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LEO SPITZER ldeas clasica y cristiana de la armonia del mundo

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LECTURAS Serie Teoria literaria

Reservados todos Ios derechos. No se permite reproducii, almacenai en sistemas de iecupezaci6n de la informaci6n ni transmitir alguna parte de esta publicaci6n, cualquiexa que sea el medio empleado -electr6nico, mecanico, fotocopia, gxabaci6n, e t c - , sin el permiso previo de los titulares de los derechos de la piopiedad intelectual.

n ' i u i o oRiciNAL: Classical andchistian Idea$ oj WorldHarmony -Prolegomena to on Interpretation ofthe Word 'Stimmung'

J THEjOHNS HOPKJNS PRESS, Bal t imoie (Maiyland) , i 9 6 3

JABADAEDITORES, S.L., 2 0 0 8 para todos lo$pafses de Ungua espaf[oh Plaza deJesus, 5 280i4 Madrid tel : 914 296 882 fax: 9i4 297 507 wwwabadaeditorescom

disefio EsiUDIoJOAQuiN GAHEGO

p i o d u c c i 6 n GUADAIUPE GlSBERI

ISBN 978-84-96775-03-9 dep6sito Iegal M- i4 i4 -2008

pieimpiesion EsCAROiA LECZlNSKA imptesi6n LAVEL

LEOSPITZER ldeas clasica y cristiana de la armonia del mundo PROLEGOMENOS A UNA INTERPRETACION

DE LA PALABRA <<STIMMUNG>>

edici6n de Anna Granville Hatcher

prefacio Rene Wellek

traducci6n

ALFREDO BROTONS MUNOZ

A B A D A EDITORES LECTURA5 DE TEORlA LITERARIA

NOTA DEL EDITOR INGLES

En su versi6n original, el estudio hist6rico del profesor Spitzer sobre el con-cepto de armonia del mundo apaieci6 publicado en Traditio II (i944) y HI (i945)i como indicaba el subtitulo (<*Prolegomena to a Study ofthe Word Stimmung>), pretendia ser una introducci6n al posterior estudio de una singu-lai palabra alemana: una palabra cuyas multiples connotaciones s6lo podian ser adecuadamente apreciadas teniendo en cuenta el background conceptual de muchos siglos y muchas literaturas.

Unavez acabado este estudio, el profesor Spitzei continu6 duante anos acumulando material relativo a este concepto a la vez que trabajaba en el ana-lisis de Stimmung. Su deseo era publicar juntos su estudio sobre la palabra y la versi6n aumentada sobre la armonia del mundo En I94^ abandon6 este pro-yecto debido a dificultades de orden practico, siendo la mayor de ellas la que supone publicar un libro escrito la mitad en ingles y la otra mitad en aleman Tras su muerte en i966, estos dos manuscritos fueron encontrados entre sus papeles; puesto que el primero estaba practicamente terminado y dado que la versi6n ya impresa se habia convertido en uno de sus estudios mas extensa-mente leidos, nos pareci6 deseable y oportuno hacer accesible la presente ver-si6n (cierto que sin el otro texto heimano con el que fue concebido)

En el original, muchas de las citas carecian de refeiencias bibliograficas o tenian erratas en las referencias que se ofiecian. En la presente edici6n hemos intentado localizar todos los pasajes citados (cuyo numero casi se ha duplicado con el nuevo material) y hemos realizado algunas correcciones y aiiadidos necesarios, Si bien el exito completo queda siempre lejos de lo l6gicamente exigible, es seguro en cambio que los resultados de este trabajo han hecho del presente volumen un libro mucho mas practico y util para consultas.

PREFACIO

E1 difunto Leo Spitzer ( l 8 8 7 - i 9 6 0 ) goza de una merecida reputaci6n como fil6logo cuyas multiples contr ibuciones a la etimologia, el estu-dio de la formaci6n de palabias y la sintaxis abarcan todas las lenguas romances . Por supuesto, p o r lo que mejor se le conoce es p o r su extensa obra sobre estilistica. La sutileza con que in te rpre t6 pasajes y poemas enteros mediante u n minucioso examen de su superficie l in -guistica, su certera comprensi6n de u n texto, su sentido de la historia, su sensibilidad para los mas min imos matices de dicci6n, su atenci6n constante al hecho estetico hacen de sus estudios modelos de <<lectura r igurosa* . Spitzer nunca cae en las trampas del mero impresionismo sensitivo, la ingenuidad extravagante, la especulaci6n anacr6nica o el misticismo irracional en que gran parte de la critica reciente, n o s6lo americana y no s6lo nueva, ha incurrido.. La recopilaci6n p6stuma de sus Ensayos sobre literatura inglesaj americana (E$$qy$ on English andAmerican Litera-

ture; Pr inceton University Press, i 962) demostraria lo fructifero de sus metodos incluso en ambitos ajenos a su especialidad,. Deber ian dar a conocer su nombre mucho mas alla que entre los romanistas.

Menos conocido, sin embargo, es el hecho de que Spitzer fue n o s6lo u n fil6logo y estudioso de la estilistica, sino que tambien practic6 lo que a el le gustaba llamar la *semantica hist6rica>>, una actividad de

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la que constituye un cabal ejemplo el presente tratado sobre las Ideascld-sicaj cristiana de la armonia del mundo. Fue publicado or ig inalmente en dos entregas en la revista Traditio (vols.. II, I944> PP- 409"4^4> y IU> *945> pp . 3^7"3^4) y ahora aparece en una versi6n revisada y considerable-mente aumentada preparada por Anna Grabville Hatcher , catedratica de Filologia Romanica en la Univers idadJohns Hopkins .

<<Semantica hist6rica>> es el termino con el que Spitzer designa una peculiar combinaci6n de lexicografia e historia de las ideas.. El no parte de una palabra particular, p,. ej., <<lengua materna>>, y rastrea su signifi-cado en diferentes marcos culturales y temporales, n i tampoco de u n concepto dado en una civllizaci6n particular para mostrar la diversidad del material lexico atraido por este concepto, como hace en su tratado sobre Laarmom'adelmundo [WorldHarmony] o en el articulo estrechamente relacionado sobre Milieu yAmbiance (reimpreso en Essays in HistoricalSeman-tics([Ensqyosde$emdnticahist6rica] NuevaYork, i 9 4 8 ) . Sp i t z e r s i empre se concentra en las palabras cultas clave de nuestra civilizaci6n e investiga con toda libertad en la historia de la teologia, la filosofia, la musica, la l i teratura, las bellas artes, la c ienc iay la superst ic i6n. Su <<semantica hist6rica>> no es simplemente lexicografia, n i siquiera etimologia (aun-que si que especula sobre las derivaciones), sino mas bien historia lexica inscrita en una historia general del pensamiento. De la palabra se estu-dia primordialmente su significado, su referencia en u n contexto cultu-ral que incluye el significado de otras palabras etimol6gicamente empa-rentadas o en su campo conceptuaL Gampo conceptual es u n te rmino que se refiere al <<conjunto de sin6nimos existentes en u n t iempo y una lengua determinados>> (EssaysinHistoricalSemantics, p . 3^3 ) - C u a n d o miramos una palabra, vemos tambien otras palabras en su en torno o al fondo, tal como veriamos otros objetos si nos fijasemos en cualquier objeto.. Spitzer pasa de una palabra a otra, de u n concepto a otros con -ceptos similares o contrastantes, con la facilidad de u n maestro que estudia toda la tradici6n de Occidente en su totalidad. El solia comen-tar ir6nicamente su conversi6n de <Kespecialista*- en *universalistaS> en la ultima etapa de su vida, pues evidentemente esta clase de estudios no pueden llevarse a cabo dentro de los limites de una sola familia linguis-tica. Spitzer, aunque a menudo sumamente critico con las limitaciones de la <<literatura comparada>> tradicional, nos recuerda constantemente que <<nuestra organizaci6n de la filologia en compartimentos estriba en una base artificiaL La 'filologia moderna ' o las filologias modernas no

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existen; todas ellas t i enden na tura lmente a fundirse en una filologia occidental uniflcada que tendria como objetivo rastrear el desarroUo de los dos milenios y medio de vida cultural occidental>> (Essays, p., 3^3)-Evidentemente , u n estudio de esta clase n o se puede realizar sin u n conocimiento de muchos idiomas. Spitzer no puede <<entender c6mo se podr ia leer a u n fil6sofo adecuadamente sin recur r i r al texto en su idioma or iginal* , y sin duda podemos afiadir que tampoco a u n poeta se le puede leer adecuadamente en traducci6n. Spitzer sigue a rajatabla esta norma, y puede hacerlo porque conoce todos los idiomas relevan-tes y aprendi6 o volvi6 a estudiar los que necesitaba para sus prop6sitos. Constantemente esta acumulando pruebas de <<la solidaridad europea que ha existido de siempre: solidaridad en el material lexico (que fue exclusivamente el de los antiguos) y solidaridad en los desarrollos semanticos que, a lo largo del t iempo, han hecho sus contribuciones al materialoriginal>> (Essays, p. S^>3)-

Spitzer tiene mucho interes en distinguir su prop io metodo del de dos disciplinas emparentadas: la <<historia de las ideas>> en el sentido en que la def in i6 y pract icaba su co l egaA. O.. Lovejoy, y la Geistes-geschichte tal como floreci6 en la epoca en que Spitzer ejerci6 la docen-cia en Alemania. En algunos lugares y part icularmente en u n articvdo dirigido contra el intento por parte de Lovejoy de remontar algunos de los conceptos clave del hi t ler ismo al pensamiento romant ico a leman (cfr. <<Geistesgeschichte vs. History ofIdeas applied to Hitlerism>>, en Journal ofthe History ofIdeas V [ l944] > PP I9*"2C>3 y <<History of Ideas ver-sus Reading of Poetry>>, en Southern Review VI [l94*]> PP- 5 8 4 " 6 o g ) , Spitzer ha argumentado contra lo que considera el atomismo y excesivo intelectualismo del metodo de Lovejoy. Duda de la posibilidad de ais-lar <<ideas-unidad>> y cuestiona la suposici6n de una idea sin emoci6n, a la cual s6lo se permi ten <<concomitantes afectivos>>. Para Spitzer <<las ideas importantes son desde el pr inc ip io respuestas apasionadas a los problemas que agitan su correspondiente periodoS>. <<La suposici6n de que una idea en la historia es u n e lemento comple tamente sepa-rado>> es inconcebible para Spitzer. <<En cualquier movimiento, con cua lqu ie r i n d i v i d u o , u n a idea esta s i e m p r e d ispues ta a fund i r se con otra>>. La respuesta minuciosamente razonada y hasta cierto pun to quisquillosa de Lovejoy Qoumal ofthe Historj ofIdeas V [l944^> PP- 2 0 4 s.) muestra que Spitzer n o se daba del todo cuenta de que Lovejoy era consciente de todos estos problemas; pe ro sin duda Spitzer sefial6 las

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diferencias entre el metodo de Lovejoyy el suyo prop io al hacer hinca-pie en la totalidad, la unidad, el clima de una epoca, la atm6sfera e m o -cional, los vinculos y las transiciones entre las palabras mas que en las distinciones entre ideas-unidad y una critica racionalista de su <&pathos metafisico>> implicito que a Lovejoy se le daban part icularmente bien.

Mientras que a Spitzer el metodo de Lovejoy le parecia demasiado atomista y racionalista, la Geistesgeschkhte alemana le parecia demasiado irracionalista, demasiado verbalista en su confianza e n u n <<espiritu del tiempo>> completamente unificado.. Spitzer, sin embargo, prefiere el t e rmino Geist a <<historia intelectual>> o <<historia de las ideas>>, pero Geist n o es para el <<nada ominosamente mistico o mitol6gico, s ino s implemente la total idad de los rasgos de u n pe r iodo o movimien to dado que el historiador trata de ver como una unidad>> (tf>id, p . 20S>). Geist sugiere la un idad de sent imiento y pensamiento , la atm6sfera, el clima de op in i6n que el esta buscando.

Ideas cldsicaj cristiana de la armonia del mundo no es p o r tanto meramente u n ejemplo casual del m e t o d o . El mismo asunto , la <<armonia del mundo>>, es casi u n emblema del Geist de Spitzer: su concepci6n de la unidad del espiritu europeo, la sensibilidad del viejo m u n d o para u n universo ordenado, incluso musicalmente ordenado, El tratado es una demostraci6n del crecimiento de la solidaridad cultural europea y al mismo tiempo u n estudio de su colapso a partir de la Ilustraci6n.. Spit­zer trata <<el caso de la a r m o n i a del m u n d o como u n ejemplo e m i -nente de la expansi6n del concepto de musica a campos que, en otras civilizaciones, parecerian enteramente remotas a la musica>> (Essays, p . 6), y muestra asimismo la <<desmitologizaci6n>> del m u n d o , su desencan-tamiento, su perdida de la a r m o n i a . J o h n Hollander ha llamado desde entonces a este proceso <<la desafinaci6n del cielo>> empleando una chocante frase de la <<Oda a Santa Cecilia>> d e J o h n Dryden en u n b r i -llante estudio centrado en la poesia inglesa de los siglos XVI y XVII (The UntumngoftheShy: IdeasojMusic inEnglish Poetrj l$OO-i700, Princeton, i 9 6 l ) . En una escala superior, Spitzer describe esta misma desintegraci6n de los conceptos del viejo m u n d o con u n cierto t ono de nostalgia. <<La cupula metafisica de alcance mundia l que una vez envolvi6 a la h u m a -nidad ha desaparecido y el hombre se ha quedado dando tumbos en u n universo infinito>> (Essays, p.. 3 0 0 ) . Pero en u n per iodo posterior de su vida Spitzer trat6 esta nostalgia como una mera fase de su desarrollo, como algo que tenia que dejar atras. En u n o de sus ult imos escritos, el

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prefacio a RomanischeLiteraturstudien (Tubinga, I959)> habla de sus cam-bios de perspectiva,. <*Desde una semideploraci6n intelectual de la pe r -dida de la fe y la Uegada del Renacimiento>>, se ha vuelto a convertir en un <<acerrimo amante de la luz y la fbrma clara>>, de <<la belle lumiere du monde>> en palabras de Ronsard. Aunque la deploraci6n o la semi-deploraci6n de la dest rucci6n de la vieja creencia en la a rmonia del m u n d o se desvaneci6, pues n i n g u n a i lusi6n podia conta r du ran t e rrmcho t iempo con su lealtad, sin duda conserv6 su admiraci6n por la vieja imagen del m u n d o , su interes his t6r ico p o r comprender la y su sensibilidad p o r lo que de ella sobrevive en nues t ros t iempos y en nuestros id iomas . Stimmung es u n o de esos supervivientes, y asi es <<humor>> en cuanto los humores conservan sentimientos antiguos. La musicahumana, el hombre bien templado, estaba o al menos intent6 estar en armonia con la gtan musica mundana, mientras que la musica instrumentalis era u n medio de reconciliar el microcosmos y el macrocosmos, al hombre con la naturaleza: la obra o incluso la composici6n de Dios. Sin sucumbir a la superstici6n o al sentimentalismo, hoy en dia esto lo podemos sentir en nuestra mas p ro funda experiencia de la musica y la poesia,.

Spitzer tiene u n metodo muy personal de llegar a las cosas: el cree en la <<estrategia de la masa>>, en la acumulaci6n de citas, en la presen-taci6n de pruebas, en lo que a p r imera vista puede parecer nada mas que una * e n u m e r a c i 6 n ca6tica>>, el n o m b r e que dio al me todo de poetas como Whi tman y Claudel. Pero entonces de repente cambia el centro de atenci6n, toma u n poema, incluso u n poema celebre como <<Sobre una musica solemne>> de Mil ton o u n soneto de Shakespeare, y lo somete a u n minucioso escrutinio comentando muchos detalles y corrigiendo interpretaciones err6neas debidas incluso a famosos erxi-ditos. Karl Vossler, Karl Young, David Masson, Fernand Baldensper-ger, Friedrich Gundol fy muchos otros n o se l ibran si su imaginaci6n no sintoniza con el p u n t o de vista medieval o sacan a colaci6n datos biograficos o hist6ricos irrelevantes. Pero entonces de repente Spitzer puede despreocuparse de lo concreto y se eleva a generalizaciones sobre nuestra civilizaci6n, sobre Roma, Grecia, la Edad Media, el Renaci-mien to , el Barroco , o sobre las diferencias ent re las naciones, los caracteres de sus lenguasy las tradiciones de su estudio. Los panoramas son a m e n u d o imponentes , los virajes posiblemente demasiado b rus -cos: algunas etapas intermedias del desarrollo parecen faltar cuando

IO PREFACIO

nos damos cuenta de que , detras de la p reocupac i6n p o r la masa de detalles, en Spitzer hay u n apas ionado deseo de u n i d a d y a r m o n i a . Por eso es por lo que Ideas cldsicaj> cristiana de la armonia del mundo n o es u n tratado de semantica hist6rica extraordinariamente documentado, sino tambien un monumento al hombre y a su ideal de erudici6n,. Es una fo r -m i d a b l e m u e s t r a de la a r m o n i a del m u n d o c o m o u n c r e d o , una demost rac i6n de que <<todo es todo>>, de que todo esta re lacionado con todo : los planetas y el laud, los colores oidos y los sonidos vistos, la r ima y la naturaleza en primavera, el eco y el canto de los pajaros, El mercaderde Venecia y Tristdn e Isolda.. Todo esto y mucho , mucho mas, se j u n t a , se concier ta en u n a <<unidad en la diversidad>> e incluso en una <<unidad en la discordia>>, que es despues de todo el tema central del t ratado: la a rmonia del m u n d o .

RENE WELLEK

Navidadesdelg62

INTRODUCCION

. Die Sonne t6nt, nach altei Weise In BruderspharenWettgesang

GoEiHE, Fausto

Und so istwiedei jede Kieatui nui ein Ton, eine Schattieiung einei giossen Haimonie, die man auch im Ganzen und Grossen studieren muss, sonst istjedes Einzelne nui ein totei Buchstabe.

GoEiHE A KNEBEL, 17 de novlembie de i789

En el siguiente estudio me p r o p o n g o recons t ru i r en sus numerosas capas el trasfondo occidental de una palabra alemana: el concepto de armonia del m u n d o que subyace a la palabra Stimmung. Esta tarea implica u n examen de todo u n <<campo>> semantico tal como se des-arroUo en diferentes epocas y literaturas: el concepto y las palabras que lo expresan han de ponerse frente a frente, y en las palabras a su vez han de considerarse el nucleo semantico y las connotaciones emocio-nales con sus variaciones y fluctuaciones en el t iempo. Es necesaria una <<Stimmungsgeschichte>> de la palabra Stimmung. Espero que este des-arroUo hist6rico surja, espontanea aunque gradualmente, del mosaico de textos a los que deseo subordinar mi texto en su avance: me parece que con eUo se establece la consistencia de la textura de las asociaciones y motivos verbales y conceptuales a lo largo de los siglos. <<Avez-vous un texte9>>, fue la insistente pregunta que el famoso positivista Fustel de Coulanges acostumbraba a fo rmular a sus a lumnos cuando estos hacian una afirmaci6n hist6rica. El estudioso de la semantica hist6rica debe preguntar : <<^Tiene usted muchos textos9>>, pues s6lo una gran cantidad de ellos capacita a u n o para visualizar su modelo recurrente . Comprendo que el arte medieval de la tapiceria (que Peguy ha revivido

I2 tDEAS CLASICA Y CR1STIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

en l i te ra tura) , con su posibi l idad de mostrar u n motivo constante j u n t o con el laberinto de ramificaciones entrelazadas, seria u n medio mas adecuado de tratamiento que la disposici6n necesariamente lineal de las palabras del lenguaje.. Y, en cualquier caso, me vere obligado, en las notas, a anticipar o recapitular los acontecimientos que no puedan tratarse en su lugar hist6rico..

Di con el problema de la Stimmung (que los germanistas han tratado de manera bastante inadecuada) cuando estaba t rabajando en el de <fMilieu yAmbiance>, del cual lo considero u n paralelo; ha sido necesa-r io , en algunos casos, ocuparse de las mismas expresiones en ambos estudios, aunque he t ra tado de evitar al maximo las duplicaciories. Aqui , como en el estudio complementa r io , <<me tomo la palabra en serio>>: el desarrollo del pensamiento siempre se mues t ra jun to con el desarrollo del uso de la palabra: de hecho, es el desarrollo del pensa­miento el que, creo, provoca la innovaci6n linguistica, mientras que po r otro lado la conservaci6n del pensamiento se delata a si misma en el conservadurismo lingiiistico. En ambos estudios se hace mas h inca-pie en la conservaci6n del material lexico que en su renovaci6n: Stim­mung es en u l t imo t e r m i n o u n eco de palabras griegas, lo mismo que ambiente, ambiance lo son del nepiixov griego. Estas ecuaciones n o son mas sorprendentes que las del frances i7 est - i/s sont — indoeuropeo *esti - *sonti, aunque hasta ahora los estudiosos de la linguistica han most rado mas interes en el segundo t ipo, es decir, en los modelos morfol6gicos en que se han vert ido los contenidos ideol6gicos de la civilizaci6n occi-dental, que en las expresiones de los contenidos mismos. Es u n hecho que las palabras abstractas mas corrientes t ienen u n trasfondo psicol6-gico y religioso grecolatino, po r muy alemanas que parezcan: u n tras­fondo que n o s iempre se ha investigado como se hizo en el caso de eXeTpoawr) > misericordia > Barmhevjgkeit..

En cuanto a la cont inuidad hist6rico-linguistica concreta desde la Grecia y la Roma antiguas a traves de la Edad Media cristiana hasta nuestra secularizada civilizaci6n moderna, u n o puede mas bien ap ren -der de los historiadores de la re l ig i6ny la filologia que de los compa-rativistas linguisticos <<de mentalidad sistematica>> que tan poco in te -resados estan en el abolengo filos6fico y religioso del pensamien to m o d e r n o . Siempre recordare las palabras de u n colega mio aleman, his tor iador del ar te , que tenia convicciones ateas: u n dia, mient ras daba largas zancadas arriba y abajo en el aula en q u e j u n t o a sus a lum-

TU V- < [NTRODUC&ON / IQ

juW^> f " nos se estaba ocupando de los elementos cristianos de nuestra civiliza-ci6n, se par6 en seco y, m i r a n d o las antiguas alfombras que habia estado pisando, confes6 de mala gana: <<E1 cristianismo es como estas buenas alfombras viejas: cuanto mas las pisoteas, menos se destiiien>>. Y hasta cierto p u n t o la experiencia de u n linguista dedicado a la semantica hist6rica debe de ser similar, siempre descubriendo u n ant i -guo <<tapiz religioso>> de origen greco-romano-cr is t iano.

Ahora bien, el procedimiento del cont inuo redescubrimiento del mismo pat r6n de pensamiento que se repite en tantas manifestaciones de la vida linguistica y cultural a lo largo de los siglos quiza sorprenda al lector por banal y tedioso. Tal vez yo podria resumir el extenso estu-dio que sigue con estas palabras: el concepto pitag6rico de armonia deJ m u n d o fue r^vm3o enTac ivu izac i6nmoderna cada vez que revivi6 el platonismo; y la pala^ra"ate*ma^ta^timmuTiff'es una"oeesas revivSc^ncms. De ahi que se pucKera presc indi r de los innunrerab lesTextos^ue^te elegido para i lustrar este desarrollo.. Q u e yo haya prefer ido dar u n largo rodeo se debe a mi creencia de que el requisito mas impor tante para la comprens i6n hist6rica es la reactivaci6n de tales conceptos de alcance c6smico, los cuales deben buscarse en todos los r incones y recovecos de nuestros idiomas y de nuestra civilizaci6n. No es el hecho de que cierto concepto tuviera suma importancia en cierta civilizaci6n lo que mas interesa, sino la manera en que estuvo presente en diversas epocas: la manera e n que su influencia se dejaba sent i r en detalles. Enunciar una verdad hist6rica sobre u n concepto filos6fico n o basta. De hecho, tales enunciados sumarios intentan con demasiada frecuen-cia que u n o quite importancia al concepto, evite su impacto, haga que se evapore. Los conceptos deben tomarse en ser io: como evidente-mente trato yo de hacer en los siguientes capitulos. El lector sera invi-tado a demorarse en una idea c o n t i n u a m e n t e reelaborada du ran t e m o n t o n e s de paginas, sin p regun ta r con impaciencia: <<Bueno, <iy que9>>, sino mas bien preguntandose: <<Pero ^c6moP>>. Se le invitara a meditar , n o a tabular, o, como dice Goethe, a <<pensar de nuevo lo una vez pensadoS>; <<a reconocer lo una vez conocido>>, en palabras del fil6logo Bockh,

Es verdad que el t ratamiento del tema particular de la armonia del m u n d o entrafVa u n p e l i g r o especia l : que el h a b i t o a r m o n i z a d o r del pensamien to que his t6r icamente subyace a este concepto invada los procesos mentales del semanticista hist6rico que trata de estudiar

i 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA OEL MUNDO

la concepci6n y que , al seguir la huella de las palabras, este se sienta ten tado a s u p o n e r que los desarrol los semanticos es tan ja , o todavia, presentes en u n m o m e n t o particular, s6lo po rque el conoce la curva completa, el antes y el despues, del desarrollo. Diagnosticar la vitali-dad, la fuerza emocional de una concepci6n en u n momen to hist6rico particular no es facil (las palabras puede ser reminiscencias petrifica-das) . U n analista his t6r ico como el profesor Lovejoy, p o r e jemplo, tenderia quizas a distinguir muchas mas diferencias en el uso lexico de las que he sido capaz de ver yo, que, por habito natural , haria mas h inca-pie en los puentes que conectan los diecisiete significados de <<natura-leza>> en el siglo XVIII que en los abismos en t re ellos. Admi to sin reservas que la actitud sintetica puede const i tu i r u n grave pel igro, el cual se duplica en u n estudio sobre la musica mundana, con respecto a la cual n i n g u n oido mor ta l puede jamas p r e t e n d e r que es f r iamente objetivo; pues la musica del m u n d o es lo que quizas se podria expresar con u n neologismo aleman: der Seelenheimatlaut, la musica de la nostalgia del h o m b r e ansioso p o r volver a su casa-cielo. Y, n o obstante , u n a actitud demasiado intelectual hacia una de las concepciones c6smicas mas arrebatadoras jamas imaginadas seria u n sacrificio innecesario, si no imposible, a la impasibilidad erudi ta . E n nuestra republica de las letras tenemos demasiados eruditos cuya abstracta frialdad es debida en buena medida a su falta de fe en lo que han elegido estudiar, y yo tengo la sensaci6n de que el erudito no puede retratar adecuadamente lo que no ama con todas las fibras de su coraz6n (e incluso u n <<amor o d i o * seria mejor que la indiferencia) ; yo estoy con Fedro en el Banquete cuando habla de Eros: 6 yctp xpf) dv9pcoTTOis ^yeta9ou Travr6s Tou pCou.

Ademas de a los diferentes estudiosos que han contribuido a este t ra-bajo, quiero dar las gracias a la Dra. A n n a Granville Hatcher (que fue la p r i m e r a en adver t i r que lo que en o r i g e n fue u n a n o t a en mi articulo <fMilieu and Ambiance$- deberia mas bien convertirse en u n articulo i ndepend ien te ) p o r sus perspicaces criticas, que para ella son una necesidad y para el criticado una maravillosa ayuda .

CAPlTULO l

Es u n hecho que u n t e rmino como el aleman Stimmung es intraducible,. Esto n o significa que frases tales como inguter (schlechter) Stimmungsein no podr ia verterse facilmente en fr. p o r etre en bonne (mauvaise) humeur, en ing,. po r to be in agood (bad) humor, in agood (bad) mood; die Stimmung in diesem Bilde (2jmmer) por l'atmosphere de ce tableau (cette chambrey o l'ambance...; Stim­mung hervorrufen por to create, togive atmosphere, creer une atmosphere; die Stimmung derBorserpor Yhumeur, kclimatdelaboune; furetwasStimmungmachen portopro-mote; die Seele zu Traurigkeit stimmen po r disposer l'dme a la tristesse, etc. Pero lo vque falta en los pr incipales id iomas europeos es u n t e r m i n o que exprese la uitrdad de sentimientos experimentados po r el hombre ante s u e n t o r n o (un paisaje, la naturaleza, otr6 ser humanoTy comprenday sueide lo obietivo (taicticoTy lo subiefivo(psicoT6gicoTen una un idad armoniosa. El muyTitado^Tcho del franco-suizo Amiel, <<Le paysage est u n etat d'ame>> , se hace patente mas bien a traves del analisis que consigue t ende r u n puen t e sobre el dual ismo fundamenta l que le impone su lengua romance y que su panteista alma germanica querria superar: para u n aleman, Stimmung esta fundida con el paisaje, el cual a su vez esta an imado p o r el sen t imien to del h o m b r e : es una u n i d a d indisoluble en la que h o m b r e y naturaleza estan integrados. U n fran-ces n o puede decir n i *l'humeurd'unpqysage n i *mon atmosphere (al menos sin

l 6 X IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONIADELMUNDO,.,, x ^ V i * fi&/fi/ <yo * K V S r ^

justificaci6n expresa)^, mientras que el a leman t iene a su disposici6n <<la Stimmung de u n paisaje>> y <<mi Stimmung&. Y en la palabra alemana hay asimismo una relaci6n constante congestimmtsein, <<estar afinado>>, que, con su referencia a u n a relativa sol idaridad o acuerdo con algo mas amplio (una persona, u n paisaje, esta afinado con respedo a <<algo>>), la diferencia de state ofmind, etat d'ame, GemutszMstand, y presupone u n todo del alma en su riqueza y variabilidad; cuando Hegel, en sus Vorlesungen iiberAithetik, III, 424> define los con ten idos de la poesia lirica, en la frase: <cDiefluchstigsteStimmungdesAugenbHcks, dasAufjauchzen des H e r -zens, die schnell voruberfahrenden Blitze sorgloser Heiterkeiten u n d Scherze, Trubs inn und Schwermuth, Klage, genug diegan& Stufenleiterder Empfindungvdrd hier in ihren momentanen Bewegungen oder einzelnen Einfallen iiber die verschiedenartigsten Gegenstande festgehalten, u n d durch das Aussprechen dauernd gemacht>>, la palabra Stimmung evoca el mas fugitivo de los humores , pero dent ro del marco de <<toda la escala de sentimientos>>*. Analogamente, Schopenhauei (DieWeltalsWilleund Vorstellung, I, 3, 5^) puedeescr ib i i : <<dieStimmungdesAugenblickeszu ergreifen u n d im Liede zu ve rkorpern ist die ganze Leistung dieser poetischen Gattung>> (es decir, la poesia lirica); de nuevo (I, 3 , 3&)> ^ adscribir el sen t imien to de a rmonia a la e l iminac i6n de la Wille del hombre y su sustituci6n po r el Erkennen, emplea la misma palabra para denotar u n Gestimmtsein general: <<Innere St immung, Ubergewicht des Erkennens iiber dasWollen, kann un te r j ede r Umgebung diesen Z u -stand hervorrufen .... aber erleichtert u n d von aussen bef6rder t wird j ene rein objektwe Gemuthsstimmungduich entgegenkommende Objekte>>.

Tal es el alcance de lapalabra a lemana:desde la fugitjKa_ejrj^tiyidad_ h a s t a u S a c o m p r e n s i 6 n objetiva d e l m u n d o . Mas aun , en la palabra, debido a su origen, hay, como indicaremos, una constante conno ta -ci6n musical que en la escritura moderna puede revivirse en cualquier m o m e n t o : E. R. Gur t ins , al escribir en su Frankreich, p . I52 , sobre Paris, dira: <<Alle diese Kont ras te s ind . . . befasst in e iner Einhe1tv0n Atmosphare undStimmung, wor in die A n m u t hei terer Gar t en , das na'ive BQeinleben der Strasse, die geschwungene Folge der Seinebrucken, .... die so verschiedene Eigenart der einzelnen Stadtviertel zpsammenklingen. Paris ist n icht n u r eine Stadt, es ist auch eine Landschafi aus Wasser, Baumen, Rasen, u n d sie hat ihren eigenen Himmel , dessen zart abge-t6nte Farben mit den blassen grauen u n d gelblichen Tonen der Hauser zusammemtimmen>>.. La potencial musicalidad de la familia lexica es como

CAPITULO l I7

un basso ostinato que acompafia a la connotaci6n intelectual de <<unidad del paisaje y los sentimientos po r el provocados>>.

Si ahora tenemos que ahondar en los fundamentos historicos de Stimmung, nos encontramos con el sorprendente hecho de que la pala-bra alemana, por muy individual que pueda ser su uso hoy en dia y por niuy amplio que sea su alcance semantico, esta simple y claramente en deuda con la t rad ic i6n global antigua y cristiana que se halla en el fondo de todos los principales idiomas europeos. El aleman ha hecho que su ta lento (en el sent ido biblico) original fructifique de una manera individual, pero el talento mismo que ha heredado es identico al de los demas pueblos de Occidente. Es significativo que Stimmung en su significado actual de <<humor cambiante del momento>> sea mas facilmente traducible a otros idiomas (ingL mood, humor, temper, etc.) , mientras que la Stimmung que se extiende, y une , a un paisaje y al hombre no encuentra n ingun equivalente p leno : es precisamente el s egundo , el desa r ro l lo seman t i co tan <<especificamente aleman>>, el que se origina en la tradici6n europea global e internacional.. Originalmente la palabra n o sugeria u n estado cambiante, tempora l , sino mas b i e n una <<afinaci6n>> estable del alma, y con este significado - a u n q u e ni S. Singer (fyitschiftfurdeutsche Wortforschung, III y TV) n i F. Mau thne r (WorterbuchderPhilosophie, prefacio) lo menc ionen en su t ratamiento de Stimmung- era ev identemente u n calco l inguist ico (Bedeutungslehnwort) de palabras latinas como temperamentum (temperatura) y conmnantia (concor-dia), que significan u n <<estado de a n i m o armonioso>>. Aqui nos hemos de ocupar de una antigua textura semantica formada principal-mente por dos hebras; en las siguientes lineas trataremos de destejer lo tejido en el pensamiento ant iguo y medieval: las ideas de la <<mezcla bien temperada>> y de la <<consonancia arm6nica>>, que se funden en la unidad global de la armonia del mundo..

Es al pensamiento armonizador de los griegos (que, en lugar de ser acusado por los criticos modernos de una falta de analisis que impide el progreso en las ciencias naturales, deberia entenderse en su cualidad poetica, en su pode r de hacer poet ico el m u n d o ) al que debemos la p r imera imagen del m u n d o visto en una a rmonia que t iene p o r modelo a la musica, u n m u n d o que se parece al laud de Apo lo : visto porque para los griegos L8sa y ei8os, Denken yAnschauen, e ran u n a sola cosa; esto, por supuesto, contrastaba con la imaginaci6n de losjudios tal como se expresa en las Escrituras: en estas, aunque las cosas vistas

i8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

a b u n d a n , son inmedia tamente puestas al servicio del Dios invisible mismo. Probablemente , n o fueron s6lo los <<llamados pitag6ricos>> (para emplear la expresi6n que E. Frank, en su l ibro Plato unddie soge-nanntenPythagoreer [Halle, i 9 2 9 L tomada de Arist6teles para designar a cient1fic0s posteriores de hacia el 4 0 0 a .C. que atribuian sus descubri-mientos cientificos al m1tic0 Pitagoras), sino Pitagoras mismo quien supuso una cuadruple a rmonia en el mundo. . Esta tenia que ser cua-d rup l e p o r q u e su pensamien to estaba invadido por el <<sagrado T6TpaKTUS>>: la a rmonia de las cuerdas (y de la cuerda), del cuerpo y el alma, del Estado, del cielo estrellado; y esta idea ha estado viva alli donde se ha sentido la influencia de Pitagoras, desde Plat6n, Ptolomeo y Gicer6n hasta Kepler, Athanasius Kircher y Leibniz,. Los pitag6ricos separaron la ciencia de la mitologia menos que otros pensadores de la p r imera epoca de la filosofia y la ciencia griegas (siglos VI-V a .C . ) , y fue este enfoque <<teol6gico>> el que luego granje6 a sus especulaciones las simpatias de la era cristiana.. Se ha sugerido que el culto a Apolo, el dios con el laud como atr ibuto, inspir6 el simil musical de Pitagoras y que los <<pitag6ricos reales*> eran p robab l emen te una secta 6rfica. Observando la asombrosa regularidad del movimiento de las estrellas, quiza llegaron a imaginar una a rmonia musical en estas: los siete pla-netas eran comparables a las siete cuerdas del heptacordo de Te rpan-dro (ca. 644 a.C.) y los (supuestos) sonidos de las esferas que giran en to rno al centro a diferentes distancias a los siete intervalos de este laud; las distancias entre las mismas esferas eran <<tonos>>, La a rmonia del m u n d o aparecia como una a rmonia musical, inaccesible a los oidos humanos , pero comparable a la musica humana y, en tanto que r edu-cible a numeros (rbv '6Xov ovpav6v ap^oviw elw'ai Kca apiQ^6v), accesible en cierto grado a la raz6n humana.. A pesar del hecho de que el simil a rmonia del m u n d o / a r m o n i a musical derivaba (hablando his t6r ica-mente) de u n ins t rumento h u m a n o , los pitag6ricos invir t ieron el orden al admitir que el laud humano (tal como se imaginaba en manos del dios Apolo) era una imitaci6n de la musica de las estrellas; las acti-vidades humanas tenian que seguir el modelo de las actividades divinas, es decir, de los procesos de la naturaleza: el arte h u m a n o en especial tenia que ser una imitaci6n de los dioses, es decir, de la razonable natu­raleza. Asi, constataremos u n flujo con t inuo de metaforas de la esfera humana (y divina) a la naturaleza y vuelta a las actividades humanas , las cuales se considera que imitan el o rden y la a rmonia de la naturaleza.

CAPiTULO l I9

Una concepci6n claramenteidealista del m u n d o , opuesta al mater ia-lismo de la fIlosofia natural j6nica , se habia apoderado de u n simbolo visual (y acustico) a fin de hacerse entender .

En u n sistema como el de Heiachto, el simbolo visual lo complicaba la dialectica de los contrastes integrados, TTaXitT"poiT09 (var TTaXCvT0V0?) dp(ioviT} OKCoaTTep TO ou Kal XOpr|S; la armonia domina , pero una armonia que comprende la disensi6n y el antagonismo como una sintesis esta mas alla de la tesis y la antitesis (una idea p o r la que Hegel esta en deuda con Herac l i to ) . El laud y la flecha son parecidos en la forma; este hecho y el hecho de que ambos sean atributos de Apolo son para Heraclito sintomaticos de la facilidad con que la disensi6n (la flecha) puede convertirse en armonia: pues el nombre del arco ^16s) es vida (pCos), y el de su obra , m u e r t e . La m e n t e griega ha p o d i d o ver la armonia en la discordia, ver el t r iunfo de la <<sinfonia>> sobre las voces discordantes.. Una frase como la de Filolao (Diels, n^ 32 . B i o ) , dp^ovia Se TrdvTu9 iB, kvavr'mv yLveTai, ecm ydp dpnovta ^okv^-ye^v evucLs Kal 8Lxa ^pove6vTwv av^p6vr1aLS, es tipica en su tema del con t ro l impues to a lo d i s c o r d a n t e ; la p a r a d 6 j i c a e x p r e s i 6 n 8ixa 4>pove6vTwv au^p6vT|ais, <<el hacer concordante lo discordante>> nos pone ante dos fuerzas anta-gonistas de unificaci6n armoniosa y multiplicidad discordante, pe ro la au^4>p6vr|ais, el <<pensai-junto>> es triunfante, lo discordante es some-tido a ello (la misma expresi6n lingiiistica refleja la lucha con el caos y el t r iunfo del cosmos) . N o es de extraiiar que el o p o r t u n o analisis lingiiistico de la vida c6smica se haya conservado en los siglos siguientes. En los romanos encontramos expresiones del t ipo concordia discors (Pli-nio)^, dicha del calor y la h u m e d a d ; rerum concordia discors (Ovidio , Horac io ) , dissimiliumconcordiaquamvocantap^oviav ( Q u i n t i l i a n o ) ; a l a s cosas se les hace tambien <<sentix>> en los discipulos de Grecia. Tampoco son estos ejemplos aislados de la tendencia a do tar de sent imientos humanos al universo: la simpatia (la capacidad humana de sufrir con el pr6j imo) se atribuye a las estrellas en una especie de empatia c6smica (el <<kosmischen Einsfuhlen>> que Max Scheler, Wesen undFormender Sympathie, p. 95> ha considerado caracteristico del pensamiento occi-denta l ) . E n Pos idonio , si hemos de creer a K. Re inhard t (Kosmosund Sympathie, p . 54)> ^ simpatia (en escritores posteriores expresada p o r au^TTd0eia, avyyiveia, ovpjn>01a) se convierte en u n principio c6smico de la cohesi6n del m u n d o ; y D i6n de Prusa, en una oraci6n politica cuyas ideas se han t ransmi t ido a SanAgus t in (cfr.. H . Fuchs: Augustin undder

2 0 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

antike Freidengedanke), contrasta la 6pxa>oia, la concordia de los elementos, la naturaleza y los animales, con el egotismo (TrXeove^ia) del hombrec i -llo y sus comunidades..

En u n universo animado de tal modo po r los sentimientos h u m a -nos (modelados segun los divinos), la musica parecia expresar 6pt ima-mente las profundidades internas de la naturaleza humana y c6smica. La posici6n central de la musica en el pensamien to griego ( u n arte sumamente descuidado por los estudiosos de la antiguedad en compa-raci6n con las artes plasticas de los griegos, de las cuales tantos restos han llegado hasta nosotros) ha sido descrita por E.. Frank: el TTOL Tf era para los griegos el tipo del Creador, que era poeta y compositor (es decir, musico) al mismo t iempo, mient ras que el escuItor era m e r a -men te u n 8r^Loupy6s, u n ar tesano, pel igrosamente p r6x imo al m e r o tecnico, el fkzvaua09. Frank recorre la historia de la musica griega desde su per iodo liturgico, clasicamente medido, del melos (desarrollo lineal de la melodia) y el ena rm6nico (la dis t inci6n de cuartos de t o n o , u n refinamiento que nuestros oidos, entrenados solamente para la musica diat6nica, ya no pueden apreciar), hasta el cromatismo, mas tarde dia-ton i smo y la musica absoluta, es decir , la musica sin palabras que es descriptiva de las emociones humanas. Despues de que Damon (siglo v ) , u n matematico y estadista, hubiera reconocido en la musica el principal pilar del Estado (cualquier innovaci6n musical puede estremecerlo de arr iba abajo), el p r i m e r fil6sofo que t o m 6 nota de la inc rementada importancia de la musica es Dem6cri to {ca. 4 3 0 " 4 0 0 ) , el cual, co lo-candola como una disciplina separada j u n t o con la ar i tmet ica , la as t ronomia y la geometria, se convirti6, por asi decir, en el fundador del quadr iv ium medievaL Dem6cr i to expres6 el s en t imien to de su t i empo al afirmar que la esencia y la felicidad de la h u m a n i d a d c o n -sisten en la <<armonia>>. Arqui tas , el amigo p i tag6r ico de P la t6n , busc6 (despues de 4 0 0 a.C.) la esencia del alma individual, lo mismo que del alma del m u n d o , en los tonos de la musica, y trat6 de estable-cer las leyes fisicas exactas que subyacen a este arte (la relaci6n entre la longi tud de las cuerdas y la al tura de los t onos : la p r o p o r c i 6 n 2 : I p roduce la octava, 3 = 2 la quinta , 4 = 3 1* cuarta, e tc . ) . En su teoria encont ramos una explicaci6n no s6lo de la diferencia ent re los son i -dos, sino tambien del movimiento, de terminado por las matematicas, de los cuerpos celestes cuanti tat ivos; su o r igen , segun Frank, se r emon taba n o a Pitagoras o los pi tag6ricos mas ant iguos , s ino a los

CAPiTULO I 2I

<<llamados pitag6ricos>>, p robab lemente al mismo Arquitas, el cual, como muchos cientificos, prob6 su armonia matematica de los cuerpos celestes'".. Aunque en origen inspirado po r la teologia, este constituye uno de los mas grandes descubrimientos cientificos; siglos mas tarde fue exhumado po r Kepler, que, en l 6 l 8 , lo encont r6 en las Harmonice de Ptolomeo, es decir, en una reelaboraci6n tardia (<<un suefio pi ta-g6rico>>, como el dice) de las ideas arquitianas compiladas I..50O aiios antes de el y que c o r r o b o r a n su prop ia investigaci6n independ ien te durante veintid6s aiios. Plat6n evidentemente conocia yapreciaba la grandeza de este hallazgo, que probablemente habia sido realizado en su t i empo: al final de las Nomoi enuncia los dos pr incipios basicos de que el alma i n m o r t a l es an te r io r y super ior a todos los desarrol los corporales y de que hay u n NoOs en las costelaciones: <<E1 h o m b r e debe p o r tanto apropiarse de las i igurosas ciencias matematicas cuya estrecha re laci6n con la musica debe haber a p r e h e n d i d o a fin de comprender su uso en la educaci6n armoniosa de su caracter y de la conciencia moralyjuridica>>.

Plat6n, en el Timeo, utiliza los exactos esquemas de Arquitas para u n fin puramente especulativo, la construcci6n de una nueva cosmogonia en to rno a estas especulaciones numericas . Donde mejor puede verse c6mo se funden el alma del mundo (un concepto religioso), la regulaci6n del cosmos (un concepto de la fisica), la armonia del m u n d o (un con­cepto musical) y el alma del hombre (un concepto filos6fico) es quiza en este dialogo (cfr. la introducci6n de A.. Rivaud a la edici6n de la Asso-ciationBude, X) . En el, puesto que el alma es en general la causa de la vida y la vida se manifiesta mediante movimientos regulares ordenados en vistas de u n prop6sito, el alma del m u n d o , la pr imera y mas antigua creaci6n del Demiurgo, es el principio del movimiento ordenado en el universo; de manera que el alma del m u n d o garantiza el o rden de los cielos, y de la teologia hemos pasado a la astronomia y la fisica. El alma del m u n d o , identificada con la esfera celeste y su fuerza motriz, es ella misma el resultado de una mezcla, en manos del Demiu rgo , de u n a esencia indivisible, e ternamente estable (el Uno , el Mundo de las Ideas o las Formas Eternas) , y la esencia divisible yvisible, t ransitoria; una mezcla de elementos a la que se ha anadido, en una segunda mezcla, el mismo producto , que contiene los elementos divisibles e indivisibles, de la p r imera mezcla: los tres elementos (para Plat6n son tres) estan mezclados en una p roporc i6n

22 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMON(A DEL MUNDO

A,B,G.(-A.JL)' V 2 2 '

en la que lo divisible ha sido un ido <<a la fuerza>> por el Demiurgo con lo indivisible para formar una armonia.. El compuesto asf formado fue dividido por el en siete partes que mant ienen entre si la relaci6n I : 2 : 4 : 8 o I : 3 = 9 '- 27> y ahora hemos vuelto de la metafisica a las mate-maticas . A p a r t i r de las dos progresiones el Demiurgo ha formado la serie de siete miembros: I, 2, 3> 4> 8, 9> ^ 7 ; ^ste es el <<gran tetraktys>> que los antiguos representaban como los dos brazos de una lambda:

8 27

4 9 2 3

i

Los intervalos en t re estos m i e m b r o s se h a n re l lenado apl icando dos ^eaoTT]T65, la media ari tmetica y la a rm6nica . A fin de def inir el intervalo en t re dos m i e m b r o s consecutivos, P la t6n ahora utiliza la musica: cada miembro es u n sonido (4>86yyos) de la escala.. El n u m e r o mayor no corresponde al n u m e r o de vibraciones como en la acustica moderna , sino a la localizaci6n en el laud: la cuerda mas alta (urrdrn) da el sonido mas bajo. El problema de la a rmonia consiste, pues, en <<unificar2> y <<rellenar* los intervalos de la escala con te rminos que mantengan relaciones definidas con la serie original . Esta operaci6n se llama dpu,oTT6LV, a rmon izac i6n , y el resul tado es u n a dpu,ovia. La elecci6n de los n u m e r o s que de t e rminan los intervalos es efectuada, no por observaci6n, sino po r u n razonamien to aprioh.. Esta serie asi deducida y que abarca todas las escalas posibles es m u c h o mas larga que la uti l izada en la escala musical : debe ser lo , pues represen ta el alma del m u n d o que supera en a r m o n i a todas las l imitadas escalas producidas po r los imperfectos ins t rumentos humanos,. La dp^ovLa o 81d Tracrdjy, el intervalo de octava de cinco tonos y dos Xeiu.u.aTa ( res i -duos), que representa dos tetracordos, utiliza s6lo la p roporc i6n I : 2, mientras que la a rmonia celeste llega a 27- Estos intervalos cons t ru i -dos apriori n o son, pe rmi tasenos r eco rda r lo , t onos susceptibles de pe rcepc i6n sensible, s ino consonancias numer i ca s absolutas (cfr. tambien Republica, 53^c). Asi, el e lemento de los numeros , que garan-

CAPITULO l 23

tiza al cosmos belleza, o r d e n y medida, es el un ico e lemento i m p o r -tante y d u r a d e r o del alma del m u n d o y, en consecuencia , del alma humana : una belleza oculta al h o m b r e mor ta l , aunque aprehensible por el fil6sofo y el music6logo con formaci6n matematica.. El h o m b r e debe regular sus sentidos po r el nous que subyace a la revoluci6n de las esferas celestes y enderezar la irregularidad y el desorden con vistas a alcanzar la armonia . <<La armonia , que t iene movimientos afines a las revoluciones peri6dicas (TTepi68oLs) del alma, es, para quien mant iene una relaci6n inteligente con las Musas, n o util para el placer i r rac io-nal como hoy en dia parece , s ino que ha sido dada p o r las Musas como u n aliado del alma para el o rden (et? KaTaKoaprpiv rai aup4>wviav) y el un isono en la revoluci6n peri6dica del alma que se ha hecho des-ordenada (dvdpp^crrov)>> (Timeo, $Jd).

A fin de comprende r adecuadamente el significado completo de tales frases, u n o debe tener en cuenta las resonancias c6smicas de las palabras clave utilizadas p o r Plat6n para describir la armonia musical: los nepio8oi son los periodos en la vida del alma, que son comparables con aquellas revoluciones celestes que producen la armonia de las esfe­ras; la ou^xoria es el o rden in t roduc ido en el alma p o r la musica, u n orden que restablece el o rden del cosmos; la dp^ovia es el resultado de estar bien ensamblado, bien ajustado (<<Ebengesang* es el equivalente de Goethe en Satyros); y el alma que realmente ent iende la musica n o s6lo <<goza>> de forma hedonis ta , s ino que en t i ende el nous de las Musas, la belleza del orden. Todo el cosmos esta basado en numeros; la relaci6n de amistad en t re los cuat ro e lementos es man ten ida por n u m e r o s o rdenados por Dios ( 3 2 b - c ) . Las formas estan conectadas con n u m e r o s , pues los cuat ro e lementos se o r ig inan en t r iangulos numer i camen te de t e rminados : la corpore idad caracteristica de la materia se basa en la limitaci6n de planos; en los triangulos se originan las formas geometricas que corresponden a los elementos (el cubo a la tierra, la p i ramide al fuego, etc.) . La belleza numerica de la creaci6n, y su origen, n o pod ian dejar de atraer a los cristianos, que en el Liber sapientiae (el mismo influido por el pensamiento griego) podian leer: <<Sed omnia in mensura, et n u m e r o , et pondere disposuisti>> (lI , 2 l ) .

