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Mr Franois Delaporte
Le miroir de l'meIn: Communications, 75, 2004. pp. 17-31.
AbstractThe classical era tends to favor a conception of the
gaze where seeing results from the exteriorization of the interior,
renderingthe eye both the mirror to the soul and the instrument of
its language. In the 19th century, with the analysis of the
mechanism ofhuman physiognomy, Duchenne de Boulogne dispels this
illusion. Henceforth, the gaze is seen as a form of mimicry
whichserves the function of expression.
RsumL'poque classique tend privilgier un regard o la vue
s'obtient par l'extriorisation de l'intrieur, faisant ainsi de
l'il, la fois,le miroir de l'me et l'instrument de son langage. Au
XIXe sicle, avec l'analyse du mcanisme de la physionomie
humaine,Duchenne de Boulogne dissipe cette illusion. Le regard
s'inscrit dsormais dans la mimique, qui ressortit une
fonctiond'expression.
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Delaporte Franois. Le miroir de l'me. In: Communications, 75,
2004. pp. 17-31.
doi : 10.3406/comm.2004.2140
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_2004_num_75_1_2140
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Franois Delaporte
Le miroir de l'me
Dans le langage des passions l'il n'a qu'un dfaut, c'est de tout
exprimer.
A. Lemoine, 1865
Pour Descartes, les modifications corporelles qui accompagnent
les passions se prsentent l'observateur sous forme de signes. Ces
derniers sont constitus par les actions des yeux et du visage, les
changements de couleur, les tremblements, les rires, les larmes,
les gmissements et les soupirs. Mais ces signes se distinguent
autant par leur cause que par leur signification. Les uns, qui
s'apparentent des symptmes, ont leur origine dans le cur: leurs
manifestations sont involontaires. Les autres, qui s'apparentent
des indices, sont dtermins par l'me : leurs manifestations sont
volontaires. Assurment, les symptmes occupent une place centrale.
De tout ce qui est visible, les changements de couleur sont les
plus proches de l'essentiel et l'un des effets principaux des
mouvements du cur. La joie fait rougir, parce que le sang, alors
plus chaud et plus subtil, coule plus vite. Le visage parat enfl,
riant et gai. Inversement, la tristesse rtrcit les orifices du cur,
parce que le sang, alors plus froid et plus pais, coule plus
lentement. Le visage parat ple et dcharn. Au demeurant, on ne peut
s'empcher de rougir ou de plir lorsqu'une passion y dispose. Ces
changements viennent immdiatement du cur : la source des passions
puisqu'il prpare le sang et les esprits les produire. Les autres
signes sont les actions des yeux et du visage qui dpendent des
nerfs et des muscles. premire vue, ils se prsentent comme des
indices permettant une reconnaissance. C'est que les actions du
visage qui accompagnent les passions dsignent des mines. Les unes
sont remarquables, comme le front pliss dans la colre ou certains
mouvements du nez et des lvres dans la moquerie. Mais on aurait
tort de s'y fier : elles peuvent servir l'homme aussi bien pour
dclarer une passion que pour dissi-
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Franois Delaporte
muler sa passion derrire le masque d'une autre qu'il n'prouve
que dans la feinte. Quoi qu'il en soit, la mimique n'est pas
expression d'une passion, mais signe d'un langage dont le sens,
quoique sous-entendu, apparat clairement.
Il n'y a aucune passion que quelque particulire action des yeux
ne dclare : et cela est si manifeste en quelques-unes, que mme les
valets les plus stupides peuvent remarquer l'il de leur matre, s'il
est fch contre eux ou s'il ne l'est pas l.
Descartes fait ici allusion cette espce de colre prompte et
manifeste, mais qui peut tre facilement apaise c'est que le matre
se comporte comme lorsqu'on ne veut se venger autrement que par des
mines..
Il oppose les mouvements naturels aux mouvements intentionnels,
comme cardiopathie mimologie. Par cette distinction, il tablit le
rapport des mimiques au champ des passions. Mais cette relation est
minemment problmatique : dans le mme temps que Descartes intgre les
mines comme signes extrieurs des passions, il montre qu'une
question reste en suspens : les valets les plus stupides, ou les
plus intelligents, ne sauront jamais si le matre dclare sa colre ou
feint la colre. Volontaires et non pas naturelles, les mimiques
signifient les passions. Signes loquents, sans aucun doute, mais
qui sont d'autant moins fiables que la volont peut ici donner le
change. En tout cas, le regard noir et le front pliss constituent
non des indices, mais des signes. C'est l une premire rfutation de
la physiognomonie : les mimiques, comme les paroles, peuvent
comporter la vrit ou un mensonge. Mais toutes les mimiques ne sont
pas volontaires ; par exemple, le rire qui semble provenir de la
joie, ou le pleurer. Suffirait- il que les mines soient naturelles
pour qu'elles deviennent d'authentiques indices?, Quand les mines
sont naturelles, Descartes les identifie des symptmes. Or, parmi
ces derniers, il n'y en a pas un seul que l'on puisse rattacher en
toute certitude une passion. Les signes sont parfois indchiffrables
: il y a des hommes qui font presque la mme mine lorsqu'ils
pleurent que d'autres lorsqu'ils rient. Les signes manquent de
spcificit, parce qu'ils peuvent tre causs par des passions
diffrentes. La langueur est occasionne par l'amour et par le dsir,
mais elle peut l'tre aussi par la haine, la tristesse et la joie
lorsqu'elles sont violentes. Les signes sont alatoires : celui qui
a coutume d'apparatre dans une passion peut faire place un signe
d'une passion oppose. Sans doute, la joie fait rougir et la
tristesse fait plir, mais on peut rougir tant triste : c'est qu' la
tristesse se joignent d'autres passions, telles que l'amour ou le
dsir, la haine ou la honte, lesquels font rougir. Les signes sont
inconstants : le rire n'accompagne pas toujours la joie ni le
pleurer, la tristesse. Les signes sont incertains, dpendant des
causes et des mcanismes qui les produisent. Ainsi, les
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Le miroir de l'me
tremblements peuvent tre provoqus tantt par la tristesse, la
peur ou la froidure de l'air, tantt par le dsir, la colre ou
l'ivresse : ici trop d'esprits affluent au cerveau et l, trop peu.
