La Verónica modernista. Arte y fotografía en un cuento de Rubén Darío

7/25/2019 La Vernica modernista. Arte y fotografa en un cuento de Rubn Daro

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en: Wolfram Nitsch/Matei Chihaia/Alejandra Torres (eds.), Ficciones de los medios en laperiferia. Tcnicas de comunicacin en la literatura hispanoamericana moderna, Kln,

Universitts- und Stadtbibliothek Kln, 2008 (Klner elektronische Schriftenreihe, 1),pp. 7383.

Alejandra Torres

La Vernica modernista.

Arte y fotografa en un cuento de Rubn Daro

INTRODUCCIN

En Hispanoamrica, durante muchos aos, los escritores de finales del sigloXIX fueron circunscriptos por la crtica a una actitud aristocratizante queempa sus proyecciones democrticas, creadoras de un pblico con compe-tencia esttica. Sin embargo, cuando a finales del siglo XIX se instalan los

nuevos medios tcnicos y se produce la reproduccin masiva de imgenes(tambin de discursos y sonidos) stos se vern convocados por tales procesos.En tanto escritores: poetas, cuentistas, cronistas y, tambin periodistas,muchos de ellos siguieron de cerca la evolucin de los medios tcnicos,fascinados por las indagaciones sobre las dimensiones enigmticas de lo real.En este sentido, los modernistas fueron los encargados de ampliar y difundir elconocimiento de la modernidad/modernizacin para el gran pblico.

El inters por los impactos de la tcnica: la fotografa, por los rayos Xy lasciencias ocultas, por el cine, as como tambin por los afiches, grabados y re-producciones producen trabajos que, enriquecidos por las nuevas posibilidadesque organizaban el campo de lo perceptible, se concentraron de modo singular

en la mirada. En este sentido, consideramos que, si la secularizacin del sigloXIX fue una desmiraculizacin del mundo, probablemente, la posibilidadque brindan los medios tcnicos, especialmente la fotografa, contribuye a de-volver algo de la magia, a completar el movimiento dialctico secularizacin/sacralizacin mediante los principios de fe en la ciencia y en la tcnica.

La ciudad de Buenos Aires, uno de los centros de difusin ms impor-tantes del modernismo, recibi en 1893 a Rubn Daro. El poeta llegaba a lacapital argentina como colaborador de La Nacin y con el cargo de Cnsulgeneral de Colombia. Este puesto le permiti tener el tiempo necesario paraimbuirse en la vida intelectual de Buenos Aires de fin de siglo. La esperadallegada del poeta repercuti en los cenculos literarios del pas. Daro se inte-gra rpidamente al crculo deEl Ateneo de Buenos Aires liderado en esa pocapor Rafael Obligado, pero en breve frecuenta nuevos espacios de reunin delos escritores emergentes en distintos cafs y libreras1.

1 Daro se rene en los cafs de Monti y de Luzio, las cerveceras Bier Convent, Aue Kellery Helvtica. Seala Lea Fletcher que otras tertulias se reunieron en las libreras Men y deEspiasse, las dos en la calle Florida. Para este tema ver el trabajo de Lea Fletcher sobre el


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La presencia de Daro aglutina a los escritores, algunos de ellos tendrnuna presencia significativa en la literatura argentina, nos referimos a LeopoldoLugones, Alberto Ghiraldo, Ricardo Jaimes Freyre con quien Daro dirigir la

Revista de Amrica, Leopoldo Daz, Luis y Emilio Berisso, Belisario Roldn,entre otros sin olvidarnos de los compaeros del peridico La Nacin comoPaul Groussac, Roberto J. Payr y Julin Martel. En laAutobiografade Darohay otros tantos nombres relacionados con las artes y letras: Frecuentabatambin a otros amigos que ya no eran tan jvenes, como ese espritu singularlleno de tan variadas luces y de quien emanaban una generosidad corriente ysimptica y un contagio de vitalidad y alegra, el doctor Eduardo Holmberg 2.De formacin cientfica, mdico, investigador y catedrtico, Eduardo L.Holmberg produjo tambin una escritura literaria fundacional, centrada en lanarrativa fantstica, la policial y la ficcin cientfica. Lneas que sern explo-radas en Argentina por distintos escritores de fin de siglo.