E n Gorgias 507e , Socrates hace suya la teoria pitag6rica de que el cielo y la t ierra, Dios y el h o m b r e , estan vinculados p o r una p r o p o r -c i6n geometr ica y <<por t a n t o * el universo es l lamado u n cosmos.. En Republica 6 i7b, encontramos la armonia de las esferas poeticamente

24 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

explicadas por su revoluci6n sobre el huso de la Necesidad . En cada una de las esferas hay una sirena que emite su p r o p i o son ido (4>wvfy y,iav kva r6vov); y las voces de las ocho sirenas cantandojuntas '^ p r o -ducen la a rmon ia (fuav dpp,ovCav Zvp,$u)veiv). A u n q u e Pla t6n, en una observaci6n de pasada en el Cratilo ( 4 0 5 d ) hecha con la in tenc i6n de i lustrar la tecnica del p roced imien to et imol6gico, conecta al indivi-dual y t radicional dios Apolo con la a r m o n i a del m u n d o ( d o n d e su ejemplo etimol6gico es: Apolo = d <<juntos>> + Tr6Xos, TToXT|aLS <<giro>>, <<rotaci6n>> [de las esferas; pues Apolo dp^ovia TLM. TToXeX a^,a TTdvTa, es decir, preside la a rmonia del m u n d o ] ) , en sus especulaciones cosmo-l6gicas serias habla s6lo en terminos de u n alma del m u n d o como u n p r inc ip io general (un concepto que n o se encon t r aba antes de el y que fue rechazado porAris t6 te les ; cfr.. Fiank) , u n pr inc ip io que esta fuera de los seres corp6reos particulares y que t iene su sede en medio del universo que el invade y abarca (de mane ra que es el Trepiexoi" en que se origina ambiente; cfr. mi <<Mi/ieu andAm6iance>>, passim). Esta alma del m u n d o es tambien identificable con la luz y con el b ien (dya96v); de ahi, pos ter iormente , las teorias emanacionistas de los neop la t6n i -cos. C o n estas teorias se crea u n nuevo mi to , u n mi to que estriba en una base cientifica, pero n o identificable con la ciencia; como G o e -the ha dicho (Farbenlehre, citado po r Frank, p . 15): <<Plato verhalt sich zur Welt wie e in seliger Geist, d e m es bel iebt auf ihr einige Zeit zu herbergen. Es ist ihm nicht sowohl da rum zu t u n sie kennenzu lernen .... Er dringt in die Tiefen, mehr u m sie mit seinem Wesen auszufullen, als u m sie zu exfonchen^,

El mito propici6 la identificaci6n del alma del m u n d o y la a r m o ­nia del m u n d o ; una armonia que no cabia encontrar en los elementos de los cuerpos (esto habria sido filosofia democritea, a la que Plat6n se o p o n e en el Fed6n), s ino a rmon ia incorp6rea , matemat ica . El alma humana no podia modelarse mas que sobre el alma del m u n d o , en esta filosofia que proyecta las cualidades humanas en el cosmos unicamente para conseguir que las cosas humanas se guien por fuerzas c6smicas: la regresi6n de lo macroc6smico a lo microc6smico era tipica de la filo­sofia griega (Frank, p . 3 i 9 ) ; por consiguiente, el alma h u m a n a debe tambien basarse en numeros . Arist6teles, en su Poetica, parece atr ibuir a los pitag6ricos la idea de que el alma es o tiene armonia (Boyance: Le eultedesMumchezle$pMosophesgrecs [Paris, I937L P- n 7 ) - E lp i t ag6r i co Simmias, en el Fed6n de Pla t6n (85e) - y en este caso es refutado p o r

Ld 4*V<xr%h-CAPiTULOI 25

S6crates- afirma que el alma es armonia: t iene la misma relaci6n con el cuerpo que la a rmonia , igualmente invisible, t iene con el laud. El concepto del <<laud del alma>> con que tan a menudo nos encont rare-mos es aqui inminen te '* . E n aquellos fragmentos de Filolao que se basan en Plat6n (Diels, n^ 32 , B 6 - l I ; 22) encon t ramos frases tales como: <<E1 alma esta fijada al cuerpo por el n u m e r o y por la inmorta l armonia incorp6rea .... El alma ama al cuerpo porque sin el n o podria utilizar los sentidos; separada del cuerpo lleva una vida incorp6rea en el mundo>> (este fragmento s6lo se conserva en el latin de Claudiano Mamer to : <<anima ind i tu r co rpor i per n u m e r u m et immor ta lem .... convenientiam>>). La palabra convenientia es el equivalente de <<armo-nia>> (que encontraremos en Cicer6n) . El n u m e r o obtiene dent ro del alma humana y <<ensambla todas las cosas con la percepci6n de estas>>; y todas las cosas divinas, demoniacas y humanas , mas especificamente los actos humanos , palabras, practicas tecnicas y musica, estan bajo la influencia de esa &p^ovaa en la que no hay huellas de engario ni envidia, como hay en lo ilimitado e irracional. Era l6gico transferir este enfo-que ma tema t i co -a rm6n ico a la vida del h o m b r e en la comun idad . Aiqui tas , tras especulaciones matematicas y musicales, lleg6 a ver u n <<canon>> de vida en el hallazgo de u n criterio (matematico): u n m o d o de evitar la disensi6n y de incrementar la concordia entre ricos y pobres. Con ello se logra la transici6n a la vida del Estado (Diels, n^ 35> B 3)-La amistad es tambien una ejecuci6n musical que consiste en la afina-ci6n de dos almas.. Arist6teles, en general tan opuesto al platonismo y al p i tagor ismo (en Decoelo I I , 2 9 i . rechaza la teoria plat6nica de la armonia del m u n d o ) , tuvo que ceder a la moda de la musica y emplear el s imil musical : segun el, la amis tad perfecta se da con ot ra p e r -sona mas que con dos, y la autentica amistad estriba en el acuerdo de almas y esp i r i tus . Esta ensefianza se t r a n s m i t i r a a los Padres de la Iglesia (p. ej . , SanJuan Cris6stomo, en su elogio de la amistad, explica la citara como amor, los sonidos producidos por eUa como las palabras de la amistad, al musico que genera la &p^ovLa y la au^4>covaa como el poder del am01 ' ' ; cfr.. L. Schrade, VEI, 249)> luego a pensadores rena-centistas como Castiglione y, finalmente, a los entusiastas del culto a la amistad del siglo XVIII, que se explayaban sobre la afinaci6n {sichstim-men) de dos almas gemelas .

G o n toda l6gica los pitag6ricos consideraban que la musica tenia efectos curativos sobre el cuerpo y el alma. Segun Boyance, la concep-

26 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

0

ci6n pitag6rica se centraba en el efecto del encan tamien to musical (particularmente el de la musica religiosa) sobre los procesos catarticos en el h o m b r e . La canci6n magica de Or feo ofrecia en si misma una catarsis estetica y filos6fica;el arte y la filosofia tambien, en los pitag6-ricos, eran vistos como musicales (Plat6n, Fed6n: cos ^LX0a0^ta9 p,ev oixTT|? H.eyLCTTT|s ^owiK%; cfr. Boyance, p.. 262) , y p o r tanto capaces de cu ra ry de mitigar el exceso de las pasiones (por eso los griegos convocaban a las Musas para que pres id ieran toda la nm8eLa, es decir , la cul tura griega).. C o m o L. Edelstein escribe en el BulletinoftheHistorjofMedicine, Suplemento I, p p . 2 3 s . :

Esta claro que en tal teoiia los factores corporales y psiquicos se conju-gan de un modo peculiar AI mismo tiempo se implica un elemento moial: el deseo insano es el deseo incontiolado ,.... Las mismas conside-iaciones para el cuerpo y el alma, la misma combinaci6n de preceptos y prohibiciones parecen ser caiacteristicas del tratamiento pitag6rico de las enfermedades Si la salud, la retenci6n de la fbrma, cambia en enfermedad, la destiucci6n de la forma, el cuerpo necesita puiificaci6n a traves de la medicina lo mismo que el alma enferma necesita purifica-ci6n a traves de la musica.

Gon su concepto de la pureza y la a rmonia sagradas (que luego debieron de atraer a los cristianos), el medico pitag6rico curaba el alma tanto como el cuerpo; para el la salud era armonia, la <<afinaci6n>> ade-cuada del cuerpo y el alma. Teofrasto afirma que los dolores de gota en la cadera, lo mismo que las mordeduras de serpiente, se curan tocando la flauta; para Dem6crito la flauta es el remedio para muchas de las dolen-cias transmitidas po r la carne. Gelio, que recoge estas afirmaciones, anade: <<tan estrecha es la conexi6n entre los cuerpos y las mentes de los hombres y por tanto entre los trastornos fisicos y mentales y sus remedios>>. Diodes sostiene que uno tiene que entender el consuelo amistoso como un encantamiento (eTraoL8f]), pues detiene el flujo de hi sangre cuando k per-sona herida esta atenta y, por asi decir, conectada con la persona que le habla (cfr. Edelstein, op. cit, vol, I, p., 235)* Es a traves de tales teorias como podemos entender las frecuentes escenas de Shakespeare o Lope en las que un humor triste (metancoha) es consokda por la eficacia de la musica p re -parada por u n amigo o u n sirviente comprensivos.

El alma sana es *sinf6nicaS>, es decir, armoniosa. Estobeo explica el 6 ioXoyov iei'cos xfj <fyvoei Cw del estoico Zen6n : ToOTO 8' eaTL Ka9' kva X6-

CAPlTULOI 27

*Tuv ^taxo(ievco? ^o3vruv KaKo8cu^ovowTtov, que Cicer6n t raduce como <<convenienter naturavivere>>; cfr. A r n i m : StoicorumveteTumfragmenta, I, n^ l79-

E n la RepMica IX, 59*d, P la t6n establece e lpa ra l e l i smo cue rpo individual /a lma individual/po/is, d o n d e lqs txes son predicados del orden y la templanza. Hay en el h o m b r e mismo una iroXLTeCa, la cual le o rdena man tene r su cuerpo afinado con la a r m o n i a de su alma, <Ssi t iene verdadera musica en el>> (de la expresi6n <<tener musica en uno mismo>> nos ocuparemos mas t a rde ) : Tt]v ev Ty awp,aTL dp^ovLav Tfj? ev Tfj 4>vxfj eveKa &P-$u>vLas dp^.oTTop.evos <^avelTcu edvirep (ieXXfj rrj dXr)9eLa p.ovaiK69 eIvai. E n la Republica rV se p r o h i b e toda innovaci6n en musica; u n o no puede alterar las leyes de Ui musica sin hacer que se tambaleen los fundamentos del Estado*',,

La teoria pitag6rica de la a rmonia de las esferas la conservaron los romanos y fue transmitida por su mediaei6n a los cristianos; el docu-mento mas impor tante en relaci6n con esto es aquel tan quer ido para Dante (cfr. Par. I, l 8 ) : el SomniumScipionis de C ice r6n , que con t iene el siguiente dialogo ent re Escipi6n Emil iano y Escipi6n el Africano (v, l 8 - i 9 ) :

Quid? hic quis est, qui complet aures meastantus et tam dulcis sonus? Hic est. . ilLe, qui intervallis coniunctus impaiibus, sed tamen pro rata parte, ratione distinctis, impulsu et motu ipsorum orbium efficitur et acuta cum gravibus temperans varies aequabiliter concentus effi-cit ..... Illi autem octo cursus, in quibus eadem vis est duoium, septem efficiunt distinctis intervallis sonos, qui numerus reium omnium fene nodus est. Quod docti homines nervis imitati atque cantibus aperue-runt sibi reditum in hunc locum, sicut alii, qui praestantibus ingeniis in vita humana divina studia coluerunt.. Hoc sonitu oppletae aures hominum obsurduerunt. Nec est ullus hebeti01 sensus in vobis, sicut ubi Nilus ad illa, quae Catadupa nominantur, praecipitat ex altissimis montibus, ea gens, quae illum locum accolit, propter magnitudinem sonitus sensu audiendi caret.. Hic vero tantus est totius mundi incitatis-sima conversione sonitus, ut eum aures hominum capere non possint, sicut intueri solem adversum nequitis eisque radiis acies vestia sensus-que vincitui

Analogamente , Q u i n t i l i a n o , Institutio I . IO.. I 2 , dice: <<...cum Pythagoras et eum secuti acceptant sine dubio ant iqui tus o p i n i o n e m

2 8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA K M H H f f i f f i J B B f f P ^ W ^ ^

vulgaverint, m u n d u m ipsum ratione esse composi tum quam postea sit lyra imitata, nec illa m o d o content i dissimilium concordia quam vocant ap^ovlav sonum quoque his motibus d e d e r u n t * .

Y ahora pasajes sobre el alma musical del m u n d o y su poder cohe-sionador y simpatetico extraidos de Ciceron , De deorum natura II . J,, I9 (comentados p o r Reinhard t , p . I I I , que habla de u n <<Weltsenso-riumS>):

Quid vero? tanta ieium consentiens, conspirans, continuata cognatio quem non coget ea quae dicuntur a me, comprobare? possetne una tempore florere, dein vicissim hoirete terra aut tot rebus ipsis se immutantibus solis accessus discessusque solstitiis brumisque cognosci, aut aestus maritimi fretorumque angustiae ortu aut obitu lunae commoveri aut una totus coeli conversione cursus astrorum dispares conservari? haec ita fieri omnibus interseconcmentibus mundi paitibus profecto non possent, nisi ea uno divino et continuato spiiitu continerentui. [iii. II, 28]: Itaque illa mihi placebit 01atio deconvenientia consensuque naturae, quam

quasi cognationem continuatam conspitaie dicebas illa ve10 cohaerent et permanent naturae viribus .-. estque in ea iste quasi consensus, quam av^vdQeiav Giaeci vocant.

A uno le sorprende la acumulaci6n de aliteraciones (co-) y de for-maciones con el prefijo con- (para traducir terminos griegos como ovp.-TTCt9eia, auyyeveia, au^Tryoia), con que Gicer6n nos resaltaria la cohesi6n del m u n d o por s impat ia^. Y, en expresiones tales como convenientiacon-sensu$que, podemos observar el mismo hecho senalado en mi estudio sobre <<milieu>>: donde los griegos empleaban u n solo te rmino f i rme-men te establecido, circunscri to cadavez. los r o m a n o s recur r i an a la copia verborum y la acumulaci6n de terminos asonantes. E n estos pasajes he subrayado part icularmente (junto con temperans, del que hablaremos masadelante) concentus (concinere), convenientia, consensus (consentiens), debido a la terminologia antropom6rfica.. Y ahora el lector puede escuchar el amplio barr ido de u n per iodo ciceroniano que es el mismo una ima-gen del equi l ibr io y la a rmon ia del m u n d o , u n m u n d o cons t ru ido sobre le ecuaci6n: el Estado equil ibrado, justo = vida = a rmonia (De re publica II, 42):

Ut enim in fidibus aut tibiis atque ut in cantu ipso ac vocibus, concentus est quidam tenendus ex distinctis sonis, quem immutatum aut discie-

CAPlTULO l 29

pantem aures eruditae ferre non possunt; isque concentus ex dissimUIa-m m vocum moderatione concors tamen efficitur et congruens; sic e summis et infimis et mediis et inteiiectis ordinibus, ut sonis, moderata iatione civitas consemu dissimUlorum concinit-, et quae harmonia a musicis dicitur in cantu, ea est in civitate concordia, artissimum atque optimum in omni re publica vinculum incolumitatis, eaque sine iustitia nullo pacto esse

21 potest .

La idea de la armonia musical del m u n d o obtuvo el favor de la l i te-ratuia latina cristiana. La armonia pitag6rica de las esferas podia infe-rirse asimismo de las Escrituras Qob 38 , j): <<cum me laudarent simul astra matutina et jubilarent omnes filii dei>>; ErIgena aplica esta in ter -pretaci6n a <<Et concen tum caeli quis mirefaciat>>, d o n d e la musica c6smica se convierte en coros angel icos" . Asimismo, en el Libersapien-tiae 19. l7> tenemos una comparaci6n entre los elementos c6smicos y los instrumentos musicales: a fin de mostrar c6mo los elementos, aun -que cambiando de forma en obediencia a los designios divinos de jus-ticia ietr ibut iva, conservan su esencia, el autor ofrece el siguiente simil: <<in se enim elementa d u m convertuntur, sicut in organo quali-tatis sonus i m m u t a t u r , et o m n i a suum s o n u m custodium>> (Lutero traduce: <<wie die seiten a u f d e m psalter durch e inander klingen u n d doch zusammen lauten>>^pis Kai < tXCa). Pero mas caracteristico, qu i -zas, de los cristianos que su interes en la armonizaci6n dogmatica del pensamiento antiguo y el cristiano fue su enfasis en el sentimiento, pa r t i -cularmente el sentimiento de caritas. El texto por excelencia que ilustra la conespondenc ia entre musica y amoi cristiano es I Cor . 23> I= *s i linguis h o m i n u m loquar, e tAnge lorum caritatem autem n o n habeam, factus sum velut aes sonans, aut cymbalum tinniens>>. Solo mediante la caridad puede el hombre alcanzar la verdadera musica. Segun los pita-g6ricos, era el o rden c6smico lo que era identificable con la musica; segun los fil6sofos crist ianos, era el amor . Y en el ordo amoris de San Agustin tenemos evidentemente una fusi6n de los temas pagano y cris­tiano: po r eso <<orden>> es amor .

El tam dukissonus de otras esferas que en su visi6n oy6 Escipi6n E m i -liano el cristiano creyente en Dios tambien podia oirlo en el universo. Algunos de los pr imeros escritores cristianos griegos emparejaron k intuici6n del Dios monoteista con el supranaturaUsmo plat6nico y ta vivida sensibilidad de los griegos para la ciencia natural, y esto hasta u n pun to que a veces provoca dudas sobre su or todoxia . C u a n d o Or igenes

3c IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

(Comm. a J u a n 5, 5) desea afirmar que Dios es trascendente, no i nma-nente a Su creaci6n, y que El es incorp6reo y, en consecuencia, no se ha de identificar ni con una parte ni con todo el m u n d o , dice: ou8a^ou yap f| ^6vas Kal ou8a^o0 To ovy.$u>vov Kal eu (citado p o r Gi l son-Bohner , Geschichtederchrist!ichenPMosophie, p . 51) E l U n o , laMonada, eslocn4L4>wvou, lo en si mismo Armonizador Consonan te . El <<alma del mundo>>, o Dios, mantiene los diferentes espiritus creadosjuntos lo mismo que el alma dentro de nosotros mant iene juntos las diferentes partes de nues-tro cue rpo . Esta e n t r o n i z a d o p o r encima de todos los seres creados cuyos diferentes movimientos El ha afinado de tal modo que se ajusten a la a rmonia del m u n d o : mient ras que los unos necesitan ayuda, los otros son capaces de ofrecer ayuda, mientras que otros aun ofirecen a los que <<prosperan>> una opor tun idad de lucha y rivalidad (= epis Kal 4>iXLa, Deprincipiis, II, l, 2; G i l son -Bohne r , p p . 6^-6^). Gregor io de Nisa afirma que el alma del h o m b r e esta presente en todo el cuerpo , <<lo mismo que u n artista esta presente en su ins t rumento musical>>; el alma informa los diferentes 6rganos como u n musico que p r o d u c e diferentes tonos de diferentes cuerdas. El alma que vive en todo el cuerpo y lo dota de vida es la analogia microc6smica del alma de Dios en el m u n d o ; esta esta presente en todas partes, como muestra la invi-sible armonia omniunif icadora de los elementos contrastantes de este m u n d o (Dehominisopificio I2; dialogo con Macrina, loc. cit, p . 95)- Mas abajo tenemos una explicita y sin duda ortodoxa versi6n cristiana de la idea de la a rmonia del m u n d o tal como es tratada p o r San Ambrosio en su Hexamer6n (III.. 5, 2 I - 2 3 ; Migne, 14, l77"l78= sobre la creaci6n del mar po r Dios el tercer dia):

Et vidit Deus quia bonum (Gen. I, io) Vidit eigo Deus quia bonum mare Etsi pulchia sit species hujus elementi, vel cum suigentibus albes-cit cumulis acverticibus undarum, et cautes nivea rorant aspeigine, vel cum aequore ciispanti, clementioiibus auris et blando seienae tranqui-litatis puipurascentem praefert colorem, qui eminus spectantibus fre-quenter ofFunditui quando non violentis fluctibus vicina tundit littoia, sed velut pacificis ambit et salutat amplexibus, quam dulch sonus, quam jucundus fragor, cpiamgrQtaetconsonaresuhatio [*eco>>], ego tamen non oculis aestimatum cieaturae decoiem aibitior: sed secundum iationem operationis judicio opeiatoiis convenire, et congruere definitum Bonum igiturniare, primum quia terras necessario suffulcit humore .... Bonum mare, tanquam hospitium fluvioium, fons imbiium, deiivatio alluvio-

CAPlTULO l 3I

num, invectio commeatuum subsidium in necessitatibus, refugium in periculis, gratia in voluptatibus, salubritas valetudinis, separatorum conjunctio, itineris compendium [a traves de las islas, en las que el hombre puede encontrar refugio de las intemperantiaesaecularisillecebris]..

Mare est ergo secretum temperantiae, exercitum continentiae, giavi-tatis secessus, portus securitatis, tianquillitas saeculi, mundi hujus sobrietas, tum fidelibus viris atque devotis incentivum devotionis, ut cum undarum leniter alludentium sonocertentcantuspsallentium, plaudant insulae tranquiUomotufluctuumsanctorumchoro, hymnissanctorumpenonent. Unde mihi ut omnem pelagi pulchr itudinem compiehendam quam vidit ope-rat01? Et quid plura? Quid aliud ille concentus undarum nisi quidam concen-tus estplebis? Unde bene mari plerumque comparatur Ecclesia, quae piimo ingredientis populi agmine totis vestibulis undas vomit: deinde in oratione totius plebis tanquam undis refluentibus stiidet, cum res-ponsoiiis psalmorum, cantus virorum, mulierum, viiginum, paivulo-rum, consonusundarumfragorresultaLt. Nam illud quid dicam, quod unda peccatum abluit, et Sancti Spiritus auia salutaris aspiiat?

En este poema en prosa, donde la exegesis teol6gica da paso, p r i -mero lenta y luego resonantemente , al l i i ismo, eI concepto griego de la a rmonia del m u n d o es rejuvenecido por el entusiasmo y el t emor reverencial ante las maravlUas de la creaci6n; este cristiano sabe c6mo devanar el griego KaXoKaya0ta hasta convert i r lo en la <<bondad>> del texto biblico sin dejar que su c o m u n i d a d olvide al Greador : es mas, este mundo hermoso y bueno lleva al Dios trascendental. En este texto hay ideas antiguas p o r todas partes, al alcance de la m a n o : el mar que velutpacificis ambit et salutat amplexibus refleja el Oceano y el Trepiexov (vease mas arriba); en la imagen del mar que alimenta a la tierra,con sus aguas y con ello fomenta la armonia de los elementos, tenemos la idea griega de la Kpaais a la que mas tarde volveremos; los epitetos sustanciales de elogio, que parecen tanto mas merecidos debido a las adversas cond i -ciones a las que son referidos (subsidium in necessitatibus, refugium inpericulis, etc.), podr ian haber sido tomados de panegiricos o exempla de alabanza de la integridad y el aplomo morales de los sabios antiguos en la adver-sidad; y, last but not least, en cada linea se siente la presencia de la a r m o ­nia del m u n d o y de la tendencia a rmonizadora (y las reminiscencias ciceronianas son patentes po r doquier).. El sentido peculiarmente cris­tiano de este pasaje se lo confiere la ascensi6n de la armonia visible del m u n d o a la voluntad invisible del Greador , que s6lo la raz6n, no los

32 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

sentidos, puede captar: <<ego tamen n o n oculis aestimatum creaturae decorem arbitror>>. La descripci6n del mar en sus multiples aspectos y en su riqueza pict6rica culmina p r imero en una a rmonia musical del m u n d o (<^sonus ..... grata et consona resultatio>>); luego el <<eco a r m o -nioso>> responde a la voluntad racional del Creador-Artista (<<secun-d u m rat ionem operat ionisjudicio operatoris convenire, et congruere defi-n i t u m * : el eco de la creaci6n al Creador es tambien senalado por la repetici6n de la familia lexica de operare). La creaci6n es buena y he r -mosa como lo es el Creador-Artista, y ahora el bonum del texto biblico se expande a una imagen de la conducta mora l , de la templanza (<<mare est ergo secretum temperantiae>>). E. K. Rand, Foundenojthe MiddleAges ( i q28) , p. 9 8 , que cita este pasaje de forma abreviada, reco-noce la t rans ic i6n a la alegoria (<<hay u n mar espir i tual , que el ojo espiritual puede contemplar>>), pe ro las implicaciones morales se r e m o n t a n mas lejos en nues t ro texto (es decir , n o s6lo a subsidium in necemtatibus, s ino al mismo texto glosado EtviditDeusquia bonum), y casi imperceptiblemente nos deslizamos desde lo visible a lo trascendentaL De hecho , el mar no *significa algo masS>, como Rand nos haria creer: es al mismo t iempo u n marvis ib le e invisible: las numerosas ecuaciones caracteristicas de la alegoria (a = a, b = P, c = y) faltan aqui. jHasta que pun to SanAmbros io no s6lo interpreta, sino que ve, y con ojos griegos! De u n vistazo abarca el mar y su isla; s6lo viendo el mar y las islas como una unidad puede unir las ideas contrastantes del Inf i -ni to , en las que podemos perdernos , y del puer to , que es la templanza y el re t i ro del saeculum. U n a vez esta mirada se ha posado en las islas, puede discernir los santuarios cristianos alli establecidos (^iglesias isla? A quien haya viajado por el sur de Europa le pueden venir a la mente Palma de Mallorca o los santuarios isla bizantinos en el mar Negro)^. , La naturaleza y el h o m b r e se encuen t r an y u n e n en u n concier to de olas de suave canto y canciones pias (<<cum u n d a r u m leniter a l luden-t ium sono certent cantus psallentium>>), unas y otras <<sacras>>,,

En este p u n t o , San Ambros io , con su innata sobria ebrietas, parece sentir que la belleza cristiana de la escena ha Uegado tanto mas aLla de la expresi6n que s6lo Dios, el operator, podr ia realmente describirla; u n simil h u m a n o (plerumque comparatur) no puede dar sino u n ligero reflejo de la consonancia del concentu$ undarvm con el concentuspkbis; el concentus, la <<armonia>>, es u n o , y en el se funden naturaleza y comun idad . Las <<olas>> de la grey de los creyentes y las <<olas>> de las respuestas las u n i -

flca de nuevo u n simiI que apunta a la purificaci6n por la gracia, conce-dida por el Espiritu Santo: las aguas del bautismo lavan la mancha del pecado. Se nos ha llevado, imperceptiblemente, con suavitas horaciana, de una imagen (y concepto) a otra , de la a rmonia musical del mar al acuerdo armonioso entre Creadory creaci6n, a la armonia entre na tu-raleza sagrada y humanidad pia, a la a rmonia del servicio divino, de la gracia, de la purificaci6n del pecado: la primera frase, consona resultatio, ya contenia potencialmente la <<respuesta consonante*>; la ultima, consonus undarumfragor, s6lo la repite tras haberse desvelado todo el contenido. El aroma <<poetico>> del pasaje habia sido percibido por el sensible estu-dioso que es el profesor Rand (a pesar de que no puedo considerar sino bastante vaga su definici6n de S a n A m b r o s i o como <<un mistico>>); pero yo diria que la poesia estriba precisamente en la impercept ible transformaci6n de una imagen en la otra, como en una <<transparen-cia>>.. Constituye la esencia de lo poetico liberarnos de la unica realidad , aceptadayTirmemente agregada del m u n d o en que creemos y abrir ante ( nosotros polivalentes relaciones y otros mundos (posibles po r rruuTque l evanescentgsJ7Con San AinbroiiS"&^^n^fge^Tcia^dTlas'HiTerentes imagenes s6lo es simb6lica de la verdadera belleza de Dios; la armonia cristiana del m u n d o hace posible el paso de una imagen a otra, pues todas convergen en lo trascendental. En el arte cristiano, las imagenes terrenales pueden aparecer facilmente para derretirse y desvanecerse, pues para los cristianos n ingun fen6meno singular tiene la importancia que tenia para los paganos. Lo que aqui tenemos no es la estratagema dualista del simil ciceroniano, sino la fusi6n metaf6rica.. Se nos ofrece un paralelismo conbrtrToofe*na *poetica por a^lquimia>> ejemplificada por la practica de un^Gongora, que con metaforas puede Uevarnos desde una doncella adornan3crse para el mat r imonioaJas lap idas egipcias. O podemos pensar en el famoso pasaje en qu^Prous t , mediante el uso de metafi>ra*j t ransforma una lila en una f u e m e , - ^ ^ n el Cimetiere marin de^alery ,4se <<cementerio marino>> reminiscente del paisaje a m b r o -sianoTjuese convierte sucesivamente en u n tejado cubierto de palomas blancas, u n templo del Tiempo, u n rebano de ovejas con u n perro pas-tor, una hidra muUicolor; todo esto se basa en la misma poetica cristiana de transformaci6n caleidosc6pica de los simbolos. La percepci6n sines-tesica siempre da testimonio de la idea de la armonia del mundo , como repetidamente afirmaremos en los siguientes capitulos: todos los senti-dos convergen en u n sentimiento armonioso.

varioL-vw>c>.>i cx)tu.obicAp^ *4 $..v*kAoA

34 IDEA5 CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONfA DEL MUNDO

Es facilmente comprens ib le - a u n q u e sin emba igo u n motivo eterno de admi rac i6n - que San Ambrosio, que pensaba que la a r m o -nia del m u n d o era reflejada por la musica t e r rena l , fueia llevado a inventar el h i m n o cristiano: pues i q u e otra cosa es el h i m n o sino una respuesta en sonidos y pensamientos a la gracia divina? E n el mas famoso de los h i m n o s ambros ianos (Migne, l 6 , I474)= <<Aeterne

r e rum condi tor , / Hoc [por el cacareo del gallo] excitatus Lucifer, / Solvit po lum caligine, / Hoc omnis errorum chorus / Viam nocend i des-erit, / / Hoc nauta vires colligit, / Pont ique mitescunt freta, / Hoc ipse petra Ecclesiae [sc. San Pedro] / Ganente , culpa diluit / Te nostra vox p r i m u m sonet, / Et vota solvamus tibi>>, tenemos la misma fusi6n de imagenes que en el Hexamer6n-. la noche y el dia son el mal y el b ien que cantan coros; el mar se calma cuando el gallo cacarea (en latin <<canta>> a rmoniosamente ) , saludando la luz del dia; el sonido t iene <<repercusiones universales>>, hay acci6n y reacci6n, u n eco musical del pecado y la purif icaci6n, y esta trae la a rmonia del mundo. . El factor t i empo es t rans formado en u n canto s incr6nico de la naturaleza, el h o m b r e y la gracia.. Vossler, Hist Jahrbuch I 9 4 ^ i P 623> describe la <<revolucionaria restauraci6n>> implicita en la creaci6n ambros iana: una restauraci6n en la medida en que el lenguaje, que se habiavuel to ret6rico, polemico, agresivo, propagandistico con los pr imeros Padres (Tertul iano, etc.) , fue forzado avolver al inter ior del alma (<<Inner-lichkeit des Gemiits>>), o, lo que aqui es lo mismo , al in te r ior de la comunidad. La ausencia de rima, la nobleza de las palabras, el esquema metr ico fijo eran rasgos conservadores en los h i m n o s ambros ianos , mientras que la in t roducci6n de una musica extrafia, oriental (la cual debi6 de inspirar las palabras), era u n hecho revolucionario. Ahora p o d e m o s e n t e n d e r que la idea de la a rmonia del m u n d o pedia una representaci6n mediante sonidos que se hicieran eco de ella como la roca de la Iglesia hace con las olas del mar bajo el <<aplauso de la na tu ­raleza*. San Ambros io , al que el profesor Rand ha descrito h u m o r i s -ticamente como u n <<ejecutivo>> eficaz^ tuvo la productiva idea de que la a rmonia del m u n d o se *realizase>>, por asi decir , hicetnunc, en su comunidad milanesa, que asi podria hacerse representativa de toda la cr is t iandad r e spond iendo a Dios: cada h i m n o de la c o m u n i d a d p o r consiguiente se convierte en adelante en una p rueba activa de esa a rmonia de la gracia que abarca al h o m b r e y la naturaleza. Es mer i to inmortal de San Ambrosio haber asignado a la musica cristiana la tarea

de encarnar la armonia giiega del m u n d o ; el cometido de la musica a / t>ar t i r de entonces es el de realizar aquellp cuya expresi6n esta en su N jflltliiia na lu i ' u l cz^e l etegro^feI Creador de la a rmonia musical del / jnundo. Lot> v i l ino^desbor3aban dejubi lo" musical en el elogio de

0iosTpero la raea^Je la armonia del m u n d o estaba s6lo potencialmente presente; sus radiantes y resonantes similes eran simb6licos s6lo de la riqueza in te ina de u n sentimiento religioso: imagenes conjuradas para figurar lo inefable., En su Histoire dupeuple d'Israel, Renan ha caracterizado el e sp i r i t u jud io como el de la medi tac i6n in te r io r : <<Cet esprit se resume dans les nuances diverses du mot siah, signifiant a la fois med i -ter, parlei bas, parler avec so i -meme, s'entretenir avec Dieu, se perdre dans les vagues reveries de l'infini>>; n o habia o t ro sonido que el del alma**. Los griegos, po r otra parte, asignaron a la musica el lugar mas alto en el universo (cfir. el Timeo); y sin embargo, aunque estamos en deuda con ellos por tanta especulaci6n filos6fica sobre la musica, podria decirse que nos han dejado comparat ivamente poco de la musica que deberia i lustrar su filosofia.. Pero en los h i m n o s de San Ambrosio tenemos una <<realizaci6n>>, una <<encarnaci6n>> de esa armonia del m u n d o sobre la que los griegos habian especulado; y la Iglesia, que en sus h i m n o s era r ep resen tada c o m o hac i endo eco a la musica del universo, servia, en realidad, como el teatro para la eje-cuci6n de estos h imnos (como mas tarde habia de servir como el esce-nario original de los dramas medievales).. San Ambrosio convocaba a la musica para ser la afirmaci6n perenne de la musica del m u n d o y la res-puesta a esta. El t r iunfo de este logro no ha mermado hasta nuestros dias; cuando Renan, el humanista esceptico, r inde homenaje, ante la Acr6polis, al espiritu de la raz6n pura de Palas Atenea, una cosa le hace dudar en aceptar el credo helenico: los h imnos que habia oido durante su infancia en la t ierra de los cimerios (Bretana), aquellas canciones que habian sido importadas po r <<sacerdotes extranjeros siriacos* (una alusi6n a la musica siriaca in t roduc ida por San Ambros io ) : <<Tiens, deesse, quand je me rappelle ces chants, m o n coeur se fond, je deviens presque apostat. P a r d o n n e - m o i ce r idicule , tu ne peux te figurer le charme que les magiciens barbares on t mis dans ces vers ...>>.

Lo visible en la gracia, el 6eaTpov en el sentido literal de la palabra, y lo <<cat6lico>> a todos accesible en los misterios de la fe son lo que el <<ojo griego>> de SanAmbros io , combinado con una insistencia en lo practico y l i turgico, p u d o demost ra r lo ; estas verdades p u e d e n ser

36 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

mostradas a todas las personas: <<Veni, redemptor gent ium, Ostende pa r -t u m virginis, Mireturomne saeculum-. Talis decet par tus deumS>. Advier-tanse las expresiones de totalidad^ , que llegan hasta las fronteras mas remotas del m u n d o , en el h imno atr ibuido a SanAmbros io , Asolisortus cardine (Migne, lJ, I 2 I0 ) :

Asohs ortus cardme / Et usque tertae hmitem / Christum canamus principem, / Natum Mariae Virginis. / / Gaudete quidqmdgentium /Judaea, Roma et Graecia / Aegypti, Thrax, Persa, Scytha, / Rex unus omnes possidet. / / Laudate vestrum principem / Omnes beati ac perditi / Fit porta Christi pervia / Referta plena gratia / Transitque rex et permanet / Clausa ut fuit per saecuIa // Lapis de monte veniens / Mundumque replens gratia // . . Patent excepit Dominum / Terra salutem generans. // Exsultet omnis anima, / Nunc redemptorem^ent!um/Muncfivenisse Dominum ...... / / Cre-ator cuncti generis / Orbis quem totus non capit / In tua, sancta Genetrix, / Sese rtclusit viscera>> [el nacimiento del Salvador del estrecho vientre de la Virgen es opuesto a la extensi6n mundial de su elogio]

Lo mismo que en los h imnos de San Ambros io hay una u n i 6 n de rasgos de estilo conservadores con innovaciones, en su tratamiento de la a rmonia del m u n d o encon t ramos la idea pagana combinada con u n nuevo entusiasmo cristiano; la Iglesia cristiana se ha convertido asi en una etapa de la <<Gesamtkunstwerk>> del h i m n o , en la cual la musica, las paIabras, el eco de la piedra, quiza incluso el gesto y la danza cola-boran . Todo el colorismo y la opulencia del paganismo estan ahi con -tenidos, pero metidos a la fuerza en la voluntad del Dios u n o . Se trata de la estetica del arte jesuita m nuce-. omnia admajoremDeigloriam .. Insisto en la inclusi6n de la danza en este arte. En San Ambrosio hemos visto a la naturaleza <<aplaudiendo>> los h i m n o s como u n publ ico en una representaci6n teatral; de ahi s6lo habia u n paso a la inclusi6n en la ejecuci6n de gestos, mimica y danza que expresaran la belleza sobrena-tura l ; la danza r i tual de los sacerdotes y, en consecuencia, una res -puesta ritmica de los asistentes, es tan l6gica en las primitivas imitacio-nes cristianas de la a rmon ia del m u n d o como la xopeta en la musica plat6nica de las esferas^..

En conexi6n con esto podemos senalar el pasaje que Diels, Ekmentum, p . 59> sost iene que es una t r aducc i6n no clara <<de u n griego>>: <<.... ignis quoque cum sit calidus et siccus natura, calore aeri adnect i tur^ , siccitate autem in communionem terrae ac societatem refunditur atque

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ita sibi per hunc circuitum et chorurn quendam concordiae societatisque conveniunt-. unde et graece oroixeia dicuntur quae latine elementa dicimus, quod sibi conveniantetconcinant^. Evidentemente, aqui pasamos de Polimnia a Terpsicore: la armonia entre los cuatro elementos la revelan las cuali-dades que estos t ienen en comun dos a dos (p. ej . , el fuego con la t ie-rra, etc.), y en este pasaje se introduce la danza. La fuente griega es, de hecho, Basilio (siglo iv ) , que , en sus homilias sobre el Hexamewn (Migne, Patr. Gr:, 29> 9^) , afirma de los e lementos que ba i l an jun tos (aWTOLXOWTcov) que su n o m b r e , aTOLxeta, esta b ien elegido (aTOixeta es la palabra griega para <<elementos>> y <<letras>>; Kaxd aTOLxeiov, <<en orden, al paso>>; el poeta Alcman habla de muchachas que danzan en o rden como 6^0crroixou5; f ragmento l i 7 , ed. A. Garzya, Napoles , iq54) Pcro al enfrentarnos con restos de pensamiento griego deber i -amos pensar mas b ien en las palabias engendradas po r una imagen sensible que a la inversa: pues los giiegos oian la dp^o^ia en el universo, veian la xopeta de los elementos.. Los cristianos sustituiran la danza de las esferas por las danzas de los angeles; y asi fue l6gico, especialmente en el caso de los Padres giiegos, que en la Iglesia se introdujeran danzas rituales: la zp6critaActaJohannis^ representa a Cr is to , despues de la Ultima Cena, invitando a los ap6stoles a formar u n circulo en to rno a el con las manos unidas; entonces canta para ellos u n h imno con ver-sos tales como <<La gracia dirige el coro -.. yo tocare la flauta [jel ins -t rumento pagano!]^", j todos vosotros bailad!>>^. Basilio escribe-. <<Quid itaque beatius esse poteri t quam in terra t r ipudium angelorum imitari>>; Clemente deAlejandria: <<Idcirco et caput et manus in coe-lum extendimus et pedes excitamus in ultima acclamatione orationis*"; yPaulino, analogamente: <<FerteDeo, pueri , laudem; piasolvitevolta, / et pariter castis date festa choreis>> (aunque San Agustin desaprobaba las danzas liturgicas de los ne6fitos por sus implicaciones paganas). De manera que la danza, en la Iglesia mas antigua, era una forma de p r o -clamar, mediante la imitaci6n, la armonia del m u n d o ; <^no habia can-tado y bailado David paxa alabar a Dios?

El sentimiento de la a rmonia del m u n d o es concebido de manera bastante diferente p o r SanAgus t in ; mient ras que la practica de San Ambrosio consiste en mos t ra r la o rdenada riqueza y p len i tud del mundo, y sus coros son las respuestas polif6nicas de u n universo espa-cialmente inmenso que se ha l lenado de la gracia, en San Agustin se hace hincapie en el orden mon6dico , el unico impregnado de la riqueza

38 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

que se revela en la sucesi6n lineal del tiempo. Recurr iendo a las leyes de los n u m e r o s (numeri)^ de los pitag6ricos, el, experto como era en la sucesi6n de civilizaciones que el mismo habia visto ascender y caer, pensaba en te rminos de una creaci6n cieada en u n t i empo de t e rmi -nado y que se desarrolla en el t iempo: su creaci6n tiene u n comienzo, u n medio y u n final^, se mueve en la linea de la historia. Qu ien piensa en el t iempo piensa en la memoria , como vemos de nuevo en Bergson; mas de u n milenio antes de que Bergson diera su explicaci6n de la duree interieure^ , la cual s6lo puede captarse como u n todo a traves del simil de un poema, San Agustin habia mostrado la parte desempenada por la memoria en el r i tmo o la percepci6n musical de la unidad de u n verso poet ico: su ejemplo es el caracteristico verso ambros iano Deuscreator omnium con su indicaci6n del espacio y la amplitud del m u n d o ; sensible como es a la sucesi6n en el t iempo, muestra c6mo la comprensi6n del verso es condic ionada por la memor ia (pues la memor i a sigue r e t e -n iendo las silabas en el momen to despues de haber dejado de sonar) . Las leyes de los numeros son importantes en San Agustin porque s6lo po r su certeza objetiva, matematica, podemos demostrar la certeza de Dios, y aplicando los numeros a u n lapso de t iempo consigue hacer al h o m b r e consciente de si mismo como u n ser que vive en el tiempo,. Solo en su alma puede el hombre encontrar los numen que atestiguan la existencia de Dios; los n u m e r o s y sus leyes son super iores a la raz6n humana^ ' . La musica (y la poesia metrica)^ se basa en n u m e r o s y se desarrolla en el t iempo; <ic6mo podria la musica n o dar testimonio de D i o s ? ^ En una de sus cartas (Migne, 33- 527)> San Agustin habla de la armonia del m u n d o , de la universisaecuHpulchhtudo, el magnum carmen crea-tohsetmoderatons, como concebido en terminos de t iempo; es u n h i m n o escandido por Dios, pues Dios asigna las cosas convenientes al t iempo conveniente. No es de extranar que exprese las continuas <<moderacio-nes>> o intervenciones de Dios median te una serie de verbos, las <<Zeitw6rter>> por excelencia:

[Dios] qui multo magis quam homo novit quid cuique tempori accomodate adhibeatui; quid quando impertiat, addat, aufeiat, detrahat, augeat, minuatve, immutabilis mutabilium sicut cieator, ita modeiator, donec universi saeculi pulchritudo, cujus paiticulae sunt, quae suis quibusque temporibus apta sunt, velut magnum carmen [vaiiante: musicum carmen] cujusdam ineffabiIis moduIatoiis excuriat, atque inde tianseant in aeternam con-templationem speciei qui Deum iite colunt, etiam cum tempus est fidei.

CAP1TUL0 l 39

<<Debout dans l 'ere successive!>>: este final del Cimetieremaiin de Valery no es nada mas que la consciencia en el h o m b r e eu ropeo nioderno de su naturaleza agustiniana temporalmente condicionada.

:C6mo p u e d e n ponerse en contacto con Dios los numeri que pobiernan al h o m b r e en la h i s tor ia? Mos t rando que la his tor ia del hombre y la historia del D ios -hombre concuerdan por mediaci6n de los <<numeros>>. Hay u n unico hecho hist6rico, la muerte y resurrec-ci6n de Cristo, que esta en armonia <<musical>> con el acontecimiento paralelo en la historia de los hombres . <<Simplus eius [la mue r t e y resurreccion de Cristo] congruit duplo nostro [la muer te y resurrec-ci6n de los dos e lementos en que consiste el h o m b r e , el cuerpo y el espiritu] >>

Y a h o r a veamos el famoso mode lo c iceroniano del con- expandir sus s in6nimos en la expresi6n de la a rmonia agustiniana del m u n d o determinada por los numeros (De trinitate, 4 2. 4 y 4- 3- 6) :

Haec enim congruentia, sive convenientia, vel concinentia, vel consonantia, vel si quid commodius dicitui, quod unum est a duo, in omni compaginatione, vel, si melius dicitur, coaptatione creaturae, valet plurimum. Hanc enim coaptationem, sicut mihi nunc ocurxit, diceievolui, quam Graecidp-y.oviav vocant. Neque nunc locus est, ut ostendam quantum valeat conso­nantia simpli ad duplum, quae maxima in nobis reperitur, et sic nobis insita naturaIiter (a quo utique, nisi ab eo qui nos creavit?), ut nec imperiti possint eam non sentire, sive ipsi cantantes, sive alios audien-tes: pei hanc quippe voces acutiores gravioresque concordant, ita ut quisquis ab ea dissonueiit, non scientiam, cujus expertes sunt plurimi,

sed ipsum sensum auditus nostii vehementer offendat ipsis autem auiibus exhibeii potest ab eo qui novit in regulaii monochordo Huic ergo duplae moiti nostrae Salvat01 noster impendit simplam suam: et ad faciendum utranque iesuscitationem nostram in saciamento et exemplo piaeposuit et proposuit unam suam [El no eia ningun pecador] indutus carne moitali, et sola moriens, sola 1esu1gens, ea sola nobis ad utrumque concinuit, cum in ea fieret interioris hominis sacramentum, exterioiis exemplum

La citara de San Agustin es u n m o n o c o r d i o , es decir, u n ins t ru -mento con una sola cuerda: todo t iende hacia el monote ismo (Decivi-tate Dei, XVII, Xiv): <<Erat au t em David vir i n canticis e rud i tus , qui ha rmoniam musicam n o n vulgari voluptate, sed fideli voluntate d i le-xerit Diversorum enim sonorum reationabilis moderatusque concen-

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tus concordi vanetate compactam bene ordinatae civitatis insinuat unitatem>>. E n el pref i jo cum- San Agus t in ve mas que el <<ensamblaje>> de lo mult iple (como hace SanAmbros io ) ; ve mas b ien la convergencia, la Ubejeinstimmung en u n objetivo propues to : el c u m - es para el, gramati-calmente hab lando , perfectivo (cfr.. el matiz del latin conficere = perfi-cere); consumare, concinere s ignif ican * l legar a la a r m o n i a , a la u n i -dad>>*'. El t ra tado De musica va a u m e n t a n d o como u n salmo gradual en abrupta consistencia e imperturbabi l idad hacia la unicidad (6 . 17. 5 6 - 5 8 ) :

Numems autem et ab uno incipit, et aequalitate ac similitudine pulcher est, et ordine copulatur. Quamobrem quisquis fatetur nullam esse natu-ram, quae non ut sit quicquid est, appetat unitatem, suique similis in quantum potest esse conetui atque 01dinem proprium vel locis vel tem-poribus, vel in corpore quodam libiamento salutem suam teneat: debet fateri ab unoprmcip10 per aequalem illi ac similem speciem divitiis bonitatis eius, qua inter se unum et de uno unum charissima, ut ita dicam, chaiitate jun-guntur, omnia facta esse atque condita quaecumque sunt, in quantum-cumque sunt ipsa species qua item a caeteiis elementis teira discerni-tur, nonne et unum aliquid quantum accepit ostentat, et nuIla pars eius a toto est dissimilis, et earumdem partium connexione atque concordia suo genere saluberiimam sedem infimam tenet?

Todas las relaciones numericas, por ejemplo laparilitas al caminar, comer, etc., o r ien tan nuestro en tendimien to hacia la consciencia del U n o : <sidipsum estjudiciale nescio quid, quod cond i to rem animalis insinuat Deum: quem certe decet credere auctorem omnis convenientme atque concordiae$> (De musica 6. 8. %o). La jerarquia agustiniana es una p i ramide como la plat6nica: en la base estan los cuerpos, que <<tanto mel iora sun t q u a n t o n u m e r o s i o r a talibus numeris>>; luego v ienen las almas, que <<divinis sapientiae numeris reformantur>> si se apartan del pecado terrenal y se dir igen hacia el Greador . Podemos recordar la firase agustiniana, <<de vitiis nostris escalam nobis facimus, si vitia ipsa calcamus>> y la escala de las almas en De animae quantitate (un titulo s6lo explicable po r la consciencia de los numeri en las cosas psicol6gi-cas). La automejora se produce en el t iempo: <<Ita coelestibus terrena subjecta, orbes t emporum suorum numewsa $uccessione quasi carmma umver-sitatisassociant>. El poema del m u n d o , como cualquier poema, s6lo p u e d e ser c o m p r e n d i d o en el t i empo p o r u n alma que se empei ie

CAPITULO l 4 I

g0 c o m p r e n d e r la acc i6n de la Providenc ia , la cual se despliega a si misma en el t iempo (Deordine, II, XDf, 5 0 - 5 i ) ; s6lo el <<alma o r d e -nada>> (el alma que es consciencia de los numeri) puede c o m p r e n d e r la armonia de Dios:

Gui numerosum vim atque potentiam diligenter intuenti nimis indig-num videbitur et nimis flendum, per suam scientiam versum bene currere citharamque concinere, et suam vitam seque ipsam quae anima est, devium iter sequi et dominante sibi libidine, cum tuipissimo se vitioium strepitu dissonare. Cum autem se composuerit et ordinaverit, ac concinnam pulchramque reddiderit, audebit jam Deum videie, atque ipsum fontem unde manat omne verum, ipsumque Patrem Veri-tatis. Deus magne, qui erunt illi oculi!

El Dios-Artista, que crea en el t iempo, realiza su idea, sus decisiones providenciales, como u n musico:

musica, id est scientia sensusve bene modulandi, ad admonitionem magnae rei, etiam moitalibus rationales habentibus animas Dei largitate concessa est Unde si homo faciendi carminis aitifex novit quas quibus moiasvocibus tribuat, ut illud quod canitur decedentibus ac succeden-tibus sonis pulchenime cuirat ac tianseat; quanto magis Deus, cujus sapientia, pei quam fecit omnia, longe omnibus aitibus praefeienda est, nulla in naturis nascentibus et occidentibus temporum spatia, quae tan-quam syllabae ac veiba ad particulas hujus saeculi pertinent, in hoc laben-tium rerum tanquam mirabili cantko, vel brevius, vel productius, quam modu-latio praecognita et praefinita deposcit, piaeteriie peimittit! Hoc cum etiam de arboris folio dixerim et de nostrorum numero capilloium; quanto magis de hominis ortu et occasu, cujus temporalis vita brevius productiusque non tenditur, quam Deus dispositor temporum novit universitatis moderamini consonare ! (Epist. 166, 13)

jIncluso el pelo y el follaje, genera lmente imagenes del creci-miento lujuriante, arbitrario, indsciplinado, son sorhetidos a la in tu i -ci6n agustiniana de una idea plat6nica, uni ta r ia y p reo rdenada , de Dios, que se realiza en el t iempo! Dios adopta la figura del archimusicus, que considera su cometido bajo el aspecto del r i tmo y el t iempo (o del filol6gico con mentalidad hist6rica). Aparte del impetu dado a la his-toria po r el autor de De civitate Dei, debemos advertir que la au tocons-ciencia del h o m b r e estr iba en f u n d a m e n t o s r i tmico- tempora les - ,

42 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

la musica con su duree reelle se convierte en el campo de investigaci6n para los sentidos internos por los cuales, y s6lo p o r los cuales, pueden ser intuidos la a rmonia del m u n d o y Dios; que las partes ahqua copula-tione ad unum rediguntur s6lo pueden entender lo los sentidos espirituales de u n vir intrinsecw oculatus et invisibiliter videns, pues verse a si mismos es ante todo una operaci6n mental, no sensible, <<mente igitur .... videmus>> (Derelig. vera 32, 5 9 " 6 o ) .

Al contrar io que San Ambrosio y sus coros mundiales, SanAgus-t in forja el alma h u m a n a como una u n i d a d f i rme y modela en ella a mai t i l lo la consciencia del Dios monote is ta . N o se trata tanto de u n teatro universal del m u n d o ante nuestros ojos como de u n drama u n i -versal que progresa hasta el final apelando al <<sentido del tiempo>> del espectador. N o hay n inguna ampl iac i6n del teclado, como en San Ambros io , s6lo la espiritualizaci6n del i n s t rumen to del alma. El lied que se eleva del alma agustiniana es lineal y se dirige sin rodeos a Dios: mas una lucha solitaria del alma desembarazandose de la t ierra como en u n largo de Beethoven que el ba r roco de alcance mund ia l de los jesuitas. Donde quiera que vivan los cristianos en la celda de la med i -taci6n (Pascal, Kierkegaard, Rilke), resonara la <<unica clara arpa de diversos tonos>> de SanAgust in (citando a T e n n y s o n ) ; dondequiera , po r el contrar io, que se monte el <*gran teatro del m u n d o * , en el arte bar roco o en el romant ico ( C a l d e r 6 n " , Hofmanns tha l , Wagner" , la 6pera en general), nos encontraremos con coros ambrosianos y sines-tesia.. SanAgustin, el enciclopedista que en todas las ramas del conoci-mien to h u m a n o busc6 la un idad , es una posibi l idad crist iana; la amplitud y plenitud de SanAmbros io , otra. Dos vias abiertas al cristia-nismo: una, heredada de Plat6n, volviendo la espalda al saeculum, aspi-r a n d o a la m o n o d i a monote is ta ; la otra t r ans fo rmando la p l en i t ud panteista en polifonia cat6lica. C u a n d o N o r d e n escribe que <<San Agustin fue el poeta mas grande de la Iglesia antigua, a pesar de haber escrito tan pocos versos como Plat6n>>, el nivel infer ior que , p o r implicaci6n adscribe a S a n A m b r o s i o , me so rp rende por injusto, al estar, tal vez, inspirado por una definici6n demasiado <<protestante>> de la poetica por los u l t r a m u n d a n o s ; se ajustaria a la estetica de las meditaciones jansenistas de u n Pascal, pero no al barroco galicano de u n Bossuet, que ve y c o m p r e n d e el m u n d o y cuya poesia n o esta u n peldano por debajo en la escala estetica. ^Ha de conformarse la poesia s6lo a la poetica del o ido y n o incluir t ambien la del o jo? A m i me

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oarece mas prudente no delimitar la poesia demasiado estrechamente, no debiHtar el vigor de la polaridad basica San Agustin-San Ambrosio.