De mme, le rire peut venir de la joie, de l'admiration, de la
haine, de l'aversion, voire de la faim. Dans la joie et
l'admiration, le rire est l'effet d'un afflux de sang conscutif la
dilatation des orifices du cur ; dans l'aversion, la rate envoie un
fluide subtil qui augmente la rarfaction du sang ; dans la faim, la
dilatation des poumons est provoque par le premier suc qui passe de
l'estomac vers le cur. De cet examen, il rsulte que les symptmes ne
sont pas des signes patho- gnomoniques. D'o la deuxime rfutation de
la physiognomonie : les signes des passions tirs des symptmes sont
marqus par une profonde ambigut.
Mais il y a plus : les symptmes, c'est--dire les mouvements
naturels qui accompagnent les passions, sont des signes qui
ressortissent l'tendue. Il ne faut donc pas les prendre pour un
systme de signes semblable aux paroles ou aux gestes des muets
lorsqu'ils s'expriment. Dans la mesure o les signes qui tmoignent
des passions procdent de la seule disposition de la machine
corporelle, ils sont de mme nature que les mouvements qu'on observe
chez les btes. Troisime rfutation de la physiognomonie : le
dterminisme physiologique sufft dissiper l'illusion d'une structure
langagire des signes extrieurs.
On ne doit pas confondre les paroles avec les mouvements
naturels qui tmoignent des passions, et peuvent tre imits par des
machines aussi bien que par des animaux2.
Impossible, donc, d'apprhender la nature de l'me par le biais
des signes extrieurs qui accompagnent les passions. Nos penses sont
des actions qui viennent de l'me et s'achvent en elle. En revanche,
nos passions viennent du corps et sont reues en l'me. Le langage
appartient la pense : il n'y a pas de rapport d'expression entre
l'me et le corps. Quand il arrive l'homme de se faire entendre par
ses mimiques, c'est par un langage silencieux qui peut tre sincre
ou mensonger. En tout cas, le visage n'est pas le miroir de l'me et
il ne parle pas comme un oracle. Cureau de La Chambre, qui
Descartes avait rserv un exemplaire de son Trait, crivait encore en
1659 :
La nature n'a pas seulement donn l'homme la voix et la langue,
pour tre les interprtes de ses penses ; mais dans la dfiance
qu'elle a eue qu'il en pouvait abuser, elle a fait encore parler
son front et ses yeux pour les dmentir quand elles ne seraient pas
fidles. En un mot, elle a rpandu toute son me au dehors 3.
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Franois Delaporte
En s'appuyant sur une doctrine dont les fondements ont t ruins
par Descartes, le mdecin de Sguier fait figure d'attard. En effet,
il se rfre l'apptit sensitif, lui-mme subdivis en apptit
concupiscible et apptit irascible. Il attribue chacun deux couples
: au premier, l'amour et la haine, le plaisir et la douleur ; au
second, la hardiesse et la crainte, la constance et la
consternation. Quant aux passions mixtes, elles sont composes des
simples : ainsi, la colre dpend de la douleur et de la hardiesse.
Il identifie l'apptit au sige des passions et dfinit ces dernires
comme des mouvements de l'me. Des mouvements rels, immanents, par
lesquels l'me ne change pas de lieu, bien que ses parties prennent
diverses situations, comme l'eau enferme dans une bouteille peut
tre agite sans changer de lieu. Quand l'me s'meut, elle communique
son mouvement au corps, qui s'altre et change. C'est pourquoi les
actions de l'me paraissent sur le visage et y impriment leur
marque.
Par la suite, Le Brun pronona sa confrence sur P expression
gnrale et particulire . En dfinissant la passion comme un mouvement
de l'me qui rside dans la partie sensitive, il suivait Cureau de La
Chambre et restait sur le terrain de la philosophie scolastique :
par ses mouvements, l'me cause l'agitation des esprits qui, leur
tour, dterminent les actions des parties du visage. Le signe est
donc l'effet d'un dterminisme physiologique qui prend sa source en
l'me et exprime un mouvement de l'me, lequel dfinit la passion.
Pour comprendre pourquoi la doctrine de Cureau de La Chambre
offrait la seule solution satisfaisante, il faut resituer le projet
de Le Brun dans son lieu d'origine.
