liszt. La mayora de las progresiones de acordes pueden ser una referencia a si menor, o incluso a una clave determinada o no se entiende adecuadamente.Las principales estructuras de una clave en Schenker conducir necesariamente siempre hasta el final estructurales de una composicin (que no debe coincidir con el circuito real), los dos campos de gran tono, que determinan de Haas una composicin (en el nivel superior de una composicin que tiene dos campos de un tono papel), no debe ver con la celebracin de una composicin a algo irresistible. Puede, por ejemplo, en la Fantasa y Fuga Sinfnica de Max Reger a pensar, no cadencias finales (en el sentido de los donantes) en la concurrida y turbulento) armnica eventos (antes de su educacin.La historia del cambio de la tonalidad, que describe el libro de Haas, que se ve en el conjunto, tal vez no es nuevo ni sorprendente. Que en las superficies de Debussy sonido de la msica juegan un papel, que se han conocido. Pero los cimientos de la historiografa en las teoras de Schenker y Simn gana el boceto de la profundidad, porque las demandas se remontan a los detalles especficos del interior Tonstze.La lgica del anlisisteora Simons tiene similitudes inconfundible a los teoremas de Lendvai [1] y Gardonyi [2] . Muchos detalles son como ya se ha observado en Richard Taruskin Strawinskymonographie. [3] Adems, sin perjuicio de las preocupaciones de los Simons> Neo-riemanniana Teora "de Richard Cohn. [4]Acerca de Lendvai, Gardonyi Taruskin y Simon, sin embargo, va a travs de la riqueza de observaciones y la penetracin sistemtica. Con la debida precaucin hay que decir que Simn est en la tonalidad de la segunda mitad del siglo 19 y la primera mitad de la 20 Siglo ha logrado reunir numerosas formas de organizar de manera sistemtica y llevarlos a los principios bsicos. Y uno puede un autor que ha trabajado en un empleo de por vida una conexin terica, que los fenmenos musicales de un perodo determinado casi> siempre cubiertos, sin la visin de conjunto sera comprado por la confianza abstraccin vaca, que era algo acerca de la constitucin bsica de la trat a la msica ha entendido (y ms an, como Simon - como dije - no ha fundamentalmente las nuevas solicitudes, pero preferiblemente observaciones detalladas de sus predecesores en un contexto ms amplio).Todas las teora de la msica, que tiene que ver con una gran cantidad desarrollado sistemticamente de los fenmenos, sigue una lgica diferente que los estudios de caso. la teora de Schenker, as como la de Simon no es ni descriptivo ni normativa, pero - en su caso - correctivas. No describe lo que es el caso (que sera irrelevante, si se trataba de apariciones verificables, o imposible si hay objetos del contexto musical, se constituyen en un tema). Pero ella escribe la msica no es ni siquiera a priori, se constituye en su contexto (que fue el caso cuando, por razones que existen independientemente de las composiciones que se derivan las normas sobre la formacin del contexto musical). El objetivo de las teoras de Schenker y Simon, se trata ms bien, escuchar la oferta abundancia de trminos basados en efectos de sonido para orientar diferenciar una de. [5] El inters no es la supuesta naturaleza de las composiciones (como un hecho en s mismo), ni la diversidad emprica la percepcin de los oyentes, pero la comunicacin entre el receptor y el objeto. La teora no dice cmo se construye el objeto, y no describe, es una de ellas, pero le gustara influir en la percepcin de la msica. Ella piensa que el lector se tome el trabajo de sondeo de arte de una manera determinada. Y> probar receptor es en realidad construida. Si, sin embargo, diferenciaciones, Schenker y Simon su sugerencia lectores que, en la relacin entre el oyente y la obra de arte se