Es mas, si ahora pensamos en nuestro problema de semantica his-t6rica, <<armonia del m u n d o > Stimmung2>, descubr imos que San Ambrosio ha hecho relativamente mas por el concepto de armonia del m u n d o , San Agustin p o r el de Stimmung, pe ro que sin el p r i m e r o el segundo es impensab le . El dual ismo sugerido p o r mi t i tulo refleja de hecho una sucesi6n hist6rica y cultural . La (antigua) p leni tud del mundo tenia que estar presente en el alma humana antes de que este pudiera avanzar hacia su uniflcaci6n, una unificaci6n de la riqueza, no de la pobreza., El cum- espacial tenia que ser visualizado antes de que el cum- perfectivo pudiera concebirse. Por o t ro lado, Stimmung, con su acento en la in t ramundanidad , ha derivado en su mayor parte de San Agustin; y las resonancias de la a rmonia del m u n d o , todavia presentes en la epoca de Lutero , en los t iempos modernos se disiparan en Ale-mania. No es casualidad que el siglo XVIII, cuando la Sftmmungalemana se constituy6 lexicol6gicamente, fuera entre otras cosas el per iodo de un pietismo de la fchone SeeIe que en ult imo termino se remonta al agus-t in ismo. Hoy en dia la a rmon ia ambros iana del m u n d o n o esta muer ta : si el h o m b r e del siglo XIX deja atras la celda de su Stimmung, quiza pueda ver una Stimmung en la cumbre de una montafia, a la orilla del mar o cuando se bana en las olas de la musica (en Wagner) , s6lo que lavida inmediata en torno a el, su entorno, ha dejado de ser poetica; es s6lo ambiente, u n milieu, u n Umwelt, espacial, si, p e ro estrecho y n o invadido por la Idea de Dios ; esta es la si tuaci6n que estudie en mi articulo dedicado a estas palabras

CAPITULO ll

La tendencia agustiniana fue cont inuada en la Edad Media p o r u n o de los <<fundadores>> de esta era (como Rand los l lama), Boecio. G o n respecto al p rob lema del que se ocuparon los antiguos griegos - s i las diferencias de sonido se deben a la percepci6n fisiol6gica del oido, de los sent idos (Aris toxeno), o a la ratio y laproporiio, es decir , a datos fnatemiticos (Pitagoras)-, Boecio, como SanAgustin, se decanta por la segunda escuela de pensamien to : <<Consonantiamvero licet au r ium quoque sensus dilucidet, tamen ratio pependit>> ; <tconsonantia dissimi-lium in te r se vocum in u n u m redacta concordia^ (y acufi6 la palabra unisonus segun el modelo de unanimis, etc.); <<acuti soni gravisque mix-tura suaviter un i fo rmi te rque auris accidens>> (esta es la temperatura de Aristoxeno, que habla de una mezcla de dos semitonos en cualquier t o n o ) . Las cuatro cuerdas del te t racordo reflejan la <<musica del mundo>>, esto es, la a r m o n i a del m u n d o descrita por Plat6n en el Timeo: <<ad imi ta t ionem [= ^ i ^ a i s ] musicae mundanae quae ex quat -tuor elementis constat>>; Boecio enfatiza el dicho de Plat6n <f-mundiani-mam musica convenienda fuisse coniuctam>>: el alma del m u n d o es u n alma musical, armoniosai y con esta es con la que afina nuestra alma humana : <<musicam natural i ter nobis coniunctam>>; la musicahumana canta el acuerdo de cuerpo y alma y, con la aplicaci6n del concepto de

46 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO

KaXoKaya6Ca, llegamos facilmente a la influencia de la musica sobre la mora l h u m a n a (<<non solum speculat ioni , ve rum et iam moral i ta t i coniuncta>>) . El caracter puramente especulativo de esta musicologia lo revela la ausencia del arte vocal en la cons iderac i6n de la musica humana^. La musica instrumentalis t iende a poner el acento en los aspectos mecanico y acustico de la musica; el estudio de estos diferentes aspec­tos no se reserva para el artista musico, sino que atafte a cualquier per -sona que reflexione sobre la musica, al fil6sofo: d e a h i el elevado lugar asignado a la musica en el sistema educativo medieval del quadrivium. La concepci6n de la musica humana e ins t rumenta l segun el modelo de la musica humana y la musica elementalis, es decir, la musica del m u n d o , t iene como consecuencia el desarrol lo de la musica te r renal ; p o r decirlo en terminos mil tonianos: <<con celestial taiier de sonidos ins-trumentales / unidos en numero plenamente arm6nico>>.

La idea de la armonia del mundo , en la que la musica es vista como simbolizando la totalidad del m u n d o , es una idea que estuvo siempre presente en la Edad Media. Asi, n o nos sorprendera encont ra r a San Gregorio Magno identificando la musica griega de las esferas con con-ciertos angelicos, pues, segun el, los angeles hacen u n eco celestial de la musica (un pensamiento parecido se encuentra en Dante, Purg., XXX, 9 2 - 9 4 ) - Por otra parte , H o n o r i o d e A u t u n , c o n t i n u a n d o conceptos agust inianos, representa al Dios Hacedor t a n e n d o una citara del m u n d o : <<Summus opifex universum quasi magnam citharam cond i -dit in qua veluti varias chordas ad multiplices sonos reddendos posuit>> (citado porAl le r s , p . 375)- ^1 simil anticipa mas de u n pasaje de tono h inchado de los pe i iodos renacentista y barroco.. Bukofzer, Speculum, XVn, l 6 5 - l 8 0 , al ocuparse de la influencia del pensamiento especula­tivo sobre la musica en la Edad Media, cita (p,. l 8 0 ) del Speculum musicae (siglo Xiv) la impresionante frase: <<Musica generaliter sumpta objective quasi ad omnia se extendit>>*; objectiw. la musica es objetiva, represen-tativa (y comprehensiva) del m u n d o . Y, lo mismo que el m u n d o esta lleno de misterio, tambien la musica. La divina providencia ha <<mez-clado>> los tonos de tal manera que el h o m b r e n o puede adivinar el resultado; de este modo, la musica, aunque racional, es misteriosa (como habia dicho Plat6n): <<Gur namque aliqua tam dulci ad invicem commix-tioneconsentiant, aliivero soni sibi misceri nolentes, insuaviter discrepent, profundior is divinaeque est rationis et in aliquibus in ter abditissima naturaelatentis>> (Musicaenchuiadis, siglo IX, a^udBukofzer, p,. i 7 3 )

CAPITULO ll 47

La humanidad no comprende en absoluto los arcanos de la a rmonia rrmsical o idenada po r Dios, pieestablecida (Remigio de Auxerre: veram musicam nonpotest mundana musica imitari),. Pero siempre queda u n lazo entre la a rmonia musical y la a rmon ia en la naturaleza; Dana B. D u r a n d resume como sigue las ideas de Nicolas de Oresme (siglo Xiv): <<Preci-samente asi como algunos intervalos musicales son mas consonantes que ot ros , asi el mode lo de las cualidades naturales d e n t r o de u n a especie dada es susceptible de intensificaci6n y remisi6n en el grado de pulcritud y nobleza .... Las configuraciones de la consonancia, la a r m o ­nia y la concordia de te rminan el modelo de la alegria y la delectaci6n como la disposici6n de las particulas de termina el grado de receptivi-dad al calor en u n recipiente metalico>>.

La doct r ina de la Musica enchiriadis, segun la cual s6lo Dios sabe el secreto po r el que ciertas configuraciones musicales son armoniosas, llevara f inalmente a la idea de Leibniz (Cartas, ed. ingl. Kor thol t , n " i5^1): <<musica est exercit ium ar i thmet icae occultum nescientissenumerare animi>>; es a los numeri en la musica a lo que subconscientemente res -pondemos, aunque el alma del oyente n o sabe de sus propias ( incons-cientes) operaciones aritmeticas. Esta es una estetica de tipo je nesais quoi, en ultimo te rmino de origen mistico y consonante con la idea agustiniana de los <<sentidos i n t e r n o s * , aunque nunca deberiamos olvidar que la musica en la Edad Media se entendia n o como una apelaci6n a la i r ra-cionalidad subjetiva del hombre , sino como u n recordadorio objetivo de leyes en ul t imo te rmino inaccesibles para la mente humana.

U n aspecto de la musica mundana del laud del m u n d o , tal como los pitag6ricos la t ransmit ieron a la Edad Media, era la idea de la comple-tud del <<instrumento del mundo>>, en el cual n inguna cuerda podia faltar sin perjuicio de la a rmon ia total . Reconocemos aqui la idea medieval de la summa finita, unificada-, asi, n o so rp rende m u c h o encontrar la escala musical, o la totalidad de las cuerdas de u n ins t ru-mento , considerada como representantiva de la totalidad del alma (el alma del m u n d o o el alma h u m a n a ) , por la cual es reflejada: por medio de la octava y de los otros dos intervalos principales, la quinta y la cuarta, la totalidad podia representarse f igurativamente ' . La Edad Media conserv6 los n o m b r e s griegos de la octava, que habian sido transmitidos porVitruvio (Du Cange, s.V. Diapason): <<Concentus quos natura hominis modular i potest, Graeceque ou 4>0flAai d icuntur , sunt sex, Diatessaron, Diapente, Diapason, Diapason cum Diatessaron, Dia-

4 8 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONIADELMUNDO "-

pason cum Diapente, Disdiapason>> (afirmaciones semejantes en Mar-ciano Capella, u. Du Cange y ThLL; diapas6n = f| 8id Traawv [aup4>wwa], diateser6n = f| 8ia Tea0epwv, etc.) . Los griegos, en linea con su pensa-miento armonizador , tambien empleaban diapente y diatesseron en refe-rencia a la mezcla en medicina de cinco o cuatro elementos, respecti-vamente; diatesseron, ademas, era el n o m b r e de u n o rden de columnas en arqui tec tura . Los music6logos m o d e r n o s observaran que en esta lista de intervalos falta el de tercera; E. Frank, loc. cit, p . l 8 , muestra que esta omis i6n se r emon ta a la especulaci6n numer ica plat6nica, que, aunque atacada porArist6teles y su discipulo Aristoxeno, al final result6 tr iunfante y se acept6 como el sistema <<can6nico>>. Plat6n no podia aceptar la p r o p o r c i 6 n 6 : 5i que habia sido descubierta p o r Arquitas, po rque el 5 era u n n u m e r o <<inarm6nico>>; y debido a este prur i to metafisico de Plat6n la tercera faltaba en la escala medieval tal como fue determinada por Boecio, y se la excluy6 por disonante. N o fue hasta alrededor de I 2 0 0 cuando fue redescubierta, por music6lo-gos galeses, p robablemente ayudados p o r la prueba del fragmento de Arquitas; este fue u n <<renacimiento>> tan impor tan te como lo fue el r edescubr imien to po r par te de Kepler del sistema hel iocent r ico de or igen griego, y u n t r iunfo de lo natural sobre lo especulativo; como resultado, se hizo posible el acorde po r terceras. U n desarrollo poste-rior tuvo lugar en los siglos XV y XVI (en i 4 8 2 p o r el espafiol Ba r to -lome Ramis; en i 5 i 8 por Franchinus Gafurius, De harmonica musicorum instrumentorum; en i529 por Ludovico Fogliani, Musicatheoretica); el acorde por terceras fue defendido contra la autoridad pitag6rica, y asi naci6 la musica moderna , basada en este acorde. Mas tarde Descartes habia de insistir en la a rmon ios idad del acorde mayor de terceras, y Rameau descubriria la <<conversi6n>> del acorde .

Mientras t an to , la musica medieval estaba contenta con los tres intervalos plat6nicos, y las descripciones medievales de la musica rel i -giosa insistiran en ellos como garantes de una imagen de completud: la musica <<completa>> del servicio religioso va al unisono con la com­pletud de Dios y su creaci6n, En las Cambndge Songs (siglo x) encont ra -mos u n poema, VitaeDator ( n " I2, ed. Strecker), en el que el descubri-mien to de la musica se atribuye a los griegos, los cuales, al o i r los estridentes martil leos en una herrer ia , d iscernieron, per acumen mentts, que martillos de diferente peso producIan diferentes sonidos (eviden-temente , el descubrimiento de Arquitas se atribuye aqui a Pitagoras):

CAPITULO ll 49

<<Ad hanc [artem] simphonias [intervalos] tres / subplendam istas fecit: dia-tesseron, diapente, diapason, / infra quatemarium; / que^/emterarmoniam sonant; / .,. et siderum motus / iussit continere, ma ten tetradem [cfr.. Marc.. Cap. sobie p,oi TT)V T6TpdSa, perfectae tationis numerum], et n o m i n e suo vocavit* (cfr. tambien n^ 45) ; en la misma compilaci6n, el n^ 2I consiste en la unica frase en prosa.- <<Diapente et diatesseron simphonia et intensa et temissa pariter consonantia diapason modulatione consona reddunt>>.. En el poema frances de DeguiUeville Troispelegrinages (siglo XIII, v. Gode -froy s.v. diapente) leemos: <<Souvent estoit repris sanctus / Devotement et sus et jus / Musique de rien oblie / N'y avoit son [= lo deviniente, lo necesaiio] diapante, / Non, n'y aussi son diapason / Ne le doubcdyaptesseron5>; y en el Roman de lumere de Pierre la completud de Dios es abier tamente revelada p o r la consonancia musical que El ha instituido en el m u n d o : <<Que Deusacorde en diapason / E deus en diatessaron / E deus aussi en diapente / O d semitonus e toens complente>>: la idea de la presencia de Dios en la completud del m u n d o es martilleada en el cerebro del lector tanto por la repetici6n anaf6rica de Su nombre como po r la enumeraci6n de los acordes^ (no consigo entender las dos ultimas palabras de esta cita).

Mas aun, el verso del salmo 32: *Conf i t emin i D o m i n o in cithara: in psalteriis decem chordarum psallite illi>> sugeria la idea de u n m u n d o moral de armonia y completud (San Agustin y otros Padres habian visto en el psalterium u n s imbolo del Gorpus Christ i )*. De manera que encontramos la inferencia, aplicada alpsalterium decem chordarum, de que, asi como todas las cuerdas del salterio t ienen que estar en su lugar, n i una sola ley del c6digo moral (o del Decalogo) puede faltar (esto sirve para explicar el t i tulo d e J o a c h i m de Fiore) . E n A l a n o ab Insulis, <<Distinctiones>>, s.V. chorda (Migne, 2IO, 73^) encontramos: <<.,.. Isaias: VentermeusdeMoabsicutcithara clamabit. Sicut cithara sonum composi tum non emittit si una chorda rum rupta fuerit, sic spiritualis venter p r o -phetae, dulce melos n o n resonabi t si una chorda v i r tu tum defuerit,. Phi losophorum quoque sententiae confirmant virtutes cohaerere, ut, si una defuerit, omnes deessent>>.

Curt ius , <<Die Musen im Mittelalter>>, ZRPh, LDC, i 2 9 - l 8 8 , cita (p. i43) el texto muy anterior de Fulgencio, Fabula de novem musis, en el que Apolo y las nueve Musas aparecen como alegorias de los diez modu-lamina de la voz humana; con ellas se trata evidentemente de armonizar la mitologia antigua con el salterio de diez cuerdas de David. La importancia, para el problema de la Stimmung, de todos estos in tentos

5Q IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

de alegorizar las cuerdas del laud y comparar el alma del hombre (y el alma del mundo) con u n ins t rumento afinado, es evidente. En la mis-tica italiana del siglo XIV Gatalina de Siena encontramos una compara-ci6n de las fuerzas de la mente con las cuerdas mayores y las de los sen-t idos con las menores ; si todas estas fuerzas se uti l izan en elogio de Dios y al servicio de nuestro pr6j imo, <<producono u n suono simile a quello di u n organo armonioso>>. Bei toni , Linguaepen$iero (Florencia, i932)> pp- 9I s., que menciona este pasaje, sefiala la predi lecci6n de Catalina por la atenuaci6n (emplea el epiteto <<pequefio>> cuando en realidad quiere decir <<grande>>, p. e j . : c0nunasantapicc0latenere2za) que corresponde a su sensaci6n de que todas las virtudes, grandes o peque-nas, concuerdan <<en el r i tmo de una sinfonia infmita>>. Es como si el 6rgano del alma a rmoniosa del m u n d o completo incluyera el suave pedaI de una modesta automejora. En tales frases no estamos lejos de la <<afinaci6n>> del alma, o de la Stimmung, La importancia de tales pasajes reside en la resuelta unificaci6n del alma humana; esta era asi concebida como una unidad firmemente delimitada, bien circunscrita^.

En este mismo pasaje de Gatalina encont ramos una menc i6n del 6rgano pol i f6nico. Desde una percepci6n musical del m u n d o como una orquesta polif6nica (una idea que subyace a la sensibilidad de San Ambrosio y San Agustin) hasta la moderna orquesta sinf6nica el paso no era facil: el yugo impues to p o r la m o n o d i a griega a la Edad Media no cabia sacudirselo rapidamente. Sin embargo, que en aquella epoca habia una sensibilidad para lo orquestal pareceria confirmarlo el hecho de que (segun Groves) el 6rgano hizo su aparici6n (en Occidente) en el siglo V (los griegos ya lo habian conoc ido ) . E n la descr ipci6n del 6rgano dada por Ju l iano el Ap6stata en la Antolog(a Griega (citada po r Du Cange, s.v. organum), se hace hincapie en la idoneidad de este ins t ru ­m e n t o , con sus mult iples registros y la variedad de sus sonidos, para expresar la grandeza del universo (los auLL4>pd8LU>ves Kav6ve$ = concordes calami indican <<colaboraci6n>> en u n efecto musical); la misma insis-tencia en la diversidad encon t r amos en la descr ipci6n del 6 rgano enviado a Car lomagno p o r el Emperado r de Bizancio: <<rugitu q u i -dem, ton i t ru i boatum, garruli tatem vero lyrae vel cymbali, dulcedine coaequabat>>. El pasaje mas in teresante en re laci6n con esto se encuent ra en la Enarratio inpsalmun CL de SanAgus t in , una exegesis del mas <<musical>> de los salmos de David; cuestiona el uso de la palabra organum en el verso laudate eum in chordis et organo: i p o r que el salmista

CAPfTULO ll 5I

seflala a las cuerdas al hablai del organum, como si en elpsaIterium y en la citara previamente mencionados hubiera hablado de cuerdas? Organum, segun SanAgustin, puede tener dos significados: o bien, en el sentido griego, es la designaci6n de cualquier ins t rumento musical, o bien, en un sentido mas genuinamente latino, puede referirse al <<6rgano>>. De manera que el salmista ha anadido organum a chordae p o r q u e tenia en mente , n o u n ins t rumento de cuerdas, sino una concordancia como de cuerdas de u n 6rgano: <Knon ut singulae sonent [chordae] , sed ut diversitateconcordissimaconsonent,$icutordinanturinorgano^ (Migne, 37> i964)

Segun San Agustin, aun hay otra implicaci6n en este pasaje, que estaba precedido po r el verso LaudateDominum insanctisejus [sancti = <<los Justos>> en el m o m e n t o de la resur recc i6n] : <<Habebunt en im etiam tunc sancti Dei differentias suas consonantes, non dissonantes, id est, consentientes, non dis$entientes: sicut fit suavissimus concentus ex diversis qu idem, sed n o n inter se adversis sonis>>. Handschin, en su articulo *Die Musikanschauung des Johannes Scotus [Erigena]>> en Deubche Vierteljahrsschr. V, pp,. 3 i6-34i> insiste en el tema concentusexdiversis noninterseadversissonis (pp. 3 2 3 O . Mientras que los estoicos (como Heraclito) habian pensado en la a r m o ­nia como obligaci6n de jun ta r se a los enemigos, San Agustin tiene en mente mas b ien la capacidad de la a rmonia para allanar la discordia aparente, tal como el <<oido interior>> del creyente oye la unidad que subyace a la diversidad. De manera que la concordia discors prefigura la a r m o n i a d i ferenciada de los santos , y el 6 rgano es u n s imbolo de la discordia concors de la musica del m u n d o . Y en su comentario a los versos 5-6 del salmo i 5 0 (Laudate eum in cymbalis bene sonantibus), San Agustin ter-mina enumerando , en una especie de <<resume calderoniano>> antici-pado , todos los ins t rumentos mencionados en el salmo: <<Vos en im sancti ejus ... virtus ejus estis, sed quam fecit in vobis; et potentatus ejus, et mult i tudo magnitudinis ejus, quam fecit et ostendit in vobis. Vosestis tuba, psalterium, cithara, tympanum, chorus, chordae, et organum, et cymbalajubilationis bene sonantia, quia consonant ia . Vos estis haec omnia...>> (loc. cit, I965"6)" Aqui tenemos claramente una orquesta sinf6nica del m u n d o compuesta po r los santos celebrando la omnipotente naturaleza, la mul­titudo magnitudinis de Dios; el protot ipo de tal orquesta debe ser el 6rgano, el instrumento tipicamente polif6nico, que se remonta a los tiempos de David,. De ahi que en latin medieval y en romance encontremos testi-monios de u n organare, organizare, <<cantar pol i f6nicamente como con acompaflamiento de u n 6rgano>> o <<cantar de u n modo semejante a la

52 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA OEL MUNDO

musica de un 6rgano con sus diferentes registros>>, por mas que los musi-c6logos tengan toda la raz6n al insistir en que no existen testimonios de canto o musica realmente polif6nicos en la Edad Media..

En el siglo IX encontramos la sorprendente definici6n de organum (esto es, de musica polif6nica segun el modelo del 6rgano de multiples voces) e n J u a n Escoto Erigena: <<Ut en im organicum melos ex diversis vocum quanti tat ibus et qualitatibus conficitur, d u m viritim separatimque sent iuntur longe a se disaepantibus in tent ionis et remissionis p r o p o r t i o -nibus segregatae, d u m vero si6i invicem coaptantur secundum certas ra t iona-bilesque artis musicae regulas per singulos t ropos , na tura lem q u a m -dam dulcedinem reddentibus>> (Migne, I22, 638) , una definici6n que este original fil6sofo, bastante aislado en su epoca , compara con el concepto de <<discordia en la concordia>> en toda la creaci6n; esto pareceria indicar la existencia real de la pol i fonia en esta epoca. La teodicea del Erigena se basa en la armonia del m u n d o , es decir, en las proporciones musicales que estan enraizadas en el sentido in te rno del hombre , en su sensibilidad trascendental (este concepto deriva de los <<sentidos internos>> agustinianos que nos hacen sentir la dulzura de la a rmonia) . Y l o s diferentes tonos de los registros del 6rgano, las cuer-das del laud, los agujeros de la flauta, etc. , considerados como tonos graves, agudos y medios respectivamente (aqui volvemos al simil del laud del m u n d o de Atanasio, que insertaba los tonos medios entre los extremos heracliteos), fbrman, en sus proporciones , una cierta conso­nancia y una gama completa de tonos. En la escala moral hay una com-pletud y a rmonia similares: la maldad del h o m b r e no es mas que una disonancia introducida en la armonia a fin de producir el tr iunfo final de la bondad y la armonia . Asi pues el Erigena, en consonancia con la idea de la creaci6n, caida y redenci6n del hombre y con los movimien-tos ascendentes-descendentes de la metafisica neoplat6nica de Plotino, presenta la desviaci6n discordante presente en la historia del h o m b r e s6lo como u n signo de su u l t imo r e t o r n o a su a rmon ioso or igen (siendo el^nis del m u n d o el r e to rno alprincipium). Analogamente , las siete artes liberales, en u n movimiento circular, p roceden de Dios y re tornan a El; esto es verdad concretamente en la musica, que parte de su Principio, el tonus (^el modo pr imordia l?) , pasa por diversas conso-nancias (symphoniae) y acaba po r volver al tonus, el cual v i r tua lmente abarca a toda la musica . Si estamos justificados al interpretar esta afir-maci6n del Erigena como una clara indicaci6n de polifonia musical,

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como hicimos en el caso del pasaje agustiniano sobre el organum citado mas arr iba, n o esta todavia claxo (cfr .J . Handsch in , loc. cit); es, sin embargo, indiscutiblemente una bella manifestaci6n de la concepci6n musical de la naturaleza como u n universo diversificado. El Erigena insiste en la independencia original de las diferentes voces que <<non confunduntur sed so lummodo adunantur>>: son como las velas de u n candelabro, que (segun el Pseudo-Dionisio) forman una luz indivisible; aunque se quite cualquier vela, no se Uevara consigo la luz de las demas velas. La existencia de alusiones similares a la pol i fonia en la Musica enchiriadis, a la que Hanschin considera contemporanea del Erigena, nos permite suponer que , al menos te6r icamente , el advenimiento de la musica sinf6nica tenia las puertas abiertas en el siglo IX.

Si seguimos, en la sintetica historia de todas las artes de Dagobert Frey, GothikundRenaissance (Augsburgo, i 9 2 9 ) . el desarrollo de la musica desde la Ant iguedad hasta el Renacimiento (cap. 6 ) , ahora podemos ver lo lento que de hecho fue el p rog ieso de este arte a part i r de la monodia griega: la Edad Media persisti6 en la estimaci6n de la musica como una sucesi6n de tonos, y una sucesi6n en una linea horizontal; a este lo podriamos llamar el enfoque agustiniano. Cierto es que, en los t ropos, d o n d e el cantusfirmus era parafraseado p o r una segunda voz, tenemos los inicios de la polifonia; pero en estos pr imeros intentos de descant, caracterizado por Frey como <<akkordische Beziehungslosig-keit>> y explicado po r el como conectado con la falta de interrelaci6n en el arte romanico , con sus simbolos formales puramente enumera -tivos, aislados, s6lo se permi t ia u n paralel ismo en t re el r i tmo y el n u m e r o de los tonos . El t ra tado en frances ant iguo sobre el deschant insiste en el paralelismo: <<quiconques veut dischanter il doit premiers savoir qu'est quins et doubles>> (esto es, seguir la p r imera voz en la quinta y en la octava; la cuarta y, por supuesto, la tercera estan exclui-das) . Guido d'Arezzo permite u n cruce de voces siempre y cuando el cantus pueda descender por debajo de la <<voz original>>; en una disjundio vocum, donde las voces son relativamente independientes, las voces p u e -den moverse a diferentes alturas, de m o d o que *corcordi ter dissonant et dissonantes concordant>> (aqui reconocemos u n ref inamiento <<moderno>> [medieval] l6gicamente derivado de la f6rmula ant iguay agustiniana de la concordiadiscors). A p a r t i r de ahora la <<voz original>> se convierte en una voz superior mas independiente y a la que se confian melismas mas ricos: los motetes polif6nicos, en los que cada voz tiene

54 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

su propio ritmo, compas y a veces incluso su propio idioma, son las formas tipicamente g6ticas de la musica del siglo XIII; y, sin embargo, aqui el principio mas importante no es la consonancia simultanea, vertical, de las voces, sino la sucesi6n melodiosa, horizontal.. El ars nova, que floreci6 en Paris (y cuyo apice es Philippe de Vitry) tenia predilec-ci6n por tres o cuatro voces, igualmente importantes, un flujo cons-tante de la linea mel6dica y la introducci6n de compases. El siglo XIV fue testigo de la invenci6n del contrapunto, en el cual lo esencial es la posibilidad de distinguir consonancias y disonancias; p. ej., el parale-lismo de quintas y octavas esta prohibido porque representan conso­nancias completas, en las cuales el oido es incapaz de separar los dos tonos: las terceras (y las sextas), por el contrario, ahora se toleran por­que la consonancia no es perfecta, con lo cual la independencia de las voces ha hecho un considerable progreso,. El nuevo canto a capella del siglo XV es un desarrollo a partir del rondeau y el canon: cuatro voces entran una tras otra, cada una imitando a la precedente. Lo que ahora prevalece es la percepci6n simultanea, no sucesiva; esta es la epoca del Renacimiento en que se introducen autenticamente en la pintura la perspectivay el espacio, de modo que quien contempla el cuadro tiene simultaneamente ante si la figura pintada y el espacio en torno a esta (el cual habia estado ausente en la pintura medieval); ahora tanto el compositor como el pintor componen verticalmente (no horizontal-mente), bidimensionalmente (no linealmente). En la polifonia medieval el desarrollo tenia que ser siempre de individuo a individuo, nunca habia un principio supravocaL podia haber unisonos o parale-lismo, nunca la fusi6n de las voces particulares (lineales) en una tota-lidad. Es interesante ver c6mo la idea de la concordancia de las voces, tan coherente con la de la armonia cristiana del mundo, no pudo, antes del siglo XV, llevar a la polifonia simultaneamente percibida; la tendencia mon6dica griega domin6 la musica occidental durante mas de mil afios; los grilletes de una tradici6n musical aprendida detuvie-ron lo que deberia haber sido la tendencia natural de la musica cris­tiana. Cualquier comunidad reunida en nombre de Dios deberia, desde el comienzo, haber celebrado mediante la discordia concors la musica del mundo instituida por su Creador.

Sigamos ahora los reflejos de la musicologia medieval, de la musi-cologia prerrenacentista, en la poesia medieval.. Con el concepto (expresado por Boecio) de la musica humana como un refIejo de la

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musica mundana del universo, todas las variedades de recursos musicales tenian que penetrar en las demas artes medievales , . Hemos menc io -nado el hecho de que en los h imnos de San Ambrosio, con su conser-vador estilo, la rima ya n o se usaba,. C o n la excepci6n de algunos vesti-crios en E n n i o , la r ima tampoco se encuent ra en la poesia antigua. A los griegos y los r o m a n o s este recurso p r inc ipa lmen te fonetico les habria parecido u n barbar ismo en poesia, u n <Sredoble de tambor>>, como dice Vossler, en comparac i6n con los refinados <<efectos de flauta>> de su prosodia cuantitativa y su musical acentuaci6n. Para la interpretaci6n tradicional de la nueva tecnica de la r ima como debida a la decadencia de la antigua cantidad y la ascensi6n del acento en las lenguas romances , me gustaria anadir otra explicaci6n basada en la diferente funci6n de la consonancia fonetica en las lenguas antiguas y modernas respectivamente: el recurso de la homoioteleuton se empleaba en las lenguas antiguas para expresar correspondencias intelectuales, p . e j . , a fin de hacer h incapie en la semejanza de significado en las raices: nect-, flect-, plect-, o bien, especialmente, en los finales de la decl ina-ci6n: omniapraeclara rara; abiit,fugit, evasit,, Una lengua que ha establecido el p r inc ip io de la r ima como una base de la consonancia gramatical puede extraer de ella pocos efectos poeticos (en frances los escasos res-tos de consonancia gramatical -i, -er, -ais n o son nunca poeticos). La r ima como recurso poet ico se ha or ig inado en nuestras lenguas modernas p o r q u e ya no se emplea para la concordancia gramatical: sirve para vincular palabras no susceptibles de una facil conexi6n entre ellas, y ahi reside su encanto. La frase latina citada mas arriba aparece en las lenguas modernas sin rima gramatical (toutesle$belle$chosessonrares), y podemos suponer que la decadencia del sistema latino de declinaci6n nominal y verbal debi6 de contribuir al desarrollo de la rima como u n recurso poetico. Mientras el sistema de inflexi6n sigui6 en pleno vigor, el aroma poetico del idioma s6lo podia proporcionarselo la prosodia cuantitativa,, Q u e la desaparici6n de la r ima gramatical abri6 el camino a la r ima poetica lo sugiere tambien el hecho de que en la antiguedad tardia (y pos t e r io rmen te , a lo largo de la Edad Media en la llamada Reimprosa) la r ima se ut i l iz6, s6lo en prosa, como u n recurso para subrayar el paralelismo intelectual (cola)^. Tertuliano la emple6 (segun Vossler) porque pertenecia al <<aparato sofistico y ret6rico de la prosa artistica grecolatina>>, y la propaganda cristiana n o debia mostrar u n estilo inferior a la de los paganos,, Es b ien sabido que SanAgus t in ,

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aunque en su estudio de la metrica (De musica) n o menc iona la r ima como un fen6meno <Kmusical>>, fue el p r imero en utilizar la forma de la r ima en u n poema; se encuentra en u n salmo, reminiscente de las tiradas romances tardias, Contra Donatianum, que se halla en algun pun to ent re la poesia y la p ropaganda dogmatica.. Yo sugeriria que, para el rescate de la rima de sus cometidos prosaicos, nada fue mas influyente (en u n latin que se habia l iberado del sistema cuantitativo y que - a l menos en el caso de la forma hablada, el latin vulgar - estaba a pun to de perder su sistema de declinaci6n) que la idea de la armonia (musi­ca!) del m u n d o , C o n los romanos , la expresi6n comonantiavocum (que, como ya hemos visto, era u n p roduc to colateral de su a rmon ia del mundo) se aplicaba a la consonancia gramatical, pero no encontramos la <<consonancia>> utilizada como el n o m b r e de la r ima ([con]sonans, acordam en el provenzal ant iguo Leysd'Amors, e tc . ) , pues esta es igual-mente u n eco de la armonia del m u n d o (la palabra alemana para r ima significaba or ig ina lmente <<orden>> y puede t raduc i r la idea de los numeri)., La rima como recurso musical esta en linea con la adici6n po r par te de San Ambros io de musica or ienta l al texto de los h i m n o s en elogio de la armonia del m u n d o ; en los refinados oidos de los griegos la musica or ienta l habr ia sonado tan barbara como la r ima. El t r e -mendo desarrollo de la musica no se puede concebir sin la idea cris-tiana de la armonia del m u n d o : como SanAmbros io dice en su Historia de la musica (citada por Vossler), la musica estaba <<liberada de los grille-tes de la metrica>>: en los aleluyas o en los versos finales de los salmos, la musica seguia su p r o p i o camino , i ndepend i en t e del texto., Ahora bien, la misma rima es quiza de u n paralelo origen <<barbaro>>, o r i en ­tal (lidio segunVossler, pero sirio s e g u n W Meyery Speier); es t a m ­b ien u n recurso t ip icamente cristiano (<<En los p r imeros seis siglos apenas se encuentra en latin u n solo poema r imado que no este inspi-rado por el sent imiento cristiano>>, diceVossler).. ^Es, pues, d e m a -siado arriesgado suponer , j un to con la i n t r o d u c c i 6 n de una musica un ida a las palabras y que se expande mas alla del alcance de las pala-bras, la introducci6n tambien de una segunda musica dentro de laspaIabras mismas, es decir, la r ima, utilizada como u n recurso al unisono con la idea de l a a rmon ia del m u n d o y en posesi6n de todo el impacto e m o -cional, n o intelectual , de esta idea? La tecnica de la GesamtkunUwerk implica po r lo general recursos sinestesicos: la <Smusicalizaci6n>> de la poesia por la rima no seria sino u n rasgo mas de la concepci6n del arte

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como arte musical. A la polifonia, en la cual la multiplicidad del u n i -verso es reducida a unidad, le hace eco den t ro del poema u n recurso que j un t a palabras separadas. La pol ifonia y la r ima son desarrollos cristianos, segun el modelo de la armonia del mundo ; en la ambiguedad de la palabra consonantia du ran t e la Edad Media (<<consonancia>> o <<rima>>) podemos captar la aflnidad fundamental de los dos significados.. La rima es ahora redimida del intelectualismo, es u n fen6meno acus-tico y emocional que responde a la a rmonia del m u n d o .

Hay o t ro arte medieval en el que el concepto de a rmon ia del m u n d o desempanaba u n papel: la hermeneutica o exegesis, que estaba destinada a cobrar suma importancia en la Edad Media de mentalidad biblica, en la que la au tor idad de las Escrituras era tan fuerte como extraordinaria la variedad de las interpretaciones '" . El acuerdo reci-proco entre los pasajes de la Sagrada Escritura (incluido u n equilibrio entre pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento, o entre las partes del Nuevo Tes tamento) , asi como el acuerdo ent re la Biblia y los docu -mentos del paganismo (Virgilio, e t c ) : eso era lo que se buscaba con mas afan. Y de que o t ro m o d o podia aparecer esta <<concordancia>> sino como una armonia musical: ya la filologia griega y romana habia utilizado con una referencia parecida ati^coveTv, cn3p4wvov etvca, conso-nare, concordare, etc. Sugiero que la concordancia de los Evangelios (al. <*Evangelienftarmome*) era sentida como una concordancia musical, que reflejaba la paz divina, que reflejaba el o rden que rige en la na tu -ralezay en el hombre ; seguramente esto lo sugieren los terminos exe-geticosconcorJia, consensus, convenientia, consortium, etc. (cfr. SanAmbros io , <<De Concordia Matthaei et Lucae in Genealogia Christi>>; SanAgustin, <<De Consensu Evangeliarum>>). E n el u l t imo de estos tratados (I, 35) podemos leer u n simil en el que los cuatro Evangelios son comparados con el cuerpo mistico (y, na tu ra lmen te , a rmon ioso y unif icado, a pesar de lavariedad) de Cristo; nuestro racimo sinf6nico, las palabras con-, es exuberante en el pasaje:

Omnibus autem discipulis suis pei hominem, quem assumpsit [Cristo], tamquam membris coiporis caput est. Itaque cum illi scripserunt quae iUe ostendit et dixit, nequaquam dicendum est, quod ipse non scripse-rit, quandoquidem membra eius id operata seunt, quod dictante capite cognoverunt Hoc umtatisconsoriium et in diversis officiis concordium membrorum sub uno capite ministerium quisquis intellexerit, non aliter accipiet quod narrantibus discipulis Ghiisti in evangelio legerit, quam si

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ipsam manum domini, quam in proprio corpore gestabat, scribentem conspexerit Quamobiem iIla potius iam videamus qualia sint quae putant evangelistas sibimet scripsisse contraria , ut his quaestionibus dissolutis ex hoc quoque appaieat illius capitis membra non solum idem sentiendo, verum etiam convenientia scribendo in corpoiis ipsius unitate germanum servasse concordiam.

Cfr.. Ruflno, con$onascnpturis como traducci6n deau^4>wva Tcas ypa4>aTs, y la frase de Venancio Fortunato, consono ore et concordi voto condamare coepe-runt (ThLL, s.v., consonus), que, con su acumulaci6n de componentes con-, renueva expresiones clasicas como concordidixeresono; como es habi-tual, ou^4>covia (> con$onantia) y ovyjtaQeia (> concordia) - l a a rmonia acus-tica y la psicol6gica- se funden (cfr. las t raducciones de av^4>covowLv, eaTL CTU[j.4'Wva p o r ethuic concordantverbaprophetarum [Vulg.]; de pLpXiuv dav^4>uva)v Kal ^axo^evwv p o r volumina interse... discordantia, Ruf ino) . E n San Marcos de Venecia se ha encont rado una inscr ipci6n que r e p r e -senta a los cuatro evangelistas como guardianes cantando (evidente-mente como aquellos cristianos vigilantes descritos en la canci6n del vigia de Modena, de la que mas tarde hablaremos): <<Ecclesiae Ghristi vigiles sunt quattuor isti / Q u o r u m dulce melossonat et movet undique caelos$>; la Evangelienharmonie es una armonia de voces.. Finalmente, en Buenaven-tura, el doctor de la Iglesia del siglo XIII (Jn hexaemeron collatio XLX, S7, en Operaomnia, Quaracchi, l 8 9 i , V, 42l)> encontramos el siguiente simiL << [Los estudiantes de teologia deberian estudiar el texto de las Sagradas Escrituras en su significado espiritual (no l i teral)] : Tota Scriptura est quasi una cithara, et inferior chorda per se n o n facit ha rmoniam, sed cum aliis; s imil i ter u n u s locus Scr ipturae depende t ab alio, i m m o u n u m locum respiciunt mille loca>>,, Aqu i la Biblia en su integr idad forma u n ins t rumento musica l^ .

N o s6lo en la preponderancia de la musica entre las artes y n o s6lo en la musicalizaci6n de la poesia, se deja sent i r en la Edad Media el concepto de la armonia del m u n d o : aparece tambien en el tratamiento de la musica como tema l i terario. Puesto que la a rmonia del cosmos, como la de la musica, es u n d o n de la gracia, dondequiera que e n c o n -t remos u n o de estos cuatro te rminos t endremos una estrecha asocia-c i6n con los ot ros tres; g rac ia -na tu ra leza -mus ica -a rmonia es una especie de te t racordo formado den t ro del mu$icumcarmen del m u n d o . Puesto que la a rmon ia y la musica p u e d e n concebirse como una sola

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cosa, podemos encontrar tambien la triada gracia-naturaleza-armonia. E1 mismo motivo puede encontrarse con diversas variantes, r emin i s -centes de SanAmbros io , en los escritos de Paulino de Nola (cfr,, C u r -tius, ZRPh, LIX, i 3 9 y I 4 3 ) : (XX, 32) <<At nobis ars una fides et musica Ghristus>>; (43) *Hle ig i tu rvero nobis est musicus auctor>>; (59) * toto Chris t i chelys aurea m u n d i / Personat i nnumer i s u n o modulamine linguis, / Respondetque Deo paribus nova carmina ne r -vis>>. La ecuaci6n <<musica (armonia) = gracia de Dios>> se encuentra en Clemente deAlejandria (segunEusebio, H.. E , 6, 14, 7 [3D> donde se dice que la lengua de S a n J u a n Evangelista se mueve ^eTd rfjs 9eias XdptTOs, mientras que su voz es Trdar|s iouCTiKf[S dp^ovias r|8Ccov.

En las actas del martir io de Santa Gecilia, de los siglos V-VI, hay u n pasaje que describe a Santa Gecilia, tocada p o r la gracia, rezando: <<Gantantibus organis Caecilia decantabat i n corde suo>> (cfr. Encicl. Ital s.v. Caecilia).. Esta expresi6n fue iesponsable de la conclusi6n pos-ter ior de que Santa Gecilia habia inventado el 6 rgano. Sin embargo, como OTganum ha significado siempre desde los t iempos de San Agustin no s6lo <<6rgano>> sino <<instrumento musical>> (cfr. Du Cange; Gerold, La musique au mqyen age, p . 65) , a m i me parece evidente que la in terpre tac i6n correcta seria estar <<afinado a sonidos i n s t rumen ta -les>>; de este m o d o , el pasaje de las actas se ve como estableciendo u n paralelismo de la oraci6n musical in terna de la santa con una orques-taci6n del universo (a la manera de S a n A m b r o s i o ) " . El famoso cua-dro de Rafael - e n el que a Santa Gecilia, al oir la musica angelica del mas alla, se la muestra dejando caer extasiada su organetio terrenal mien­tras la viella, la pandereta y otros ins t rumentos terrenales yacen en el suelo en to rno a e l la - ha vuelto a la interioridad del texto del acta: ella ha <8oido en su coraz6n>> musica celestial^^,. Ahora la musicavocal, es decir, la musica del coraz6n h u m a n o , es superior a la musica ins t ru-mental (segun Prey, p . 240> esta era una tendencia contemporanea) ; y, de u n m o d o muy significativo, la ecuaci6n <<musica = gracia>> es realzada por la presencia, en el cuadro de Rafael, no s6lo de SanAgus-t in (el au tor de De musica), s ino t ambien de San Pablo (<<Si l inguis h o m i n u m loquar, et angelorum, charitatem autem n o n habeam - - * ) , de S a n J u a n Evangelista (el representante de la invasi6n por la gracia, cfr., Benz, Dtsch. Vwteljahrsschr., XII , 46 ) y, especialmente, de Maria Magdalena, una santa a la que nunca se ha mostrado en relaci6n directa con la musica, sino s6lo con esa gracia que es musica. Schopenhauer (Welt

6o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

als Wille etc. I, 3 . S52) ha definido cor rec tamente este cuadro como indicativo de la transici6n del artista al santo, del alegre ostentador de la belleza al amante al que <<der Ernst ergreift>>. Este <<ser sobreco-gido>> p o r la musica t rascendental de la gracia lo describi6 mucho antes de Rafael el <<padre del misticismo ingles>>, el franciscano de Yorkshire Richard Roller (siglo Xiv) en su Incendium amons (ed.. Dea-nesly, p. l 89 ) ; el describe la caiacteristica transici6n mistica del estado de <<calor>> (calor), que el sentia con la misma fuerza sensible que conocemos po r Jacopone y Eckhart, al de la canci6n {canor):

Dum enim in eadem capella sederem et in nocte ante cenam psalmos piout potui decantaiem, quasi tinnitum psallencium uel pocius canen-cium supra me ascultaui Cumque celestibus eciam orando toto deside-iio intenderem, nescio quomodo mox in me concentumcanorum sensi et delectabilissimam armoniam celicus excepi mecum manentem in mente Nam cogitacio mea continuo in carmen canorum commutaba-tur et quasi odas habui meditando et eciam 01acionibus ipsis et psalmo-dia eundem sonum edidi. Deinceps usque ad canendum que prius dixe-ram per ajfluentia suauitatis interne proiupi, occulte quidem, quia tantummodo coiam Conditoie meo.

De nuevo tenemos la experiencia interna de u n individuo invadido po r la musica del m u n d o , a la manera de Santa Cecilia; en el tratado de Rolle el decantare, el recitado mas o menos mecanico, da paso a u n canto del alma (un alma afinada con el cielo) en la que los textos l i tur-gicos se recitan con todo su impacto divino. El canto dotado de gracia ha impregnado u n texto salmico formalizado y lo ha imbuido del mas profundo significado: las palabras son las prescritas po r las Escrituras, pe ro <<irrumpen>> espontaneamente desde la mistica extatica. Rolle sabe que s6lo u n alma elegida recibe el don de cantar el supremo amor insp i rado p o r Cr is to y se convierte p o r tan to en u n a <<flauta de la vida>> que forma parte de la gran melodia divina.

Y, una vez se hizo posible presentar a u n ser particular afinando su alma a la musica del m u n d o - c o n una voz considerada como u n ins -t rumen to mas en el concierto mundia l de elogio a D i o s - , nada habia que evitara la aceptaci6n de los alegres pajaros cantores como colegas musicos; cuando Rolle, por ejemplo, compara su aIma con el niiseftor que canta toda la noche para deleite de su companera (su alma deberia tambien cantar p o r su novio en la noche de su vida), esta rep i t iendo

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un motivo mucho mas antiguo: For tunato (siglo Vl) habia elogiado al ruisefior (<<Hinc phi lomela suis ad tempera t organa cannis, / Fitque repercusso dulcior aura melo>>) que afina sus <<6rganos>> vocales o instrumentos con la musica del hombre y provoca la respuesta del aire (esto es, de la naturaleza),. Comparese asimismo la canci6n medieval mencionada por Gerold , op cit, p . 77= <<Philomele, demus laudes in voce organica>>, en la que el ruisefior canta h imnos religiosos.

La conexi6n cristiana entre gracia divina y musica (canto) es t am-bien ilustrada por la leyenda que Ghaucer ha incluido en sus Cuentos de Canterbury y puesto en boca de la pr iora . Aqui , el acento se pone en el canto (<<alto y claro>>) de la antifona mariana, Alma redemptons, por el n ino de siete afios, el <<corista>>, en su mart ir io a manos de los judios, y en el milagro de su canto, despues de muer to , por intercesi6n de la Virgen; es decir, en el poder milagroso del canto religioso.. La intima adhesi6n de Ghaucer a u n grupo concreto de versiones previas de esta leyenda, una leyenda tambien contada po r Cesareo de Heisterbach y Hautier de Goincy, ha sido senalada por Gharl ton Brown, The Miracle of OurLady ( i 9 i 0 ) , pero n o tengo la sensaci6n de que haya visto la raz6n de las propias adiciones del poeta. La variaci6n mas sustancial afecta a la edad del <<pequefio corista>>, que pasa de diez a siete anos: Brown explica <<que esto incrementar.ia elpathos de la historia>> y senala que este cambio hizo a su vez necesario que el corista estuviese estudiando la cartilla (con la que se ensefiaba a los niftos <<a cantar y leer>>) en lugar del an t i fonar io , y a inc lu i r a u n <<companero>> de estudios mayor que le ensefia a cantar el motete y le explica vagamente lo que de oidas sabe sobre la sustancia de la canci6n latina y que quiza el mismo no c o m p r e n d e del todo.. Y Brown sigue apor t ando pruebas de que Ghaucer ha descrito la vida en las escuelas de ensefianza pr imar ia de aquellos dias, el prop6si to de las cuales, como muestra, era preparar a los discipulos de una parroquia para participar en los servicios religiosos, especialmente en lo que respecta al canto necesario para eUos.

Diriase que algunos de nuestros estudiosos mas experimentados de la lengua inglesa, tan eruditos en Kulturgeschichte, carecen absolutamente de 6rgano para percibir la atm6sfera de milagro y gracia que informa la literatura cristiana medieval; segun las pniebas que se nos ofrecen, el deseo de Chaucer era describir la vida escolar contemporanea por mor de la descripci6n, es decir , a fin de dar el famoso <<toque realista>>. Pero c6mo no ver que aqui estamos en presencia de u n o de los motivos

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basicos de la doctrina cristiana, que debe hacer hincapie en la gracia en cuanto opuesta a la ley del Antiguo Designio, en el espiritu en cuanto opuesto a la letra, y que el espiritu de la gracia se expresa a traves de la musica: hay una c o m u n i 6 n directa de lo divino con aquella sencilla, infantil, nada intelectual fe formulada en el Se rm6n de la Montana (y encarnada en otras leyendas como la del Tumbe6r Nostre Dame o la del monje cuyos unicos conocimientos de latin se reducian al AveMaria). Esto ha sido visto p o r W . R. Har t en su art iculo <<Some O l d French Miracles o f O u r Lady and Ghaucer's Prioresses Tale>> (Univ. ofCalif Pubi in Mod Phit., XI, 3I"53)> <l^e demuestra que Chaucer habia c o m p r e n -dido plenamente las exigencias del genero literario del conte devot-. <<Lo mismo que sus predecesores franceses [en Gautier de Coincy, e t c ] , la p r io ra desea reforzar e ilustrar la visi6n de que Nuestra Sefiora n o abandonara a quienes la sirvan, po r ingenua o humi ldemen te que lo hagan>>.. Sin embargo, Hart no menciona la importancia del elemento musical, aunque es analogamente resaltado en la narrac i6n que Gau­tier hace del milagro paralelo (<<el muchacho .... ya era u n milagro de percepci6n: iba desde pequeno a la escuela, pero la ayuda que recibia de Nuestra Sefiora era tan grande que aprendia mas en seis meses que otros en cuatro anos. El sostenia a su madre con su canto.. Su voz era tan piadosa, agradable y deliciosa que parecia la de u n angel a las m u l -titudes que se r eun ian en los lugares publicos para escucharle >>); y aunque, en otra leyenda de Gautier, tenemos el milagro musical que le ocur r i6 al minis trel Peter de Siglaren la iglesia de Roc -Amadour , el cual, tras tocar muy excelentemente la viola en h o n o r de Nuest ra Senora , rez6 para que u n o de los cirios de esta descendiera sobre su i n s t r u m e n t o , y le fue concedida esta expresi6n te r rena l de la gracia sobrenatural . La musica es la expresi6n natural de la fe inocente .

Este motivo aparece expresamente en el pr6logo del cuento de la pr iora , la cual confiesa su inadecuaci6n para la tarea de dar a su h is to-ria el sentido de la divina: <<Pues no s6lo tu alabanza preciosa / es p r o -nunciada po r los hombres de dignidad, / sino que la boca de los n inos proclama tu bondad ...,>> ( l 6 4 5 " 8 ) . Por dos veces resuena en el relato mismo: <<Oh, mar t i r consagrado a la virginidad, / ahora puedes can-tar, siguiendo cont inuamente / a lblanco Gordero celest ial-dijo ella>> ( i769-7 i ) [jmuy importante este recordartorio po r parte del poeta de que es la pr iora la que esta hablando!] , y <<Oh gran Dios, que tu elogio p r o n u n c i a / la boca de la inocencia>> ( l 7 9 7 " 8 ) . De m a n e r a que el

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cambio en la edad del pequeno mar t i r es debida, no a n inguna raz6n sentimental, sino a u n deseo por parte de Chaucer de mostrar u n alma poseida por ansias religiosas antes de ser influida por el aprendizaje libresco: <<No sabia el lo que aquel latin significaba, / tan joven y t ierna era su edad>> ( i 7 i 3 - i 4 ) Y e l <<companero>> tambien esta desprovisto de u n autentico conocimiento del latin (<<Estoy aprendiendo a cantar, pero poca gramatica se>>): es elegido p o r Dios s6lo como u n ins t rumento por el que el corista pueda recibir la ensenanza que sera importante en la hora de su muerte . Los detalles de lavida escolar contemporanea s6lo sirven para subrayar esa pleni tud de la fe en las almas de los nifios, Es exactamente la tecnica del Tumbe6rdeNostreDame, en palabras del profesor Hart: <<Para contrastar su ignorancia e inexperiencia con la erudici6n y destreza monacal, se inserta u n cuadro excepcionalmente completo del aspecto devocional de lavida en u n monasterio medieval>>..