Au dpart, les modles fournis par la grande peinture devaient
permettre de clarifier le problme de la reprsentation des
expressions. En empruntant la norme l'usage, la codification du
vocabulaire des motions semblait s'engager dans la voie la plus
sre. Depuis la Renaissance, les grands artistes peignaient des
images qui imitaient les effets des passions. Il suffisait d'tudier
leurs tableaux. Dans son commentaire du Saint Michel terrassant le
dmon, Le Brun souligne que cet ange mprise trop l'ennemi qu'il a
renvers pour s'appliquer vouloir le vaincre :
Ce que Raphal a merveilleusement bien reprsent par un certain
ddain qui parat dans ses yeux et dans sa bouche. Ses yeux qui sont
mdiocrement ouverts, et dont les sourcils forment deux arcs trs
parfaits, sont une marque de sa tranquillit, de mme que sa bouche,
dont la lvre d'en bas surpasse un peu celle d'en haut, en est aussi
une du mpris qu'il fait de son ennemi 4.
Mais la technique du trac des expressions se trouve enveloppe
dans l'image peinte. Inaccessible. Quant aux prceptes fonds sur
l'imitation ou l'observation de la nature, ils relvent d'une
pratique empirique. Tant que
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Le miroir de l'me
le langage pictural restait au plus prs du langage naturel des
passions, les signes reprsents ne devaient leur pouvoir
reprsentatif qu' leur fidlit aux signes naturels. Parce que ces
derniers sont prescrits, il faut les prendre tels qu'ils se donnent
dans la perception : imparfaits, quivoques, voire indchiffrables.
C'est que l'individu passionn ajoute une srie d'vnements organiques
qui brouillent l'essence des passions. Pour connatre la vrit des
passions, l'artiste doit abstraire le corps et ses dfauts. Pour
l'essentiel, Le Brun donne au principe d'imitation un nouveau point
d'application : non les signes naturels des passions, mais les
passions dans la puret de leur manifestation essentielle. D'o
l'laboration d'un vocabulaire pictural fond sur une ressemblance
savante. Il importe de saisir non l'apparence des phnomnes
expressifs, mais les phnomnes physiono- miques tels qu'ils rsultent
des causes qui les produisent. L'art peut atteindre la beaut, dans
la mesure o il rgle sa cration sur les lois de production des
essences que lui rvle la science physiologique.
La voie o devait s'engager Le Brun tait toute trace :
l'expression des passions devait tre gouverne parles principes que
Cureau de La Chambre avait fixs. Puisque les mouvements de l'me
dfinissent les passions, c'est par la diversit de ces mouvements
qu'elles doivent tre distingues. Mais c'est l'impression qu'on
reoit des jeux de physionomie qui est l'origine de l'analyse des
mouvements de l'me. Il suffit de considrer les agitations que le
corps souffre dans les passions pour dcouvrir ces diffrents
mouvements. Ils ne sont rien de plus que la transcription de ce
qu'il y a de plus visible dans les manifestations des passions. La
perception des actions corporelles est apprhension immdiate des
qualits motrices. Par l'analyse des causes qui les produisent, ces
mouvements manifestes sont d'abord transfrs de l'extrieur
l'intrieur. Du domaine de la perception celui de l'explication, de
l'effet visible au dplacement invisible des esprits. Ces derniers
sont susceptibles de quatre mouvements trs simples, communs tous
les corps naturels : monter, descendre, se rarfier et se condenser.
Puisque c'est l'me qui communique aux esprits l'agitation dont elle
souffre, ses actions prsentent tout naturellement les mmes
mouvements. Le mcanisme de production des mimiques permettait de
donner les rgles de leur prsentation. En quoi les dessins sont
conformes, la fois, aux essences des passions et l'image des signes
naturels. Les sourcils s'lvent, s'abaissent, s'avancent ou se
froncent ; la narine tire en haut, en bas, se serre ou se dilate ;
les coins de la bouche tirent en bas, en haut, se retirent en
arrire ou s'lvent vers le haut. Transpose dans le langage pictural,
l'expression apparat dans la puret de son essence. Assurment, Le
Brun reste prisonnier des rgles de la biensance et de la rhtorique
du Grand Sicle. Mais une codification des prototypes expressifs,
qui prend appui sur la physiologie de Cureau de La Chambre, a une
tout autre signification. Par cette
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Franois Delaporte
opration, qui reste domine par la culture intellectuelle et
artistique de son temps, les concepts de vrit et de beaut se
librent de l'histoire. Pour Le Brun, ils acquirent une valeur
universelle. Parce que les formes pures des passions sont la
transcription graphique d'un mcanisme passionnel, elles chappent au
double cueil de l'empirisme et de la copie servile. Le projet de Le
Brun suppose la conjonction d'une pratique picturale et d'une
physiologie. Plus fondamentalement, il suppose la recherche des
conditions qui assurent l'alliance du beau et du vrai. L'idal de Le
Brun est celui de Boileau.