En la generacin argentina de 1880, precedente inmediato del modernis-mo, se encuentran dos nombres ligados a la literatura fantstica y a la fantasacientfica: Holmberg y Eduardo Wilde. Aunque destacamos que antes de lallegada de Rubn Daro a la Argentina ya existan leyendas y fantasas pre-modernistas que recogan la influencia de Poe 3. Este panorama hace que Darosea uno de los primeros modernistas con conciencia del gnero fantstico ycon una voluntad explcita de cultivarlo. Como destaca Jos Olivio Jimnezesto ocurri durante la estancia del escritor en la ciudad de Buenos Airesdonde ya exista una inclinacin al cultivo de las ciencias esotricas, la parapsi-cologa y los estudios metasquicos (tanto a nivel de difusin popular como enpublicaciones)4. Los primeros cuentos fantsticos de Daro fueron publicadosenLa Tribuna, enLa Nacin, enAlmanaque Peusery El solde Buenos Aires,entre 1893 y 1899 5.

El tratamiento voluntario del gnero fantstico por uno de los fundadoresdel modernismo, Daro, ha hecho que algunos crticos prestigiosos se dedica-ran al estudio de los mismos cuentos (entre ellos Lida, Anderson Imbert,Carilla) pero como destaca Jimnez se torna difcil discernir cules en rigormerecen la catalogacin de fantsticos 6. Lejos de las clasificaciones de loscuentos de Rubn Daro como cuentos extraos, maravillosos o solamente

Modernismo (Lea Fletcher

Modernismo. Sus cuentistas olvidados en Argentina, BuenosAires, Ediciones del 80, 1986.) y el artculo de Carlos Battilana, El lugar de Rubn Daroen Buenos Aires. Proyecciones, en: No Jitrik/Alfredo Rubione (eds.)Historia Crticade la Literatura Argentina,Buenos Aires, Emec, 2006, t. 5, pp. 101127.

2 Rubn Daro,La vida de Rubn Daro escrita por l mismo,Caracas, Biblioteca Ayacucho,1991, p. 79.

3 Ana MaraBarrenechea/Emma Susana Speratti-Piero, La literatura fantastica en Argen-tina, Mexico, Imprenta Universitaria, 1957.

4 Rubn Daro, Cuentos fantsticos, ed. Jos Olivio Jimnez, Madrid, Alianza, 1976.5 Seguimos la recopilacin de Jos Olivio Jimnez de los cuentos fantsticos que se

publican en Buenos Aires durante la estada de Daro: Cuento de Noche Buena, Lapesadilla de Honorio, El caso de la seorita Amelia, El Salomn negro, D. Q. y

Vernica, en: Daro, Cuentos fantsticos(n. 4).6 Prlogo de Jos Olivio Jimnez en ibid., p. 13.


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fantsticos en nuestro trabajo sostenemos que estos cuentos estn atravesa-dos, tambin, por el impacto de los medios tcnicos.

El inters de Rubn Daro por los medios tcnicos de reproduccin de la

imagen, por los fenmenos relacionados con la luz sabemos que conocamuy bien la Sociedad fotogrfica de Aficionados de Buenos Aires7, por lasciencias ocultas y el espiritismo podemos leerlo no slo en los cuentos fants-ticos sino tambin en las crnicas, relatos y diversos escritos8. Como ejemplo,tomamos el cuento Vernicapublicado enLa Nacinen el que en unas pocaspginas, Daro no slo resume el problema de la dialctica moderna entresecularizacin/sacralizacin del mundo, sino que a la vez sensibiliza a sus lec-tores enfrentndolos con un problema semitico: el de la relacin entre unaimagen y su referente. En este trabajo, nos centraremos en La extraa muertede fray Pedro, una versin ampliada sobre el cuento fantstico Vernica queRubn Daro escribe en 1913.

SOBRE LA FOTOGRAFA EN EL SIGLO XIX

Philippe Dubois divide en tres momentos la discusin en torno a las diferentesposiciones sostenidas a lo largo de la historia por los crticos y tericos de lafotografa respecto al principio de realidad propio de la relacin entre laimagen fotoqumica y su referente 9.