De manera que con la canci6n del corista el acento se pone en su canto en h o n o r de Maria mas que en las palabras mismas:

Y entonces la cant6 biznj con aplomo, palabra por palabra, segun las notas, dos veces al diapasaba por su garganta, de ida a la escuela y de vuelta a casa; en la madre de Cristo tenia puesta la men te . . . Este muchachito, al ir y venir muy a1egre entonces cantaba ygritaba O alma redemptoris siempre., De tal moio habia atrave$ado su coraz6n la dul&ira

de la madre de Cristo, que en su alabanza nopodiaparardecantar durante todo el camino ( l73^-47) -

Y es esta sincera necesidad en el de cantar la que acaba por desenca-denar la tragedia en el gheto (sin n ingun resentimiento hacia su alegre canci6n p o r par te de los jud ios , como en alguna otra versi6n de la leyenda). La manifestaci6n acustica, tan evidente en el poema, es el resultado directo de la gracia, una gracia que opera po r encima de las cabezas de los hombres y t ambien de los n inos . Es Dios quien , p o r medio de Satanas, incita a la <<maldita raza de Herodes>> a cometer el asesinato y a arrojar el cadaver a las *letrinas>>, el lugar desde el que luego <<el h o n o r de Dios se extendera>> (en la milagrosa canci6n del

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J mart i r ) . Es te judio , como Shylock mas tarde, <<no tenia musica e n s u l coraz6n>>; y no hay ninguna raz6n para que los comentaristas m o d e r - | nos se ofiendan con la concienciay tierno coraz6n de la priora, <<por desgracia' [!] no incompatible con u n odio acerrimo hacia los 'malditosjudios'>> 5 (F.. N.. Robinson, Complete WorhofGeoffiey Chaucer [Boston y NuevaYork -1933]. p I2)- Incluso el profesor Hart , por lo demas tan comprensivo, habla de la tierna concepci6n de Nuestra Senora <<curiosa pero bastante naturalmente>> combinada con una <<fanatica intolerancia con respecto a los judios>>y de la <<feroz invectiva>> de Gautier. Tales manifestacio-nes revelan la er r6nea comprens i6n fundamental de la forma interna del pensamiento medieval por parte del cr1'tic0 m o d e r n o , al que sor-p rende encontrar antisemitismo en una epoca que unicamente cono-cia el odio por razones dogmaticas, no raciales (el odio contra el estado-de-no-gracia en si mismo), es decir, que nada sabia del antisemitismo tal como se da en nuestros dias. No es de extrafiar, pues, que tales his-toriadores, con su sentimiento de la superioridad cultural de la litera-tura moderna, cuando por casualidad se ocupan de literatura medieval, se encuentren desorientados; y su gesto de superioridad parece mas que ingenuidad cuando, como hizo A. Schinz al ocuparse de <<L'art [!] dans les Contes devoti de Gautier de Coincy>> (PMLA, XXII, pp,, 4 6 5 - 5 2 0 , en 466) t ienen que confesar: <<au Moyen-age il s'agit presque toujours de comprendre plut6t que d 'admirer ...>>..

Uno de los ejemplos mas interesantes de la relaci6n necesaria entre gracia, naturaleza y musica (a rmonia) lo ofrece el poema del siglo X (facilmente accesible en el PrimerofMedievalLatin de Beeson, cuya atr ibu-ci6n al obispo Fulberto es cuestionable) DeLusama, que describe la can-ci6n armoniosa del ruisenor:

Hilarescitphilomela, dulcisvocis conscia; Et extendens modulando gutturis spiramina, Reddit veris et aestivi temporis praeconia.... Felix tempus cui resultat talis consonantia.

jAh, si el pajaro cantara todo el ano (<*daret suae vocis organa>>: sus <<6rganos>> son los instrumentos que toman parte en u n concierto polif6nico de la naturaleza)! Pero ya ha llegado la hora de que la voz del hombre participe del elogio de la a rmonia del m u n d o (<<Tempus adest ut solvatur nostra vox harmonica^>); su voz tambien se transforma en

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un ins t rumento ( tanera losplectra linguae)*^. Luego, tras llevarnos del oaiaro dotado de gracia a la canci6n del h o m b r e que afirma los dones jg Dios, el poema te rmina con el elogio de los dogmas cristianos (la Trinidad, la Resurrecci6n). No hay brecha entre el dogma y la natural eufbria primaveral del pajaro y del h o m b r e : s inceramente part icipan de la gracia; es posible que u n poema comience con la canci6n de p r i -mavera del ruisenor y termine con la renovaci6n de la humanidad por jnedio de la resurrecci6n, el tema crist iano paralelo (y co r r e spon -diente) a la idea pagana del renacimiento de la vida sexual en p i i m a -vera**. El m i e m b r o mas insignificante del concier to del m u n d o , el pajarillo, puede estimular pensamientos sobre los mas grandes miste-rios revelados del cristianismo.. Una actitud de incomprensi6n hacia tal <<tema de temas>> del cristianismo ha llevado a u n fil6logo esceptico de la ult ima generac i6n , F. M. Warren (PMLA, XXTV, XLVUI-LXXn, en LXXl) a p r o n u n c i a r el muy mezqu ino ju ic io siguiente sobre nues t ro poema^ : <<La oda de Fulber to al ru i senor .... se ocupa de u n tema popular que el buen obispo se empefia [!] en convertir en u n medio de edificaci6n>>. Warren parece estar pensando en una adici6n espurea de pensamientos religiosos al popular tema <<real>> del ru isenor en p r i ­maveral js6lo porque sus propios desesperadamente mundanos 6rga-nos de sensaci6n n o estan afinados con la a rmonia del m u n d o ! E n realidad, en el mismo comienzo del poema, el lexico (consonantia-vox harmonica-vocis organa)* ya apunta a esa armonia del m u n d o que consti-tuye el tema del poema c o m o u n todo, cuya belleza estriba en la gradual extensi6n del elogio de la a rmonia del m u n d o desde el pajaro hasta el hombre,. N o veo n inguna raz6n por la que para el fil6logo m o d e r n o resulte necesario adoptar semejante actitud paternalista hacia el p ia-doso poeta del siglo X, como si lamentara u n t ra tamien to religioso artisticamente malogrado,. E n realidad, dado este tema religioso, no podria haber mejor tratamiento artistico* .

La musica artistica y la musica de la naturaleza son una y la misma cosa en la Edad Media-. u n pajaro canta como u n competente organista; el fr. ant. orgueneur, el esp. ant. organar, significan <*cantar>>, en origen <<cantar como con acompanamiento de u n 6rgano>>; en fr. ant. t am-bien leemos: <<cil oisel qui estudienten lorlatin$> (Meyer-Lubke, en tales casos, t raduce: <<Sprache, besonders eine fremde; Wi'ssen>>); l a E d a d Media no ve n inguna discrepancia en la combinac i6n <<estudio>>, <<latin>> y <<pajaros>> . Y los santos pueden cantar como pajaros, pues

66 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

unos y ot ros estan inspirados por la gracia divina de la a r m o n i a del m u n d o . En la introducci6n a sus Milagrosde nuestra Sehora (<<Clasicos cas-tellanos>>, Berceo, VoL I [Madrid, 5^ ed. , i 9 5 8 ] ) , el poeta religioso espafiol del siglo XIII Gonzalo de Berceo nos cuenta c6mo, a la sombra de u n j a r d i n paradisiaco atravesado por cuat ro rios, oy6 los dulcesy variados (modulados) sonidos de los pajaros (estr.. 7"9) =

Nunqua udieron omnes organos mas temprados / Nin que formar pudiessen sones mas acordados [organum, palabra de Fulbeito; temprados, acordados = *afinados>>, <<arm6nicos>>]. / / Unas tenien laquinta, e las otras doblaban [los pajaros cantan <<acordes>>, la quinta y la octava, el dia-pente y el diapas6n]. / Otras tenien el punto [llevaban el tenor o contra-punto], errar no las deixavan [estos maestros cantores no admitian nin-gun error]; /A1 posar, al mover todos se esperavan [todos los miembros del grupo se subordinan al conjunto, hay un concierto de <<amoi y afan>>], /Aves toipes nin roncas hi non se acostavan. / / Non serie orga-nista nin serie violero, / Nin giga, nin salterio, nin mano de rotero, / Nin estrument, nin lengua, nin tan claro vocero / Cuyo canto valiesse con esto un dinero [esta canci6n celestial es comparada con el tafiido de instrumentos humanos].

i Q u i e n e s , pues, son estos pajaros, musicos a la vez de dulzura paradisiaca y competentes, en e l jardin de las maraviUas?^ La siguiente interpretaci6n aleg6rica explica: e l j a rd in es laVirgen, los cuatro rios son los cuatro evangelistas a los que la Virgen -conver t ida en maestra en esa era didactica- aconsejaba y corregia en su tarea de redacci6n de los Evangelios (estr. 2 6 - 2 9 ) :

Las aves que organan [*cantan>>] entre esos fructales, / Que an las dul-zesvozes, dicen cantos leales [<<leales>> a laVirgen, que parece una dama amada de los trovadores: el canto de los pajaros es moralmente per-fecto], / Estos sonAgustin, Gregorio, otros tales [los santos que canta-ban el elogio de la Virgen, pero que son tambien los promotores de la musica cristiana: fe y musica se identifican], / / El rosennor que canta por fina maestria [<<Maestro Ruisenor>>], / Siquieie la calandria que faz grand melodia, / Mucho cant6 mejor el varon Ysaya, / E los otros pro-phetas, onrrada conpania [Isaias y los profetas superan a los pajaros en materia de canto] / / Cantaron los apostolos muedo mui natural [jel <<modus* de los ap6stoles cantores es <<natural>> aunque son artistas y cantan mejor que los pajaros en la naturaleza!]

CAPiTULO ll 67

Gonzalo continua: y los confesores cantan tambien, y los martires, las once mil virgenes; en todas las iglesias de la tierra, y todos los dias, se canta el elogio de la Virgen (estr. 3 0 ) : <<Todos li facen cort a la Virgo Maria [todos cortejan a Nuestra (cortesana) Dama] / Estos son rossennoles de grand placenteria p. 9 [todo aquel que canta el elogio de la Virgen es, ipsofado, u n dulce ruisenor]>>. El canto de los pajaros y de los santos (de los poetas religiosos de u n r emo to pasado y de los feligreses de hoy en dia), la naturaleza y la civilizaci6n, los dones na tu -rales y el ad ies t iamien to , la poesia y la musica, la mult ipl ic idad y el orden, lo bello y lo moral , el arte y la etica, se integran en una KaXoKa-ya9ia musical, en una paradisiaca armonia de la gracia.

Si ahora pasamos a San Agustin, nos encont ramos con una teoiia bastante diferente (cito u n pasaje de E.. Chapman, StAugustine'$Philosophy ofBeau$ [ i939] . PP- 6 7 - 6 9 ) :

Si la raz6n consiste en la observancia de piopoiciones armoniosas , ^no se encuentran proporciones correctas en lo hecho por criaturas irracionales ^ Los pajaros y animales terrestres actuan con numeros al construir El hombre es superior a ellos no porque actue con numeros, sino porque conoce los numeros ...... El ruisenor, cuya canci6n de pri-mavera es tan armoniosamente encantadora, no tiene conocimientos de arte. Parecidos a los ruisenores son los cantantes que cantan instintiva-mente con medida y encanto, pero no tienen conocimientos de armo­nia Los pajaros estan ebrios de sus propias canciones, que son ejecu-tadas igualmente por la atracci6n del placer. Parecidos a los pajaros a este respecto son los flautistas, arpistas y taiiedores de cualquier otro instrumento que no poseen conocimientos de su arte, pero realizan sus efectos ... de memoria o por habil imitaci6n El arte depende de la raz6n y no puede confundirse con la imitaci6n Ni los animales, que no pueden proceder con auxilio de la raz6n, son capaces de imitaci6n ni los virtuosos que carecen de conocimientos poseen el arte, cuyo princi-pio generador es la raz6n.

De manera que lo que en San Agustin se oponia - e l don musical natural de los pajaros (junto con la imitaci6n ingenua del arte por los ejecutantes humanos ) y el arte c o n s c i e n t e - esta u n i d o en B e r c e o ^ . Hay aqui una reminiscencia del dualismo de San Agustin (los pajaros cantan artistica, los santos na tu ra lmente ) , pe ro en Berceo, como en Fulberto (para quien el ruisefior era u n artista <<consciente>>), hay u n

68 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO

puente que lo salva. Si pensamos que poetas como Fulberto y Berceo eran clerigos (el segundo incluso alardea de su clerecia), nos percatare-mos de hasta que p u n t o estaba <<integrado>> el artista medieval - d e hecho era u n naXve savant y no podia concebir al ruisenor mas que como u n <<ingenuo sabio>>-, de hasta que p u n t o lo que para noso t ros los modernos (y para San Agustin) se divide en secciones esta unificado en la Edad Media. La tradici6n agustiniana se ha convertido aqui en una especie de Vutyprantike (para emplear la expresi6n acuAada por E. Auer-bach) , que conserva la d is t inci6n de San Agust in un i camen te para insistir en que ha sido abolida p o r la fe verdadera. De manera que los ruisenores de Fulberto y Berceo han ido a la escuela, han estudieen lor latin y, lo que es mas (incluso esto habria sido admit ido por SanAgust in) , cantan como Padres de la Iglesia; todo esto la Edad Media podia verlo en el canto de u n pajaro, en el cual u n poeta m o d e r n o como Hebbel unicamente puede ver la actividad de cantar, sin el logro del canto. Si el lector objetase que los pajaros de los poetas medievales (o, al menos, de Berceo) son, desde el comienzo, seres aleg6ricos que representan a santos, yo responder ia que precisamente la facilidad con que se esta-blece la relaci6n aleg6rica es significativa: i s imbol izar iamos nosotros a los Padres de la Iglesia p o r medio de dulces pajaros? No , la alegoria s6lo es posible en el marco de una creencia en una armonia del mundo que abarca a la naturaleza y al ar te , de una tendencia cristiana a oir musica dondequiera que haya amor y fe^'. Puesto que el culto religioso esta relacionado con la musica y la musica, a su vez, esta conectada con el o rden , la disciplina y la instrucci6n, la idea de los pajaros disfraza-dos de estudiantes (lo cual esta en linea con la transformaci6n general impuesta a los animales en el t ra tamiento aleg6rico) n o ofrece nada incongruen te con la menta l idad medieval.. El canto del pajaro s6lo puede ser elogio de Dios, y en este el hombre y el pajaro pueden facil-men te coincidi r . Solo en u n m u n d o apar tado de Dios se abre u n abismo entre el reino animal y el humano. Analogamente, no hay con-flicto en t re lo emocional y lo intelectual: el verdadero amor t iene necesariamente que ajustarse a la doctr ina correcta, el verdadero amor es tan sabio como ingenuo . E n los textos medievales suelen aparecer animales dotados de gran sabiduria, mayor que la de sus maestros humanos (el per ro H u d e n t que reconoce a Tristan antes de que Isolda pueda hacerlo; el bisclavret-s6lo animal a medias, es c ie r to - , que en el lai de Marie de France distingue a los buenos de los malos).. Pero mas

CAPiTULO H 69

sabio y mas ins t ru ido que cualquier o t ro animal t iene que ser el pajaro, pues su <<musica>> incluye los numeri.

Analogo al texto en espafiol ant iguo es el episodio en el frances antiguo.. Image du monde, que trata de san Brandan (ed.. Hdka en Sammlung romanischer Ubungstexte, VoL 13, pp . i 5 - l 6 ) : aqui los pajaros cantores ins-truidos se explican como angeles caidos del cielo; sin embargo, puesto que no tomaron parte en la revuelta contra el cielo, se les permiti6 volar entre el cielo y la tierra. Guando se cantan los salmos, responden; p reo -cupados siempre por el elogio de Dios, cantan (<<de bouche et d'eles>>) algo parecido a los canones de las horas can6nicas: <<Au main et a tierce chantoient, / A m i d i , a none et a vespre / Looient Dieu, le roi celestre, / A chascune eure sa chanson / Toute p rop re et de mou t dous son, / Et toutes leur chansons estoient / Dou sautier dont les vers chantoient>>. Se halla en tal pasaje la inspiraci6n dulce y fuerte, al mismo t iempo mundana y divina, de Fra Angelico, el mismo u n clerigo i n g e n u o ^ .

Los pasajes evangelicos que p rometen la alegria de la salvaci6n a la humanidad, como la escena del nacimiento de Cristo y la adoraci6n de los pastores (Lucas 2, 8 - i4 , esp. 13), constituian para el poeta medieval una invitaci6n a configurar u n a a rmonia del m u n d o de cuya musica pa r t i c ipan todos los an imales (no s6lo los pajaros , s ino j t ambien los peces y las serpientes!).. La francoitaliana Ystoire de la Passion (B .N. , Ms, fr. 82 i ) , que la doctora Edi th A. Wright ha publicado en la serie Hopkins , ofrece una descripci6n del acontecimiento del nacimiento de Cristo en la que son los cuernos de los pastores, no el ruisenor, los que p o n e n o r d e n en la orquesta animal ; y todos los animales estan muyversados en la doctr ina cristiana del <<dulce>>, <<todopoderoso>> Salvador del m u n d o :

Et les pastors tuit encornoie / Por la giant leece Yhesu Christ.. / Tuit menoient joie et grant fieoi / P01 la leece dou cieatoi / Meismement les auseht / Sus en les airs, gians et petit, / Cantoient vers mout doucemant / P01 la grant dou901 del omnipotant, / Et toutes les bestes petiz et grant^ /Aloient toutes mout corrant, / Gietent los voises en grant doucor, / Toutes a sa guise et por amor / Del aute Deu, seignors et roi / Mes je vos dirai ancor por ioi / Q'entre la mer ne fu peison / Petit ne grant qe a qest ton / Ne s'en joist mout a sa guise / Por le douz 10i et por sa fran-chise. / Et neis sor la mer Noceant / I fu la joie demoustre grant, / Et droit en Inde Superi01, / Et firent autre grant fiebor / Cascuns serpent petit et grant, / Tot por amor del omnipotant. / Et tot le mondes fu en

7o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

tiel joie / Qe mais dir ne le poioie, / Trosqe Heiodes fist decollei / Les enfants petit a son berner (i32-l60).

El acto asesino de Herodes p o n e u n ab rup to final al idil io de la armonia del m u n d o , barrida de golpe (aunque sera restablecida por el sacrificio de C r i s t o ) ^ . La doctoraWright (p. 15) traza u n paralelismo a part ir de H o n o r i o d e A u t u n , Speculum ecclesiae, qu ien cuenta que los <Sanimales brutos>> supuestamente han hablado con voz humana en el nac imien to de Cr is to ; t ambien cita pasajes biblicos como Danie l 3, 7 9 - 8 l (antes citado por mi).. Yo anadiria, en relaci6n con esto, el verso de las Revelaciones (5, 13): <<Et o m n e m creaturam quae in caelo est, et super terram, et sub teira, et quae sunt in mari , et quae in eo, omnes audivi dicentes: Sedent i in t h r o n o , et Agno , benedic t io .,.>>. Sin embargo, d o n d e se ha de buscar la inspiraci6n de estos t ra tamientos medievales no es tanto en u n pasaje concreto como en el motivo gene-ral de la armonia del m u n d o ^ .

Es probablemente de la poesia religiosa latina, como la de For tu-nato y Fulbei to, con su tema de la a rmonia del m u n d o en primavera, de donde debe derivarse el l lamado Natureingang de la poesia t rovado-resca provenzal (y francesa y alemana): el procedimiento de iniciar u n poema amoroso con una descripci6n estereotipada de la naturaleza en primavera (pajaros que cantan, flores que eclosionan, etc), u n t ras-fondo po r el que el poeta-amante es inspirado a elogiar su a m o r ' . De manera que tendriamos una adaptaci6n secular de la a rmonia religiosa del m u n d o : la u n i d a d de g r ac i a - amor -na tu r a l eza - a rmon ia -mus i ca sigue presente y, aunque secularizado, algo de lo divino permanece: la amada, aunque una mujer terrenal, esta envuelta de u n encanto celestial., El desarrollo del Natureingang en la poesia provenzal ha sido tratado por Scheludko, %pitschrffranz, Sprache, LX, pp. 257"334> y po r M. Casella, <<Poesia e storia>>, Arch. stor. ital., I 9 3 ^ , vol.. II, p p . l-63> I 5 5 " I 9 9 ; el ul t imo menciona explicitamente el tema de la armonia del m u n d o . De el citare algunas frases sobreJaufre Rudel a fin de demostrar al lector cuan excelentemente se ajustan a nuestro esquema (pp.. l 8 8 s . ) =

Cosi come e musica -Sant' Agostino qui ditebbe numerus- la vita che si da la propria perfezione, in virtu di un' attivita che dall' interno si cos-truisce da se stessa E questa attivita e tanto l'azione immanente del vivente vegetativo che trascolora nel verde lucente o si schiude nel fiore,

CAPITULO ll 7I

quanto l'azione transitiva dell' animale che cerca la sua compagna, men-tre effonde il suo giubilo nel cantO: <<Quan lo rossinhols, el folhos / dona d'amor e n quier e n pren, / e mou son chanjauzentjoyos / e iemira sa par soven, / e 1 riu con clar e l prat son gen / pel novel deport que renha, / mi ven al cor grans joys jazer>> Q. Rudel, I, I-7) E questa musica e l'infinita della vita che il poeta vlve nel proprio intimo, nel momento piu vivo deUa sua inteiiore realta, quand' essa e iealmente vita, perche agisce spontaneamente in lui come spirito creatore, come ordo amoris. E l'infinita realta deUe cose con le quali il poeta si sente indivisibiI-mente unito; e con le quali coopera con gioia, per un flne che e gia suo, perche immanente e commune a tutte le singole cieatuie. <<Quan lo iius de la fbntana / s'esclarzis, si cum far sol, / e par la flors aiglentina, / e l 10ssignoletz el ram/volfe refianh ez aplana / sous dous chantai et afina,

/ dreitz es qu'ieu lo mieu refranha: / -Amois de terra lonhdana S> Il desideiio di una indicibile felicita lontana non e un' illusione. E una presenza invisibile. E una realta operante. E l'occultavita.

El <<gran deleite>> del trovador es la revelaci6n musicaI de la gracia (Presencia) divina en la primavera, la naturaleza y el amor ; la revela-ci6n, asimismo, del o r d e n , del ordoamohs (<<Delectatio o rd ina t a n i -mam, delectatio quasi est p o n d u s animae>> - San Agust in) . Y <<es bueno para e l * cantar al u n i s o n o con los pajaros, como u n eco (rejranh)^ de la armonia del m u n d o (cfr. elfiagorresultat de S a n A m b r o -sio), aun cuando su Amada este lejana (un amors de terra lonhdana), mas alla del alcance de los sentidos, como lo esta Dios para el creyente cris-t iano. E n u n determinado momen to Casella, con su traducci6n de u n verso deJauf re Rudel , ses ren quey desconvenha, <<sin nada que no fuera adecuado>>, sugiere correctamente, creo yo, que tambien laAmada es un modelo de armonia (para la cual encontramos en Cicer6n la t raduc-ci6n po r convenientia): <<florente e fine e la sua persona, e tuta unaarmo-nia>>. De algunos de estos p rob lemas me he ocupado en mi art iculo <<L'amour lointain deJaufre Rudel et le sens de la poesie des t rouba-dours>> (apendice a Studies in Philology [l944])> del cual s6lo citare u n pasaje: u n aforismo (metdfora moraiy del poeta religioso catalan Raimundo Lulio (en su Lhbe d'AmiceAmat, inser to en la novela Blanquerna) admite una mezcla de abstracciones en la vida interior (cercania y lejania de los amantes) segun el m o d e l o de la mezcla en el clima y del v ino con elagua (Eknostresdds$ics, vol. 14 [Barcelona, IQ27L P 35> ^5o)= <<Eguals coses s6n p rop inqu i t a t e l lunyedat, enfre l 'amic e l 'amat. Gar enaixi

72 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO

com mesclament d'aigua e de vi, se mesclen les amors de l'amic e l'amat; e enaixi com calor e Uugor, s ' encadenen llurs amors ; e enaixi con

* , gq y^

essencia e esser, se covenen e s a c o s t e n > > . De manera que estamos autorizados a sostener que la armonia (musical)-gracia-am.or-naturaleza, u n tetracordo cristiano, subsiste en la poesia amorosa secularizada de la Edad Med'ia*".

En Petrarca es la dama divina la que se ha convertido en el santuario de la a rmonia sobrenatural ; segun esta teoria (antigua, trovadoresca, etc.)*', requeria que la sede del amor fueran los ojos, pero en ese Camjo-nere que una y otra vez trata de inmortalizar, en cada uno de los cientos de poemas, un momen to o aspecto de la existencia de Laura o de su amor por Laura y por tanto multiplicando al infinito las cualidades inmortales de este ser extraordinario, en esa poesia, no podia ser de otra manera sino que todo sonido procedente de la amada (todas cuyas expresiones eran esteticas, y eran consideradas esteticamente) participara de la armonia musical del mundo (ed. Mestica [Florencia, l 896 ] , soneto i23] :

I' vidi in te11a angelici costumi / E vidi lagrimai que' duo bei lumi, / Ch'an fatto mille volte invidia al sole; / Ed udi, sospiiando dir parole, / Che farian gire i monti e stare i fiumi /Amor, senno, valor, pietate e doglia / Facean piangendo un piii dolce concento / D'ogni alt10, che nel mondo udir si sogna: / Ed era il cielo a l'armoma sfintento, / Che non se vedea 'n iamo mover foglia: / Tanta dolcezza avea pien l'aere e'l vento

En el argomento, que aparece al comienzo del soneto: <<I1 pianto di Laura fa invidia al sole, e rende attoniti gli elementi>>, al detalle^2 invi­dia al sole (que, en el poema, no es ni siquiera adscrito al m o m e n t o del l lanto) se le da una p reponderanc ia indeb ida . Esta claro que en el poema hay u n desplazamiento de la vista al o ido (con udl) y que este llena la segunda par te del poema . En su con templac i6n estetica del acto de l lorar , Petrarca ha dado igual peso a lo visto y a lo o ido ; en ambos, Laura muestra poderes sobrenaturales sobie la naturaleza (los ojos son objeto de envidia para el sol, la musica de su habla t iene el poder de Orfeo) . El aspecto acustico del llanto de Laura es u n <<con-cierto>> (concentus, harmonia) dado por abstracciones morales, virtudes (amor, senno, valor) que son ipsofacto bellas, y p o r una aflicci6n que es hermosa en Laura. La musica pitag6rica de las esferas se ha hecho acce-sible al poeta en esta tierra, y al cielo se le deja la parte del silencio y de

CAPITULO ll 73

la at6nita admiraci6n de lo terrenal y sin embargo celestial, la armonia que llena el aire; lo mismo que toda la persona de Laura es atmosfe-rica, su musica esta enmarcada unicamente por <<el aire y elviento>>. Fue Petrarca quien, por primera vez en la poesia occidental, consigui6 tejer <<aire>>, una atm6sfera, una especie de halo secular, en t o rno a la persona (cfr. <zMilieu andAmbiance>>, p . 2I , sobre el empleo de aria por Petrarca); desde entonces u n ser h u m a n o esta rodeado de u n ambiente personal que emana de el y t ambien lo envuelve, Aereo como es este en torno , esta <<lleno>> (pieno) de sustancia, por mas que imponderable. El aire que envuelve a las personas puede proporc ionar u n nuevo dis-frute a los sentidos internos, a la vista, al olfato y al oido. C o n este paso hemos alcanzado un aire musical (musicaow [= aura], como diraTasso), o una musica aerea, ambos logros del espiritu cristiano, quiza a roma-tizado por Tasso con u n toque de panteismo redivivo, que tiende a dei -ficar al ser individual, incluso cualquier momento o aspecto de la vida del ser individual. El soneto 134 de Petrarca esta tambien construido sobre el p r inc ip io del disfrute de la vista y del o ido combinados : cuando Laura, antes de comenzar a cantar, baja sus ojos y suspira, la voz es <<chiara, soave, angelica, divina>>, y al alma, aunque ansiosa de la muerte, esta suavidad la hace descansar en la felicidad. Es u n momento lleno de los contradictor ios sent imientos que implica este amor que presenta u n incremento s imultaneo de la vida y de la muer te . <<Cosi mi vivo, e cosi avolge e spiega / Lo stame de la vita, che m ' e data, / Questa sola fra noi del ciel sirena>>: la sirena de or igen plat6nico se funde con la misteriosa hermana que teje el sino del amante, mientras que el <<del ciel>>, que, j u n t o con <<angelica, divina voce>>, sugiere u n angel, p roporc iona u n toque cristiano adicional. De las seis aleg0r1as que i lustran la muer te de Laura (canzone 24)> dos estan dedicadas a fen6menos musicales; una parece mas cristiana, la otra mas pagana: <<In u n boschetto novo i rami santi / F lor ian d ' un lauro giovenette e schietto, / C h ' u n delli arbor parea di paradiso, / E di sua ombra uscian si dolci canti / Di vari augelli e tant ' altro di let to, / Che dal m o n d o m'avean tut to diviso>> (versos 2 5 " 3 ^ ) ' ^ musica sobrenatural de los pajaros del Eden en u n arbol que resulta ser, no el olivo cristiano, sino el laurel querido p o r A p o l o , bajo cuya protecci6n esta Laura.

Chiara fontana in quel medesmo bosco / Sorgea d'un sasso, ed acque fresche e doIci / Spargea soavemente mormoiando: / AI bel seggio

74 IDEAS CLA5ICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

riposto, ombroso e fosco / Ne pastori appressavan ne bifolci, l Ma ninfe e muse a queltenorcantando. / Ivi m'assisi; e quando / Piu dolcezza piendea di tal concento / E di tal vlsta [vista y oido se emparejan como de costum-bre] (versos 37"45)

la a rmonia de u n paisaje primaveral y de los semidioses paganos de la musica.. E n todas estas alegorias los fen6menos paradisiacos y eliseos se describen en toda su belleza, s6lo para ser destruida por la muerte ful-minan te (el laurel fue erradicado; la primavera misma engullida por u n corr imiento de tierras): la belleza natural fue yya no es.. La a r m o ­nia del m u n d o es edipsada p o r u n sent imiento de la fugacidad de la vida, por una melancolia cristiana.

CAPITULO lll

A1 ocuparnos de la idea de la a r m o n i a musical del m u n d o hemos tenido ocasi6n de mencionar el te tracordo y el intervalo de cuarta en su impacto simb6lico o aleg6rico. El n u m e r o cuatro es u n e lemento constitutivo de la cosmologia pitag6rica, pues las especulaciones sobre el estado <<bien tempeiado>> - d e l alma, del cuerpo o del universo m i s m o - estriban en la combinaci6n armoniosa de cuatro elementos,. De manera que volvamos de nuevo a los primitivos modelos griegos de pensamien to y examinemos la segunda madeja de ideas mas arr iba mencionadas como influyentes en la configuraci6n de la <<Stim-mung>>; podemos aprovecharnos de la guia de H . Gomperz:

En sus esfuerzos por reconstruir el desarrollo del universo, la especula-ci6n se guiaba por ciertos presupuestos o postvdados. El mas basico de estos era la suposici6n de que el desariollo debi6 de empezar en un estado de cosas casi absolutamente simple y homogeneo <<En el comienzo>> el espacio estaba lleno de una masa homogenea Con un termino deArist6teles, se la puede designar como elprincipio o el comienxf> (dpxi)- Apartir de este debi6 de surgir, de un modo u otro, una plura-lidad de entidades, concebidas como los constituyentes esenciales tal como ahora los conocemos: entidades a las que podemos denominar los fundamentos. Estos eran de dos clases: lo generado era o bien un conjunto de

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cualidades, tales como Calido y Frio, Humedo y Seco, o un conjunto de sustanaw, como fuego, aire, agua y tiena A paitir de estos funda-mentos el mundo se suponia entonces que habia crecido por una serie de pasos descritos de maneia difeiente por diferentes pensadores, pero todos ajustados al postulado de que estos desarrollos deben ser inteligi-bles por su analogia con acontecimientos bien conocidos por la expe-riencia comun [esta es la misma combinaci6n de lo mitol6gico y lo racional que hemos visto al ocuparnos de la armonia del mundo] Dis-tinguir entre cualidades y sustancias no siempre es facil Lo Calido, p. ej.., tiende manifiestamente a confundirse con el fuego, y lo Humedo con el agua, Sin embargo, las dos clases de fundamentos difieren en un iespecto importante. Las sustancias tienen una localizaci6n definitiva y son mas bien inertes, mientras que las cualidades son ubicuas y poseen un caracter mas dinamico. La misma dualidad, aproximadamente un siglo despues (siglo v), puede rastrearse en la medicina griega: habia una opini6n mas materialista segun la cual el hombre consiste en cuatro humores: flema, sangre, bilis amarilla y bilis negra-, peio habia tambien una teoria mas dinamica, que concebia el cuerpo humano como un campo de batalla sobre el que lo Calido trata de dominar a lo Frio y lo Humedo a lo Seco

La doctrina griega de los <<temperamentos>> recuerda la patologla humora l hipocratica y galenica.. Los cuatro humores basicos cons t i -tuian u n paralelo, y a m e n u d o a la inversa, de las cuatro sustancias c6s-micas basicas (que Empedocles fue el p r i m e r o en establecer seg^in el <<tetraktys sagrado>> de los pitag6ricos): p . ej, la flema se correspondia con el agua, etc. Los cuat ro e lementos , y ana logamente los cuatro humores , p r o d u c e n una mezcla que , en la teor ia <<dinamica>> de Empedocles , es el resultado de la d isens i6n y el amor (vetKOS Kai 4)LXoTT|s, epts Kai 4>tXta). Galeno daba a los cua t ro h u m o r e s el mismo nombre que a las cuatro sustancias c6smicas: <<elemento>> (crroixetov), u n te rmino que l i teralmente significa <<letras>> pues las letras (llama-das elementos en lat in) , sirven segun Dem6cr i to para cons t ru i r el l en-guaje lo mismo que los atomos construyen las cosas del macrocosmos y las sustancias basicas (nuestros <<elementos>>) el microcosmos de nues-t ro cue rpo . Mas aun , las cuat ro cualidades basicas de Herac l i to , al mezclarse, const i tuyen el clima; a ambas mezclas, la de los humores basicos que const i tuyen el cuerpo , y la de las cualidades basicas que constituyen el clima, los griegos las llamaban Kpdcas, u n t e rmino para nosotros incluido en <<temperamento>> y <<clima>> . Es la p r e p o n d e -

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rancia de uno de los cuatro elementos en una u otra mezcla la que hace posible distinguir los diferentes t emperamentos (sanguineo, flematico, melanc6lico, colerico) y las variedades del clima (temperaturas). Estaba en lfnea con la tendencia griega (cfr. Hans Diller, Wanderan$undAtiologie [Leipzig, I934]) de of'recer explicaciones basadas en anal0g1as psico-fisicas (on Tcus' To0 ac6^aT0s Kai aL rfjs <4juxfls 8wdVeis eiTOVTai) que el p r e d o m i n i o de u n h u m o r especifico en el cuerpo se considerara de terminante , en el t emperamento del alma, del p redomin io de una *temperie*> di ferente . La mezcla a rmoniosa de los e lementos en el cuerpo (y el alma) supone salud {evKpaoia), la disarm6nica enfermedad (8wKpaaia). Todo p r e d o m i n i o d i sa rm6nico de u n e lemento en una mezcla, en los climas tan to como en los t emperamen tos , era para la mentalidad griega no s6lo u n mal, sino una culpa. H.. Kelsen, TheJour-nalofUnifiedScience, VIII, p . 78, senala hasta que p u n t o la visi6n griega de la naturaleza estabacargada de implicaciones morales^: ellos veian las leyes naturales en analogia con las leyes del Estado, con las leyes de laTToAis b ien ordenada; sus <<leyes naturales>> tenian que ser <<socio-m6rficas*, y la idea de ley en la naturaleza desarroUaba el principio del desquite que es la base de la ley social hecha po r el hombre y aplicada al hombre. Asi, Anaximandro considera cualquier violaci6n de la mezcla armoniosa de las cualidades basicas una culpa: el calor es u n malhechor e n v e r a n o , el frio en inv ie rno; a fin de volver al equi l ibr io , los dos deben volver a su dpx^|- El concibe la salud como u n fen6meno cories-pondiente a lajusticia: las cosas castigan o son castigadas mutuamente KaT& rf|v Tou xpo^ouTa^iy (segun el o r d e n impues to por el tiempo).. Empedocles habria castigado a los revoltosos criminales con la emigra-ci6n forzosa, lejos de los Bienaventurados, y los cuatro elementos pa r -ticipaban de su castigo: <<la violencia del aire les lleva al mar, el mar los vomita a la tierra, la tierra a los rayos del sol candente, este a su vez los lanza al torbell ino del aire>>. Y el comentar io de Hip6li to resalta este pasaje: <<Este es el castigo decretado p o r el D e m i u r g o , que trabaja como el he r re ro que transforma el h i e r ro y lo hace pasar del fuego al agua>>. Gomperz tambien sostiene que algunos de los postulados que subyacen a la primitiva especulaci6n griega sobre la naturaleza <Sequi-valen a demandas morales y juicios de valor>>: <<el orden de la natura­leza se basa en u n equilibrio de derechos y obligaciones (el dia, p . ej . , tiene derecho a durar cierto t iempo, y la noche u n tiempo correspondiente [Heraclito], y cada vez que este orden se violaba, tal violaci6n habia de

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sei vengada [Anaximandro, Heracl i to] ; el material para la cons t ruc-ci6n de u n nuevo m u n d o nunca debe faltar>> (i<f.); alli de donde ha sur-gido una cosa, alli debe volver (Anaximandro , Anaximenes) , etc. Tal concepci6n ant ropo-(socio- )m6rf ica de las leyes de la naturaleza nos permite comprender c6mo la <<temperie>> y la <<temperatura>> deben estar cargadas de connotaciones morales de <<temperancia>> (nuestra propia terminologia moderna sigue dando u n debil testimonio de una relaci6n que los griegos sentian muy profundamente) ; y la observaci6n de Hip6l i to sobre el a t emperamien to del acero muest ra que todo el equilibrio humano de las fuerzas antag6nicas era considerado como u n restablecimiento de la justicia y la salud: la temperatura y los tempera-mentos estan siempre amenazados por la intemperancia, por la disar-monia.

Si volvemos al Timeo de Pla t6n (3ia , 3^c) , encon t r amos al Demiurgo, como u n copero en u n banquete, <<mezclando armoniosa-mente>> el cuerpo del universo (r6 ydp TT<spLexoy Ttavra 6tr6aa OT|Td C<4ia), que el cre6 lo mas afin a si mismo (esto es, de forma esferica) con los cuatro elementos, <<ajustandolos po r medio de la proporci6n>> (r6 rov Koa^,ov oQ>p.a syevvr|0r| 61 dvaXoytas 6^oXoyfiaay): cada u n o de los dos ter-minos intermedios, el agua y el aire, situados entre el fuego y la tierra, t iene la misma relaci6n con el o t io que los dos j un tos guardan con el p r imero y el cuarto elementos; el tetraktys es una especie de doble equi­l ibr io . Tenia por tanto que convertirse necesariamente, j u n t o con la esfera, en u n simbolo de la perfecci6n y el equilibrio.. Es sabido que en e l ju ramento pitag6rico Pitagoras aparece como el inventor de esta fo rma tetraktys, la cual era asociada por la leyenda con el oraculo de Apolo en Delfos. En la medida en que explicaba las leyes de la n a t u r a ­leza, en la medida en que hacia posible la imitacion de la divina p o r la musica h u m a n a , pe rmi t i a al h o m b r e aprox imarse a la perfecci6n divina; de ahi su aspecto <<catartico>> moral , religioso (A. Delatte, Etu-des surla litteraturefeythagoricienne, p . 249)- Ahora comprendemos la fuerza modeladora del numero cuatro: Filolao (Diels, 4 4 ^ , 13)> por ejemplo, supone cuatro principios en el hombre : la cabeza representa el p r inc i -pio de la raz6n, el coraz6n el del alma y el s en t imien to , el ombl igo el del crecimiento del embri6n, y la,spartes naturaIes el de la procreaci6n,. Reinhardt (loc cit., p . i o ) se ocupa del TeTpa$dp^aKOS, u n remedio com-puesto de cuatro ingredientes (cera, resina, sebo y pez) cuya combina-ci6n potencia las virtudes de los componentes particulares que repre -

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sentan las cuatro cualidades basicas. H e m o s visto la importancia del tetracordo en la armonia pitag6rica de las esferas (la escala musical no era sino u n doble tetracordo; Rousseau, en su,Dict demusique, s,v. tebacorde, dice correctamente: <<un tetracordo constituia para los griegos u n todo tan completo como para noso t ros la octava*) ; el mismo t e r m i n o lo aplicaba Varr6n a las cuatro estaciones.. Boecio ve la armonia del u n i -verso en la alternancia de las cuatro estaciones (De musica, II): * l o que se con t rae en inv ie rno se expande en pr imavera , se seca e n v e r a n o y madura en otono>>; segun Claudiano Mamerto (Allers, p . 375)> k s cuatro estaciones <<moderate et musice concinunt>>*. De Tolnay ha seftalado una serie de obras de arte medievales y renacentistas en las que se permite que simbolos de la armonia musical del universo acom-pafien a alegorias de las cuatro estaciones (o de los cuatro elementos). Los ocho tonos representados en los capiteles de Cluny (siglo XI o XIl), basados en el numerwquatemarius, se combinan con las cuatro estaciones, las cuatro virtudes cardinales, los cuatro rios y los cuatro arboles del Paraiso, y las labores agricolas correspondientes a los doce meses. Gon toda l6gica, a las <<Exposiciones sobre los cuatro lugares principales en la Escritura que tratan del Matr imonio o de las nulidades en el Matr i -monio>> Milton ( l645) las llam6 u n Tethrachordon; cadavez que trat6 u n problema moral del cristianismo, el se atuvo a la t radici6n medieval y humanistica de la armonizaci6n (musical) de los textos. Analogamente, el n o m b r e del intervalo de cuarta, <<diatesseron>>, como hemos visto mas arriba, se transfiri6 a la farmacia y a la arquitectura. El T6TpaKTt)? era tambien el complejo ideal de las virtudes morales; lo mismo que la salud la aseguraba una buena mezcla de los cuatro humores (Kpaais), asi la salud mora l la garantizaban cuatro vir tudes, lajusticia, la p r u -dencia, la fortaleza y la temperanza, a las que San Agustin anadi6 las virtudes caracteristicamente cristianas (paulinas) de la fe, el amor y la esperanza, la suma de las cuales corresponder ia a las siete cuerdas (el doble te t racordo) del laud pitag6rico.. La ideologia del <<Renaci-miento>> carolingio, que revisti6 al gobernante moderno con el ropaje antiguo, revivi6 el T6TpaKTus moral; el poeta Ingoberto, en su retrato de Car lomagno , afirma: <<Tetracty implevit v i r tu tu tm quattu01 alma>> (Du Cange s.v. tettacty). Una de las referencias mas conocidas al tetraktys atania a los cuatro rios del Paraiso, los cuales, como simbolo de la per -fecci6n, podian aplicarse de maneras diversas: Rand (loc. cit, p . 349) cita d e J o h a n n e s Monachus , Liberdemiraculis, la frase: <<Ambrosius,

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August inus , H i e r o n i m u s atque Giegor ius .... fue run t in e loquent ia uelut i quatuor paradisi flumina>> (es decir, juntos consti tuian el ideal de la e locuencia) . De nuevo, en el n^ 26 de las CambridgeSongs (hacia IOO d .C . ) , que estan dedicadas a Santa Cecilia, se nos cuenta que la santa ha elegido como sus camareras a u n a galaxia (coro) de cuatro damas (p robab lemente monjas con temporaneas de u n convento de Colonia), las cuales representan las cuatro virtudes o gracias: <<Hec sibi virgineas quaterna virtute choreas, fultas elegit quas hic sapientia c o m p o -nit>> (Voda se dist ingue p o r la luce clara; Meginbergis por la valetudine-, Merehilt por el flore decoro; Una po r la s0ph1a) -. una clara reminiscencia del numerusquatemarius pitag6rico..

H e m o s t ambien visto que en Berceo los cuat ro r ios del Paraiso podian representar aleg6ricamente los cuatro Evangelios; SanAgustin, en De consensu evangelorium, explica que los cuatro Evangelios indican la difusi6n de la doctr ina cristiana por las cuat ro esquinas de la t ierra. Los simbolismos numericos judeocrist iano y griego podian por tanto fundirse o, en otras palabras, los Padres pod ian explicar, de acuerdo con su habitual armonizaci6n de documentos paganos y cristianos, o b ien que los paganos habian tenido una anticipaci6n del pensamiento cristiano, o bien que la Biblia contiene recursos poeticos similares a los de la muy admirada poesia antigua. En definitiva, los cristianos podian utilizar el numero cuatro para construir el numero diez (= I + 2 + 3 + 4)> simb6lico de la perfecci6n y au tocon tenc i6n divinas (cfr. Cur t ius , Roman Forsck, LiV, pp . 14i- i52)^

El s imbol ismo de los cuatro e lementos se veia por doquier en la naturaleza; en el dialogo frances PIacidesetTimeo (escrito antes de i 3 0 3 y basado en Galcidio), plat6nico s6lo en virtud del n o m b r e de u n o de los interlocutores, la estratificaci6n en el huevo se compara con la del cosmos:

..... la coque c'est le firmament; la peau blanche par dessous, c'est la terre; le blanc, c'est l'eau; le jaune c'est le feu I1 y a tant de manieres de <<complexions>> dans un oeuf que lesvertus de chacune s'equilibrent et se neutralisent; l'oeufest, en consequence, un aliment qui, comme disent certains <<naturiens>>, ne peut faiie ni bien ni maL D'autres phi-losophes ont dit que <<la senefiance du monde est senefiee en l'arc en ciel, ou il apert grans ceicles de couIeur vermeil, de verd, de jaune et ynde>> [variante: royesvermeilles, vers et bises, si comme les quatie ele-mens] (293) Les contrarietes [des elements] sont tempeiees par les

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afflnites .... Ainsi explique le philosophe Naso, qui re$utIe nom d'Ovide poui avoii assimile le monde a un oeuf (d'ovum et divido) (298) L'homme est un miciocosme. II est 10nd comme le monde (car il doit avoir autant de hauteui que d'enverguie, en etendant les bias). On peut comparer sa tete au feu, sa poitrine a l'aii, son ventre a la mer, et ses pieds, et ce <<sur quoy il siet,>> a la terre (303) [cfr. C..-V.. Langlois, La connaissance de la nature et du monde, pp. 293 s i sobre la idea del huevo, cfi . mas arriba] .

Y aqui quiza se me permita ofrecer la sugerencia de que en origen los repiques de los campanarios medievales tenian que ver precisamente con tales especulaciones sobre los numeros-. el sustantivo firances (y el ingles, tomado del frances) carillon (fr. ant. querreignon = quaternio) indica un grupo de cuatro campanas, lo mismo que el prov. trinho (< *fnnio)' indica u n g rupo de tresj Meyer-Liibke, %ftPh, XXIII, p . 4 7 ^ , afirma que u n juego <<completo* de campanas para una iglesia consta <<en algunas zonas>> de cuat ro o tres campanas . ^ N o p u e d e n las cuatro campanas representar u n te t racordo , es decir , los cuatro e lementos basicos y, por tanto, la totalidad del m u n d o (lo mismo que tres repre -sentan la T r in idad )? El poeta austriaco Hofmannsthal escribe en Die BeruhrungderSpharen (Berlin, i93i)> P- 2 8 4 : <<wie in einem Glockenspiel klingt [en cualquier obra de Goethe] die H a r m o n i e aller i rdischen Wesen u n d Himmelskrafte an>>; aunque desconozco la fuente exacta de esta idea del rep ique que indica la a rmon ia del universo, me parece evidente que el poeta la extrajo de una fuente medieval o renacentista, lo cual concordar ia con mi sugerencia^. En apoyo de mi sugerencia, aduciria la historia de la palabra inglesa chimes, que pr imero (ano i 3 0 0 ) signific6 <<cimbalos>>, <<musica instrumental>>; luego ( i 463 ) se emple6 para designar u n aparato para hacer sonar las campanas; y en i562 aparece con el significado m o d e r n o (= carillon, al. Glockenspiel). La derivaci6n de cymbalum es obvia, si b ien el O E D no es concluyente sobre <<c6mo>> se produjo el desarrollo semantico.. Puede bastar copiar de las Distinctiones de Alanus ab Insulis: <<Cymbala propr ie dicuntur parvae campanae quae acutum reddunt sonum ... Dicuntur etiam spirituales f idelium concordiae , u n d e David: Laudateeumincymbalisbenesonantibus, Dicuntur laudes ineffabiles quae ore plenar ie exprimi n o n possunt , undeLaudateeumincymbalisiubilationis2> (Migne, 2lO, 759"76o).. L o m i s m o que in cymbalis iubilationis produjo la frase italiana essere in cimbali (cimberli), <<regocijarse>>, chimes deriva de u n in cymbalis bene sonantibus, interpretado

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como una <<consonancia o acuerdo en la fe>> (spiritualesfideliumconcor-diae), es decir, como una expresi6n de la armonia musical del universo y, al mismo t iempo, de la fe de los creyentes en respuesta a ella, La frase de Mil ton repiques de la naturaleza ( O E D ) sugiere una naturaleza r e spon-diendo armoniosamente a Dios. Es posible que Schiller, en su poema Die GIocke, tuviera en men te las concordiaefidelium de la Edad Media, cuando l lam6 a su campana *Concordia>> segun el n o m b r e de los repiques medievales .. Si estoy en lo cier to con respecto a canllon, podemos ver aqui la fusi6n de la idea de a rmonia musical con la idea de la <<mezcla bien temperada>>",

En conexi6n con esto, es interesante seguir a San Isidoro de Sevilla, que, en su explicaci6n (Etym 5, 3^) de los nombres paganos de los dias de la semana p o r las actividades de las estrel las, d i s p o n e los siete dias, no en su secuencia cronol6gica, s ino en u n o r d e n que p roduce u n cuarteto de temperamentos opuestos, con la armonia seguida po r la correspondiente disarmonia por la que es amenazada: <<... a Sole spi-r i tum, a Luna corpus, a Mercurio ingenium et l inguam, a Venere volup-tatem, aMartesanguinem, aJovetemperantiam, aSaturnohonorem (humor = melan-colia que subvierte la swpacaa, la armonia del temperamento <<jovial>>; tambien estan presentes implicaciones morales , lo mismo que en los t iempos de los griegos, Asimismo p o d e m o s recordar que , segun el Somnium Scipionis de Cicerpn (la obra que, a traves de Macrobio, Ueg6 a la Edad Media) , el alma del m u n d o , identificada con el sol y ubicada en una media regio, consistia en la temperatw (= ewpaaia): <<deinde subter mediam fere regionem sol obtinet, dux et princeps, .... mens m u n d i et temperatio> (Derepublica 6, 17)..

Si ahora leemos la definici6n que, en forma de decalogo, da San Agustin de la pazen DecivitateDei, l 8 , 13, vemos que , p a r t i e n d o del o rden y la paz en el interior del cuerpo (<<pax itaque corporis est o rd i -nata temperatura partium>>), pasa al o rden y la paz en el alma (aqui lla-mada consensio), y de ahi a la paz y el o r d e n ent re el cuerpo y el alma; luego pasamos a la paz entre los hombres (llamada concordia) -. paz en la casa y en el Estado, asi como a la paz ordinatissima et concordissima de las almas que gozan de Dios en la cwitas caele$tis. Toda la tabla la resume la afirmaci6n final: <<pax o m n i u m re rum tranquilitas ordinis>> . U n o ve que temperatura esta en el nivel mas bajo, el corporal ; consensio, u n poco mas airiba en la escala, se dice del anima rationahs del hombre ; encontra-mos concordia en referencia a la sociedad de la humanidad, mientras que

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pax y ordo (ordinatus) nunca dejan de ser e lementos constituyentes. Al estado de buena forma corporal se alude en otra parte con palabras de la familia de temperare-. <<carnis nostrae compago vel temperamentum>> (Detrinitate, IO, 14)> <<compositionem seu tempera t ionem corporis ..... compaginem aut tempera t ionem corporis>> (ib. 15); hay tambien una temperat10 del alma que representa una consensio (Demu$ica, 6, i o ) , u n a influencia armoniosa del alma sobre el cuerpo: <<Sed iste sensus, qui etiam d u m nih i l sent imus, inest t amen , i n s t r u m e n t u m est corpor is quod ea temperatione agitur ab anima, ut in eo sit ad passiones corporis cum at tent ione agendas parat ior , similasimilibusutadjungatrepeHatquequod noxium est [= au^nTd9eLct] .... agit haec an ima cum quie te , si ea quae in unitate valetudinis quasi familian quadam comens10ne cesserunt [var . cohaeserint, concessermt] >>..

