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Raudem - Revista de Estudios de las Mujeres - Vol. 3, 2015 ISSN: 2340-9630 317
LAS PUBLICACIONES Y LA INVESTIGACIÓN
SOBRE MUJERES ARTISTAS EN ESPAÑA 1
Pilar Muñoz López2
Las publicaciones y la investigación sobre mujeres artistas en España
Resumen: El tema de las mujeres artistas ha sido escasamente tratado en la abundante bibliografía
de Historia del Arte. La mayor parte de las publicaciones que se han editado en los últimos años
son fundamentalmente de carácter divulgatorio de la actividad de las artistas en el contexto
internacional y en nuestro país. En el artículo se revisan los libros y artículos publicados y,
finalmente, se exponen los contenidos de mi obra Artistas españolas en la dictadura de Franco.
1939-1975, que, desde una perspectiva histórica, trata de dar a conocer la actividad creativa de
muchas artistas españolas en este periodo histórico.
Palabras clave: Publicaciones, investigación, mujeres artistas en España.
Publications and Research about Women Artists in Spain
Abstract: The topic of Women Artists has been hardly presented in abundant bibliography of Art
History. The majority of publications issued in latest years are popular science books about the
activity of artists in an international context and in our country. In this paper I revise books and
articles, and finally, I thoroughly explain thoroughly the contents of my book Artistas españolas
en la dictadura de Franco. 1939-1975, which from an historic perspective, attempts to show the
prominence of creative activity from many Spanish women artists in this historic period.
Key words: Publications, research, women artists in Spain.
El tema de las mujeres artistas en el arte ha sido escasamente tratado en la
abundante bibliografía de Historia del Arte. La mayor parte de las publicaciones
relacionadas con esta cuestión que se han editado en los últimos años son
fundamentalmente de carácter divulgatorio de la actividad de las artistas en el contexto
internacional y en nuestro país. En el contexto internacional comenzaron a surgir obras
que planteaban el tema a partir de los años 70, especialmente en Estados Unidos e
Inglaterra. Esto fue una consecuencia del movimiento feminista que en esta década surgió
en Estados Unidos, a partir del cual se dieron a conocer muchas artistas del pasado y las
que trabajaban a partir de las ideas feministas.
1Fecha de recepción: 13/12/2014. Fecha de aceptación: 20/12/2015. 2 Profesora Contratada Doctora, Departamento de Educación artística, plástica y visual, Universidad
Autónoma de Madrid; [email protected].
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Generalmente, en las publicaciones especializadas se ha ignorado o minusvalorado
cualquier trabajo de creación realizado por mujeres, o se ha relegado al ámbito de la
artesanía (es decir, no arte) o de otros géneros considerados menores; o simplemente, se
ha ocultado o atribuido a artistas varones, pues la ideología hegemónica consideraba que
la instrucción de las mujeres debía orientarse exclusivamente a los aspectos prácticos de
la vida doméstica y a las funciones de esposa y madre, y que cualquier actividad de
creación en la mujer, constituía un signo de inadecuación biológica o psicológica para sus
funciones tradicionales. Por otra parte, la producción artística de las mujeres se vinculaba
desde el siglo XVIII con la educación “de adorno” de las damas de las clases sociales
privilegiadas, y se toleraba como una manera adecuada de llenar unos tiempos excesivos
de ocio (De Diego 1987).
Sin embargo, desde finales del siglo XIX y comienzos del XX comienzan a aparecer
publicaciones sobre artistas españolas, debido a la gran popularidad que la práctica de la
pintura había alcanzado entre las señoras y señoritas de las clases hegemónicas. Durante
el siglo XIX y las primeras décadas del XX la práctica de la pintura constituía un
entretenimiento adecuado a las mujeres de las clases superiores, asegurándoles valores
morales que podían transmitir a los hijos, como exponen diferentes textos. En este punto,
encontramos una cuestión característica de las escasas bibliografías que se han ocupado
de mujeres artistas, y que consiste en la valoración de su biografía y de su obra en función
de la valoración social y moral de su actividad y su conducta.
Es significativa la idea presente en la sociedad y en la mayoría de los casos,
corroborada por las propias escritoras e incluso artistas, de la incapacidad de la mujer
para la creación que incluso podemos constatar en muchos escritos de hombres y mujeres
hasta bien entrado el siglo XX. Podemos considerar pioneras en el interés por las artistas
españolas a algunas publicaciones de finales del XIX y principios del XX:
En 1903, se publica la obra de José Parada y Santín Las pintoras españolas. El autor
dice, como expresión del sentir general de la época: “Es condición de la mujer que,
aunque en alguna ocasión con su talento se levanta hasta el nivel de la inteligencia
masculina, le está vedado alcanzar la sublime a que han llegado los grandes genios con
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su potencia creadora, acaso por la insuficiencia de sus estudios” (Parada y Santín 1903:
80). Sin embargo, la práctica de la pintura es beneficiosa para las damas: “[…] pues su
cultivo, que además constituye una distracción útil y hasta higiénica, podría contribuir a
llenar los huecos que deja la deficiente educación que se da a la mujer española, ocios
que hoy ocupa el coquetismo y la frivolidad” (1903: 80). Sin embargo, según este autor,
“[…] una mujer estudiando leyes y tratando de ejercer ciertas profesiones, nos parece un
absurdo moral, [...] porque esta actividad sin objeto se convierte en un elemento
pernicioso para el cerebro y la organización que la abriga” (77-78).