El problema, tan antiguo como la fotografa misma, ha tomado en losltimos tiempos un nuevo giro en el plano terico: en primer lugar puede

leerse el discurso de la mmesis, donde la fotografa era concebida como unespejo del mundo, de lo real. En sus comienzos, la fotografa era percibidacomo un anlogo objetivo de lo real, sera un icono en el sentido de Peirce; enun segundo momento toda imagen es analizada como una interpretacin/transformacin de lo real, como una creacin cultural, arbitraria, ideolgica ycodificada. La foto es aqu un conjunto de cdigos, un smbolo en laterminologa peirciana; y por ltimo, la tercera manera de abordar el discursofotogrfico seala un cierto retorno al referente pero sin considerar a lafotografa como espejo de lo real, como mimtica, en este sentido, la foto esante todo ndice, slo despus puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir

un sentido (smbolo).

7 En una de sus crnicas, publicada en 1901, Daro atestigua el conocimiento de la Sociedaden una de sus crnicas: El hormigueo de la proa se aglomera; ha advertido que tienedelante el ojo fotogrfico. Un distinguido caballero, miembro de la sociedad fotogrficade Aficionados, de Buenos Aires, y el excelente comandante Buccelli, se ofrecen comooperadores (En el mar, en: R. D.,Espaa Contempornea,Pars, Garnier, 1921, p. 6).

8 Cito de su Autobiografa: Con Lugones y Pieiro Sorondo hablaba mucho sobreciencias ocultas. Me haba dado desde haca largo tiempo a esta clase de estudios, y losabandon a causa de mi extrema nerviosidad y por consejo de mdicos amigos [] EnPars, con Leopoldo Lugones, hemos observado [] en el clebre Papus cosas

interesantsimas (Daro,La vida(n. 2), pp. 9697).9 Philippe Dubois,Lacte photographique et autres essais, Paris, Nathan, 1990.


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El discurso de la mmesis caracteriza, masivamente, a las estticas del sigloXIXy tendr repercusiones hasta entrado el siglo XX. En la poca en que apa-rece el nuevo medio los discursos a favor del mismo destacan la precisin de la

imagen fotogrfica mientras que, entre los discursos en contra, sealaban lafalta de imaginacin del medio, y sostienen que las reproducciones mecnicasdel aparato se alejaban del arte. Un escritor naturalista como Emile Zola tomaa la fotografa como modelo de la literatura y produce descripciones tan deta-lladas que se asemejan a las imgenes de la cmara. Wolfram Nitsch resumeconcisamente las discusiones en torno a la fotografa en Francia en el siglo XIXy toma como eje el discurso al centenario de la fotografa de Paul Valery 10.Nitsch destaca que a Valry la fotografa le sirve de modelo para la memoria ypara el trabajo potico a la vez que resalta un aspecto importante de la inven-cin de Daguerre: la condicin de la fotografa de ser un signo indexical11. Nosqueda destacar que, tambin, los contemporneos de Daguerre lean las imge-

nes fotogrficas como indicios aunque de una forma distinta a como lo concibela teora actual del medio. Rosalind Krauss resalta que:

A principios del siglo XIX, la huella no slo era considerada como una efigie, unfetiche, una pelcula que hubiese sido despegada de la superficie de un objetomaterial y depositada en otro lugar []. Situada de forma extraa en laencrucijada de la ciencia y del espiritismo, la huella pareca participar del mismomodo, tanto de lo absoluto de la materia, como pregonaban los positivistas,como del orden de la pura inteligibilidad de los metafsicos siendo stainacesible a cualquier anlisis materialista . Nadie como Balzac, autor de lateora de los Espectros, pareca ser ms consciente de ello 12.

Para producir la teora de los espectros, Balzac, adems del sistema de huellasfisiognmicas de Lavater, tuvo en cuenta la luz, un elemento central del

10 Wolfram Nitsch, Literatura, memoria, fotografa. Rodolfo Walsh y la inscripcinfotogrfica, en: Nilda Mara Flawi de Fernndez/Silvia Patricia Israilev (eds.),Hispanismo: Discursos culturales, identidad y memoria, Tucumn, Universidad Nacionalde Tucumn, 2006, t. 1, pp. 7985.

11 Sabemos que una foto no es solamente una imagen semejante, sino al mismo tiempo unahuella material de lo real, una emanacin qumica del objeto capturado por el dispositivoptico. Es esta interpretacin de la fotografa la que subyace en el concepto deinscripcin y la que predomina actualmente en la teora que la tiene por objeto.