Les historiens disent qu'il faut attendre la seconde moiti du
XVIIIe sicle pour assister la renaissance des tudes
pathognomoniques. Mais les travaux de Lavater ou de Camper ne sont
pas dans la ligne de ceux de leurs prdcesseurs. Cureau de La
Chambre et Le Brun s'efforaient d'inscrire l'expression des
passions dans le cadre d'un dterminisme physiologique. Lavater et
Camper logent plutt le rapport de l'invisible au visible dans le
champ d'une smiologie : les expressions ne sont pas effets mais
signes des passions. Le Brun dessinait pour saisir les rapports de
la physionomie humaine avec celle des animaux. Lavater et Camper
dessinent pour connatre : un portrait, une silhouette et la forme
d'un crne sont les points de rpartition d'un ensemble de signes. La
reprsentation graphique, ou la description du prototype, est dj
criture physionomique. On aurait tort de voir dans l'mergence d'une
craniomtrie , ou d'une frontomtrie , une instrumentalisation de
l'observation. La mesure de l'angle facial et la courbe d'un front
ne sont pas des signes. Elles le deviennent partir du moment o le
caractre dpose ou, plutt, transpose ses qualits sur la figure. La
forme est alors signe d'un contenu ; elle est, la fois, signifiante
et signifie. Au XVIIIe sicle, la mutation du regard est lie non la
mesure mais la formation de la mthode physiognomonique.
Constitution, donc, d'un domaine de visibilit o le regard peroit
d'emble des signes. L'expression d'un visage ne peut recevoir un
sens que d'un acte de connaissance qui l'a par avance transforme en
signe. La structure de la perception physiognomonique suppose dj
connus deux lments et leur rapport : un trait physique est la
reprsentation et le substitut d'une qualit intrieure.
Des yeux pleins de feu, un regard aussi prompt que l'claii; et
un esprit vif et pntrant se retrouveront cent fois ensemble ; et il
n'y aurait point de rapport entre eux, et ce concours serait
l'ouvrage du pur hasard. On aimera mieux l'attribuer au hasard qu'
une influence naturelle, qu' un effet immdiat et rciproque [...].
Un il ouvert, serein qui nous accueille d'un regard prvenant et
gracieux ; et un cur franc, honnte, facile s'pancher, et qui vole
pour ainsi dire notre rencontre, se trouveraient runis chez des
milliers de personnes uniquement par hasard, et sans qu'il y et
entre elles le rapport de l'effet la cause5.
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Le miroir de l'me
Moreau suit Lavater, mais il fonde ses analyses physionomiques
sur le partage que Bichat vient d'tablir entre vie organique et vie
de relation et, par ce biais, retrouve finalement la distinction
cartsienne entre mouvements naturels et mouvements intentionnels.
On sait que Bichat attribuait les passions la seule vie organique,
tandis que la sensibilit, la motricit volontaire et les oprations
intellectuelles relevaient de la vie de relation. En s'inspirant de
Bichat, Moreau procde une nouvelle rpartition des muscles peauciers
: les muscles de la face appartiennent la vie organique, et les
muscles du visage , la vie de relation. Les mouvements de la face
sont involontaires. Ils sont lis l'instinct et refltent les
passions cruelles qui mettent enjeu les contractions incontrles des
massters, des buccinateurs et des temporaux. En revanche, les
mouvements du visage appartiennent la vie de relation. Ils
prsentent les signes des passions lies au sentiment,
l'intelligence, et rpondent aux dterminations claires de la volont.
Moreau retrouve ainsi le thme cartsien d'un langage qui peut servir
dclarer (ou simuler) les passions :
L'tat des yeux, dans le langage physionomique, constitue
essentiellement le regard, le geste volontaire, la direction active
de l'organe de la vision, soit pour servir, soit pour rvler les
diffrentes affections de l'me, qui viennent modifier tout coup nos
besoins et les rapports de notre sensibilit avec les objets
extrieurs. On sait d'ailleurs que le regarder, pris dans un sens
gnral, n'est pas synonyme du mot voir6.
Rsumons : d'un ct, les signes involontaires, qui dpendent de la
vie organique (Descartes les assimilait des symptmes); mais, au
lieu de tmoigner des passions, ils les trahissent : actions
vhmentes, inutiles et incontrles. De l'autre, les signes
volontaires, qui dfinissent un langage ressortissant la vie de
relation (Descartes les assimilait aux signes d'un langage
silencieux). Il y a ici un usage rflchi des signes afin de
reprsenter un tat intrieur. La mimique est marque et substitut de
la pense. Par ce rapport d'un langage sans parole la vie de
relation, l'artifice de la mimique est fond en nature. Que dit
Moreau de l'usage de ce petit appareil musculaire ?
Son jeu, ses mouvements constituent seuls le geste dtaill et
volontaire du visage. [...] Cet appareil est l'organe d'une
locomotion particulire, plus dlicate, moins tendue, et par laquelle
l'homme [...] demande tout ce qui l'entoure de servir sa volont,
d'entendre sa pense, de rpondre ses affections 7.
Les travaux de Bell marquent un tournant. Avec lui, pour la
premire fois, tous les mouvements physionomiques deviennent des
symptmes. Ils
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Franois Delaporte
naissent spontanment et s'accomplissent sans le concours de la
volont. Les synergies si complexes de la fonction respiratoire sont
assures par le nerf moteur de la face, qui devient le nerf
respiratoire de la face , c'est-- dire l'agent des mouvements de
l'expression faciale. Bien que le cur ne soit pas le sige des
passions, il est certainement influenc par les tats d'me. De l,
cette influence s'tend tous les organes respiratoires et monte
jusqu' la gorge, aux lvres et aux joues. Le cur, si sensible aux
tats de l'esprit, ressent toutes les motions de l'me. Les passions,
donc, produisent un trouble du cur. Et des altrations dans la
fonction de cet organe s'ensuivent des modifications sympathiques
de la respiration, qui commence et se termine aux lvres et aux
narines. Si le cur subit l'influence d'une passion de l'me, il est
physiologiquement ncessaire que la respiration en reoive le
contrecoup et que cette passion se rvle plus ou moins visiblement
par les organes o le souffle nat et expire. Mais la dmonstration de
Bell repose sur l'tude des relations qui existent entre les
mouvements de l'expression faciale et ceux de la respiration dans
des situations limites : les performances, l'agonie et les tats
pathologiques qui arrivent au comble de la gne respiratoire. Pour
Bell, la fonction respiratoire est donc double : elle est au
service des changes gazeux et, par le biais de l'expression, au
service de l'me. Le nez et la bouche servent la respiration, la
nutrition et l'expression des passions. Mais les yeux, qui servent
la vision, ont-ils galement quelque chose voir avec
l'expression?
