Pastorale VII

Für Alt-BlockflöteFor Treble Recorder

Edition Moeck Nr. 1522

du Bois

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ROB DU BOIS(*1934)

PASTORALE VII

für Altblockflötefor alto recorder

Edition Moeck Nr. 1522

MOECK VERLAG CELLE

© 1966 by Moeck Musikinstrumente + Verlag, Celle, Germany · Edition Moeck Nr. 1522 (Noteninfo)

EINFÜHRUNG

Rob(ert Louis) du Bois wurde am 28. Mai 1934 in Amsterdamgeboren. Dass seine Ahnen einmal Franzosen waren, lässt sichbei dem Haarlemer Komponisten außer an seinem Namen nochan seiner Sympathie für französischen Geist und französischeSprache erkennen; auch in seinem Kompositionsstil, der immerdie Nachbarschaft zu den jungen Franzosen spüren lässt, machtsich diese Zuneigung bemerkbar.

Rob du Bois studierte Jura und Klavier; als Komponist ist erAutodidakt. Die Blockflöte interessierte ihn dabei immer in be-sonderem Maße. Die ersten Anregungen, dieses Instrument sei-ner Tonsprache zu erschließen, bekam er von dem holländischenBlockflötisten Frans Brüggen, dem er seine Muziek voor blok-fluit widmete. 1962 machte er die erste Bekanntschaft mit denneuen Möglichkeiten des Blockflötenspiels, die sich in seinemnicht nur an Dauer, sondern auch an Einfällen umfangreichenWerk Spiel und Zwischenspiel (für Blockflöte und Klavier)niederschlug.

Die zwei Jahre später entstandene wesentlich kürzere Kompo-sition Pastorale VII für Blockflöte solo gehört zu der noch un-vollständigen Reihe der Pastoralen. Die bisher vorhandenenNummern dieser Reihe schrieb der Komponist für folgende Be-setzungen:

Nr. 1: Oboe, Klarinette und HarfeNr. 2: Blockflöte, Flöte und GitarreNr. 3: Es-Klarinette, Bongos und KontrabassNr. 4: Gitarre soloNr. 5: StreichquartettNr. 6: KlavierNr. 7: Blockflöte

Weitere neun bis zehn Stücke mit dem gleichen Titel sollen sievervollständigen. Die letzte Nummer denkt sich du Bois als eineKomposition größeren Ausmaßes, welche die Instrumente allervorangegangenen Pastoralen zusammenfassen soll. Die Bedeu-tung des für alle Nummern geltenden Titels wird von Stück zuStück fortschreitend verfremdet.

Die Komposition Pastorale VII basiert auf motivischer Vertei-lung und Filtrierung einiger dem Ganzen zugrunde gelegterdichter Akkorde. Das Stück gliedert sich in drei Teile, die jeweilsdurch ein Zwischenspiel miteinander verbunden sind:

Teil I: Ziffer I bis Ziffer 51. Zwischenspiel: Ziffer 6Teil II: Ziffer 7 bis Ziffer 92. Zwischenspiel: Ziffer 10Teil III (Coda): Ziffer 11

Das Tonmaterial der beiden Hauptteile sowie der Zwischen-spiele zusammen ist in charakteristischer Weise geordnet. Sowird der Verlauf des ersten Hauptteils durch abwechselnd ange-ordnete Ritardando- bzw. Accelerandogruppen gekennzeich-net, die mit Hilfe von schwebenden oder gleitenden Akkordenund Langtonkomplexen sowie Vorschlaggruppen ausgewogenwerden. Den zweiten Hauptteil charakterisieren rasche, durchTonrepetitionen rhythmisierte Gruppen mit großen, den ge-samten Aktionsbereich des Instruments umfassenden Interval-len in der ersten Hälfte.

Michael Vetter

In der zweiten Hälfte fallen sowohl die rhythmischen als auchdie intervallbedingten Spannungen zugunsten einer allgemeinenBeruhigung mehr und mehr fort: In einem sechs Halbtöne um-fassenden Tonraum, der lediglich an zwei Stellen vorsichtig er-weitert wird, übernehmen an- und abschwellende Triller, ver-schiedenartige Vibrati, Vorschlaggruppen und geflatterte Tönedie nun kaum mehr rhythmisch wirkenden Repetitionen.