Podemos asi pensar que en la men t e de San Agustin la pax de la definici6n inicial encont rada en el <<decalogo de la paz>> citado mas arriba puede seguir estando, en el peldafio mas bajo de la escala, e t i -mol6gicamente conectado con compages, mientras que mas tarde se aso-cia conpaasa, u n pacto, y con la serenidad u l t r a m u n d a n a de eLpfjvT|; analogamente, temperatura, -atio, es p r imero mera <<buena fbrma fisica>> y gradualmente lleva a consensio y concordia en una especie de escala plat6-nica. Y ordo afiade su basso ostinato en todos los pe ldanos de la escala, mient ras que la quer ida p o r Dios ordinantissima etconcordissimapax en lo alto de la p i ramide esta en el otro extremo de intensidad y alcance de las ordinata temperaturapartium. C o n una cantidad de variaci6n lexica com-parativamente pequefia, San Agustin consigue construir una escala de gradaciones que denota la ascensi6n al Infini to. Podemos inferir que en el temperatura se incluy6 en este movimiento de ascensi6n al cielo. (Cualquiera con una min ima sensibil idad para el estilo personal de San Agustin ha de percibir la impaciente aceleraci6n implicita en la pax hommis mortahsetDei que sustituye al u l t imo miemb ro de la progesi6n: hombre-hombres -casa-Es tado-mundo. )

El concepto <<temperatio>> (aunque n o la palabia misma) sigue estando presente en u n pasaje de Alanus ab Insulis (citado por Allers, P- 345> 4^^ bace debidamente hincapie en la idea de <<microcosmos>> que con t i ene) ; en Deplanctu naturae, a la Naturaleza se la representa d ic iendo: <*Ego sum illa quae ad exemplarem m u n d a n a e machinae simil i tudinem hominis exemplavi na turam, ut in eo velut in speculo, ipsius m u n d i scripta na tu ra apparea t . Sicut e n i m quatuorelementorum

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concorsdiscordia, unicapluralitas, consonantiadissonans, consensusdissentiens, m u n -dialis regiae structuras conciliat, sic quatuorcomplexionumcompardisparitas, inaequalis aequalitas, deformis conformitas, diversa identitas, aedif'icium corporis h u m a n i compaginat>. La arqui tectura simetrica de esta sentencia, con sus dos listas de (reconciliadas) fuerzas opuestas (los e lementos vs. el t emperamento humano) es en si misma u n esplendido reflejo estilis-tico de la belleza y el equilibiio de la Kpacas o temperatio.

Si ahora pasamos a u n documento muy posterior, a la Summa theolo-giae de Eustaquio de San Pablo -esa codificaci6n de la filosofia escolas-tica medieval que u n Descartes todavi'a leia (cfr. Gilson, Indezscholastica-cartesien [Paris, i 9 i 2 ] , s.v. temperament)-, encontramos una definici6n de temperamentum en la que estan tejidas nuestras dos madejas, la a rmonia musical y la buena temperancia del clima y el cuerpo: << Crasis Graece, Latine temperamentum, ex ipsa mixtione nascitur, estque concentus seu h a r m o -nia, seu naturae cujusque mixti apta p r imarum qualitatum dispositio, vel potius sunt ipsae pr imae qualitates certa quadam rat ione in mixto temperatae>>. En los ejemplos que siguen queda claro que el autor esta pensando tanto en fen6menos psicol6gico-fisicos como c l i m a t i c o s .

Podemos recordar la aparici6n, en la def inici6n arr iba m e n c i o -nada de temperamentum, del concentus seu harmonia; asimismo, en la defini-ci6n de belleza previamente dada por Santo Tomas de Aquino encon­tramos: <sSicut accipi potest exvestris Dionysiis, ad ra t ionem pulchri sive decori concurr i t et claritas et debttaproportio. Dicit en im quod Deus dic i tur pulcher sicut universorum consonantiae et claritatis causa. U n d e pulchri tudo corporis in hoc consistit quod h o m o habeat membra cor­poris beneproportionata cum quadam debita coloris claritate. Et similiter pulchr i tudo spiritualis in hoc consistit quod conversatio hominis sive actio sit heneproportionata secundum spiritualem rationis claritatem>>. Esta def inic i6n cont iene la idea agustiniana de numeri ( p ropo rc i6n ) j un to con la de la musica del m u n d o : universorum consonantiae, aunque debemos estar de acuerdo con Handschin, loc. cit., en que Santo Tomas d e A q u i n o , que conden6 al Erigena^osfmorfem, no tenia el oido agusti­n iana para la a rmonia del m u n d o y adscribia a la musica u n caracter santo s6lo en la medida en que era u n e lemento de la li turgia; como aristotelico, <<refleja>> el m u n d o tal como es, mas que intentar recre-arlo fundiendolo en una unidad.

Pasajes como el que se acaba de mencionar corroboran mi creencia de que el concepto de concentw-consonantia-apu.ovia no pueden ser tratados

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sin el de temperare-Ktpawv^i y viceversa. Los dos modelos , ambos en ul t imo t e rmino originados en el mismo modelo de pensamiento , deben de haber estado necesaria y cont inuamente entrelazados. Aqui nos enfrentamos con u n notable f en6meno en la semantica: para la moderna palabra alemana Stimmung debemos contar, no con un et imo, como normalmente es el caso (lat.. pater > fr. pere), sino con una mezcla, una urd imbre tejida de diferentes etimos que se han prestado recipro-camente paites de sus respectivos contenidos semanticos, de modo que la concreta palabra moderna Stimmung refleja semanticamente a veces u n et imo, a veces el o t ro ; otras palabras modernas , como el fr. accord, el ingl. temper, revelan la misma textura que Stimmung, aunque difieren en detalles. La familia lexica antigua, centrada en t o rno a cierto nucleo emocional, origina a varias ramas modernas con nucleos emocionales particulares, de m o d o que no hay n inguna posibilidad de explicar una palabra estrictamente a partir de un etimo definido. Es, por asi decir, u n sistema de lineas ferreas que irradia de u n centro y se ramifica en n u e -vos sistemas ferroviarios (utilizando el mismo material para los railes) con nuevos centros. La imagen antigua:

temperare concentus, concor dita

se convierte en la moderna siguiente, que incluye (al menos) tres sis­temas:

aunque el u l t imo sistema podr ia a su vez fragmentarse en al menos otros tres,

Dudo que el t e rmino Feldforschung, empleado por linguistas alema-nes modernos (Weisberger, Tr ie r ) , pueda aplicarse adecuadamente a

86 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LAARMONIA DEL MUNOO

esta situaci6n lingiiistica (aunque, por supuesto, todo nuestro estudio se mueve d e n t r o de u n <<campo>> e n o r m e ) . Esos lingiiistas suelen hablar de las distribuciones cambiantes del campo (Feld-Aufteilung) tales como sapiens-prudens-cautus, etc. que son sustituidas po r el al. weise-listig* wibjg-spahi o el fr.. sage-sen(s)e-engineux-accort-cointe, etc.; esto significa que algunos terminos heredados comparten el campo con recien llegados, lo mismo que los pasajeros de u n t ren compar t en los asientos de un compar t imento (de sapiens > sage e incluso de sapiens-weise puede decirse que son semanticamente la misma palabra que ha adaptado su espectro semantico al de una palabra mas reciente). En el caso de concentus-tem-perare, han sobrevivido palabras derivadas del racimo lexico antiguo (p. e j . , Stimmung, accord, temper), pe ro no como u n a textura; incluso los miembros de la familia lexica que constituye el racimo lexico han lle-gado en ocasiones a separarse los unos de los o t ros : las paredes del c o m p a r t i m e n t o que los manten ia j u n t o s se h a n h u n d i d o p o r q u e el nucleo emocional original se ha desvanecido (por ejemplo, temperance-temperature-temper[ament], que reflejan una vieja unidad, se han desarro-llado en diferentes di recciones) . E n verdad, el campo como tal ya no existe, y en consecuencia no puede pensarse en distribuirlo de nuevo: se trata mas bien de u n Felder-Umbau que de una Feld-Aufteilung^..

La historia de la desaparici6n de u n campo (armonia del m u n d o -buena temperancia) es s implemente la his tor ia de la civilizaci6n moderna , de laweberiana <<Entzauberung derWelt>> o descristianiza-ci6n; y, a traves de nuestro estudio, vemos la necesidad de una nueva periodizaci6n de la historia occidental.. Senalare c6mo la destrucci6n del <<campo>> homogeneo se inici6 en el siglo XVII y se complet6 en el XVIII; la gran cesura en la historia occidental es precisamente este periodo, n o el Renac imien to ; de hecho , a los dos pe r iodos , la ant iguedad pagana y el cr is t ianismo (este abarca desde el siglo l al XVII, con las subdivisiones: Edad Media, Renac imien to , Bar roco) , deber iamos oponerles la epoca de la descristianizaci6n (desde el siglo XVII en ade-lante), en la cual nuestro campo es radicalmente destruido. Al final del siglo XVIII Stimmung cristaliz6, es decir, fue despqjada de su floreciente vida. No p o d e m o s equivocarnos al adscribir esto al espir i tu de las Luces, cuyo funesto efecto tan magistralmente describi6 Novalis en su tratado CrutianismooEuropa ( i 798) ; n o por casualidad este h is tor iador del europeismo (que el identificaba con el cristianismo), este abogado de una vuelta al heiliger Sinn (sentido de lo divino) de la Edad Media, al

CAPITULO lll 87

describir la dest rucci6n de la piedad medieval llevada a cabo p o r la Reforma y la epoca de la Ilustraci6n (sobre la que yo haria el maximo hincapie) habla precisamente en terminos de la destrucci6n de la musica mundana a manos del m o d e r n o espiritu mecanicista:

Der anfangIiche Personalhass gegen den katholischen Glauben ging aU-mahlich in Hass gegen die Bibel, gegen den christlichen Glauben und endIich gar gegen die Rel^ion iiber. Noch mehr^der Religionshass dehnte sich sehr naturlich und fo^jerecht aufaUe Gegenstande des Enthusiasmus aus, verketzerte Phantasie und Gefuhl, Sitdichkeit und Kunsdiebe, Zukunft und Vorzeit, setzte den Menschen in der Reihe der Naturwesen mit Not oben an, und machte die unendliche schopferische Musik des Weltalls zum einformigen Klappern einer ungeheuren Muhle, die vom Strom des ZufaUs getrieben und auf ihm schwlmmend, eineMiihle an $ich, ohneBaumei$ter undMuller, und eigendich ein echtes Perpetuum mobile, eine sich selbst mahIende Muhle sei (NovalisSchnften, ed.. Kluckhohny Samuel [Leipzig, i929L p 75)

En comparaci6n con la metafora musical, la metafora <<ilumina-ci6n>> (que arrastra la imagen pet rarquiana de la <<oscuridad>> como el a t r ibuto de la Edad Media) s6lo t iene u n matiz peyorativo para Novalis: <<Das Licht war wegen seines mathematischen Gehorsams u n d seiner Frechhei t [!] ihr Liebl ing geworden>>. Novalis creia que en su p rop ia epoca era i n m a n e n t e u n renac imien to de los valores re l i -giosos , y, al c o n t e m p l a r es to , de nuevo se r e c u r r e u n i c a m e n t e a la metafora musical para t r ansmi t i rnos la expresi6n de lo inefable: el espir i tu de su t i empo esta te j iendo u n velo para la Virgen, la cual bajo su p luma se convierte en una Santa Gecilia medieval: <<Der Schle ier ist fur d i e J u n g f r a u , was der Geist fur d e n Leib ist, ihr unentbehr l iches Organ , dessen Falten die Buchstaben i h r e r V e r k u n -digung sind; das unendl iche Faltenspiel ist eine Chnffernmusik, d e n n die Sprache ist d e r J u n g f r a u zu h6 lzern u n d zu frech, nu r zum Gesang offnen sich ihre Lippen. Mi r ist er n ich ts als de r feierl iche Ruf zu e i n e r n e u e n U r v e r s a m m l u n g , der gewaltige Fliigelschlag e ines v o r u b e r z i e h e n d e n eng l i schen H e r o l d s [la l engua es <<frech>>, i m p r u d e n t e , como lo era t a m b i e n la luz de la I lus t rac i6n descrita mas a r r iba , es decir , intelectual]>> (p . 8 l ) .

U n nuevo m u n d o despues de la Revoluci6n y las guerras s6lo es concebib le cuando los h o m b r e s se r e u n a n en coros ambros ianos , en una paz agustiniana fundada en la religi6n:

88 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

Es wird solange Blut uber Europa str6men, bis die Nationen , von hei-hgerMusikgetroffen undbesanftigt zu ehemaligen Altaren in bunte r Veimis-chung treten, Wetke desFnedens vornehmen, u n d eingrossesLiebesmahlahFrie-den$fest aufden rauchenden Walstatten mit heissen Tranen gefeiert wiid. Nur die Religion kann Europa wiedei aufwecken und die Volker sichern, und die Christenheit mit neuei Herrlichkeit sichtbar auf Erden in ihr altes, friedenstiftendes Amt installieren SoIlte es nicht in Europa bald eine Menge wahrhaft heiliger Gemuter wieder geben, sollten nicht alle wahrhafte ReIigionsveiwandte voll Sehnsucht weiden, den Himmel aufEiden zu erblicken? und gern zusammentieten und heiligeChdreanstimmen? (pp. 8 3 s ) .

Es importante que veamos c6mo Novalis identiflca el espiritu cris-t iano con la musica mundana y reconoce en la des t rucci6n de esta la de aquel . La disgiegaci6n del campo semantico c0ncentw-tempe1are es la contrapart ida linguistica exacta de nuestro m o d e r n o apartamiento de la ensenanza medieval: <<musica quasi ad omnia se extendit>>,

La cons t rucc i6n en los t iempos antiguos del campo semantico <<musical>> y su subsiguiente dislocaci6n constituyen u n ejemplo pal-mar io a favor del a rgumento general de H . Sperber segun el cual <Xel cambio semantico es debido al cambio cultural>> (<<Bedeutungswandel ist Kulturwandel>>) y, puesto que los centros emocionales cambian en periodos diferentes, debe tener lugar un reagrupamiento perpetuo de la semantica de las familias lexicas; el Affektkomplex p redominante en u n pe r iodo n o es el del siguiente, y el <<racimo emocional>> concreto dominan te duran te una epoca lleva a una expansi6n semantica de las familias lexicas que lo expresan y a la atracci6n a su 6rbita de familias lexicas mas remotas. Y el siguiente per iodo tendra otros racimos e m o ­cionales, de m o d o que los agrupamientos semanticos obedeceran a otras senales. En la antigua Grecia y en la Edad Media, que se centra-ban en la musica, la expansi6n de los te rminos musicales compor t6 la a t racci6n de ot ras palabras ; a pa r t i r de la epoca de la I lus t rac i6n , la humanidad europea Ueg6 a perder el sent imiento de una <<musica-lidad>> cent ra l ; son o t ros Affektcomplexe los que d o m i n a n nues t ro t iempo (hoy en dia vemos expansiones semanticas representadas po r las frases <<Estoy de acuerdo contigo cien por cien>>, <<El in tent6 hacer campana a favor de algo con nosotros>>, que atestiguan influen-cias de ambitos de la vida mas perifericas y de una visi6n del m u n d o mas fragmentaria de lo que podia ser la de los sinteticos y armonizadores

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Padres). Para b ien o para mal, la dislocaci6n de u n campo semantico es u n hecho his t6r ico de suma impor tanc ia para la ciencia de la semantica. Esta convicci6n puede evidentemente no ser compar t ida p o r la escuela linguistica <Kantimentalista>>, que al des terrar de sus estrechos limites cualquier investigaci6n que atafia a las mentes de las comunidades hablantes e identificar el lenguaje con meros *habitos de habla>>, se desent iende del p roblema del po rque del cambio seman­tico; las posibles razones para la in t roducci6n y el manten imien to de u n cierto <*habito de habla>> carecen de interes para esta escuela, la cual ha exagerado enormemente la tesis pseudomatematica de la au to-suficiencia de la linguistica formulada po r De Saussure: puesto que, segun esta escuela, supuestamente no hay ninguna mente humana que opere en el lenguaje y la reacci6n del hombre al lenguaje cabe compa-rarse a meros <*efectos domin6>>, cualquier historia del lenguaje, que no puede ser mas que una historia de la mente civilizada tal como ella misma se encarna en el lenguaje, se d e r r u m b a . El supuesto del * m o l i n o semoviente>> es, como Novalis vio, consecuencia de la <sVer-ketzerung>> de <<Phantasie u n d Gefiihl, Sittlichkeit u n d Kunst l iebe, Zukunft undVorzeit>>. El ant imental ismo es en realidad ant ihis tor i -cismo y anticivilizacionismo. Esta escuela, po r su efecto si no po r su prop6si to, opera contra la civilizaci6n y encaja perfectamente - y ayuda a p e r p e t r a r - nues t ro <<abandono de Dios y de la musica>> que se remonta al siglo XVIII; de hecho, es u n residuo del movimiento an t i -cristiano del siglo XVIII y no se ha visto afectada por el pensamiento de los fundadores de la ciencia de la historia linguistica, los romant icos del t ipo N o v a l i s - S c h l e g e l . Debemos esperar que, tal como Novalis predijo para su epoca de crisis, <<Wahrhafte Anarchie ist das Zeugung-selement der Religion>>, nues t ros anarquicos t iempos devuelvan la ciencia linguistica a una comprensi6n mas <<musical>> del cambio en el lenguaje, a fin de que podamos olvidarnos de la seca y esteril molienda de sus actividades preescolares: losj6venes estudiantes del futuro p r e -guntaran por u n <<molinero>> y u n arquitecto que presidan los actos de lenguaje; demandaran pan para sus almas, no guijarros..

CAPfTULO IV

Hasta aqui hemos tratado pr incipalmente de los conceptos de armonia m u s i c a l y b u e n a temperanc ia . H e m o s constatado, c ier tamente , una recurrencia de palabras que sugieren la unidad fundamental o la u n i -ficaci6n armonizadora de ciertos conceptos (concordia, consonantia, tempeiaje). Pero todavia n o nos hemos ocupado de los hechos linguisticos^erse. Ahora que sabemos que conceptos expresan estos t e rminos , estamos listos para emprender el estudio de la historia de estas palabras, el cual nos Uevara gradualmente al de Stimmung. Son dos las familias lexicas que principalmente debemos seguir: temperarey*accordare.

Por lo que al lat. temperare se ref iere , necesi tamos poco mas que copiar el articulo abrumadoramente rico en el Dictionnaire etymologique de la langue latine de Ernout-Mei l le t , que nos ha allanado enormemente el camino p o r su comparac i6n de temperare con el griego Kepdwv^,i, <<mezclar>>:

I. trans. co1respondaugrecKepdm4u, "melangei, meler", enparticulier "meler de l'eau au vin ou a un liquide pour l'adoucir, coupei": t vhum, pocula (cfr. gr. 01uou, v&KTap, KpaTf|pa), t acetum melle-, de la "tremper" un metal, tferTum-, "meler, combinei, allier" (souventjoint a miscere) et "moderer, adoucir, tempeiei" (cfi. gr, upaL p,dX,LaTa K6Kpa ievaL Hdt. 3 i06, a quoi correspond par ex.: regiones caeli neque aestuosae nequefrigidae sed

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temperatae, Vit i , I.. 4 ) ; Etesiarumflatummiitemperanturcalores, Cic. N . D. 2.. Ig. 4 9 ; temperatus, -a, -um " t empere , m o d e i e " (d'0i1 intemperatui),jointk moderatus, Cic.. Fam.. I2, 27> oppose a meracus, id., Rep. I.. 4 3 9^ : non modice temperatam, ;ed nimis meracam libertatem sitienshaunre. A ce sens iemontent les foimes 10manes du type tiemper, M L.. 8627

2. abs.: "se modeier" d'oix "s'abstenii" (deja dans Enn. Sc 45)> cfr tem-perans "qui se modeie , temperant" Tempe10 est egalement construit avec le datif: t linguae, t s161, animis-, I'abI.: t a laaimT$, l'infinitif ( doimTre; avec qum (epoq i m p e i ) ; a l ' impe i sonne l temperatumest (T. Live). O n trouve m e m e a basse epoque , sans doute d 'apres se ab$tinere, $e temperareab (st. Aug., Greg M ) .

Deiives et composes: temperies, -ei (poet et postclass., auquel r epond dans les 1. 10manes u n n . tempenum, v. fr.. tempier, M. L 8628) et son contraire intempenes, -ei f. atteste depuis PIaute et au pl intemperiae, -5rvm (Caton, Plaute); temperatw, -onis (classique, specialement frequent dans Cic. qui le jo in t a moderatio, Div. 2- 45 9 4 ) ; p o u r le sens, cfr. Cic. , Tusc. 4- I3- 30r utenimcorpori$temperatiocumeacongruunttnterse,equibusconsta-mus, sanitas, sic ammi dicitur, curn eius iudicia opinionesque concordant, eaque animi est vir-tus, quam alii ipsam temperantiam dicunteae, alii obtemperantem sapientiaepraeceptis: "juste melange, equilibre" = Kpfioxs et " temperature" caelTtemperat10 G i c , Div. 2. 45- 94l temperator (joint a moderatorpai C i c ) ; temper5tivus (CaeL Aur..)i temperaculum, -T(Apul.); temperamentum, -i n . " temperament , com-binaison" et "modeia t ion" D 'abord de sens concret; cfr. Cic., Leg. 3 IO. 24> inventumesttemperamentum quo tenworescumprincipibusaequanseputarunt; puis a l'epoq.. impeiiale, employe pour temperatio.

De temperani: temperanter, temperantia, -ae, cfr. Cic., Tusc 3- 8- l6 , temperans, quem Giaea au4>pova appellant, eamque virtutem aco<j)poavur|U vocant quam soleo equidem tum temperantiam, tum moderationemappeUaie, nonnumquam etiam modestiam-, et dutem-

perantia, t. de la 1 medicale traduisant gi- 5voKoaoia

Rattache souvent a tempm, mais le r appor t de sens est obscui . A moins d 'admettre que tempus signifle "coupuie" , <<division (du temps)", ce qui cadre bien avec les emplois du mot , et que tempero p resente le meme usage que le fr. "couper le vln"? En somme, r ien de claii.

A par t i r d e estas l ineas , q u e estan insp i radas p o r el i n t e n t o de e n c o n -

t ra r la difierencia e n t i e la i n n o v a c i 6 n lexicol6gica p a r t i c u l a r m e n t e l a t i n a

temperare y a q u e l miscere q u e p a r e c e r i a la p a l a b r a g e n u i n a m e n t e

c o r r e s p o n d i e n t e a Kepdwu^i , p a r e c e e v i d e n t e q u e temperare - e m p a -

r e j a d o c o m o t a n a m e n u d o esta c o n moderari (temperantia p u e d e v a r i a r s e

c o n moderatio, modestia; moderan as i c o m o temperare, temperantia, -atio,

-amentum, -atura se r e f i e r e n a la a r m o n i a m o r a l y al c l i m a ; C i c e r 6 n :

CAPl'TULO IV 93

temperatio lunae caelique moderatio:; Curcio: temperantia et moderatio naturae tuae; Cicer6n: temperantiae$tmoderatrixomniumcommotionum; cfr. Cicer6n: astric-tusceria quadam numerorum moderatione etpedum, que Georges [Lat -DeuUch Handworterbuch, s.v. moderatio, moderatrix) traduce por <<harmonische E in -r ichtung, Messung, Modulation>>)- sugeria la idea de <<orden>> en la naturaleza (el clima)' y en el hombre (la salud intelectual y moral) mas fuertemente que miscere ( rom. *misculare), que indica una <<mezcla>> sin connotaciones morales ni c6smicas. Temperare era el verbo destinado a denotar la condic i6n de la ewpaoia = <<salud, a rmonia , equilibrio>>; este es el estado ideal b i en conocido por nosot ros a traves del <<Aequam memen to rebus in arduis / Servare men tem, n o n secus in b o n i s / A b insolenti temperatam laetitia>> de Horacio (Carmina, 2, 3> I - 4 ) , esa frase que, po r su misma estructura sintactica (los contrastes son mantenidos en equilibrio por la metrica y la sintaxis imperiosas), se ha convertido en la encarnaci6n linguistica de la estabilidad. C o n el se temperare de San Agustin y San Gregor io , el verbo descriptivo de esa estabilidad conoce una reviviscencia cristiana: <<armonizarse con uno mismo>>, para imitar a Dios al llevar la armonia a nuestra propia alma, que es la imagen del alma divina.,

En cuanto a la etimologia del verbo latino, sin rechazar de plano la explicaci6n de Ernout-Mei l le t , que nos remite a la <<mezcla de bebi-das>>, p ropongo como etimologia ultima una derivaci6n de tempus (que en origen debi6 de designar u n <<segmento>> [de t iempo] , loc. cit.; s.v. tempus; cfr. templum = TiyLZVo<z, lit . <<una secci6n amputada>>), en el mismo nivel morfol6gico que temperies, tempestivus, etc., es decir, de tem-pus con el significado de <<el tiempojusto>>; este es uno de los significa-dos del griego Kcup6s = <<la medidajusta>>, <<conveniencia>>, <<el tiempojusto>>, y podemos suponer que tempus tambien asumi6 los sig-nificados no temporales de KaLp6s- En consecuencia, temperare significa-ria una in tervenci6n en el t i empo justo y en la medida justa de u n sabio (aw4>pw) <<moderador>> que ajusta, adapta, mezcla, alternativa-mente suaviza o endurece (el vino, el h ie r ro , etc.). Cualquier actividad intencionada que procede con vistas a la correcci6n de excesos se lla-maba temperare: por ejemplo, temperarecalamum, <<cortar, dar forma a una pluma>> (de ahi el it. temperino, <<navaja de bolsillo>>)*; la idea griega de medida, orden , aaxfcpoawr^ aparece incluso en referencia a los utensi-lios cot idianos mas domest icos . As imismo, en la descr ipci6n del 6 rgano por Volstan (Du Gange, s.v.. organum), el organista diestro es

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representado moderando , <<atemperando>> los registros de su ins t ru-mento.. <<Sola quadrigentas quae sustinet o rd ine musas, / Quas manus organici temperat ingenii>>.. Hay una actividad *moderadora*> asociada con temperare, sumamente impor t an t e pa ia el desarrol lo de nuestra Stimmung, que Ernou t -Mei l l e t han pasado p o r al to: este ve ibo puede significar <<afinar las cuerdas a la armonia>>; Horacio (Carmina, 4> 3> *8): <<O testudinis aureae / dulcem quae s t rep i tum, Pieri , temperas$>. H e m o s visto mas a r r i b a que los p i t ag6 r i cos h a b l a b a n de mezclar (en una dp^ovaa) los sonidos mas agudos y los mas graves; en conse-cuencia, Boecio, Dearithm., define temperamentum como <<modorum mus ico rum commixtio>>. Cas iodoro t raduce el griego au^cov(a p o r <f-temperamentum sonitus gravis ad acutum, vel acuti ad gravem>> (Force-Uini-DeWir, s.v, symphonia).. En u n pasaje en frances antiguo de Heldric de Gornual les (cfr. Gelzer, %fFL, 47> 73) encon t r amos : <<li uns [un jongleur] vijele u n lai ber ton [sic], / E li altres harpe Gueron ; / Puis font u n e altre atempreure / E font des estrumens mesture, / Si font emanble u n lai Mabon>>, lo cual muestra c6mo lo que llamariamos u n concieito sin-f6nico se concibe como una <<mezcla>>, u n <<afinar ent re si>>. E n el catalan Ausias March (siglo Xiv) encontramos u n temperament aplicado al canto de los pajaros: es una <<sinfonia>> b ien afinada, En la Edad Media temperament se utilizaba para referirse al arte de afinar ins t rumen-tos, u n arte a t r ibu ido p o r Rousseau al inventor del p ianofor te y la gama, Gu ido d'Arezzo. Pos te r iormente , en el siglo XVII, Mersenne, Rameau, etc. elaboraron teorias sobre el temperament; nuestro modern6 <<temperamento igual>> lo introdujo porvez pr imera , en l55^> Schlick (Spiegel der Orgelmacher); para el publico general de hoy en dia el empleo de temperare - <<afinar>> se conoce s6lo desde la composic i6n de Bach para p iano DaswohltempenerteKlavier ( i 7 2 2 ) , que tenia i n t enc i6n de poner a prueba la afinaci6n del teclado con preludios y fugas en ascen-siones cromaticas. Todos estos desarrollos t ienen su fuente en la rela-ci6n entre el lat.. temperamentum y la ewpaaia^.

Hasta que p u n t o temperare esta asociado con las expresiones para el o rden y la armonia musical puede mostrarlo u n texto latino tardio no cristiano: Apuleyo, Demundo, que, segun S. Muller, DasVerhaltnisvonApu-Ieius'DemundozMseinerVorlage (Leipzig, I939)> sigue u n originalgriego. En esta obra temperantia esta agrupada, por o t ro lado, conproportio en un sentido quimico y medico, po r otro con concordia (yfigura), donde en el griego encon t r amos palabras como p.t^is, eyK6Kpaa^ievr|, 8iaKoa^T|ais-

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Puesto que tambien encontramos los terminos musicaks conxnsus, conventus, conjvsw (correspondientes a los griegos Kpaais, p.tywp.i, iyKZKpaoyAvos, 6^6voia, 6fioXoyia, dp^oyta), empleados en la descripci6n del o rden c6s-mico, podemos suponer que esta referencia era tambien posible para temperantia..

Puesto que dp^ovta se habia desarrollado desde el significado origi-nal de <Sorden2> hasta el de <<orden en musica, armonia>> mientras que au^covta habia seguido la evoluci6n opuesta, de <<consonancia musical>> a <<armonia, orden>>, los griegos tenian como resultado dos palabras, cada una de eUas susceptible de ambos significados. N o cabia sino esperar que los romanos, tan serviles con respecto al pensamiento griego (e incluso a la terminologia griega), in tentaran una traducci6n literal de estas palabras de <<doble sentido>>; en latin encon t ramos parejas como temperantia (o concordia, consensus) y consonantia (concentui) listas para compe t i r con dp^ovia (au^Trd6eia, 6ji6voLa) y cruji^covia. E n latin tardio, que, en cuanto lengua viva, n o tenia que limitarse a los t e rmi ­nos c iceronianos , sigui6 hab i endo nuevas posibil idades a m a n o : el latin vulgar pudo acuriar una palabra tributaria de dos familias lexicas. Debido a una par t icular coincidencia que n o se daba en griego, en latin habia una raiz cord- susceptible de dos in te rpre tac iones : podia conectarse n o s6lo con cor, cordis, *coraz6n>> (que era el significado original), sino tambien con chorda, <<cuerda*>, el calco latino de xop&H; asi, concordia podia sugerir o b ien <<un acuerdo entre los corazones, paz, orden>> (concord-ia), o b ien * u n a a rmonia entre cuerdas, la a rmonia del mundo>> (*con-chord-ia). De manera que la armonia psicol6gica y la a rmonia (y la disarmonia: disc(h)ordia) musical estaban c6modamente instaladas en una palabra con ambivalencia poetica que permit ia una especie de re t ruecano metafisico; el ThLL ofrece u n listado de pasajes como: Paulo Festo: <<fides genus citharae dicta, quod tan tum inter se cordae ejus, quan tum inter homines fides con-cor<fef>> [jun doble re t rue­cano: con chordayfidesl]; Casiodoro: <<hinc etiam appellatam aestima-mus chordam quodfaale corda moveat>; San Isidoro: <^chordas autem dictas a corde, quia sicut pulsus est cordis in pec tore , ita pulsus chordae in cithara>>; Cypr. Gall.: <<Iobalus musica plectra repperi t e tvar io concordes murmurecAor<fas>>. F ina lmente , cfr. n ^ %0 de las CambridgeSongs-. <<Caute cane can tor care; clare consp i ren t cannulae , / compte corde [= chordae] crepent concinnantiam. / / .. . caput, calcem, cor coniunge / .... Canecorda, canecordis [= chordis] , / cane cannulis creatorem>>. Desde

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el pun to de vista m o d e r n o esto son para-etimologias con retruecano, pero para la linguistica medieval, lo mismo que para la antigua, que buscaban el acuerdo ent re las cosas p o r detras del acuerdo ent re las palabras y veian la polivalencia de la creaci6n reflejada en la de las pala-bras, la asonancia fonetica era una revelaci6n de la verdad (eTup,ov). Podemos recordar el concordare encont rado en los pasajes antes citados (pp. 4 6 - 4 7 ) con referencia a la <<concordancia>> biblica; el verbo se emplea para traducir el aujj4xoveTv griego, cuya traducci6n literal habria sido <<consonante>>; ^ n o es posible que <<concordante>> se eligiera precisamente po rque podia sugerir el acuerdo en el espiritu (cor) y la armonia del laud bien ordenado (*conchordare)? Y esa misma relaci6n, cuando se percibia, podia convertirse en u n incentivo a la innovaci6n, hacerse l inguisticamente creativa; u n caso paralelo es el que he estu-diado en Language, XVII ( i94 i ) , pp . 5Q"53> donde senale que la iden-tificaci6n para-etimol6gica de carita$ y x<ipLS en los escritores cristianos hizo posible, no s6lo la ortografia charitas, sino tambien la creaci6n de u n h ibr ido *caritosus = xapn-osus (mientras que el adjetivo de caritas habria sido *cantat-osus); o tro caso seria el ing,. dismaI < fr. ant.. *dismal = decimalis [dies], <<un diezmo de nuestro t iempo regalado a Dios>>.. que se inter-pret6 como dies malus y en consecuencia recibi6 una nueva connotaci6n semantica, <<funesto>> (cfr. MLN, XLVII [1042L pp 6 0 2 - 6 i 3 )

Segun esto, j n o deberiamos reconocer en la nueva famiIia linguis­tica del latin vulgar *acc(h)ordare, *acc(h)0rdant1a, una ulterior innovaci6n semantica y moifol6gica, basada en la misma ambiguedad de la raiz c{h)ord-? Esta familia esta documentada en todas las lenguas romances con la excepci6n del rumano (la lengua mas fiel a tradiciones orientales que occidentales y que, al sustituir cor, <<coraz6n>> por anima [> inima], ha hecho imposible cualquier retruecano con chorda-. fr. accorder, prov. y esp. acordar, it.. accordare, etc. Este verbo *ad-c(h)ord-are se basa en con-c(h)ord-are, segiin el modelo de consonare-asonare (sobre la innovaci6n de ad-, cfr. *adgratare > agreer, aggradare, e t c ) , y significa al mismo t iempo <<afinar (estar afinado) con>> y <<estar (pone r ) en acuerdo cofdial con>>. Aqui , de hecho, se sienten el aliento de la vida espiritual cris-t iana y una nueva vitalidad linguistica, que reviven una vieja familia lexica. La et imologia de esta familia r o m a n c e de *accordare se discute desde hace siglos: R,. Es t ienne p ropuso cor (= adunumcor); Menage, chorda (<<parce que leurs volontes [sc,, de los que concluyen un acuerdo], devenant confbrmes, deviennent semblables a deux cordes accordees

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par un isson et consonance>>; que el gran etimologista frances tenia una fina sensibilidad para la armonia del m u n d o lo muestran las mis-mas palabras que ha tomado de una larga t radici6n) . Desde esa epoca los diccionarios etimol6gicos han oscilado ent re las dos etimologias (REWy FEWse decantan por Menage) y, si consideramos s6lo alternativas moifol6gicas o intragramaticales, n o puede tomaise ninguna decisi6n.. A nadie parece habersele ocur r ido que *accordare, formado despues de que concordare hubiera adquir ido su doble significado, podia tener cory chorda como etimos (lo mismo que *charitosus o dismal t ienen dos etimos) j en otras palabras , que la a r m o n i a del m u n d o , percep t ib le al o ido y al coraz6n por igual (el oido agustiniano no oye sin el alma), podrian haber soldado y casado dos familias lexicas que , en t re si, expresan precisamente lo acustico y lo mental.

En u n articulo reciente publicado en Language, XVII, pp.. I i 9 - i 2 6 (<<SpanishAcortfor and Related Words>>), u n a lumno del profesor Cas-t ro , Mack Singleton, a u n q u e admite una doble et imologia, estima conveniente partir la familia lexica en dos: el significado *afinar>> el lo separa de los significados del verbo del espanol ant iguo: <<llegar a u n acuerdo>>, <<veniraser>>, <<despertar>>, <<recordar>>, <<animar, acon-sejar>>; s6lo con el p r i m e r significado, segun Singleton, habria que adscribir acordar a chorda-, los otros significados apuntan a cor (tal como sucede con discordan, recordari, etc.) . Esto es tan drastico, pero en abso-luto tan p r u d e n t e , como u n corte sa lom6nico; el mismo Singleton procede a mitigar esto senalando ejemplos latinos como symphonia discors o concordi dixere sono, que sugieren, incluso para el, la posibilidad de una derivaci6n de cor-, y de hecho concluye sugir iendo provisionalmente <*que hay una mezcla de dos etimos foneticamente similares; pero que acordar y sus derivados pueden a fin de cuentas derivarse de cor, cordis>>. Singleton aqui es vlctima de la actual compart imentaci6n de la filolo-gia y, mas especifcamente, de las falacias de la traducci6n al ingles; de haber sido aleman, habria utilizado stimmen lo mismo que ubereinstimmen y n o habria percibido n inguna divisi6n,. Los problemas de tal magni -tud con el lexico medieval no pueden tratarse solamente en base a dos idiomas, u n o de los cuales (su lengua nativa) condiciona la actitud del estudioso con respecto a la otra. Singleton procede correctamente (pp. I i 9 - i 2 0 ) cuando enfrenta una cita <<musical>> de la Cr6nicageneral (<<assaco el despues por si temprar las cuerdas, las unas altas, e las otras baxas, e las otras en medio ; e fizo las todas responder en los cantares

98 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

cada unas en sus uozes e acordar ["estar en armonia"] con ellas, donde se fazen las du lcedumbres que plazen m u c h o a los omnes e los a le-gran>>) con otras que t ienen una referencia metrica o gramatical (<<et assi sabie acordarcantoporcanto etpalauraporpalaura ["hacer co r r e spon -der"] >> y <<Los nomnes son revueltos e graves de acordar, N o n los p o d e -mos todos en rimas acoplar ["ajustar"]>>; ya hemos senalado la antigua unidad entre musica y gramatica. Pero u n o puede preguntarse por que tales ejemplos son segregados de acuerdan en una ra%>n (que Singleton tra-duce p o r <<se p o n e n de acuerdo en una idea>>, pe ro que seria mejor interpretarlo como *.... e n u n discurso>>, que abarca a *pensamien to^ y <<raz6nS>), e incluso de <<et plogol m u c h o por que acordauan [dos letras] con el so n o m b r e ["se cor respondian"] >>; i p o r que habi ia que separar el acuerdo en *letras>> y *habla>> del acuerdo de los sonidos? Si sabie acordarcantopor canto etpalauraporpalaura se r emon ta a *acchordare, ^,por que no tambien acordarpalabras, razpnes [en una razon]? Podemos citar aqui una frase de Santillana recogida p o r Cuervo (s.v. acordar), en la que se refleja claramente la antigua armonia de las esferas: *Los cuer-pos superiores, que son las estrellas, se acuerdan con la naturalezaS>; en ot ra frase tambien recogida p o r Guervo (Berceo) encon t r amos : <sNunqua ud ie ron omnes organos mas temprados, / N in que formar pudiesen sones mas acordados$>, d o n d e se nos ofrece una imagen de personas oyendo musica c6smica, moralj ; sensual: sus oidos oyen soni­dos bien temperados mientras, al mismo t iempo, sus corazones sien-ten el o rden bien temperado del m u n d o . Acordar se empareja con tem-prar-. los dos consti tuyentes del campo de la a rmon ia del m u n d o se tocan, Pero Singleton no podia <<ver>> este orden; no habiavisualizado la afinidad entre el8os e L8ea en el m u n d o antiguo, tal como ejemplifica nuestro bicefalico acc(h)ordare.

Pero quiza Singleton podria haber encontrado en su lengua nativa una fusi6n similar de la familia de cor- y chorda- de haber sido cons-ciente del tema de la a rmonia del m u n d o , El ingl,, chord es el equiva-lente del al. Akkord, fr. accord; lo que el frances Rameau llamaba accords parfaits, es decir la combinaci6n agradable de u n tono con la tercera, la quinta y la octava, aparece en la traducci6n inglesa ( i752) como perfed accord$., Este chord es explicado por el OED como u n a abreviaci6n del ingl. accord, pero esto deja sin explicar la grafia con -h-, que tendr ia -mos que suponer debida a la para-etimologia, chorda, <<cuerda>>. A mi me parece claro que chord representa una fusi6n de accord, concord con

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cord [chorda], <<cuerda>>. E n p r imer lugar tenemos que ocuparnos del desarrollo del significado en la ul t ima palabra desde <<cuerda>> hasta <<acorde>>; lo mismo que, en el laudate eum in cymbalis del salmista, los cymhali [<<campanas>>] se convir t ieron en concordiaefidelium e n A l a n o de Insulis (vease supra), asi las chordiae [<<cuerdas>>] se convir t ieron en la <<armonia de acordes* (conseguida po r cuerdas de diferente altura)*. En segundo lugar, este <<acorde>> esta asociado con concord, que signi-ficaba <<combinaci6n agradable de dos tonos>>; Morley (l597) precisa-mente define concord po r chord-. <<iQue es u n concord? .... Es u n sonido mixto [= [temperamentuml]... que entra con deleite en el oido . . . u n u n i -sono [la palabra de Boecio], una quinta, una octava .... serperfedcordes$>; asimismo, en el e jemplo, reminiscente de Plat6n ( i 5 9 2 ) : *Las s i re-nas ... emiten melodias celestiales con tales cords agradables>>, las u l t i -mas dos palabras p u e d e n facilmente significar <<armonia p roduc ida p o r u n acorde>> = <<concordia>>. En cuanto al lat. concordia, podemos senalar los siguientes pasajes (ThLL., s.v. concordia), donde <<la armonia (musical)>> se desliza hacia <<(la a rmon ia p roduc ida p o r ) acordes>>, Seneca: <<doces .. quomodo nervorum disparem reddent ium sonum fiatconconfia>> (concordia > ingl. concord; nervi > ingl. chord$); Columela : <<ex . . . vocum concordia ... amicum qu iddam et dulce resonat>>; Mar -ciano Capella: <<tetrachordorum qu ippe est qua t tuor s o n o r u m in o rd inem posi torum congruens fidaque concordia2> [fida alitera conflde]; Boecio: <<est.... consonantia dissimilium inter se vocum in sonum redacta concordia>. E n el Speculummusice ( i 3 4 0 ) leemos (cfr. Fre i , p . 345)> en u n a invectiva con t ra la innovac i6n musical c o n t e m p o r a n e a l la-mada ars nova-. <<confundunt tales discantum concordias n o n n u m q u a m n o n n e mut i l an t . . . et h i propter ignorantiam dicte artis si quandoque adconcordiam venehnt cum tenore, nesciunt concordiapermanere, cito ad dis-cordiam re labuntur . H e u p r o dolor!>> (concordia = <<armonia, acorde a r m o n i o s o * ) .

U n significado mas amplio de nuestra palabra lo encontramos en el pasaje del Purgatorio de Dante , XVI, 7J-. <<Io sent iavoci , e ciascuna pareva / Pregar per pace e per miser icordia / L'Agnel d i Dio che le peccata leva. / Pure 'Agnus Dei ' e ran le loro esordia; / Una parola in tut t i era, ed u n m o d o , / Si che parea tra esse ogni concordia>. Aqui , el coro descrito por Dante es, no <<mon6tono>>, como Scartazzini in ter -preta, sino mas bien <<al unisono>>, o, quiza, debido al ogni, <<poseido de toda armonia>>, una armonia lograda po r el acorde, que actua sobre

IOO IDEAS CLASICA Y CR15TIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

el oyente como una un idad (m unum redacta, unisona), tal como , segun San Agust in , hace toda belleza que p r o c e d e del s e n t i m i e n t o de la unificaci6n de lo diverso. Aqui hemos ilustrado u n o de los sent imien-tos que la Edad Media ha expresado mas convincentemente: el senti­m i e n t o de g r u p o , de estar u n i d o s en u n a concordia o a r m o n i a del m u n d o , que se extiende desde el angel a la estrella, al h o m b r e , al pa ja ro . Este es el m i smo s e n t i m i e n t o que i n f o r m a tantas i m a g e -nes y esculturas medievales: la u n i 6 n de los corazones y las mentes , reflejada en sus actitudes relativamente no individualistas que revelan s6lo una d i recc i6n del p e n s a m i e n t o , una s u b o r d i n a c i 6 n al signifi-cado del T o d o . V e m o s asi u n a pe r f ec t a i d e n t i d a d e n t r e el i ng . chords (lat. cordae, <<armoniosas [cuerdas de u n ] laud>>) y concord (lat. concordia, <<armonia>>, <<armoniadeacordes>>); p o d e m o s c o n j e t u -rar que chord = <<combinaci6n agradable de tonos>> es el resultado de una adaptaci6n semejante a la que vimos realizarse en *accordare, una adaptaci6n posible deb ido a la p i o x i m i d a d fonetica y semantica de las dos familias lexicas.. U n a grafia que expresaria la ambivalenciay doble parentesco de chord (la cnjLUTd8eia y la ovy,$U)via al mismo tiempo) seria: c{h)ord.

El coraz6n y el oido vuelven a ponerse al un isono cuando u n t r o -vador provenzal acufia la palabra <<descort>> como el n o m b r e de u n genero lirico en el que diferentes lenguas, esquemas metricos, etc., se mezclan: puesto que este coraz6n esta <<desafinado>> (verstimmt), t am-bien debe de estarlo su l aud . Jeanroy , Lapoesielyriquedestroubadoun, II, pp . 3 2 9 " 3 3 0 . escribe: <<Tandis que le propre de la chanson est de faire 'accorder' entre eux tous les couplets, la loi du descort est de les 'desac-corder ' : l 'auteur pretendait marquer ainsi, semble-t- i l , le desequilibre ou le plongeait une passion maLheureuse. Chaque couplet a donc, dans u n descort regulier, sa structure et sa melodie propres .... Ge qui faisait la valeur du descort , c'etait evidemment la melodie ; les paroles , des l 'or igine, avaient ete l 'accessoire, puisqu'elles etaient adaptees a une melodie preexistante>>.. La palabra desaccorder fue tomada porJeanroy del poliglota Descort de Raimbaut deVaqueiras: *.... vuelh u n descort comen-sar / d 'amor , per qu ' ieu vauc aratges; / quar ma d o m n a m sol amar, / mas camiatz l'es sos coratges, / per qu' ieu vueUi dezflcordar/ los motx, e-ls sos els lenguatges>; evidentemente, desacordar los $os [= sonus] es una frase hecha a la que el poeta ha anadido .... los motzy, a tendiendo al caracter poliglota del poema, loslenguatges. La misma te rminologia e n c o n t r a m o s en las

CAPlTULO IV IOI

Leys d'Amors-. <<las quals coblas [en el descort] devon esser singularsde*o-cordablesevariablesenaccort [= <<rima>>; el mismo texto emplea tambien acordansa]ensoeten /enguatges>>,. Appel, 2Jtph, XI, 2I2-230> en 2I2 , cita el precepto del antiguo provenzal Dodrina de compondre didatz- <<Man solle im Descort von der Liebe sprechen a l s j emand der von ihr verlassen ist.... Im Gesange sei das Lied allen ande ren entgegengesetz; wo der Gesang ansteigen sollte, da senke er sich>>. (Appel emplea asimismo [p. 2 i 9 ] el t e r m i n o medieval temperament en u n contexto semejante: <<Das Temperament der Musik sind wir naturlich versucht als in U b e -i e in s t immung mit dem Texte des Liedes s tehend zu denken>>.) El <<temperamento>>, <<concordia* o <<armonia de una pieza musical o poetica se consideraba que dependia del <*temple>>, <<armonia>>, ^Stimmung^ del musico o poeta (y lo mismo es cierto de <<disarmo-nia>>). Y no es capricho (como pareceria segun la cauta terminologia: <<pretendait..... semble-t-il>>, deJeanroy, que, pordesgracia, no com-p rende la forma in te rna del pensamien to medieval) p o r par te del autor o composi tor si escoge disonancias cuando su coraz6n esta en discordia: el hombre medieval veia toda su vida, hasta los mas minimos detalles, invadida de simbolismo. El actuaba en el marco de necesida-des trascendentales; el artista no decidiavoluntariamente conformarse a estas, sino que mas b ien sentia su m a n o guiada p o r ellas; u n Dante tambien escogia hme aspre e chiocce cuando sentia que su alma o su tema estaban <<fuera de tiempo>>. Estar desacordat significa ser <<individualista>> (cfr. el singulah coblas mas arriba) en la forma; pero el individualismo se permite, por mor de la expiesividad, s6lo bajo ciertas condiciones, y se erige contra u n marco normativo de n o individualismo, de mesura y aplomo. El descort no es por consiguiente una excepci6n a la regla artis-tica que pedia <<armonia>>; es significativo que s6lo raramente encon-tremos poemas en provenzal antiguo Uamados acort: hasta tal pun to era el acort el h u m o r regular del artista, que el t e r m i n o s6lo se crea p o r oposici6n a descort; el acort es, po r asi decir, u n *des-descort, nacido de u n h u m o r an t i - de so rden . E incluso en la obra de arte aparen temente desordenada tenia que haber armonia, es decir, la desarmonia querida por la armonia y al servicio de esta; ademas, la correspondencia de los rasgos externos de una obra de arte con su fuente de inspiraci6n era, en si misma, <<armoniosa>>. Nosotros sabemos que la metrica y la gra-matica estan ligadas a la <<musica>> de u n poema, pues son meramente los reflejos de la armonia del m u n d o que cualquier obra de arte imita;

I 0 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

e n la f rase dezflcordar los mot$ els sos els lenguatges p o d e m o s d i s o c i a r cor y

chorda t a n p o c o c o m o , e n el caso d e la p a r e j a d e l e s p a i i o l a n t i g u o d e la

q u e n o s h e m o s o c u p a d o m a s a r x i b a , acordar lascuerdas-laspalabras. La

f ami l i a cor^chorda es ta p r e s e n t e e n a m b a s .

Ya es h o r a d e p r e s e n t a r a l l e c t o r u n a s e r i e d e p a s a j e s e x t r a i d o s

d e u n a u t o r m e d i e v a l a f i n d e m o s t r a r la v a r i e d a d y c o h e r e n c i a d e la

o c u r r e n c i a d e m i e m b r o s d e la g r a n f a m i l i a consonantia-concordia tempe-

rare-acordare. H e e s c o g i d o p r i m e r o el p o e m a d e l c a t a l an Aus ias M a r c h

(siglo x v ) s o b r e las d i f e r e n t e s f o r m a s d e a m o r ( e d . B o h i g a s [ B a r c e -

l o n a , I955]> n<>87) :

(19): Ladonchs eUs [los diferentes deseos, volers] junts mesclat voler com-p o n e n / que dura tant com d'aquell [con el cuerpo] se cons$onen (6l) Tot amador delit no pot atenyer / fins que lo cois e l 'arma se acorden ... (74): D'abd6s huni t s [cueipo y alma] se compon esta mescla [el amor] .. (95) : De ties cordeUs [cuerdas] A m o r deu fer sa corda [el a ico de

A m o r ] si-l te15 n o y es la corda se descorda [aqui somos llevados de corda, <<cueida>>, aconco id ia , ydescordar, <<destensarse>>, sehaces imi lar a dezacordar, <<entrar en desacuerdo>>]; ( l45) - ^s feta gran seguons les parts s 'acorden; / multiplican los bens don e l las fbrma / Del be honest aquest amor p ren forma, / e los volers q u e n sur ten no discorden; (117): junts , acordants [cuerpo y alma], en delir cascu puja; (3i4)= d'aquests mesclats surt molt gran virtut una, / axi Amor suptil y enfinit tempra / la finitat de la del cors y aviva, / En cert cas m o r nostr ' amor sensitiva, / e l 'esprit , j u n t ab ell, se destempra. / A m e n ensemps e l 'espirit sols ame, / perque tot l 'om n o s t rob qu ' en ies desame.

E n el p o e m a n " 9 4 e n c o n t r a m o s :

(12): en quantitat [mi amor] molt p r o p d'altres se jutja; / en qualitat ab les altres discorda-, (17): Dins lo cors d ' om les humonsediscorden; ..... / en u n sols j o rn regna malenconia, / n 'aquell mateix c6lera, sanch e fleuma. / Tol enaxi las passions de l ' a rma / m u d a m e n t h a n mol t divers o contran; ( l i 9 ) : Los grans contrasts de nostres parts discordes/canten,forcats, acort, et de grat, contra [epis Kal $iXia: observese elverbo cantar, que revive las connota-ciones musicales de discordes y acorts].