12 Rosalind Krauss,Lo fotogrfico, Barcelona, Gustavo Gili, 2002. Krauss seala que el librode Johann Caspar Lavater,El Arte de conocer a los hombres por la fisiognoma (Physiogno-mische Fragmente zur Befrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, Winterthur,Steiners, 1783) goz de un importante prestigio en el siglo XIX. Afirma Krauss: Lafisiognoma implicaba el desciframiento del ser moral y psicolgico del hombre a partirde sus caracteres fisiolgicos considerados como su huella. Segn esta lectura, unos labiosfinos eran indicio de avaricia. []. Tambin sera posible sacar del estudio sistemtico delas huellas fisiognmicas otros beneficios que los que obtuvo el positivismo. De esa

posibilidad trata Balzac al hablar de la dualidad de su inters por dicha ciencia, un aspectoproveniente de Lavater y el otro de Swedenborg (p. 27).


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sistema de Swedenborg, y que constitua el pasaje entre el mundo de lasimpresiones sensibles y el mundo del espritu13.

Los muertos elegan hacer su aparicin como espectros en las sesiones de

espiritismo del siglo XIX en forma de imagen, de huella luminosa. Si paraBalzac la daguerrotipia conserva un espectro de la persona representada (unatraza de su cuerpo y de su alma), el fotografiado puede perder parte de sunima al mismo tiempo el espectador puede enfrentarse a una aparicinespectral.

En este sentido, la tradicin de la literatura fantstica insiste en la presen-cia espectral de la huella dejada en la imagen y narra los efectos sobre elespectador.

LAS APARICIONES ESPECTRALES EN LOS CUENTOS DE DARO

Como dijimos en el apartado anterior, Philippe Dubois divide en tresmomentos las discusiones respecto a la teora de la fotografa. Me interesadestacar que, al considerar el primer discurso, el de la mmesis, en el que lasimgenes pueden aparecer de forma automtica, casi de forma natural, Duboispone como ejemplo el caso de la imagen en la tradicin/leyenda del velo de laVernica. Para l, ste es el ejemplo que puede ser considerado, con suimpresin en negativo, como una imagen obtenida por impregnacindirecta del modelo sobre el soporte, sin ninguna intervencin de la mano en laaparicin de la representacin 14. Por su realismo, el valor de reliquia y fetiche,

esta imagen para Dubois puede considerarse una especie de prototipo de lafotografa. En este sentido, esta imagen sine manu facta se opone a la obra dearte, producto del trabajo y del talento manual del artista.

Rubn Daro reelabora literariamente este tema y escribe dos versiones deuna misma ancdota. El primer cuento Vernicade 1894 y una segunda versin

La extraa muerte de fray Pedro publicado en Mundial Magazine en el ao1913 15. Daro fue el director literario de ese magazine que se publicmensualmente en Pars desde 1911 y hasta 1914. La revista, con una lujosa

13 Los trabajos de Swedenborg, que fue un cientfico convertido en mstico, giran en tornoal problema de la luz. Destaca Rosalind Krauss que Swedenborg parte de la visin corpus-cular que tena Newton de la luz (de partculas infinitamente pequenas) y le asocia la ideacartesiana de que la materia est compuesta de partculas divisibles hasta el infinito, poresto le era posible concebir la luz como un espectro cuyo origen est en el mundo de lossentidos y se difumina en el mundo de los Espritus. Para l, por gracias divina, la luz estpresente en todo el universo y, como consecuencia, el universo es un vasto jeroglficodonde se puede leer el sentido divino. Ver Krauss,Lo fotogrfico(n. 12), p. 30).

14 Cf. Dubois,Lacte photographique(n. 9), p. 22.15 Las citas de Vernica corresponden a Rubn Daro, Cuentos fantsticos(n. 4), y las de

La extraa muerte de Fray Pedro corresponden a la primera versin publicada enMundial Magazine, no25, Pars, 1913.


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presentacin, tiene todo tipo de ilustraciones y reproducciones artsticas encolor, adems de numerosos grabados y fotografas 16.

El ttulo Vernica(vera icona) adelanta que el problema que se plantea es

el de la imagen verdadera, es decir, la imagen de Cristo17

. La segunda versin,en cambio, pone el acento en lo extrao, en el fenmeno que se relata en elcuento y que lo emparenta con los intereses de Daro en el ocultismo, con elinters de develar la presencia real de Cristo.

