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Se autoriza la reproducción parcial de esta obracon el previo permiso expreso por escrito delCentro Cultural España.Córdoba.Solicítelo a [email protected].
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Las cosas del quehacerDebates en torno al diseño de indumentaria en Argentina
Laureano MonAugusta PeterleSofía MarréAlejandra AcostaKaren ZanderSilvina FénikHada IrastorzaMauro GuzmánGuillermo PetroneJuan José PeraltaMariana AltamiraClaudia García LangeWustavo Quiroga
CompilaciónLaureano Mon
PrólogoPancho Marchiaro
Edición de contenidosRicardo A. Cabral
DiseñoMartino
Ilustración de portadaAndrea Campos
Coordinación por el CCE.CNatalia Dora Spollansky
1a ed. - Córdoba: Centro Cultural España-Córdoba, 2011. 200 p.; 21x15 cm. ISBN 978-987-24322-9-4
1. Diseño de Indumentaria. 2. Debates.3. Ponencias.4. Gestión Del DiseñoI. Mon, Laureano… [et.al.].CDD 741.6
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723Libro de edición argentina
LAS COSAS DEL QUEHACERDebates en torno al diseño de indumentaria en Argentina
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Centro Cultural España-Córdoba, Año 2011
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Veinticinco diseñadores y seis gestores culturales se encontraronen la ciudad de Córdoba a comienzos de mayo de 2010 para de-batir y reflexionar acerca de la producción de diseño de indumen-taria en nuestro país. A lo largo de tres días, distintos temas comolos rasgos identitarios de los lenguajes creativos, la propiedad in-telectual de los productos y la gestión de los emprendimientos dediseño, fueron abordados por los protagonistas de la disciplina re-latando sus propias experiencias.
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LAS COSAS DELQUEHACERDebates en torno aldiseño de indumentariaen Argentina
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Programa organizado porObservatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI)
Fundación Pro Tejer
Centro Cultural España Córdoba
Con la colaboración deMuseo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO)
Cultura Corrientes
Centro Cultural Eugenio Virla de la Universidad Nacional de Tucumán
Comisión organizadora de las Jornadas de reflexión, investigación y gestión
del Diseño D+
ESAA Lino Enea Spilimbergo
Museo En Construcción (MEC)
Coordinado porLaureano Mon
Observatorio de Tendencias INTI
LOS PROTAGONISTAS DEL DISEÑO
Los imaginarios del diseño
Las técnicas del diseño
La materialidad del diseño
LA GESTIÓN DEL DISEÑO
Silvina Fénik
Mauro Guzmán
Guillermo Petrone, Claudia GarcíaLange, Juan José Peralta y Mariana Altamira
Hada Irastorza
Wustavo Quiroga
CONCLUSIÓN
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PRÓLOGOPancho Marchiaro
PONENCIAS
Diseño e identidad, de lo geográfico alo simbólicoLaureano Mon
El diseño argentino. Rasgos que gritanen silencioAugusta Peterle
La propiedad intelectual y el diseñoSofía Marré
La sustentabilidad del quehacerAlejandra Acosta
TALLERES DE DEBATE
Introducción y documentaciónKaren Zander
La identidad del quehacer
La autoría del quehacer
La sustentabilidad del quehacer
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PRÓLOGO
El diseño en primera persona
En Una casa para siempre de Enrique Vila-Matas (1), un viajero termina su visitaa una isla remota, habitada por personas tan misteriosas como hospitalarias, saludandoa todo el pueblo. Recibe, como contrapartida, una calurosa despedida de los lugareñosque lo acompañan hasta la playa donde retoma su destino. Sin embargo, su barco nopuede zarpar durante tres días por problemas de navegabilidad. Durante la espera, losnativos deciden quedarse escondidos detrás de los árboles, pues “los saludos ya habíantenido lugar”. Con varios libros en la emergente colección de ediciones del Centro,desde la dirección del CCE.C, estoy en la misma situación que esos sabios isleños,siendo una suerte de anfitrión permanente ante la celebración de la lectura de unosnuevos textos que resaltan, en este caso, la labor y reflexiones de los noveles creadoresdel diseño argentino.
Particularmente en Las cosas del quehacer la alegría es doble, no sólo por haberconseguido reunir a una interesante comunidad de productores provenientes de todoslos países que son la Argentina, sino por haber podido concretar este proyectotrabajando conjuntamente con el INTI. Aquí vale resaltar la dedicación, tanto deLaureano Mon (el verdadero conductor del proyecto), como de Natalia Spollansky, co-ordinadora del CCE.C, quien hizo de interlocutora, gestora, fotógrafa y guía nocturnadel ciclo de reuniones de trabajo que devinieron en este material.
Reflexionando sobre los textos en cuestión, es imposible presentarlos sin caer enla metáfora de la red que se va tejiendo entre los diferentes diseñadores del país,uniendo puntos con su merecido protagonismo, trazando un sello distintivo y único, ala vez que se aclaran diversas identidades. Una costura que consigue producir unatrama conjunta, heterogénea, tensa pero realista, y evidentemente bonita.
Conocer los trabajos y propuestas de los participantes fue un acercamiento tan es-timulante y seductor, como esperamos que sea este material para los destinatarios.Estímulos y seducción que trasluce las ideas que sostienen esos diseños, donde seintegran las dificultades externas y propias de la actividad con su contexto, así comolas similitudes y diferencias que muchos autores manifiestan en sus ponencias.
Si hay un hilo conductor, una referencia permanente, es el hecho que todosdecidieron mirar más allá de la globalización unidirecciónal de los noventas y, levantandola vista para ver su propio horizonte, divisaron su entorno más inmediato, la paleta decolores de su región, su flora y fauna, sus montañas, ríos y personas. Dice Villa-Matas enel mismo libro -y perdón por reiterarlo-, que la lengua de los viajeros es la primerapersona, y me ayuda a rematar el prólogo reforzando la idea de que los nuevos emisariosdel diseño argentino son, como se puede leer, aquellos referentes que encontraron supropio discurso. En primera persona.
Tenga usted un buen viaje en este coro de voces.
Pancho Marchiaro. Director del CCEC. Febrero de 2011
(1) Vila-Matas, Enrique: Una casa para siempre, Anagrama. 1998
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DISEÑO EIDENTIDAD:DE LO GEO-GRÁFICO ALO SIMBÓ-LICO
LAUREANO MONLicenciado en Ciencia Política por la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.Su formación académica se enfocó en áreas sobre estudios del discurso, teoría estética y teorías dela cultura. En forma paralela realizó seminarios de diseño creativo en el área de indumentaria en elC.C. San Martín, y de arte contemporáneo en el IUNA, MALBA y MNBA. Desde 2005 trabaja comoconsultor externo del Observatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI),en calidad de investigador senior del proyecto “Mapa de Diseño Argentino”, una investigación con-junta con Fundación Pro Tejer (2007-10). En materia de gestión intervino en los eventos “Por la calle,circuitos de diseño”, proyecto en sociedad con Fundación Pro Tejer (2007-10) y en el análisis de ten-dencias sociales globales en los “Circuitos de Tendencias INTI” (2008-10). Ha co creado y co dirigidola “Encuesta Económica Nacional de Diseño de Indumentaria de Autor 2010”, del INTI y FundaciónPro Tejer. Participa en el diseño curricular e implementación de capacitaciones en Gestión del Diseño,Gestión Empresarial de Emprendimientos de Diseño y Coolhunting de Diseño para PyMEs, articu-lando el trabajo de instituciones públicas y privadas. Ha desarrollado programas curatoriales para lasmuestras ̈ Lo próximo cercano, nuevo diseño argentino¨, CCEVirla, Universidad Nacional de Tucumán;¨Cuyo Diseño¨, Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza; y ¨Diseño en las Orillas¨, Museo deArte Contemporáneo de Rosario. Ha sido jurado del concurso “Work in Patchwork” de Puro Diseño2010. En 2005 fue becado por la Fundación Espacio Telefónica para su programa Intercampos I, porsu investigación “Arte y política: todo lo que te puedas imaginar es real”. Durante 2009 ha cursadoestudios de posgrado en Gestión y Política en Cultura y Comunicación, en la Facultad Latinoamericanade Ciencias Sociales (FLACSO). En la actualidad es becario del Programa de Excelencia en GestiónCultural del Centro Cultural España Buenos Aires.
Acontecer del nuevo diseño argentino
El comienzo del Siglo XXI encontró a la Argentina en uncontexto de crisis económica con enormes consecuencias socialesy políticas. Esa dramática situación forzó la caída de los discursossimbólicos que durante décadas habían ponderado de manerapositiva una visión que exaltaba la producción de los países cen-trales, por ser la encarnación de la meta en el progreso de las na-ciones. En ese contexto, la globalización no dejaba dudas sobreun camino de comunión hacia la homogeneidad cultural de unahumanidad que se consideraba invencible. Las capas medias yaltas de la sociedad argentina participaban de manera periféricade ese festín, adoptando una serie de pautas de consumo vincu-ladas a lo masivo, lo moderno y lo universalmente aceptado,como modo de integrarse a un fulgor mundial. Consumir lo quevenía de afuera o lo que se producía aquí bajo los lineamientosestéticos de una contemporaneidad ajena a lo local, era un signoirrefutable de modernidad. Suprimir espacio y tiempo era la metapara sentirnos integrados.
Sin embargo, 2001 nos enfrentó a una ficción insostenibley más allá de los efectos sociales y políticos, no menos consecuen-cias se produjeron en el ámbito de la producción económica sinosobre todo simbólica. Aquella metáfora de Raúl Scalabrini Ortizen El hombre que está solo y espera, donde describe a los argentinoscomo “pilotos del caos”, sirve para ilustrar aquel momento.
Cerradas las puertas del paraíso no quedó otra opción quemirar hacia adentro y producir con los recursos disponibles, re-tomando algunos caminos alternativos que ya habían emprendidootras personas, quienes hasta ese momento, no habían gozado delas mieles de la opinión pública. La intuición para sobrevivir enmedio del caos pareció ser la pauta y el ingenio puesto al serviciode la superación, y comenzó a ganar las crónicas de los diarios.En esa línea el trueque -antigua actividad elemental que se basa
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cierta fama local que les permitió afirmarse en su actividad. Larecuperación de la economía bajo parámetros heterodoxos tuvosu correlación en lo simbólico. De pronto, la producción originalen Argentina estaba de moda.
Ese boom del diseño nacional enmarcado en un fenómenorelacionado también con el desarrollo de otras disciplinas creativas,en una primera instancia tuvo su epicentro en la ciudad de BuenosAires y rápidamente se extendió a otras ciudades del país como Ro-sario, Córdoba, San Miguel de Tucumán, Salta, Corrientes, Resis-tencia y Mendoza. Ese movimiento hizo que quienes veníantrabajando en todo el territorio bajo estos lineamientos -que impli-caban años de soledad creativa-, se reafirmaran en sus discursosposibilitando además que nuevos diseñadores se aproximaran a laproducción de prendas.
Creadores nacionales del diseño se convirtieron en referen-tes profesionales de las nuevas camadas de jóvenes estudiantes.2010 nos encontró con una producción de diseño nacional en víasde consolidación y un mercado que integró en su oferta -aunquede forma asimétrica- al diseño de autor junto con el de moda ma-siva, tornándose para ciertos sectores de consumidores un hábitoasumido la compra de prendas y accesorios originales.
Aún con la conciencia de que no es el concepto más indi-cado, pero con certeza sobre su efectividad a la hora de lograrcomprensión para reflexionar, llamamos “diseño de autor” o “di-seño independiente” al diseño que genera productos con una altadosis de originalidad, con un lenguaje creativo e innovador sos-tenido en el tiempo. Este se concreta en una notable y constanteexperimentación en distintos puntos del proceso de trabajo, connuevas posibilidades en las texturas de los tejidos y/o en la cons-trucción de las piezas, y/o en la redefinición de tipologías, y/o enlas proyecciones simbólicas de las prendas. Los productos debenser claramente innovadores abriendo horizontes inéditos en el di-seño de indumentaria, denotando una coherencia conceptual.
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en intercambiar lo que cada uno tiene, despojado de los artificiosdel marketing-, se convirtió en el ícono de la sobrevivencia.
El diseño argentino de indumentaria, llamado informal-mente “de autor” o “independiente”, recibió hace diez años unimpulso notable sobre la base de una masa crítica de diseñadoresegresados de algunas instituciones educativas, especialmente dela Universidad de Buenos Aires, una mentora fundamental. Estosprofesionales venían trabajando durante la década del ‘90 en mar-cas masivas de indumentaria, y a causa de la crisis nacional que-daron desocupados. Muchos de ellos se abocaron a fundar suspropias firmas comenzando con emprendimientos de baja escala-que les permitió adaptarse a la dinámica económica del mo-mento-, y utilizando los recursos disponibles a su alrededor paraproducir sus primeras colecciones.
Por otro lado, el impulso se logró a partir de la legitimidadque obtuvieron estas estrategias alternativas de diseño con sus es-téticas originales. Los profesionales de la disciplina, desilusionadosy alejados de las modas internacionales por gusto o por obliga-ción, propusieron prendas que apuntaban a ahondar en las dife-rencias, antes que a buscar una homogeneidad en una ola deconsumo mundial. Esa legitimidad se logró primero a través delos medios de comunicación que difundieron estas experienciaspropiciando un impacto en el consumo, generando un públicoque impedido de viajar a las metrópolis del diseño, asumía la po-sibilidad de vestirse con firmas locales, sin perder visibilidad.
La recuperación económica originada a partir de 2003con el uso de recursos propios, acentuó una cierta confianza enque se podía seguir más allá de la compleja situación y participarde un paradigma moderno internacional, en términos funcionalesy estéticos. Aquellos creativos que optaron por producir en rela-ción al contexto amplio -es decir, sabiéndose parte de un territoriocon sus ventajas y limitaciones, y explotando ambas a través dela formulación de lenguajes de diseño originales-, alcanzaron una
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ductivas y discursivas posibles de reconstruir a través de la traza-bilidad de un producto. Las prendas son expresión y su lecturapuede hacernos ingresar al universo donde fueron concebidas yrealizadas.
El diseño de autor en Argentina se encuentra atravesadopor las vicisitudes del quehacer, que configuran lenguajes creativosdel hacer en base a estrategias sociales, devotas de una manera delser nacional. Esto es, frente a un hábitat compartido, los diseña-dores desarrollan sus tácticas estéticas y productivas para generarcolecciones particulares diferentes entre sí. Sin embargo es posibleleer aquellos puntos de contacto que surgen del accionar cotidiano,que los inscribe dentro de una cultura común de trabajo.
La intención de descubrir cuáles son esos elementos co-munes, es una tarea que nos obliga a bucear en las dimensioneseconómicas y culturales de un fenómeno reciente. Los resultadosde estas reflexiones nos pueden brindar los elementos necesariospara afirmar o negar la identidad del diseño en nuestro país.
La pregunta que surge entonces es ¿para qué buscar unaidentidad en el diseño de autor? En primer lugar, si entendemosel concepto de identidad como “posibilidad de reconocimientoen el otro” (1), entonces podremos visualizar elementos comunes- productivos y discursivos - que nos permitan discernir un colec-tivo de diseñadores, generando instancias de interrelación y con-tención entre los protagonistas dispersos en todo el territorio.
En este sentido, es necesario reflexionar sobre el arco desituaciones y problemáticas de los emprendimientos vinculadosal diseño, avanzando en sus específicas variables económicas. Ellonos llevará a proponer variantes a los conceptos de ¨ IndustriasCulturales ¨ e ¨ Industrias Creativas ¨ -definidos por UNESCO-,analizando la posibilidad de generar un marco más inclusivo res-pecto de las producciones actuales. Será imperioso elaborar diag-
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Esto significa que el diseñador de indumentaria de autor no estádeterminado por las tendencias de moda de temporada a la horade configurar sus colecciones, sino que busca crear productos di-ferenciales sin perder de vista la funcionalidad real, con un altovalor agregado.
La búsqueda de una identidad
La incorporación del diseño como herramienta estraté-gica para sumar valor agregado a la producción de prendas -bajocriterios de originalidad e innovación-, implica la posibilidad deinsertarse en nuevos mercados nacionales e internacionales,donde el requerimiento de diferenciación posibilita una mayoridentificación entre producto y consumidor. Distinguir claramenteun objeto de otro garantiza un mayor nivel de elección por partedel público, que asiste a una avalancha de oferta e información.En este punto el diseño opera como ventaja competitiva a niveleconómico.
Otra clave importante se vincula con el aspecto simbólicodel diseño, en tanto a su pertenencia a la esfera de la cultura. Eneste sentido, y rebasando la intención de los diseñadores, la pro-ducción se inserta en el ámbito social, donde toda labor interactúacon elementos que exceden a la vida cotidiana en un hábitat par-ticular donde tienen lugar distintas estrategias. Las mismas invo-lucran saberes heredados, valores compartidos, recursos comunes,contextos geográficos y situaciones coyunturales específicas. Lascaracterísticas de esa relación de las personas con su hábitat de-linean formas de enfrentar el mundo bajo una visión particular.Encuentra a los agentes inmersos en una trama social temporoespacial: nuestra familia, ciudad, región, país, continente. De estamanera podemos sostener que los lenguajes creativos de una co-munidad se encuentran en mayor o menor medida influenciadospor su contexto próximo, configurando ciertas características pro-
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(1) Grimson, Alejandro, ¨Cultura, Identidad y Frontera¨ enGarcía Canclini, Néstor y otros: Extranjeros en la tecnologíay en la cultura, colección Fundación Telefónica, Ariel, 2009.
tangible donde situar el trabajo de diseño: ¿Qué naturaleza nosrodea? ¿Qué texturas, formas, colores y materiales están próximosa nosotros? ¿Qué materiales autóctonos son tomados? ¿Hay so-nidos que nos identifican? Y tomando los múltiples escenarios na-turales de nuestro país, ¿convivimos con los contrastes de unatierra tan vasta como heterogénea?
Otra de las lecturas posibles, es situar los signos que nospermiten referenciar las creaciones en un contexto cultural am-plio, donde lo que se reactualiza son historias, creencias e imagi-narios de una comunidad atravesada por configuracionessimbólicas más concretas. Y donde la construcción de los objetospuede tomar el tinte de reafirmación de experiencias y visionescompartidas. Explorar la temporalidad, indagando en los oríge-nes para comprender el presente. ¿Qué raíces étnicas se recono-cen? ¿Qué pasado se reactualiza en nuestro quehacer? ¿Pueblosoriginarios, inmigrantes europeos, hermanos latinoamericanos,otras comunidades? ¿Qué metáforas del mestizaje tienen legiti-midad? Preguntas que sirven para poder proyectar qué futuro nosimaginamos.
No menos importante es analizar aquellas técnicas, tradi-ciones y saberes que se utilizan en los procesos productivos de ma-nera natural, pero en el que podemos eventualmente determinarsu nacimiento, e intuir relaciones posibles con otras comunidadesanteriores o contemporáneas al diseñador. Asimismo, una inves-tigación sobre la experiencia artesanal de un colectivo nos brin-dará pautas para interpretar los trazos presentes, reconstruyendouna historia palpable. ¿Qué técnicas se reutilizan? ¿De dónde pro-vienen nuestros saberes? ¿Del ñandutí, el telar, la randa, el encajeo el bordado? ¿Y el trabajo en cuero? ¿Y nuestras tipologías co-munes? ¿Por qué hay oficios que nos son más familiares? ¿La or-febrería y la cestería, cómo se integran a las prendas?Respondiendo a esos interrogantes podremos llegar a un esbozode cómo enriquecer nuestra sabiduría.
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nósticos profundos para delinear políticas públicas que apuntena fortalecer un desarrollo culturalmente sustentable.
En segundo lugar, la posibilidad de esbozar los rasgos dela identidad del diseño de autor, permitirá potencialmente pro-yectar estrategias de comunicación más efectivas para la difusiónde estos productos en un mercado mundial sobresaturado deoferta, donde los elementos simbólicos ayudan a establecer cana-les directos con los consumidores. Estas prácticas puestas en mar-cha por países como Italia, Bélgica, Finlandia o España, logranconsiderables avances en la vidriera internacional.
El diseño de autor, un fenómeno cultural y productivo
La tarea entonces es establecer a partir del análisis decasos actuales la relación de estos emprendimientos creativos conlos elementos identitarios de nuestros país, reflexionando sobrela posibilidad que los productos contemporáneos de diseño tie-nen de reactualizar parte de nuestro patrimonio cultural intan-gible. Las piezas en sí - en sus formas, texturas, técnicas,imaginarios, tipología, colores - y las consecuentes estrategias deproducción - tradicionales y alternativas - deben ser tomadas encuenta en detalle.
Si queremos comenzar a analizar los rasgos de esa culturacomún de trabajo y cuáles son los conceptos que emergen, debe-mos poner una prenda frente a nosotros y leerla atentos a dosperspectivas.
En la primera, debemos identificar los elementos cultura-les que un producto expresa visualizando señales que nos permi-tan reconstruir su trazabilidad social: rasgos -conscientes einconscientes- expresados por las prendas que asociamos al con-tacto cotidiano con un hábitat geográfico concreto en dondeflora, fauna, hidrografía y geomorfología, pueden actuar comoreferentes estéticos. Este entorno nos habla de una espacialidad
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Aquí lo relevante es analizar los recursos disponibles conque cuenta un diseñador: en términos de formación, materiales,proveedores, mano de obra, financiación, canales de distribucióny medios de difusión. Según la realidad de una comunidad, losrecursos se erigen en posibilidades o limitaciones dentro de unproceso, donde el objetivo final es lograr un producto con valoragregado teniendo como clave la diferenciación. Aquí las opcio-nes a la hora de tomar decisiones, por ejemplo, en tanto a la dis-ponibilidad de textiles en el mercado, configuran no sóloproyectos productivos sino también lenguajes de diseño.
Tal vez, ahondar en el perfil del diseño argentino implicafocalizarnos en qué tipo de tareas le caben en la práctica a un di-señador no sólo en su papel creativo, sino también en la gestiónde sus propios emprendimientos, asumiendo un rol empresarialpara el cual muchas veces no está preparado. Podríamos pregun-tarnos, ¿somos una cultura de emprendedores? Y también, ¿cómosomos en tanto empresarios?
Algunas reflexiones pueden ser muy útiles para aproxi-marnos a estos aspectos:
Podemos comenzar indagando acerca decómo son nuestros lugares de trabajo. Introducirnos en los estu-dios de diseño y talleres de trabajo puede revelar qué roles cumpleun diseñador actual que desea dedicarse a un emprendimientode indumentaria de autor. En teoría, los roles de un diseñador deindumentaria están definidos en torno al diseño y planificaciónde la producción, atento a un consumidor que demanda ciertosproductos para saciar sus necesidades naturales, psicológicas y/osimbólicas. Es factible encontrar un puesto con estas funciones enempresas de una escala considerable, en donde la organización ydivisión de tareas así lo requiere. Aquí el diseño no sólo permitegenerar productos diferenciados sino mejorar aspectos de com-petitividad vinculados a costos, a la vez que la incorporación deestas herramientas en la comunicación y en la organización opti-
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El contexto actual de una comunidad también puede seruna fuente poderosa de referencia a la hora de ahondar en la se-miótica de las prendas, donde se establecen múltiples relacionescon aspectos culturales y sociales traducibles a nivel estético. Elvínculo del diseño con otras disciplinas creativas, expresiones gru-pales espontáneas, comportamientos sociales y problemáticas ur-banas, adquiere relevancia para situarnos simultáneamente en unespacio y en un tiempo que muchas veces permanece implícito.¿Cómo son nuestras ciudades? ¿Cómo es su arquitectura? ¿Quéotras esferas de creatividad nos rodean? ¿Cómo son los objetosindustriales que utilizamos? Y en un nivel más profundo, indaga-remos sobre qué relaciones personales establecemos con el otro.¿Somos individualistas? ¿Somos amigables? ¿Cuáles son nuestrasproblemáticas? ¿Estamos acostumbrados a vivir en contextos decrisis? Así nos aproximaremos a responder cómo son nuestroscomportamientos y modos de vida.