El m i s m o e m p a r e j a m i e n t o d e accordare y temperare se d a t a m b i e n e n

i t a l i a n o . Tesoretto, d e B r u n e t t o L a t i n i , V I I I , 2 5 " 3 4 0 * a l e g o r i a d e la

N a t u r a l e z a h a b l a n d o d e l o s c u a t r o h u m o r e s d e l c u e r p o ) : <<E q u e s t e

CAP1TUL0 IV I 0 3

quat t ro cose / Gosi contrar iose, / E tanto disuguali / In tut t i gli a n i -mali / Mi convene achordare / E in lor temperare / E r inf renar ciascuno / Si ch ' io li rechia uno [ ' u n i s o n o ' ] , / Si ch ' ogn i c o i p o na to / Ne sia chonplessionato [sobre complexio, cfr. nota 3 en este capitulo]>>,, A n a -logamente , en los Canticamascialeschi (ed. G,, S. Singleton, i49)> u n * T r i o n f o delle qua t t ro complessioni>> t iene los siguientes versos: <<Per quest si conserva nostra vita, / di qui deriva e vien la concordanza / del co rpo all ' a lma un i t a : / e se fra lo r vien qualche discrepanza, / ragion pronta ed ardita, / frenando il senso con su' giuste legge, / tal consonanza defende e corregge>>; el sanguineo texnperamento de <<VenusS> hace al alma <<quieta, ridente, allegra, umanaetemperata, benigna e molto grata>>'.

Y ahora sigamos el uso de tempra asociado con la idea de la armonia del m u n d o en Dante. El significado literal, <<afinaci6n de cuerdas*, es evidente en Par., XTV, I l 8 : <<E come giga ed arpa m tempra tesa / Di molte corde fan dolce t in t inno / A tal da cui la nota n o n e intesa .... * , pero hay tambien una sugerencia de la <<dulce>> consonancia, inaccesible a los oidos h u m a n o s , de la musica celestial. E n la escena del Purg., XXX, 9 i - 9 8 , Dante ha sido reprendido po r Beatriz y ante la violencia de sus reproches se endurece igual que la nieve de las montafias se congela por efecto del soplo de los vientos del n o r t e ; mas tarde, asi como la nieve se funde bajo el sol, asi Dante, conmovido por el dulce consuelo de los angeles, se funde en lagrimas:

Cosi fui senza lagrime e sospiri Anzi il cantar di que ' che no tan sempre Dietro alle note degli eterni giri; Ma poi che intesi nelle dolci tempre Lor compatire a me, piii che se detto Avesser: <<Donna, perche si lo stempre?^, Lo gel, che m'era i n to rno al cor ristretto, Spirito ed acqua fessi...

El mismo verbo stempre (verso 96) los comentaris tas lo t raducen c o r r e c t a m e n t e p o r <<mortifichi, awilisci>> [Scartazzini], <<glitoglie vigor* [Torraca], pero su relaci6n con la familia lexica y conceptual de tempra, *armonia>> (en el verso 9 4 * lo 9t^e se refiere es a la <<armonia de las esferas>>), se pasa p o r al to. Por causa de Beatriz, Dante se ha

i 0 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

puesto <<fuera de tono , fuera de armonia>> (y la mejor traducci6n seria el al.. ausderStimmungreissen), ha sido privado de una armonia que, segun la tradici6n antigua, comprende los movimientos de las estrellas (eterni giri), el canto armonioso (los dolci tempre podr ian ser igualmente las dolce consonanze) de los angeles que en el cr is t ianismo se ident if ican con la antigua a rmon ia de las esferas, con el clima (la nieve <<congelada8> indica u n exceso no armonioso) y con el temple humano.. Y cualquier traducci6n que no tenga en cuenta todo el espectro de las asociaciones presentes en la men t e de Dante , sustituye la r iqueza polif6nica del texto por una pobreza unilineal. La particular precisi6n con que Dante utiliza las palabras consiste en su densidad, en lo sugerente de todo su campo semantico, de todas las resonancias arm6nicas.. U n autentico vocabulario dantesco situaria cada palabra en su contexto o campo de asociaciones; seria mas bien un mapa desplegado en el espacio que una serie de columnas.

Hasta que p u n t o la imaginaci6n armonizadora de Dante consigue casar no s6lo las esferas del Mas Alla con las del m u n d o , sino tambien las tecnicas de la humanidad moderna y las creencias de la Antigiiedad , hasta que pun to es Dante <<moderno>> mientras se hace eco de las t ra-diciones antiguas (en gran medida como le sucede a su sucesor actual, Paul Glaudel, que, en sus carmenseculare, la pr imera de las Cinqgrandesodes [ i 9 i 0 ] , canta al progreso tecnico de la humanidad como una reconci-liaci6n de los prop6si tos de Dios con los afanes humanos ) , podemos verlo en Par, X, I39"I48= * Ind i come orologio, che ne chiami / NeU' ora che la sposa di Dio surge / A mattinar lo sposo perche l'ami, / Che l 'una parte l'altra tira ed urge / Tin tin sonando con si dolce nota, / Che il ben disposto spirto d 'amor turge; / Cosivid ' io la gloriosa ruota [de los Spiriti Magni] / Muoversi e tender voce a voce in tempra / Ed in dolcezzp, ch'esser non pu6 nota / Se non cola dove gioir s'insempra>>. La Rueda de los Bienaven-turados es comparada con el reloj matut ino que despierta a las personas de sus suefios. En las leyendas antiguas, la manana era representada por la Eos de rosados dedos que despierta a su esposo para proponer le gozos amorosos; el equivalente cristiano de esta sensual imagen debe eviden-temente centrarse en t o r n o a la <*esposa de Dios>>, es decir , el alma amante de Dios que <<da serenata>> elogiando al Creador en u n h imno matu t ino que eleva el <<benevolente espiri tu del Amor>> (el Espiritu Santo); pero en Dante, mode rno y <<progresista>>, el h i m n o matut ino no lo canta una congregaci6n ambrosiana, sino el recurso tecnico pre -

CAPlTULO IV I05

cisa e ingeniosamente construido: el re lo j ' . De manera que los numeri de San Agustin han encon t rado su indicador en una maquina que, en Dante, simboliza todas las leyes c6smicas de interdependencia , buena temperanciay belleza puestas en funcionamiento (* l ' una pai te l'altra tira ed urge, / Tin tin sonando con si dolce nota>>). El sonido minimo, el infantil sonido tin tin, prefigura la orquesta de las esferas que resonara en la segunda parte del simil, en la que la Rueda de los eternamente Bien-aventurados se presenta como u n todo de danza y musica que funciona in tempra ed in dolcezza y p roduce lo que Dante , en el mismo canto, llama <<la dolce sinfonia dell' alto Paradiso>> (el conocido s in6nimo) . ^Gual es el significado de tempra aqui? El diccionario de Tommaseo-Bel l in i t raduce <<canto, consonanza>>, los comentaristas antiguos explican: <<proportionalitei conformarevoces eo rum in cantu>> o <<in t empe-ranza, r ispondendo l 'unavoce all'altra>> (pe10 la respuestaya se expresa voce a voce).. Sin negar la presencia de tales significados, yo diria que el reloj y el muoversi no deberian olvidarse por completo, aunque in tempra se refiere gramaticalmente s6lo al canto (render voce a voce); tempra es, de hecho, <<buena temperancia, orden>>, el orden, los numeri de la musica, de la danza y del aparato tecnico; la exactitud que en nuestro t iempo Valery senala (en L'dme et la danse) en la arquitectura, la poesia, la musica y la danza. La inaccesible musica de las esferas es sometida al o rden y la claridad, la tempra es la temperaturapartium agustiniana, Jpax es ordo amoris-, todo el pasaje esta pene t rado del <<misterio de la claridad>> tan claro paralospoetas la t inos , paraRacine, Galder6n, Peguy, ClaudelyValery. Ademas de los recursos sinestesicos de Dante, encontramos una mezcla de mito pagano y tecnica moderna; el alcance espacial y temporal de tal pasaje es inmenso. La comparaci6n aqui ofrecida entre los movimien-tos de danza de los angeles y el tictac regular de u n reloj no es aislada en Dante n i lo es su empleo de tempra para <<la estructura y la conducta armoniosas de las partes dent ro de u n t o d o * ; Par., XXTV, 13: <<E come cerchi in tempra d'orwoli / Si giran si, che il p r i m o , a chi p o n mente , / Q u i e t o pa re , e l ' u l t i m o che voli , / Cos i quel le carole d i f f e r en te -/ men te danzando, della sua richezza / Mi si facean stimar, veloci e lente>> (unavez mas, Tommaseo-Bel l in i t raducen tempra demasiado estrechamente por <<congegno, struttura>>). Hay movimiento y paz, rica variedad y un idad (ambas cosas se describen en el adverbio differente-mente, que une dos versos mientras evoca la variedad) en el tempra del reloj y de las danzas angelicas.

i o 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

Dante n o es u n mistico. Hace hincapie en la medida y el orden, no en el entusiasmo ilimitado. Fue el mistico Bernardo de Claraval quien dijo de su amor a Dios: <<Confundis ordines, dissimulas usum, m o d u m ignoras.... >>, con lo que niega los numeri; en el mistico Jacopone da Todi el exceso y la exultaci6n, por consiguiente el desorden y la <<destempe-rancia>>, deben p r e d o m i n a r . J a c o p o n e , sin embargo , era consciente del problema: ^c6mo podria el exceso en el amor a Dios es ta r jus t i f i -cado , pues va mas alla de ese o r d e n (ordo amoris) q u e es la obra de Dios? En el CanticodeWamorsuperaidente, cuando Cristo habla almistico apasionadamente amante, la idea de tempra esta implicita, aunque la pala-bra misma n o se exprese (estr. 2 l ) :

Tutte le cose quali aggio create si so' fatte con n u m e r o e misura, ed a lor fine so' tutte ordinate, conservansi con orden in valura. E molto piu ancora caritate e ordinata nella sua natura. O r come per calura, Alma, tu se' impazzita? Ford'orden tu se' uscita, n o n t'efreno et fervore.

El fervor del mistico ha a b a n d o n a d o la dp^io^ia Kai dpL0u6s: este fervor es u n calor excesivo, es decir, segun la patologia humora l , una locura; p o r consiguiente la a rmonia de la creaci6n, del alma y el cuerpo humanos ; la x que deberia unir a todas ellas es evidentemente la temperahiTa.

Y a h o r a , sivolvemos al comienzo de nuestro poema, encont rare-mos, de hecho , u n representante de nuestra familia lexica: A q u i el mistico esta describiendo la ilimitaci6n de su alma y su estado parad6-jicamente impotente , desgarrada como esta entre la bienaventuranza y la tor tura (estr. l ) :

Amor di caritate, Perche m' hai si ferito? Lo cor tutto partito Et che arde per amore?

CAPITULO IV I07

Arde et incende, e nul lo trova loco; N o n pu6 fugir per6 ched e ligato; Si si consuma come cera a foco, Vivendo mor , languiscestem^erato: Dimanda di poter fugir u n poco et in fornace trovasi locato Oime , do ' son menato A si forte languire? Vivendo si e mor i re , Tanto monta 1' ardore .

E. Auerbach, en su articulo <<Passio als Leidenschaft>> (PMLA, LVI, I l 8 9 ) . cita este pasaje debido a la nueva reevaluaci6n que ofrece de la <<pasi6n>> po r los misticos (la <<pasi6n>> ya n o es representada como unaperturbatio, como en el estoicismo y el epicureismo y en el cristia-nismo dogmatico anter ior , sino como algo positivo, bueno ) , y c o m -para la parad6jica expresi6n amoresupeiardente deJacopone , ant icipato-ria del petrarquismo, con la *inhitzige minne>>, inherente al amante e imi tador de Cris to, del mistico a leman Eckhart (cfr. tambien el al. Inbrunst, <<fervorreligioso>>, l i te ra lmente <<conflagraci6ninterna*, que se origina en el misticismo),. El superabundante calor de este mis-ticismo es una temperatura; el super- (queJacopone puede haber extraido de expresiones tales como el supereminens [empleado en el Genesis en referencia al espiritu de Dios] comentado po r San Agustin) no es mas que una variante del <fa- de stemperato.

En su metafisica poesia amorosa (SestmaVni, ed. Mestica), Petrarca imagina u n escenario provenzal de primavera amorosa, provocadora de canciones que deberian mitigar la resistencia alpina de Laura; y como para lisonjearla con el sonido, se hace que el dulce ai ie Q'aura) aluda a Laura: <<La ver l 'aurora, che si dolce 1' aura / Al tempo novo suol movere i fiori / E li augelletti incominciar lor versi ... >>. Y sobre esto el poeta expresa u n deseo: <fTemprar potes' io in si soave note / I miei sospiri, ch' addolcissen 1' aura [= Laura], / Facendo a lei ragion, ch' a me fa forza!>> Este temprar se aplica pr imordialmente a la atemperaci6n de las emocio-nes, paralela a la del clima (addolcissen l'aura) y al aplacamiento de la amada (Laura); pero de repente la musica esta a disposici6n (soavi note), musica concebida para ganar su favor, ese favor de la dama que es, como hemos visto, una fuerza de la naturaleza, y que, consiguientemente, deberia ser

i o 8 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

<<domada>> p o r el Orpheus redivivus, Petrarca,. El empleo de temperare es similar al de serenare (Petr.. Can&ne 23= * [ S u voz t iene el poder] Gan-tando d'acquetar li sdegni e 1' ire, / Di serenar la tempestosa mente / E sgombrar d'ogni nebbia oscura evile>>), que claramente alude alJuppiter Serenator, aplacador de la naturaleza, y aqui se aplica a la voz de Laura. La moderaci6n clasica de Petrarca, a pesar de las emociones sobrenaturales de su amor, la muestra su empleo de temperare, esta vez sin connotaci6n musical en u n soneto post mortem Laurae en el que describe su influencia <<domesticadora>> de la disensi6n en su coraz6n: <<Dolci durezze e pla-cide repulse, ...,. / Leggiardri sdegni, che le mie inflammate / Voghetempraro, (or me n'accorgo) e'nsu/se>>. La *domesticaci6n>> es simbolizada por las expresiones oxim6ricas asi como p o r el h ipe rba ton (inflammate vogile... e'nsuhe), que es, por asi decir, u n eco de la resistencia contra la <<atem-peraci6n>> (soneto 305)-

Pasando ahora a u n clima bastante diferente, a u n texto tan tardio como la Gerusalemme Hberata de Tasso (canto XVI, estr. I2, y l6 ) , constata-mos una reviviscencia de la atm6sfera trovadoresca (que, como hemos visto, estaba condicionada por la identificaci6n agustiniana del amor, el orden, la musica), pero haciendo hincapie en los instintos animales o sensuales del amor ; sigue sobreviviendo, sin embargo, la idea de la armonia del mundo , de respuesta, de temperancia, y, jun to con ella, el empare jamiento de temprare y concordia. <<Vezzosi augelli infra le verdi f ronde / Temprano a prova lasciverte note.. / M o r m o r a l 'aura , e fa le foglie e l 'onde / Garrir , che variamente eUa percote. / Q u a n d o taccion gli augelli, alto r i sponde; / Q u a n d o cantan gli augei p iu lieve scuote: / Sia caso od arte, or accompagna ed ora /AI te rna i versi lor la music'6ra [= aura]. . . . / .... degli augelli il coro, / Quasi approvando, il canto indi ripiglia, / Raddoppian le colombe i baci loro ; / O g n i animal d'amar si riconsiglia>>.

Los pajaros, el aire, las plantas, los arroyuelos dan u n concier to de (lascivo) amor , y el aire del j a rd in encantado po r el que Rinaldo y Armida pasean, que suspira en respuesta los pajaros y las plantas, es, el mismo, el musico que utiliza elplectro de las hojas y las olas (percote). A u n q u e , en este paraiso absolutamente te r renal , n inguna nota re l i -giosa podr ia resonax (<<^es azar o arteP>>: n inguna motivaci6n divina se invoca) y todas las cosas se r i nden ante la lujuriosa belleza, los vie-jos modelos de pensamiento funcionan de una forma secularizada: el <Kaire musical>> respira dentro de la <<bien temperada>> armonia de u n

CAPITULO IV I 0 9

amor (terienal pero paradisiaco) que no es sino una imagen del paraiso celestial; el clima celestial sobre la tierra nos recuerda que <shumano>> se ha hecho ahora el m u n d o con este poeta de la Cont rar re forma, el cual no puede refrenarse de describir con colores paradisiacos lo sen-sible que deberia sacrificarse a laJerusalen celestiaP.

En lugar de acumular pruebas facilmente accesibles de la supervi-vencia de la antigua textura temperatura-consonantia-concordia en las demas lenguas romances ' " ( aunque ci taremos algunos textos espafioles cuando nos ocupemos de la palabra *concierto>>), pasemos a textos renacentistas ingleses n o s6lo a fin de mostrar hasta que pun to habia sobrevivido inc6 lume la t r ad ic i6n medieval - l a s mismas palabras (pr incipalmente de origen latino o frances, esto es, pertenecientes al pasado in te rnac iona l del vocabulario ingles) e ran identicas a las de u n Dan te o u n San Agus t in - , s ino t ambien debido a la gran belleza poetica de los textos ingleses. Quiza n o sea inapropiado situarlos en u n marco la t ino- romance , pues la tendencia p redominan te entre los comentar is tas ha sido la de explicar u n pasaje de Shakespeare adu-ciendo paralelos ingleses, o quiza los de la l i teratura antigua (prefe-ren temente de la t radici6n clasica antes que de la latina tardia y cris-t i ana) , con lo cual se destroza la c o n t i n u i d a d de la t r ad ic i6n patristica, medieval y renacentista y el autentico paralelismo ofrecido po r la poesia romance con temporanea . De hecho, para mi Hamlety algunos de los sonetos de Shakespeare se asemejan a una comedia espa-ftola o a la poesia de Lope , y ello n o s6lo deb ido a los temas, s ino tambien a los detalles terminol6gicos. E n ElmercaderdeVenecia de Sha­kespeare (V, l ) , Lorenzo, tras dar una definici6n de la a rmonia de las esferas (en u n pasaje que c i taremos mas ta rde) , r e sponde asi a la observaci6n de Jessica de que la musica dulce n o consigue alegrar su espiritu: <<La raz6n es que tu espiritu esta atento>> (una evidente refe-rencia a la o p i n i 6 n de Diocles, vease supra); sigue luego comparando el estado mental de ella con el de los potros salvajes, <<provocado po r la cond ic i6n calida de su sangre>>, p e r o susceptible de ser d o m a d o po r la musica:

Los vereis detenene a la vez, a sus salvajes ojos adoptar una muada modesta ... Pues nada hay tan estupido, duro y colerico que la musica en u n instante no cambie de naturaleza.

I IO IOEAS CLASICA Y CRtSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

E1 hombre que no tiene en si musica ni se conmueve con la concordia de dulces sonidos es capaz de traiciones, estratagemas y maldades; los movimientos de su espiritu son sordos como la noche y sus afectos tenebrosos como el Erebo: No os fieis de u n hombre as i . . .

Para deci i lo brevemente , aqui subyacen las ecuaciones antiguas: musica = concordia = temperamentum (n i <<calido>>, n i <<colerico* ni <<sordo como la noche>>) = temperantia, moderatw (<=modesto>>) = res -puesta, conc ie r to (<<detenerse a la vez>>).. <<Tener musica en si*- es estar en armonia con el m u n d o , templado y temperado (este verso se cita po r lo general e r r6neamente como si n o fuera mas que u n equi -valente banal, por ejemplo, del proverbio aleman: <<Bose Menschen haben keine Lieder>>). Gundolf, en su Shakespeare, distingue en Elmer-caderde Venecia dos motivos centiales; la musica y la gracia: <<Gnade, der g6tt l iche Strahl von oben , u n d Musik, de r he iml iche Zauber der Welt. Porzia, das Liebl ingskind u n d der Anwalt de r G n a d e , singt deren Preislied. Loienzo, einer aus der klangfreudigen Schar, das der Musik>>. De m a n e r a que Shylock es el <<gnaden- u n d musiklose Mensch>>'^. Es in teresante ver c6mo Gundolf , p r e o c u p a d o como estaba p o r u n analisis estatico de la organizaci6n in te rna de la obra, ha llegado a discernir en ella nuestro tema hist6rico de la a rmonia del m u n d o ; y acusa al publ ico m o d e r n o de ma l in t e rp re t a r la figura de Schy locksegun cons ide rac iones ju r id i cas , mora les , eclesiasticas o raciales, sobre la base de que tal in te rpre tac i6n n o muestra n inguna comprens i6n de la percepci6n de la <<Weltfeier>> en Shakespeare, yo diria, en mi te rminologia , de su percepci6n de la a rmon ia cristiana del mundo'*.. U n h o m b r e desprovisto de gracia y de musica, algo asi como Shylock, es t ambien el enjuto Casio Qulw Cesar, I, 2 ) , que n i duerme, n i juega, n i sonrie, pero (y tales hombres son <<peligrosos>>) piensa, lee, observa: es evidentemente u n melanc6l ico, de cuerpo y alma destemplados, u n hombre no red imido po r la musica (<<no oye musica>>). En RicardoII, V, 5 =

i.... que desagradable es la dulce musica cuando no se mide bien el t iempo y no se guarda^rofora'dn! Lo mismo ocurre en la musica de la vida de los hombres .

CAP1TUL0 IV III

Y en esto tengo yo el oido lo bastante fino para comprobar la mala medici6n del tiempo en una cuerda

[desordenada; pero po r lo que respecta a la concordia entre mi estadoy el tiempo n o he tenido oido para oir la mala medici6n de mi tiempo,. He malgastado el t iempo y ahora el t iempo me malgasta a mi; pues ahora el t iempo ha hecho de mi su reloj numerado ,

encon t r amos la ecuaci6n <<musica = p r o p o r c i 6 n , a rmonia , o r d e n , concordia>>; como en Arquitas y Cicer6n, el o rden politico y el mus i -cal estan entretejidos; y, como en S a n A g u s t i n y Dante , los numeri del t i empo deben mantenerse en armonia.. El <<verdadero tiempo>>, en cuanto opuesto al <<tiempo del reloj>>, anticipa de nuevo la oposici6n de Bergson entre darde reelle y heure de la montre.

Otro giro, igualmente antiguo, se le da a la idea de la armonia del m u n d o en Troxloy Cresida, I, 3= <<Quitad s6lo l a je ra rqu ia , desafinadesa cuerda, / y escuchad que discordia sigue: todas las cosas se encuentran / en mera oposici6n>.. La ecuaci6n aqui es distemperamentum = discordia rervm, de la cual la repugnantia rerum (Cicero) y la repugnantw naturae (Pl inio) son variantes. Los comentaristas observan sobre este pasaje que Shakespeaie ha empleado u n a maxima antigua (de Publ io S i ro) : <<Si el p r i m e r puesto n o se conserva, nadie t iene seguro el sitio>>; pero mas in te re -sante es el hecho de que el t ras to rno de la je ra rquia implica la ana r -quia, el desorden politico, la desafinaci6n de l aa rmonia musical.

Finalmente, podemos considerar el sonetoVIII , cada uno de cuyos versos, lo mismo que la idea fundamental, estan invadidos po r el p e n -samiento pitag6rico-plat6nico:

Musica para ser oida, i p o r que oyes triste la musica? La dulzura no hace la guerra a la dulzura, la alegria se deleita en

[la alegria.. ^Por que amas lo que no recibes contenta, o b ien recibes con placer lo que enoja?

Si la verdadera concordia de sonidos bien afinados, unidos en mat r imonio , ofenden tu oido, no hacen sino reprender te dulcemente a ti que confundes en una sola las partes que deberias sostener.

II2 IDEAS CLASICA Y CRIST1ANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO

Advierte c6mo una sola cuerda, dulce marido de otra, encaja con las demas en mutuo ordenamiento; semejantes al padre, el hijo y la madre feliz,

que, todosa una, cantan una agradable nota: cuyo canto sin palabras, siendo muchos que parecen uno, te canta a ti: <tjSolo resultards nadie!>

El poeta parte de dos observaciones sobre eljoven amado: no escucha contento la musica y no accedera al amor marital aunque sea adecuado para el matrimonio (pues el es <<dulce>> y una <<ale-gria>>); de estas dos penas, la segunda afecta mas al poeta.. Conoce-dor como era de la filosofia antigua, Shakespeare ha necesariamente de conectar estos dos rasgos en cuanto ambos indicativos de disar-monia (<<guerra>>), y de la misma disarmonia; pues ^no son musica y amor una sola cosa? El soneto esta concebido como una supli-cante admonici6n aljoven para que no se oponga a las leyes de la armonia; el poema mismo es una <<dulce reprensi6n>>, lograda por la formulaci6n de la oposici6n dialectica subyacente a la disarmo-niosa actitud del joven (oposiciones estas caracteristicas del soneto). El arte del poeta consiste en limitar sus observaciones, hasta el ultimo verso, a la renuente actitud del joven hacia la musica, aunque eligiendo tan habilmente sus terminos de la esfera metaf6tica anti­gua del amor y el matrimonio (<<por que amas>>, <<unidos en matrimonio>>, <<dulce marido>>, <<semejantes al padre, el hijo y la madre feliz>>), que el reproche de seguir soltero (<<en una sola>>, <<solo>>) se hace evidente mucho antes de que se articule franca-mente. Segun el poeta es la misma musica, esa <<concordia de soni-dos bien afinados>>, la que reprende al joven, primero <<dulce-mente>>, por su naturaleza, por cuanto un modelo de perfecci6n debe desafiar lo imperfecto (tu <<que confundes en una sola las par-tes>>), luego, franca y asperamente, por el mensaje que presenta en el ultimo verso: esta es la daga que se saca de la vaina de terciopelo de la musica para infligir la herida vital.. Este golpe de anulaci6n (la ultima palabra del poema es <<nadie>>) ha sido intelectualmente preparado por el simil musical, con sus implicaciones filos6ficas; la musica es uni6n, una familia de sonidos: *encaja con las demas>>, <<todos a una>>, <<muchos que parecen uno>>, y una sola nota no es

CAPlTULO IV "3

musica , u n h o m b r e solo n i n g u n hombre, , La pro tes ta con t r a la d isarmonia , que habia estado latente du ran te todo el poema (<<gue-rra>>, <<enojar>>, <<ofender>>), a u n q u e tapada p o r la dulzura de la mus ica l idad y el o r d e n , se hace f i na lmen te manif ies ta c o m o u n a amenaza de des t rucci6n cont ra el ser sin musica, al que el poeta tan musica lmente amaba.

En la defensa del m a t i i m o n i o p o r par te del poeta n o soy capaz de ver, como Gundolf , el * inb runs t i geVer l angen ....., der s innl iche Widers tand gegen das Schwinden der im Augenblick ewig gefuhlten u n d ewig begehr ten Schonheit>>; pues, si el poeta estuviese movido p o r el deseo egoista de p ro longa r la belleza de su amigo en benef i -cio p r o p i o , seguramente n o le urgir ia a fundar una familia n i a lu-dir ia a la m a d r e feliz y al h i j o . Mas b i e n e n c u e n t r o aqu i el j u e g o dialectico que subyace a cualquier amor : el amor pide perfecci6n en el amado ; el amado que es autosuficiente en su belleza y renunc ia a ceder a las leyes universales de la r e p r o d u c c i 6 n es imper fec to , inmerecedor del amor del poeta plat6nico, e invita a l ju ic io an iqu i -lador que debe he r i r el p r o p i o coraz6n del poeta.. La dulce musica de su profes i6n de amor se ve f ina lmente quebran tada p o r la c o n -dena intelectual de <<disarmonia>> que debe p r o n u n c i a r .

Si ahora pasamos a Mi l ton , veremos que la t radic i6n lingiiistica sigue i n i n t e r r u m p i d a en este protes tante m i l i t a n t e ; en En la manana de la natividadde Cristo ( IX-XIV) , la an t igua idea de la a r m o n i a del m u n d o es <<armonizadaS> con el n a c i m i e n t o de C r i s t o , y de u n m o d o n o esenc ia lmen te d i f e ren te del caracter is t ico de la Edad Media , salvo, quiza, acus t i camen te : la co losa lvoz del 6 rgano del m u n d o de Mi l ton resuena en una a rmon ia n 6 n u p l e :

Cuando musica tan dulce / sus [los de los pastores] corazones y oidos salud6 / como nunca un dedo mortal habia tafiido, /voz divinamente tiinada / que iespondia al ruido acordado , / que todas sus almas llev6 a bienaventurado rapto / Ella [la NatuiaIeza] sola conocia tal aimonia / que podia mantener a todo el cielo y la tierra en mas feliz uni6n / Tafied, esfeias cristalinas, / bendecid por una vez nuestros oidos humanos, / (si es que teneis poder para alcanzar asi nuestros sentidos) / y dejad que vuestra plata repique, / se mueva a tiempo melodiow-, / y dejad que el bajo del profundo 6igano del cielo sople / y con vuestra n6nuple armonia / entie en pleno conaerto con vuestra angelica sinfonia [concierto = comonantia].

i i 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO

El poema A una musica solemne es un autentico h imno cristiano con acentos judios y plat6nicos; su musica es <<solemne>> porque tiene el objetivo primordial y piimitivo de toda la musica cris-tiana: el iegocijo religioso; el poema mismo es una simple tra-ducci6n en palabras de esta musica que celebia la musica del mundo:

Bendito par de sirenas, promesas del gozo celestial, hermanas armoniosas hijas de las esferas, VozyVerso, desposad vuestros divinos sonidos, y que su poder compartido

[emplee las cosas muertas con sentido sin aliento capaz de atravesar; y que a nuestra fantasia elevada a lo alto presenten ese canto imperturbado de concertaci6n pura, siempre cantado ante el trono del color del zafiro ante quien en el se sienta

Gon santo grito y solemnejubilo, donde los brillantes serafines con ardiente estruendo sus angelicales tiompetas en alto fuerte soplan y los querubines huespedes con mil manos tocan sus inmortales arpas de alambres dorados, con aquellos espiritus que llevan palmas victoriosas, himnos devotos y santos salmos eternamente cantando:

Que sobre la tierra con voz no discordante podamos responder adecuadamente a ese melodioso ruido; como unavez hicimos, hasta pecar de desproporcionados, chirriando con el repique de la naturaleza y con aspero estrepito rompimos la grata musica que todas las criaturas ofrecian a su gran Sefior, el amor del cual su movimiento balanceaba en perfecto diapas6n, mientras peimanecian en primera obediencia y en su estado de bondad, Ojala pronto podamos renovar una vez mas ese canto y mantenernos afinados con el cielo hasta que Dios dentro de poco con su celestial concierto nos una para vivir con el y cantar en la alborada sin fin de la luz,

CAPiTULO IV H5

El poema se inicia con u n p roemio que invoca la bendic i6n de la <<musica s o l e m n e * (la poesia y la musica combinadas) , la cual, l l e -gando a nosot ros de lo alto, quiza eleve nues t ros corazones hacia el cielo; en la segunda estrofa, con el coraz6n y la mirada levantados, nos embebemos de la belleza de la corte celestial que resuena con los can-tos de los querubines , los serafines y las almas de losjustos; en la t e r ­cera, es nuestra propia respuesta a esa musica lo que se invoca, la res-puesta que unavez, en otro t iempo, dimos, antes de perdernos po r el pecado; la estrofa final anhela esa r e u n i 6 n e te rna con Dios, que de nuevo algun dia, con el paso del t iempo, conoceremos.

Si ahora consultamos el material variante presentado por u n o de los comentaristas, vemos que , a excepci6n del u l t imo verso, que fue escrito siete veces sin que ello comportara n ingun cambio ideol6gico, las dudas en la o rdenac i6n de las frases se dan sobre todo cuando se trata de palabras o conceptos tradicionales en el complejo de la a r m o -nia del m u n d o . Tres pasajes acabaron po r omitirse:

(tras el verso 4) Y mientras vuestios iguales arrobamientos, dulcemente [atemperados

se unen en elevado desposorio misterioso, ariebatadnos de la tierra durante un tiempo

(tras el verso l6) Mientras todas las rondas y arcos de estiellas azules resuenan y iepiten Alelu

(tras el veiso l8) Dejando fueia esos asperos y cacof6nicos [var. posteiior: cromaticos] chirridos

del clamoioso pecado que toda musica estiopea

En el p r i m e r o , el <<desposorio misterioso>> de Voz y Verso, des-cendiente de los saintsaccords de los poetas renacentistas franceses, d is-traeria la a tenci6n del pr incipal p roblema; <<... duran te u n tiempo>> har ia h incap ie en el aspecto t e m p o r a l , que , en la redacc i6n final, s6lo mas tarde se in t roducir ia . En el segundo, <<alelu>> es una expre-si6n del Ant iguo Testamento que s6lo en la segunda estrofa tendr ia cabida; las <<rondas de estrellas>> d i f ic i lmente serian aprop iadas como comienzo de la tercera estrofa, que pasa de la musica celestial a la de la t ier ra ; <<azules>> ya estaba c o n t e n i d o en <<de color zafiro>>. En la ult ima, <<cromatico>> es demasiado doctamente griego al aludir

n6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

como alude a una teoria antigua ya no valida en tiempos de Milton; <<clamoroso>> no haria realmente sino estropear la solemne musica del poema, sin sugerir la norma misma, mientras que <<despropor-cionados>> nos recuerda la proporci6n (del <<repique de la natura-leza>>),, Finalnxente, en lugar del verso II (<<sus angelicales trompetas en alto fuerte soplan>>), Milton antes habia puesto: <<una fuerte sin-fonia de trompetas de plata soplan>>, donde sinfonia habria sido demasiado griego en una estrofa <<hebrea>>. Uno ve hasta que punto el vocabulario de Milton para la armonia del mundo era tradicional: incluso en los versos rechazados encontramos <fcatemperada dul-zura>> y <<resonancia y eco>> (resultare-avvTXxsiv); trabajaba con lo dado eligiendo las palabras <<localmente>> mas adecuadas. Su imaginaci6n la guia una doctrina con sus propias expresiones fijas, Su poema, un poema de belleza inmortal, es <<bello dentro de una tradici6n* como lo es toda gran poesia, y es un epitome de esta tradici6n; uni-fica las voces de todas las civilizaciones (grecorromana, judia, cris-tiana medieval) cuyo culto religioso implicaba musica y que son partes componentes de nuestra civilizaci6n. Constituye en si misma, para emplear la terminologia de Novalis, una hazafia cultural <*cris-

^. '8

tiana o europea* Los textos de Shakespeare y de Milton estan innegablemente

tefiidos de una riqueza y un entusiasmo nuevos, renacentistas, debido a la reviviscencia humanista de tradiciones antiguas; sin embargo, debemos insistir en la estabilidad lexicol6gica de los ter-minos a partir de la Edad Media; pero no dejan de ser eslabones de la gran cadena. Lo mismo que por la musica sublime, somos elevados de la opresi6n del tiempo a la intemporalidad, de la carga del pecado a la comuni6n con Dios; y nuestra batalla con el tiempo (una vez perdimos el paraiso, otra lo volveremos a ganar) resulta en un triunfo eterno.. Lo que, al comienzo, es un esfuerzo consciente por nuestra parte (de ahilos imperativos: <<desposad>>, <<presenten>>), se consigue, al final, como una realidad sobrenatural (<<vivir con Dios>>). En el comentario de Warton encontramos la siguiente observaci6n: <<la abstracta armonia plat6nica de las esferas es injer-tada en la Canci6n en las Revelaciones>> (5: II: <<Et vidi, et audivi, vocem angelorum multorum in circuitu throni ... / Et erat numerus eorum millia millium / Dicentium voce magna >>); yo mas bien lo formularia asi: <<la antigua armonia de las esferas es injertada en la

CAPlTULO IV 117

historia cristiana del hombre: paraiso, pecado y esperanza de reden-ci6n*-. Es un himno ambrosiano de la armonia del mundo (<*la grata musica que todas las criaturas hacian>>) que contiene las res-puestas de la humanidad al canto angelico y emparejado con una his­toria agustiniana de la humanidad: aunque ahora la musica pitag6-rica del mundo no es accesible a los oidos humanos, hubo un tiempo en que si lo fue y quiza lo vuelva a ser para los cristianos. La distribu-ci6n de los tiempos verbales en este poema (presentes en la primera estrofa; perfectos en la segunda, futuros en las dos ultimas) corres-ponde al ritmo del pensamiento cristiano.. No es accidental que la divisi6n sintactica presente una larga frase que acaba en la tercera estrofa (en las dos primeras estrofas se hace que los <<divinos soni-dos* y la humana *fantasia elevada a lo alto*> se encuentren por encima de la tierra, mientras que la tercera estrofa sugiere una <<res-puesta>> del hombre a la bondad primitiva), ni que la divis6n metrica, en cierto modo paralela, presente el esquema a-b-b-a cuando estamos en suspenso ante la visi6n de Dios en Su cielo, pero coplas rimadas desde el momento en que las voces humanas den su discordante <<respuesta>>. Tampoco es accidental que las reminiscen-cias antiguas aparezcan principalmente en la primera estrofa (las <<sirenas>> de Plat6n -s i bien dos, no siete; <<poder compartido>> = temperatio; <<sentido sin aliento>> = animizaci6n del universo por simpatia; <<concertaci6n pura>> = concentus), las alusiones judias (Antiguo Testamento) principalmente en la segunda (*jubilo>>, <<serafines>>, <<querubines>>, *salmos>>), losconceptoscristianos medievales (<<no discordante>>, <<desproporcionados>>, <<repiquede la naturaleza>>, <<el amor del cual su movimiento balanceaba>>, <<perfecto diapas6n>>, <<mantenernos afinados>>, <<celestial con-cierto>>) en la ultima parte: primero se presenta la armonia del mundo, en su forma griega; luego aparece el Dios monoteistajudio; y el poema se cieira con una imagen de la vida cristiana del alma, en los conocidos terminos musicol6gicos de Boecio. El Dios cristiano, en cuanto una realidad simple, aparece solamente al final: primero es mencionado alusivamente (verso 8: <<ante quien en el se sienta>>), luego como <<su gran Senor>> y finalmente, en la parte mas sencilla y conmovedora del poema, como <<Dios>>. Hay tambien un evidente movimiento circular: un retorno al comienzo, a la armonia, cadavez que la musica aparece (<<gozo celestial>>, <*hijas de las esferas>>,

n8 IDEAS CLASICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

<<divinossonidos*, <<cielo>>, <<celes t ia lconcier to*, <<can ta ren la alborada sin fin de la luz>>). Los colores se c o m b i n a n con los tonos de p r i n c i p i o a f in: <<trono del co lo r del zafiro>>, <<los br i l lan tes serafines con a rd ien te estruendo>>, <<arpas de a lambres dorados>>, <<en la alborada sin fin de la luz>>, con una infinita p ro longac i6n de la luz mas alla del final de este poema dedicado al paraiso recobrado de la musica del m u n d o ' ' .

CAPlTULOV

Uno de los trompetistas le pregunt6 a Bodanzky desespeiado-. *jLo unico que me gustaiia saber es que hay de bello en soplar una trompeta suspendida en el do agudo!>> Esto me dio de inmediato idea de la clase de mastuerzo de que se tiataba, incapaz de entendei poi que debe aguantar suspendido en la desganadoia agonia de su piopia existencia, incapaz de ver para que sirve eso y por que su chillido debe afinai con la gran aimonia de la sinfonia universal de toda la cieaci6n. Bodanzky res-pondi6 muy l6gicamente al desdichado: *jAguaide un poco! No puede esperar entenderlo ya En cuanto entren todos los demas, enseguida compiendeia para que esta usted ahi! >> - Caita de Gustav Mahlei.

En los capitulos precedentes he tenido ocasi6n varias veces de emplear la palabra m o d e t n a ^concierto>> para tTdiduciTsymphonia, concentus, etc. i C u a l es la historia de esta palabra m o d e r n a ? ^,Tiene algo que ver con la armonia del m u n d o ?

Elverbo latino concertare, * luchar con alguien>>, <<emular>>, con -tiene, como hemos visto, los dos elementos epis y4>iXia; traduce palabras griegas como owaYGwtCo^ai, TTpos4><AoveLKe!v, ovvaQXelv, awepeiSeois (incluso a u n telar, como vemos en u n poema de la antologia griega, se lo puede Uamar owepi9os <<co-operativo*, pues compite con la h i lan-dera) , que igua lmente expresan ese <<acuerdo en el d e s a c u e r d o * ,

I 2 0 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNOO

esa <<armonia en la disputa>> de concertare. U n a ap l icac i6n de este concepto aI o rden c6smico en el verbo latino se encuentra en Hidacio Lenico: <<In sole s ignum in o r tu quasi al tero secum concertante mos -tratur>> y en Marciano Capella (ThLL): <<Saturnus n imia cum m u n d o celeritate concertan$2>.. Asimismo, la idea de militia Chnsti, desarroUada po r los Padres (Tertul iano, etc.) , p r o n t o llev6 a u n concertare, <<ser un commiHto, u n c o n m i l i t 6 n en el c o n t i n u o estado de guer ra con t ra el mal y la descreencia en que se e n c u e n t r a n los cristianos>>; la Itala t iene u n pasaje: <<quae in evangelio col laboraverunt vel convertave-r u n t mihi vel mecum>>, que es una expansi6n, en estilo ciceroniano, del verbo griego awrj9X^adv u,ou (la Vulgata t iene s implemente mecum laboraverunt, cfr. ThLL); o t r o : <f-concertantes c u m fide evangelii>> (gr. auva9XoOvTes; Vulgata: collaborantes). La idea de colaboraci6n militante expresada por el verbo se encuen t ra t ambien en ejemplos como (en u n s e r m 6 n : ThLL): <<si veiofestinansconcertetur u n u s q u i s q u e in o m n i v i r tu te an imae vel corporis>>; San Agustin-. <zconcertatores tuos et in hu ius vitae stadio [ d o n d e stadium sugiere el dywv de los crist ianos] tecumlaborante$atquecurrentes(= <<conmilitones>>]; Cas iodoro : <tunanimes atque concertatores nob i scum cont ra e o r u m estote praesumptionem>>. En u n escolio sobre Virgilio encont ramos la transferencia a amistosa <<rivalidad en el canto>>: <<pignus fu turae concertatwnis> (Schol. Verg. Sermon ecl 3> 37> cfr. ThLL), lo cual significa que la idea del <<con-cierto musical>> estaba ya latente en los siglos V-VI (el s imple certare mismo habia ten ido ya la cpnnotac i6n musical, pues traducia la idea de u n dyuv; C i c e r 6 n : <<antequam l eg i t imum c e r t a m e n i n c h o e n t [citharoedi]>>. (Schil ler pe rc ib i6 la analogia en t r e lo at let ico y lo musical cuando, en una de sus famosas baladas, escribi6: <<Zum Streit d e r W a g e n u n d Gesange>>; el an t iguo dyoiv o certamen, a t le t ismo al servicio de la musica del m u n d o . ) Y f inalmente podemos recordar el certare en el pasaje ambros iano citado mas ar r iba : <<ut cum u n d a r u m leni ter alludentiumsonocerfentcantusJi$a//enfium>> , d o n d e los cantos de los devotos rivalizan con la musica de los e l ementos . De m o d o que podemos suponer que la idea de la a rmonia del m u n d o , a la que uno debe aspirar para ajustarse a si m i smo , esta s i empre p resen te en la familia lexica (con)certare.

U n significado l igeramente diferente se encuent ra en u n ejemplo de la t raducci6n latina de los siglos V-VI del Hippocratic Prognosticon (ed. Kuhlewein. Hermes, XXV, i23)t donde el deponente cerforpodria t radu-

CAPfTULO V I2I

cirse p o r <<enfrentarse a>>: <<[algunos pacientes mueren ] p r iusquam medicus arte ad unumquemque m o r b u m concertefur>> (este texto lo m e n -ciona F. Arnaldi en su glosario italiano medievaI, Bull. Ducange, X, I22) , el medico combate la enfermedad a fin de controlarla, de <<Uegar a u n arreglo con ella>>. Este es el significado que en italiano y espanol debi6 de llevai a <<llegar a u n acuerdo>>, * idear , t ramar algo>>; Boccaccio, Teseida, J, 95= * E d i fatti futuri tutti quanti / Del giorno tra di loro concer-taro$>; CalilaeDimna, R. 51. 542 (siglo XIIl): <<E todos los ximios concerta-ron que e r a b u e n consejo>>; SietePartidas, 3 . I9> *2 (2, 642 ) : * . . . c o n -certandola [la carta] con el registro>> (= <<comparar paraverificar>>: algo semejante al lat.. tard. contropare, <<comparar>> > fr. controuver, ingl. contrive) .. Este esp. concertar, <<idear algo (juntos)>>, lleg6 a tener muchas aplicaciones tecnicas especificas: en el lenguaje de la caza, se referia al rastreo de u n animal mediante los esfuerzos concertados de los cazadores (<<... teruan una garza concertada$> -. Cr6nica deAlvaro deLuna, II, 35; siglo xv ) ; tambien lo encontramos en el lenguaje de los negocios con el signifi­cado de <<cerrar u n con t ra to* . Una aplicaci6n especial del significado <<idear, tramar>> (y que no existia en latin) era <<organizar una ejecu-ci6n musical>>; A. Caro (pr imera mitad del siglo XVl) t iene la frase (Tomm.-Bel l . ) : <<Fileta concert6 una musica di sampogna>>^ (aunque aun en el Peribdnez de Lope [ l 6 i4L acto II, podemos encont ra r u n concertar todavla no restringido a una referencia musical; Bartolo: <<Cantar algo se concierta>> - G h a p a r r o : <flauncontara^o po r Dios>>). El it. concertare una musica, <<componer una pieza musical>>, debi6 de llevar inevitable-mente a u n *concertodimusica, que, aunque no encontrado en italiano mas ant iguo, se refleja p robab lemente en la ent rada del Diccionariofrances e inglesde Cotgrave ( l6 l l ) : conceridemusique, <<consortofmusicke>> (donde consort no es n inguna representaci6n e r r6nea de concert, como el OED sostiene, sino el desarrollo organico o represtamo de u n lat. consortium que hemos visto emparejado con concordium y otros sin6nimos de a r m o ­nia en San Agust in) . Es el it. concerto di musica, el que, aunque casual-mente no documentado antes del siglo XVII, debi6 de Uevar al empleo de concerto solo, que aparece por pr imera vez listado en el diccionario de Florio ( i598) . El hecho de que este concerto s6lo se pueda encontrar en una referencia cruzada a concento podr ia llevarnos a creer que lo unico implicado es el concepto general , n o especificamente musical, de la a rmonia del m u n d o ; por o t ro lado, es muy posible que Florio pueda haber listado u n t e r m i n o tecnico (musicol6gico), u n *concerto di musica

I22 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO

(del que Cotgrave se hace eco), derivado de concertare una musica, <<organi-zar una ejecuci6n musical>>. Y, de hecho, existe la posibi l idad de u n segundo argumento a favor de una interpretaci6n tecnica: Floiio puede estar haciendose eco del empleo por Luigi di Viadana (el pr imero en U historia musical moderna) de concerti ecclesiastici en referencia a composi-ciones musicales: aunque estas no se publicaron antes de l 6 0 2 , fueron interpretadas cinco o seis anos antes (es decir , mas o menos u n afio antes del diccionario de Flor io) . E n cualquier caso, nos haUariamos ante la idea original de concertare, <<afanarse armoniosamente juntos (por hacer musica) * .

Hasta aqui sobre Florio, que quiza se vio influido porViadana . < Y que hay del propio Viadana? Su termino era indiscutiblemente tecnico; ^,en que se bas6? Una vez mas, se puede decir que , lo mi smo que a Florio pudo influirle u n *concerto di musica (y n o Viadana directamente) , aViadanajWo influirle lo mismo. Pero dejemos atras esta expresi6n no documentada y veamos que hay documentado de concertare, antes de la epoca de Viadana, que explicaria este empleo , el p r i m e r empleo incuestionablemente tecnico con que contamos.

A fin de establecer el uso pre-Viadana en conexi6n con nuestra palabra, p ropongo consultar textos renacentistas espanoles, n o itaIia-nos , pues de estos ul t imos, aparte de los previamente menc ionados , n o tengo n i n g u n o a d ispos ic i6n. U n o esta seguro, sin embargo , al utilizar textos espanoles con temporaneos (o incluso poster iores) en apoyo de una hip6tesis sobre el uso italiano, pues Espana, en su l i te-ratura y en su arte , fue mas lenta que Italia (o Francia) en disolver sus lazos con la Edad Media.. A u n q u e conoc ido y apreciado, el Renac i -m i e n t o n o p rodu jo en Espafia u n comple to a b a n d o n o de la u l t r a -m u n d a n i d a d medieval; p o r el cont rar io , esta se fundi6 con la nueva actitud hacia el m u n d o para formar una tercera ent idad que los estu-diosos del ar te y la l i te ra tura h a n convenido en l lamar el <<barroco espanol>> (del siglo XVIl). Asi, aunque el t e rmino <<concierto>> habia adqu i r ido su nuevo significado en Italia* con Viadana a comienzos del siglo XVII, sera posible mostrar , mediante textos espanoles que se ext ienden hasta el final de ese siglo, por que era i n m i n e n t e u n cam-b io . El ex t raord inar io p r o c e d i m i e n t o de consul tar los textos de u n pais para el vocabular io de o t r o p u e d e justificarse p o r el hecho de que (segun creo yo) lo que e n Espafia existe en el siglo XVII debe de haber existido en Italia en el XVI.

CAPfTULO V I 2 3

Podemos empezar analizando u n pasaje previo al siglo XVI (siglo XV: CanaonerodeBaena, ed. l85i> p- i 0 7 ) , que nos ayudara a conectar el t e r m i n o desconcierto con el empleo provenzal de descort al que nos hemos referido mas axriba: el poetaViIlasandino expresa su critica de o t ro poeta p o r sus <<silabas menguadas, laydas y desconcertadas> decla-randose a si mismo <<desconcertado>>, esto es, desafinado, de u n h u m o r disarmonioso-. <<Quien eres, n o n me concierto [<<no p u e d o acordarlo conmigo mismo, decidirlo ,.,>>] / ... Bestia pecora en diss-yerto / Tus palabras avyltadas / Fazen las mias eiradas / Tanto que me cfesconcierto>>. Aqui desconcertar es c laramente una variante de la fatnilia destemprar-descordar, aplicada a la metrica y a los estados psicol6gicos (<<temple*>0^, con que nos hemos encontrado en la poesia de los trovado-res provenzales .

O t r a referencia al concierto, al o rden , la paz y la a rmonia del cielo noc tu rno estrellado (en la tradici6n del Somnium Scipronis y de San Agus-tin) la encontramos en Fray Luis de Le6n ( i59 i ) . que ha absorbido la a rmonia pitag6rica de las esferas, revivida p o r el h u m a n i s m o , y la ha fundido con el misticismo cristiano. E n su <<Noche eterna>> encontra­mos concierto asociado conpropora6n, concordia, armonia,pox., templar-.

Guando contemplo el cielo / De innumerables luces adornado, / / Quien mira el gran concierto / De apuestos resplandores eteinales, / Su movimiento cierto, / Suspasos desiguales [= concorsdiKordia], /Yenpropor-cion concorde tan iguales: / / Y c6mo otio camino / Prosigue el sangui-noso Maite ayrado / elJupitei benino / De bienes mil cercado l Serena [= temperat] el cielo son su iayo amado: / / Rodease en la cumbie / Satuino, padre de los siglos de 010, / Tras el la muchedumbre / Del relu-aente coro [de las esfeias] / Su luz va repartiendo y su tesoro: / ^Quien es el que esto miia /Yprecia la bajeza de la t i e n a . ? //Aquivive el con-tento, / Aqui ieyna la paz . .. [la ultima frase es ieminiscente de la caden-cia del plat6nico soneto de Du BeUay sobre la <<idea>>]..