El escritor Daro sumergido, seguramente, en las polmicas de la pocasobre la naturaleza de la fotografa, a partir de la divergencia entre foto contraobra de arte, y de los discursos sobre la mmesis fotogrfica, reelabora el temaliterariamente y elige como protagonista a un monje-fotgrafo para recorrer elproblema de la fotografa como cono a la representacin de la fotografa comondice, huella.

En la primera versin, se concentra la intensidad de la historia. Resumimos

brevemente: desde el comienzo un narrador omnisciente describe al protago-nista Fray Toms de la Pasin. A pesar de que se trata de un hombre de iglesiael monje est atravesado por el pecado de la curiosidad (p. 49). Por medio deun peridico se entera de los descubrimientos cientficos de la poca, los rayoscatdicos, los rayos Xy del invento de la fotografa. Desde ese da pierde la pazde su espritu y se obsesiona por conseguir los aparatos de aquellos sabios(ibid.). Un da, un personaje irreal llega a su celda y le regala una cmara foto-grfica y el monje comienza a hacer experimentos hasta que decide fotografiaruna hostia del sagrario. En Vernicael monje protagonista se llama Fray Tomsy se lo caracteriza como un espritu perturbado por el demonio de la ciencia(p. 47); en la segunda versin, el nombre es Pedro, y es caracterizado como unindiscutible creyente (p. 3), como espritu perturbado por el maligno esp-ritu que infunde el ansia de saber (ibid.). En la transformacin, en el pasaje deun cuento a otro, hay un reposicionamiento del narrador con respecto a lostemas de la ciencia y del saber.

En lo sucesivo me voy a concentrar en la versin de 1913 18. El cuentoLaextraa muerte de fray Pedroes un relato enmarcado, en el que se introducendilogos y escenas en las que el narrador aporta sus ideas e impresiones. Elcuento est situado en el cementerio de un convento espaol. All, frente a lalpida de fray Pedro, otro monje, el gua de la visita, le explica al narrador queel muerto fue vencido por el diablo.

En el primer prrafo tenemos las lneas principales de este cuento: frente ala tumba, frente a la muerte, aparecen las preguntas sobre la ciencia y lo sa-grado, sobre el mundo de dios y del diablo. Tambin destacamos que en estecomienzo encontramos semejanza con el famoso cuento El Horla de

16 La extraa muerte de Fray Pedro se public por primera vez en mayo de 1913 y fuereproducida en Cuentos y Crnicas, de la primera serie de Obras completas, en Madrid en1918.

17 Destacamos el nico trabajo que encontramos sobre el cuento Vernicaen relacin con elinters del poeta Rubn Daro por la fotografa: Karen Poe Lang, Vera icona (lectura deun cuento de Rubn Daro), en: Kaina: Revista de Artes y Letras de la Universidad de

Costa Rica28 (2004), no

1, pp. 5562.18 Cito de la versin publicada enMundial Magazineen 1913 (n. 15).


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Maupassant en el episodio en el que el protagonista va a visitar en la cima deuna colina una iglesia, y hay un fraile que lo acompaa: y el fraile me conthistorias, todas las viejas historias del lugar, leyendas, siempre leyendas, una de

ellas me impresion. A diferencia del cuento de Daro el personaje del fraileen el cuento de Maupassant tiene el beneficio de la duda frente a historiasraras o irreales; mientras que el fraile del convento espaol es dogmtico:

EL FRAILE:ste me dijo fue uno de los vencidos por el diablo.EL NARRADOR: Por el viejo diablo que ya chochea, le dijeEL FRAILE: No, me contest por el demonio moderno que se escuda con laCiencia y me narr lo sucedido (p. 3).

Ilustracin de Bast para la edicin del cuentoenMundial Magazine1913, no25.

Ciencia/tecnologa se enfrenta a la religin. Para el discurso del religioso, frayPedro muri como consecuencia de haberse adentrado en la ciencia, en elmundo moderno, mientras que el narrador toma distancia de este discurso,desde la primera frase dice que el diablo ya est viejo (ya chochea, p. 3), notiene fuerzas para eso, abriendo de este modo los discursos.