Todos estos elementos culturales nos hablan de la sinergiacultural y social de nuestro país, un territorio de profundas inter-acciones con comunidades – anteriores y contemporáneas - queexceden los límites de lo fácilmente reconocible. Los rasgos legi-bles que nos pueden llevar a las claves de los conceptos culturalesde nuestro quehacer, se encuentran ensamblados de una maneracompleja en los productos de diseño. Por eso debemos considerarque sus representaciones, tanto estéticas como constructivas,ponen en una perspectiva dinámica colores, formas, texturas, ma-teriales, tipologías, técnicas e imaginarios.
Desde otra arista, es necesario leer aquellos elementosproductivos que surgen de la interacción del diseñador con el con-texto general económico y social, como así también de la ramade la producción en particular, léase cadena de la agro industriade la indumentaria e industria textil. Este vínculo ejerce un im-pacto en la configuración del proceso de diseño y las estrategiasviables para hacer posible una prenda de autor.
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que la innovación y diferenciación de las prendas no proviene delos textiles encontrados en el mercado local, sino que surge deltratamiento posterior que de ellos hacen los diseñadores reve-lando un estilo propio.
En mercados donde la oferta textil es rica y variada, laelección de este recurso pasa a ser un elemento más en la cadenade decisiones dentro de un proceso de diseño que involucra unaplanificación anticipada. Eso adquiere otra dimensión si habla-mos de plazas donde la oferta de materiales no es variada y dondela presión de generar productos diferenciados - siempre constante- debe partir de una limitación en las opciones textiles, a las cualesacceden todos los competidores. El núcleo de nuestras reflexionesdebería partir del interrogante sobre cómo nos influencia el hechode lidiar con recursos limitados. Efectivamente, aquí comienza aactuar la creatividad tomando un claro rumbo hacia una infinitaexperimentación.
Deberíamos interpelarnos acerca de cómo se utilizan esosrecursos materiales. ¿Qué lenguajes brotan en el quehacer coti-diano? Profundizar en este punto nos permitirá avanzar en losperfiles del quehacer vinculados a técnicas, prácticas y experien-cias productivas. Porque en la heterogeneidad de los lenguajes ysus matices están las claves de la identidad del diseño argentino.
Los aspectos a analizar deben iniciar en la identificaciónde los métodos tradicionales propios de la industria, para diferen-ciarlos de las soluciones ¨caseras¨ o alternativas que surgen en elejercicio cotidiano, visualizando sus interacciones y reformulacio-nes. El hecho de proponer prendas novedosas en términos de for-mas y texturas, implica desarrollar nuevos - o recombinar viejos- procedimientos para lograr un resultado innovador. El mestizajepermite el avance. Lo tradicional y lo alternativo confluyen enuna dinámica que revela un modo de hacer las cosas y donde loslímites pueden ser trascendidos con buenos resultados.
Uno de los núcleos más relevantes que debemos atender
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mizan resultados. Ahora bien, introducirse en emprendimientos de menor
escala, como los de diseño de autor - que comenzaron a desarro-llarse hace no más de diez años dentro de un segmento novedosodel mercado local - implica hablar en otros términos. Un espacioen donde encontramos la mesa de dibujo, de corte, de confeccióny de estampa, y unos metros más allá el espacio de exposición yventas, nos revela el perfil de un diseñador multifacético que prác-ticamente está presente - por gusto o necesidad - en todas las fasesdel proceso de diseño, de producción y hasta en la comercializa-ción. Flexibilidad y simultaneidad son requisitos insoslayables. Aesta aventura podríamos sumarle la enorme carga emotiva conla que son generadas estas prendas por involucrar discursos cul-turales, éticos y estéticos personales, aumentando el nivel de ex-posición frente al mercado y a la sociedad. Entonces, losproductos están impregnados de un sinfín de detalles donde múl-tiples referencias nos revelan su complejidad, más allá del reque-rimiento de mera utilidad. La funcionalidad física es trascendidapor el componente simbólico y eso se refleja en el quehacer. Es-tamos en presencia de verdaderos relatos.
¿Qué materiales se utilizan? ¿Por qué? Son dos preguntasque no realizamos de manera azarosa. La materialidad de los pro-ductos suele revelar las claves de la identidad en la producción deuna comunidad. Si uno analizara con qué textiles industrialesestán realizadas la mayoría de las prendas de autor en nuestropaís -despojándolos de las intervenciones constructivas y estéticasque realiza el diseñador-, encontraría que no varían mucho en subase: hilados, tejidos, colores, estampas, texturas. A eso se sumanalgunos materiales como la lana y el cuero vinculados a tradicio-nes productivas autóctonas. De esta manera, podríamos consen-suar en que no hay una variedad de materiales que puedanmarcar desde un comienzo la diferencia, sin embargo las prendasde autor resultan heterogéneas en sus propuestas. Esto evidencia
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Asimismo la morfología, en estrecha relación con las ti-pologías, puede revelarnos posibilidades constructivas en nuestrocontexto. ¿Qué formas emergen? ¿Qué tipologías elegimos tra-bajar? ¿Cómo pasamos de materiales accesibles a formas posi-bles? Y avanzamos luego hacia aspectos menos tangibles. ¿Quérelación hay entre nuestras estructuras de prendas y nuestras es-tructuras sociales? ¿Cuáles son las formas de nuestra sensibilidad?
Los permanentes ensambles que se producen cuando unadisciplina particular trasciende ámbitos y comienza a recibir múl-tiples influencias, nos habla de una constante búsqueda de nuevasposibilidades constructivas y estéticas que redefinen tanto pro-ductos como prácticas. En una sociedad donde la heterogeneidades una variable a tener en cuenta, es imprescindible focalizar enlos nuevos cruces investigando: ¿Qué sentidos se reformulan?¿Qué nuevos campos se exploran? ¿Qué imaginarios entran encontacto? ¿Cómo reinventamos usos? Para poder percibir quéconceptos se exploran en la contemporaneidad del diseño, se es-tablecen redes de significado con creativos de todo el mundo.
Finalmente, el universo de posibilidades que se abre en eltrabajo emprendido por los diseñadores, confluye y adquiere surazón de ser cuando la prenda diseñada es utilizada por una per-sona para saciar una necesidad básica de vestimenta, pero tam-bién cuando es una exigencia psicológica y simbólica. El usuarioreal que termina eligiendo un producto y decide incorporarlo asu cotidianeidad, completa un círculo que empieza con la ideainicial desarrollada por el diseñador. Podríamos pensar que unaprenda de diseño que no se usa es mera intención, es como unbailarín que no baila, que no termina de alcanzar su plenitud,queda simplemente en un gesto. Si una prenda exige solamentecontemplación, es muy probable que estemos más cerca de unaconcepción de obra de arte que de diseño.
Por lo tanto, el carácter real, comportamental y sensorialde los usuarios, es un punto de referencia ineludible para el dise-
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es el que nos revela los puntos de contacto que se producen entreprocedimientos industriales y artesanales en un mismo procesoproductivo. Tal vez de este diálogo surjan los productos más in-teresantes y la materialidad se abra en infinitas posibilidades. Losdetalles hacen la diferencia. Se dice que los artesanos originariosde estas tierras lograban productos bellos con recursos simples.¿Acaso serán los diseñadores actuales los herederos de esa tradi-ción logrando prendas hermosas, con materiales comunes, capa-ces de perdurar en el espacio y en el tiempo?
La habilidad para encontrar caminos posibles que nos lle-ven a lo deseable es propia de todo ser humano, pero la flexibili-dad de una comunidad al buscar permanentemente nuevoshorizontes no debería ser un dato menor a considerar. Analizarlos niveles de creatividad, ingenio y carácter emprendedor de unpueblo, nos llevará a comprender mejor los procesos sociales queotorgan sentido a una manera de ser y estar en el mundo. Másallá del menor costo económico, ¿será menos costoso “social-mente” generar nuevos prototipos en estas tierras?
Podemos recorrer las propuestas creativas con nuevas in-dagaciones. ¿Qué texturas se trabajan? ¿Qué estéticas se desta-can? ¿Por qué lo visual y lo táctil predominan en el plano sensorialque configura una prenda? ¿El collage permite nuevas tramas? Ymás importante aún es preguntarse, ¿cómo se relacionan estastexturas con nuestra cultura?
También es interesante detenerse en los dibujos que se im-primen sobre las superficies. ¿Qué figuras se plasman? ¿Cuálesson las técnicas disponibles para estampar? ¿Con qué imágenesnos identificamos? ¿Qué tan expresivos son los trazos de nuestrasprendas? ¿Qué otras disciplinas creativas confluyen en los lengua-jes visuales? Con esas consideraciones podremos establecer unarelación entre nuestro carácter social y sus manifestaciones. ¿Seráque nuestra gestualidad en los modos de expresión también sepuede leer en los productos?
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compartidas que sentido de pertenencia. Porque siendo pilotosdel caos, estamos más ocupados en el quehacer cotidiano que enla reflexión y búsqueda de rasgos que nos representen. Quizássomos los protagonistas de una cultura común de trabajo que len-tamente comienza a encontrar su identidad.
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ñador que propone una visión original. Preguntarnos por la cor-poralidad de las personas, su morfología humana y relación conel cuerpo, como así también por su percepción de belleza y sen-sualidad, nos revela las claves de una comunidad en tanto a unentramado complejo de hábitos, creencias, costumbres y modosde vida. ¿Para quién se diseña? ¿Somos receptivos ante lo dife-rente? ¿Con qué nos identificamos? Son preguntas útiles que de-bemos hacernos para comprender razones expresivas, físicas yestéticas.
De una cultura común a una identidad
A lo largo de estos párrafos hemos esbozado algunos as-pectos fundamentales a tener en cuenta en cualquier estudio dela identidad del diseño argentino, desde una perspectiva econó-mica y cultural. Si bien nuestra intuición puede hilar ciertos in-dicios que nos permiten afirmar la existencia de rasgos comunesque establecen lazos entre los trabajos de los diseñadores de in-dumentaria de autor, es imperioso retomar el concepto que adop-tamos en nuestras primeras líneas. La capacidad de reconocerseen el otro como una de las condiciones para hablar de identidad,nos sugiere avanzar primero en el arduo camino de descubrir lasclaves de una cultura común de trabajo que pueda unir experien-cias diversas, dando sentido a este colectivo de creativos a lo largoy ancho del territorio. A la pregunta frecuentemente formuladaacerca de la existencia de una identidad en el diseño, la respuestasuele ser negativa. Tal vez haya una apresurada asociación conel hecho de encontrar elementos estéticos comunes a todas laspropuestas, o con la heterogeneidad que cruza todos los aspectosgeográficos, sociales y simbólicos de nuestro país, que dificultanla visualización de una unidad. Lo cierto es que aquí elegimospartir de una hipótesis que trasciende el campo del diseño y quenos abre grandes perspectivas: en Argentina existen más prácticas
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EL DISEÑOARGENTINO.RASGOSQUE GRITANEN SILENCIO
AUGUSTA PETERLEDiseñadora Industrial especializada en Productos por la Universidad Nacional de Cuyo. Es autora dela investigación Geografía argentina, rasgos transferibles y lenguajes de diseño. Participó de semina-rios y congresos nacionales e internacionales en temas como Posicionamiento, Comunicación, Pac-kaging, Tipografía y Color, especializándose, además, en Joyería avanzada en el Instituto de Joyeríay Lapidación de Esmeraldas, Macoryn Joyeros (Bogota, Colombia). Trabajó en las áreas creativas, dediseño de productos y objetos industriales para empresas del rubro vitivinícola, y perteneció al grupode coordinación del Espacio de Diseño y Arte ED contemporáneo (2005-6). Actualmente dirige supropia firma de joyería e indumentaria, AP Augusta Peterle, basada en la innovación y el uso de ma-teriales no convencionales. Es docente de las materias de Diseño de Productos I en la Universidadde Cuyo (UNCUYO). Asimismo, en la Universidad de Mendoza dicta Metodología de Diseño; Produc-ción de Muebles y Taller de Diseño I.
En el universo del diseño existe una actitud de constantebúsqueda de identidad, de indagar la pertenencia o diferenciacióna través de rasgos distintivos. ¿Por qué podría ser importante teneridentidad? Porque es lo que nos vincula, nos hace uno, nos hacepueblo.
En una comunidad cultural, la percepción de los habitan-tes del espacio propio habitado, las vivencias, el comportamientoy la herencia social, y criterios como los socioeconómicos, son va-riables significativas en el análisis, que contribuyen a destacar yreconocer los atributos de la identidad. Nos identificamos entrenosotros y ante los demás.
La identidad del diseño argentino pisa con más fuerza ycon el tiempo va dejando su sello. Es importante como diseñado-res saber reconocer cuáles son los rasgos que nos caracterizan -existan entre ellos o no coherencia -, para saber dónde estamosparados, para entender hacia dónde vamos, y de esa manera de-fender con conciencia la disciplina. Esto también nos abre unapuerta a espacios no explorados ni experimentados, que existencomo alternativas latentes de creatividad.
¿Cómo reconocemos y explicamos los rasgos que identi-fican a nuestro diseño? El interrogante nos acerca a una reflexióndonde la búsqueda no cae sobre el folklorismo o rasgos mera-mente étnicos, o regionales, sino que propone ir más allá, ha-ciendo hincapié sobre otras diferenciaciones. Lo que pretendemoscomo creativos es generar alternativas que sean transferibles y le-gibles, poner en evidencia una intención de buscar una identidadque además de lograr un sentido de pertenencia, nos distingacomo argentinos.
Ricardo Blanco habla en su libro Notas sobre diseño indus-trial, acerca del diseño italiano, escandinavo y catalán, afirmandoque “ninguna de estas corrientes es producto de una continuidadcultural ancestral¨(1), sino que estamos en presencia de ̈ una actitud
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(1) Blanco, Ricardo: Notas sobre diseño industrial, Nobuko,Buenos Aires 2007.
tido, el autor sostiene que ¨lo esencial consiste en la búsqueda deprincipios explicativos generales que permitan interpretar la or-ganización del espacio y las estructuras regionales, concibiendoa la región como un sistema espacial integrado, procedente deprocesos comunes, aunque sin negar aquellas individualidadesque son el "gesto" particular de cada espacio diferenciado”(6).
Abordando el estudio de la geografía de nuestro paísdesde la perspectiva regional, y tomando la clasificación realizadapor Roccatagliata, se realizó una investigación para encontrar losrasgos identitarios para un uso proyectual.
Se efectuó un “Cuadro de Investigación General” - de re-lación y comparación -, partiendo de la geografía y basándose enlos rasgos característicos del paisaje natural, dividido en cuatrofactores conceptuales: geomorfología, hidrografía, fitogeografía y
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proyectual, que busca la identidad; no ha recorrido los caminosde la nostalgia de la identidad perdida y es producto de una fuerteimpronta intelectual¨(2). A diferencia de esas comunidades, ¨nos-otros pobres en el pasado y con una fuerte influencia externa eu-ropea, estamos en una situación particular en cuanto a la intenciónde generar una identidad de diseño¨(3). Blanco sostiene que en elámbito del diseño ¨estamos frente a la alternativa y a la necesidadcomo latinoamericanos, de generar una variante icónica que nosubique en el mercado global con imágenes que, aunque no nosrepresenten, al menos nos identifiquen y esto es un desafío”(4).
Entonces, ¿cómo hacemos para representarnos, recono-cernos y hacernos reconocer en tiempo y espacio? Este desafío seconvirtió en una incesante búsqueda de estrategias para dar conuna variedad de rasgos que pueden ser tomados como referenciacoherente en una lectura de lenguaje del diseño. En un TrabajoFinal de la Carrera de Diseño Industrial de la Universidad Na-cional de Cuyo se planteó una investigación basada en el estudiode la Geografía Regional Argentina, dando cuenta que la perso-nalidad de las regiones se percibe en el paisaje. El objetivo fue ha-llar herramientas alternativas capaces de descubrir rasgos delentorno geográfico transformándolos en elementos aplicables aldiseño de una pieza industrial, logrando así una mayor identifi-cación entre el usuario y el producto diseñado.
“La personalidad propia, individualizada pero compara-ble a las demás, donde se acentúa una comunidad cultural - sen-timiento de pertenencia y vivencia - dotada de cohesión,estructurada por estrechas relaciones, espacialidad funcional y je-rarquización, son atributos propios de la región, ellos anuncianla concepción de la región¨(5), afirma Juan A. Roccatagliata en LaArgentina: geografía regional y marcos regionales. En el mismo sen-
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(2) Blanco, Ricardo: íbid.(3) Blanco, Ricardo: íbid.(4) Blanco, Ricardo: íbid.(5) Roccatagliata, Juan A.: La Argentina, Geografía general y los marcos re-gionales, nueva edición actualizada 1991, Bs. As., Editorial Planeta Argentina. (6) Roccatagliata, Juan A.: íbid.
consistió en seleccionar del cuadro los elementos básicos de la ex-presión configurativa más representativos, para ser transferidosal diseño y al objeto elegido - códigos de representación -, lograndoasí una infinita posibilidad de configuraciones.
Esta investigación brevemente descripta, es sólo una delas tantas maneras de lograr encontrar los rasgos descriptos, “eseno sé qué” gestual que nos identificará. De nosotros depende irbuscando y construyendo ese modo fiel y verdadero que sea“nuestro”. Es un largo trabajo que obedece a la labor de cada di-señador, de cada universo propio individual, que es homogéneoen un momento determinado, pero que pertenece a un mundoheterogéneo. Es la intención consciente de diseñar.
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climatología; obteniendo una clasificación organizada de las ca-racterísticas que le son propias a cada caso. Este cuadro explicalos diversos factores a través de dibujos simples que ayudan a sin-tetizar los rasgos morfológicos y geográficos.
Luego se confeccionó un “Cuadro de Lenguajes ExpresivosRegionales” a fin de encontrar rasgos característicos útiles parauna transferencia en el diseño. Partiendo de que cada regiónpuede ser entendida como una configuración, se analizaron estosrasgos relacionándolos con los componentes básicos de la expre-sión configurativa -forma, textura y color-, estableciendo un diá-logo con el carácter particular de cada zona. En este cuadroemerge una lista variada de palabras que describen los compo-nentes básicos, pudiendo ser elegidos, completados y utilizadospor cualquier persona.
Con los resultados obtenidos del análisis general realizadoanteriormente, se produjo una síntesis consistente en la materia-lización de estos conceptos a través de procesos de articulaciónque resultaron de las variables posibles a elegir, y que mejor re-miten a las características distintivas de cada región. La propuesta
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LA PROPIE-DAD INTE-LECTUAL YEL DISEÑO
SOFÍA MARRÉFormada en el ámbito de la gestión de organizaciones productivas, fue responsable del área de Pro-gramas y Proyectos Institucionales de la Fundación Pro Tejer (2004-9). Diseñó e implementó políticasestratégicas en el sector de la indumentaria nacional: “X la Calle, circuitos de diseño” (proyecto con-junto con el INTI), “Semana de la Moda” (proyecto conjunto con GCBA, INTI y Fundación Exportar)y el programa “Pongamos el Trabajo de Moda” (proyecto en conjunto con la firma Tramando, coope-rativa La Juanita y empresarios industriales de la cadena textil). Desarrolló y articuló alianzas institu-cionales con gobiernos locales (Ciudad de Buenos Aires, Mendoza, Córdoba, Tucumán y Rosario),ONGs y proyectos para universidades públicas y privadas: entre ellos la Cátedra UADE-Pro Tejer.Desde 2004 forma parte del comité organizador de Pro Textil, Convención Anual de la Agro IndustriaTextil, de Indumentaria y de Diseño Argentino. En el 2006 fue becada por la Universidad de San An-drés, la Universidad Torcuato Di Tella y Cedes, en el posgrado de Management en Organizacionessin fines de lucro. En 2009 cursó el Posgrado internacional en Gestión y Política en Cultura y Comu-nicación, en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). Actualmente se desempeñacomo consultora externa de la Fundación Pro Tejer y trabaja en su tesis de investigación ¨La propiedadintelectual en la industria de la moda ¨.
En nuestro país el interés por incursionar en el diseño deindumentaria tomó auge a partir de 2001, cuando las condicionesdel mercado favorecieron el desarrollo de la industria nacional.Este fenómeno estuvo acompañado de una oferta académica cadavez mayor y la disciplina se instauró como una carrera de niveluniversitario en universidades públicas y privadas.
En la actualidad, existen centenares de diseñadores de in-dumentaria que buscan diferenciarse de las tendencias europeasy norteamericanas a través de la investigación morfológica de lasprendas, las texturas y los materiales, vertiendo su impronta per-sonal en cada creación. En su mayoría, son pequeños emprende-dores que desean consolidarse como referentes del diseñonacional, viviendo de su oficio y trabajando para convertir su ne-gocio en una marca reconocida.
Para este sector en particular, la copia o la falsificación co-mienza a ser una amenaza desde el momento en que colocan susproductos en el mercado: retailers, marcas, diseñadores extranje-ros, entre otros, observan sus propuestas ávidos de nuevas inspi-raciones demandadas por los consumidores.
La copia suele colaborar con la legitimización de los cre-adores e innovadores. Sin embargo, para estos emprendedoresque cuentan con estructuras de trabajo muy pequeñas y poco ca-pital para invertir en difusión y posicionamiento, la copia puedeconvertirse en un arma de doble filo capaz de llegar a destruirtodos sus sueños.
Esta investigación analiza la copia en la industria de lamoda y la tensión que existe entre la necesidad de tener o no de-rechos de propiedad intelectual para las prendas originales de in-dumentaria. La bibliografía referida a esta temática en nuestropaís es escasa, debido a que es una industria relativamente joven.Tomaremos como referencia textos y casos de países en vías dedesarrollo, donde la moda cuenta con una larga trayectoria.
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• En 2002, un falsificador inglés tuvo que pagar unas £354.000, después de que la policía le encontrara más de 100.000etiquetas y envoltorios para 52 marcas diferentes de ropa, entrelas que se incluían Adidas, Nike y Armani.• En 2008, Adidas le ganó un juicio al retailer americanode zapatos Payless Shoes (8). La firma habría vendido zapatillascon las clásicas rayas de Adidas. Un jurado de Oregon, obligó apagar al retailer U$D 305 millones. Este caso fue un récord deinfracción a una marca: se calcula que Payless Shoes debió pagarU$D 100 millones por cada raya.
El Origen de la Copia
A diferencia de otras industrias culturales como la música,la publicidad, el cine y el software, que tienen fuertes derechos depropiedad intelectual, la industria cultural de la moda parece notener derechos tan estrictos.
Antes de la revolución digital y la globalización, la revo-lución industrial permitía la rápida copia de trajes de alta costura,posibilitando a la sociedad el acceso a prendas con diseños másasequibles. En ese entonces también surgían debates sobre la ne-cesidad de tener derechos de propiedad intelectual en la industriade la moda.
El debate de los derechos de propiedad intelectual
La teoría estándar de derechos de propiedad intelectual sos-tiene que la copia destruye el incentivo para innovar. Esta particu-laridad es propia de las industrias culturales como la música, el cine,el software y la publicidad. Sin embargo, en la industria de la moda,las marcas continúan innovando a una gran velocidad.
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Cifras de la piratería
• En Brasil, de acuerdo con una encuesta realizada en juliode 2003 por la Comisión Europea, la industria de la indumentariapierde € 1.5 millones por año como consecuencia de la copia (4).• Cartier llevaba 2.500 procedimientos legales y le dedicaU$D 3.8 millones anuales para su concreción; Louis Vuitton teníamás de 1.000 casos por año, así como también Burberry, que esmuy agresiva en sus esfuerzos por proteger la exclusividad de sumarca. Las estadísticas sugieren que sólo el 3% del tráfico de lasfalsificaciones es medida y detenida en las aduanas (5). • Las falsificaciones están inundando las calles de Europacon consecuencias muy preocupantes para la industria textil delcontinente. De acuerdo con la Organización de la Cooperacióny Seguridad Europea, las falsificaciones representan un %9 de latotalidad del comercio mundial, que equivale a U$D 450 billones.Una porción considerable de esta cifra corresponde a la moda:%20 a textiles e indumentaria, %5 a relojes y un %10 a perfumesy cosméticos (6).