Die beiden Zwischenspiele sind äußerst leise Passagen, die, vonlanggezogenen, rhythmisch vom Ohr nicht mehr erfassbarenFlageolettönen beherrscht, jeweils überleitende Funktion ha-ben: zu Teil II, indem das statische Figurenwerk der durch kur-ze Einzeltöne unterbrochenen Tonrepetitionen gleichsam vor-ausgeahnt wird (die Intervalle bleiben im Bereich einer Oktave,die Tonwiederholungen scheinen zu Tonblöcken verschmolzen);zu Teil III, indem ein Glissando am Schluss des zweiten Teiles ineiner großen Erweiterung den Schlussteil vorbereitet (dieSchlussfigur des Zwischenteils formt andeutungsweise die Ton-höhenkurve des Codabeginns vor).

In der Coda, deren einleitende Figur noch einmal an die Repeti-tionen des zweiten Teils erinnert, wird die erste Hälfte des TeilsI in konzentrierter Form wiederholt.

Die Komposition ist im großen und ganzen bis in die Einzelhei-ten hinein festgelegt. Frei wiederzugeben sind jedoch fast immerdie dynamischen Linien, die Kurven der Akkorde, die Dauer derdurch Fermaten gekennzeichneten Langtöne und das Tempo.Die Pausen, die das ganze Stück gleichmäßig gliedern, sind nurgrundsätzlich festgelegt und als kurz ( ) oder lang ( ) charak-terisiert*). Ihre individuelle Dauer bleibt dem Spieler überlassen.Frei wiederzugeben sind ferner zwei nur in den Tonhöhen genaufestgelegte Tongruppen im Mittelpunkt des ersten und zweitenTeils. Ihre Rhythmisierung sowie ihre dynamische Gestaltung istder Improvisation durch den Spieler überlassen. Gliederungdurch kürzere oder längere Pausen sowie Tonwiederholungensind gestattet, der Ablauf der Töne soll entweder der notiertenReihenfolge (vor- oder rückwärts) entsprechen oder auch dendurch Klammern angedeuteten Kombinationen, die in verschie-denartiger Weise Verkürzungen ermöglichen.

Die vorliegende Ausgabe enthält sowohl die originale Aufzeich-nung der Pastorale VII durch den Komponisten (vgl. S. 3) alsauch den vom Herausgeber zu Studienzwecken erweiterten undbezeichneten Notentext. Zutaten des Hsg. bestehen im wesent-lichen in Griffangaben zu Akkordklängen und gelegentlich zuFlageoletts, in Vorschlägen zur dynamischen Entwicklung vonAkkorden längerer Dauer (dargestellt in graphischen Kurven,mit deren Hilfe die dynamische Linie symbolisiert ist), ferner inMaßzahlen der vom Komponisten graphisch dargestellten Ton-dauern in Zentimetern (als Hilfe zur genauen Einhaltung derProportionen innerhalb der Glissando- und Langtonpassagen).Außerdem enthält die Studienausgabe je fünf Vorschläge zurAusführung der kadenzartigen Zentren von Teil I bzw. Teil II.

*) In den Ausführungsvorschlägen zu den beiden Kadenzen wurde nur das ersteSymbol verwendet; die Längen der jeweiligen Pausen sind hier ganz dem momen-tanen Empfinden überlassen und sollen dementsprechend stark variieren.

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Abdruck der Reinschrift des Komponisten

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INSTRUCTION

Rob(ert Louis) du Bois was born on May 28, 1934 in Amster-dam. That his ancestors were once French can be recognized notonly from the Haarlem composer’s name but also from his sym-pathy for the French mentality and language. It can be recog-nized, too, from Bois’s style of composition, which alwaysbetrays his closeness to the younger generation of French com-posers.

Rob du Bois studied law and the piano; as a composer he is self-taught. He has shown particular interest in the recorder. Boisreceived his first incentive to exploit the recorder in his tonallanguage from the Dutch recorder player Frans Brüggen, towhom he dedicated his Muziek voor blokfluit. In 1962 he madehis first acquaintance with the new potentialities of recorderplaying, which are embodied in Spiel und Zwischenspiel forrecorder and piano – an extensive work with regard to bothduration and ideas.