Rubn Daro trama la historia como una especie de leyenda, la de la vidade los santos. A partir del momento en que el protagonista lee los peridicosen los que se hablaba de los descubrimientos del doctor Roentgen, de lo que se

comprenda en el tubo Cookes, de la luz catdica, del rayo X, el monje ve el


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facsmil de una mano cuya anotoma se transparentaba, y no pudo desde eseinstante estar tranquilo, pues algo que era un ansia de su querer de creyente,aunque no viese lo sacrlego que en ello se contena, punzaba sus anhelos

(p. 5). El protagonista es descrito como un enfermo, un hombre ensimismado,torturado por sus ideas: Cmo podra l encontrar un aparato como el deaquellos sabios y que le permitiera llevar a cabo un oculto pensamiento?(ibid.) 19.

En La extraa muerte de fray Pedro se afirma que el monje aficionadoquera sacar en su laboratorio las pruebas no slo de la fotografa de los cuer-pos sino las fotografas del alma, fray Pedro quiere aplicar la ciencia a las cosasdivinas, quiere apresar una forma que para los msticos es presencia real: lasvisiones de los xtasis y las manifestaciones de los espritus celestiales. En estepequeo prrafo se resume el deseo del protagonista:

Si en Lourdes hubiese habido una Kodak, durante el tiempo de las visiones deBernardetta! Si en los momentos en que Jess, o su Santa Madre, favorecen consu presencia corporal a sealados fieles, se aplicase convenientemente la cmaraobscura! Oh cmo se convenceran los impos, cmo triunfara la religin!(ibid.) 20.

La fotografa sera la prueba evidente del eso ha sido bartheano 21. El desafoal que quiere dedicarse Pedro es a dar testimonio de lo ocurrido, pero en sudeseo traspasa las fronteras, se extralimita, para el discurso religioso peca de

19 En Francia, a comienzos del siglo XX, se constituy la Sociedad de estudios de la fotografatrascendentalbajo el trabajo de Flammarion y Richet. As se podan captar los fenmenosinvisibles usando la tecnologa. Este tipo de fotografa est conectada con los fenmenosde la luz y es parte de la historia de la fotografa. Bernd Stiegler en Philologie des Auges(Mnchen, Fink, 2001) afirma que Flammarion toma la corriente de los debates sobre loslmites de la percepcin y la posibilidad de apariciones espiritistas ms all del espectroaccesible al hombre. En la investigacin del mundo suprasensorial los descubrimientos delos medios tcnicos tienen un rol decisivo porque pueden grabar fenmenos que estnescondidos por la percepcin limitada del ojo humano. La imaginacin espiritista del sigloXIX fue influenciada fuertemente por los medios tcnicos. Esto se ilustra usando elejemplo de la fotografa.

20 Stiegler divide en dos fases el desarrollo de la fotografa de espectros (Geister- oder

mediumnistische Photographie). La primera fase se extiende desde 1861 a 1877 y secaracteriza por la aparicin de fenmenos de luz o formas humanas en retratos. Apenasdescubrieron los rayos X, las ondas electromagnticas y la luz ultravioleta, intentaroncaptar con fotografas las corrientes electrovitales del cuerpo humano; mientras que en lasegunda fase, el enfoque ya no es la aparicin de espectros sino las actividades de losrayos del alma, de los pensamientos o del cuerpo. Cuando la fotografa de los rayos Xseimpone en la medicina y tambin las medidas fotomtricas de la radioactividad de MarieCurie, desapareci la fotografa de los espectros, pensamientos y rayos. A partir deentonces, las posibilidades tcnicas de la fotografa llegaron a su lmite y con la entradadel cine apareci un nuevo medio tcnico que convocaba nuevos espectros. Para los fot-grafos de espectros, la fotografa fue un medio que serva como mediador entre la viday la muerte, lo visible y lo invisible, el mundo sensorial y suprasensorial. La fotografa

como medio tena la capacidad de grabar precisamente los fenmenos.21 Roland Barthes,La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1990.


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soberbia dado que l ofrecera ms de lo que se ofreci a Santo Toms(ibid.), es decir, no slo certidumbre indexical sino tambin icnica (como elpao de la Vernica). Fray Pedro quiere ver ms all, revelar lo que se

ocultaba, la tecnologa le dara esa posibilidad y el monje no duda en usarla.Frente a la relacin conflictiva entre arte y ciencia/ciencia y cienciasocultas, Daro apela a la doxa, a los lugares comunes de las ciencias populares, alas curiosidades diablicas. El descubrimiento de la fotografa, como unahuella, ilumina lo divino. En momentos en que la ciencia ha desplazado a lossaberes sagrados, Daro los junta, y muestra la posibilidad de iluminacin, decelebracin que permite la entrada de lo tecnolgico.