Algunos fallos exitosos
Tomaremos algunos ejemplos de marcas de ropa que hanconstruido un gran valor y reputación como Versace, Galliano,Armani y Dior, entre otras. Este subsector gasta grandes cantida-des de dinero en promocionar sus productos y es aquí donde lasfalsificaciones son más frecuentes.
Hubo algunos casos exitosos de fallos para estas marcas.• En 2003, la marca Tommy Hilfiger ganó U$D 11 millonesen un juicio que le hizo a la Empresa Godody’s Family Clothing,por copiar sus remeras (7).
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(7) Tommy Hilfiger Wins Trademark Counterfeiting and Infringement Case.www.allbusiness.com/retail-trade/apparel-accessory-stores-womens-specialty/4424570-1.html 9/6/2003(8) Adidas Versus Payless Shoes www.counterfeitchic.com 8/5/2008
(4) Eubusiness.com. 2/9/2005 (5) The Observer. 7/2004(6) www.cafebabel.co.uk/article/16455/the-fake-side-of-fashion.html. 3/4/2006
A modo de ejemplo, una cartera de Gucci o Prada tienevalor, en parte, porque la posee gente que está “a la moda”. Amedida que los estilos se propagan a mayor cantidad de clientes,con frecuencia el prestigio, obtenido a través de dicho producto,disminuye para aquellas personas que primero lo adoptaron.
El proceso suele ser siempre el mismo, la distinción de laspropuestas de moda que en etapas tempranas aseguran unabuena distribución de los productos en el mercado, es luego des-truida a medida que su uso es propagado.
A medida que un diseño es copiado con costos más eco-nómicos, se convierte en un bien accesible y por lo tanto, se pro-paga rápidamente. Existe un punto de inflexión en que lapropagación del diseño erosiona el valor de posicionamiento delproducto. Esta situación lleva a aquellos perseguidores de un sta-tus a buscar otros productos que lo diferencien de las masas. Enconsecuencia, los primeros en adoptar un status corren hacia unanueva moda, que luego será copiada y propagada, y así comen-zará nuevamente el ciclo.
Prada dijo “Dejamos que nos copien. Y cuando lo hacen,lo dejamos de hacer”(11). Los diseñadores responden a la obsoles-cencia con nuevos diseños dando giros más rápidos.
La libre apropiación de las creaciones de los diseñadorescontribuyen a que se vuelvan obsoletas de dos maneras. En pri-mer lugar, la copia, con frecuencia, resulta en un marketing demenor calidad, y apunta a consumidores que de otra manera nopodrían consumir diseño. Lo que era de elite rápidamente se con-vierte en masivo.
En segundo lugar, muchos de los artículos copiados noson reproducidos punto por punto. Por el contrario, generalmentelos falsificadores se apropian de la idea y luego la rediseñan consus propios ajustes. Esto, a su vez, acelera aún más el proceso porel cual el diseño (y sus derivados) se convierten en menos atracti-vos para los primeros que lo adoptaron.
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Las grandes empresas de ropa asumen grandes costospara proteger el valor de sus marcas, pero en su mayoría parecenaceptar la apropiación de sus diseños como un hecho más común.Ocasionalmente existen quejas sobre la copia de los diseños, peroes mayormente celebrada como un homenaje al ser atacada porla piratería.
La paradoja de la piratería
Los autores Raustiala & Sprigman plantean en su libroLa paradoja de la piratería (9) que la falta de protección intelectualen la industria de la moda no es especialmente dañina para el sec-tor, sino que por el contrario, promueve la innovación y beneficiaa los diseñadores. Esto no quiere decir que la copia no pueda cau-sar daño a algún diseñador en particular. Lo que sucede es queaún aquellos diseñadores que se han visto perjudicados por lacopia, no están fuertemente incentivados para aplicar derechosde propiedad intelectual, ya que ellos también han copiado. Lasideas originales son pocas y la existencia de las tendencias demoda, demuestran típicamente que existen muchos actores quecopian o reutilizan ideas de los creadores. Algunos podrán crearmás que otros, pero todos han copiado en algún punto. Para jus-tificar dichas afirmaciones los autores aportan dos teorías.
# Teoría de la obsolescencia inducida (10)
Esta teoría sostiene que si la copia fuera ilegal, el ciclo dela creatividad ocurriría de manera muy lenta. La falta de protec-ción de los diseños creativos y el régimen de libre apropiación através de la copia, aceleran la propagación y difusión induciendoal estado obsoleto de los diseños.
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(9) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, Virginia Law Review,11/03/2006.(10) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, pág.1718, VirginiaLaw Review, 11/03/2006. (11) The Look of Prada, In Style Mag, Art 213, sep. 2006.
El caso de la alta costura
Quién adquiere la prenda y quién la diseña es lo que leproporciona al producto credibilidad. En la industria de la moda,las estrellas de cine u otras celebridades suelen establecer el indi-cador de calidad. Ellos le demuestran a sus admiradores cuál esla moda a través de las prendas de diseño que visten. Sin em-bargo, cuando están inseguros de cómo vestirse con “buen gusto”,recurren a algunos pocos diseñadores de alta referencia. Estos di-señadores son los que en definitiva determinan la moda.
La reputación del diseñador
La reputación del diseñador frente a sus colegas, los críti-cos y el mundo relacionado con la moda es muy importante enesta industria en particular. La percepción pública de qué es lacalidad, es formada muchas veces por estos vendedores y cons-tructores de imagen. A modo de ejemplo, la marca Chanel expe-rimentó un incremento explosivo en sus ventas cuando eldiseñador Karl Lagerfeld se convirtió en el diseñador de la marca,alcanzando los $400 millones de facturación una década despuésde haberse integrado a la empresa. Al cambiar de diseñador, Cha-nel demostró como la marca, que estaba conviertiéndose en unafirma estática y aburrida, pudo reinventarse y atraer una nuevageneración de clientes.
Tipos de copia o falsificaciones
Diferenciaremos a continuación los diferentes tipos decopia existentes:
- Copias de bajo valor percibido del producto.- Copias de sobreproducción o copias hechas de resto de
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# El anclaje de las tendencias (12)
Los autores argumentan que si la industria de la moda sebeneficia por mantener un ciclo de obsolescencia inducida, al des-arrollar muchos estilos en cada temporada, entonces debería ase-gurar que los consumidores entiendan en qué momento los estiloshan cambiado. En resumen, para existir, las tendencias deben sercomunicadas como también creadas.
Para anclar las tendencias deben existir lienamientos biendefinibles. A medida que la industria produce una gran variedadde diseños, en seguida ocurre que las tendencias discernibles emer-gen y pasan a definir un estilo en particular para la temporada.
Industria de la Moda: Credibilidad
Los autores Brian Milton, Chong Ju Choi y SetephenChen en el artículo La Ética de la copia en la industria de la moda: ca-lidad, credulidad y rentabilidad, sostienen que “la industria de la modadescansa en la credulidad”(13). En este sector, los diseños suelenser simples y el valor de la prenda recae en la percepción del com-prador. En el caso de la alta costura, gran parte del valor para elcomprador reside en la creencia de que está adquiriendo algonuevo y exclusivo. Los diseñadores consagrados limitan el im-pacto de la copia y la piratería, cambiando sus diseños en cadatemporada y limitando la producción y distribución de sus pro-ductos. Esta estrategia exige a los diseñadores reinventarse conti-nuamente, instancia que los posiciona de manera diferente frentea otros profesionales de la disciplina. Los costos de dicha estrategiason muy elevados, pero son sostenidos gracias a un grupo muyreducido de compradores con alto poder adquisitivo.
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(12) Raustiala & Sprigman: La paradoja de la piratería, pág.1728, VirginiaLaw Review, 11/03/2006.(13) Milton, Brian; Choi, Chong Ju; Chen, Setephen. La ética de la copiaen la industria de la moda: calidad, credulidad y rentabilidad, 55: 345 –354, Journal of Business Ethics, Kluwer Academic Publishers, 2004.
# Copias de sobreproducción
Estos productos son los menos ofensivos. Si bien la copiaes de alta calidad y goza de los mismos atributos que el original,su origen es sospechoso. El mismo diseño pudo haber sido con-feccionado con las especificaciones originales por el legítimo pro-ductor, que para hacerse de una ganancia adicional, generó unapartida extra de prendas con el mismo material costoso provistopor la marca. Dicho producto es igual al producto original, sóloque no posee la autorización del diseñador. Los productos puedenvenderse con facilidad en el mercado local, especialmente cuandoexiste un gran caudal de turismo nacional e internacional. Confrecuencia, las ventas locales de estos productores suelen competircon los artículos originales.
Desde el punto de vista ético:en los países subdesarrollados, si
comparamos los grandes márgenes de ganancia de los diseñado-res y retailers en la industria de la moda con los sueldos bajos delos confeccionistas y trabajadores, parece justo que éstos puedanvender algunas prendas de los retazos que quedan, para que laganancia sea un poco más equitativa.
# Copias realizadas por otros diseñadores o marcasde moda
Crear nuevas tendencias es un medio en sí mismo, utili-zado por los propios diseñadores para proteger su reputación. Alestar continuamente creando nuevos diseños, los profesionalescreativos siempre estarán por encima de los individuos menos ca-paces. Al encontrarse con propuestas permanentes de alta cali-dad, los falsificadores no pueden aspirar más que a ser simplescopiadores. En la industria de la moda esto es comprendido y en
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materiales de la producción.- Copias hechas por otros diseñadores o marcas de moda.- Copias realizadas por las mismas marcas de moda.- Copias realizadas por grandes marcas con pequeños di-señadores independientes.
# Copias de bajo valor percibido
Estos productos no suelen ser una amenaza para los dise-ñadores o marcas de renombre, ya que tienden a evidenciar queno son de buena calidad. Sin embargo, la gran cantidad de imita-ciones de baja calidad puede dañar la marca a largo plazo, dadoque se dificulta disociar el producto genuino de las copias masivasbaratas, hechas para que parezcan el verdadero producto.
Dilemas éticos que surgen:en tanto al diseñador, debería reci-
bir una compensación apropiada por sus esfuerzos creativos.Respecto de los falsificadores, dado
que muchas marcas operan en países subdesarrollados, algunosconsideran que es un derecho humano básico hacer de su vida loque sea para sobrevivir.
Los diseñadores pueden argumen-tar que los falsificadores los privan de beneficiarse de su trabajoy que a largo plazo le hacen un daño a la sociedad.
Los falsificadores pueden afirmarque simplemente sirven a un mercado de consumidores que deotra forma no podría acceder a una prenda legítima.
En estas circunstancias, el bienestar de la sociedad comoun todo podría verse acrecentado por restricciones mas relajadasy los falsificadores realizarían un servicio social.
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manera negativa en la exclusividad del producto. Para contrarres-tar esta situación, existen algunas marcas originales de diseño quese “autocopian”, lanzando al mercado segundas marcas de “prêt-à-porter” a precios más accesibles. Los diseños elaborados en lasprimeras marcas tienen su resonancia en las segundas, pero sonde una calidad inferior de materiales. Armani es un buen ejemplopara comprender este tipo de estrategia, ya que tiene seis marcasdesarrolladas en el mercado: Giorgio Armani, Armani, EmporioArmani, Armani Exchange, Armani Jeans y Armani Collezioni.En efecto, las grandes firmas de moda utilizan a la alta costuracomo una herramienta de marketing para alcanzar las gananciasque se generan principalmente por la venta de ropa casual.
# Copias realizadas por grandes marcas con pequeñosdiseñadores independientes
En nuestro país existen centenares de diseñadores quebuscan una impronta propia en materia de diseño, tratando dediferenciarse de las tendencias globales. Estos pequeños produc-tores se nutren de sus propias vivencias posicionando su estilocomo imágenes de marca. Sus inspiraciones son variables: inves-tigan materiales autóctonos, nuevas texturas, ensambles de ma-teriales y formas. Los diseñadores tienen “...una fuerte vocaciónpor la diferenciación, que impulsa a las personalizaciones y a jue-gos de creatividad que unen con la libertad, lo artesanal con loindustrial, lo tradicional con lo alternativo”(14).
Los retailers y las grandes marcas de moda, comienzan amirar a este sector como fuente de inspiración, ya que parece másvulnerable frente a la copia. A diferencia de las grandes marcasde moda, estos diseñadores no cuentan con la estructura necesariapara hacer frente a las imitaciones. Por el contrario, la mayoríason emprendedores que no han logrado difundir su trabajo lo su-
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algunos casos condenado por el propio sector. Generalmente lasideas son capturadas por los copiadores en los desfiles, luego lesolicitan a sus propios productores que realicen copias simplifica-das de las versiones de aquellos diseños, para reproducirlos engrandes volúmenes. Algunos productores directamente fabricancopias económicas de las fotografías de desfiles de alta costuraque son publicadas en las revistas de moda.
Desde el punto de vista ético:se simplifican los diseños actuales
para hacer productos al alcance en grandes volúmenes y a preciosmás bajos. Este tipo de copia suele ser aceptada no sólo porquelas marcas de ropa se ven beneficiadas por la publicidad, sinotambién porque la copia legitima los diseños.
Se podría argumentar que los falsificadores deberían teneruna compensación por aportar publicidad valiosa a las marcas.
# Copias hechas por las mismas marcas de moda
Las marcas en la industria de la moda se enfrentan a la pa-radoja de cómo obtener ganancias de la exclusividad. Los produc-tos de lujo tienen características económicas diferentes a otrossectores, donde existe una elasticidad en los precios bajos sobre lademanda. El incremento de precios reduce en menor grado a lademanda que en otras industrias y en algunos casos los preciosaltos hasta pueden generar mayor demanda, dado que la escasezjuega un rol principal en determinar un valor y una imagen. Estaestrategia significa tener que limitar la producción, sin embargoexiste el riesgo de que el volumen de ventas de la marca sea insu-ficiente para recuperar los costos de producción. Las marcas seven tentadas a incrementar su producción por fuera de la idea deposicionarse como una firma percibida por su exclusividad. El pro-blema es que el incremento de la producción puede impactar de
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(14) Saulquin, Susana: ¿Por qué Argentina? Pág. 147/8,TN&Platex. 2008.
Instrumentos de la Propiedad Intelectual en Argentina
En el país, la Propiedad Intelectual se divide en dos cate-gorías: la Propiedad Industrial, que incluye invenciones, patentes,marcas, dibujos y modelos industriales, e indicaciones geográficasde origen; y el Derecho de Autor, que abarca las obras literariasy artísticas, tales como novelas, poemas, obras de teatro, películas,obras musicales, obras de arte, dibujos, pinturas, fotografías, es-culturas y diseños arquitectónicos (16).
En Argentina rige la Ley de Protección de los Modelos yDiseños Industriales (N 16.478), que regula las solicitudes y regis-tros de Propiedad Intelectual. El organismo encargado de dejarconstancia de las innovaciones es el INPI (Instituto Nacional dePropiedad Intelectual), cuya misión es registrar y renovar paten-tes, marcas, modelos y diseños industriales, así como celebrar con-venios de transferencia de tecnología.
En términos técnicos, existe una distinción entre “mode-los (tridimensionales) o diseños (bidimensionales) industriales”, y“modelos de utilidad”. Los primeros se refieren a la forma o alaspecto estético y ornamental, y los segundos, a las funcionali-dades del producto (cuando una nueva forma implica una nuevafunción). Ambas categorías son registrables, aunque requierentrámites diferentes.
Para la industria de la moda, la categoría adecuada es lade los modelos o diseños. El trámite para su registro es sencillo.La Dirección de Modelos y Diseños Industriales se limita a veri-ficar los requisitos formales, y si no existen versiones similares oidénticas que se hubiesen registrado con anterioridad. Esto correpor cuenta de la persona o empresa que solicita el registro, acce-diendo en forma gratuita a la base de datos del organismo.
Conseguir un título de Propiedad Industrial no es costoso.La protección concedida tendrá una duración de cinco años, a
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ficiente para que la gente los reconozca por sus diseños.
La Propiedad Intelectual
La Organización Mundial de la Propiedad IntelectualOMPI (15), sostiene que los derechos de la materia, reducen elriesgo de falsificación o copia, generan asociaciones comercialesy promueven la competitividad en todo tipo de negocios en la in-dustria de la moda.
Entre las herramientas que brinda la propiedad intelec-tual, la protección de diseños industriales es la más convenientepara la industria de la moda. El registro del diseño ayuda al cre-ador a prevenir que otros exploten su creación ornamental o suaspecto estético, referido a un modelo tridimensional -un som-brero por ejemplo-, o un diseño bidimensional -una textura conun estampado.
Los argumentos para registrar un nuevo diseño deben eva-luarse caso por caso. Registrar los diseños debería ayudar a detenerla copia y a luchar contra los competidores inescrupulosos.
En la industria de la moda hay tendencias que apareceny desaparecen con gran rapidez, aunque algunas nunca desapa-recen del todo. Muchas prendas se convierten en clásicos. El trajede la marca Chanel, diseñado por Coco Chanel en 1930, todavíahoy se vende, y a un precio de U$D 5.000. Muchas marcas demoda se esfuerzan en crear piezas clásicas de diseño. Si son exi-tosas y no han obtenido los derechos de propiedad intelectual atiempo, los imitadores podrán copiar su creación.
Para los artículos de moda de larga vida, es necesario re-gistrar el diseño industrial para prevenir que otros lo copien.
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(15) WPO Magazine. May / June 2005. La Organización Mundial de laPropiedad Intelectual (OMPI) es un organismo especializado del sistemade organizaciones de las Naciones Unidas. Su objetivo es desarrollar unsistema de propiedad intellectual (P.I.) internacional, que sea equilibradoy accesible y recompense la creatividad, estimule la innovación y contri-buya al desarrollo económico, salvaguardando a la vez el interés público. (16) Fuente INPI (Instituto Nacional de Propiedad Intelectual)
conocidos por el público a través de su identificación directa conla marca que los designa. De allí que en muchos casos, el valorinmaterial de “la marca” sea mayor que el que representan otrosbienes que pueda poseer la empresa.
También es necesario ahondar en lo que entendemoscomo reputación y credibilidad del diseñador, uno de los caminosque aportan fuerza y coherencia a la propuesta de una firma. Eneste sentido, otra de las estrategias viables es la construcción deun estilo bien definido para destacarse entre las tendencias.
Asimismo, es importante comunicar la marca, el estilo yla reputación, explorando todos los canales de difusión que ac-tualmente se encuentran disponibles.
Finalmente, si copian y/o falsifican nuestros diseños, porqué no pensar en boicotear el negocio de los imitadores falsifi-cando nuestros propios productos a un precio más accesible.
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partir de la fecha del depósito y podrá ser prolongada por dos pe-ríodos consecutivos de la misma duración, a solicitud de su titular.A pesar de las facilidades que existen para tramitar el Derechode Propiedad Intelectual, en la base del INPI hay sólo 6.761 ar-tículos registrados en la categoría Artículos de Vestir y Mercería,de los cuales la gran mayoría son zapatos y lencería.
¿Por qué esta herramienta es tan poco utilizada?
Una de las razones frecuentes para no registrar los diseñosde moda es que los productos tienen un ciclo de vida muy corto(generalmente la temporada se extiende de seis a doce meses),como para justificar el considerable tiempo y costo financiero queconlleva el proceso de registro.
Para los diseñadores de autor que están en vías de conso-lidarse como marca, esta herramienta no resulta útil, ya que ob-tener una propiedad intelectual no garantiza que el producto nosea copiado. Para utilizar esa herramienta es preciso costear téc-nicos y abogados que lleven el caso a la justicia.
¿Cómo lograr cambiar el comportamiento de los imitadores?
Debido a la importancia que alcanzó el diseño en nuestropaís, es un buen momento para pensar en la creación de una Leyde Propiedad Intelectual formulada a la medida de las posibili-dades de los pequeños emprendedores. Esto es, que contemplesus escalas productivas y sus posibilidades de desarrollo.
No menos importante es apostar a la marca como signocon capacidad distintiva, que permita diferenciar un producto oun servicio de otro. La marca juega un papel clave en el terrenode la competencia. La calidad de los productos o servicios serán
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LASUSTENTA-BILIDAD DELQUEHACER
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ALEJANDRA ACOSTACon estudios en Diseño de Indumentaria en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (Uni-versidad de Buenos Aires) se especializó en el área de Desarrollo y Producción de Calzado en temá-ticas como Prototipado de calzado para presentación de colecciones; Gestión de producción decalzado deportivo; Coolhunting y análisis de tendencias para empresas de diseño; y Herramientasde moderación de grupos de trabajo. Participa como asesora técnica en proyectos de CompromisoSocial Compartido en el sector de la industria del calzado. Es investigadora de los Circuitos de Ten-dencias (Insituto Nacional de Tecnología Industrial), exponiendo análisis de lineamientos internacio-nales sobre productos de diseño para la empresas locales. Además se desempeña comocapacitadora de Workshops de Gestión de Diseño destinado a emprendedores y diseñadores na-cionales, y es curadora del Concurso de Diseño de Calzado. Estos últimos proyectos son gestiona-dos por el INTI. Desde su incorporación al equipo del Observatorio de Tendencias INTI, en 2009,enfocó su labor profesional en mejorar los procesos de gestión del diseño textil y de indumentaria,aportando estrategias de producción y comercialización para PyMEs. De 2002 a 2008 trabajó en fá-bricas de calzado en áreas de diseño, armado de colección, y control de calidad en productos deexportación. También colaboró en el desarrollo de líneas de calzados para firmas como Key Biscayne,Mariana Dappiano, Kosiuko y Viamo.
Con el fin de dar un marco estructural a la presente po-nencia, se plantearon desde el inicio los objetivos que dieronforma al texto sobre la temática de la continuidad en el tiempodel diseño nacional.
En esta instancia se propuso:
• Deconstruir la problemática del proceso de diseño nacio-nal para ahondar en las cuestiones que plantea, y así generar máspreguntas para conceptualizarlo.• Plantear un diagnóstico que presente la situación que en-contramos en el campo del diseño argentino. Ponderando no entérminos de una descripción de lo positivo y lo negativo de la na-turaleza de las prendas de diseño, sino encarando la potencialidadcreativa, emotiva y significativa de los hechos que dan lugar a lacreación de las prendas.• Por último, reflexionar sobre la importancia de definirnosotros mismos nuestro propio paradigma como marca país.Desde aquí se reafirmará la importancia de los espacios de refle-xión como herramientas potenciadoras en los posibles cambiosde paradigmas de una actividad proyectual más coherente connuestros modos de acción.
Lo intrínseco en la sensibilidad estética nacional
“Tanto psicológica, como sociológica, antropológica, po-lítica o filosóficamente, la personalidad debe ser caracterizada ensu doble aspecto: por un lado, aprende, asimila, recoge experien-cias, acata las costumbres, imita a sus mayores, interioriza elmundo exterior; por otro lado, actúa, modifica el mundo creandonuevos objetos, se rebela a las costumbres, es decir, humaniza elmundo que lo rodea, lo hace suyo”.
Manuel López Blanco (1).
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(1) Caballero, Mónica: Asignatura Estética en FADU-UBA,apuntes de cátedra.
Del universo estético nacional
América es una región pletórica en su producción de sen-tido, y de esta virtud nace la fortaleza progresista de la actividadproyectual que particulariza a los diseñadores de nuestro país.
Es que Argentina, en su vasto territorio, alberga una com-plejidad histórica y social que potencia la personalidad versátil desus actores. Desde aquí surge, entonces, un interrogante inicial:¿Qué dinámicas condicionan a los parámetros que definen lobello en Argentina?
Siguiendo con la línea de pensamiento de Ernst Cassirer,“el hombre ya no vive solamente en un universo físico sino en ununiverso simbólico (...) en la urdimbre complicada de la experien-cia humana (…) En el hombre no encontramos sólo una sociedadde acción sino también una sociedad de pensamiento y senti-miento”(3).