No obstante estas ideas presentes en la ideología de la época, el hecho de que la
obra trate exclusivamente de “pintoras españolas” indica posiblemente que existía un gran
número de mujeres que llevaban a cabo actividades artísticas en la época, y a quienes
interesaba el tema tratado por el autor. Las fuentes posiblemente estén en la obra de Ceán
Bermúdez Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España,
publicado en 1800, aunque incluye a algunas monjas pintoras que realizaban obras
religiosas para los conventos en los que vivían con escasa proyección al exterior. Se trata,
pues de una relación de artistas desde el siglo XVIII.
También encontramos algunas obras de escritoras en las primeras décadas del siglo
XX. Entre 1900 y 1918 el feminismo hizo su aparición en Europa reivindicando los
derechos civiles, sociales y políticos y la emancipación de las mujeres. En España este
movimiento tuvo eco especialmente en Cataluña, a través de publicaciones y revistas
como Feminal (1907-1917), fundada por Carme Karr y Dolores Monserdà, y que desde
planteamientos conservadores y cristianos, reivindicaba mejoras en la calidad de la
educación de las mujeres, la elevación de su nivel intelectual y un espacio para la mujer
en los círculos culturales y sociales, lo cual representaba una trasgresión de los códigos
sociales de género vigentes en la época.
La influencia de las ideas feministas tuvo repercusión en las obras y los
comportamientos sociales y profesionales de las mujeres que polemizaron con sus
escritos o su actividad artística en estos años en España. Al igual que en la pintura, en la
literatura decimonónica surgen en nuestro país algunas escritoras que adquieren prestigio
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y fama, como en los casos de Emilia Pardo Bazán, Fernán Caballero, seudónimo
masculino que esconde a Cecilia Bölh de Faber, o Rosalía de Castro.
Emilia Pardo Bazán (1851-1921) trata el tema de las actividades artísticas de
las damas en un artículo en el que reivindica mejoras educativas para las mujeres:
[...] la filosofía y las lenguas clásicas serían una prevaricación; en cambio,
transigen y hasta gustan de los idiomas, la geografía, la música y el dibujo, siempre
que no rebasen del límite de aficiones y no se conviertan en vocación seria y real.
Pintar platos, decorar tacitas, emborronar un “efecto de luna”, bueno; frecuentar
los museos, estudiar la naturaleza, copiar del modelo vivo, malo, malo. (Pardo
Bazán 1890 [1976]: 124-125).
Surgen también periodistas vinculadas generalmente a las revistas femeninas. Y
algunas de ellas, como Concepción Gimeno de Flaquer (1852-1919), activa feminista,
editora, periodista y novelista, que alcanzó gran prestigio en su época, trataron en sus
escritos de favorecer el reconocimiento de las mujeres artistas. En 1877 escribió en su
obra La mujer española. Estudios acerca de su educación y sus facultades intelectuales:
Cuando la mujer reciba en toda su amplitud la ilustración a que es acreedora,
cuando se ocupen de facilitarle los conocimientos artísticos de que carece, podrá
descollar en las nobles artes. La mujer posee en su alma el sagrado fuego de la
inspiración, en su frente la divina chispa que todo lo anima, y en su inteligencia el
numen creador e inagotable. […] La mujer nace artista como nace artista el ruiseñor.
Si no se han distinguido todas las mujeres dedicadas al arte de Murillo, es porque
no se ha tratado de hacerles adquirir conocimientos, sino de enseñarles habilidades
con objeto de hacer vano y ostentoso alarde. La educación pictórica de la mujer ha
estado hasta hoy notablemente desatendida: limitada a empíricas instrucciones,
difícilmente ha conseguido salir de copista, y muchas han visto morir sus ilusiones
sin poder realizar el ideal de los sacerdotes del arte, o sea la composición. (Gimeno
de Flaquer 1877: 37-66-67)
En relación a la infanta Paz de Borbón escribe en 1915:
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Antiguamente creían algunas mujeres que el título de artista o escritora las
autorizaba para romper con las tradiciones anexas al sexo femenino y con las
preocupaciones que cada época impone. Con tales prejuicios el título de escritora
o artista asustaba a la gente medrosa; en opinión de ésta ser artista o literata era
poseer una patente que permitía cometer las mayores rarezas, extravagancias y
ridículas excentricidades. Entonces la escritora o artista no tenía lugar definido en
la sociedad, mientras que ahora es reconocida como miembro de una clase
inteligente que marcha a la vanguardia del progreso. La “bas blue” ha desaparecido;
la artista o literata de nuestros días quiere ser ante todo mujer, y a este fin hace
frecuentemente el doloroso sacrificio de nivelarse con inteligencias inferiores para
no levantar a su paso tempestades de odio. La literata o artista de alta clase en
nuestros días, es completamente femenina en su vida privada; habla como todas las
damas cultas, recibe de igual modo, educa a sus hijos y se viste con arreglo al
último figurín. La literata de la época moderna conoce que es más sensato
doblegarse a la opinión, que desafiarla, y por eso se somete a ella. (Gimeno de
Flaquer 1915: 200-201)
Se refleja muy bien en este texto la inquietud de las “artistas y literatas” por no
llamar la atención en relación a un posible comportamiento escandaloso o extravagante
asociado a su actividad artística. Nos está hablando, pues, de mujeres de clase alta (quizá
su propio caso), que no pretenden transgredir las normas sociales asociadas a su
condición. Las mujeres de clase social elevada que podían practicar estas actividades
debían, al mismo tiempo, desarrollar estrategias para no levantar sospechas en su medio
social, con un comportamiento adecuado a su rango y “plegarse a inteligencias inferiores
para no despertar tempestades de odio”. Se trata de justificar las actividades artísticas y
literarias para no levantar sospechas en un mundo que negaba a las mujeres la posibilidad
de ejercer actividades reconocidas y mostrarlas en la esfera pública.