Podriamos variar las palabras del poeta aplicandoselas a su prop io poema: <<^Quien podria contemplar ,.... la apacible visi6n de este mis-tico, cuyos ojos estan tranquilamente fijos en el sereno cielo y n o desean esquivar el a lboroto de la vida te r rena a fin de sumergirse en esta visi6n9>>. Nunca la nostalgia del MasAlla ha adoptado una forma tan desapasionada, tan clasica. En su oda al musico Salinas (estrofas 2 -6) , la armonia de los cielos no esya u n objeto de nostalgia; esta armonia se ha

I24 IDEA5 CLASICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

realizado en la a rmonia del alma del musico, mientras que la armonia de las esferas se funde con la musica de la Edad de O r o (aquel bienaven-turado estado de la humanidad antes del Pecado Original) , una musica que suena clara a traves de las eras en el oido del poeta primitivlsta:

[Salinas] a cuyo son divino / el alma que en olvido esti sumida, / torna a cobrai el tino, y memoria perdida / de su origen esclarecida //Tras-pasa el ayre todo / hasta Uegai a la mas alta esfera / y oye alli otro modo / de no perecedera / Musica, que es la fuente y la primera. / /Ve c6mo el gran maestro / a aquesta inmensa citaia aplicado, / con movimiento diestio / produce el son sagrado, / con que este eterno templo es susten-tado / / Y como esta compuesta / de numeros concoides, luego envla l consonante respuesta, / y entre ambas a porfia / se mezcla una dulcisima armonia

Es precisamente esta ul t ima estrofa, con su nota de grandeza, la que, segun la critica moderna (cfr.. Vossler, Poesie derEinsamkeit m Spanien, l72-l73)> pareceria ser de dudosa atribuci6n; pero si esto no es auten-tico Fray Luis de Le6n, esta, aI menos, en el autentico espiritu del musi-cum carmen, los numeri y el laud del m u n d o del Dios musico. AquI, debe advertirse, no es de concierto sino de armonia de lo que se califica al con­cierto celestial; pero una de las ideas subyacentes a cualquier concierto, la amistosa rivalidad de los ejecutantes - s u concorsdiscordia- la implica porfia. En su <<Oda sobre laAscensi6n de Cristo>>, la palabra concierto, <<orden, moderaci6n>>, aparece en referencia a Cristo apaciguando los e lementos : <<^Aqueste mar tu rbado / qu ien le p o n d r a ya f reno? i q u i e n concierto / al viento fiero, ayrado9>> (estrofa 4)-

El concierto y la paz de los cielos estrellados invaden el coraz6n del hombre que lo contempla. Este concierto es asimismo representado por el intraducible t e rmino espanolsoji^o, que incluye descanso corporaly mental, la d isminuci6n del dolor y el consiguiente aplomo filos6fico. Llama la a tenc i6n c6mo la prosa del siguiente pasaje (del t ratado de Fray Luis de Le6n Los nombres de Cristo, capitulo <<Principe de la Paz>>, parrafo inicial), con sus enormes olas rompiendo sobre nosotros len-tamente , consigue arrullar al lector (<<como adormeciendoseS>) hasta que su coraz6n se convierte en u n callado espejo de los callados cielos; las frases bin6micas conciertoy orden, subjecionj concierto, y la recurrencia de sosiego subrayan la identidad de estas <<dos paces>>:

CAPlTULO V I25

Que si la paz es, como sant Augustin ,... concluye, una oiden sosiegada [= ordinata temperatwapariium] o un tenero sosiego en lo que pide el buen orden, esto es lo que nos descubre agora esta imagen [del cielo noctuino estrellado]. Adonde el exeicito de las estrellas, puesto como en oide-nanca y como concertado por sus hileias, luze heimosisimo, y adonde cada una deUas inviolablemente guaida su punto antes, como hermanadas todas, todas juntas, templan a veces sus iayos y sus virtudes, reducien-dolas a una pacifica unidad de virtud (S3): si estamos attentos a lo secreto que en nosotros passa, veremos que este conaettoj orden de las estre­llas, mirandolo, pone en nuestras almas sosiego, yveremos que con s6lo tener los ojos enclavados en el con atenci6n, sin sentii en que manera, los desseos nuestios y las afecciones turbadas, que confusamente movian iuydo en nuestros pechos de dia, se van quietando poco a poco, y como adormeciendose, se resposan, tomando cada uno su asiento, y redu-ciendose en su lugai propio [dekctatio - pondus, que lleva todo a su locus <<natuial>>J, se ponen sin sentii en subjecaonj concierto. Y veremos que la 1az6n se levanta y recobia su derecho y su fueica y se recuerda de su primer origen

Sin duda el piadoso pla t6nico ha t r iunfado en su p rop6s i to tal como se perfila en el pr6logo de Los nombres de Cnsto: describir la a r m o -nia del m u n d o (*el pio de las cosas>>).

La transici6n al concierto musical es i nminen te en u n pasaje del comentar io de Fray Luis de Le6n a J o b (citado, en referencia a nues -tro pasaje, en Cld$icoscastellanos, XXXIII, ed. Onis ) : <<.... se dice de Dios que da cantares en la noche Qob, 35 = 20 ] porque siembra entonces el cielo con las estrellas, las cuales con su claridad, hermosura y m u c h e d u m -bre, convidan a los hombres a que alaben a Dios.. ... y Uama musica de cie-los, a las noches puras, po rque con el callar en ellas los bullicios del dia y con la pausa que entonces todas las cosas hacen, se echa claramente de ver y en una cierta manera se oye su conaertoj a1m0nia admirable, y no se en que modo suena en lo secreto del coraz6n su concierto, que le cora-pone y sosiega>>. La musica celestial n o es conectada aqui con la a r m o -nia de las esferas o con los coros de los angeles; es una emanaci6n mis -teriosa del mismo cielo ordenado; el misticismo clasico, latino, de esta poesia se basa en la claridad: la emoci6n nunca raya en pasi6n. La idea subyacente es la misma que la expresada en el Simbolo de la Fe de Fray Luis de Granada: <<En el dia reparte Dios sus misericordias y en la noche pide sus loores>>. La misteriosa emanaci6n se produce po r la extensi6n

I26 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

de la percepci6n visual a los ot ros sentidos (una sinestesia): <<Se echa claramente de ver y en una cierta manera se oye> y al alma: <<Y n o se en que modo suena en el $ecreto del corazpn>. El pasaje de Fray Luis de Le6n t iene la tecnica de la sinestesia de San Ambros io mas la unificaci6n e in ter ior idad de San Agustin; en este mistico clasico espaftol del siglo XVI convergen SanAmbros io , SanAgus t iny el nuevo humanismo con su recobrado sentido de la ampli tud del m u n d o . Y, en la mu d a con-templaci6n de la <<musica nocturna del cielo>> podemos incluso oir u n eco de la verdad pitag6rica de que, aunque <<los sonidos los produzcan cuerpos en movimiento y su altuia guarde p roporc i6n con la velocidad de estos cuerpos>>, sin embargo <<un sonido no se puede oir mas que sobre u n fondo de silencio>> (AnonymousPythagoreans, p . 35> citado po r Gomperz, p , 173) Con el Renacimiento, el cosmos se ha ampliado y el paisaje de la human idad ensanchado, pe ro el infini to techo del cielo que envuelve algran teatro del mundo no ha p e r d i d o su conexi6n con el alma microc6smica del h o m b r e : el cielo mas g rande n o deja de ser sino una imagen de la grandeza del coraz6n h u m a n o poseido de Dios. Guanto mas grande haya sido la expansi6n del escenario del m u n d o , mejor puede sentirse la pausa creativa en el silencio de la noche . Una vez mas, en la Guia depecadores de Fray Luis encontramos una alusi6n a la musica de la noche que despierta al alma: <Spues con el dulce y blando ruido de la noche sosegada, con la dulce musica y harmonia de las cria-turas, arr6llase dentro de si el anima, e comienza a do rmi r aquel suefio velador ....>>. Aqui Mme. M. R. Lida (RFH, V, p . 394) seftalaria que la teologia plat6nica de Fray Luis requeria de la p rueba cosmol6gica de la existencia de Dios y le sugeria una <<antologia>> extraida del Libro de la Naturaleza que es la creaci6n de Dios.

Si ahora leemos el texto muy pos te r io r ( l 6 5 i - 5 7 ) del Critic6n de Gracian (ed. Romera-Navarro, I, I24= Crisi II), reconocemos la atm6s-fera de didactismo del Somnium Scipionis: el concierto = armonia es el pr inc i -pio de los cielos, de la naturaleza y del h o m b r e , pe ro falta el silencio musical de Fray Luis de Le6n , sust i tuido por e l j u g u e t 6 n <<concep-tismo>> barroco (arte$onadab6beda flor6njestrella):

P01que ya que el soberano Artifice hermose6 tanto esta artesonada b6beda del mundo con tanto flor6n y estrella, ipor que no las dispuso .. con ordenjconcierto 7 advlerte que la divina Sabiduiia que las fbrm6 y las repaiti6 desta suerte atendi6 a otia mas importante correspondenciai qual lo es la de sus movimientos y aquel templarse las influencias.. Porque

CAPl'TULO V I27

has de sabei que no ay ast10 alguno en el cielo que no tenga su diferente propiedad, assi como las yervas y las plantas de la tierra: unas de las estiellas causan el calor, otras el frio, unas secan, otras humedecen, y desta suerte alternan otras muchas influencias, y con essa essencial cotres-pondencia unas a otras se corrigenj se templan ... De este modo, se nos haze cada noche nueva el cielo y nunca enfada el miiarlo, cada nnoproporciona [= <<dispone con pioporci6n o conespondencia>>] las estiellas como quieie.

Yanak>gamente I, i37 (Ctisi III):

(Andrenio): me estava contemplando esta aimonia tan plausible de todo el universo, compueita de una tan extrafia contraiiedad que, segun es grande, me paiece avla de podei mantenerse el mundo un solo dia. Este me tenia suspenso, porque ^a quien no pasma vei un concierto tan estiarVo, compuestodeoposiciones? (Giitilo:) que todo este universo se compone de contrarios y se concmta de desconcieito: uno contra otro, exclama el lil6sofo. No ay cosa que no tenga su contiario con quien pelee, ya con vitoiia, ya con rendimiento; todo es hazerypadecei; si ay acci6n, hay 1epasi6n [el fil6sofo puede ser Seneca: <<Tota huius mundi concoidia ex discordibus constat>>, como sugiere el editor, pero tam-bien cualquieia de los fil6sofos mas arriba citados].

Finalmente , en la an6n ima Epistola moral a Fabio hay una fusi6n del o rden (conaerto) y la medida (templarv@) con el ideal horaciano de la aurea mediocritas: <<Una mediana vida yo posea, / U n estilo comun y moderado, / Q u e no le note nadie que lo vea .... / Sin la templanza ^viste tu perfecta / A l g u n a cosa? . . . Asi Fabio, me mues t ra descubierta / Su esencia la verdad, y mi albedrio / C o n ella se componey se concierta>>. Como Fray Luis de Le6n habia dicho, componeyso$iega.

Me gustaria seiialar aqui c6mo este con jun to de cielo n o c t u r n o silencioso y estrellado, de la idea de o rden y amor y de musica (el con­cierto n o c t u r n o pi tag6rico, p o r asi decir) representa t ambien u n motivo actual en el arte d r a m a t i c o , lirico y novelistico de la Edad de O r o . E n el Quijote, la conexi6n de cielo n o c t u r n o , musica, silencio y o rden salta a la vista, como se ha sefialado en el excelente articulo deJ,. Casalduero, Rev. defil hispdmca, II, p.. 3^9'- tras una de sus <<victorias>>, el heroe habla de la Edad de O r o con melancolia. No es que Cervantes insista expresamente en el caracter religioso de la a rmonia del m u n d o en si misma; al lector se le ocultan, se le hur t an tales valores; de lo que

i a 8 IDEAS CUSICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO

su Quijote se lamenta es mas bien de la perdida de la Edad de O r o ^ de Horac io y Ovidio ; los comentar ios de Casa lduero en este p u n t o , tal como el describe la escena, se ajustan admirablemente a nuestro tema: << empieza a sonar , en la oscur idad p r imer iza de la noche , con el nucleo ardiente de u n rabel.. El resplendor de la victoria, la serenidad del dialogo, el cielo dilatado y luminosamente oscuro, el silencio de la noche, el crepitar del fuego, la sencillez de los cabreros, la naturaleza elemental de Sancho, la fragilidad de la cena ...., el discurso sereno, melanc6lico y con lejanas perspectivas nostalgicas, crean el ambiente al m u n d o idealizado>>. En el capitulo 4 3 0* taberna de Palomeque) apa-rece u n conjunto de amor, claro de luna y musica del que Casalduero escribe (p. 334)= *La venta rodeada de noche y de luna, tanta belleza junta, una canci6n, una historia de amor>>; en esta tanta bellezajunta de Cervantes hay, aunque debil, u n recuerdo de la a rmonia del mundo,,

En este giro del desarrollo hist6rico de la idea del <<concierto de las estrellas>> se ha hecho seguramente evidente que esta idea n o era sino una consecuencia del topos de la a rmonia del m u n d o . Y subyacen-tes a este <*concierto>> c6smico se hallan las asociaciones de orden, con-sensus, a rmonia , paz, <Snumeros>>, el reflejo de la armonia del m u n d o , de su Ins t i tu tor y G o b e r n a n t e , y del a m o r que inspira Su elogio: <<Bruderspharen-Wettgesang>>, en palabras de Goethe,. Y s 6 l o ahora pueden comprenderse p lenamente las connotac iones espirituales del t e rmino concerto que Viadana eligi6 en su expresi6n concerti ecclesiastici (o di chiesa) para las composiciones polif6nicas (vocales e instrumentales, es decir, para 6rgano) . Estas composiciones reflejaban la a rmonia del m u n d o ; su concerto era u n concento. Para recapitular: quiza u n *concertodi musica (como el concertde musique^, comoTtofmusicke de Cotgiave) ya estaba disponible con el significado de <<un arreglo de musica>>, pe ro esta expresi6n mas racional se benefici6 de la emoci6n evocada por el con-cieito del m u n d o .

Viadana, en el prefacio de sus Cento concerti ecclesiastici, nos cuenta que cuando u n o , dos o incluso tres cantantes querian cantar con el 6rgano, a veces la falta de composiciones adecuadas los obligaba a dividir una, dos o tres partes de los motetes en cinco, seis, siete o incluso ocho par-tes, y que el ha compuesto por tanto sus conciertos a fin de hacer inne-cesarias tales muti laciones. Music6logos como Grove consideran que lo que ha y afirma haber inventado n o es el basso continuo mismo, sino una aplicaci6n de este: que construy6 sus composiciones a par t i r del

CAPl'TULO V I29

bajo en lugar de a par t i r de u n cantusfirmus y consigui6 crear melodias i ndepend ien t e s , que , en una palabra, cre6 mas segun el p r i nc ip io mel6dico que el contrapuntis t ico: <<La frase de su ti tulo, 'Una Nueva Invenci6n, apropiada para toda clase de Cantantes y para Organistas ' , aclara por si misma que la novedad de su invenci6n residia, n o unica-mente en el bajo con t inuo , sino asimismo en el caracter de las c o m -posiciones vocales>>. Lo inventara o n o Viadana, el bassuscontmuus o bassusgenerahs se caracteriza p o r u n t ra tamiento supraindividual de las voces que afecta a todas las partes en su con jun to ; en el bajo n o hay rup tu ra desde el comienzo hasta el final de una pieza, y cada vez que en el bajo se p roducen pausas, cualquiera que en este m o m e n t o sea la parte sonora mas giave ( tenor , alto, tiple) se incorpora a el. Es a este tejido de las voces, s6lo posible p o r una estrecha colaboraci6n, una <<fusi6n amorosa y competitiva>> en t re los cantantes , sugestiva de todas las connotaciones religiosas de la a rmonia del m u n d o , a lo que que hemos dado el n o m b r e de concerio , lo mismo que el s i n 6 n i m o concento dado p o r F lor io (vease $upra) y p o r Praetorius,, Este es el mismo Praetorius que, admirado de la invenci6n de Viadana, en l 6 i 9 (el ano en que apareci6 el De Harmomca Mundi de Keple r} escr ibi6: <<Cantio, Concentus , seu Symphonia est d iversarumvocum modu la -tio, Otalis vocatur Concetto vel Concerio. ... Usurpa tur autem hoc Voca-bu lum Concert I. in genere, quo [/ea$e: p ro ] quavis Can t ione H a r m o -nicae>> (citado p o r Schulz-Basler, DeutschesFremdworterbuch s.v. Konzert; pero aqui el significado n o es s6lo [unil inealmente] el de <<Wettstreit der Stimmen>>, sino tambien el de <<paz, acuerdo, e t c * ) . La c o n n o -taci6n religiosa de la palabra aparece todavia en los concerts spirituels (sobre los que Rousseau, en su Dictionnaire de musique, hizo una ligera observaci6n), aquellos concier tos dados en las Tullerias de Paris du ran te el pe r i odo de ayuno en que se p r o h i b i a n todos los demas espectaculos publicos. Aqui , evidentemente, tenemos una derivaci6n francesa de los concertieccksiastici deViadana ' ' .

Pero en el siglo XVIII la concepci6n musicol6gica del <<concierto>> se secularizo'*; todavia n o era (como es hoy) la actuaci6n de u n vir-tuoso acompanado por una orquesta, sino que era indistinguible de la sinfoma (que, a su vez, se habia convertido en una parte orquestal previa y posterior a una parte cantada), u n hecho que se ve claramente en los conceriigrossi de Haende l , p o r e jemplo . Rousseau, en la Encyclopedie (i75iX aplica concert a cualquier composici6n musical en la que haya u n

130 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNOO

concurso de diferentes instrumentos, incluida lavoz humana; cfr. s,.v. harmonie-. <<[los griegos] donnoient . . . . le n o m d 'harmonie ..... aux concerts de voixetd'instrumens qu i s 'executoient a l 'octave * . Igualmente , s.v. symphonie, dice de esta palabra: <<...,. signifie dans la musique ancienne, cette union de voix ou de sons qui forme u n c o n c e r t . . . Ainsi leur sympho-nie resultoit du concoursdeplusieursvoixouinstmmens ...; ou tout concer-toit [= acordaba, se ejecutaba a rmon iosamen te ) a l ' un i son ....: ou la moitie des parties etoit a l'octave .... de l 'autre >>.

La forma italiana concerto (utilizada po r Desbrosses en l7^3 y toda-vla encontrada en el Candide de Voltaire), que significa o bien lo mismo que el it,. sinfonia (<<ou tout se joue en rippieno>>), o b ien una pieza orquestal con u n solista (nuestra n o c i 6 n del t e r m i n o musicol6gico <<concierto>>), Desbrosses la dist ingue de la forma francesa concert, aplicada a una orquesta con al menos siete u ocho ejecutantes. De todo esto infiero que el genuino significado original del fr.. concert debi6 de ser el de u n <<esfuerzo concertado de m u s i c o s * , y que s6lo mas tarde se especializ6 bajo la influencia italiana en los significados de <<obra orquestal>> y <<actuaci6n solista con acompanamiento orquestal>>, que es el significado tecnico actual del fr. concertj del it.. e ingl. concerto '.

Cuando , hoy en dia, asistimos a u n <<concierto>>, sea sinf6nico o de otra clase ' ' , y o imos la amplia variedad de musica ofrecida en u n en to rno c6modo y mundano a u n publico vestido a la moda, puede ser dificil recordar el or igen religioso de este genero , u n genero conce-bido para reflejar una ejecuci6n de musica no hecha por manos h u m a -nas. El concier to original no era una actuaci6n sobre u n estrecho estrado que habia de ser presenciado por u n publico de observadores neutrales. Era u n canto de alabanza a Dios ejecutado po r una na tura-leza ordenada cada noche y po r la comunidad humana que sirve como eco.. Hoy en dia la expresi6n <<concierto de las estrellas>> da una impres i6n cont rar ia al impacto or iginal de nues t ra palabra: parece representar una metafora tomada de la sala de conciertos y aplicada a la noche estrellada' ' , mientras que, or iginalmente , era la noche misma la que daba el concierto en elogio de Dios . El monograma de Cristo en la noche estreUada ha desaparecido

Gomo hemos dicho, los concerti ecclesiastici de Viadana datan de l 6 0 2 . Se recordara que la pr imera gran 6pera moderna , la Euridice de Rinuccini, Peri y Caccini , se represent6 en Paris en l 6 o o . El <<concierto>>

CAPiTULO V I 3 I

moderno y la <<6pera>> moderna son creaciones de la era barroca, cuya particular sensibilidad c6smica se refleja en estas dos expresiones para-lelas de la a rmonia del m u n d o . En cuanto a la historia de la 6pera, el articulo del Diccionario de Grove es sumamente informat ivo, aunque deberia completarse con el ensayo de Vossler <<Die Antike u n d die B u h n e n d i c h t u n g der Romanen>> en Vortrage derBibliothek Warburg, VII ; mientras que Grove s6lo hace hincapie en la reviviscencia del d rama griego (que de hecho era u n Musikdramma u <<6pera>>) en la opera (favola) in musica, drammaperla musica o commedia armonica de los italianos en el siglo XVII, Vossler, aunque sin negar cierta influencia griega en el recitativo, subraya la renovaci6n, en el melodrama u 6pera, del drama medieval

ue tambien fue, y necesariamente, u n Musikdramma, dada la concep-ci6n medieval de la musica mundana) y, mas especialmente, del misterio italiano (sacra rappresentazione o lauda), que acabaron fundiendose con la antigua poesia pastoral tal como en el siglo XV la habian revivido los humanistas en la corte de los Medici. La Favola di Orfeo (l47*) de Pol i -ziano (cuya poesia habian de cont inuar Tasso y Guarino) lleva a la Euri-dice de l 6 o o , al Orfeo de Gluck, a Laflauta mdgica de Mozart, al Fidelio de Beethoveny, finalmente, a Metastasio. Vossler define el me lod ramay la 6pera de los per iodos bar roco y rococ6 como <<ein ins Sinnl iche, Heidnische u n d Arkadische ungekleidetes Mirakelspiel>> y como una <<spiritualistisch ausgeh6hlte, christl ich durchsiisste u n d uberzier te antike Tragodie>>.

Lo que en relaci6n con esto yo senalaria especialmente es el hecho de que la 6pera es u n genero teatral y musical esencialmente dedicado a la glorificaci6n de la musica - e s mas, a la autoglorificaci6n de la m u s i c a - sobre el escenario del t ea t ro : veanse los n u m e r o s o s t r a t a -mientos del tema de Or feo en las pr imeras 6peras (a las mas ar r iba mencionadas p u e d e n afiadirse los Orfeos de Monteverdi [ l 607 ] y de Rossi, este u l t imo representado en Paris el ano l647> cn la misma epoca en que el cardenal Mazarino estaba dando pasos para establecer la 6pera italiana en Paris: n o es casual que opera este documentado por p r imera vez en frances en el a n o l646). . E n otras palabras, el d ios -musico griego fue devuelto a la vida para demostrar en persona sobre el escenario el poder magico de la musica, la cual, cuando se pone al ser-vicio del amor, puede domina r a la naturaleza y vencer aI infierno [en las <<optimistas>> versiones modernas , nada se dice del tragico final de Orfeo a manos de las m e n a d e s ) " . En la Euridice de Rinuccini , el coro

(q

I32 IDEAS CLASICA V CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

formula el problema principal de la 6pera con las siguientes palabras

(versos735-742) .

Vidi a' tuoi dolci accenti E '1 corso rallentar fiumi e torrent i E per ud i r vicini Scender da gli alti mont i abeti e p in i ; Ma vie piu degno vanto oggi s' ammira De ki famosa lira, Vanto di pregio e terno, Mover gli Dei del ciel, piegar 1' Inferno.

E n cuanto al Orfeo de Gluck, pa ia nues t ro p rop6s i to resulta muy conveniente el test imonio de Mathilde Wesendonk, que, en una carta aWagner (24 d e j u n i o de l 868 ) hacia hincapie en la importancia del pasaje en el que los Espiri tus del Inf ie rno hacen r e tumbar su <SjNo! jNo!s> a Orfeo , el cual ha pedido permiso para ent rar , mientras que los suaves sonidos del arpa nos ayudan a tener fe en la victoria final de la musica (de <<lo bello>>, como dice Math i lde) . El hecho de que la primera 6pera (asi como varias otras posteriores) deba su nacimiento a la solemne ocasi6n de u n casamiento real (que n o fue agraciado, p o r decirlo asi, con u n epitafio efectivo) debi6 de difundir la halagadora impl icaci6n de que el a m o r de los gobernantes era tan p r o f u n d o y poderoso como el de las figuras mitol6gicas Orfeo y Euridice.

En Laflauta mdgica, Tamino y Pamina son tambien reviviscencias de Or feo y Eur id ice , y la <<flauta magica>> misma u n a replica del laud de Orfeo; y si, en F1deli0, la protagonista Leonora-Fidelio no es musica, recibe el pode r de Orfeo de vencer, mediante el amor , al Tar ta ro de una pr is i6n espaiiola (<<Ja, die Liebe wird's erreichen>>). Incluso en Tannhauser y en Walther Stolzing podemos ver u n reflejo de Orfeo; Wal-ther , al ganar a Eva, siente que ha alcanzado las recompensas de dos cielos, el cristiano y el pagano (<<durch Sieges Sang gewonnen / Par -nase u n d Paradise>>).

Ahora bien, en la 6pera de Rinuccini, era el amor de una pareja real lo que se celebraba mediante la presentaci6n, sobre la escena, de las t r i -bulaciones de la pareja de esposos Orfeo y Euridice: el amor glorificado por la musica era sin duda marital. Y en la Euridice lo que habia de recon-quistar la bendici6n matr imonial era que Orfeo, el musico, pusiera en

CAPJTULO V I33

juego todos los acentos de la emoci6n humana.. Este ambito de la <<pasi6n convertida en musica*, una vez ganada para la 6pera, no iba a quedar para siempre confinado en el amor marital, sino que se le permi-ti6 incluir todos los matices de la pasi6n, pudica o impudica, expresada en musica pudica o impudica (pues con Wagner la musica aprendi6 a ser impudica) : ora puede ser la vigorizante, articulada claridad de la <<Celeste Alda>> la que se mantiene a lo largo de la 6pera, incluso ante la muerte; ora la languida, informe, inquietante musica de Tristan undIsolde, constantemente hund iendose y mur iendose antes de la muer te final; pero , siempre, es el amor el que ha sido el tema principal de la 6pera occidental, ese amor del cual el tenor canta en Traviata-. <<Amor e palpito, deU 'unweno intero, misterioso altero, croce e delizia al cuor>>.

Unavez mas, mientras que en las primeras 6peras, era unicamente el conjunto de las voces humanas el que, en su concurrencia po l i f6-nica, formaba la arquitectura de la armonia del m u n d o , en obras p o s -ter iores a la voz h u m a n a se le u n i 6 la sinfionia; y, de hecho , todas las demas artes, subordinadas a la triunfal musica del amor, acabaron po r fundirse, po r darnos la Gesamtkunstwerk barroca. La glorificaci6n de la musica por la musica se convirti6 en una glorificaci6n de la musica po r todas las artes.

En muchas 6peras encont raremos definiciones de la musica c o n -tenidas en el mismo libreto: en la Euridice de Runiuccini el coro dice de Orfeo (76 l -766) : <<Del bel coro [de las musas] al suon concorde l L 'au-ree corde / Si soave i nd i pe rcuo te , / Ghe tra ' boschi Fi lomena / ne Sirena / Tempra in mar si care note>>; en el pr6logo a la Favola d'Orfeo de Striggio, la Musica aparece en escena para decirnos:

Io su cetera d 'or cantando soglio Mortal orecchia lusingar talora E in guisa tal de Yarmonia sonora De le rotedelciel p iu 1' alme invoglio.

Evidentemente, tales comentarios n o consisten mas que en m o t i -vos tradicionales y no describen nada del desarrollo peculiar del arte barroco: esa invitaci6n al arrebato sensual que se produce po r la densa acumulaci6n y combinaci6n de las artes.

Ahora b ien , esta misma acumulac i6n de efectos tendia a hacer h incap ie e n lo sensual como tal; y, m u c h o antes de que Nietzsche

i34 IDEA5 CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

pusiera objeciones a la ambiguedad de la musica de Wagner, u n critico mas simple puso en cuesti6n el atractivo sensual del arte operistico. En la nbvela picaresca de Grimmelshausen, el he roe Simplicissimus, u n campesino aleman, se une a la 6pera y acaba por obtener el papel estelar de Orfeo (!) en la Opera Real de Paris. d o n d e , como el <<BeauAIe-man>>, se convierte en u n seductor de hermosas damas. N o tarda sin embargo en llegar a darse cuenta del peligro para su alma, inheren te a las ilusiones esteticas (que el mismo era tan capaz de provocar) p r o d u -cidas por esa fiesta de los sentidos que la 6pera ofrecia (pues, como Burkard dice en su ensayo sobre Grimmelshausen [Frankfurt, i 9 2 9 L *was der Mensch spielt, dessen O p f e r w i r d es leichtS>). En la 6pera especialmente, la subordinaci6n de los medios sensuales a fines etereos tendia a invertirse; de m o d o que, en el siglo XIX, Stendhal , asistente asiduo a La Scala, podia disfrutar de las 6peras que presenciaba preci -samente como est imulantes de la pas i6n . Y el m i smo Or feo ha sufrido en este desarrollo sensual de la 6pera (como ya puede haber sugerido el h incapie que sobre esta figura se hace en la critica de Grimmelshausen): en la parodia de Offenbach, en la que el e lemento adicional de la satira se in t roduce a fin de compensar el amoral t ono de relatividad, el espiri tu y la raz6n son socavados por el atractivo de los placeres voluptuosos: Orphee aux enfer$ ofrecen u n verdadero cancan de los sentidos.

Pero n o es solamente la naturaleza sensual de la 6pera lo que ha sido objeto de critica. E n el siglo XVIII, este gene ro fue atacado e n nombre de la vraisemblance. Addison y Steele, por ejemplo, protestaban contra la peculiar convenci6n que exigia que los seres h u m a n o s se comunicaran entre si cantando. Hoy en dia el antipoetico enfoque de estos dos criticos ingleses (tan caracteristico del I luminismo, que ya n o era capaz de oir el <<concierto del mundo>>) puede estar ampliamente difundido entre las masas de la mayoria de los paises, a las que ya no es facil imaginar (como, sin embargo, aun puede hacer el campesino ita-liano que, cuando canta, siempre canta u n a r i a ) " u n nivel de existen-cia en el que el hombre se pase lavida cantando. En muchos paises, en Bayreuth o en el Met, la 6pera se ha convertido en el privilegio de los ricos, los cuales, quiza no hacen sino gastar ellos mismos jarabe de pico en la glorificaci6n de la armonia del m u n d o po r la musica.

Otra raz6n para la relativa impopularidad de la 6pera (relativa po r comparac i6n con el concier to s inf6nico, p o r ejemplo) hoy en dia

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puede de hecho residir en su sugerencia de u n modelo aristocratico, otrora u n rasgo de la vida real (las fabulosas cortes barrocas, que p r o -veian el fondo de la 6pera temprana , fueron por una vez muy reales), pe ro de la que n i s iquiera los muy ricos d i s p o n e n para ofrecer u n pretexto de realidad.

Quiza, si la 6pera pudiese abandonar la gastada tradici6n barroca y cortesana aun conservando su motivo esencial del am01 y la musica, descubrixiamos que el tema de la armonia del m u n d o , descrita musical y dramaticamente, n o ha perd ido po r entero su atractivo.. E n Estados Un idos , p o r ejemplo, existe la real idad de una c o m u n i d a d simple y devota a la que le es dado expresarse median te el canto y la mimica; cuando esta comun idad naci6 a la vida escenica en la 6pera Porgy and Bess, con su Orfeo negro y tullido y la comunidad negra como coro, tal vez se cre6 u n nuevo p u n t o de par t ida . O t r o in t en to de revivir la 6pera, esta vez con una inspiraci6n nacional, puede encontrarse en el Boris Godunov de Mussorgski, d o n d e o imos la voz de toda la religiosa Rusia: sus diversas clases, gobernantes, sacerdotees y pueblo, sus coros y sus campanas de iglesia, fundidos en u n tono de primitiva humildad cristiana (paraJacques Riviere, es el tono de la mas simple de todas las oraciones: <<E1 pan nuestro de cada dia danosle hoy>>). Aqui el tema no es ya el del amor personal , sino el amor al pais; y la polifonia musical t iende hacia una simplicidad y m o n o t o n i a liturgicas: el arte de esta 6pera es prebrarroco, operistico s6lo en la superficie, en el cuadro que ofrece de la vasta Rusia bajo Dios.

Por ul t imo, podemos encontrar , en u n genero comparativamente nuevo y accesible a las masas en u n grado nunca antes alcanzado, una combinaci6n de drama y musica, <<en elogio de la musica>>, que a su manera sirve paxa continuar el espiritu de la 6pera; una biografia c ine-matografica de Chopin , de Liszt o de Haendel (o de Toscanini, por n o menc iona r a Gershwin y ot ros) es capaz, gracias a los desarrol los m o d e r n o s del tecnicolor y la grabaci6n de son ido , de ofrecer a las masas una fusi6n de lo dramatico, lo pict6rico y lo musical en la que el elogio de la musica consiste en reconstruir la genesis de composiciones o actuaciones musicales dadas, con u n Orfeo hist6rico como heroe de la pelicula. Quiza la 6pera (opereta) misma ayudaia a hacer posible la t ransici6n: una 6pera como el Palestrina de Pfitzner o una opereta tan banal como la Dreimdderlhaus vienesa, protagonizada po r el composi tor Schubert.

i36 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

C o n el concierto de las estrellas en Shakespeare y Milton, Fray Luis de Le6n y Cervantes, y con el desarrol lo de la <<musica en elogio de la musica>> en forma operistica, hemos avanzado mucho en nuestra his­tor ia y ahora debemos volver sobre nues t ros pasos a fin de seguir la h is tor ia de la a r m o n i a del m u n d o en los pe r iodos renacent is ta y ba r roco . La definici6n tomista de la belleza, fiel a Arist6teles, habia insistido en laproportio, la consonantia y la claritas. El Renacimiento (cfr. L.. Olschki, DeutscheVierteljahrsschrift, VIII, g l6) insisti6 especialmente en l&proporiio, y la <<Massasthetik>>, la estetica de la mesura , fue conse -cuentemente preferida: dpptovia rat api9^6s, la correcci6n de las p ropo r -ciones a rm6nicas , se t o m 6 en ser io y l i t e ra lmente . Se fund6 u n a especie de gramatica normativa de las artes que situaba a las artes en el mismo nivel de las ciencias naturales, aplicando los canones romanos (Vitruvio, Dearchitectura, 3> I> 2: proportio = <<ratae partis, m e m b r o r u m in o m n i opere to toque commodulatio>>) y t r a t ando de combina r la observaci6n y las proporc iones (establecidas apriori en la anatomia del hombre ) , lo bello y lo exacto, u n ideal que en ul t imo t e rmino llev6 al de la clarte clasica francesa. Desde tal p u n t o de vista, la musica tenia que representar p r imord ia lmente lo mensurable como de te rminado p o r numeh.. Ju l ius Schlosser, Ein Kunstlerproblem derRenaissance: L B. Alberti (i929)> informa de que este artista italiano del siglo XV se refiere a las p r o p o r c i o n e s de una a rqui tec tura como * t u t t a quella musica>>' ' - a u n q u e aqui lo que esta en cuesti6n es mas bien el ars /tbera/!S.medieval que la m u s i c a l i d a d - que faltaba en las cupulas cons t ru idas p o r Alberti.. El def ine la a r m o n i a de u n a a rqu i t ec tu ra c o m o <<finitio, concinnitas , consensus y conspiratio>>; aqui t enemos las palabras de C ice r6n , inspiradas p o r el espir i tu de Vi t ruv io . Es in teresante en conexi6n con esto advert ir el uso de Stimmung p rec i samente en una t raducci6n alemana de Vitruvio, en Bawkunst de Rivius, Nuremberg , 547 (sobre la que el profesor Kurrelmeyer Uam6 mi a tenci6n) ; aqui, en el l ibro II, cap. 2, ^ V o n der Sculptur .,.>>, encontramos la palabra empleada en el siguiente simil:

Dann gleicher gestalt wie ein Lauten / odei ander Instrument / hoch oder nider gestellt weiden mag / das er doch gleichen / Concentder Stim­mung unnd lieblichkeit behalte / also mag auch die rechte eigentliche Simmetria / ingkicherHarmoni / in kleinen unnd grossern C01pern / gefundenwerden (p. 24)-

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ConcentderStimmunges, evidentemente, el <<temperamento>> de la musica producido poi la afinaci6n, y se identifica con la <<armonia de la simetria>>. Vemos c6mo se explotan las posibilidades musicales del t e rmino de Vitruvio commodatio, como en el caso de * tu t t a quella musica>> de Albert i : la musica se p o n e al servicio de la p r o p o r c i 6 n . Aunque la palabia Stimmung se muestra capaz de absorber toda la gloriosa pleni tud de la <<armonia>>, esta sin embargo lejos de la expansi6n de que disfrutara mas tarde (en otro pasaje, Rivius s6lo utiLiza Stimmung con el signiflcado de <<laut, sprachlicher ausdruck*>; DWb, s.v. Stimmung [ l ] ) .

Pero el Renac imiento c o m p o r t 6 la reviviscencia n o s6lo de la <*Massasthetik>> antigua, sino tambien del mas mistico neoplatonistno que condenaba esta estetica. Asi, por ejemplo, encontramos a Marsilio Ficino y a Le6n Hebreo p o n i e n d o objeciones al concepto de belleza basado en la p roporc i6n y arguyendo que en la teoria de sus adversa-rios las cosas sencillas (p. ej . , la luz tan querida po r los neoplat6nicos, el color, las fotmas geometricas simples, el circulo, etc.) no podian ser bellas. <<Bei Leone n i m m t m a n w a h r * , dice C. Gebhardt ( In t roduc -ci6n a la edic i6n de los Dialoghi d'amore, 1929)> <*wie die Kuns t des Qua t t rocen to , statische Kuns t der L in ien in der Friihzeit der Polla-j u o l o , Botticelli y Mantegna, de ren Tendenz Albert i formulier t hat , n u n m e h r im beginnenden Ginquecuento dem Dinamismus des Lich-tes u n d der Farbe mit der Sehnsucht Lionardos u n d Giorgiones zus-trebt>> (p.. 65)- La belleza aprehensible por los sentidos es una imagen de aquella belleza intelectual que Dios ha alcanzado en la naturaleza y que el artista h u m a n o alcanza en su arte. Los sentidos mas intelectua-les son los de la vista y el o ido : el p r i m e r o nos comunica la luz, el reflejo de la belleza intelectual; el segundo, la belleza musical del alma del m u n d o , <<l'ordinarioni de le voci in harmonico canto, in senten-tiosa oratione, o in verso, si comprende dal nostro audito, et mediante quelle [sic] diletta la nost ia anima per l 'harmonia e concordia di che lei e figurata da l 'anima del m o n d o (III, i 0 8 ) * . La luz y la musica se convierten asi en lo verdaderamente divino en el arte o, para emplear el te rmino aleman moderno-. la Stimmung, esto es, sus variaciones p ic t6-ricas y musicales, p redomina en el arte.

En el neoplatonismo hay aun otro elemento que lleva a la * m u s i -calizaci6n>>, a la Stimmung, del alma.. Al revivir las especulaciones de los antiguos sobre la influencia astrol6gica de las estrellas sobre el t empe-ramento humano , los neoplat6nicos ensefiaron que el hombre tenia,

1 3 8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

consiguientemente , que <<afinar>> su alma con el universo. Marsilio Ficino, Deconcordiamundietdenaturahominis$ecundumstellas, dice: <<Quo-niam vero coelum est harmonica rat ione composi tum, movetur h a r -monice et harmonic is solam n o n solum homines , sed inferiora haec omnia p r o viribus ad capienda coelestia praeparantur .... Neque vero diffidere debet quisquam, hos atque omnia quae circa nos sunt p r ae -parament is quibusdam posse sibi vindicare coelestia>>. A fin de esta-blecer u n estado de a rmonia con el universo, el h o m b r e debe expo-nerse al cuerpo celeste concreto que es <<consonante>> con el; y el mejor medio de restablecer una unidad in in te r rumpida entre el h o m ­bre y el cosmos es el de la musica: <<Mercurius, Pythagoras, Plato j u b e n t d issonantem a n i m a m vel m o e r e n t e m cithara can tuque tam constanti quam concimo componere>>. Y, enDevita, Ficino (como D. C, Allen muestra en su TheStar-CrossedRenaissance [l943]> P- 9) utiliza el simil del arpa cuyas cuerdas, al ser pulsadas, hacen que con eLlas vibren las cuerdas todavia no tocadas, u n simil que describe la influencia de las estrellas sobre las piedras, las plantas, los caracteres humanos y los talentos. Nos encont ramos aqui con una teoria del arabe Averroes, a saber, la de que las vibraciones del alma del m u n d o las comunican a las almas individuales los rayos de las estrellas: una visi6n de u n universo vibrante cuyas partes infimas comparten la sensibilidad del todo . Gra -cias a su anima intellectualis, que esta en una posici6n intermedia entre los angeles y las formas terrenales (jesta es la escala neopla t6nica! ) , el h o m b r e puede liberarse de lo bajo y terrenal y elevarse hacia el cielo; como Allen, u n tanto cinicamente, observa, <<la buena influencia de las estrellas se convierte entonces en una forma de gimnasia etica>>.. En otras palabras, el hombre puede <<afinarse>> con lavibraci6n del arpa del m u n d o ; su Stimmung depende de la Stimmung de la a rmon ia del m u n d o , la cual t iene sus propias leyes (musicales).. Ya en Nicolas de Cusa, IdiotadeMente, cap. 6, p . 69 (ed. Baur, Leipzig, I937)> encont ra ­mos : <<Agit e n i m men$ eterna quasi ut musicus, qui suum concep tum vult sensibilem facere, recipit en im plural i ta tem vocum et illas redigit in proportionem congrventem harmonie, ut in illaproportione harmonia dulciter et pe r -fecte resplendeat>>.. De manera que el alma humana individual, a u n -que una cosa min ima en este espacio infinito, puede afmarse con todo el m u n d o . El heterodoxo panteismo de Giordano Bruno (comparese su Eroicifurori, i585) insiste por tanto en esa espaciosidad del espacio que hace posible la fusi6n de los seres individuales con el t o d o : este

CAPiTULO V I39

<<furioso [ 'demoniaco ' en sent ido p la t6nico] quasi inebr ia to di bevanda de ' dei>> ve la deidad cort10 'iv Kcd vdv, como u n U n o en el Todo . La manzana de Paris a la que se reflere es el simbolo del infinito omnidimensional :

neUa semplicita deUa divina essenza e tutto totalmente, e non secondo misura [esto es contrario a la doctiina agustiniana de los numeri]; ma tutti gli attributi sono non s0lart1ente uguali, ma ancoia medesimi et una istessa cosa. Come nella sfera tutte le dimensioni sono non sola-mente uguali (essendo tanta la lunghezza, quanta e la profondita et larg-hezza) ma ancoia medesime Cosi e nell' altezza de la sapienza divina, la quale e medesima che la profondita de la potenza et latitudine de la bontade. Tutte queste perfezioni sono uguali, peiche sono infinite (l, 5i II; ed Lagarde [Gottingen, l888], p. 683)

D o n d e hay sabiduria infinita debe de haber tambien pode r inf i ­n i to y belleza infinita,, Ya d e n t r o de la esfera de lo divino hay una fusi6n de las diferentes cualidades en una : Bruno , tomando la 6rbita del sol como simbolo, traza u n diagrama con dos circulos, u n o i n t e -r ior , uno exterior, la 6rbita. Eso es lo que se quiere que visualicemos cuando el cuerpo celeste esta en movimien to , esta al mismo t i empo moviendose (circulo in terno) y siendo movido (circulo externo), y, en cualquier m o m e n t o de su movimiento , esta en todos los puntos de los dos circulos, pues movimiento y reposo, temporales y eternos, coinci-den . De hecho , n o es cierto que el sol gire, como genera lmente se cree, en to rno a la tierra cada veinticuatro horas; ni atraviesa el zodiaco en u n afio, con lo que causa las cuatro estaciones: <<ma e tale, che, per essere la eternita istessa e conseguentemente una possessione insieme tutta e compita, insieme insieme comprende l ' invemo, la primavera, l'estade, l ' autumno, insieme insieme il giorno et la notte, perche e tutio pertutti et in tut t i gli p u n t i et l u o g h i * ( l , 5. 7'< P- ^75)- La insistencia estilistica de Bruno en la palabra clave insieme, *juntos>>, hace hincapie en la idea cusania de la coinadentia oppositorum, pero en el he te rodoxo fil6sofo ha asumido otro significado: nada permanece solo, individual y separado; todo esta ajustado en el Todo , de hecho representa al T o d o ; n i un solo aspecto es s iempre valido.. Tenemos u n a ley de la metamorfosis con t inua figurada p o r la rueda cuyos ant ipodas son el h o m b r e y las bestias, pe ro cuyo movimiento {nvoluxione) es efectuado p o r <*necessita, fato, na tura , consiglio, volonta*> (unavar ian te de la

140 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

antigua Rueda de la For tuna) , de manera que el h o m b r e puede c o n -vertirse en animal, el animal en hombre : incluso las diferentes especies de la naturaleza pueden cambiar entre si,, En el ambito de laprima intelli-genyi B runo ve revelada la siguiente imagen:

Qua e conseguente il canto e suono, dove son nove inteUigenze, nove muse, secondo l'ordine de nove sfeie; dove prima si contempla l'armonia di ciascuna, che e continuata con l'armonia dell'altra-, perche iI fine et ultimo della superiore e principio e capo dell' inferioie, perche non sia mezzo et vacuo tra l' unaetaltra-. et 1' uItimo de 1' uhimaperviadicircolazione concone con il prin­cipio della prima Appresso si contempla l'armoniaetconsonanzpdetuttele sfere, inteUigenze, museetinstrvmentiinneme: dove iI cielo, il moto de mondi, 1' opie della natura, il discorso degl' intelletti, la contemplazione della mente, il decreto della divina providenza, tutti d'accordo [jcaldero-niano resume!] celebrano l'alta e magnifica vicissitudine [la metamor-fbsis], che agguaglia l'acqui inferiori alle superiori, cangia la notte col giomo, et il giorno con la notte, afin che la divinita sia in tutto, nel modo con cui tutto e capace di tutto, e l'infinita bonta inlinitamente si communiche secondo tutta la capacita de le cose (ArgomentO; pp.. 620 s..)

En el pasaje previamente citado, la palabra estilistica clave era insieme-, aqui es tutio-. la metamorfosis cont inua, en cuanto la ley del universo, hace posible que <<todo este en uno>> y Dios en t odo . Para B r u n o , la in f in i tud esta empare jada con la idea de pa r t i c ipac i6n de todas las criaturas en lo divino. En el espacio infinito del universo impregnado po r el amor, todas las cosas estan fundidas; en contraste con el paisaje medieval en que los cuerpos celestes, la humanidad, las bestias, las p lan-tas, las piedras estaban n i t idamente divididos y t o d o s j u n t o s sujetos a una divinidadjerarquicamente superior, el paisaje terrenal panteista y el <<paisaje c6smico>> de Bruno estan en fusi6n y represen tan lo divino como susceptible de convertirse en lo h u m a n o y viceversa., B r u n o n o descarta la idea cristiana de la providencia divina, pe ro la sumerge en la magnifica viccissitudine de la ley de la metamorfosis. Su paisaje panteista esta imbuido de Stimmung. En la pintura renacentista podemos encon t ra r la analogia pict6rica con este paisaje filos6fico; aqui, sin embargo, s6lo consideraremos el impacto de la a rmonia del m u n d o sobre el arte de la musica propiamente dicho..

La pr inc ipa l impres i6n que ob tenemos de la musica religiosa a capella de Palestrina [musica aprobada po r papas de la Contrar reforma

CAPiTULO V I4I

como Marcelo II y Pio YV) es la del espacio y la a r m o n i a inf in i tos . La siguiente es la descr ipci6n de esta musica dada p o r el bi6grafo m o d e r n o de Palestrina, Z. K. Pyne (Londres, i 922 ) , pp . l 7 3 s -

, cierta cualidad de indefinici6n era como el mismo aliento de la escuela polif6nica sin acompanamiento ...... Parad6jica como puede pare-cer, la musica moderna, aunque gane en sutileza, coloraci6nypeso, ha perdido en tamano. Una misa a seis sin acompanamiento [como la Missapapa Matcelli, l555^ (evidentemente, en la multiplicaci6n de las voces no hay res-tricci6n) es practicamente inconmensurable, pues no esta confinada en ningun limite de pulsaci6n iitmica, estructura tematica o f6rmuk cioma-tica La unifoimidad del timbre producida por el empleo exclusivo de k voz humana, la ausencia de percusi6n y de cambios violentos de cualquier clase crean una cieita atm6sfe1 a [Stimmung] en la que el espiritu flota.. Para tomar prestado un simil de la arquitectura, no es probable que nadie pueda entrar en el Pante6n de Roma sin una repentina y sobrecogedora peicepci6n de ese vasto espacio, Solo la reflexi6n revela el arte oculto en las astutas giadaciones de la enorme cupula En otias palabras, no hay nin-guna noima evidente por la que calibiar las proporciones del todo ..... En la musica de Pieiluigi hay la misma ausencia de un punto definido de compaiaci6n por el que medir ... Hay algo inefablemente apaciguador en estos *ritmos exquisitos>> [estas son palabras empleadas por el mismo Palestrina sobre su musica], pues el tiempo y el espacio se desmoronan, y con eUos la contemplaci6n de las cosas terienales.

Y en la p . 226 , Pyne escribe: <<... y sin duda los amplios espacios abiertos con altos tejados en que estas obras se suelen ejecutar t ienen su parte en la sensaci6n de deleite producida en el oyente>>. De manera que la con t emporanea inscr ipc i6n funerar ia que define la fama de Palestrina (p. l85) podr ia igualmente aplicarse a la musica celestial: <<Ut re mi fal so la ascendunt , sic pervia coelos / Trascendit volitans nomen ad astra tuum (o Prenestine)>>.. Aqui el sentimiento renacentista del espacio se ha hecho t r i bu t a r i o de u n cr is t ianismo re fo rmado y de una nueva ul t ramundanidad '*: es mas bien el sentimiento renacen­tista de lo infinito sujeto al crist ianismo que la soluci6n de la provi -dencia sujeta a metamorfosis dada p o r Bruno.. O , como lo ha expre-sado E. T . A. Hof fmann con palabras inspiradas p o r la ecuaci6n patristica chord = concordia fidelium (en el art iculo <<Alte u n d neue K i r -chenmusik>> [ l8 i4L que se encuentra en DeutscheSelbsb&ugnisse, ser. 17, vol. XII: <<Romantik>>, editado po r KIuckhohn, pp . 2 6 l - 2 7 0 ) :

I 4 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

Ohne allen Schmuck, ohne melodischen Schwung folgen meistens voll-kommene, konsonierende Akkorde aufeinander, von deren Staike und rCiihnheit das Gemiit mit unnennbarer Gewalt ergriffen und zum Hochsten erhoben wird.. -Die Liebe, der Einklang aIles Geistigen in der Natur, wie er den Christen verheissen, spricht sich aus im Akkord, der daher auch erst im Christentum zum Leben erwachte; und so wird der Akkord, die Harmonie Bild und Ausdruck der Geisterge-meinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das iiber uns thront und doch uns einschIiesst. Am ieinsten, heiligsten, kirch-lichsten muss daher die Musik sein, welche nur alsAusdruckjener Liebe aus dem Innern aufgeht, alles Weltliche nicht beachtend und verschma-hend So sind aber Palestiinas einfache, wuidevoUe Werke in der h6chs-tens Kraft der Fr6mmigkeit und Liebe empfangen und verkiinden das

Gottliche mit Macht und Herrlichkeit es ist wahrhaftige Musik aus der andern Welt (musica dell' altro mondo) sein Komponieren war Religionsubung (pp. 265s) .