En este sentido, el diseñador está inmerso en la retina cul-tural de su propio país y esto lo vuelve inevitablemente un perso-naje sensible a las cuestiones de la sociedad en la que nació. Sumodo de abordar el proceso de diseño esta impregnado de la ri-queza y la diversidad del universo simbólico que construyó su na-cionalidad. Asentando así que no sólo son válidos los recursos alos que se acceden, sino que cobra importancia la inteligenciaemocional con la que esos recursos son apropiados.
Lo circunstancial en el modo de abordar los procesosde diseño
Para que el proceso de diseño pueda ser coherente con loscódigos que estructuran a nuestra sociedad, será vital compren-derlos desde lo conceptual. A su vez, esto reafirmará las basespara profesionalizar potencialmente nuestro quehacer como di-señadores. Introducimos aquí un concepto predicado por Nelly
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A lo largo de esta presentación se intentarán evidenciarlos fenómenos que impregnan de particularidades esenciales a lanoción de proceso de diseño en Argentina.
El resurgimiento de la identidad nacional como instru-mento estratégico y de posicionamiento en la gestión de diseño,no se consuma en verla como un elemento complejo e incom-prensible, sino en la aceptación de la ausencia de formas de pen-samientos que puedan comprender el universo estético argentino,sin caer en estereotipos.
Se hace vital indagar con precisión en la retícula de losasuntos que nos afectan como individuos inmersos en un contextosocial y cultural. Comprender el bagaje histórico de las mentesen las cuales emergen los objetos, nos proporcionará un mapamás certero del futuro al que nos dirigimos.
Si no empezamos desde la raíz conceptual a hacer pre-guntas, respecto de cómo somos en tanto diseñadores y cómo de-beríamos encarar nuestro proceso de diseño, se hará más difícilun cambio estructural profundo. De aquí se desprende una idearadical para poder sembrar más y mejores interrogantes. En lamedida en que sepamos indagar acerca de estas cuestiones -sindesgastar los recursos en precisar respuestas exitosamente forza-das- se podrán visualizar las preguntas adecuadas, que nos guia-rán hacia definiciones más específicas de las circunstancias en laque estamos inmersos.
Desde la experiencia y el trabajo del equipo del Observa-torio de tendencias en el INTI, se accede a la posibilidad de ana-lizar más críticamente los trabajos de los diseñadores queconforman el proyecto “Mapa de Diseño Argentino”. Esta ex-periencia permite ver en el hacer de cada diseñador, que la crea-ción de los objetos se da, siguiendo a Kusch, como “consecuenciade una necesidad profunda que se instaura por un proceso de ges-tación cultural”(2), la necesidad como individuos de intervenir enel tejido social de nuestra comunidad.
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(2) Kusch, Rodolfo: Geocultura del hombre americano, página 96.Buenos Aires, Fernando García Cambeiro. 1976.
(3) Cassirer, Enrst: Antropología filosófica, pág. 47. México, Fondode Cultura Económica. 1992.
La concepción simbólica en el valor agregado
La concepción simbólica es la iniciativa personal de sepa-rarse del discurso homogéneo y simplista de la moda. Es en defi-nitiva ese accionar crítico desde la fidelidad con la identidadpropia y personal. El valor agregado es una consecuencia de eseandar cargado de significación. Por otra parte, es una estrategiade diferenciación muy poderosa.
Al respecto, Mario Casalla señala: “En este sentido la cul-tura nacional no es provincianismo, ni folklorismo; es un armacargada de futuro. Ella enlaza firmemente a un pueblo con su pa-sado, con su tradición y, paradójicamente, lo libera de su particu-larismo, lo inserta en el ámbito donde es posible el diálogo conotros pueblos, con otras culturas”(5).
Se puede pensar que la sensibilidad estética de los diseña-dores argentinos tiene en su existencia una necesidad de ser y ex-presarse a través de sus creaciones, que lo vuelve un actor cultural.
El imaginario colectivo se vuelve tangible y se acerca a lagente en forma de prendas, mobiliario y objetos de arte, todoscontemporáneos en su creación, pero que en esencia cuentan unahistoria que revaloriza lo propio de sus orígenes ancestrales.
Estas nociones se evidencian en la muestra de diseño“Textiles” -curada por el Observatorio de Tendencias del INTIen MMAMM (Mendoza)-, como una puesta en escena, con dise-ñadores de su misma región, desde donde se invita a replantearlos prejuicios del diseño de autor, proponiendo reeducar al pú-blico sobre los modos de consumir la cultura que nos pertenece.
Las influencias en la actividad proyectual
La sostenibilidad, perdurabilidad y continuidad, son temasque dotan a los proyectos de credibilidad; en este sentido deberemos
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Schnaith, donde menciona al código como “convención, no comoacuerdo voluntario, sino que designa la tradición cultural comomarco de referencia implícito dentro del cual se estructuran y setransforman estos códigos y sus relaciones mutuas”(4).
Centrándonos en el caso argentino, se mencionarán algu-nas circunstancias que podrían aclarar el camino que transitanlos diseñadores, para hacer conciente la estructura social y cultu-ral que nos condiciona.
• Códigos de conocimiento: a) el cambio del saber sobre lasestructuras importadas de los procesos de diseño, desde una acep-tación dócil a una aceptación parcial con adaptaciones, según elcontexto de cada diseñador; b) la crisis en la credibilidad de lasciudades autodenominadas potencias mundiales y c) la emergen-cia de las llamadas subculturas como relatos válidos para plantearnuevas opciones en el ámbito de lo proyectual.• Códigos de percepción: la revisión en el mundo sensorialpropio, esto es, “la argentinidad” como experiencia sensible.¿Cómo son los límites perceptivos entre Argentina y otras cultu-ras? Comprender este interrogante permitirá competir en rela-ción de igualdad, cualquiera que sea el mercado.• Códigos de representación: qué temáticas afrontamos ycómo lo hacemos, cuál es el imaginario nacional y cómo lo mos-tramos en cada prenda diseñada.
Surge aquí la aptitud creativa con la que cuenta cada uno,su propio discurso sensible, representado en su infinito y a la vezen el particular modo de selección de recursos a aplicar.
Es adecuado preguntarnos ahora, ¿cómo vemos y crea-mos objetos los diseñadores argentinos?
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(4) Schnaith, Nelly: Los códigos de la percepción, del saber y la represen-tación en la cultura visual, pág. 26. Tipo Gráfica, N°4, Buenos Aires. 1987.
(5) Casalla, Mario C.: Tecnología y pobreza, pág. 93. Fraterna,Buenos Aires. 1988.
con una verdadera razón de ser, el diseño nacional puede generaruna política de supervivencia para reafirmarse en el mercado. Ydefiniendo nuestro propio esquema de pensamiento podremos fo-mentar una forma de vida sustentable en el tiempo, en el ámbitode lo proyectual.
Poseer una identidad clara y fuerte le otorga al diseñadorun lenguaje seguro y diferenciador. A su vez, le permite proponerun rango de sensaciones y aspiraciones enmarcadas en una temá-tica a través de su colección, para ser reinterpretada por el usua-rio. Si bien éste es libre de desarticular esa familia de productos,no podrá negar que llevan consigo un fuerte anclaje de identifi-cación con el objetivo inicialmente pensado por el diseñador12.
La sustentabilidad económica en la creatividad
Se reafirma en esta exposición que un sello de diseño conidentidad definida podrá encarar una gestión integral de diseñoque proponga horizontes ilimitados a sus gestores.
Dada la compleja red de relaciones que se requiere paraproyectarlo, deberíamos ser reflexivos ante ciertas cuestiones vi-tales, referidas a cómo trabajan los diseñadores hoy. ¿Cuál es lavisión empresarial que deben adquirir en la gestión del diseño?Y en última instancia, ¿los diseñadores deberían plantearse con-cientemente la acción social y cultural como un posible rol a in-tegrar en su quehacer?
En resumen, no tiene sentido esgrimir la capacidad em-presarial del diseñador independiente como una utopía. Decan-tará de la propia maduración cultural y actitud reflexiva,consecuente con un proceso vital en el que ya hemos tomadopartido como actores sociales, al reconocernos como diseñadoresargentinos.
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abordar el mercado nacional.Si consideramos que el beneficio es un hecho natural en
la actividad económica, debemos aceptar que su búsqueda y losincentivos que generamos en torno a él, pertenecen a la esfera delas acciones humanas. En este sentido, esos modos se configuransocialmente porque son parte de la empresa humana. Vemos almercado como una institución social que opera en la sociedad yque no es una abstracción teórica universal y perfecta.
Como vislumbra Kusch al decir que “América se resistepor motivos culturales a cualquier presión de otras culturas, por-que tiene implícita una cultura propia”(6), así sucede en Argentinacada vez que se intentan aplicar fórmulas exitosamente pensadasdesde países inscriptos culturalmente en paradigmas diferentes, fo-mentando la incoherencia de la identidad del diseño nacional. Setrasladan en informalidades que intentan actuar como herramien-tas flexibles y sólo terminan incidiendo desde lo superficial, sinpoder trascender en el tiempo, salvo escasos ejemplos creativos.
En Argentina se tiene la costumbre de luchar contra nues-tras particularidades de mercado, traducidas en cuestiones polí-ticas, económicas, productivas, culturales y otras tantas que hacena nuestro quehacer cotidiano. Es imprescindible entender que nose pueden plantear diseños nacionales desde formatos literal-mente importados, porque en ellos no está implícita la totalidadde la problemática de Argentina. Las características de las cualesestá provista, demanda particularidades de mercado esencial-mente diferentes, respecto de otros países.
Si pudiéramos plantear desde lo conceptual que nuestroproceso de diseño es más compatible con el imaginario de la re-tícula imbricada de la complejidad cultural de la sociedad, nues-tros pilares se volverían firmes.
La estrategia es nuevamente interrogarnos y reflexionarsi podríamos construir nuestros propios paradigmas de diseño ynuestras propias herramientas. Respondiendo a estas cuestiones
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(6) Kusch, Rodolfo: Íbid.
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INTRO-DUCCIÓN YDOCUMEN-TACIÓN
Los talleres de debate de Las cosas del quehacer fueronpensados como instancias de reflexión donde los diseñadores ygestores culturales pudiesen intercambiar ideas en torno a ejes te-máticos concretos, que representan problemáticas cotidianas vi-vidas en todo el país. Asimismo, con el objetivo de fomentar lainteracción en forma ordenada - posibilitando la expresión de va-liosos saberes y experiencias - se utilizó un método de trabajo gru-pal, en una primera instancia, para pasar al formato de plenariogeneral en donde se exponen las visiones previamente consensua-das. Las consignas - propuestas en forma de preguntas - fuerondisparadores para que los participantes emprendieran la bús-queda de respuestas a través de un diálogo cálido y respetuoso.
ParticipantesJuan Manuel Alzamora, San Juan; Lorena Sosa, San Mi-
guel de Tucumán; Fabiola Brandan, San Miguel de Tucumán;Victoria Bessone, Tilcara, Jujuy; Roxana Liendro, Vaqueros, Salta;Miryam Millán, Posadas, Misiones; Ofelia Cendra, Posadas, Mi-siones; María Emilia Velasco, Resistencia, Chaco; Mariana Fer-nández Barrios, Resistencia; Nicolás Silva Abriola, Resistencia;Débora Orellana, Rosario, Santa Fe; Marina Gryciuk, Rosario,Santa Fe; Silvia Querede, Rosario, Santa Fe; Leonardo Peralta,Mendoza; Augusta Peterle, Mendoza; Jimena Anastasio, Ciudadde Buenos Aires; Martín Lapidus, Córdoba; Carlos Bono, Cór-doba; Carolina Arce, Córdoba; Carolina Figueroa, Córdoba; Ger-mán Lang, Ciudad de Buenos Aires; Edgar Tula, Córdoba;Claudia García Lange, Córdoba; José Gómez, Córdoba; AndreaBono, Córdoba; Silvina Fénik, San Miguel de Tucumán; HadaIrastorza, Corrientes; Claudia Serrot, Córdoba; Wustavo Quiroga,Mendoza.
Facilitadores y moderadoresEquipo del Observatorio de Tendencias INTI.
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OBSERVATORIO DE TENDENCIAS INTICreado en 2001 con la misión de aportar información a la industria de la indumentaria y textil, el Ob-servatorio de Tendencias del Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI) está integrado por unequipo interdisciplinario de profesionales del diseño, las ciencias sociales y el marketing. Ese perfille permite observar, analizar, interpretar y difundir conceptos macro y micro de las tendencias de di-seño para sus tradicionales Circuitos de Tendencias. Desde 2007 realiza la investigación “Mapa deDiseño Argentino”, con el apoyo de la Fundación Pro Tejer. Su objetivo es detectar - en todo el territorionacional - a aquellos diseñadores de indumentaria que generan propuestas innovadoras, analizandosus lenguajes expresivos y dilucidando los elementos que conforman la identidad creativa del país.Asimismo, el Observatorio produce el contenido de los eventos “Por la calle, circuitos de diseño”(www.xlacalle.com). También brinda workshops, seminarios y conferencias sobre Análisis de Tenden-cias y Gestión de Diseño en emprendimientos productivos de indumentaria, colaborando en el ar-mado de capacitaciones externas en Gestión Empresarial de Emprendimientos y EstrategiasProductivas. El equipo de trabajo también ha llevado adelante la producción y curaduría de muestrassobre diseño argentino contemporáneo, contando entre ellas a Lo Próximo Cercano, en San Miguelde Tucumán, junto con el Centro Cultural Eugenio Virla (UNT); Cuyo Diseño, en Mendoza, junto conel Museo Municipal de Arte Moderno Mendoza (MMAMM); y Diseño en las Orillas, en Rosario, juntocon el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO). El equipo está integrado por Karen Zan-der, Araceli Deregibus, Julieta Puhl, Natalia Nupieri, Alejandra Acosta, Sebastián Rodríguez y LaureanoMon. El Observatorio de Tendencias está bajo la coordinación de Marina Pérez Zelaschi y la direcciónde Patricia Marino (INTI Textiles).
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Eje temático:LA IDENTIDADDEL QUEHACER
Taller de debate:La influencia del contextocultural y natural en loslenguajes de diseño
KAREN ZANDER
Diseñadora textil por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de BuenosAires. Realizó estudios de especialización en Gestión Estratégica de Diseño en el Politécnico de Milán,y el posgrado MERCOSUR Design Textil y Moda en los centros educativos ISIA, Polimoda y Univer-sidad de Florencia, Universidad “LA SAPIENZA” de Roma y el Centro de Diseño Industrial de Mon-tevideo. Desde 1998 trabaja para el Centro de Investigación y Desarrollo Textil del Instituto Nacionalde Tecnología Industrial desarrollando su labor profesional en las áreas de Diseño y Comercialización,Auditorías internas de Calidad, Desarrollo de colecciones de tejidos con variantes de color, Procesosde teñido y acabado de tejidos, y Análisis de tendencias textiles nacionales e internacionales. Actual-mente desarrolla tareas de investigación y análisis para el proyecto “9 Argentino”, promovido por elINTI – Fundación Pro Tejer. Colabora además en la elaboración de diagnósticos productivos y en eldesarrollo de capacitaciones para emprendedores de diseño (en estrategias productivas, comercialesy de gestión). Es profesora titular de la materia Análisis de Tejidos, cátedra Zander, y adjunta de lamateria Técnicas de Producción Textil, cátedra Hernández. Entre otros reconocimientos, recibió lamención especial en las 3º Jornadas de Desarrollo e Innovación INTI por su trabajo Diseño de pro-ductos textiles e indumentaria y servicio de orientación en la moda.
El taller de debate ¨La influencia del contexto cultural ynatural en los lenguajes de diseño¨ indagó en la relación existenteentre las propuestas del diseño de autor y la producción simbólicade una comunidad. Buscando responder a la pregunta sobre laexistencia de una identidad que contenga la labor de los diseña-dores de indumentaria en Argentina, se planteó la siguiente con-signa: ¿Qué conceptos culturales pueden ser leídos en loslenguajes de diseño actuales?
Ideas propuestas por el Observatorio:
• Fusión de procesos artesanales e industriales en instanciasde producción.• Morfologías heterogéneas vinculadas a estilos diversos.• Manejo ingenioso de recursos locales.• Alta experimentación en las propuestas.• Creación de prendas con estéticas perdurables en eltiempo.
Ideas propuestas por los participantes:
• Heterogeneidad de nuestra cultura en torno a tradiciones yorígenes. No se puede hablar de una sola identidad nacional sinode un conjunto. Es necesario distinguir identidades profundas deaquellas asociadas a estereotipos de moda, que no perduran enel tiempo o no son representativas de la riqueza cultural de nues-tro país. No hay un rasgo que nos identifique, sino que tenemosmuchos.
• Creatividad asociada con la realidad económica. Las limi-taciones de recursos coyunturales agudizan el ingenio perfilandoun tipo de diseñador.
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• Reinventarse. La exigencia para lograr productos diferen-ciados con la materia prima disponible, exige una continua diná-mica de reinvención de los recursos existentes. Esto genera un saberespecífico relacionado con el uso de la materialidad y sus posibili-dades.
• No hay una estética nacional identificable -como sí la tienenotros países- sino una comunión en los rasgos productivos. Existenpuntos de contacto entre las distintas soluciones que cada diseña-dor emprende para resolver problemas comunes a todos.
• Capacidad de producir transferencia de lenguajes visualesen el textil. El trabajo a través del desarrollo de distintas técnicas,alternativas o tradicionales, generando texturas sobre los mate-riales textiles, adquiere una riqueza y experiencia notable.
• Formación no sistematizada tomada de distintos campos.Hay un llamativo conjunto de profesionales – muchos de ellos for-mados de manera autodidacta - de distintas disciplinas, que con-fluyen en la producción del diseño de indumentaria.
• Existe un rasgo social en la idiosincrasia local de no reco-nocerse entre argentinos, acentuando las individualidades más alláde los evidentes puntos comunes en nuestra cultura.
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• Relación cuerpo / material = prenda. Se tienen en cuentalos rasgos físicos del consumidor argentino a la hora de diseñar.El calce en relación al cuerpo condiciona las características de lasprendas.
• Capacidad de adaptación a las distintas situaciones. La fle-xibilidad para trabajar bajo contextos sociales y económicos cam-biantes exige altos niveles de adaptación en los procesosproductivos.
• Intervención de la superficie más que de la estructura. Hayuna mayor cantidad de propuestas de diseño que hacen hincapiéen la intervención de las superficies textiles – a través de estampas,recursos de costuras, tratamientos industriales, teñidos – modifi-cando las tramas. No prevalecen las búsquedas creativas que jue-gan con la moldería de las prendas, explorando las posibilidadesconstructivas. Falta una formación académica en aspectos técni-cos para trabajar con las formas de los productos.
• Permeabilidad y reprocesamiento, respuestas inéditas. Altapermeabilidad para incorporar diferentes elementos tangibles eintangibles de nuestro entorno, procesando lo captado y gene-rando respuestas inéditas. Recibir y procesar es un rasgo del serargentino.
• Diseñador multifacético. El diseñador que produce indu-mentaria asume una variedad de roles más allá del creativo, comogestor de producción y empresario de los propios emprendimien-tos. El trabajo se vuelve por momentos caótico y las formacionesdiversas de cada uno (textil, gráfico, industrial, indumentaria, ar-quitectura) generan una diversidad de respuestas. Hay indiciosde que la identidad común tiene que ver con las característicasde los procesos de diseño y producción.
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Eje temático:LA AUTORÍA DELQUEHACER
Taller de debate:Los derechos de autor yel diseño de indumentaria
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El taller de debate ¨Los derechos de autor y el diseño deindumentaria¨, abordó la búsqueda de la protección de las ideasy productos en el diseño a partir de la trascendencia de criteriosmeramente legales, para resaltar valores como originalidad e in-novación en un contexto de oportunidad. Encontrar respuestasviables al interrogante ¿es posible establecer el derecho de autorde la indumentaria en una sociedad remixada? (1), implicó traba-jar sobre la consigna ¿qué garantiza el reconocimiento de la au-toría de una prenda, más allá de la propiedad intelectual en elmercado contemporáneo?
Ideas propuestas por el Observatorio:
• Comunicación. • Credibilidad.• Innovación.• Reputación.
Ideas propuestas por los participantes:
• Fidelidad en el concepto y en el lenguaje. La coherencia deldiscurso y los recursos creativos que configuran el lenguaje del di-señador, deben sostenerse en el tiempo para poder generar unaclara identificación.
• La manera. El modo en que cada creativo idea y produceuna prenda, configura un sello de diseño que garantiza el reco-nocimiento.
• Fortalecer la identidad de la firma como un marco institu-cional, haciendo hincapié en el valor inmaterial de la marca, ex-plicitando el lenguaje, el estilo y la esencia.
(1) Lessig, Larry: Larry Lessig on laws that choke creativity, confe-rencia. www.ted.com. 2007.
identifican al diseño independiente. Los diseñadores que innovanmarcan tendencias en diseño, por eso es necesario dejar de per-cibirse como personas a las que copian, para pasar a “erigirse enreferentes creativos de la industria”. La industria masiva nuncatrabajará en detalle como lo hacen los diseñadores de autor, yaquí reside una diferenciación clave en los productos.
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• Persistencia y Perdurabilidad. Alcanzar una búsqueda per-sonal con continuidad en el tiempo, logrando una natural dife-renciación con las marcas masivas que asumen conceptos en tantoinspiraciones de temporada y no como rasgos creativos estables.
• Retroalimentación. Vincularse con otros conceptos, disci-plinas y campos, para generar una permanente reflexión respectode la propia propuesta.
• Capacidad de reversionarse como diseñador. Establecer unadinámica de relaciones que permita al diseñador de indumentariamantenerse actualizado y permeable a nuevas ideas, reinventandosu lenguaje y captando permanentemente la atención del consu-midor.
• Registro de imágenes de los diseños. La creación de un or-ganismo que reglamente la discusión colectiva acerca del diseñoindependiente, estableciendo un banco de imágenes de prendascon la finalidad de resguardar un saber colectivo.
• Sustentabilidad. Establecer un orden en la distribución deroles que un diseñador asume, dejando de lado los caprichos ycomenzando a delegar tareas que así lo permitan. Pasar paulati-namente del caos a una organización productiva estable que nospermita previsibilidad para consolidarnos.
• Redes de colaboración. Fortalecimiento individual del em-prendimiento de cada diseñador para poder establecer redes detrabajo que permitan afrontar tareas de difusión.
• Capacidad de articulación con la industria. Es necesariogenerar lazos viables para asociarse con la industria, lograndosustentabilidad en el tiempo y fortaleciendo los discursos que
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Eje temático:LA SUSTENTABI-LIDAD DELQUEHACER
Taller de debate:De la producciónpersonal alemprendimiento dediseño
El taller de debate ̈ De la producción personal al empren-dimiento de diseño¨ reflexionó sobre las problemáticas que emer-gen de la búsqueda de prácticas sustentables en la creatividad,analizada desde una perspectiva económica y cultural. Desarro-llando la noción de valor agregado en el diseño la pregunta queemerge emerge es ¿cómo se conceptualiza una identidad para tra-ducirla en recursos operativos viables económicamente? Por tantola consiga desarrollada fue: ¿Cómo hacer sustentable en el tiempoel diseño de autor?
Ideas propuestas por el Observatorio:
• Identidad de los lenguajes creativos.• Productos con valor agregado.• Construir un concepto de marca.• Ser flexible en la práctica cotidiana.
Ideas propuestas por los participantes:
• Asociaciones estratégicas. Establecer estrategias productivasentre grupos de diseñadores para afrontar costos de materiales,compartir saberes, formar talleres de confección y acceder a fi-nanciamiento.
• Autogestión. Asumir un claro rol de autogestión de los em-prendimientos para luego establecer redes de acción.
• Definir claramente cuál es el proyecto meta y un plan de ne-gocios coherente. Definir el proyecto, las metas, los objetivos, lasexpectativas, reconociendo las fortalezas y debilidades.