En la leyenda, fray Pedro es un monje-cientfico interesado por losadelantos tcnicos, se entrega a su pasin por el conocimiento, y esta pasin lolleva a entregar su vida por su idea. El narrador mira con irona lo que para eldiscurso religioso es una tentacin del demonio. Daro con este cuentoposibilita un nuevo discurso, aquel que a comienzos del siglo XXse enfrentacon el desafo de integrar lo sagrado con la ciencia/tecnologa.

En el relato, a travs de un episodio fantstico, un misterioso fraile leregala a fray Pedro una cmara fotogrfica, y ya enloquecido y ciego de pasin,se consagra a su idea. Primero, prueba la mquina sobre su propio cuerpo,luego en distintos objetos hasta que se atrevi a robar una hostia del sagrario.El experimento le cuesta la vida a fray Pedro dado que al da siguiente loencuentran muerto en su celda. Junto con su cuerpo, las autoridadeseclesisticas encuentran una placa fotogrfica revelada con la imagen de

Jesucristo desclavada de la cruz y con una mirada dulce en sus ojos22. En la

placa revelada aparece el retrato de Jesucristo. Como efecto del shock o delgoce mstico, de ver el rostro de Jess, el rostro de un muerto/ resucitado, deenfrentarse al registro de lo presente-ausente, al rostro de Dios, el protago-nista muere.

En este final del cuento aparece el retrato de Jesucristo. La fotografa deun muerto, como un gnero que se extiende en el siglo XIX, el alma comosombra ha sido captada en la foto. El monje con su experimento capta laespectralidad, la referencia, elspectrumde Jesucristo, que con los brazos des-clavados y una dulce mirada en los divinos ojos (p. 231) se complace con elexperimento. Lo que la fotografa de fray Pedro muestra es lo esencial de lafotografa dado que las imgenes nos hablan de espectros, de fantasmas 23. Fray

Pedro, al igual que el apstol Toms en la tradicin bblica que necesitabaindicios para creer, corrobora con ayuda de la tecnologa, la presencia real de

Jesucristo.Nos interesa destacar que Daro, en la primera versin del cuento, anota:

Si en Lourdes hubiese habido una instantnea, la instantnea, la fotografa,ser reemplazada en la versin de 1913 por una Kodak. As, se marca en eltexto un momento de acceso, de consumo de las mquinas fotogrficas,cualquiera, puede ya sacar una foto. En este sentido, recordamos que en 1895

22 En la primera versin, la mirada de Jesucristo en el retrato tomado por fray Toms es

terrible (p. 55); mientras que en el retrato de fray Pedro es dulce (p. 5).23 Jacques Derrida/Marie-Franoise Plissart,Droit de regard, Pars, Minuit, 1985.


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sali al mercado una cmara de cajn de tamao de bolsillo. La cmara Kodakde bolsillo estaba dotada de un fuelle que la haca plegadiza. Tambin en 1900se lanz al mercado la primera cmara Brownie, diseada para nios, que se

venda por un dlar24

. En la primera versin, Vernica, al anotar unainstantnea aparece el gesto de la toma, de lo que la mquina slo en uninstante puede captar;destacamos tambin que el monje Toms, en la primeraversin, divide sus actividades entre la oracin, la disciplina y el laboratorio,mientras que en la segunda versin del cuento, el texto seala que el laborato-rio le era permitido a fray Pedro por los bienes que atraa a la comunidad(p. 5). Con lo cual, Daro introduce el problema de las copias, de laindustrializacin de la fotografa, de la circulacin de la mercanca y del dinero.

En la ancdota que elige Rubn Daro para acercarnos este tema, recono-cemos en Vernica, la primera versin, la intertextualidad con la tradicincristiana que sintetiza en el acto de la mujer que limpia el rostro de Jesucristo,

camino del calvario, un gesto de piedad. Como recompensa, Jess deja grabadasu imagen, su rostro. Como si se tratara de una fotografa, en un instante, enun golpe, en un gesto que opera el fotgrafo, el rostro de Jesucristo queda gra-bado en el pao. Lejos de la tcnica, el grabado en la tela es como un cuadro de

Jess. En la leyenda cristiana, la piedad de esta mujer es recompensada con unmilagro.