dan solamente cuando la tonalidad en absoluto, en un acto de comunicacin constituye slo [6] , entonces la experiencia de una percepcin diferenciada que sabemos con certeza, ya la realidad en juego. Una posicin que podra decidirse a partir de que, si> experiencia diferenciacin funcin "," Construccin "y" 'consta de cuatro tonos bsicos en Kleinterzabstand y los tonos de la quinta parte de los cuatro tonos bsicos. Las ocho notas, de acuerdo con la escala del tono medio de tonos enteros (> Oktotonik construir peor despus de SimnLa 'quinta serie "se compone de tres a diez tonos en intervalos de quintas perfectas. Despus de que el nmero de tonos de distinguir entre "Tritn", "Tetraton", "Pentaton", "Hexaton, etc

Ejemplo 3:> Quint serie peor despus de Simncampos de tono para ayudar a ciertos efectos de sonido que marca, sobre todo en las armonas de 1850 para entender ms sutil. Tres caractersticas esenciales de la "tonalidad sub-dominante "y" dominante 'y fragmentos del campo de sonido posiblePor cierto: El ejemplo muestra que las funciones Simons, sin lugar a dudas relacionada con las funciones acorde de anlisis complejo. Van slo para completar la expansin sistemtica y ms all de ella. Para la explicacin tradicional de que lo que era cuando Tristn principio una especie de "media chord, Re menor agreg Ajoute sexto ' Mayor, Fa Mayor Ajoute> con adicin de sesiones, "excesivo Quintsextakkord factores-des, Si mayor, B acorde de sptima mayor, etc El campo primer sonido es como el eptome de la subdominante / doble dominante. Es decir, sin embargo, separados de la dominante doble de la subdominante slo una diferencia mnima, que a veces permite la posibilidad de representacin recproca, se ha visto por las teoras tradicionales de la armona (y en las cartas de los donantes un doble dominante aparece dentro de una cadencia de todos modos como una variante cromtica de la IV / nivel II).Entre las lneasLa bemol acorde de menor importancia en la barra de 220 primer movimiento de la Sinfona Praga de Mozart es tcnicamente situado en una combinacin de varias notas de paso. En los diagramas de Schenker, no parece ser la armona sustancial (pero como apoyatura), y las teoras tradicionales de la armona de la cuerda probablemente no tomar en serio como tal.Simons intentos de la teora, los sonidos y efectos armnicos que se interponen a la luz de la tonalidad tradicional entre las lneas, como para hacerla accesible. Para ello es interesante que el E acorde menor plana - aunque tcnicamente establecer un paso libre - lanza por un momento una sombra oscura en la accin armoniosa y que vale la pena investigar las condiciones de este efecto acorde. Despus de Simon podra depender de la oscuridad a travs de los acordes del hecho de que algunos bares sonaba antes (barra 218) un acorde de sol mayor. El hecho de la existencia de un acorde de Sol mayor, hace que el acorde menor luego aparecen casi insondable. G-mayores y menores se describen como interdependientes, aunque tcnicamente no establecidos en el mismo plano, y por lo tanto, Schenker no poda estar relacionado entre s. G-mayores y menores, son complementarias al construir. En contraste con el efecto equivalente de las funciones de actuar acordes que se cortan de una construccin, en lugar de contraste.

Ejemplo 8: WA Mozart, la Sinfnica de Praga, primera Establecer, T. 216-221La versatilidad de los campos de tonocampos de tono pueden ser eficaces en todos los niveles de la composicin. La distribucin del campo de sonido tonos no sigue reglas a priori. As, los sonidos de una construccin puede ser excesivo, por ejemplo, en dos tradas, en un mayor y un acorde menor cuyas notas se eliminan entre s en semitonos, o dividir en tres grandes y / o acordes de menor importancia en Groterzabstand.