Plusieurs muscles cachs dans l'orbite meuvent en tous sens le
globe oculaire. Or la physiologie leur a donn, outre leurs noms
techniques, d'autres noms significatifs. Le droit suprieur, appel
le superbe, lve l'il ; il exprime l'orgueil, mais aussi l'estime et
la vnration. La contraction de ce muscle a lieu dans l'onction
religieuse. Le droit infrieur, qui abaisse le globe oculaire, est
le muscle de la modestie et de l'humilit. Pour Sarlandire, ce
muscle se contracte dans le cas o l'on a commis une faute dont on
convient tacitement ou par aveu, ainsi que dans la honte et dans
toutes les situations o l'on se sent infrieur. Le droit externe,
appel le ddaigneux, tire le globe oculaire en dehors et, lorsqu'il
agit en synergie avec le prcdent, il traduit le mpris. Le droit
interne est appel le buveur parce qu'il rapproche la prunelle du
nez et fait regarder le verre. Enfin, le pathtique, qui meut
fortement, tire son nom du nerf qui l'anime. Bell s'est efforc de
prouver que ce nerf n'tait pas sous l'influence de la volont, qu'il
diffrait totalement de la troisime paire (elle anime les droits
interne, externe, suprieur et infrieur) regarde par lui, avec la
sixime paire (elle anime le petit oblique), comme tant les nerfs
volontaires de l'orbite. Le nerf de la quatrime paire (grand
oblique suprieur) s'carte de la racine des nerfs respiratoires, et
cette origine indique sa fonction.
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Le miroir de l'me
L'expression de l'oeil dans la passion prouve que ce rapport est
tabli par un nerf respiratoire, et consquemment par un nerf de
l'expression. Dans la souffrance, dans les peines d'esprit, et dans
toutes les passions du mme genre, les yeux sont levs et tirs,
d'accord avec les changements qu'prouvent les autres traits8.
Le muscle oblique suprieur n'agit que lors de convulsions, aux
approches de la mort, pendant le sommeil et toutes les fois que
l'il tait soustrait la puissance crbrale. Bell dit encore qu'aux
approches de la mort, dans la syncope, et lorsqu'on soulve avec
prcaution la paupire d'une personne plonge dans le sommeil, la
pupille fuit sous la paupire suprieure. Mais ce n'est pas
simplement la contraction involontaire du muscle oblique suprieur
qu'il faut attribuer ce glissement. Pour Lemoine, l'explication est
plus simple :
Les muscles qui meuvent en tous sens le globe oculaire ou le
tiennent fix dans une direction dtermine ne sont pas infatigables ;
quand ils ont puis leurs forces ou quand ils sont relchs par une
cause quelconque, la position naturelle des yeux. est une sorte de
strabisme sursum qui retourne en dedans le globe oculaire et cache
moiti la prunelle sous l'orbite. C'est l le regard du cadavre,
[...1 c'est aussi le repos du sommeil que l'on surprend aisment
chez l'enfant et le malade qui dorment les paupires demi ouvertes ;
c'est la position que nous sentons nos propres yeux chercher quand
nous luttons contre le sommeil et que, les paupires maintenues
ouvertes par un suprme effort, les objets tournoient et notre vue
s'obscurcit, [...] c'est la direction o tendent les yeux de l'homme
ivre qui le vin enlve le gouvernement de ses mouvements9.
Duchenne n'avait qu' supprimer la mdiation de la fonction
respiratoire pour tablir l'action involontaire des muscles
peauciers placs sous la seule dpendance de la septime paire.
L'histoire de la dcouverte du champ expressif rservait bien des
surprises. Descartes avait rattach les signes qui tiennent aux
symptmes une cardiopathie et plac les mimiques sous la dpendance de
la volont. Il fallut attendre les tudes neurophysiologiques de
Charles Bell pour que les mimiques deviennent des symptmes et
trouvent leur point d'ancrage dans la fonction respiratoire. Par la
suite, Duchenne dplaait le substrat de l'expression des organes de
la respiration vers les muscles du visage. Par la substitution
d'une myopathie une pneumopathie, il oprait un ultime dplacement.
partir de l, on voit pourquoi Duchenne s'intressait aux seuls actes
expressifs qui relvent du jeu des actions musculaires. On comprend
aussi qu'il ait laiss dans l'ombre les autres fonctions des muscles
faciaux. Duchenne ne pouvait qu'tre indiffrent au fait qu'il n'y
ait pas d'organe spcifiquement destin l'expression. La question du
dtournement des usages proprement
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Franois Delaporte
physiologiques des fins expressives n'est pas la sienne. Les
muscles sont tout naturellement les instruments de l'expression.