• Diseñar diferentes líneas de productos que incluyan distintosmercados según target y poder adquisitivo. Explorar las estrategias
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quehacer, lo que hacemos nos representa como nación en el restodel mundo¨.
• Informar al consumidor. Conocer bien lo que uno hace, aqué mercado apunta, dónde lo vendo, qué comunico. Observarla competencia, estar presente en el local, escuchar y ver qué su-cede en torno a las prendas. Los vendedores deben saber las his-torias detrás del producto y el origen de la colección. Comunicarclaramente la propuesta, mostrar el proceso de las prendas al con-sumidor aumenta el valor agregado.
• Respeto, “click” personal. Tomarse en serio el trabajo quese hace y la profesión que se encara. Conocerse como persona,como profesional, sabiendo que las decisiones tienen un signifi-cado en un contexto laboral.
• El diseño social. Uno como diseñador tiene que saberdonde está situado, crear para el mercado que apunta, crear unanecesidad de diseño, ser más flexible. Adaptarnos a nuestra rea-lidad productiva, comercial y comunicativa.
• Ser empresarios. Cuando se decide emprender un caminocomo diseñador de una firma independiente, es necesario asumirque uno es un empresario y que debe llevar adelante roles de ges-tión para garantizar la sustentabilidad en el tiempo de los em-prendimientos. Para ello es necesario resignar caprichosadaptándonos al entorno económico, cultural y social en el cualestá sumergida la actividad del diseño.
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comerciales de otras marcas que generan dos líneas diferenciadasconservando el espíritu del diseñador: una a partir de prendas¨vedette¨; y otra más accesible considerada “caballito de batalla”.Redefinición de los costos a partir de preguntarse ¿cuánto se pa-garía el trabajo de diseño a un agente externo a la firma? De estemodo se podrán corregir posibles defasajes en los precios de al-gunos productos. Buscar la coherencia entre producto, precio,usuario y mercado.
• Generar nuevos circuitos de venta dependiendo del producto.Investigar las posibles ventajas de los diferentes canales de comer-cialización: página web, redes sociales, tiendas multimarcas, fran-chising, y locales propios. Observar la competencia de mercado.
• Creatividad comercial. Tomar estrategias del marketingtradicional para adaptarlas al diseño de autor a través de accionesmultidisciplinarias. Generar el valor inmaterial de una firma através de una imagen, un discurso y el ofrecimiento de un servicio.Acentuar la comunicación del concepto transmitiendo la traza-bilidad de los productos de diseño y de su valor agregado.
• Realismo. Ser realistas a la hora de definir el público con-sumidor y contextualizarlo con situaciones económicas/socialescoyunturales que pueden modificar aptitudes de consumo y poderadquisitivo. Cada diseñador deberá interrogarse acerca de la ac-cesibilidad de sus productos a partir de responder con sinceridad¿podría consumir una prenda diseñada por mí?
• Responsabilidad. Establecer como objetivo cumplir conlos compromisos asumidos cuando se establecen ventas futuras.Necesidad de reordenar el proceso productivo a partir de la pla-nificación para evaluar correctamente qué metas se pueden al-canzar. Considerar que ¨cada diseñador es embajador de nuestro
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En Argentina, los protagonistas del diseño abren caminosen todo el territorio. Diseñadores de indumentaria, textiles, grá-ficos e industriales, también artesanos, artistas y arquitectos, entreotras formaciones de origen, crean día a día prendas contempo-ráneas desde perspectivas originales cargadas de significado. Susentornos locales - configurados a partir de rasgos geográficos, so-ciales, culturales y económicos – son el escenario ineludible desus acciones. La trazabilidad de una pieza de diseño nos habla deuniversos singulares que emergen sobre complejas realidades queponen a prueba el inagotable ingenio de una comunidad paratrascender sus límites.
El relato de las experiencias individuales da cuenta de dis-cursos, búsquedas creativas y estrategias productivas valiosas, des-arrolladas - muchas veces - en la innegable soledad que implicabucear en lo desconocido. Es el costo de pasar de la intención alhacer, conservando la autenticidad del gesto. Tal vez, por eso,prueba y error es una expresión que se repite en las biografías.
Organizados a través de tres ejes - imaginarios, técnicas,y materiales - esta sección recopila el relato que veinte diseñado-res hicieron de su propio trabajo, reflexionando sobre sus em-prendimientos productivos, sellos de diseño e identidad cultural.La pluralidad de estas historias nos permite ahondar en un sabercolectivo que revela la verdadera trama del quehacer.
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LOSIMAGINARIOSDEL DISEÑO
Victoria BessoneFirma: La Primitiva.Vive y produce en Tilcara, Jujuy.
La Primitiva busca revalorizar una tierra ancestral y ori-ginaria para que no quede en el olvido, reformulándola en sus di-seños con una visión contemporánea.
El lugar donde se sitúan la creación y el hacer de este pro-yecto fue y es el principal punto de partida para todo lo que ge-nera día a día.
La inspiración llega de todos lados, de los viajes, de esasinfinitas imágenes y sensaciones, de las formas de los paisajes quenos rodean, de los colores, los aromas, las personas, la música, lanoche, el sol, del mismo paisaje nuevamente y de muchas más in-finitas imágenes. Todo se graba en la memoria y se plasma en loque somos y sentimos constantemente, y todo esto, consciente-mente o no, va a la vestimenta, para abrigarnos, refrescarnos, ypara llenarnos también con algo más.
Entonces se mezclan las culturas y los conceptos, fusio-nándose en texturas de todos los tiempos; así nacen estas prendascon aire étnico, nuevas, antiguas y cálidas en todo su conjunto.
Quiero nombrar nuevamente a la tierra, a la Pachamama,que da todo y está en todos lados. Ella está presente en mí y eneste imaginario constante que quiere vestir: no sólo el cuerpo, sinotambién en el alma.
Es un quehacer a veces difícil dibujar nuestro sentimientoen la ropa y no perderse en lo mismo de siempre. Pero vale in-tentarlo, porque al final, después, siempre algo queda, siemprealgo de lo que intentamos dar, llega.
La Primitiva estuvo siempre en mi mente, esperando el
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Juan Manuel AlzamoraFirma: Vidadeperros.Vive y produce en San Juan.
Vidadeperros es un medio de expresión que podría en-cuadrarse dentro de la actividad textil, porque quizás sea ésta suarista más visible y notoria. Es un colectivo donde se involucranpersonas, ideas, sueños, diseño gráfico, política, música, y foto-grafía. Desde la provincia de San Juan surgió este emprendi-miento que nunca descuidó la sustentabilidad del proyecto y quedía a día se involucra en la responsabilidad social empresaria, por-que uno de los principales objetivos de la firma es buscar el biencomún y social.
Vidadeperros fabrica indumentaria de corte básico, dondeel valor agregado está en su propuesta gráfica, que trabaja desdela inmediatez y a partir de los recursos que más a mano se tienen.Entonces una noticia, una canción, una película, un escrito, una si-tuación social cualquiera, puede transformarse en un diseño casial instante. Es lo cotidiano, lo simple y lo directo, lo que la marcabusca resaltar, sin importar quizás la moda. Vidadeperros no des-cuida el valor del mensaje que se transmite acentuando el ser la-tino, recurriendo a íconos de nuestra historia, tributándolos muya menudo. La identidad clara y concreta del proyecto es un sellodistintivo, este rasgo convierte a sus prendas en deseables y utili-zables en cualquier situación y horario.
La empresa posee talleres propios de diseño, de corte, deconfección y de estampado, porque busca el compromiso total decada una de las personas que en ella trabajan. Cada prenda estafabricada con muy buena materia prima y sujeta a estrictos con-troles de calidad. La estructura Vidadeperros es muy horizontal,
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mejor momento y lugar para nacer o renacer. En el noroeste ar-gentino, en Purmamarca, todo ese sentimiento y pensamientoempezó a hacerse realidad. En 2006, ya frente al Cerro de losSiete Colores y recibiendo la influencia andina de los pueblos ve-cinos de Bolivia y Perú, comencé el trabajo de investigación y ex-perimentación con los elementos textiles, técnicas artesanalestradicionales del lugar y de la fusión de aquellos con algunos delos materiales básicos del mundo de la moda, como el denim,raso, tul, modal y algodones. A partir de ahí, produje la combi-nación sin límites entre telas de punto y planas, géneros naturalesy sintéticos, hechos a mano o industrialmente. También las for-mas se mezclaron, las ideas de tendencias con lo cotidiano, conlo de antes y lo de muy antes.
El objetivo era hacer un producto autóctono y regional,pero que a su vez sea actualizado en relación con el mundo enque vivimos, que sea fresco y joven; que tuviera siempre, en algúnrincón de la prenda, un detalle artesanal, que diera cuenta de lamano que hace y cose. Así, actualmente en Tilcara, Jujuy, se siguemanteniendo ese concepto que en definitiva, es la esencia de lamarca.
Por todo esto que es La Primitiva, y por muchos de losproyectos que quieren nacer a partir de ella, es importante mi fa-milia. Un apoyo incondicional, tanto como el de mis amigos delalma, que cada tanto veo. Al igual que toda la gente que he co-nocido en el transcurso de estos años de trabajo. Alimentan estasganas de decir y de hacer. Kusilla, Kusilla.
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si bien existe un director general, cada integrante sabe qué hacer.Con mucha flexibilidad y libertad debe cumplir con sus objetivosdiarios. Así se prioriza la inteligencia y la autonomía, dejando delado la rigidez y la frialdad en el trato, buscando quizás un nuevoformato de empresa donde las diferencias, en todo sentido, seachiquen al mínimo.
Vidadeperros asume también como función primordial ladifusión cultural. De manera constante apoya a músicos indepen-dientes y artistas de cualquier género en la búsqueda de hacer co-nocer sus proyectos.
La respuesta comercial ha sido positiva en este últimotiempo, logrando distribuir el producto en varias provincias delpaís, encontrando una buena respuesta en el consumidor final. Elobjetivo próximo es lograr un salto productivo cuantitativo, parasumar más personas a la idea, capacitarlas e integrarlas a una po-blación laboral activa. Cabe destacar, también, que este empren-dimiento es 100% independiente y autónomo, no contamos consubsidios ni apoyo económico de ninguna índole. Sólo va guiadopor la propia intuición basándose en “la prueba y error”, buscandoaprender a cada paso, navegando las encrespadas aguas “delhacer” peleándole a la situación económica y social del país.
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Lorena SosaFirma: Lorena Sosa.Vive y produce en San Miguel de Tucumán.
1986. Siendo muy niña descubrí lo mágico de desenfocarluces durante algún recorrido, todo lo que comienza como unpunto se expande en líneas, en trazados infinitos. De la luz surgencolores, todo cobra movimiento, las formas son más simples ypregnantes, la vida es otra.
2005. Lo divertido es experimentar lo mismo, pero cami-nando por la calle de día, con la luz del sol y la sombra de los edi-ficios. Las personas alrededor siempre llevan puesto algo distintode lo que piensan que compraron, algo armado o desarmado. Enmi inspiración, cada prenda, cada vestido, cada colección, estáarmada con tantísimas líneas que recorren la superficie textil (pli-sados, alforzas, tablas, pespuntes, cintas, bieses) y desarmada conimpensables recortes y alteraciones morfológicas desde la molde-ría. Y todo es inagotable, siempre que quiera recorrer y mirar.
2007. Viajaba por el centro de la ciudad, en taxi, horapico, manifestaciones de fondo, monótonas canciones sobre re-clamos y excesos, avance lento, construcciones empapeladas deafiches sobre cuanta gripe y enfermedad puede haber. Y las vi-drieras en su totalidad, una encima de la otra, enalteciendo co-llares de cadenas con cuentas plásticas. ¿Tal vez eran parte de loque nos había conducido hasta allí? Así nació la línea de JoyeríaTextil Contemporánea. Ante tal paisaje. ¿Vivimos en esa mismainstancia y hay un posible comienzo?
Desde mi lugar recordé un escrito: la moda es una res-puesta cultural, abarca todos los temas y es una gran comunica-dora. Mi aporte es crear un cambio sin pretender solucionar
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ARBA
Miryam MillánFirma: Miryam Millán.Vive y produce en Posadas, Misiones
El imaginario es infinito, depende de cada ser humano,su entorno, su cultura, y sus raíces. Es inevitable que al momentode crear no surjan estas influencias. Considero que todos los queelegimos trabajar y expresarnos a través del arte, del diseño o lacreatividad, tenemos en nuestros ancestros algún creativo que nosimpregnó con su actividad o pasión. Vengo de una familia conun padre argentino y una madre paraguaya. Mi infancia trans-currió durante las vacaciones escolares en el campo de mi abueloen Paraguay, donde mi abuela, una mujer muy trabajadora, tejíatelar, crochet, frivolité, bordaba, y cosía. Ella siempre estaba cre-ando algo para cubrir una necesidad: mantas de lana que esqui-laba e hilaba y tejía ella misma en el campo, o puntillas en frivolitépara adornar alguna prenda que cosía. Me crié viendo diseñosde bordados calcados en papel manteca que mi abuela aplicabaen manteles para vender. Siento que ella influyó en mi elecciónde hoy, en la intensión de expresarme a través de las telas y la pin-tura.
Vivo y produzco en Misiones, una región subtropicaldonde la verde vegetación es abundante y el rojo de la tierra, su-mado al sol caliente y el cielo celeste, hace que los colores brillenintensamente. Aquí las flores, los insectos, mariposas, animales ypájaros son muy coloridos. Las influencias culturales son múltiples,ya que está formada por inmigrantes alemanes, polacos, rusos yparaguayos. Yo elegí comunicar a través de mis telas la flora, la faunay la cultura, especialmente la del pueblo originario guaraní Mbya ylas misiones jesuíticas, con las que me siento más identificada.
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nada. Hoy me aventuro hacia la existencia de otras posibilidadesen la indumentaria y joyería contemporánea, porque la culturava más allá de todo lo que vivimos, si se toma conciencia. A estashoras camino con un nuevo concepto: desdibujar los límites entreprendas y accesorios dentro de un mismo cuerpo para resignificarmateriales, técnicas de costura – alforzados -, moldería, estampa-dos, orfebrería - figuras trabajadas en alpaca aplicadas a textiles,combinando flexibilidad y rigidez - y todos sus usos, anteponiendouna especial valoración de lo hermoso que puede nacer de lacombinación en lo ya existente (vestido o collar). Bordeando lí-mites para atravesarlos.
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Siento que mi entorno es riquísimo para poder expre-sarme libremente al momento de elegir colores. Cuando diseñosiempre está presente el verde, sin darme cuenta lo elijo porquees tan influyente a mi alrededor, ya que tenemos mucha vegeta-ción. Pinto las palmeras y las hojas de guembé enormes con agu-jeros al costado de las nervaduras, me encantan. En verano, mesurgen naturalmente el verde oliva con rojo naranja, porque laciudad se llena de flores que tienen esos colores: la del chivato,un árbol hermoso con forma de sombrilla; el violeta y verde bri-llante por las orquídeas, flores exóticas; el negro y amarillo, poruna mariposa espectacular que se ve en primavera por los jardi-nes; negro y rojo, de otra especie de mariposa que elijo porqueme parece mágica, tiene un 88 en el reverso de sus alas; el marrónnegro y ocre amarillo en manchas, por nuestro hermoso yagua-reté; el color cerámica influenciado por el tono de nuestra tierrarojiza y las ruinas jesuíticas. También me gustan los marrones ynegro, influencia Mbya-Guaraní: ellos decoran sus cesterías conunas guardas que representan a víboras o mariposas; sus tallas enmadera blanca donde queman los trazos dándole un tono negro,también me inspiran para las camisolas que pinto, donde siempreutilizo esos motivos y colores, aunque a veces utilizo sus diseños yle doy colores de tendencia.
En mis inicios solamente diseñaba piezas simples para serusadas en verano, escapando al agobiante calor de mi tierra. Ac-tualmente incorporo prendas urbanas de invierno utilizando lassedas pintadas -mi sello de diseño-, forro de chalecos y sacos, ovestidos y faldas reversibles, combinando texturas.
Creo que para diseñar indumentaria muchas veces se ne-cesita un equipo de trabajo y yo aún trabajo sola; por eso mi tra-bajo, como el de todos los artesanos, adquiere un ritmo lento,único y personal. Con el paso del tiempo, mi objetivo es aso-ciarme con otro diseñador para crear una familia amplia de pro-ductos en indumentaria y accesorios. Porque pienso que lo más
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Débora OrellanaFirma: Pequeños Trazos.Vive y produce en Rosario, Santa Fe.
Pensar, diseñar, poner en el cuerpo un dibujo, dibujar uncuerpo, hacerlo papel, transformarlo en una estructura que locubra, segunda piel que nos desnuda al mundo.
Pensar diseño es sentir la necesidad de generar un espacio,un nuevo hábitat para nuestro cuerpo.
Hacer diseño, pensar diseño, crear un diálogo, mostrarte,mostrarme.
Cada creación, cada trazo que se dibuja, cada espacio quese define en el papel me muestra, te demuestra mi ser, mi esencia,mi mundo en tu cuerpo.
Un mundo, mi mundo.Todo mi ser, todo mi pasado, todo lo que me rodea es el
motor de mi lápiz sobre el papel.Arquitectura, historia, pertenencia, mi lugar, mi mano to-
cando texturas, mis ojos extendidos en mis dedos, mi forma derecorrer el mundo que me rodea.
Mi vida siempre ha sido una constante de linealidades, di-bujos, planos, texturas, colores, e imágenes, miles de imágenes.En mi proceso creativo siempre han estado presentes todos estosconceptos que hace años forman parte de mi manera de pensar.
Mi objetivo es poder crear “estructuras móviles”, un es-pacio para transportarse, en donde cada sujeto que los habitepueda llevar mi lenguaje a múltiples lugares, donde interactuarcon otros sujetos, en un diálogo silencioso. Todo lo que me rodeaes parte de mi inspiración: desde como organiza un verdulero su
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importante es hacer lo que nos hace felices, plasmando nuestraidentidad en nuestras creaciones, y que la gente las adquiera. Esees el círculo perfecto.
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mercadería, las líneas de una estructura, la textura de mi río Pa-raná, hasta las proporciones de las manchitas del cuerpito de miperra.
¿Qué decir? ¿Qué mostrar? ¿Cómo establecer mi len-guaje?
La idea de escala, poder transformar lo mínimo en má-ximo, o lo máximo en mínimo, trabajar desde una parte, unamuestra, una textura, alguna foto o una pequeña mirada al pasar,una parte del todo. El concepto de transformación de los elemen-tos, resignificarlos, llevar los planos hacia la tridimensión, hacialo semi industrial. Tomar la idea de la Bauhaus acerca del arte-sano industrializado: modificación de lo preexistente, transforma-ciones textiles (sublimación, intervenciones con calor, fusión demateriales), diseño de estampas con métodos industriales, textu-rado mediante costuras.
Me interesa buscar el significado de las cosas, el detrás de es-cena, la no literalidad de los elementos, que cada imagen que es-tampo en mis prendas sea la consecuencia de una búsqueda, y nouna mera casualidad. Imágenes con una carga cultural, como porejemplo la edición de fotografías y planos históricos de mi ciudad -Rosario, Santa Fe -, en la cual polleras, remeras, y vestidos hablandel pasado, de la huella en el tiempo traída al presente, intervenidasen esta nueva piel. Rastros de viejos trazos en nuevos elementos, loviejo en lo nuevo, la historia como eje de un pensamiento culturalque necesita ser mostrado, la relectura de los elementos.
Diseñar es un proceso totalmente racional que me per-mite volar y poder mostrar mi modo de dialogar con el entorno.La inspiración está en todos lados, lo único necesario es estaratento a los sentidos.
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Jimena AnastasioFirma: Jimenaanastasio. Vive y produce en Ciudad Autónomade Buenos Aires.
Jimenaanastasio comienza a funcionar en diciembre de2006. Se trata de una marca de indumentaria femenina que pro-viene de los estudios en diseño de indumentaria y arquitectura enla Universidad de Buenos Aires, la sastrería y la indumentariaoriental.
Arquitectura. Pienso el diseño de indumentaria como unaconstrucción, en la que cada prenda es un ensamble de piezas, yen su conjunto forman una estructura básica, punto de partida yeje conceptual de mi marca. Construyo las prendas estableciendoun paralelo entre la arquitectura y la indumentaria: la prenda seconstruye, surge de las formas, requiere de materiales y mano deobra, juega entre la morfología y la funcionalidad.
Trabajo sobre la deconstrucción y reconstrucción de la es-tructura básica, buscando un equilibrio final sin llegar al caos. Laasimetría en mis diseños funciona como una intervención de laprenda a través de cruces de planos, líneas que se superponen,ángulos que se estrechan, espacios que se crean, recorridos quese plantean. Mis prendas están construidas a partir de la morfo-logía, pero con una profunda preocupación por la funcionalidady la versatilidad. Trabajo sobre prendas reversibles y desmonta-bles que resultan dinámicas, con posibilidad de múltiples usospara una mujer que cambia y elige jugar a la hora de vestirse.
Sastrería. Su transformación a lo largo de la historia esparte constitutiva de mi manera de pensar y de mi mirada sobreel diseño. Mis prendas son el resultado de un juego con las tipo-logías, que muestra el recorrido histórico de la sastrería y sus múl-
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Edgar TulaFirma: Andrógeno (ADGN).Vive y produce en Córdoba.
2001 / 2010. Próximos a una década de trabajo, hoy mar-camos signos que nos identifican y muestran su propia identidad.Nuestro rasgo característico está vinculado de manera directa conel arte. Esto hace que esta marca se despegue del sistema tradi-cional de la moda. Nuestras tipologías y morfologías se trasfor-man en cuerpos propios develando trabajos de desarrolloartesanal, principal cualidad de las prendas. Nuestros diseños sedesenvuelven y se sienten cómodos tanto en teatros, conciertos,tiendas, galerías, como en la calle misma. Estos espacios son lasplataformas que permiten el reconocimiento de ADGN. Traba-jamos en diferentes géneros textiles con procedimientos que de-velan nuevas texturas y cortes que dibujan en las prendashermosas siluetas, tanto en cuerpos femeninos como masculinos.Novedosos volúmenes equilibran la vestimenta confeccionada conuna paleta espontánea. Las prendas expresan distinción, elegan-cia y emoción en los cuerpos que las lucen.
Creer en la indumentaria como soporte donde se puedenver reflejadas nuestras transformaciones y expresiones, es un prin-cipio sostenido por Carolina Arce, detallista creativa de la marca,para quien la ropa debe ser cómplice de cada situación dondeuno se desenvuelve.
Hoy reconocemos la demanda y repercusión de Andró-geno en el medio local – ciudad de Córdoba -, pudiendo elegircómo posicionarnos. En este sentido, particularmente, siempreproyecté incluir más personas a mi trabajo de diseñador, que seapasionen por este mundo de creación. Somos un equipo alejadode caprichos personales, pensamos más en los consumidores, en
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tiples cambios en la relación cuerpo-prenda-forma. La propuestade mi marca no responde a lo que dicta la tendencia: se trata deprendas que no pasan de moda. En ellas están siempre presentesla fusión de tipologías “vestido/saco” y “pantalón/pollera”, y elcuidado en las terminaciones y acabados –vivos, entretelados, bol-sillos, costuras, forrería-, tan típicos de la sastrería. Utilizo génerosnobles, de textura suave y fresca: algodones combinados con elas-tano, que brindan una mayor sensación de confort a la hora desu uso.
Indumentaria oriental. Me inspiro en la indumentariaoriental, que se caracteriza por un contraste entre la utilizaciónde formas simples y sobrias, y un minucioso trabajo sobre el de-talle llevado a su máxima expresión, generando sensaciones deriqueza ornamental, refinamiento, cuidado, y exclusividad.
En mis colecciones no hay nada librado al azar. La ter-minación interna tiene tanta importancia como la externa: tra-bajo sobre la combinación de géneros, vivos y avíos, cuidando losdetalles en cada rincón. Se trata de detalles que llaman la aten-ción, que no se pasan por alto y que provocan sensaciones de cui-dado y feminidad a la hora de usar las prendas, tanto al ponerlascomo al sacarlas.