Pastorale VII, a considerably shorter work for solo recorder oftwo years later, belongs to the as yet uncompleted series ofPastorales. Those numbers of the series which have appeared sofar were written for the following instruments:

No. 1: oboe, clarinet, and harpNo. 2: recorder, flute, and guitarNo. 3: eb clarinet, bongos, and double bassNo. 4: guitar soloNo. 5: string quartetNo. 6: pianoNo. 7: recorder

The series will be completed by nine to ten pieces with the sametitle. The last number is conceived by Bois as a fairly largescalecomposition comprising all the instruments which have appea-red in the preceding pastorales. The title, which holds good forthe whole series, is progressively alienated from piece to piece.

Pastorale VII is based on the motivistic distribution and filtra-tion of several dense chords, on which the whole compositionrests. The piece is divided into three parts, which are connectedto one another by interludes:

Part I: figure 1 to figure 5First Interlude: figure 6Part II: figure 7 to figure 9Second Interlude: figure 10Part III (coda): figure 11

The tonal material of the two main parts and of the interludestogether is arranged in a characteristic manner. Thus the progressof the first part is characterized by alternating ritardando andaccelerando passages, which are balanced by hovering or slidingchords and long note complexes, as well as by appoggiatura pas-sages. The second main part is characterized by passages whichare rhythmized by tonal repetitions, with large intervals coveringthe whole rallge of the instrument in the first half. In the secondhalf both the rhythmical tensions and those caused by the inter-vals give way increasingly to a general tranquilization. Within atonal range of six semi-tones, which is tentatively extended attwo

Michael Vetter

places only, swelling and diminishing trills, various kinds ofvibrato, suggested passages, and flutter-tongued notes take overthe repetitions, which now hardly have a rhythmical effect anylonger.

The two interludes are extremely soft passages, which, domi-nated by long drawn-out harmonics which are no longer rhyth-mically comprehensible to the ear, both have a function of tran-sition: transition to Part II through anticipation of the staticfigure-work of the tone repititions, which are interrupted byshort single notes (the intervals remain within the compass of anoctave, the tone repetitions appear to have fused into tonalblocks); transition to Part III through a large drawing-out of aglissando at the end of the second part, which thus prepares thefinal part (the final figure of the interlude hints at the pitch curveat the beginning of the coda).

In the coda, whose introductory figure recalls the repetitions ofthe second part, the first half of Part I is repeated in a concen-trated form.

On the whole the manner of interpretation has been laid downby the composer, even as regards detail. However, the dynamiclines, the curves of the chords, the lengths of the long notesbearing fermata signs, and the tempo are almost always left to theperformer. The pauses, which divide the whole composition intoregular sections, are laid down in principle only, and are markedshort ( ) or long ( )*). Their individual durations are left tothe player. Two groups ob notes, whose pitches, only, are exactlyindicated, and which occur at the middle of the first and secondparts respectively, are also to be freely interpreted. Their rhyth-mization and dynamic treatment are left to be improvised by theplayer. Division into sections by means of longer or shorterpauses, and note repetitions, are allowed; the notes should beplayed either in the noted order (forwards or backwards) oraccording to the combinations suggested by brackets, whichallow various forms of shortening.

The present edition contains both the composer’s original nota-tion of Pastorale VII (cp. p. 3) and also a text which has beenextended and marked by the editor for study purposes. The edi-tor’s additions consist mainly of fingerings for chord sounds andsometimes for harmonics, suggestions regarding the dynamictreatment of chords of longer duration (represented by dia-grammatic curves, with which the dynamic line is symbolized),and also measurements in centimetres for the note durationswhich have been diagrammatic ally represented by the compo-ser (they are intended to help the player to observe the propor-tions strictly in the glissando aild long note passages). In addi-tion the student’s text contains five suggestions regarding theperformance of each of the cadenza-like centre parts of Parts Iand II.

*) In the suggestions regarding the performance of the two cadenzas only the firstsymbol has been used; here the durations of the pauses are left entirely to themomentary feeling of the player and should therefore be varied accordingly.

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