Sous cet angle, l'attitude de Duchenne est plutt celle d'un
psychologue. De l, une symptoma- tologie des passions qui concerne
l'homme agit par les motions dans les conditions normales de la
vie. Ce qui n'empche pas que quelques-uns de ces mouvements
puissent tre assums sur le plan volontaire : par l'imitation de
soi-mme. Avec la perception des mouvements physionomiques comme
actions involontaires, Duchenne contourne l'un des principaux
obstacles qui rgnaient sur la physiologie des passions depuis
Descartes. Tant qu'on pensait que les mimiques taient commandes par
la volont, quelque chose comme une fonction d'expression tait
impensable. Que l'homme puisse simuler les passions, Duchenne n'en
doute pas un seul instant : il sait bien que le visage peut tre
l'instrument d'un langage sans parole fond sur la volont et
l'utilisation de signes convenus. Ce qu'il conteste, c'est qu'il ne
soit que cela. Ce qu'il conteste encore, c'est que l'me se serve
des actions du visage uniquement pour dclarer ou dissimuler ses
passions. Par exemple, avec l'lucidation du mcanisme physiologique
du rire, Duchenne peut voir dans cette expression le signe
incontestable de la joie. Relativement quoi le rire artifcielpeut
tre aisment identifi :
II me sera facile de dmontrer qu'il n'est pas donn l'homme de
simuler ou de peindre sur sa face certaines motions, et que
l'observateur attentif peut toujours, par exemple, dcouvrir et
confondre un sourire menteur 10.
L'inertie de Porbiculaire palpbral infrieur, qui n'obit pas la
volont, trahit un rire faux. Le rire de Dmocrite.
partir du moment o l'lectrisation d'un seul muscle du visage
provoque une expression harmonieuse, on ne peut plus la rabattre
sur un mouvement synergique des muscles peauciers. Si un seul
mouvement du sourcil produit toujours une expression qui semble
mobiliser d'autres muscles, c'est que l'observateur est victime
d'une illusion d'optique. Cette dcouverte conduit Duchenne
identifier l'ensemble des muscles compltement expressifs. D'abord,
dcrire un mouvement physionomique tel qu'on le peroit. Par
electrisation du muscle frontal, le sourcil s'lve et dcrit une
ligne courbe ; le front prsente des plis curvilignes, concentriques
la courbe du sourcil. Toute la physionomie est modifie : la lumire
qui claire l'il et l'orbite rayonne aussi sur toute la joue, dont
le model parat chang. D'o la transformation de la physionomie, qui
montre le rveil de l'esprit. Ensuite, donner le mcanisme qui rend
compte de cette perception : la contraction du frontal provoque
l'lvation de la paupire suprieure et du sourcil. Mais il ne faut
pas croire que l'il brille de son propre clat et qu'il a subi une
modification : son clat est sous la dpendance de ce mouvement
spcial du sourcil. Le
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Le miroir de l'me
frontal est le muscle de l'attention. Par l'excitation de
l'orbiculaire palpbral suprieur, le sourcil s'est abaiss en masse
en excutant un mouvement de corrugation et deux lignes verticales
profondes se dessinent en dedans de la tte du sourcil. On lit dans
le regard du sujet d'exprience une pense profonde qui transforme
tous les traits de sa face, qui paraissent fins et spirituels. voir
cet air si rflchi, on accorderait cet homme une grande
intelligence. Tel est l'effet de ce mouvement imprim au sourcil par
l'orbiculaire palpbral suprieur. Le mcanisme qui fonde cette
apparence est le suivant : la contraction de l'orbiculaire palpbral
suprieur redresse la courbure du sourcil et le rend rectiligne ; la
peau du front est alors tendue et ses rides disparaissent.
L'orbiculaire palpbral suprieur est le muscle de la rflexion. Par
excitation du pyramidal, la racine du nez est sillonne de plusieurs
plis transversaux et le regard a pris une expression de duret. Les
lvres semblent se pincer sous l'influence d'une pense malveillante.
Les deux pyramidaux du mme sujet, mis simultanment en contraction,
dessinent une expression de mchancet, de haine, qui inspire la
rpulsion. C'est que la contraction du pyramidal efface le sillon
transversal qui marque sa terminaison suprieure. On voit que la
peau du front a t abaisse et que la peau de la racine du nez,
refoule en bas, s'est sillonne de plis transversaux. La tte du
sourcil est galement attire vers le bas, et sa moiti interne a une
direction oblique de dehors en dedans et de haut en bas. Le
pyramidal est le muscle de l'agression.
Cette nouvelle analyse des passions a suscit des critiques.
L'lectrisa- tiond'un muscle produit une action musculaire qui
dessine les signes d'une motion. En fondant sa thorie des passions
sur l'exprimentation physiologique, Duchenne aurait oubli que le
sujet de la psychologie est indivisible. Il ne dcrivait pas une
ralit incorporelle et son corrlat, l'expression naturelle, mais il
fabriquait des simulacres. Sur un versant, on soulignait l'chec de
l'analyse lectro-physiologique, impuissante rendre les effets d'une
motion vraie. Le jeu de la physionomie, quand il rpond un tat d'me,
offre des nuances infiniment plus varies, plus dlicates et plus
expressives que le jeu des mimiques provoques. Dechambre indiquait
la limite la plus vidente de l'exprimentation physiologique, qui ne
peut atteindre les muscles de l'il :
Sur cette scne vivante et mobile de l'expression faciale, l'il,
qui chappe l'preuve du rhophore, rpand des lumires ou des ombres
qui transforment la signification des contractions musculaires, et
font du regard, comme un pote l'a dit, le jour de la pense11.