Botones hechos de manera artesanal y exclusiva para cadapieza; elección cuidadosa de los forros y los vivos; resolución de lasformas, los encuentros y los accesos; avíos pensados y utilizadospara ensamblar las formas, constituyen un sello característico demi marca.
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qué quieren, qué les gusta, cómo se quieren ver, entrelazando as-pectos públicos y privados. Distribuirnos en áreas de trabajo per-mite no sólo un crecimiento en la cantidad de productos, sino quetambién contribuye a la confianza de todos. Considero que altener un grupo de trabajo puedo dedicar más tiempo a mi laborcomo diseñador, abandonando el rol multifacético. Actualmentepuedo decir que el equipo es el que hace a la marca.
La división de tareas permite además la participación decada uno de los integrantes en todo el proceso de diseño. Hacerde la moda una realidad, alejándonos de su carácter de frivolidady exclusividad -con el objetivo de que Andrógeno llegue a todoaquel que lo desee- es una de las firmes ideas plasmadas por JoséGómez, asistente de la marca. Asimismo es valioso para nuestrodesarrollo el aporte de Martín N. J. Russo, asesor de la firma, consu convicción de que la destreza, constancia en el trabajo, la exac-titud y el concepto, hacen de Andrógeno un proyecto real y fun-cional.
Nuestra inspiración proviene de múltiples fuentes: desdeun trozo de tela, una pared con humedad, hasta un film, y se con-vierten en conceptos. Estas nociones eclécticas luego pasan poruna lluvia de ideas donde todos decidimos qué y cómo comenzara darle forma a una nueva colección. Este es el espacio en dondeAndrógeno tiene más de un diseñador fortaleciendo y poten-ciando el proceso creativo.Construimos para los demás lo queprobablemente puede ser usado.
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LAS TÉCNICASDEL DISEÑO
Roxana LiendroFirma: Santos Liendro.Vive y produce enVaqueros, Salta.
Espero ansiosa la luz del día para dar vida a mis ideas,materializarlas, plasmar mi mundo creativo: un mundo de colo-res, texturas y formas, transformando cada material que encuen-tro a mi paso.
Desde muy niña en el taller de mi padre - el artesano or-febre Santos Liendro, a quien homenajeo con el nombre de lafirma - aprendí naturalmente a experimentar con una variedadinfinita de materiales. Mientras él trabajaba para crear sus mara-villosas piezas, yo desarrollaba ese juego donde buceaba en micreatividad a través de sus elementos. El arte, el diseño y el oficioartesanal, se mezclaban de manera lúdica moldeando mi lenguajeexpresivo. Me recuerdo siendo una adolescente en el taller, cre-ando mis propios zapatos de alpaca cincelada y tiento, para salira pasear por las calles de Salta.
Hoy en día siento la misma sensación de libertad a la horade experimentar en mi estudio/taller, donde mezclo materiales au-tóctonos - como astas, huesos, semillas, fibras animales y vegetales,metales, plata, cobre, hierro, bronce, y alpaca -, con textiles indus-triales – algodón -, tejidos de la zona - aguayos, picotes, barracán– y otros materiales no convencionales - plásticos, cartón, fieltro,papel, y goma. Investigar en las múltiples posibilidades construc-tivas y estéticas es una parte esencial de mi trabajo. Combinar, fu-sionar y reciclar. Todo es posible en un proceso creativo donde lasideas ilimitadas son el principio de piezas únicas.
En este trabajo cotidiano, las primeras líneas son boceta-das en mi interior para luego adquirir formas concretas: una
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Augusta PeterleFirma: Augusta Peterle Joyas Diseñadas.Vive y produce en Mendoza.
Para entender mi mundo creativo debo aclarar que soydiseñadora industrial, joyera y recientemente estoy incursionandoen la indumentaria, por esas casualidades de la vida. Augusta Pe-terle joyas diseñadas es el resultado de una constante búsquedapor lograr nuevas posibilidades de diseño, conjugando y materia-lizando ideas en el ámbito de las joyas - accesorios, accesorios +prendas que visten accesorios - y objetos.
Soy muy curiosa, la materia que llega a mis manos esrazón y excusa de prueba. Cualquier material (sea plástico, cuero,metal, tejido), tiene una manera de comportarse y rebelarse, poreso estoy constantemente experimentando con diferentes procesoso ensayando para descontracturarlos y sacar lo máximo de susposibilidades. En el taller enlazo varias técnicas conformativas,herramientas artesanales e industriales, clásicas, informáticas einventadas. Esta etapa íntima es a la que más tiempo le dedico,familiarizarme, hacerme amiga de lo nuevo que va surgiendo. Enel momento de diseñar, al concepto generador se suman los co-nocimientos del material y las piezas van fluyendo. Así comienzala diversión.
Constructivamente, en el proceso de diseño mantengo unlineamiento de simplicidad, estructuras básicas, donde llevo el ma-terial a una transformación de un plano en un volumen (de la bi-dimensión a la tridimensión). Lo consigo utilizando nocionesbásicas de las técnicas del origami, maquigami y kirigami: todo loque me permita plegar, desplegar, plisar, cortar, expandir, encastrar,deformar, curvar, girar, presionar, repetir. Las prendas están reali-
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prenda, una cartera, un collar, un brazalete, unos zapatos, un ob-jeto decorativo. Dar vida es la consigna. Construyo a partir de laprueba y el error, dejándome llevar simplemente por la necesi-dad de crear - material en mano - conservando la sensibilidadpura para combinar y componer una nueva pieza.
El sello de diseño de Santos Liendro es el trabajo conmetal. En las colecciones de indumentaria que propongo se pue-den encontrar pequeñas teselas de metales de diferentes formas,tonalidades y texturas, combinadas con textiles y otros materia-les, que generan contrastes y se fusionan en el conjunto de laprenda. El ornamento construido por estos delicados detalles ad-quiere relevancia.
Mi taller, que se encuentra en el bello pueblo de Vaque-ros, cercano a Salta capital, es un espacio abierto que se integracon el paisaje dominado por sus cerros imponentes, bordeadopor un río silencioso, transitado por el caminar de la gente simple.Los gauchos, las procesiones, la vegetación, el mercado local, losaromas, los colores, todo acelera mi proceso creativo.
La cultura popular impregna mis diseños. Convivo conmis raíces ancestrales y con el futuro, de manera pausada y tran-quila, sin seguir estereotipos del mundo de la moda. Mis prendasson atemporales, porque pienso en el futuro. Creo en el valor delas piezas únicas, donde confluyen técnicas, herencias, materiali-dad, donde se desafían leyes y formalismos, mezclando, fusio-nando, cocinando la verdadera alquimia del norte.
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zadas a partir de 1,5 m de tela, donde se realizan cortes y costurassimples, formando así la vestimenta. Tipologías de uso, encastre,enganches, broches – estructuras que van tomando forma con ac-cesorios adheridos. Detalles de unión y transformación volumétricasobre la tela con resoluciones industriales y espontáneas. Superpo-sición de materiales, colores y texturas. Descontextualización deluso de ciertos materiales, y creación de tipologías para formularaccesorios con nuevas posibilidades. La sobriedad del origami, suestructura y simplicidad visual final, la combinación de estos polosopuestos se mixturan para lograr objetos accesorios alegres. Estose traduce en piezas simples a la vista, que expresan emociones ysentimiento.
Estas líneas sencillas toman forma por medio de las “joyas- accesorios” adheridos, donde los materiales y sus propiedadesacentúan la silueta. La idea es que las prendas se vayan adaptandoa los usuarios y que ante la manipulación, logren establecer unarelación de acción y reacción, modificándolas de acuerdo a suscuerpos. Cada pieza trasciende, es un modo de expresión; unaproyección de quien la porta, por la capacidad de hacer volver laatención e interés sobre su propia forma, estructura, concepto,construcción, color, y material. La pieza terminada es un juego,desde su gestación hasta su uso.
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: MARCELA
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JANDRA GIROLD
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Germán LangFirma: Langg.Vive y produce en Buenos Aires.
Langg es una marca comercial, pero sobre todo un “ima-ginario marcado”.
En el momento de crear una colección pienso en indu-mentaria anacrónica, demodé, siempre bajo la idea de que la li-bertad de la atemporalidad reside en poder entrar y salir deltiempo todo el tiempo. Para realizarla, hago un recorrido en di-ferentes universos: fotos viejas de mi familia, revistas de diferentesdécadas y todas aquellas prendas desechadas en mercados de pul-gas, donde la hora laboriosa de la costura hizo la trascendenciade la prenda. Como el trabajo de una costurera, que me lleva aimaginar a mi abuela frente a su máquina de coser y a las crea-ciones de sastrería que vendía mi padre, que luego a la ciudadcon la primera casa de deporte.
Sastrería y deporte son dos campos referentes a la horade imaginar una prenda Langg, tomando de cada uno sus parti-cularidades: de la sastrería la elegancia, los nobles materiales y lasdedicadas terminaciones; de la indumentaria deportiva el conforty la resistencia. Conceptos que son bajados a dibujos para imagi-nar el cuerpo a vestir y a la búsqueda de textiles, que luego seconvertirán en prendas para durar y trascender cualquier tempo-rada y mandato de la moda.
Langg es la suma de pequeños detalles, que hacen únicaa cada prenda, en donde no existe un derecho y un revés. La cos-tura francesa o envivada desplaza las terminaciones con overlock,busco la manera artesanal de confección, rescatando el trabajode las costureras y priorizando la prolijidad sobre la inmediatez.
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Silvia Querede y Noelí GómezFirma: Quier.Viven y producen en Rosario,Santa Fe.
Quier es el revés de un paréntesis, es un camino. Desdeoctubre de 2008 abrió sus puertas y contiene a dos mujeres dis-tintas con una manera similar de entender el diseño.
Nos parecemos. El tiempo que nos ocupa nunca es poco.Explorando los mundos imaginarios, nos quedamos con lo queinsiste en nuestras charlas. Y experimentando encontramos algo.Nos divertimos.
Una idea puede tener varios formatos que trabajamos comorecursos de diseño. Pruebas y ajustes en una tarea de equipo endonde todos somos valiosos y necesarios aunque muchas veces seaun quehacer solitario y algunas decisiones se tornen individuales,aunque de vez en cuando intentemos hacerlo todo sin encontrar lapausa necesaria para que otros interpreten y accionen. Nos equi-vocamos.
Como dice la canción popular, “tres cosas hay en la vida,salud, dinero y amor”(1),y para Quier se suman otras tres: laprenda, el material y el espacio.
La prenda. Algunas piezas se resuelven así: multifuncional(se achica, se agranda, se transforma como un mecano); reversible(dos lecturas para usar un mismo objeto); envolvente (formas ét-nicas con lenguaje contemporáneo, como tribus nómades delmundo árabe y morfologías del folklore argentino); sustentable(“algo es sustentable cuando satisface las necesidades y se desarro-lla con equilibrio, sin atentar contra las generaciones futuras”)(2).
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Hay un recuerdo muy vivo en mí, que me lleva al cuartode costura de mi abuela donde una repisa sostenía torres de “cin-tas al bies para vivos”; siempre creí que esas torres tenían un linajepor nacer. Avío que elijo y hago evidente en cada detalle, tantointerno como externo, tradición que encubre y recubre a laprenda. Ya es una característica en mi trabajo, desplegar los tex-tiles (punto y plano) y comenzar a combinar uno con otro (cual-quiera sea su naturaleza) y buscarle su respectiva combinacióncon las cintas al bies.
Luego de largas expediciones en diferentes universos, enmayoristas textiles y combinaciones de materiales, llegó la hora dedesarrollar la moldería, “alma del buen vestir”. Esto es un “juegode ensambles de partes” para romper con las formas tradicionalesque se le han dado a las prendas, rupturas que no son caprichosas,si no que se van utilizando en función de las uniones textiles, paraser adaptadas a la anatomía del cuerpo y así generar un mayor con-fort en el vestir.
Como diseñador independiente cubro la gran mayoría delos roles de mi emprendimiento, pero el de modelista lo ocupocon mayor pasión en el acto creativo. Tomar moldes bases, en-samblarlos para volver a re-dibujarlos, medir, volver todo eltiempo a observar el cuerpo y luego convertirlos en planos queserán llevados a una prenda volumétrica, esperar ansioso el mo-mento en que llega la muestra y poder probarlos, para corregir oya decidir su producción, es una tarea que no cambio por nada.Para mí la tradición se elige, la elegancia se imagina y Langg lamanifiesta.
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(1) Sciammarella, Rodolfo: Salud, dinero y amor, vals.(2) Brundtland, Gro Harlem y otros: Informe Brundtland, ONU. 1987.
Una prenda Quier está hecha con telas antiguas recicladaso reutilizadas, es reversible o multifuncional -ocupa menos espacioy materiales-, con terminaciones a mano y antiguas técnicas decostura que preservan los oficios olvidados. Prenda hecha con ma-teriales orgánicos – cuero, por ejemplo – de origen verificable encuanto a políticas de cuidado del medio ambiente.
El material. Algunas opciones son: 100% fibra natural,calidad y nobleza; tela Quier, módulo lineal de telas seleccionadascon diferentes nexos que crean una superficie agujereada o com-pacta; alianzas de textiles + aluminio + cuero + madera + piedra;procesos, como stencil sobre casimires (colección “QUIERoabrigo” expresión de los “sin techo”), o serigrafía sobre cuero conseñales de tierra seca (colección “GAIA GEO TIERRA”).
El espacio. “La gente vive su vida dentro de la ropa”(3). Elinterior de la prenda, la comunicación más privada con el cliente,territorio de diseño pensado en términos de hábitat, el retorno ala idea de lo perdurable. Costuras envivadas, pruebas de lavado,combinaciones y contrastes. Espacio vidriera, contexto escénicode la colección. La proximidad con el cliente, terreno de con-fianza y atención.
Las técnicas de diseño están expresadas allí, en la prenda,el material y el espacio, ancladas en los imaginarios y en nuestrarealidad. Nacen de conversaciones y experiencias cotidianas, sebuscan en los orígenes familiares, se atan a nuestra historia devida. Nunca separadas del sentido. Eso le da forma y base a lasdecisiones. Y empiezan a ser el sello y la señal de Quier. Consalud, con amor y ojalá que pronto con más dinero.
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(3) Weisberger, Lauren: The Devil wears Prada, Broadway. 2004FOTO
: HUGO GOÑI
Martín LapidusFirma: Besos de Sapo.Vive y produce en Córdoba.
Si tuviese que remitirme a un comienzo, sería imposible,ya que nunca hubo una fecha exacta, sino una línea infinita tra-zada a lo largo de muchos años de observar este universo conotros ojos. Buscando formas distintas, libertades y dejándome se-ducir por el hechizo de la creatividad y esta explosión interna quegenera mi propia imaginación.
Besos de sapo nace de esta mezcla extraña de sensaciones:el mirar hacia adentro, el encuentro inocente con nuestra queridainfancia, los sabores olvidados, el brutal choque de texturas y co-lores sin formas, fábulas de hadas sin rumbo y mucha música defondo.
Algunos se ríen cuando digo que me gusta encontrar len-tejuelas y tules entre mis cosas, ya que eso me hace sentir que hayalgo de magia en toda esta historia. Me inspira contar este cuentode sapos encantados y princesas desconocidas en el momento dediseñar y buscar mi propia identidad.
A la hora de describir un método de trabajo, básicamentetomo el patchwork como herramienta principal. Es decir, la su-perposición de telas, texturas, botones, pinturas, colores y la in-corporación de frases sueltas que hacen hablar a la prenda porsí misma generando una especie de gran collage que toma di-mensiones desconocidas haciendo que tenga un valor único yoriginal.
Uno de los factores primordiales para crear un conceptoes encontrar recursos donde no parece haberlos, es por eso que através de una imagen intento siempre dejar sensaciones, agudizar
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: ADELIN
A CODA
María Emilia VelascoFirma: Velasco.Vive y produce en Resistencia, Chaco.
Velasco nació hace tres años en la ciudad de Resistencia,Chaco, en un pequeño taller aferrado fielmente a lo versátil e in-quieto. Me caracterizo por intentar saciar toda actitud o senti-miento que nace dentro mío, por eso la propia impaciencia es elmotor que estimula mis trabajos y contribuye a mi inspiración,imprescindible para esta hermosa profesión que consiste en dise-ñar.
Desde muy pequeña me escabullía en la habitación de miabuela y hurgaba en su caja de telas, le hacía ropas a mis muñe-cas: de fiesta, de paseo o de dormir. Ya desde esa época me gus-taba el tacto directo con el material, sentir las texturas y provocarcombinaciones. Con el paso de los años fui tomando concienciade que eso de jugar a diseñar se transformaba en algo mucho másserio de lo que yo pensaba.
Velasco tiene la pasión por algunas técnicas puntualescomo el troquelado. Por ejemplo, en la colección 2008 me inspiréen el animé japonés: tomando como imagen principal al sol na-ciente fui calando su figura en chaquetas, con una terminación amano en punto cruz. El estampado con serigrafía es otra técnicaque en todas mis colecciones está presente. Para la colección 2009me basé en el trabajo del dibujante Alfons Mucha, donde mezclésus dibujos resignificándolos, estampando sobre telas lisas. Realicéla texturación mezclando recortes de telas antiguas con telas ac-tuales, las trencé agregándole botones antiquísimos heredados demi abuela, con puntadas a mano a modo visible. El volumen, yasea por medio de apliques, superposición de textiles, tablas, jabots,
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la mirada, ver un poco más allá de lo real y lo tangible.Historias hay muchas, y lo de ser hombre orquesta creo
que nos pasa a todos: cortamos, cosemos, pintamos y hasta somosmodelos. Pero de esto se trata. Algo de coraje, animarse a saltarel río y dejarse enamorar por este sapo encantado, rugoso, verdey panzón que tal vez se convierta en un príncipe azul o tal vez no.Quién sabe.
Todo se trata de buscar y encontrar. Cuando los recursosescasean, la cabeza parece explotar con nuevas ideas y ese es elmomento preciso para comenzar a trabajar. Si tengo que hacermemoria, por mi mente pasan cientos de miles de influencias quehoy marcan mi sello: el dibujo, la música, el haber crecido entretelas y trajes de danza, mi madre, mi abuela, y más que nada, lalibertad de poder decir y hacer lo que uno siente.
No es necesario viajar al fin del mundo y tener grandessedas estampadas para ser un buen diseñador, basta solamentecon encender esa lamparita memoriosa y comenzar este viajehacia adentro, lo que resta es cuestión de azar. Si hablamos detécnicas, las técnicas se adquieren; si hablamos de recursos, saltana la vista; influencias, hay miles y miles. Básicamente se trata deser uno mismo, ser auténtico, y eso se logra tan solo mirando conlos ojos cerrados.
Pero este cuento aún no se termina, todavía hay algo quesigue escondido ahí, esperando el momento exacto para volvertea sorprender.“Si tan sólo pudiésemos mirar un poco mas allá, ten-dríamos la certeza de que aún existe la magia en nuestro pequeñouniverso”.
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faldones, ribeteados con bieses, fue generado a partir de la mol-dería misma.
La firma tiene una intención pura de “huella humana”,ya que todas las etiquetas internas están terminadas con mis pun-tadas a mano, y la intención es que las personas puedan percibirlay apreciarla.
Con el paso del tiempo y las exigencias mismas de la vida,llegué a comprender que para vivir de lo que amo -más aun vi-viendo en el Chaco-, hay muchísimas cosas por aprender. Nuncahay que quedarse con lo que uno ya sabe, día a día todo se ac-tualiza, hay que perfeccionarse cada vez que sea posible. El ca-mino que transitemos no siempre será llano, tendremos queafrontar baches y dificultades. Todo eso es lo que me ayuda a cre-cer como persona, emprendedora y diseñadora.
La misma necesidad nos mueve y hay que hacerle caso anuestras inquietudes y dudas; la parte creativa de la profesión esla más hermosa y divertida, soltamos lo que somos en forma com-pleta, sin límites, y es pura expresión. Pero previamente debehaber una planificación, hay que darle la importancia que real-mente se merece, tomar la decisión de hacer y realizar las cosasa conciencia, con un propósito fijo.
Desde mi visión, el punto exacto y justo es fusionar lo pu-ramente académico con nuestra creatividad, darle el lugar precisoa cada cosa, que ninguna supere a la otra, que se unifiquen de ma-nera equilibrada. Siempre respetando nuestro sello, nuestra esen-cia y tomando en cuenta las palabras del gran maestro Da Vinci,“donde el alma no trabaja junto con las manos, ahí, no hay arte”.
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LAMATERIALIDADDEL DISEÑO
Claudia García LangeFirma: Clauka Customizados.Vive y produce en Córdoba.
Creo que en una buena parte del espacio vital que atra-vieso emerge la preocupación de encontrar en los materiales físi-camente manipulables una o varias funciones. Para quitar,agregar, desgajar, amontonar y luego a tempo volver a desparra-mar y así mirar desde afuera y desde adentro las máximas posi-bilidades de su potencial creación y recreación. Estos cuasi readymade irían rotando en mi espacio físico y mental para resignifi-carse con lícito carácter: el sesgo vital de aquello que los hacebarro único, extraño, provocador y personal.
Mi recorrido por el make up en varias productoras de te-levisión fue necesario para pagar deudas y estudios universitariosque movilizaron mi espacio intelectual y laboral, alternando conel body painting. En los noventas esta técnica novió conmigo -como unos ocho años- hasta que compartí la relación con ungrupo de artistas cordobeses con ganas de hacer, entrecruzandodiferentes disciplinas. Luego, en mi tesis final de pintura, sobre-vino el reencuentro con las artes, el dibujo y la foto como docu-mento del concepto del cuerpo humano femenino.
Impregnada de ese olor a café negro y el soul de la Fran-klin, sentí un feliz retorno obligado a las telas, la costura, el en-samble y el bordado en diversos textiles. Así di forma a vestuariosde algunos personajes del teatro independiente y de la música dela ciudad de Córdoba, como el de Sol Pereyra, en Los Cocineros.
La customización es el eje central de mi labor, allí la téc-nica del desarme y ensamble de textiles y objetos de diversas dé-cadas, se conjugan en la personalización de las prendas “Clauka
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Mariana Fernández Barriosy Nicolás Silva AbriolaFirma: Y es Agua.Viven y producen enResistencia, Chaco.
Y significa agua en guaraní. Somos de Resistencia, Chaco,en zona de origen guaraní.
Y es Agua es lo que hacemos. Nace de un lienzo pintadoa mano que pretendía ser una gran cortina y terminó siendo unaserie de utensilios para el hogar y en su proceso descubrió en nos-otros ganas de trabajar con el lienzo y la pintura, y las posibilida-des creativas de estos recursos.
Nos dividimos las tareas en dos como primera medida, entanto a dos oficios: costura y estampado. Nicolás dibuja y estampaen las telas sus dibujos por medio de la serigrafía. Luego pasan alas manos de Mariana y se trasforman en delantales, agarraderas,manteles, caminos de mesa, posa vasos, servilletas, bolsita para elpan, almohadones, cortinas, materas, cartucheras, neceseres, bol-sos de compras, bolsitos, morrales, mochilas, lonas de playa, po-lleras, vestidos, remeras, sombreros, estuches para instrumentos,lámparas, y portalápices. Hasta ahora.
Chaco es la provincia del algodón; al lienzo lo compramosen Once, barrio porteño. Nos atrae mucho el algodón y los tejidosde fibras orgánicas. Estampamos constantemente linos, poplin,gabardinas, canvas, panamá, brin y lienzo.
Vivimos tres años compartiendo el taller con uno de altacostura, hasta que el espacio de vivienda se fue reduciendo a me-dida que el taller se agrandaba y crecía, teniendo que empezar adarle vida al techo para tener un espacio privado. Hoy vivimosafuera de la ciudad en un entorno verde.