La preocupación de muchas mujeres por acceder, a través de los estudios artísticos,
a un desarrollo personal mayor, así como a la posibilidad de conseguir medios de vida a
través de su trabajo, especialmente identificable en la clase media, se expresa en algunos
textos, como el de la escritora Carmela Eulate Sanjurjo (1871-1961), quien, aún
defendiendo el modelo tradicional de mujer, dice en 1917:
Existe una enorme producción moderna en las Exposiciones anuales, cuyo
movimiento vertiginoso no es posible seguir, y cuyos nombres acumulados en los
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catálogos junto a los de los hombres, dicen mucho y no dicen nada. Dicen mucho
en cuanto afirman la posibilidad de la mujer de hallar en el arte lo que puede
llamarse un “metier” y vivir de sus pinceles, y vender cuadros y retratos que
adornen las galerías modernas: no dicen nada en cuanto recapacitemos que ninguno
de esos nombres está orlado con el nimbo del Genio, y sus pequeñas victorias
personales equivalen a una gran derrota colectiva, frente a la magnitud de las obras
del “Hombre”. (Eulate Sanjurjo 1917: 317)
La cita de Carmela Eulate nos ofrece una visión bastante precisa de la situación de
las mujeres creadoras en las artes plásticas en aquellos años. No olvidemos que los
espectadores de las obras, valoraban no sólo la calidad de la misma, sino si se
correspondían con las expectativas sociales en relación a las obras de “señoras” y
“señoritas” en las que se juzgan también sus cualidades morales, y otros valores asociados
a los estereotipos dominantes sobre la vida de las mujeres, como el aspecto físico o su
adscripción de clase. También se adhiere a las ideas dominantes sobre la incapacidad
creativa de las mujeres así como a la superioridad “natural” del hombre, mostrando la
interiorización social general de la inferioridad de las mujeres en la creación artística; un
complejo de inferioridad que se manifiesta claramente incluso en este grupo de mujeres,
periodistas o escritoras, que habían roto con los condicionamientos de la época
escribiendo en .publicaciones periódicas o literarias que en ocasiones lograron un gran
éxito. Sin embargo, Carmela Eulate Sanjurjo constituye un ejemplo de mujer creadora
con su destacada actividad como traductora de escritores árabes, hindúes, franceses e
ingleses, escritora de novelas y ensayos y feminista en obras como La muñeca (1895), La
familia Robredo (1907) o El asombroso doctor Jover (1930) entre otras, en las que el
tema de la mujer es el asunto fundamental. En La mujer en el arte: inspiradoras (1915)
presenta una galería de mujeres que inspiraron y colaboraron con los hombres más
destacados en el Renacimiento y en La mujer en el arte: creadoras (1915) aboga por la
necesidad de la educación de la mujer para que ésta pueda desarrollarse plenamente en
todos los terrenos, incluido el artístico.
En 1927 Carmen de Burgos, “Colombine” (1878-1932), publicó La mujer moderna
y sus derechos, uno de los más importantes ensayos feministas de la época. Carmen de
Burgos Segui fue una de las más destacadas defensoras de la mujer desde comienzos del
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siglo hasta los años 30. A lo largo de estos años escribió numerosos artículos de prensa,
ensayos y novelas, además de un gran número de conferencias, en los que manifestó su
preocupación por la situación de la mujer contribuyendo a la difusión del feminismo. Los
temas que le preocupan fundamentalmente son la educación, el divorcio, el voto, el
trabajo femenino o la prostitución.
Además de su numerosa producción literaria y ensayística, su pensamiento
feminista queda también reflejado en sus escritos artísticos, en los que podemos calificarla
como precursora de la crítica feminista de arte. Entre los temas que desarrolla en esta
faceta de su obra, destaca su preocupación por la mujer como creadora y como musa, la
iconografía femenina presente en las obras de arte de todos los tiempos, y su deseo de
reivindicar las prácticas femeninas en la costura y la artesanía como “Arte”, rechazando
el menosprecio de la visión masculina de estas actividades. Adopta una precursora postura
ante las actividades manuales y artesanales realizadas tradicionalmente por la mujer,
como las labores de aguja, el bordado y el encaje, a las que equipara a las artes mayores,
especialmente a la pintura, contribuyendo así a subvertir las tradicionales jerarquías
artísticas, que, como analizan Parker y Pollock (1981: 51), se relacionan con la
categorización de hombres y mujeres en la sociedad.