Como seala Philippe Dubois, es una imagen en la que la mano delhombre no ha intervenido. En la tela se perpeta el retrato, sin mediacin,mientras que en la reelaboracin de Rubn Daro, fray Pedro, la nuevaVernica, posibilita que se produzca el milagro mediante el acto fotogrfico, laconjuncin hombre-tcnica.

Si como hemos sealado al retomar a Dubois, la imagen en el pao, en elvelo de la Vernica se opone a la obra de arte, al producto del trabajo, delgenio y del talento manual del artista 25, fray Pedro, en tanto fotgrafo, usa latecnologa, interviene en el acto fotogrfico, y dado que el principio de lahuella, por ms esencial que sea, slo marca un momento en el conjunto delproceso fotogrfico, de algn modo, Rubn Daro, le est dando a la foto-grafa, en la reelaboracin, en la Vernica moderna, la categora de arte.

En este cuento, aparece un tratamiento muy particular de lo moderno, enel que se resalta el inters por lo oculto, por el mundo de lo religioso, en elhecho de que el protagonista del relato es un monje. Daro une los mundos,

uno carente de modernidad (el mundo de los religiosos que se resisten a latcnica y que creen que la Ciencia est dominada por el demonio) y un espacio

24 El desarrollo de la fotografa a base de rollo de pelcula produjo una situacin muydiferente de la que exista antes. Hasta el advenimiento de la cmaras Kodak y Brownie, elfotgrafo tena que ser un artfice ms o menos hbil; tena que revelar sus propiosnegativos y hacer sus propias copias y, por necesidad tena que ser una persona interesadaen los aspectos tcnicos del tema. Los nuevos fotgrafos que usaban las sencillas cmarasde rollo, ya no tenan el menor problema sobre tcnica de fotografa, ni les interesabanlos detalles de su artesana; solamente tenan que preocuparse por tomar fotografas delos sujetos que les interesaban. Cf. las informaciones sobre la historia de Kodak en:

www.kodak.com.25 Dubois,Lacte photographique(n. 9), p. 22.
http://www.kodak.com/http://www.kodak.com/


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moderno dentro de ese mundo arcaico (el laboratorio del monje-fotgrafo).La tcnica es un medio de acceso, un puente entre ambos mundos. Como diji-mos al comienzo de este trabajo, si consideramos que la secularizacin del

siglo XIXfue una desmiraculizacin del mundo, sostenemos que las posibili-dades que brindan los medios tcnicos, especialmente la fotografa, contribuyea devolver algo de la magia y en el caso del cuento fantstico que nos ofreceDaro, a reponer algo de lo sacro perdido.

El inters del protagonista fray Pedro por fotografiar lo que no se ve, porusar el ojo tecnolgico de la cmara para captar ms all las profundidadesdel alma, y an ms, el mundo de los muertos, se asemeja al inters de lospoetas por tocar mediante la poesa el misterio del universo. Si la poesa des-cubre lo que est velado, Daro le da peso a lo tcnico, y de este modo, tam-bin la fotografa, en tanto escribe con luz, puede iluminar el camino de accesoa lo divino.

Para concluir, destacamos que Rubn Daro en 1896, ao de la publicacinde Vernica publica su famoso texto Prosas profanas donde leemos en lasPalabras liminares que el poeta desea haber tenido tiempo y menos fatigas dealma y corazn para como un buen monje artfice hacer sus versos dignosdel libro que se publica. En Prosas profanas, Daro le dedica un poema al monjeGonzalo de Berceo donde lo reconoce como maestro del alejandrino y dondeafirma que pretende que la luz resalte tu antiguo verso 26. La luz, la luminosi-dad, como una huella fotogrfica, ilumina el camino trazado por Berceo yretomado por Rubn Daro en su poesa y tambin en este cuento.

26 Dice el texto: As procuro que en la luz resalte / tu antiguo verso, cuyas alas doro / y

hago brillar con mi moderno esmalte (Rubn Daro, Obras completas,Madrid, AfrodisioAguado, 1950, t. 1, p. 176).

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La Verónica modernista. Arte y fotografía en un cuento de Rubén Darío