Con amigos generamos alianzas de trabajo, donde el in-
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Customizados”. Retomo avíos de anticuarios modernos y los rein-vento apropiándome de su aspecto inicial para construir un nuevorelato poético formal. Inicio recorridos con el bordado manual ya máquina, con telas, botones, cintas. El collage de hilos y textilesvarios es un padre, la serigrafía una madre en mis dibujos de pe-rros callejeros del barrio Juniors y mujeres que murmuran histo-rias de histeria y obsesiones de sus vidas cotidianas con presuracitadina.
La enorme posibilidad de recreación y creación de indu-mentaria y accesorios es inagotable, dado que para cada personalidadexiste un botón, una cinta de raso, un sesgo desflecado. Un zig-zagcromático, una puntada libre de plan, un montaje del objeto en-contrado en el único lugar esperado de esa pollera plato, un trozode tul y brocato, una pluma fucsia y verde, un juguete antiguomicro que reemplaza el extremo intrincado de algún pantalónOxford renacido del placard de mi abuela Ana R. Labourdette.
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tercambio de ideas, saberes, tareas y métodos nos nutren infini-tamente. Cooperamos y aprehendemos. De encuentros, charlase intercambios de experiencias siempre terminamos produciendoalgo en conjunto, nosotros cooperando con la serigrafía, la logís-tica de producción o lo que nos toque, para llevar a cabo algúnproyecto con emprendimientos amigos.
Estamos sumergidos en “una serie de ciclos sin principioni fin”, volvemos a hacer siempre lo que hicimos, pero cada vezle aplicamos lo que aprehendimos para mejorar su utilidad y elproceso de realización. Con cada producto regalamos una semi-lla, en las ferias regalamos árboles y desde que empezamos plan-tamos, regamos y vemos crecer. Producimos respetando losoficios, sus tiempos y la aplicación del trabajo artesanal nos pareceel camino más sano para elaborar lo que es Y es Agua.
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Marina GryciukFirma: Marina Gryciuk.Vive y produce en Rosario, Santa Fe.
Soy diseñadora, artista plástica y vestuarista. Trabajo demanera interdisciplinaria, abordando los interrogantes entre loutilitario y lo no utilitario de los objetos estéticos.
Hago ropa, esculturas, objetos para el hogar, accesorios,joyería y lo que se me ocurra. Mis estímulos visuales son los ob-jetos cotidianos de uso masivo, las texturas llamativas, las vidrierasabarrotadas, el barrio porteño de Once, los negocios de compra-venta. Ese caos visual provoca en mi retina una suerte de juegoquímico lleno de sensaciones, voy por la calle y me zambullo enun mar de texturas, colores, tramas, combinaciones y me ahogode placer.
Trabajo los contrastes de colores, las combinaciones ca-prichosas, las superposiciones arriesgadas. El material es el grandisparador para mis creaciones, rescato los que han sido descar-tados o tuvieron otra utilidad y los incorporo a mis diseños. Loselijo intuitivamente porque me gustan.En mis objetos trabajo con papel de revista, cintas de video, bi-dones, bolsas de nylon, restos de cuero, gomas de descarte.
Cuando estudiaba Bellas Artes hacia performances, quellamaba “Moda Residual”, allí presentaba vestidos hechos conpapeles de Bon o Bon, sachets de leche y todo tipo de materialesreciclados. Mis modelos eran actores de teatro, nos divertíamosmucho.
Incorporo a mis diseños textiles descartados de otras fábri-cas o negocios de tapicería, con los cuales voy construyendo mispropias composiciones de texturas, colores y brillos. Con los restos
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Fabiola BrandánFirma: Fabiola Brandán y Género M.Vive y produce en San Miguel de Tucumán,Tucumán.
Quizá suene romántico y hasta poético, pero nací con estagran pasión. Y empezó a crecer al lado mío, y yo a su lado. Siendopequeña y a pesar de mi corta edad - 8 años -, la necesidad de ex-presarme por medio del diseño salió a la luz. Organicé una granfiesta y presente mi primer desfile: remeras hechas con pañuelosque mi madre heredó de mi abuela, que por supuesto los habíasacado a escondidas. Y le di forma. Fue maravilloso, aún recuerdoese día.
Soy creadora de dos marcas, una que lleva mi nombre,Fabiola Brandán, para indumentaria femenina, y Género M paraindumentaria masculina. Nací en 1981 en San Miguel de Tucu-mán y me considero una diseñadora autodidacta. Indagué tam-bién por el Diseño de Interiores y Equipamiento, carrera de laque me recibí en la Facultad de Artes de la Universidad Nacionalde Tucumán.
Me inspiro en percepciones, sensaciones y todo lo que megenere emoción, para transmitirlas por medio de mi indumenta-ria. Son prendas modernas, de vanguardia e inteligentes, prendasque no pasan de moda, atemporales, de cuidado corte y confec-ción, de terminación impecable. Sus materiales nobles no regis-tran el paso del tiempo ni del espacio porque, entre otras cosas,están embebidas en un fuerte trabajo de diseño.
Para materializar mis prendas, primero y fundamental-mente, tengo que sentirme en paz. Busco la posibilidad de que la conformación de mi proceso - desde la creación hasta la materia-lización - tenga la misma energía, con la que necesito conectarme
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armo mis propios textiles. Incluyo también rezagos y ofertas demercerías: cintas y cordones. En este proceso constructivo rescatotambién el trabajo manual, el tejido y el bordado heredados de miabuela y mi mamá. Disfruto mucho de ese proceso, las labores ma-nuales tienen ese acto ritual íntimo, como pócimas para brujerías,secretos que se transmiten y hacen perdurar lo ancestral.
Transgredo la tradición de las labores incorporando ma-teriales no convencionales e inventando nuevas técnicas. Me gus-tan los plásticos y los vinilos, los elijo por su estampado, brillo ycolor, tejo carteras con bolsitas de supermercado y retomo losplásticos de cortinas de baño de los setentas para pilotos y bolsos.El plástico me remite a las estéticas de mi infancia. En los setentasel plástico era el “nuevo material” que se utilizaba en la decora-ción, en el mobiliario, en los objetos del hogar. Tengo recuerdosde casas de mi infancia en las que los electrodomésticos estabanenfundados en hule. ¡Me encantaban las licuadoras vestidas conestampados y voladitos!
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para trabajar y dar a luz mis prendas. Cuando organizo soy muydetallista y planifico mucho desde los bocetos hasta el día a díade la prenda y el control de calidad. Produzco prendas de altalabor en diseño y moldería, por lo que debo controlar al detallelas terminaciones y el confort.
Trabajo textiles rígidos como alpacunas, gabardinas, po-plin y, en algunos casos, combinaciones de textiles con rebotes.Me gusta burlar el material con técnicas, por ejemplo, haciendotablas en micropolar. También produzco con alforzados en lostextiles rígidos logrando texturas interesantes mediante su mani-pulación. Utilizo dos formas de insinuar el trabajo de moldería:por medio de ribetes o trabajando una prenda de alta molderíasin ribetes, usando el color negro y marcando cortes. La idea aquíes producir una pieza que al aproximarse uno descubra todo elsecreto que se ocultaba de lejos. Me interesa jugar con estos de-talles. Además, amo la combinación de opacidad, brillo y trans-parencia en una prenda monocromática.
Un fuerte en mis firmas son las prendas con técnica demutación por medio de dos cierres, produciendo piezas que po-sibilitan cambios de tipologías que van de 3 a 30 usos, depen-diendo del modelo.
Es una inmensa emoción ver a diario como nacen prendascon mi propia energía y personalidad, sabiendo que la materiali-zación finaliza cuando la prenda se fusiona con la persona.Mucho amor, esfuerzo, pasión, carisma, talento y más amor senecesitan para luchar por esto. Una hermosa lucha, sin duda.“Hay que ser muy sincero con uno mismo para poder crear gran-des cosas”.
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: CHRISTIA
N DAVID LE
DESMA
Leonardo PeraltaFirma: Leo Peralta.Vive y produce en Mendoza.
La observación atenta, la plena intuición y la sinceridadcon las ideas se condensaron para dar nacimiento a la firma LeoPeralta, que surgió de la manera más orgánica posible, sin planearidentidad, sin pensar en un mercado ni en un público.
Con un bagaje de escuela de arte y mucha pasión por lamoda, casi por casualidad, allá por 2005, me vi dándole vida aproyectos que vinculaban los campos del arte y del diseño. Mate-rializando esculturas que en verdad eran vestidos, creando objetosque en realidad eran ropa, donde volcaba de una manera casidesbordante de barroquismos el germen de muchos de los con-ceptos que hasta el día de hoy me sirven de inspiración para di-ferentes colecciones, y me abrían el camino al mundo del diseño.
Actualmente estoy desarrollando una nueva colección,después de realizar el diseño general de vestuario para la FiestaNacional de la Vendimia, uno de los espectáculos mas grandesdel país, que tiene lugar en la ciudad de Mendoza, con más de750 artistas en escena y 3000 trajes de por medio. Trabajo a lavez en otros proyectos vinculados con el teatro y el arte. En lasdiferentes actividades indago en nuevas tipologías y busco estra-tegias comerciales que me permitan crecer en el desarrollo pro-fesional y empresario.
Algo que hago frecuentemente es rodearme de objetosque despierten algo en mi inconsciente, o que me traigan sensa-ciones estéticas a la memoria, aunque no tengan ningún valor.Estos objetos, mis amuletos, junto con dificultades que hay quesuperar como la falta de presupuesto, y muchas veces los errores
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y auténtico, es lo que me permite seguir creando, generando ma-terializaciones tangibles de sentimientos o sensaciones que no loson. Espero traducir en las prendas todos estos conceptos y com-partirlos con ustedes en los proyectos venideros. Rodeado de mu-chas personas, amigos y artistas que me aconsejan, me inspiran yme alientan a seguir.
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del hacer, son en definitiva lo que más me inspira. Y a su vez,como también dibujo y pinto, utilizo imágenes que yo mismo ge-nero en tanto disparadores de ideas.
Al momento de elegir los materiales lo primero y principales la empatía con los mismos. Me interesa la sensación que metransmite la tela, es decir que si no hay empatía con la textura delmaterial, éste es descartado inmediatamente. Luego tengo encuenta, dependiendo de la finalidad de cada pieza, si los hilos sonsintéticos o naturales, y las posibles combinaciones que se puedengenerar respondiendo al concepto de las prendas.
En cuanto a la producción, es importante para mí tenerel total control del desarrollo de la colección. Por mi naturalezaintuitiva y empírica, muchas veces “prueba y error” son para mílos mejores aliados y para ello necesito el contacto con la materia.Me interesa mantener líneas puras, de buena forma, estructura ycalce: la proporción antes que el adorno es la base de mi diseño.Más allá de ciertos barroquismos que me permito y que marcaronfuertemente mis inicios, estoy enfocándome en una concepciónmás limpia y más pragmática del diseño, abarcando distintas ti-pologías - ya sea prêt-à-porter o alta costura -, indagando en ropano convencional y desarrollando modelos de testeo, tanto paramujer como para hombre. De esta manera obtengo cortes preci-sos y estructurales, combinaciones de distintas texturas en unamisma prenda, adaptabilidad y versatilidad definiendo las líneasy el concepto de diseño.
Una parte fundamental de la materialización de mi labores la presentación al público, por eso he desarrollado un gran ima-ginario fotográfico que responde a los conceptos de las prendas,donde tal vez revelo de una manera más espontánea los imagi-narios más genuinos y atractivos, que son de hecho la culminaciónvisual de los distintos proyectos.
El planteo de la duda y el de las múltiples combinaciones,la diversidad en todo sentido, y un punto de vista fresco, sincero
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Carlos BonoFirma: Carlos Bono (ropa + espacio).Vive y produce en Córdoba.
Podrían entrar en contacto con cualquiera de mis prendasy sumergirse en el universo de mi diseño. Necesitarían compren-der la experiencia de éste como un todo orgánico donde sobresa-len las vinculaciones: mis relaciones con los materiales, el trabajoen mi taller de costura dentro de un equipo multidisciplinario, lacreación de un espacio - que es más que un “local” - donde lasprendas se relacionan con otras expresiones como artes plásticas,fotografía y música. Un espacio de creación que presta especialatención a los clientes, que con el paso del tiempo, se transformanen amigos. La familiaridad transforma la atención en un asuntopersonalizado: escucho a quien usa diariamente las prendas,aprendo en este intercambio directo.
Todo esto crea una diferencia que se convierte en sellopersonal de mi marca de ropa masculina nacida en 2000, quesurge del deseo de satisfacer la necesidad de diferenciarse a travésde la vestimenta, de comenzar a dibujar singularidades. Una sen-sibilidad que capta lo que realmente el hombre quiere, como serindividual y único.
En esta línea fundamental, me planteo el proceso de cre-ación de un modo diferente a lo comúnmente establecido. Ha-biéndome formado como diseñador industrial en la UniversidadNacional de Córdoba, comencé mi trabajo en el contacto directocon los materiales en las casas de telas. Las sensaciones, ideas, in-tuiciones que surgen de esta relación personal con cada uno delos géneros -colores, texturas, aromas, tramas -, me indican el ca-mino para la confección. Es decir, es el género el que en una pri-
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mera instancia me ofrece pautas de cómo crear: qué cuello, quécorte, qué terminación.
Materializo las ideas en su mayoría (un 70%) con textilde punto. Puedo realizar una combinación de distintos génerospara reforzar el concepto que deseo transmitir. Exploro los re-cursos morfológicos - ejes desfasados, recortes, plisados y diago-nales - y busco la innovación que contempla diferentes funcionesprácticas. Existen dos talles (grande y pequeño) trabajados deacuerdo a un percentil extraído de quienes adoptan las prendas:personas entre los 17 y 70 años. Si es necesario, confeccionoprendas a medida.
En esta experimentación con los materiales, conjugo unavariedad de factores: la experiencia cotidiana en el trabajo deautor, el contacto con quienes usan la ropa, el tiempo de cadauno de los procesos y los factores socio económicos. Este es el ori-gen de las prendas que esperan ansiosas en el perchero, para serelegidas por alguien que las haga suyas en el uso.
¿Cómo sé si voy por el buen camino al diseñar mis pren-das? Cuando un cliente entra a mi espacio y mirando la ropa queestá colgada, me pregunta con cara de asombro: ¿Esto es ropapara hombre?
Por favor, no te olvides de tocar el timbre para ser aten-dido. Gracias.
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En Argentina, abordar desde la gestión cultural el diseñoen general, y el de indumentaria de autor en particular, representaun gran desafío no sólo por la novedad del fenómeno, sino tam-bién por la complejidad de las problemáticas que abarca. En estesentido, el diseño actual reviste un carácter económico y cultural,próximo al enfoque de industrias creativas, atravesado por el con-cepto amplio de sustentabilidad como requerimiento para asegu-rar su perdurabilidad en el tiempo. Los distintos escenarios localesen el país, obviando tal vez la ciudad de Buenos Aires, en mayoro menor medida acentúan la necesidad de cumplir con este re-quisito en el corto y mediano plazo, ya que corren el riesgo deperder gran parte de la producción de un diseño fundado sobreemprendimientos que luchan cotidianamente por subsistir.
Son muchos frentes críticos desde donde hay que actuar:contenido, producción, difusión y distribución de los productosde diseño; generación de públicos; sensibilización de instituciones;posicionamiento en la agenda pública; líneas de financiación; cre-ación de herramientas específicas. La carencia de políticas inte-grales para estos aspectos, tanto públicas como privadas, hace queel gestor que quiere trabajar con el diseño, comience primero poranalizar su contenido desde una visión del valor cultural que re-presenta - asociado muchas veces a la capacidad de reactualizarel patrimonio intangible de una comunidad -, sumando los pro-ductos de diseño a alguna acción de difusión. Pero casi inmedia-tamente, y muchas veces sin quererlo, comienza a introducirse enlas problemáticas productivas de este fenómeno, que amenaza sudesarrollo. Como una historia que se repite en los relatos de losgestores culturales, se comienza por proyectar una instancia ex-positiva del diseño, para luego proponer planes de capacitacióna los diseñadores que contribuyan a llevar adelante sus empren-dimientos.
Es interesante ver como las redes que comienzan a for-marse entre instituciones abarcan no sólo aquellas con objetivos
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Silvina FénikDirectora del Centro Cultural Eugenio Virla.Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán.
“Quehacer”, ¿qué hacer?“Ocupación, negocio, tarea que ha de hacerse”, son al-
gunas de las definiciones de las palabras “quehacer” y “accionar”.Hacer emerger y consolidar el diseño de indumentaria y textil ge-nerando los canales propicios para que las producciones se trans-formen en materia de posibles negocios, son tareas enpermanente movimiento, como las agujas de una máquina decoser.
Desde 2006, con la inauguración de la Tienda TemporalVirla, el centro cultural desarrolla actividades que apuntan a lainformación y formación de diseñadores en general, y de indu-mentaria, en particular.
¿Por qué abordar esta tarea? Porque el crecimiento soste-nido del diseño de indumentaria en nuestra provincia denota elinterés por esta actividad, que fue ganando espacios en circuitoscomerciales y mostrando propuestas originales, a pesar de que losproductos basados en tendencias de moda tienen mayor gravita-ción que el diseño de autor.
Frente a esta situación, no existía en Tucumán un marcode contención desde espacios oficiales para el diseñador de indu-mentaria, ya que se contaba en la Universidad Nacional de Tu-cumán con una sola carrera en el área de diseño, especializadaen Diseño de Interiores.
Ante la existencia de una masa crítica y en vistas de lasnecesidades de los diseñadores de indumentaria que se formabanen escuelas o institutos privados, el Centro Cultural Eugenio Virla
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vinculados con la cultura, sino también a tantas otras que provie-nen del ámbito netamente económico y productivo. En la sinergiaentre estos actores, en principio con lógicas muy distintas, surgenalgunos de los proyectos más importantes capaces de abarcar aldiseño en su complejidad, partiendo de un diagnóstico de su si-tuación actual y haciendo hincapié en su proyección social.
Esta sección recopila la experiencia de gestores culturalesvinculados con las áreas de diseño de indumentaria en institucio-nes públicas y/o privadas de cinco ciudades del país: Corrientes,Rosario, San Miguel de Tucumán, Córdoba y Mendoza. Narra-dos por los mismos protagonistas, estos relatos dan cuenta de ex-periencias de gestión y estrategias de acción, exponiendo losprincipales desafíos que implica trabajar sobre el fenómeno deldiseño en los escenarios locales.
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los equipos emblemáticos de la provincia, San Martín y Atléticode Tucumán; los colores blanco, celeste y rojo se entrecruzaronen las mesas de trabajo; el espíritu del fútbol inundó el espacio;los cantos de las barras acompañaron el ritmo de las máquinasde coser. El proceso duró tres días y lo producido formó parte,junto con el relevamiento fotográfico de Gustavo Di Mario, delsoporte de la muestra “Pasión Tucumana”.
Los planteos estéticos reflejan las distintas miradas, la vio-lencia, la pasión amorosa, la no posible existencia del uno sin elotro. ¿Cuál fue el resultado? ¿Otra camiseta, un vestido, un trajede diva, unas anteojeras? Lo interesante fue generar un dispara-dor para que los diseñadores propusieron al espectador, despuésde exhaltarse por la pasión de los colores, reflexionar y pregun-tarse: ¿y esto?
Poder recorrer otros caminos a partir del deporte y entre-lazarlo con espacios donde habitualmente se generan accionesculturales, permitieron acercar el diseño a un nuevo público, quehasta ese momento no consideraba que estas propuestas fuesenuna opción para ellos.
Esta experiencia nos enriqueció y mostró que muchasveces, para poder funcionar como canal comunicador -en estecaso del diseño-, con nuevos públicos o consumidores, debemosestar dispuestos a recorrer caminos insospechados.
“Pasión Tucumana”: Ana Torrejón, Coordinación General;María Eugenia Biagioli, Docente; Gustavo Di Mario, Fotografía;Bárbara Arscuchín, Estilista; Centro Cultural Eugenio VirlaUNT, Producción General.
Lo Próximo Cercano, Nuevo Diseño Argentino
Un recorrido por lugares de la geografía del nuevo diseñoargentino puede dar luz sobre trece experiencias diferentes, donde
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abrió espacios de saber, de hacer, de profesionalización y de ca-pacitación para los diseñadores de la región. Desde este ámbitose realizaron diferentes actividades como capacitaciones, talleres,laboratorios, muestras, charlas y workshops.
Como consecuencia de esta política, surgieron los conve-nios con el Instituto Nacional de Tecnología Industrial, Funda-ción Pro Tejer, y el Instituto de Desarrollo Productivo deTucumán, que permiten potenciar y multiplicar las propuestas enrelación al diseño.
De lo citado anteriormente haré referencia a dos accionespuntuales: una de gestión propia y una acción en red con otrasinstituciones.
Un camino insospechado
¿Alguna vez imaginamos a los hinchas de fútbol buscandolos colores de su camiseta en un centro cultural? ¿Y a los artistasy diseñadores atrapados por la pasión de este deporte, abordán-dolo con hilos, tijeras y agujas de coser?
Dos planos: el diseño y el deporte, el juego está en marcha.La pelota fue lanzada por Ana Torrejón, junto con el Centro Cul-tural Eugenio Virla. El partido a desarrollar era un laboratorio dediseño de indumentaria para trabajar con la pasión de los opues-tos, con la pasión del fútbol, con el sentir popular. La autora ca-racteriza la acción de la siguiente manera: “Los opuestos seencuentran en el territorio de la experimentación. El manifiestoindumentario se resignifica. Del fútbol a los requerimientos de lavida urbana, un tránsito que se hace transformando, manipu-lando, resignificando códigos. La creación es un diálogo. Los paresse complementan. Artistas plásticos y diseñadores de indumentariaen una misión común: el sentir de todos. Si una camiseta es unmensaje escrito en el cuerpo, éstas creaciones son una bandera”.
Los artistas y diseñadores intervinieron las camisetas de
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mejan a la trama de un tejido, que desde este espacio, se vuelvecada vez más sólida sin perder la flexibilidad propia de la tela,que nos permite escuchar las necesidades de los actuales discursosestéticos y de producción.
Apostar a la originalidad, viabilidad y por supuesto, a lacomunicación del diseño, genera la posibilidad de que el consumodel mismo no quede circunscrito a pequeños grupos, sino que seproyecte ampliando sus vías de circulación.
Firmas y diseñadores que participaron de la muestra: San-tos Liendro (Roxana Liendro), Salta; Lorena Sosa, Tucumán; Fa-biola Brandán, Tucumán; Ester Boué, Tucumán; La Primitiva(Victoria Bessone), Jujuy; Josefina Luna, Tucumán; Laura Scri-mini, Santiago del Estero; Bossini Pithod (Agustín Bossini Pithod),Santiago del Estero; Lulú Zuntini (Lucía Bevilacqua), Tucumán;Verónica Kaufman, Tucumán; Ale Flores, de Tucumán; NingunaSanta (Valeria Sáenz) + Jholk (Fabián González), de Tucumán.
Curaduría: Observatorio de Tendencias INTI.Organización: Observatorio de Tendencias INTI, Fun-
dación ProTejer, Centro Cultural Eugenio Virla (UNT).Montaje: Centro Cultural Eugenio Virla (UNT).
Vamos, ¿Y ahora?
Las universidades públicas tienen un papel protagónico enla generación de propuestas creativas que atienden a nuevas ne-cesidades y expectativas de los jóvenes. La UNT, siempre compro-metida con la sociedad, tiene en su próxima agenda de trabajo laimplementación de un recorrido curricular sobre la temática delDiseño Textil y de Indumentaria. Desafío interesante, ¿no?
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lo propio y cercano no uniforma el discurso estético, sino todo locontrario, permite atravesar la diversidad de propuestas en la in-dumentaria.
Como la trama en un tejido, se conjugaron los diferentesactores de esta propuesta: el INTI, la Fundación ProTejer y elCentro Cultural Eugenio Virla. La muestra “Lo Próximo Cer-cano” se enmarcó dentro de las acciones de la primera edicióndel evento “Por la Calle, Circuitos de Diseño” en la ciudad Tu-cumán.