Ejemplo 9: WA Mozart Fantasa KV 475, T. 12-13La distribucin puede dirigir la progresin de acordes y una bata de textura de un Fauxbourdonsatzes aparecen en Mozart, Fantasa K. 475 (reloj de 12/13) o en las estaciones de coordinacin dentro de un segmento del molde, como en el primer movimiento del Concierto para piano K. 503 (bares 324-344: mi bemol mayor y cada uno como un tnico locales menores - Si mayor y si menor, cada una en un tnico locales - G-principal semifinal como el sonido final en la clave de Do mayor).forma visual es la construccin en la aplicacin de la Appassionata de Beethoven. La aplicacin de la salida completa de un acorde menor plana a un acorde de Do mayor. Incluso esta relacin es una construccin que dar. En la primera parte de la aplicacin de la pista de la mencionada acorde menor plana a un acorde mayor plana. Las estaciones de la ruta de acceso se determinan con precisin la misma construccin: como - e - e - c - como. Slo el-principal acorde de Do, la aplicacin final es la es la parte primera a la izquierda en la (se completa la progresin de acordes como - e - e - C - c - dan como, en el que cada nuevo acorde por un medio paso de la distincin anterior es). Innerhalb des ersten Teils markiert wiederum der e-Moll-Akkord den dunkelsten Punkt (vor allem nach dem friedlichen E-Dur-Abschnitt zuvor). Con l comenz la acuada por la seccin XVI, que al final de la brillante brillante bemol mayor. La ms oscura y el punto ms brillante en Mi menor y una forma bemol mayor, a su vez una construccin.Ambigedadesteoras diferenciados suelen ofrecer tantas opciones de interpretacin disponibles que permiten a muchos fenmenos en la vista varias interpretaciones en primer lugar. Una progresin de acordes como Sol menor - Si mayor, puede formar una construccin o dos funciones (por as decirlo, TD y ST). Las llamadas teora - de acuerdo con la lgica descrita - para ayudar a poner fin a la progresin de acordes, en este caso cuidadosamente y bajo las posibilidades existentes, las que tienen el carcter de la ubicacin en cuestin, en el mejor (y la secuencia de acordes tiene caractersticas tanto de una construccin y una secuencia de funciones , vamos a incluir en la interpretacin de las dos opciones).In Schuberts Lied Der Atlas wird man das Tonartenverhltnis g-Moll H-Dur zwischen den ueren Abschnitten und dem Mittelteil wegen des Kontrastes als Konstrukt deuten (dasselbe gilt fr das Impromptu op. 90,2, in dem die Rahmenteile in Es-Dur einem Mittelteil in h-Moll schroff gegenberstehen).Am Ende der Exposition aus der 9. Sinfonie von Bruckner liegt es nher, die Akkorde h-Moll g-Moll als Ausschnitte aus Funktionen zu deuten. Die Schlukadenz insgesamt besteht aus den Akkorden: h-Moll g-Moll e-Moll C-Dur b-Moll F-Dur (auch diese Akkorde sind auf sich selbst und nicht auf eine Tonart bezogen, auch wenn F-Dur den Schluakkord bildet). Bezieht man die Akkorde auf Funktionen, dann ergibt sich eine einfache Abfolge: Von h-Moll aus steigt Bruckner quintabwrts zu g-Moll und e-Moll, danach noch einmal um eine Quinte abwrts zu C-Dur. Von da an folgt ein zweifacher Quintanstieg: C-Dur b-Moll F-Dur. Somit bildet C-Dur die Mitte, whrend die benachbarten Akkorde g-Moll, e-Moll und b-Moll ebenso zu einem Tonfeld gehren wie die Rand-Akkorde h-Moll und F-Dur, die Anfang und Schlu der Kadenz bestimmen. Die Tritonuspaare F-Dur h-Moll und B-Dur e-Moll bilden nach den Worten von Haas Vorder- und Rckseite einer Funktion ab.Die Pointe bei Bruckner aber steckt im Schluakkord F-Dur, in den jenes seltsame h hineingemischt wird, ber