Sur l'autre versant, on dprciait les photographies puisqu'elles
redoublaient ces dfauts. D'o la critique de Brissaud :
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Franois Delaporte
Comment Duchenne ne s'est-il pas souvenu que presque toute la
physionomie vraie est dans le regard, et qu'on dit couramment sans
mtaphore : des yeux doux, des yeux tristes, des yeux colres, des
yeux compatissants, des yeux jaloux ?[...] Le personnage de
Duchenne, au contraire, a les yeux fixes, invariablement braqus sur
le canon de l'objectif, et, en vrit, ils sont sans expression ; ils
pourraient n'avoir pas de prunelles, comme ces yeux d'aveugles dont
le globe est tout blanc, ou comme ceux de ces bustes antiques qui
semblent ne rien regarder ni voir 12.
Enfin, Serres croyait porter un coup dcisif en disant que les
images de Duchenne ne rendaient pas la vrit des expressions
naturelles :
II y a encore sans doute quelque chose de raide et de froid dans
ces expressions artificielles ; la vie en est absente, ce qui nous
devons le dire donne quelquefois un air de caricature la
physionomie humaine ainsi mise en action 13.
Les adversaires de Duchenne passaient, sans problme, de la
psychologie l'esthtique. Ils ne percevaient pas la diffrence,
pourtant vidente, entre la prsentation d'une fonction d'expression
et celle d'une expression plastique. Dans le cadre d'une perception
esthtique, ses images apparaissaient comme des figures de mauvais
got. Cette perception est d'une remarquable cohrence. Si la
prsentation des passions relve d'un jugement de got, Duchenne est
compris comme artiste et non comme physiologiste. Pour Gratiolet :
un photographe qui travaille tel un statuaire faonnant l'argile.
Pour Dechambre ou Brissaud : un mauvais peintre, puisqu'il
transpose en image un procd classique de la statuaire antique. Pour
Serres : un caricaturiste - ce qui, en l'occurrence, n'est pas un
loge. Les opposants Duchenne ne voyaient pas qu'il visait une
fonction biologique : le mcanisme normal des mimiques.
Au demeurant, le mdecin de Boulogne avait barr une phnomnologie
improvise et les privilges de la sensibilit. L'observateur est
toujours confront des phnomnes dont la perception est reue comme
conforme l'objet observ. On aurait tort de penser que l'il reoit,
rflchit ou rpand une lumire intrieure : le jour de la pense ou la
chaleur du sentiment. Le regard est miroir de l'me, parce que le
visage reoit et rflchit la lumire du jour et ses ombres. Les
modifications du regard dpendent du relief des entours : l'il prend
la couleur de la passion sous l'effet des actions musculaires. Le
regard devient interrogatif avec l'lvation des frontaux, menaant
avec l'action des pyramidaux et souriant avec la contraction des
grands zygomatiques et des orbiculaires palpbraux infrieurs. En
outre, Duchenne n'avait pas omis d'indiquer la direction de l'axe
du globe oculaire dans certaines passions. Par exemple, un regard
oblique en
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Le miroir de l'me
haut et latralement pour l'extase et le dlire sensuel ; un
regard en bas pour l'humilit et la tristesse. Sur ce point,
Duchenne reste fascin par la peinture d'histoire et suit encore Le
Brun, Moreau et Bell. Pour ces derniers, les yeux levs vers le ciel
expriment l'extase, la dvotion et la vnration. Cependant, les
dtracteurs de Duchenne n'ont pas compris que ses photographies
s'inscrivent dans le seul registre scientifique. Serres est un
homme de got. Pour lui, la capture d'un mouvement expressif, qui
prserve son essentielle mobilit, devrait tre l'indication qui
suggre la passion plus qu'elle ne la marque. Serres juge les images
de Duchenne partir des rgles de l'art. Dans ses photos, qui fixent
l'acm de la passion, il voit des prototypes proches de la
caricature. Il ne comprend pas que ces images chappent aussi bien
au genre du portrait qu' celui du portrait-charge. Duchenne ne veut
ni attnuer ni corriger les traits du visage, ni dformer ni accuser
tel ou tel trait. Les rfrences plastiques de Serres le conduisent
opposer la lisibilit sans excs du portrait l'excs de lisibilit du
portrait- charge. Il ne comprenait pas que le but de Duchenne
n'tait pas de plaire un amateur d'art, mais d'instruire son
lecteur. Et Duchenne savait s'y prendre. En tout cas, ce n'est pas
lui qui aurait modifi, dans l'expression de la tristesse, l'un de
ses traits les plus droutants : la contraction du petit
zygomatique, qui donne l'homme lorsqu'il pleure un air niais et
ridicule.
En 1851, dans la troisime dition du Trait d'anatomie
descriptive, Cru- veilhier affirmait l'existence du muscle
fronto-orbitaire. D'o son embarras lorsqu'il abordait la question
des significations expressives :
L'hsitation de l'me entre des sentiments divers se trahit ainsi
sur cette petite rgion fronto-sourcilire, que les observateurs et
les peintres ne sauraient trop tudier14.