A pesar de ser autodidacta, sentía un vivo interés por el arte llegando a ser nombrada
en 1911 profesora de la Escuela de Artes y Oficios de Madrid en la asignatura de Historia
del Arte (Núñez Rey 2005: 283). Sus artículos de crítica artística e historia del arte
aparecieron en prensa o revistas no especializadas, como Heraldo de Madrid, ABC, La
Correspondencia de España, Prometeo, etc. Expuso sus ideas sobre la mujer como
creadora artística en muchas de las conferencias que impartió, además de en sus obras.
En La mujer moderna y sus derechos dice:
Se argumenta que no hemos producido obras de arte y de ciencia tan admirables
como las de los hombres, es cierto. Pero oíd lo que a propósito de esto dice Taine:
“Todos los descubrimientos de verdades, todos los inventos de utilidad han sido
conquistados por los hombres libres, los esclavos no inventaron nada” y añade:
“Los ciudadanos libres deben su superioridad a las ventajas de su situación no a la
superioridad de la raza”. Esto puede aplicarse a la mujer que no pudo desarrollar
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sus facultades en la esclavitud a la que se le sometía. Y, sin embargo, aún así,
hemos tenido una gloria indisputable. La de inspiradoras. ¿A qué sentimiento se
deben las estrofas de Dante, las armonías de Beethoven, las imágenes de Rafael y
las estatuas de Miguel Ángel? (Burgos 1927: 256)
Aunque apenas hace referencia en sus escritos a la mujer como creadora y artista,
uno de los temas recurrentes de Carmen de Burgos fue el de la mujer como musa e
inspiradora de las obras de arte masculinas.
En un artículo de María Zambrano aparecido en 1947 en la revista Sur, y que
reflejaba los contenidos expuestos en sus conferencias sobre la historia de la mujer, que
impartió en La Habana y Puerto Rico en 1940, 1942 y 1943, y en el que comentaba el
libro de su amigo Gustavo Pittaluga (1946), dice al final:
[…] Y es que hay un problema pavoroso que el autor ha soslayado: ¿puede la mujer
ser individuo” en la medida en que lo es el hombre? ¿Puede tener una vocación
además de la vocación genérica sin contradecirla? ¿Puede una mujer, en suma,
realizar la suprema y sagrada vocación de la Mujer siendo además una mujer
atraída por una vocación determinada? ¿Puede unir en su ser la vocación de la
Mujer con una de esas vocaciones que han absorbido y hecho la grandeza de
algunos hombres: Filosofía, Poesía, Ciencia, es decir, puede crear la mujer sin dejar
de serlo? El precio de la creación del hombre ha sido muy alto y sus condiciones
muy rigurosas: soledad, angustia, sacrificio. La mujer ha ofrecido su sacrificio
permanente sin traspasar el lindero de la “creación”. ¿Le será permitido hacerlo,
podrá arriesgarse en un nuevo sacrificio sin arriesgar la continuidad de la especie,
sin dejar de ser la gran educadora y guía del hombre? (Zambrano 1947:69)
Vemos como a través de esta reflexión se sitúa cercana a la ideología de su época,
que arrastra tras sí la ancestral ideología sobre el ser de “la mujer”, situando éste en su
tradicional papel de madre y continuadora de la especie, o en los aspectos educativos del
hombre. Sus dudas sobre la posibilidad de que las mujeres puedan llevar a cabo una
vocación o una profesión laboral sin poner en peligro “la continuidad de la especie”,
olvidando su propio caso, nos sitúan en las coordenadas de una situación histórica e
ideológica concreta en la que se enmarca su biografía, y que denota la interiorización de
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unos valores y criterios sobre “la mujer” profundamente enraizados en la sociedad de la
que forma parte.
Vemos como en las obras comentadas hasta ahora, el problema principal es si las
mujeres están capacitadas para la actividad creativa, y, también, los escritos de algunas
autoras se convierten en una reivindicación sobre la existencia y legitimidad de mujeres
artistas, tanto en España como en otros lugares del mundo occidental. Estas ideas y la
justificación de las causas que motivan a las mujeres a crear obras artísticas, pervivirá en
muchos escritos de autoras del siglo XX. Como podemos intuir, estas formas de justificar
la realización de obras artísticas por las mujeres, constituye una reacción y una defensa
ante el gran número de autores masculinos que cuestionan esta presencia y capacidad
creativa de las mujeres artistas, y especialmente se aprecia que en todas las obras sobre
artistas femeninas y en otros escritos se reivindica una mejor educación para las mujeres.
Así, en 1938, Mª Pilar Oñate, en una obra que reivindica la literatura “femenina” y
la ampliación de profesiones y actividades laborales para las mujeres, aún encontramos
las mismas ideas sobre la incapacidad de genio artístico en las mujeres:
La capacidad intelectual femenina, núcleo de la contienda feminista desde el
Renacimiento, se acepta en la actualidad con la salvedad de la aptitud de la mujer
para el trabajo creador y original propio del genio. La Biología actual niega a la
mujer la capacidad genial, y la Historia no nos ofrece todavía ejemplos que oponer
a esta teoría. Reconocida la aptitud de la mujer para las actividades no geniales que
son casi todas, le queda abierto el acceso para las profesiones liberales, que hasta
hace poco monopolizaba el hombre. Sin embargo, el cuidado del hogar y, sobre
todo, la maternidad imponen en el ejercicio de las actividades femeninas
limitaciones y diferencias que los más decididos feministas no pueden menos de
reconocer. (Oñate 1938: 238)
De nuevo, las convenciones ideológicas establecidas, como en escritos anteriores,
sobre la inexistencia del genio creador en la mujer, y la biología y la ciencia avalando
estas ideas, a pesar de la reivindicación del ejercicio de nuevas actividades y profesiones
para las mujeres.