A partir del relevamiento realizado por el Observatoriode Tendencias INTI en la región del NOA, fueron seleccionadaspiezas de diseñadores de la provincias de Salta, Jujuy, Santiagodel Estero y Tucumán, proponiendo un plan de montaje dondela carga simbólica y cultural de las prendas, adquirieran relevan-cia en diálogo con el contexto urbano habitual que nos rodea.
El street art, como referencia de lo urbano, invadió las di-ferentes salas a través de diversos lenguajes de graffiteros locales,rompiendo los límites y proyectando el espacio hacia el exterior,abriendo las puertas, ¿adentro, afuera? El discurso de la calleentró en la Academia, la diversidad de las propuestas saltaron dela vereda a las salas de exposición y de nuevo, a la calle.
Los diseñadores transfieren a sus prendas vivencias y pro-puestas, multiplicando las miradas y los lenguajes. El espectadorrecorre diferentes tramas, colores, soportes y se embarca en mun-dos imaginarios, que pueden ubicarse en sitios próximos y diver-sos como Tilcara, Salta, Santiago de Estero, San Miguel deTucumán, o en el lugar de un futuro cercano.
Es un hecho que todas las instituciones comprometidasen esta actividad tienen el convencimiento de que hay que gene-rar lugares para que el nuevo discurso del diseño circule y se pro-yecte. Esta experiencia no solamente nos conectó con otrasinstituciones sino también con otras provincias.
La fusión entre diseñadores, instituciones y público, se ase-
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Mauro GuzmánCoordinador del área de Diseño ContemporáneoCastagnino+Macro.Rosario, Santa Fe.
El museo Castagnino+Macro trabaja en diálogo con lasdistintas situaciones que se generan en torno al diseño en la ciu-dad de Rosario, fundamentalmente sobre cierto diseño catalo-gado como emergente.
Desde la apertura de la sede Macro (Museo de Arte Con-temporáneo de Rosario) y con el desarrollo de la colección de artecontemporáneo más importante del país, el museo ha ido incor-porando políticas de gestión que abordan problemáticas del di-seño con distintos focos.
En un principio, trabajando con aquellos artistas que ade-más de su producción plástica, investigan operatorias y recursosdel diseño para producir objetos de arte y de diseño, pero ha-ciendo cada vez más foco en este último.
De esta manera, desde el área de Diseño Contemporáneo,el museo fue generando acciones y proyectos relacionados conestas zonas de la producción.
Entre las propuestas ancladas en el diseño de indumenta-ria, generadas tanto por la institución o por alianzas con otras en-tidades se encuentran “Territorio intervenido”; “Área textil +canciones”; “Por la calle, circuito de diseño Rosario” y “Diseñoen las Orillas”.
”Territorio intervenido”
Es un proyecto donde se invita a un diseñador a que dis-ponga de la superficie de la tienda del museo MACRO y la inter-
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de la producción contemporánea de prendas de diseño en la re-gión que rodea al río Paraná, 14 diseñadores fueron seleccionados– de Posadas, Resistencia, Corrientes, Paraná, Rosario, El Dorado- para exponer sus piezas dentro de un proyecto curatorial quepropuso el diálogo con obras de arte de la colección Castag-nino+Macro, que también hacen referencia a la región con esce-nario de producción. La curaduría estuvo a cargo del observatoriode tendencias INTI (indumentaria) y del MACRO (produccionesartísticas).
Diseñadores: Carolina Yrigaray, Flor de Maria, FusiónRaza, Liz Caettano, Marina Gryciuk, Mirta Pérez, Miryam Mi-llán, Off the Art, Origenex, Ornato y Menaje, Pequeños Trazos,Quier, Y es Agua, Varanasi.
Artistas: Lila Siegrist, Guadalupe Miles, Leo Chiachio &Daniel Giannone, Raúl D´Amelio, Marcelo Pombo, Ananké As-seff, Matías Duville, y Fabiana Imola.
Curaduría: Observatorio de Tendencias INTI (indumen-taria) y del MACRO (producciones artísticas).
Además de estas propuestas el museo trabaja todos los añosen un salón de diseño contemporáneo de objetos, el Salón DiarioLa Capital, que se realiza en su sede Castagnino. Este salón es deconvocatoria nacional y los participantes concursan un premio porcategoría y un primer premio. Cuenta también con una serie demuestras anexas de proyectos formulados en torno al diseño, talescomo “Artistas industrias”, donde un artista es invitado a realizaruna residencia de producción en una industria de la provincia deSanta Fe, y las experiencias de workshop realizadas por Satori Lab.
Actualmente, el área de Diseño Contemporáneo Castag-nino+Macro está trabajando en el desarrollo de una colección dediseño contemporáneo, cuyas primeras adquisiciones son los prime-ros premios del Salón Diario La Capital, donados por la FundaciónLa Capital.
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venga con su producción, tomando tanto la arquitectura comolos productos que allí se presentan. Cada iniciativa debe ser pro-puesta y producida por el invitado, generando cuestionamientosen cuanto a los límites de las categorías objeto-arte, objeto-diseño,e intervención artística.
Diseñadores invitados: Marina Gryciuk, Romina Lam-pert, Liboria Tabone, Industria Psicodélica y Fabiana Imola conel taller de pinturas del psiquiátrico de Oliveros.
”Área textil + canciones”
Propone a una serie de diseñadores de indumentaria tra-bajar en una instalación que será, a su vez, acompañada por lapresentación de canciones en el séptimo piso del museo Macro.
Diseñadores invitados: Luciana Paserini, Daniel Zarich,Marina Gryciuk, Natalia Arónica y Norali Tanno, Mabel Tem-poreli, e Industria Psicodélica.
“Diseño en las Orillas” y “Por la Calle, circuito de diseñoRosario”
“Por la Calle, circuitos de diseño” es una propuesta de re-corridos urbanos donde el diseño textil y de indumentaria estápresente para descubrir aprendiendo a mirar las claves de la iden-tidad del diseño en la Argentina.
En alianza con Fundación ProTejer y el Observatorio deTendencias INTI, hemos realizado la edición local de esta accióndurante 3 años, colaborando no sólo como plataforma de difusióndel evento, sino también ingresando la tienda de diseño del Macrocomo uno de los puntos de los recorridos, posibilitando la proyec-ción de los diseñadores que allí exponen y venden sus propuestas.
En 2009 se presentó la muestra “Diseño en las orillas”,acompañando la edición de “Por la calle”. Buscando dar cuenta
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sisten principalmente en conferencias, ponencias, charlas sobreinvestigaciones, ensayos o recuentos de actividades profesionales,que resultan de interés y directa implicancia para las disciplinasdel diseño. Workshops, clínicas, mesas de trabajo que permitenexperimentar vivencialmente y aprehender competencias, proce-dimientos o métodos sobre un tema dado; y muestras estructura-das, que abordan una temática o presentan una propuesta, unavisión o contenido y no se limitan a la mera experiencia estética.
Como organizadores y docentes nos interesa resaltar enlas Jornadas algunos temas que constituyen puntos de partidapara el debate y el aprendizaje actual de las disciplinas de diseño:
Gestión. Además de la actividad creativa y de producciónen sí, los diseñadores deben realizar actividades de planificacióne inserción en diferentes contextos que les permitan emprendery volver sustentable su quehacer.
Reflexión. Revisar en retrospectiva un cúmulo de cuestio-nes como logros y desafíos encontrados, el estado de las profesio-nes en un tiempo y un espacio, las consecuencias de las decisionespersonales y colectivas propiciando un análisis responsable y ma-duro. Sin reflexión no hay conciencia y sin conciencia no hay po-sibilidad de operar mejoras.
Investigación. Ya que las disciplinas del diseño están na-turalmente saturadas por las formas y las imágenes, el valor de loprofundo y de lo conceptual debe ser rescatado, para expandirlas posibilidades y profesionalizar las disciplinas con el aporte dela teoría.
Interdisciplina. Las distintas disciplinas y subdisciplinas,los “diseños”, tienen ejes históricos comunes en su conformacióntal como hoy las conocemos, pero también transitaron en su mo-mento una fase de fuerte separación. La paradoja de nuestra eraestá entre la necesidad de especialización y la necesidad de aper-tura que permita el trabajo con el otro.
La realidad actual nos brinda un panorama confuso,
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Guillermo Petrone, Claudia GarcíaLange, Juan José Peralta yMariana AltamiraComisión organizadora de las Jorna-das de reflexión, investigación y ges-tión del Diseño D+, Escuela Superiorde Artes Aplicadas Lino Enea Spilim-bergo, Córdoba.
Las “Jornadas de reflexión, investigación y gestión del Di-seño D+” son un conjunto de actividades de extensión, informa-tivas y de aprendizaje, destinadas a presentar contenidosespecializados de interés, tanto para estudiantes en formación,como para profesionales aún capacitándose en diversas disciplinasdel Diseño.
Desde 2007 se realizan anualmente en la Escuela Superiorde Artes Aplicadas Lino Enea Spilimbergo de la ciudad de Cór-doba, por iniciativa de un grupo de docentes de dicha institución.
Los objetivos planteados son:Promover una visión reflexiva y crítica de la práctica de
las disciplinas del diseño desde su problemática profesional pro-pia, hasta su impacto e interrelación con los contextos sociales,políticos, económicos y ambientales. Fomentar la labor interdis-ciplinaria, académica y profesional, entre las prácticas proyectua-les con incumbencia en el hábitat, la comunicación y los objetosde uso. Aportar al escenario profesional local del diseño la pro-ducción, reflexión e innovaciones de la ESAA Lino E. Spilim-bergo como institución pública de formación en diseño.Recuperar del escenario profesional local know-how, tendencias,problemáticas y lecturas para el cuerpo de estudiantes y diseña-dores en formación en esta comunidad educativa.
Las actividades propuestas se han ido diversificando enrelación con la demanda y beneficios percibidos. Las mismas con-
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Hada IrastorzaCultura Corrientes, Gobierno de Corrientes.Corrientes.
El diseño de indumentaria en la provincia de Corrientes,se encuentra en un proceso de desarrollo, por ahora en una etapainicial o embrionaria, pero que promete crecer, no sin esfuerzo.
La falta de centros de formación en la disciplina son no-tables en la región y salvo algunas excepciones, la mayoría de losdiseñadores construye su imagen y la de sus “empresas” con laprueba y el error.
En los últimos años esto comienza a revertirse con un tí-mido apoyo del estado, que comenzó durante la gestión del Arq.Gabriel Romero como Subsecretario de Cultura de la Ciudad deCorrientes desde 2006, y la aparición de algunos institutos priva-dos de enseñanza.
Desde Cultura Municipal se implementó un programa defomento del diseño inclusivo en Chaco, Misiones y Paraguay, for-mando una micro región, cuyo núcleo central fue “Corrientes,Semana del Diseño y la Moda”, programa que coordino y queeste año se realizará desde la Subsecretaría de Cultura de la Pro-vincia.
El puntapié inicial fue una primera feria de diseñadoresdurante la cual realizamos la presentación del libro “Historia dela Moda Argentina” de Susana Saulquin, quien de alguna ma-nera nos animó a ir por más. Dos meses después se realizó la “Pri-mer Semana de la Moda”, con un formato de desfiles y unconcurso de diseñadores auspiciado por Norfabril, empresa textillocal.
En cada edición se presentaban los diseñadores de la
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donde el diseño, pasa a ser un concepto socialmente manoseado,ocupando el lugar de aditivo formal o estético, destacando aspec-tos referidos a la moda, la tendencia y el estilo, donde se rindeculto a la “creatividad” del diseñador como un acto egocéntrico.
En el ámbito de la práctica y la enseñanza creemos suma-mente necesario generar espacios de aprendizaje donde reflexio-nar sobre estos y muchos temas más, pero sobre todo, darnos laposibilidad de pensar la disciplina como una herramienta estraté-gica e integral para la solución de problemas, contribuyendo a me-jorar la calidad de vida en un diálogo respetuoso con el entorno.
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comunes que se repiten, porque en general todos los diseñadorestrabajan a baja escala y con materiales básicos intervenidos arte-sanalmente. La situación se debe a la dificultad de conseguir unavariedad de materiales en la zona, al bajo presupuesto con quedisponen y a la gran cantidad y variedad de mano de obra arte-sanal calificada que posee la provincia.
Este hecho hace que se esté trabajando con Cultura Na-ción en la implementación del proyecto “Identidades Producti-vas”, y en la programación de la “Semana de la Moda”, que en2010 giró en torno a la reflexión sobre la identidad regional en eldiseño.
El objetivo general es lograr una formación más sólida,que contemple el uso de materiales producidos en la región, lamano de obra de artesanos locales, el asociativismo, y una mejorpreparación para poder competir en el mercado. Esto incluyetambién capacitar a los profesionales afines a la industria del di-seño y la moda, como fotógrafos, maquilladores y estilistas.
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zona, más algunos invitados de la ciudad de Buenos Aires: LuzPríncipe, Juana de Arco, George Hibier, Celedonio Lohidoy, Ar-turo Grimaldi, entonces responsable del espacio de diseño delMALBA.
Para el segundo año, y ya divisando más claramente lanecesidad de capacitación de los interesados en trabajar con in-dumentaria y accesorios en la región, incorporamos charlas yworkshops como “Mercadeo Relacional” (Raúl Trujillo), “DiseñoTextil Artesanal” (Constanza Martinez), ”Diseño de Accesorios”(Celedonio), ”Sociología de la Moda” (Mara Ferino), ̈ Diseño Sus-tentable” (Ana L. Alperovich, Rodrigo Valdivielso), “Imagen demarca” (Santiago Jovenich), y el aporte del crítico de Arte JulioSánchez, entre otros.
En la actualidad, la cantidad de ferias independientes quese desarrollan periódicamente entre las ciudades de Resistencia yCorrientes ha crecido considerablemente, siendo “Vente Pakí”una de las precursoras, impulsada en su momento por MarianaFernández Barrios y Nicolás Silva Abriola, de la firma Y es Agua.
En estas ferias, sin un trabajo de edición y selección afi-nado, se destacan los emprendimientos productivos, en su mayo-ría de accesorios, y de indumentaria en segundo lugar. Por unlado, responden a una salida laboral digna y posible, y por el otro,a una demanda principalmente de jóvenes, ávidos de encontrarpropuestas nuevas acordes a sus posibilidades económicas, aun-que estas no sean necesariamente de diseño de autor.
Poco a poco también empiezan a aparecer en la ciudad tien-das comerciales dedicadas a este rubro, aunque en su mayoría aúnprefieren diseñadores de Buenos Aires y no locales. Un poco debidoa que el público privilegia las marcas conocidas, otro poco por des-conocimiento de las ofertas locales y, en gran medida, por la faltade resolución de los diseñadores sobre aspectos comerciales.
Si bien el diseño en general en Corrientes no tiene unaidentidad regional fácilmente reconocible, sí hay características
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los vestidores de señoras coquetas con propuestas técnicas de I+D- como los productos para alta montaña realizados por Jorge Gon-záles para Cerro Tec.
Los nuevos diseños aumentan los planteos y definiciones,en su mayoría, a partir de los casos subrayados que surgen delaprendizaje específico - siendo lícito mencionar a Victoria Pal-mada -, o del cruce disciplinar - donde podemos ubicar a Leo Pe-ralta y Augusta Peterle.
Respecto a la educación, la indumentaria es una de las úl-timas tareas asumidas por las instituciones. Más allá de contarcon una escuela pionera de diseño en Latinoamérica dedicada ala gráfica y los productos industriales (Universidad Nacional deCuyo, 1958), recién en los noventas las instituciones terciarias yuniversidades privadas asumieron la tarea como objetivo y nego-cio educativo. Son escasos los resultados destacables, porque talvez la falta de un plantel docente que ancle los conocimientos enla experiencia laboral, la escasa interacción con casos nacionales,comerciales y formativos, o la actualización teórica, sean temaspendientes.
Los casos de empresas que se destacan por sus productosde calidad dirigidos a un mercado definido, cuentan en sus equi-pos con diseñadores y abarcan desde la ropa femenina (Eva Mi-ller) al calzado para niños y adultos (Vantón). Estos modelos detrabajo resaltan sobre las empresas que producen alineadas a lastendencias sin incorporar aportes de diseño ni comunicar su pro-ducción local como valor agregado.
Existe al mismo tiempo una fuerte presencia de empren-dimientos donde la autoproducción materializa el impulso crea-tivo, más allá de las problemáticas productivas, de comunicacióny venta. Estos casos aumentan y se tornan una realidad en elmedio. Los comercios multimarcas y las ferias de moda son losespacios naturales donde se fomenta su crecimiento.
Las ferias, los concursos temáticos como excusas para
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Wustavo QuirogaDirector del Museo en Construcción MEC.Mendoza.
En el amplio mapa nacional los casos de diseño y su im-plementación en el entorno socio-cultural se manifiestan de dis-tintas maneras. Mendoza como polo de diseño en el oesteargentino, es un caso paradigmático que merece un estudio en elcual hay que reivindicar cualidades y abstenerse a errores no su-perados.
El MEC, Museo en Construcción, es un proyecto de ar-chivo y colección de arte, diseño y arquitectura. Su foco se centraen la producción mendocina que, entre otras cosas, recopila eldesarrollo de la disciplina proyectual desde sus aspectos produc-tivos, educativos, culturales y formales, entre otros. Su mayor ob-jetivo es poder preservar y contextualizar el progreso y hallazgosplanteados en los proyectos.
El archivo y sus referentes en piezas coleccionables per-miten realizar un acercamiento al panorama local. Los casos dediseño son abordados en todas sus manifestaciones - gráfica, pro-ducto, interiorismo, indumentaria, gestión e investigación -, per-mitiendo ver el crecimiento y los cruces interdisciplinarios, asícomo la evolución e implementación en el entorno social.
La introducción de diseño de indumentaria es reciente,pero aún así se pueden destacar casos, históricos y actuales, quenos permiten analizar una escena de la disciplina - pudiendo tam-bién incorporar en éste ámbito los vestuarios y disfraces para fes-tejos provinciales, como la Fiesta de la Vendimia -, comercios conproducción propia y fuerte presencia publicitaria - como vidrierasperformáticas de The Sportman -, o autodidactas que escapan a
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hacer y la organización de desfiles, crecen y aumentan su presen-cia en el medio. Algunas propuestas logran interactuar con planesdel gobierno y extienden su efecto hasta accionar en la puesta envalor de espacios urbanos, como las “Ferias Indignas”. Estas ac-ciones paulatinamente incorporan un cambio en el consumo cul-tural de los mendocinos.
Los agentes privados logran en su gestión activar a los nú-cleos oficiales para incluir al diseño en general, y en especial aldiseño de indumentaria, como un tema en las agendas de trabajo.Lentamente se pueden ver progresos como el “Plan Provincial deDiseño” o la interacción entre municipios y agrupaciones inde-pendientes para promover el sector productivo.
El mayor desafío está en sostener en el tiempo las accionescomenzadas y mejorar las propuestas, incluyendo problemáticascomo la identidad local, el comercio justo o los nuevos mercados,entre otras demandas. Al igual que los pioneros que alguna vezimaginaron a Mendoza como un polo capaz de irradiar diseño,las nuevas camadas de hacedores mantienen la utopía que nospuede llevar a lograr un verdadero beneficio y cambio social.
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CONCLUSIÓN
El fenómeno del diseño de indumentaria de autor, a unadécada de su nacimiento, plantea grandes interrogantes en rela-ción a tres aspectos fundamentales: identidad, autoría, y susten-tabilidad.
La identidad, como la posibilidad de una comunidad dereconocerse mutuamente, es un tema difícil de plantear en tantoque aún son incipientes las certezas respecto de un conjunto decaracterísticas que permitan reconocer un diseño nacional.
Sabemos por la investigación “Mapa de Diseño Argen-tino” - llevada adelante por el INTI y Fundación ProTejer desde2007 -, que la riqueza tanto de los lenguajes creativos como delos recursos expresivos en nuestro país es enorme, y prueba deello han sido los relatos de los veinte diseñadores en la sección“Los Protagonistas del Diseño”.
Ahora bien, la tarea de encontrar rasgos colectivos quepermitan aunar las individualidades dando visibilidad a una cul-tura común de trabajo es prioritaria, ya que puede ayudar a lo-grar el autoconocimiento y la contención de los hacedores, através de un sincero intercambio de experiencias en vistas de ga-rantizar un desarrollo común que valore correctamente todos losaportes culturales y productivos que realiza la actividad.
A la vez, reviste importancia generar conceptos clarosque ayuden a difundir los productos de diseño en los mercadosnacionales e internacionales, mejorando su nivel de comunica-ción y empatía con los consumidores. Los aspectos que garanti-zan el reconocimiento de la autoría de los productos de diseñoque proponen innovación y originalidad, deben ser exploradosmás allá de la concepciones legales tradicionales. Es necesariocontextualizar las variables a partir de las características actualesde los canales de difusión y distribución, ahondando en las forta-lezas de los lenguajes creativos como verdaderas plataformas deidentificación.
Asimismo, la sustentabilidad de los emprendimientos pro-
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cables en todo el territorio.Por otro lado, Las cosas del quehacer buscó colaborar en
la generación de redes que funcionen como plataformas de inter-cambios e interacciones colaborativas. Sabiendo que el campo deacción del diseño incluye todo el territorio de la República Ar-gentina, es imprescindible acortar distancias entre actores quepueden colaborar entre sí. Es por ello que la idea de vincular di-señadores de distintas regiones, y a la vez gestores culturales dediferentes instituciones, no tuvo otro objetivo más que reunir co-legas y futuros compañeros de ruta.
Afortunadamente, entre la realización del encuentro rea-lizado en Córdoba y la edición de este libro, han comenzado atomar forma acciones autogestionadas de colaboración entre losparticipantes de distintas ciudades, que apuntan a brindar res-puestas en red en un futuro cercano.
Hoy podemos decir que entre todos hemos comenzado aindagar en la trama del quehacer, formulando nuestras propiaspreguntas y construyendo nuestras propias respuestas.
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ductivos de diseño de indumentaria reviste un carácter clave paraasegurar la continuidad del desarrollo logrado hasta el momento.En tanto valor cultural, las piezas se sostienen por su contenidodiscursivo y simbólico, y en referencia a su potencial económico,los diseñadores sólo pueden sostener su actividad siempre ycuando logren vender sus productos. En el proceso que va desdela concepción de la idea hasta la compra de la prenda, se abre unentramado de estrategias de acción tan complejas, y en muchoscasos, caóticas.
Ayudar a encontrar respuestas a todos estos aspectos fun-damentales del diseño fue y será uno de los objetivos de ¨LasCosas Del Quehacer¨, y en este sentido, estas actividades de re-flexión conjunta - partiendo de una premisa básica: ¨A proble-máticas colectivas, soluciones construidas colectivamente¨ -,deberían estar presentes en todos los campos de la produccióncultural y económica.
Incentivar la interacción de los protagonistas, ayudando aencontrar las propias estrategias de acción para garantizar el des-arrollo local, debe ser prioritario en cualquier plan que apunte afortalecer el diseño de indumentaria de autor.
Además, como este fenómeno es desconocido y cuenta conapenas 10 años de evolución, partimos de la base de que no existenherramientas ya pautadas y probadas que garanticen su efectivi-dad. Hay que construir nuestro propio paradigma de acción desdeuna visión local. Ante esta situación de incertidumbre, todos -tanto diseñadores como gestores culturales - debemos partir desdela apuesta “prueba y error” - expresión que tantas veces aparecióen los relatos – para encontrar caminos viables, pero debemos ha-cerlo optimizando esas búsquedas para lograr resultados en elcorto y mediano plazo. En este sentido, las instancias de reflexióncolectiva, con métodos que apunten a lograr verdaderas interac-ciones entre los participantes, son el puntapié inicial para construirdiagnósticos certeros aproximándonos a soluciones posibles, apli-
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LAS COSAS DEL QUEHACER
Debates en torno al diseñode indumentaria en Argentina
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LAS COSAS
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