Dans la quatrime dition (1862-1867), aprs et d'aprs Duchenne,
les choses sont claires :
Le frontal est le muscle de l'attention [...]. La contraction du
pyramidal donne de la duret au regard et annonce l'agression, la
mchancet, la haine. [...] Cette portion de l'orbiculaire est le
muscle de la rflexion; quand elle est violente, elle indique une
mdiation avec effort, un travail laborieux de la pense [. . .]. Le
sourciller est le muscle de la douleur, de la souffrance 15.
la mme poque, Verneuil donnait un compte rendu du Mcanisme de la
physionomie humaine. Avec Claude Bernard, il est celui qui a le
mieux compris la signification et la porte des travaux de Duchenne.
l'intention des psychologues, en retard d'une rvolution, voici le
jugement d'un mdecin instruit :
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Franois Delaporte
La physiologie, la plus noble et sans contredit la plus
difficile des sciences d'observation, subit en ce moment une
mtamorphose complte. [...] Dans ce mouvement, qu'on ne peut
assimiler qu' la rvolution des sciences physico-chimiques la fin du
sicle dernier, il faut signaler surtout la tendance qui consiste
rendre la physiologie ses droits entiers et ses limites naturelles
[...]. Les magnifiques travaux de M. Duchenne (de Boulogne)
appartiennent prcisment cette limite extrme o la physiologie se
fusionne avec la psychologie et la plastique, ce qui fait
comprendre pourquoi le sujet a t peu ou imparfaitement explor
jusqu' ce jour par les savants purs. Ces recherches forment un
paragraphe important du grand chapitre desfonctions
d'expression16.
Franois DELAPORTE [email protected]
Universit de Picardie Jules-Verne
NOTES
1. R. Descartes, Trait des passions, in uvres et Lettres,
Bridoux (d.), Paris, 1953, art. 112 et 113, p. 747.
2. R. Descartes, Discours de la mthode, in ibid., 5e partie, p.
166. 3. M. Cureau de La Chambre, L'Art de connatre les hommes,
Paris, 1659, p. 2. 4. Ch. Le Brun, Sur le Saint Michel terrassant
le dmon de Raphal (7 mai 1667), in
Les Confrences de l'Acadmie royale de peinture et de sculpture
au XVIIe sicle, A. Mrot (d.), Paris, 1996, p. 63.
5. G. Lavater, Introduction et considrations gnrales , in L'Art
de connatre les hommes par la physionomie, Paris, L.-T. Cellot, 1.
1, p. 232.
6. J.-L. Moreau, Analyse anatomique et physiologique du visage ,
in ibid., t. IV, p. 252. 7. Ibid., p. 205-207. 8. Ch. Bell,
Exposition du systme naturel des nerfs du corps humain, suivie des
Mmoires sur
le mme sujet, lus devant la Socit Royale de Londres, trad, par
J. Genest, Paris, L.-H. Hrhan, 1825, p. 239-240.
9. A. Lemoine, La Physionomie et la Parole, Paris, Gemer
Baillire, 1865, p. 59-60. 10. G. Duchenne, Mcanisme de la
physionomie humaine, Considrations gnrales, Paris,
Vve Renouard, 1862, p. 51. 11. A. Dechambre, Anatomie des
beaux-arts , in Dictionnaire encyclopdique des sciences
mdicales, Paris, 1866, t. IV, p. 255. 12. E. Brissaud, L'uvre
scientifique de Duchenne de Boulogne , Revue internationale
d 'lectrothrapie et de radiologie, n 3, 1899, p. 81. 13. Rapport
de M. Serres sur l'ouvrage de M. Duchenne de Boulogne, intitul
Mcanisme
de la physionomie humaine , Archives nationales, sance du 26 mai
1864, 7/3101, f. 7. 14. J. Cruveilhier, Trait d'anatomie
descriptive, 3e dition, Paris, Bchet et Lab, 1851, p. 209-211.' 15.
J. Cruveilhier, Trait d'anatomie descriptive, 4e dition, dition
revue et corrige par
Marc Se et Cruveilhier fils, Paris, P. Asselin, 1862-1867, 1. 1,
p. 608-615. 16. A. Verneuil, Mcanisme de la physionomie humaine, ou
analyse lectro-physiologique
de l'expression des passions applicable la pratique des arts
plastiques , Gazette hebdomadaire de mdecine et de chirurgie, n 28,
1862, p. 445 a-b.
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Le miroir de l'me
RSUM
L'poque classique tend privilgier un regard o la vue s'obtient
par l'extriorisation de l'intrieur, faisant ainsi de l'il, la fois,
le miroir de l'me et l'instrument de son langage. Au XIXe sicle,
avec l'analyse du mcanisme de la physionomie humaine, Duchenne de
Boulogne dissipe cette illusion. Le regard s'inscrit dsormais dans
la mimique, qui ressortit une fonction d'expression.
SUMMARY
The classical era tends to favor a conception of the gaze where
seeing results from the exterio- rization of the interior,
rendering the eye both the mirror to the soul and the instrument of
its language. In the 19th century, with the analysis of the
mechanism of human physiognomy, Duchenne de Boulogne dispels this
illusion. Henceforth, the gaze is seen as a form of mimicry which
serves the function of expression.
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