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En los años 40 surgen también algunas monografías que reivindican el nombre y el
trabajo de algunas artistas españolas. En Méjico, en el exilio tras la Guerra Civil, se
publica la lujosa monografía publicada por la Editorial Losada sobre la figura y la obra
de Maruja Mallo, que entre 1942 y 1945 gozó de un extraordinario prestigio y
popularidad. Con textos de Ramón Gómez de la Serna, se recogían asimismo sus
conferencias de 1937 Proceso histórico de la forma en las artes plásticas y Lo popular
en la plástica a través de mi obra. Los escritos y artículos periodísticos de Maruja Mallo
se encuentran intrínsecamente vinculados a su producción creadora en las artes plásticas
y constituyen el entramado teórico e ideológico que nos desvela las claves de su
pensamiento y de la actividad intelectual que la impulsaron a la realización de sus obras,
en unos momentos históricos en los que una mujer no debía ser activa, creadora,
En España, a pesar de las consignas del régimen franquista sobre la mujer, que la
relegaban a un papel menor y dependiente del hombre, dirigiéndola a las actividades
domésticas y a las labores del hogar y la costura como en el siglo XIX, María Lafitte,
Condesa de Campo Alange, publicó en 1944 una monografía sobre María Blanchard
(1881-1932), una de las más importantes artistas españolas, que realizó su obra artística
fundamentalmente en París, donde falleció en 1932. María Laffitte (1902-1986) no sólo
publicó el libro María Blanchard, ahondando en la creación plástica de una pintora y
haciéndola visible en España, sino que en 1948 publicó La secreta guerra de los sexos
(Laffite 1948), obra pionera del feminismo intelectual y filosófico y anterior a El segundo
sexo de Simone de Beauvoir. También publico numerosos libros y ensayos en las que
trataba el tema de la mujer. Fundó, dirigió y patrocinó el Seminario de Estudios de la
Mujer (SESM) que durante veinte años reunió a profesionales, profesoras universitarias
e investigadoras, siendo el pionero de otros centros similares posteriores.
A partir de los años 60 se comienzan a publicar diversas obras que reivindican el
papel de las mujeres en las artes. Así la obra de Carmen Pérez Neus, pintora ella misma,
Galería Universal de Pintoras (Pérez-Neus 1964), que constituye un compendio a modo
de catálogo de las pintoras conocidas en los diferentes países, y que, en el caso de España,
toma sus datos en gran medida de la obra de Parada y Santín. En esta obra proporcionaba
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información sobre las biografías y obras de pintoras europeas y americanas,
especialmente del siglo XIX, tratando de reivindicar la creación artística de las mujeres.
También esta reivindicación se encontraba tras el establecimiento del Salón
Femenino de Arte Actual, en el que muchas artistas se unieron para dar a conocer su
trabajo de creación. Se llevó a cabo en la Sala Municipal de Exposiciones y la Capilla del
Hospital de la Santa Cruz de la ciudad de Barcelona desde 1962 a 1971, a raíz de la
iniciativa de varias artistas (Gloria Morera, María Asunción Raventós, Mercedes de Prat
y María Calvet en Madrid), con el objetivo de que el trabajo de creación plástica de las
mujeres consiguiese un mayor apoyo institucional y una mayor repercusión social que
evitase su “invisibilidad” en el mundo artístico. En el prólogo, Mª Aurelia Capmany
analiza los temas y las dificultades que en aquellos momentos (1969) encontraban las
mujeres en la sociedad, y en los ámbitos específicos del arte, para hacer valer su presencia
y el fruto de su trabajo de creación plástica, en el contexto de la sociedad española del
momento. Los catálogos son el testimonio de la obra creativa de muchas artistas españolas
de aquel momento que trataban de mostrar sus obras al público y encontrar el
reconocimiento en el contexto del arte español.
En 1975, en el que se celebró el “Año Internacional de la Mujer”, y con ocasión del
catálogo de la exposición celebrada con este motivo La mujer actual en la cultura, Isabel
Cajide, crítica de arte y organizadora de la exposición, realizaba en el prólogo un balance
sobre la situación de las mujeres en la cultura y en el arte en esos momentos. El texto es,
por una parte, una amarga queja de la escasa entidad y valoración del trabajo artístico de
las mujeres tanto en el pasado como en el momento en que escribe, y por otro, una
justificación de la escasa presencia de las mujeres en el campo del arte, como en otros
ámbitos académicos o artísticos, debido al papel que le fue asignado en la sociedad:
El talento necesita comprobar hallazgos, integrarse en el ambiente que le sirve de
estímulo y levadura. No es justo afirmar que la mujer está incapacitada para toda
función creadora. Mas bien sería sensato pensar que sin estas oportunidades,
incapacitada para prosperar fuera de las funciones que se le habían asignado, haya
conseguido, –¡y a qué velocidad!– recobrarse de una paralización de siglos; que su
talento, los dones naturales que Dios otorgó al género humano, no se abotargase y
adquiriese irremediablemente hábitos impropios de su función “hombre” con su
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noble destino de ser portador de valores eternos. [...] Porque a finales del siglo XX,
cuando se ha llegado a la luna, en los organismos internacionales se da el mismo
valor a los papúes y a los ciudadanos franceses y se plantea en serio la todavía
utopía del ocio, la mujer sigue encontrando dificultades, como lo demuestra la
proclamación de este Año Internacional de la Mujer. (Cajide 1975: Prólogo)
En 1976 Raul Chavarri escribe Artistas Contemporáneas en España, que, como en
casos anteriores, es una relación de artistas que tienen prestigio y notoriedad en aquellos
momentos. En el prólogo, las palabras del autor, entre condescendientes y galantes, nos
retrotraen a las posturas masculinas con las pintoras del siglo XIX.