das der Verfasser an einer frheren Stelle einmal geschrieben hat, es bleibe unklar, ob dieser Ton harmonieeigen oder harmoniefremd sei. [7] Er pat in den Akkord, aber man wei vor traditionellem Hintergrund nicht, auf welche Weise. Nach Simon gehrt der Ton h selbstverstndlich zu der Funktion, die den F-Dur- und den h-Moll-Akkord enthlt. Das h ist eine Erinnerung an das quivalente h-Moll, mit dem die Schlukadenz begann.Wer die Akkordfolge h-Moll g-Moll zu Beginn der Kadenz hrt, wird allerdings auch eine leicht abgrndige Wirkung beim g-Moll-Akkord spren, die von seiner Position nach h-Moll herrhrt (man vergleiche, um wie viel weniger drastisch der e-Moll-Akkord nach g-Moll wirkt). Insofern wre es nicht verfehlt, innerhalb eines harmonischen Rahmens, der auf Funktionen basiert, von einem internen Konstrukt zu sprechen.Deutlich ist die Synthese aus Funktion und Konstrukt zu Beginn von Regers Introduktion, Passacaglia und Fuge h-Moll fr zwei Klaviere. Den Rahmen der Erffnung bildet ein Konstrukt. Bereits die Akkordfolge g-Moll H-Dur am Ende umfat smtliche sechs Tne des Tonfelds. Die Akkorde zu Beginn (h-Moll und der bermige Dreiklang d-fis-ais ) werden ebenfalls aus den Tnen des Konstrukts gebildet.

Beispiel 10: Reger, Introduktion, Passacaglia und Fuge h-Moll fr zwei Klaviere, T. 1Andererseits ist auch eine Interpretation durch Funktionen mglich. Fat man nmlich den bermigen Dreiklang als Durchgangsakkord auf (auch dies ist bei Simon zulssig, wenn es dem Klangeindruck entspricht), dann erscheint eine Folge von Funktionen: Tonika: h-Moll d-Moll Subdominante: E-Dur g-Moll Tonika: H-Dur. Die Funktionen der Tonika und Subdominante werden jeweils durch zwei quivalente Akkorde dargestellt. Der Abschlu g-Moll H-Dur wirkt so gesehen wie ein Plagalschlu. Die aufreizende Wirkung, welche die Akkordfolge als Konstrukt htte haben knnen, wird bei Reger zu der eher harmlosen Wirkung einer Funktionsfolge abgemildert.Casi lo contrario se encuentra en un Concierto para piano de Schumann menores (1 movimiento, barras de 126). En este caso, la sustancia de una funcin con el efecto de una construccin que se enriquece. La cuerda en si menor, el conjunto de resultados tcnicamente en los movimientos de trnsito de las diferentes partes (la notacin de las cadenas pone de relieve este aspecto), est en cabeza de un acorde de Sol-mayor de sesiones, normal, pero tambin plida aparecer: B-menor y Sol mayor pertenecen a una funcin.

Ejemplo 11: R. Schumann: Concierto para piano en La menor, Opus 54, primera Establecer, T. 124-127Es la vista desde el aspecto funcional para el efecto de contraste del sonido (que es sugerido por la cita en el piano), entonces uno es de una construccin en Re mayor - hablar en Si bemol menor, a fin de expresar que lo extrao y oscuro si bemol menor acorde en el centro de re mayor acordes mayores y G asegura que los sonidos relativamente inocuos en las proximidades de la cuerda en si menor parece ms brillante y ms brillante de lo que cabra esperar sin este acorde. La progresin de acordes en todo se sustituye por el breve la construccin de un pulso de provocacin.El anlisisLa lectura del libro de Haas es nada fcil. Las dificultades son similares - probablemente no por casualidad - los que surgen en el trato con los escritos de Schenker. Esto tiene que ver el que se menciona a la lgica especfica del "anlisis funcional". En segundo lugar, el estilo del lenguaje, el autor mantiene la muy lacnica. Esto es tanto ms grave porque es frases concisas y sobrio casi imposible introducir un lector a la> esttica Page