No podemos olvidar las memorias de Amalia Avia (1930-2010), una destacadísima
pintora contemporánea, que en su obra refleja tanto la situación general como los
problemas y dificultades a que debían enfrentarse las mujeres que decidían ser artistas
durante los años del franquismo. A través de sus páginas, podemos rememorar hechos de
nuestro pasado reciente, a través de las vivencias personales de la autora que reflejan, de
nuevo, la lucha de las mujeres por acceder a los ámbitos artísticos como creadoras:
En una inmensa clase de suelo de madera polvorienta, con los banquillos de dibujar
puestos en círculo alrededor de la tarima de la modelo, nos sentábamos los alumnos.
Los había de todos los géneros: estudiantes de la Escuela de San Fernando, pintores
viejos, estudiantes de arquitectura, dibujantes..., pero aparte de nosotras, casi
ninguna mujer. (Avia 2004: 200)
Un artículo de la periodista Enriqueta Antolín nos aporta información sobre lo que
opinan algunas de las artistas más relevantes de la actualidad: “Somos poquísimas. En las
muestras colectivas las mujeres no pasamos nunca de un 6%. En Europa y en América se
está haciendo un poco mejor, aunque todavía hay mucho que reivindicar. Hay muestras
internacionales en las que entre un montón de varones aparece una sola mujer, y en
España todavía peor” (Antolín 1998:34).
A pesar de los avances en la situación de las mujeres en estos dos siglos, y de las
conquistas realizadas a partir del establecimiento de la democracia en España, el texto
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resume algunas de las cuestiones fundamentales del presente artículo: la lucha de las
mujeres por hacer visible su trabajo de creación plástica y por que su voz sea escuchada
en la sociedad, sus dificultades de todo tipo, incluidas las de la propia aceptación e
interiorización de su papel secundario y menor, a partir de la ideología que se ha
inculcado a las mujeres desde tiempos remotos y que sigue aún presente en la sociedad
de nuestros días, el tratamiento de los temas establecidos, a través de una visión y una
percepción de género diferente a la mostrada por artistas varones, y, finalmente, a pesar
de los profundos cambios acaecidos en la sociedad, como consecuencia de la propia
dinámica de la evolución histórica, y que han permito a la mujer acceder a una mejor
situación en la mayor parte de los ámbitos (educativo, económico, etc.), la permanencia
de obstáculos y prejuicios, en la España de nuestros días, que aún impiden una total
asimilación con respecto a los varones.
A partir de los años 70 del siglo XX las corrientes feministas en el arte comenzaron
a cuestionar los presupuestos iconográficos presentes en la cultura de todas las épocas,
tratando de ofrecer alternativas desde la identidad femenina. Muchas artistas tratan de
presentar una nueva lectura del cuerpo femenino, incorporando lo biológico y la
experiencia del cuerpo específica de las mujeres en ocasiones con desgarro y dolor, pero
también con ironía, distanciamiento y humor. El objetivo de sus imágenes “intentaba
ensalzar la diferencia sexual y afirmar la otredad de la mujer, sustituyendo las
connotaciones de la inferioridad femenina por la de un orgullo respecto al cuerpo y la
mente de la mujer” (Chadwick 1992: 322).
También se desarrollaron estrategias políticas de carácter reivindicativo, como las
acciones de Guerrilla Girls en los años 80 en Estados Unidos. Se trataba de un grupo de
artistas, escritoras y directoras de cine que con ocasión de la exposición en el Museum of
Modern Art de Nueva York, titulada “An Internacional Survey of Painting and
Sculpture”, en la que de los 169 participantes tan sólo 13 eran mujeres, se manifestaron
delante del museo contra esta desigualdad. A partir de esta experiencia, el grupo comenzó
a poner en evidencia al mercado del arte, anunciando con carteles en las calles de la ciudad
la forma en que se había utilizado el cuerpo femenino en la historia del arte, y la exclusión
de las artistas del círculo del arte. Otras artistas denunciaron los estereotipos y
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convenciones sobre la mujer en la historia, como en el caso de Cindy Sherman, que realiza
fotografías de sí misma con los diferentes disfraces que ha asumido la imagen de la mujer
en la historia del arte, o Ana Mendieta, cuya obra se convierte en una metáfora de la
experiencia femenina, en la que relaciona a la mujer con la tierra. Algunos de sus trabajos
muestran la violencia contra el cuerpo de la mujer, perfilando en la tierra con materiales
diversos, cuerpos que nos hablan de mujeres con pequeñas vidas, o de vidas maltratadas
y torturadas, y que nos recuerdan a rituales ancestrales.
De entre las muchas artistas que desde los años 70 han producido una obra en la
que han tratado de denunciar la violencia implícita o explícita en la vida de las mujeres,
sus miedos y sus sentimientos de culpa, destacamos tan sólo a tres: Louise Bourgeois
(1911), Nancy Spero (1926) o la española Eulalia Valldosera (1963) entre otras.
También mujeres procedentes de otros contextos culturales nos muestran a través de su
trabajo su reflexión artística sobre la mujer, el colonialismo y sus implicaciones de
género, o la discriminación por raza, género o clase social.
El surgimiento del movimiento feminista ha tenido un enorme impacto no sólo en
el arte de las mujeres sino también en un gran número de publicaciones que, en el campo
artístico, reivindicaban el trabajo creativo de muchas mujeres a lo largo de la historia, que
ha sido ignorado y ninguneado en las publicaciones académicas hasta el presente. De
entre las publicaciones surgidas fundamentalmente en el ámbito anglosajón, destacamos
algunos libros y artículos: Women Artists (Bachmann y Piland 1982), “Women’s
Performance Art: Feminism and Postmodernism” (Forte 1988), Women Artists, 1550-
1950 (Harris y Nochlin 1978), Women Artists and the Pre-Raaphaelite Movement (Mars
y Nunn 1989), Old Mistresses. Women, Art and Ideology (Parker y Pollock 1981),
Imagining Women (Bonner 1992), Feminism and Art History. Questioning the Litany
(Broude y Garrard 1982) o The Aesthetics of Power. Essays in Critical Art History,
(Duncan 1993) entre otras valiosas obras que se han publicado en los últimos años.
De entre las traducidas y editadas en español, Mujer, arte y sociedad (Chadwick
1992), Nueva crítica feminista de arte (Deepwell 1998), Estética feminista (Ecker 1986),
Mujeres Artistas. National Museum of Women in the Arts (Fisher Sterling 1995), La
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carrera de obstáculos (Greer 2005 [1979]), Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,
Colonia (Grosenick 2005), El desnudo femenino (Nead 1998) o las obras de estética
Feminista como Nueva crítica feminista de arte (Deepwell 1998) o Estética feminista
(Ecker 1986) entre otras.
En España también se han publicado muchas obras en las que se investigan y
analizan las producciones y la situación social de las artistas españolas. De entre ellas
destacamos La mujer y la pintura del XIX español. (Cuatrocientas olvidadas y algunas
más) (1987) de Estrella de Diego, en el que, como el título indica, se sacan a la luz los
nombres y las obras de muchas artistas del siglo XIX, y en el que también se desvelan las
condiciones de su trabajo creativo, los temas, formatos y tamaños de muchas artistas
olvidadas, y otros aspectos del trabajo creativo de las mujeres en el siglo XIX. Se trata de
un valioso trabajo pionero en la investigación histórica sobre artistas españolas, que
ofrece importantes sugerencias para la investigación en la metodología y las cuestiones y
temas tratados.
También con el objetivo de mostrar los nombres y las obras que crearon muchas
artistas del XIX, el libro de I. Coll, Diccionario de mujeres pintoras en la España del
siglo XIX (2001), en el que se hace una relación de biografías de artistas y obras, olvidadas
por la historiografía del arte. Dentro de una reivindicación general de la creación artística
de las mujeres y de divulgación, las obras de Mª Teresa Alario Trigueros Arte y feminismo
(2008), la de Marián F. Cao (coord.) Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria,
(Madrid, 2000), la de Bea Porqueres Reconstruir una tradición (Las artistas en el mundo
occidental) (1994), o la de Amparo Serrano de Haro Mujeres en el arte. Espejo y realidad,
(2000). Con abundante información biográfica y visual, la obra de Victoria Combalia
Amazonas con pincel. Vida y obra de las grandes artistas del siglo XVI al siglo XXI
(2006). Igualmente encontramos la obra de Patricia Mayayo Historias de mujeres,
historias del arte (2007), un ensayo en la línea de los trabajos de las escritoras e
investigadoras norteamericanas e inglesas, en el que reflexiona sobre cuestiones como la
indagación de las mujeres artistas en la historia, las diferencias iconológicas entre
hombres y mujeres, los modelos femeninos en el imaginario artístico, cómo mirar un
cuadro con una mirada crítica desde la perspectiva de mujer, o la mujer y las nuevas
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tecnologías. Y en una línea de indagación sobre las artistas españolas más actuales, la
obra de Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo (ed.) Genealogías feministas en el arte
español: 1960-2010 (2013), que nos ofrece abundante información sobre exposiciones y
artistas españolas de las últimas décadas, así como de las bibliografías que se han ocupado
en los últimos tiempos del arte de las mujeres. Es una obra de máxima actualidad que nos
permiten conocer los últimos desarrollos del tema.
Y con el objetivo de reivindicar y divulgar las obras de mujeres existentes en los
museos, la obra de Vicente Ibiza i Osca, Obra de mujeres artistas en los museos españoles
(2006), que, como su nombre indica, expone una relación de obras y de autoras en museos
españoles, pero que previamente lleva a cabo una muy interesante aportación histórica
sobre la presencia de mujeres artistas en la historia del arte y la situación de las diferentes
artistas en sus contextos de referencia. También la obra de Marián López Fernández Cao,
Antonia Fernández Valencia y Asunción Bernárdez Rodal (eds.) El protagonismo de las
mujeres en los museos (2012).
Se han publicado también un gran número de monografías sobre artistas españolas,
como, entre otros muchos, los dedicados a las cuatro artistas más importantes del primer
tercio del siglo XX, María Blanchard, como el de la exposición dedicada a la artista en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2012), y otros de importantes exposiciones
dedicadas a esta artista, el dedicado a Maruja Mallo (2009), a Remedios Varo , con la
importante monografía editada en Méjico, tras la salida hacia en exilio. En Méjico alcanzó
un gran éxito desde su primera exposición en 1954, y allí es considerada una pintora
mejicana (1998). La última gran artista es Ángeles Santos, sobre la cual existe una
importante publicación de Vinyet Panyella (1992).
Del mismo modo, se han publicado diversos catálogos de exposiciones que tratan
el tema de las mujeres artistas, desde un punto de vista general, como el de la exposición
Amazonas del Arte Nuevo (29 enero/30 marzo de 2008, Madrid 2008), a específicos sobre
artistas españolas, como la celebrada en el Centro Cultural del Conde Duque del
Ayuntamiento de Madrid, que dirigía Enrique Tierno Galván, Mujeres en el Arte Español
(1900-1984) (Madrid, 1984), o el de Fuera de Orden. Mujeres de la Vanguardia
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Española (10 febrero/18 abril 1999) (Madrid, 1999). Éstas son tan sólo una muestra del
gran número de publicaciones que han tratado el tema de las mujeres en el Arte, tanto en
el contexto internacional, como en el de nuestro país, en el que, aunque de forma no tan
numerosa, también se han publicado un gran número de artículos y otras obras que no he
considerado en esta comunicación.
Quiero ahora comentar las aportaciones que yo misma he hecho al tema. En 2003
publiqué Mujeres españolas en las Artes Plásticas, una obra de divulgación sobre la
obra de creación plástica de muchas artistas españolas desde la Edad Media hasta 1990,
y que ha tenido muy buena acogida en los medios académicos. Mi última publicación es
Artistas españolas en la dictadura de Franco. 1939-1975, una obra de investigación en
la que analizo la situación de las mujeres en los distintos periodos cronológicos de la
dictadura, e indago sobre la situación y expectativas de las artistas. No se trata, sin
embargo, de una relación pormenorizada de las artistas del periodo, sino de una
investigación histórica. Con esta modesta aportación me sumo a las autoras e
investigadoras que han tratado de dar visibilidad y reivindicar las creaciones artísticas de
las mujeres de todas las épocas históricas. Pero, ¿cuál es la línea argumental e ideológica
que han seguido todas estas publicaciones hasta el momento presente?
En los primeros escritos las autoras se rebelaban contra la ideología hegemónica
que negaba la existencia de mujeres artistas y la capacidad creadora de las mujeres. Esto
se inscribía en un malestar provocado por las ideas de autores varones que, dentro de una
atávica tradición, situaba a la naturaleza femenina fuera de los campos de la creación
artística e intelectual. Algunas autoras desde finales del siglo XIX y en el primer tercio
del siglo XX reivindicaron especialmente mejoras educativas para las mujeres y
manifestaron cómo la posición de las mujeres en la estructura social había impedido un
mayor desarrollo en los campos del arte y la cultura.
Sin embargo, se advierte en algunas de sus obras la influencia de las ideas ambiente
que consideraba la imposibilidad de genio artístico en la mujer. Y desde comienzos del
siglo XX comienzan a aparecer en España libros que realizan una relación de mujeres
artistas en los siglos pasados, como el de José Parada y Santín en 1903, impulsados,
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seguramente, por el deseo de reivindicar su actividad dentro de una tradición y una
genealogía de mujeres artistas, por parte de las pintoras que asistían a las academias de
arte, como la del mismo Parada y Santín.
A partir del movimiento feminista surgido fundamentalmente en el ámbito
anglosajón, especialmente desde los años 60 del siglo XX, diversas autoras e
investigadoras han rescatado del olvido los nombres y las obras de mujeres artistas desde
la Edad Media, contextualizándolas en las diversas épocas históricas y poniendo en
evidencia el discurso patriarcal que subyacía y subyace en la mayoría de autores de las
bibliografías especializadas y consagradas de la historia del arte. Esto ha permitido que
se incrementase notablemente el número de artistas y el reconocimiento de su presencia
en la actividad artística a lo largo del tiempo, así como de un mayor conocimiento de las
condiciones en las que tuvieron que desarrollar su vida y su trabajo.
Pero esta búsqueda de la integración de las mujeres en los parámetros establecidos
de la historiografía artística no parecía suficiente a autoras como Rozsika Parker y
Griselda Pollock, en el panorama internacional, o como Patricia Mayayo, en el ámbito
nacional, que han contribuido a poner en entredicho la jerarquía de valores del canon
establecido por la literatura artística de todos los tiempos, incluida la época actual, y que
requiere, por parte de las/los investigadores, un exhaustivo análisis que permita
desentrañar los discursos y prácticas de la historia del arte y en lo que muchas de las obras
citadas inciden de forma penetrante.
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