Teniendo presente que los coros de Palestrina actuaban en la vas-tedad de San Pedro p o r u n lado y las especulaciones de G i o r d a n o Bruno sobre la infinitud por otro , ahora podemos pasar a las Harmoni-ces mundi de Kepler, la sintesis renacentista de arte y ciencias (matema-ticas), Sobre Kepler , lo mejor que podemos hacer es consultar el ar t i -culo de A. Wellek, <<Renaissance- u n d Barocksynasthesie>>, Dtsch. Vierteljahrsschr. LX, pp . 534 ss.; lasinestesia, el <<Doppelempfinden>>, no es de hecho sino otra manifestaci6n de la a rmonia del m u n d o , y la his tor ia de la sinestesia es, en gran medida , la his tor ia del espir i tu renacentista o, en otras palabras, del <<panteismo>>:

Der Anbruch der Neuzeit: die 'Wiedergeburt' des antiken Geistes, schafft fur die kosmische Sinnensymbolik, deren Verfall denAusgang des Mittelalters begleitet, unmittelbar frischen Boden; in ihr erlebt die klassische Lehre vom Spharenklang nicht nur ihre Miterneuerung, sondern sogar eine letzte Vollendung und Hochblute ... Das synoptische Vorstellen und Denken, das dieser Lehie von alteisher zugrunde liegt, verleugnet sich auch hier nirgends und nie; selbst dann nicht, wenn, wie dies etwa bei Kepler der Fall ist, das <<Denken>> darin aufs ausserste betont wird. Fiir die von ihm in den heliozentrischen Winkelgeschwindigkeiten der Planetenlaufe errechnete Planetenhar^10nie stellt Kepler in seinem Meisterwerk, der HarmonkeMundi (l6i9), eine ganze Reihe fortschreitend komplizierterer musikalischer Symbole auf:

CAPfTULD V I43

bis zur sechsstimmigen Dars te l lung in Quar t -Sex t -Akkorden , denen der Sa turn zum Bass d ient , wahrend Merkur den bewegteren Sopran <<singt>>. S innes -psycho log i sch ge l ten alle diese Z u s a m m e n k l a n g e fiir Kepler als Gegenstand der Vorstel lung; er vergleicht sie dem ZusammeniJang, den <<ein Tonkunstler beim Schaffen eines mehrst im-migen Tbnstiicks im Geiste iiberdenktS>, o h n e i h n doch <Svon aussen zu empfangen>>: es sei dies gleichwohl <<den wesentlich sinnlichen Wir-kungen>> zuzuzahlen. Schon in se inem Erstlingswerk, dem Mysterium Cosmographicum, fuhrt Kepler weitgehende musikal isch-geometr ische S p e k u l a t i o n e n d u r c h , im S i n n e der Pythagoraer u n d des P l a ton : Vergleichungen der Konsonanzen mit den geometr ischen G r u n d g e -b i lden; d a n n aber auch musikalisch-astrologische En tsprechungen , i n d e m er die WohlkIange den Aspekten zuteilt. Diese Spekula t ionen werden e in Vier te l j ahrhunder t spater in der Haimonice Mundi aus dem Friihweik u b e r n o m m e n , anderwarts aber durch das Axiom erhell t : <<DieWurzeln dei Harmonie lehre liegen nicht in den 2ahlen, sondern in den Gesetzen der rauml ichen A n s c h a u u n g * Erreger des <<sinnli-chen Zusammenklangs>> kann fui Kepler so gut ein Ton sein <<wie der

Strahl eines Gestirns>>

Wenn also die komische Musiklehre Keplers von se inem Ubersetzer dahinaus fbrmul ier t wird: <<Was dem ausseren S inn als geordnetes Gefuge, als wirkendes Ebenmass gegeniibertr i t t , das beantwortet der inne re als Klang>>, so ist dies zugleich e in Ausdruck des synoptischen Weltgefuhls der Renaissance iiberhaupt. Das scheinbare Paradoxon, dass hier aus dem Weltgefuhl, nicht , wie spater im Barock, aus dem S inne -serlebnis, Synasthesie entspringt, erklart sich aus der urspri ingl ich-nai-venAnschauungshaftigkeit dieserWelt-Anschauung der Renaissance. Fur Kepler ist derWel tenbau nicht bloss im Sinne einesAkkords, son­de rn ebensowohl <<vollkommen getreu nach dem Bilde eines belebten Leibes>> geschaffen Eben dies aber ist zugleich die theoretische G r u n -didee der Malerei und Plastik der Renaissance, die Ausfluss des gleichen synasthetischenWeltgefuhls ist Lionardo daVinci legte die Gesetze der m a l e r i s c h e n K o m p o s i t i o n , de r pe rspek t iv i schen Verk i i rzung u n d der idealen Propor t ion des menschlichen Korpers nach den musikalis-chen Intervallen fest; u n d es ist bezeichnend, dass er <<als erster unter den Neueren>>, will sagen nachAristoteles, dem theoretischenVergleich zwischen Farben u n d T o n e n Interesse widmet Nach dem Trattato della Pittura be ruh t das Augenschone auf <*-una armoma delle bellezZfi> oder <tun dolce concen(o>>; <<der schone Anblick ist sussem Einklange (concento) gleich>>; u n d mehr als das: <fDas Massgefuhl des Auges wird von glei­chen Gesetzen beherrscht wie das Taktgefuhl des O h r e s * (pp. 538-54^)

1 4 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO

Aesta sinestesia renacentista de los clasicistas, que explican lo sen-sible haciendo referencia a las especulaciones te6ricas pitag6ricas sobre la a rmonia de los numeros , Wellek opone la sinestesia barroca, en la cual d o m i n a n las sensaciones y la misma sensualidad. Ejemplos de sinestesia barroca se pueden encon t r a r , segun Wellek, en Rober t Fludd, que ve en la luz la flauta de las esferas, de Dios, y tambien, en Athanasius Kircher ; aquiWellek comenta:

Einem Kepler gegeniiber stellt Kircher nach aUedem sowohl als Forscher aIs auch aIs Sinnenmensch ^haiakterologisch und ak <<Charakter*- den genauen Gegenpol vor; ei reiht sich sinnesveiwandt zu Fludd Das Wesentliche heibei ist aber die sinnliche Besonderung dieser Synasthe-sien, das Uberwiegen der farbigen und klanglichen Synopsie uber die allgemeine Sinnensymbolik dei Sphaienharmoniker, welch letzteie hier nunmehr in veiblasster und verwirrter Form ein spates Leben fristet; wahiend zweifellos das Ton- und Klangfarbenhoren in der ganzen Geschichte der Synasthesie bis auf Kircher nirgends so hoch und mannig-faltig entwickelt anzutieffen war. Hierzu kommt noch seine synoptische Tbeorie, welche Licht und KJang ausdriicklich und aUgemein, nicht erst indirekt und in einem Dritten, untereinander gleich oderwenigstens in engste Beziehung setzt. In diesem Sinne ist Kircher tatsachlich dei vollendetste Typ des Barock-Synasthetikers, wieja des Barock-Mens-chen uberhaupt (p 559)

Mientras que el pasaje de E1 mercader de Venecia de Shakespeare, V, l:

jQue dulce duerme el claro de luna en esta orilla! /Aqui nos sentaie-mos y dejaremos que los sonidos de la musica / se deslicen en nuestros oidos: la suave calma y la noche / se convieiten en los acentos de la dulce armonia. / Sientate, Jessica. Miia c6mo la b6veda del firmamento / esta tachonada de patenas de oro resplandeciente [cfr. la artesonada b6veda de Gracian]: / No hay ni el mas pequeno de esos globos que contemplas / que con su movimiento no sea como un angel cantando / y concertando a los querubines de j6venes ojos , - / tal armonia hay en las almas inmor-tales; / pero hasta que cae esta envoltura de barro / que la aprisiona gro-seramente, no podemos oirla

es u n claro ejemplo de sinestesia clasica, en los versos de Crashaw: <<Los ojos son vocales, las lagrimas t ienen lenguas / y hay palabras n o hechas con pulmones>> encon t r amos u n pasaje p rogramat ico de la

CAPfTULO V I45

sinestesia barroca. Para nuestro problema de la Stimmungla sinestesia es muy i m p o r t a n t e : es gracias a esta practica como el t e r m i n o musical podia utilizarse l ib remente , n o s6lo en las demas artes, s ino en el ambito de la psique humana.. En consecuencia, en la poesia renacen-tista encon t ra remos muchos pasajes en los que al poeta (concebido como musico) se lo representa como <<afinando su instrumento>>

segun la canci6n que va a cantar; conscientes de las Pieri tempera de Horac io , estos poetas pensaban en la consonancia de la f o r m a j u n t o con los contenidos.. Regnier, en la satira sobre el Repas ridicule (X, I 3 5 " i 3 8 ) , convoca a su musa (satirica y, en consecuencia, mas pedestre) para elegir una afinaci6n natural-. <<Laisse-moi la Phebus checher son aventure, / Laisse-moi son B mol , p r ends la clefde nature [evidente-mente, esta es la clave mayor, la clave de la salud libre de menlancolia]. / Et viens, simple, sans fard, nue et sans ornement , / Pour accordermaflute avec ton instrument>.. E n la Satira DC (verso 45)> una infamia dirigida con-tra Malherbe y su escuela consiste en la observaci6n de que ellos creen <<Que Phoebus a leur ton accorde sa vielle$> [esto es, que la verdadera p o e ­sia, la poesia apolinea, debe escoger su fbrma]. Incluso el perri to Pelo-t o n en el Epitaphe d'unpetit chien de Du Bellay anda p reocupado a su manera por la ejecuci6n artistica; cuando caza moscas, crea armonia musical . <<Faisant accorder ses dents / Au t in t in de sa sonnet te / Comme u n clavier d'epinette>>. D'Aubigne, cuando vuelve lavista atras (Tragiques, I, 73) * *us propios^uz;ena/iQ en el estilo de Ronsard, observa: <<Le luth quej'accordois avec mes chansonnet tes / Est ores estouffe de l'esclat des trompettes>> (la afinaci6n, la Stimmung, de los Tragiques sera diferente de la de su poema amoroso LePrintemps); ibid. I347> 1* niusica religiosa protestante esta deliciosamente <<aflnada con E1>>: <<Tu aimes de ses mains la parfaicte h a r m o n i e : / Not re luth chantera le pr incipe de vie, / Nos doigts ne sont plus doigts que pour trouver tes tons, / Nos voix ne son plus voix qu 'a tes sainctes chansons>>; VI , 6 8 : <<Que le haut ciel s'accorde en douces unissons / A la saincte fureur de mes vives chansons>>; VII, I049> * O u l'accordtresparfaictde$doukesumssons / A l ' u n i -vers ent ier accorde ses chansons [el so rp renden te femenino atestigua una sensaci6n por parte del poeta de que unisson es un-nson, una abstiacci6n, unitio, <<uni6n>>]. C o n estos ejemplos documentamos no ya la af'ina-ci6n de u n ins t rumento musical (o, en la metafora, poetico) segun las exigencias de u n genero poetico-musical, sino la afinaci6n del hombre y la naturaleza segun el h u m o r del Dios Archimusicus; con este empleo del

i 4 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

simil estamos en medio de la Stimmung en cuanto una afmaci6n religiosa del alma, una idea que debi6 de ser muy quer ida para los fervientes adeptos del nuevo piotestantismo. En el siguiente pasaje de Mil ton, el poeta, al afinar su ins t rumento, sigue obedeciendo las leyes del genero poet ico, pe ro el genero mismo esta prescr i to por Dios : LaPasi6n (I) prescribe una afinaci6n concreta del canto y el alma del poeta con lo divino: <<Poco antes de la musica y el regocijo etereo / con que el esce-nar io de aire y t ierra sonaba / y de la gozosa nueva del nacimiento del Infante celestial, / m i musa con los angeles se dividieron para cantar [esto Mi l ton lo habia hecho en La mafiana de la natividadde Cristo, vease supra] / ... / Pues ahora con la pena debo afinar mi canto / y ajustar mi arpa a las notas de la mas triste aflicci6n>>

Ya en La canc16n delpastorcito de Bunyan e n c o n t r a m o s la figura del instrumento de las almas misticamente afinado con Dios: <<La pr imera cuerda que el musico suele tocar es el bajo cuando in ten ta p o n e r l o todo a t ono . Dios tambien toca esta cuerda p r i m e r o , cuando pone el alma a t ono para el mismo>>. Es en D o n n e (Sermones, ed. Pot ter y Simpson [Berkeley, I955]> vol. II, n^ 7>. p- i70) donde me jo rpodemos observar el proceso p o r el cual la idea religiosa de la <<afinaci6n del coraz6n>> en su vers i6n p ro tes t an te se desa r ro l l6 a pa r t i r del laud del m u n d o :

Dios hizo todo este mundo con tal uniformidad, con tal correspondecia, con tal concomitanaa entre las partes, que eia un Instrumentoperfedamente a tono-. podemos decir que los tiples, las cuerdas mas altas estaban desorde-nadas prime10 [cfr. mas airiba las <<cuerdas desordenadas>> de Shakes-peare; <<las cuerdas mas altas>> = Warr| de Plat6n]; los mejoies entendi-mientos [= mtelligentioe], los angelesy los hombres, de$afinaron [- ventimmen] este instrumento Dios lo rectific6 todo de nuevo aiiadiendo unanueva cuerda, semen mu/ieris, la semilla de la mujer, el Mesias: Y unicamente haciendo sonar esa cuerda en vuestios oidos nos conveitimos en musicum carmen, verdadera musica, verdadera armonia, veidadera paz [= concordia] paia vosotros [La armonia del mundo, destruida poi el pecado original y la caida de los angeles, fue restauiada por Ciisto, la <<nueva cuerda>>, al laud del mundo.]

Y asimismo (X): <<E1 cielo y la t ierra son como u n i n s t r u m e n t o musical; si tocas una cuerda de abajo, el movimiento pasa a la superior. Y el b ien hecho a los pobres miembros de Gristo sobre la t ie r ra le

CAPITULO V I47

afecta en el ciek>2>. Aqui la idea de una armonia del m u n d o de la varie-dad ficinia se combina con la del corpus mysticus (el tertium comparotioms es la reacci6n sensible de un Todo cuando se tocan sus partes), u n desarrollo de la idea de la comple tud del i n s t rumen to del cuerpo b ien t e m p e -rado. M. A. Rugolf, Donne'sImagery (l939)> P *Q4> cita el pasaje: <<Dios es u n Dios de armonia y consenso [= lat.. consensus], y en u n instrumento musical, si algunas cuerdas estan desafinadas, ahora no rompemos todas las cuerdas, sino que reducimosjafinamos las que estan desafinadas>>.. Esta maxima moral abre una vasta perspectiva de las posibles <*afinaciones>> del alma a la altura de la armonia del m u n d o , y anticipa la Stimmung. En el siguiente pasaje (que debo a Wolfgang Spitzer) del Himno a D10t, mi D10s en mi enfermedad, vemos al creyente fiel, en el umbra l de la muer t e , empenado en <<afinar>> su alma, en esta t ierra, antes de entxar en el santuario de la armonia de Dios en el mas aUa:

Puesto que me dirijo a esa santa estancia en que con su coro de santos por siempre sere convertido en tu musica, al llegar afino el ins t rumento aqui en la puerta y lo que debo hacer luego lo pienso aqui antes,,

U n alma humana vibrando en el mismo tono que Dios ha de ser u n ins t rumento sumamente delicado, facil de <<desafinar>>.

Los misticos cat6licos se de tendran en el cuidado que el h o m b r e debe tener para evitar que esta alma sea demasiado facilmente desviada, por per turbaciones menores , de la <<afinaci6n con Dios>>. U n aviso contra tal distracci6n (el dwertissement tan vehementemente vilipendiado por Pascal) puede encontrarse en el mistico espanolAntonio de Rojas (cito segun la traducci6n francesa de l 6 6 3 , mencionada por Bremond, PriereetPoene, p . I19):

Ne soyez pas semblables a ceux qui entendent l'aubade d'un agreablecon-certdemuiique, et qui, poui jouii de cette douceur, se levent promptement du lit, et a demi habilles se mettent a la fenetre Mais loisque les musi-ciens ... servent la meilleuie piece de leur sac, un petit vent leur venant a souffler au nez, aussit6t ils se retiient et ferment la fenetre et s'en ietournent au lit Non, non, n'imitez pas ces delicats ou ces incons-tants. Dieu vous donne une musique celeste, non dans la rue, mais dans le Palais Royal de votie ame; vous l'entendez avec contentement, etvous

i48 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA OEL MUNOO

dites qu'il vous est bon de vous approcher de ce souverain et incompa-iable musicien Mais qu'anive-t-i l? Un petit souffle d'une pensee impoitune, ou de plusieurs, qui vous combattent dans lajouissance de cette douce harmonie, et aussit6t vous laissez-la toute la musique, vous vous reti-rez au quartier des sens, ou vous vous gelez davantage et vous laissez ce qui vous piofite plus

Hay otros misticos para los que el influjo divino en el alma humana es tan inmediato e irresistible, esta tan por encima de cualquier diversi6n del m o m e n t o , que la necesidad de afinar con la musica celestial n o se menciona nunca. Segun el Traiteinedit ( l696) deljesuita Surin (tal como lo cita Bremond, HistoiredusentimentreligieuxenFrance, V, 306) , la tranquil i-dad religiosa del alma es comparable con el flujo de u n rio gigantesco o un oceano que a ningun incidente terrenal le esta permitido perturbar:

Gette mer vient en majeste et en magnificence Ainsi vient la paix dans l'ame, quand la grandeui de la paix la vient visiter apres les souffrances, sans qu'il y ait un seul souffle de vent qui puisse faire sui eUe une iide. Cette divine paix, qui porte avec soi les biens de Dieu et les richesses de son royaume, a aussi ses avant-couieurs, qui sont les alcyons et les oiseaux qui maiquent sa venue: ce sont les visites des anges qui la precedent. EUe vient comme un element de l'autre vie, avec un son de l'harmonie celeste, et avec u n e telle raideui que l'3me meme en est toute renveisee, non par aucune opposition a son bien, mais par abondance Cette abondance ne fait aucune violence, sinon contie les obstacles de son bien, et tous les ani-maux qui ne sont pas pacifiques fuient les abords de cette paix

Bremond seiiala en este misticismojesuita la presencia de u n clasi-cismo basado en la raz6n (<<trop de sublime lui fait peur>>) en cuanto opuesto, po r ejemplo, al h u m o r de los Torrents spirituels de Mme,. de Guyon; por lo que al objetivo de nuestro estudio se refiere, podemos apuntar la tonalidad apagada de este tratamiento mistico de la armonia musical del m u n d o (<<un e lemento del mas alla>>, <<un sonido de la armonia celestial>>).

En las paginas precedentes hemos citado textos procedentes de fuentes protestantes tanto como cat6licas, como prueba de que el p ro tes tan-tismo n o a r r incon6 la idea de la a rmonia del mundo.- en D'Aubigne, Milton, Donne , encontramos una conciencia de la unidad musical del

CAPlTULO V I49

m u n d o y, a veces, u n encaje de pensamientos renacentistas (neoplat6-nicos) en una doctrina cristiana, es decir, actitudes bastante parecidas a las reveladas por los poetas cat6licos. De manera que la muerte de este concepto no se puede atr ibuir al protestantismo como tal ^ : o m o u n o podr ia estar tentado de suponer a par t i r de Christenheit oder Europa de Novalis- , s ino un icamente al destructor proceso de <<desmusicaliza-ci6n>> y secularizaci6n, durante los siglos XVI y XVII, a que varias veces nos hemos referido en los capitulos previos. Hasta que punto este p r o ­ceso esta conectado a su vez con el calvinismo y el cartesianismo, con el crecimiento del racionalismo analitico y la visi6n segmentaria, frag-mentaria, materialista y positivista del mundo , todo esto habria de mos-trarse en otro estudio. Una investigaci6n en esta era de desintegraci6n pond r i a una vez mas de relieve la t radic i6n antigua y cristiana de la a rmonia del m u n d o , esto es, el fondo espiritual e intelectual un ica ­mente sobre el cual puede construirse una futura interpretaci6n l in -guistica y semantica de la misma palabra Shmmung.

NOTAS

lNTRODUCCION

I. J u n t o con este ensayo deberian leeise los volumenes de G. Reese, Muiic in the MiddleAges (NuevaYoik, i 9 4 0 ) , y de T, Gerold, LesperesdeVegliseetlamusique (Paris, i 9 3 i ) . asi como el documentado aiticulo de RudolfAllers * M i c r o -cosmusS>

CAPiruLO 1

I. Cfr. poi ejemplo LeonVaUas: ClaudeDebussf (traducci6n inglesa, I933)> P i 0 4 : <<Para emplear una frase que se ha estereot ipado debido a su exactitud y veidad, estos [los nuevos medios expresivos] capacitan a Debussy paia crear una atm6sfera sin precedentes en su fluidez y vibiaci6n>>

2 Romain Rolland, en su Munciensd'aujourd'hm ( i 9 0 8 ) , p. l 8 8 , emplea equivo-cadamente la palabra alemana, pues para el no es mas que el equivalente a leman (empleado p o i q u e se ocupa de cosas alemanas) de etat d'ame, u n a

expiesi6n de connotaciones muy precisas: << iI n'est pas douteux qu'elle [la musica de G. Mahlei] ne soit toujouis l 'expiession d 'une Siimmung qui fait l ' in teret de sa m u s i q u e * A la inversa, cuando Stendhal hace u n o de sus frecuentes listados de etats d'ame del h o m b i e , s iempre esta pensado en los estados de animo mas permanentes (odio, envidia), no en las Stimmungen del m o m e n t o .

3 Hasta que pun to la caiencia de u n equivalente del aleman Stimmung obliga al escrit01 fiances a piolijas explicaciones e impiovisaciones puede verse en el siguiente pasaje de Po.sitionsetPr<opositions de Claudel (I, 43)- *Dans l 'oeuvre

I 5 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO

d'unecrivain, sous lesmoyense t lesprocedes , dyauneespecedetonaliteessen-tielle, unenote eclatante ou sourde, mais sensible et obsedante partout , uneespece depatne interieure et de climatvital ou la pensee trouve refuge et refection Eh bien, cette vue directe sur l 'ame deVictor Hugo, lepremierpqysage qui nous attendrait si nous pouvions passer de l 'autre c6te de ces yeux sans esperance, ce sont les tragiques dessins que nous avons tous regardes le Kntiment leplus

habituel a Victoi Hugo , sa chambre in ter ieure de to r tu re et de creation, c'est l'epouvante>> Es interesante observar c6mo el e lemento musical esta representado en este pasaje (tonalite, note), pe ro que el escritor no disponia de ninguna expresi6n ciistalizada; esta carencia la admite implicitamente al u t i -

lizai, por dos veces, <<une espece de >> . Y esto lo encontramos explicitamente admitido en el delicioso pasaje de La Suede de Andre Bellessoit ( i9iO; pp 13 ss,) en el que intenta definii la pala-bra sueca stamning, que es evidentemente el equivalente de Stimmungy u n piestamo del aleman:

Le mot dont aucun Suedois n'a pu me pieciser le sens, doit signifiei la sensation que tou-tes les auties concoident a creer une harmonie I1 s'etablit paifois une entente sympathique entre les choses et nous. Sui les lignes monotones de la vie, des notes se iencontrent qui spontanement s'organisent et foiment une musique charmante. Le ctepuscule tombe; le paysage se voile comme un visage attriste. Ni le joui qui s'en va, ni la nuit qui vient, ni la nature qui se ddcoloie ne sont mes amis.. Mais tout a coup le chant d'un inconnu s'eleve, et voici que le ciel mouiant, l'agonie du paysage et la cendre de ma 1eve1ie, nous enlions dans le cercle frateinel de cette onde sonoie Tant que dureta ce chant, j 'aurai l'impression que je fais paitie d'un tout, et, si j 'ai l'instinct ieligieux d'etie un des ^l^ments indispensables du conceit que, sur un point du monde, Dieu vouLait se donner ce soir Evanoui, j ' e n retiendrai I'echo pout endormii en moi la fievre de risolement et pour y prolonger le d^li-cieux stamning Plus delicieux encoie lorsqu'il m'unit a d'auties coeurs! Ces individualistes scandinaves ne communiquent entre eux que par le chant, la po6sie ou les sombres tunnels de l'inexpiimable Ils ne cherchent pas a penser, mais a sentir ensemble. Le st6mningne nai-tra pas d'un echange d'idees ni meme d'une causerie familiere. I1 eclot au bruit d'une chan-son qui passe, a la clarte d'une lampe, sous l'haleine d'un parfum, devant des verres servis ou l'on savourera le meme apaisement; et il ne s'epanouit que sur les etangs du silence. I1 est fait de coincidences heuieuses, mais qu'on sait provoquer. Nous aimons, au declin d'une fete, a nous regarder dans les yeux et a nous en envoyer les dernieres etincelles ou les derniers ^clairs Ils preferent eteindie les flambeaux, ne plus se voir, rentrer en eux-memes et partager, a U faveur de l'ombre, le charme vaguement senti d'un accord ephemere Les cloches du dimanche et des jours caiillonn^s r^pandent du stamning Autour des heros et des morts cheris le sMmni'n^entietient un air de fSte religieuse

El fil6logo sueco Karl Michaelsson, que en su art iculo sobre ambiance cita este pasaje, corrige la descripci6n de stammng ofrecida p o r Bellessort afir-mando que la palabra sueca tiene u n alcance mayor: expresa cualquier cosa desde el <<'cafard' d 'un solitairejusqu'a l 'entrain d 'une tablee a la fin d 'un b o n diner>>. Michaelsson considera que ambiance es el mejor equivalente frances de stamning, aunque sostiene que ambiance t iene una connotaci6n mas objetiva que esta (y, afiadiriamos nosotros , que el al. Stimmung).. Yo diria, mas exactamente, que la palabra romance t iene una referencia diferente: u n

NOTAS. CAPfTULO l I 5 3

paisaje, e t c puede cons t i tu i run <<ambiance>>, n o puede tener <<ambiance>>, mientras que las palabras germanicas se refleren a una cualidad poseida por u n paisaje (lo mismo que a Ios sent imientos induc idos en una persona) . (Leon Daudet , apud Michaelsson [p.. i 0 5 ] , expresa algo de esta dist inci6n

cuando dice: <cL'ambiance ne se confond pas avec la pensee elle sert de vehicule a la pensee*-, aunque yo sustituiriajSensee por emotion.) Las dificultades con que se encont16 Albei t ine Necker de Saussure, la exce-lente t raductora francesa de las Vorlesungen uberdramatischeKumtundLiteratur de Schlegel ( l 8 0 8 ) , en sus in tentos por traducir la familia lexica de Stimmung pueden verse facilmente e n las tablas anadidas como apendice p o r J o s e f Korne r a su l ibro Die Botschafi derdeutschen Romantik an Europa (Augsburgo, i929) Asi por ejemplo (p. i 36 ) , madame Necker traduce <<das Wesen der musikalischen Stimmung>> por <<l'essence de ce q u ' o n peut appeler en nous [!] la disposition harmonieuse>>, y sin embargo siente la necesidad de pone r parte de la frase alemana original (aunque, de m o d o muy significa-tivo, no la palabra cmcial Stimmung) en una nota : <<Musikalische (Note du Trad.)>>. Compareseas imismo (pp. I 2 0 s ) :

dies ist die tiagische St immung. wenn telle est cette disposition qu'on peut jene Stimmung die auffaUendsten BeispieIe appeIei la disposition tzagique El lors-vongewaltsamenUmwaIzungenmenschli- que l ' ame ,a ins imodi f i ee . s'empaie chei Schicksale in dei Daistellung des . exempleslesplusfiappansdesvicis-duichdiingt und beseelt: dann entsteht situdes tragische Poesie

Aqui, Stimmung es vertido ora por disposition, ora por ame modifiee, p. 19I:

das ganze Spiel lebendigei Bewegung les mouvements des etres anim6s s'expli-beiuhtauffinrtimmungundGegensat2 quentpa i lejeu des ozganes, tour a toui

excites et detendus; paitout on ne voit que dissonances et consonances, contraste et accoid.

Estos dos pasajes franceses aparecen en la lista de K o r n e r bajo el epigrafe <<Verwasserungen, Ampl i f ika t ionen, Pa raphrasen* ; pe ro en el segundo al menos a madame Necker n o se la puede acusar de <<aguar>>j s imple -m e n t e ha r e c o n o c i d o los p r o t o t i p o s la t inos y r o m a n c e s de Einstimmung

y Gegensatz, p . i4O:

[die Musik wiid vom Theatei zu Hilfe lamusiqueysecondelapoSs iede toute la gerufen], um die Gemiitei zu stimmen, puissancedesesaccords. odei die schon eigriffenen durch iKie Anklange noch machtiger zu treffen

Aqui, en la traducci6n francesa stimmen no se refleja en absoluto.

i54 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

En u n determinado momento , la traductora siente la necesidad de explicar Stimmung en una nota, en la cual llega a la in te rpre tac i6n <<teinte>>: <<Lors donc que de ceitains r6les ont une teinte d'exaltattion t res-prononcee, l 'on y in t iodu i t d 'autres i6les, appeles i roniques , qui font iessortir de diveises manieres l'exageration des premiers et produisent eux-memes une impression

toute opposee [Le poete a] desire nous in t rodu i re dans u n m o n d e cree par lui, ou toutes les couleurs, beaucoup plus tranchees et plus eclatantes qu 'on ne les voit dans la nature, ne sont cependant pas sans haimonie>> (p.. 97) En iuso, el alcance semantico de Stimmungse divide entre pacnonoaceHne a.vxa o HacipoeHne (literalmente: <<estadodeanimo>>, <<constituci6n>>), refiriendose al humor de una persona, yBne^aineHne (<<impresi6n>>), refiriendose a la unidad de atm6sfera asociada a una situaci6n.

Es en sanscrito, quiza, donde encon t r amos u n equivalente mas p r6x imo (o, mejor dicho, dos equivalentes) de Stimmung, que abaican una referencia tanto al h u m o r como a la atm6sfera. En su articulo <<Indiiect Suggestion in Poetry>> (ProceedingsoftheAm. Phil Soc., LXXVI, 687)1 Franklin Edger ton se ocupa de los dos te iminos dhvani y rosa, El p i ime ro , que l i teialmente signi-fica <<tono, iesonancia , reverberaci6n>>, se emplea en el arspoetica h i n d u para refeiirse al <<significado no dicho o sugeiido de la poesia>> (s6lo el sig-nificado <<sugerido>> puede ser autent icamente poet ico); es el <<alma>> (el <<soplo de la vida>>) de la poesia en cuanto opuesto a su *cuerpo>>, del mismo m o d o que el encanto de una mujer adorable es algo distinto de la belleza fisica, mas o menos analizable, de su anatomia. A u n q u e Edger ton no in tenta e n c o n t i a i u n equivalente eu ropeo para el t e r m i n o sanscri to, u n o ve facilmente la similitud con nuestra Stimmung. El segundo t e rmino , rasa, l i teralmente <<aroma, gusto>>, constituye una impoi tan te subdivisi6n del t e rmino li terario general dhvani, que se aplica especialmente al drama; en el arte dramatico se distinguen ocho tipos diferentes de rasa-. el e16tico, el he ro i co , etc. Solo el segundo t e r m i n o habia sido ver t ido p o r J a c o b i (a^budEdgerton) como Stimmung (Edgerton, por supa r t e [p. JOl], p roponia el ingl. flavor); yo diria que los dos t e i m i n o s son paialelos a Stimmung en cuanto son metaforas derivadas de la misma percepc i6n (<<tono>>, <<gusto>>) y en poetica se uti l izan como t e rminos tecnicos; sin embargo , debido a la limitaci6n de su uso metaf61ico, el alcance de las connotaciones es mucho mas estrecho.

4 Cuando Guido Errante , enSuUalmcajomanzadeUeorigini (NuevaYork, I943)> cita este pasaje, t raduce la frase en cuesti6n po r <<la 'S t immung ' fuggitiva del momento>>, m a n t e n i e n d o esta pa labra a lo largo de t o d o el l i b ro ^ o n d e ocasionalmente alterna con tonalita- cuando desea hacer hincapie en el tono general de u n poema Por ejemplo, encontramos (p. 3^7)^ *Si tratta di tendenza , di ' tonal i ta ' , di ' S t i m m u n g ' , n o n certo di imi tazione

NOTAS. CAPiTUL0 l I 5 5

precisa e circoscritta : e impulso che eccita a cieaie, I1 temperamento del nostro poeta lo porta ad attingere di preferenza neUe acque ixruenti e t em-pestose>>. Analogamente , Stimmunges t raducida al espanol hoy en dia po i humoT, temple, tonalidad: tres palabras en lugai de una.

5. La (innere) Stimmung = Gestimmtheit (ya existente en la pr imera edici6n de l8 i9 ) es evidentemente el significado mas antiguo. Es significativo que el pasaje sobre la poesia lirica siga faltando en la edici6n de l 8 i9 y aparezca s6lo en la de l 8 4 4 En la p i ime ia s6lo encontramos la frase lyrischeStimmung: <<Darum

geht im Liede u n d der lyrischen Stimmung das Wollen u n d das re ine A n s -chauen .. wundersam gemischt durch e inande i von diesem ganzen so gemischten u n d getheilten Gemuthszustande ist das echte Lied dei Ausdruck>> (Die Welt, I, 3 . 38) Esta claro que la lyrische Stimmung es algo entre u n humor pasajero y u n Gestimmtsein.

6. Respecto del de sano l l o his t6r ico efectivo, Boyance, en su ob ia Le culte des museschezlesphilosophesgrecs (Paiis, I937)> seiiala que el mi to que presenta a Pitagoias imi tando el concier to celestial con su lira esta mas alejado de la verdad que el que describe su descubiimiento de los principios de la a r m o -nia musical tras oii a u n he r re ro mart i l leando en su yunque Y, lo mismo que la teoiia pitag6rica de la a rmonia surgi6 de la observaci6n empirica de los sonidos, asi de la musica humana , tal como existia en la epoca (y como se aplicaba, en la practica religiosa de los pitag6ricos, para la purificaci6n del alma), se deiiv6 el concepto de la armonia de las esferas.

7 Es bien sabido que los griegos n o condenaban expresamente a la Eris: en su teogonia Hesiodo distingue entra una Eris buenayuna mala.Jacob Burckhardt s iempre insistia en la impor tanc ia de la idea ag6nica paia los griegos; en relaci6n con esto, HexmannJ . Weigand, <<M6nJren5furm/ied-'Neidgetroffen'*, en GermanicReview, XXI, i 7 0 , cita del tratado de Nietzsche Homer's Wettkampf: <<Um sie [die gnechische Geschichte] zu verstehn, mvissen wir davon ausgehn, dass dei griechische Genius den einmal so furchtbar vo rhandenen Trieb gelten liess u n d als berecht igt erachtete .-. Der Kampf u n d die Lust des Siegeswurden anerkannt : u n d nichts scheidet die griechischeWelt so sehr von der unseren , als die hieraus abzuleitende Farbung einzelner ethischer Begriffe, zum Beispiel dei Eris u n d des Neicfo>>.

8. Como me ha senalado el profesor A. Riistow, las palabras griegas dpp,ouia y dpnoTTeiv deiivan originariamente de la esfera tactOyvisual (tactil > visual): son terminos del carpintero (el <<ensamblador>>) que <<une>> (cfr. tambien lat. pango-compages-pax) y h a n sido secundar iamente aplicados a la esfera acustica

La reaplicaci6n de lo visual es asimismo caracteristica de las especulaciones de Heraclito; por ejemplo, la analogia del arco y la lira, puesta de relieve en el fragmento 51, estriba unicamente en el aspecto visual de los dos objetos

Ig6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO

(el arco, evidentemente, n o produce musica); y La misma tendencia visual informa tambien de su visualizaci6n diagramatica (fragmento 31) del des-arrol lo: el agua l) que produce el fuego 3) [a traves del <<rayo>> o la * t i e -ira>> a ) ] , y, a la inversa, del fuego 3) que produce agua l) [de nuevo a t ra­ves de la <<tiena*- o el <<rayo>> 2)] El profesor R<istow ha dibujado para mi tres diagramas que muestran de manera parecida la simetria visual en que estiiban las correspondientes especulaciones c6smicas:

nPtKTHP ' I'N

En el f ragmento 8 de Parmenides , a los heracl i teos se les llama SiKpavos, <Spersonas bicefalas>>, y su visi6n del univeiso es calificada de TraXCvrpoTOS (un epiteto en origen aplicado a los barcos obligados por los vientos adver-sos a volver a puer to ) : una paiodia opuesta de la simetria que prevalece en el sistema heracliteo.

Pero ya en el siglo IV a .G. la imagen visual o r ig ina lmen te concebida p o r Heiac l i to fue mal en tend ida p o r el poeta Esci t ino, que , en una visi6n sinestesica, supone que la lira significa todo el m u n d o y que el plectio es el sol: [Tfjs Xupas] T]v dp^6fsTca Zi]v6s eueiSf]? 'ATr6XKw Trdaav, dpxf]v Kal TsXos crvXka$diV, exei 8e Xajnrp6u nXfJKTpou f|XCou ^>dos (segun la explicaci6n del profe­sor Rustow, <fla lira de Zeus fue diestramente ensamblada p o r A p o l o , que u n i 6 el comienzo y el final de todas las cosas; y t iene como u n br i l lante plectio la luz del so l* ) .

Hasta que p u n t o este concepto debi6 de parecerles ingenuo a los iomanos podemos deducir lo del empleo de lasymphonia discors en Horacio , que en su Arspoetica (374"378) la aplica ingeniosamente a la mala musica interpretada en u n banquete ; de este m o d o pa iodia lo mas repugnante para su estetica (griega); falta de p r o p o r c i 6 n = falta de gusto: <<Ut gratas in t e r mensas

NOTAS. CAPlTULO l I57

symphonia dhcors / Et crassum u n g u e n t u m et Sardo cum melle papaver [evi-den temente una disciasia o mala mezcla] / Offendunt , potera t duci quia cena sine istis, l Sic animis na tum inventumque poemajuvandis , / Si pau-lum summa decessit, vergit ad imum>>. Du Bellay, imi tando a Hoiac io en su invectiva * C o n t r e les Petrarquistes>>, se opone a los excesos poeticos con 1efe1encias a la a imonia c6smica:

L 'un meur t de froid et l 'autie meu i t de chault, L 'un vole bas et l 'autre vole hault, L 'un est chetif, l 'autre a ce qu'i l luy fault,

L 'un sui l 'esprit se fbnde, L'autre s 'aneste a la beaute du corps: O n ne vid onq ' si honibles discords En ce Chaos, qui troubloit lesaccords

Dontfut basb) k monde.

La symphoma di$con en cuanto pr incipio de la armonia del n1und0 se encuen-tia en Pontus de Tyaid, el poeta de la Pleiade y te61ico de la musica, en una bacanal cantada en sus Erreurs amoureuses-. <<Quel accoid discoidant bru i t , / S'entiemele s 'entiefiuit , / Q u i mes espiits epouvante! [la musica del evohe b a q u i c o ] * ; el mismo Baco aparece como vencedor acompanado po r o p o -siciones integradas como ladiscord-l'amitie. En relaci6n con esto debemos evocar los veisos de Pope:

No juntos como el caos aglomerados y maguUados, sino, como el m u n d o , armoniosamente confundidos: cuando vemos el o rden en la diveisidad y cuando, aunque todas las cosas difieien, asentimos

En la poesia renacentista fiancesa, tanto la cat6lica como la piotestante, la discordia politica es descrita, a la manera de Cice16n, como una per turba-c i6n de la a r m o n i a divina: c o m o ejentplo de la p r i m e i a , cfr. Ronsard , *Discours des miseres de ce temps>> (1564), que emplea cont ia los p 1 0 -testantes el a i g u m e n t o de las perniciosas vatiation$ al que mas t a ide r ecu -1ri1a Bossuet:

Vous devriez, pour le moins , avant que nous t roublei , Estre ensemble d'accord sans vous desassembler;

Gai Chiist n'est pas u n dieu de noise ny discorde-,

Ghiist n'est que charite, qu ' amour et que concorde,

Et monstrez clairement par la division Que Dieu n'est po in t autheur de vostie op in ion .

i58 IDEAS CLASICA Y CRlSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

U n ejemplo de la segunda se encuen t ra en las Tragiques (I , 141) d e D ' A u -bigne, que compaia a Fiancia, desgarrada por las guerras religiosas, con el cuerpo de u n gigante, hasta el presente invencible, ahora afligido por la hidropesia y la disciasia: <<Son corps est combattu a soi-mesme contraire, / Le sang pur ha le moins [= <<la sangre pura es vencida>> (por la impura) ; la explica-ci6n de los editores, Garnier-Plat tard, es e r r6nea] , le flegme & le colere /

Rendent le sang n o n sang / La masse degenere en la melancholie; / Ce vieil corps tout infect, plein de sa discrasie, / Hydropique , fait l 'eau, si b ien que ce geant, / Q u i alloit de ses nerfs ses voisins outrageant, / Aussi foible que grand n'enfle plus que son vent re* . Analogamente, Maurice Sceve en Lemkrocosme escribe, s e g u n A . - M . Schmidt, LapoesiescientvfiqueenFranceauXV^ siecle (Paris, I939)> P I53> *deux des plus beauxveis qu' i l ait jamais imagi-nes>> sobre el acorde discoidante en la musica:

Musique, accent des cieux, plaisante symfonie.. Par contraires aspects formant son ha rmonie .

Estos versos se cuentan entre los mas hermosos de la poesia francesa porque no s6lo definen la armonia , sino que la evocan po r medio de una *s in fo -nia de vocales>> Sceve describe como sigue el efecto de la invenci6n de los modos musicales:

De discordant accord melodieux tesmoins Par les propor t ions des mouvements celestes Soulageans icy bas nos cures plus molestes,

G o n su menta l idad clasica, Gri l lparzer , al t ra tar de definir la musica de Liszt, el cual ent r6 en este m u n d o de pasiones <<con u n ojo como si p roce -diera del Eden>>, enuncia el principio de todo el aite en los mismos t e rmi -nos, <f-Eintracht in %p)ietracht ist das Reich der Kiinste>>.

IO U n a visi6n mas conservadora adopta B.. L.. v d. Waerden en su art iculo <<Die Harmonie der Pytagoreer>> (Hermes, j8 [l943]> PP I^3 ss.); este estu-dioso resti tuiria a Pitagoras mucho de lo que Frank atribuye a estudiosos posteriores, e insiste mucho mas en la cuesti6n empiriea del pun to de pa r -tida en Pitagoras que en la religiosa.

II . Poster iormente las especulaciones num6ricas se hicieron aun mas compl i -cadas Acerca de la cosmologia de Petr6n de Himera , Plutarco informa de que, de sus l 83 <<mundos>> (Koa^oi), 6 o estaban situados en cada u n o de los lados de u n is6sceles, con tres anadidos en los angulos, todos ellos tocan-dose entre si como en una xopcia En la escuela neopitag6rica, mas o menos en la epoca del nacimiento de Cristo, la antigua especulaci6n pitag6rica fue

NOTAS. CAPiTULO l I59

ievivida: los siete planetas que causan la armonia de las esferas son identifi-cadas con las vocales griegas, aer|LOUo, mientras que Nestorio enseria que la armonia se origina en la consonancia de siete vocales y diecisiete consonan-tes, las cuales son aproximadamente identificadas con los planetas y los doce signos del zodiaco; cfr.. H.. Diels, Elementum, p . 45

12 Esta parte de la Republica Mil ton la ha puesto en verso en sus Arcades, versos 6l ss.: << en lo p ro fundo de la noche , cuando el sopor / ha cerrado los sentidos mortales, escucha entonces / la a rmonia de las sirenas celestiales / que se sientan en las nueve esferas desplegadas / y cantan a los que empunan las cizallas vitales / y hacen girar el huso adamant ino / en que se devana el hado de dioses y hombres / Tan dulce compulsi6n esta en la musica / paia arruUar a las hijas de la Necesidad / y sujetar la inestable naturaleza a su ley, / y en movimiento medido el m u n d o inferior se arrastra / siguiendo el tono celestial, que no puede oir nadie / de molde h u m a n o , con grosero oido no purificado*>. Aqu i t enemos la alusi6n a Ananke sos teniendo el huso de adamanto, mientras sus tres hijas devanan la tela en el huso y cantan junto a las sirenas.

O t r o t ra tamiento del mismo tema lo encont ramos en el cuento aleg6rico de Ghamisso <<Adelberts Fabel>> ( l 8 0 6 ) , en el que Ananke es presentada como u n anciano ataviado con u n manto azul celeste Ueno de estreUas, que, cuando toca el arpa (del m u n d o ) , hace caer las estrellas en o r d e n y cuyos acoides son la textura de la vida del poeta tal como es tejida po r dos seres femeninos que no se en t i enden entre si., Aqui el motivo de la a rmonia de las esferas se combina con el de los Hados, cuyo tejer se convierte en una musica de las estrellas.

13 Las (ocho) sirenas canoras de Plat6n pudieron facilmente convertirse en las (nueve) Musas de Plutarco, Marciano Capella y Macrobio (cfr. De Tolnay, loc at , p. 89 , que senala que en u n pergamino del siglo XIII conservado en Reims que representa la armonia del universo, el cielo que envuelve a la t ie-rra contiene nueve medallones con las nueve Musas que, al mismo t iempo, simbolizan a los nueve planetas).

14. Gfr en Fil6n de Alejandria (ed. Cohn-Wendland, I, i96) la idea de que el Greador hizo que las cosas fueran consonantes, del mismo modo que hizo consonante el tono del laud, a pesar de los desiguales sonidos (Xvipas Tp6nov ef dvo OLaw f|p^lO0^e^r|s ^96yycou sts KOiuconav Kai uv^^Hjiviav iXQ6vra owTffflQzw ejieXXgv: todo este capitulo constituye una ant ic ipaci6n del discurso de Panurgo sobre el pr incipio de tomar prestado y prestar en la naturaleza). El alma esta ajustada de una manera musical (II, 6 l : ikntep ra>a Xupaw Tt|V ipuXT| iouaLKOJS apy.oodp.evov) a fin de que los contrastes no chirrien.

Por otra par te , cuando Philo in terpre ta el candelabro judio con sus siete brazos como las siete cuerdas celestes de las que el sol es el ^ear|, la cuerda

i 6o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

central que siive para afinar (dpno{sa6ai) el ins t rumento (Boyance: Etude sur leSongedeScipion, p . IOo), vemos ante nosotros u n laud del m u n d o ( oix7LKOv Kal 6etov &pyavov) que corresponde macroc6smicamente al alma humana. Tambien en Phi lo encon t r amos por vez p r i m e r a la idea de Dios como musico que tane, sin ser visto, al hombre : 6pycuw 6eo0 iariv T|xoOv, Kpou6^evou Kai TrXriTTO euoy dopdTO)? vn' aOroO (cfi. L. Schrade: <<Die Dars te l lung der Tone an den KapiteUei derAbteikirche zu C l u n i * , en Deutsche Vierteljahrsschrijl, V n , p . 245) Este simil aparece una y otra vez en la l i te ia tuia moderna en la versi6n secularizada de u n ser humano que taiie el alma de ot10 como si esta fuese u n ins t rumento musical: el *musico>> h u m a n o p o r excelencia es la inamorata que inspira las emociones del coraz6n del poeta; los p r ime ios tes t imonios de este simil que conozco son ejemplos del siglo XIV p r o c e -dentes de Machauty Chaucer (cada u n o independ ien te del o t ro , segun el ensayo de Karl Young sobre el Dit de la harpe)

Bastante diferente es la escena de Hamlet (III, 2) en que el tratamiento del alma humana como u n instrumento es visto como una violaci6n del misterio del individuo (Hamlet a Gui ldenstern) : <<Ami me tanerias; parecerias saber taparme los agujeros; me arrancarias el coraz6n del misterio; me harias sonar desde lo mas bajo hasta lo mas alto de mi tesitura; y hay mucha musica, una excelente voz, en este pequeno 6rgano, pero no puedes hacerlo hablar. jVive Dios! ^Te parezco mas facil de tanei que u n caramillo? Llamame el instru­mento que quieras, por mucho que rasques n o podras hacerme sonar>>. Qued6 para el burgues postromantico Murger rebajar esta gloriosa metafora a la descripci6n de la predisposici6n sexual de una mujer (Scenes de la vie de Boheme, en el capitiulo titulado <<La cremaillere>>): *Rudo lphe s'approcha de Mimi et l 'enlaca dans ses bras. Puis, comme u n musicien qui , avant de commencer son morceau, frappe u n placage d'accords p o r s'assurer de la capacite de son instrument , Rudolphe assit le jeune Mimi sur ses genoux et lui appuya sur l 'epaule u n long et sonore baiser qui impr ima une vibration soudaine au corps de la printaniere creature. L ' ins t rument etait d'accord>>. El capitulo acaba con esta cursi nota epigramatica.

La idea de la amada tanendo el coraz6n del amante ha sido tratada de forma humoristica y de una manera alejada de lo medieval por Gottfried Keller en su poema <<Geiibtes Herz>>: el poeta dice a su amada que no deberia recha-zar su coraz6n po rque haya amado antes; su coraz6n es u n violin y se hace mas precioso cuanto mas se lo tane Y, para ilustrar esta practica continua, el poema se basa en u n a secuencia de sonidos (y r imas) en - i - (puede obseivarse que en el dialecto suizo nativo de KeUer la palabra para <<violin>> esgige, nogeige)..

U n ul t imo paso en el desarrollo descendente de la metafora cabe verlo en su cristalizaci6n en referencia a <<taner los nervios de u n a persona>>, tal

NOTAS. CAPiTULO l l 6 l

como en al.. aujden Newenjem. spiekn (para <<nervios>> = cuerdas [de u n instru-men to ] , vide infra)..

15 AIgunos de los escri toies gt iegos poster iores conc ib ie ron la idea de las bodas entre la musica y la castidad. Este concepto lo encon t ramos , quiza por p r imera vez, en el fabuloso cuento de Aquiles Tacio, ca. 3 0 0 (el cual, segun la leyenda, se convir t i6 al er is t ianismo en su vejez), que describe la invenci6n de las flautas de Pan-, en el l ibro VTII, 6, de sus AventurasdeLeu-cipaj Clitofonte, nos cuenta que una doncella, perseguida por Pan, consigui6 escapai a su abrazo derr i t iendose en el suelo y no dejando en su lugar mas que u n a mata de carrizos que en tonces Pan recogi6, <<los bes6 como si hubieran sido las heridas de ella>>, les ech6 su aliento y gimiendo de am01 los convir t i6 en u n i n s t r u m e n t o musical, Lo colg6 den t ro de una cueva custodiada por Artemisa a condici6n de que solo virgenes debian entrar en ella; y desde entonces, cada vez que se apioximaba una joven que habia pe r -dido su virginidad, se oia u n gemido, pero una virgen era saludada con una nota divina.

Yo senalaria que la idea basica del Aprh-midx d'unfaune de MaUarme, es decir, la idea de que el arte n o procede de la experiencia sensible real (la captura de las nayades), s ino del anhe lo y la renunc ia , es esencialmente la de la leyenda contada po iAqui les Tacio.

16. Hay u n pasaje sumamente conmovedor en el parrafo final de <sMonolo-gen>>, rV, de Schle ie imacher , que se ocupa de la amistad en t e rminos musicales: *Es ist das Leben der Fieundschaft eine sch6ne Folge von Accoiden , d e i , wenn der F reund dieWeltverlasst , der gemeinschaftliche Grund ton abstiibt. Zwar innei l ich hallt ihm ein langes Echo u n u n t e r b r o -chen nach, u n d weiter geht die Musik; doch e is torben ist die begleitende H a r m o n i e in ihm, zu welcher ich der G r u n d t o n war, u n d die war me in , wie diese in mir sein ist>>. En el siglo XVIII, se pone en la amistad u n acento que a nosotros nos pareceria mejor reservar para el amor romanticoj com-pareseA. G Spangenberg (que escribi6 hacia l75^i cfir.. PietismusundRationa-lismus, p 59)= * [ u n miembro de la Hermandad Herrrxhut] kam durch. Gottes Fiigung zu mir . Vtfirjlo$sen gleich m Liebezusammen, u n d alle unsere Gedanken

harmomerten m1te1nander u n d ich werde dem H e r r n nach in der Ewigkeit dafiir dankenS>

17. La reivindicaci6n del *gob ie rno a traves de la musica>> -conoc ida tambien en la filosofia de C o n f u c i o - ha sido rei terada a m e n u d o en los t iempos m o d e i n o s . El profesor de musica delBourgeoisGentilhomme d e d a r a (I, i i ) :

<<Sans la musique, u n etat ne peut subsister si tous les hommes a p p r e -naient la musique, ne serai t-ce pas le moyen de s'accorder ensemble, et de voir dans le monde la paix universelle9>>. La edici6n Giand-ecrivains, en u n a nota a este pasaje, menciona una referencia parecida a Plat6n de Carlos DC,

l 6 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

con ocasi6n de la apertura de la Real Academia de Musica ( i570) . asi como un pasaje de la Harmonie unwerselle del Pere Meisenne, l636.

l8 . E1 texto se r ep ioduce segun Boyance: EtudesurleSongedeScipion (Limoges, i 9 3 6 ) ; vease el comentar io en p p I04- s..: las ocho esferas p roducen siete intervalos musicales.

19 Semejante acumulaci6n de te rminos que insisten, por medio del prefijo, en u n tema -qu i za se les podr ia l lamar <<leitmotivs prefijales>> y p o d r i a n situarse en t ie los mas amplios * rac imos sinf6nicos>>- ilustra claramente la importancia que el escritor en cuesti6n reconoce a u n concepto. Gualquier traducci6n que vertiera convenientia por <<armonia>> y comensus por <*acuerdo>> omit iendo el anaf6rico co- que aparece en el resto del pasaje menoscabaria la fuerza del <<martilleo>> Puedo anadir que los <<racimos sinf6nicos>> son asimismo muy utiles a la hora de determinar hist61icamente la presencia de u n topos o u n tema en u n escritor concre to ; en otras palabras, la historia de las ideas, aplicada a u n texto, puede extraer u n e n o i m e provecho del estudio de las palabras.

Nunca he conseguido entender c6mo se podr ia leer adecuadamente a u n fil6sofb sin recurrir al texto en su idioma 01iginal (en mi op in i6n , el p10-cedimiento del Journalofthe History ofIdeas, que suele traducir al ingles las pala­bras del fil6sofo original, muestra mas respeto por el lector que por el fil6-sofo en cuest i6n) Al fin y al cabo, u n fil6sofo n o es mas que una clase especial de escritor, al cual cabe aplicar el mismo procedimiento que tan a m e n u d o emplean los criticos de ^literatura>>, los cuales, p o r e jemplo, subrayaian las <<palabras clave>> en Milton y Goethe, en Dante y Pascal, que dan una pista sobre los motivos l ir icos: esto es lo que H an s Sperber y yo hemos Uamado <<Motiv- und Wortforschung>>.. Cualquieia que lea a Plat6n o a Gicer6n traducidos puede, quiza, captar el sentido geneial del pensamiento; pero ^c6mo percibir la imbiicada trama de las resonancias, la densidad del pensamiento en la construcci6n, la aplicaci6n practica y energica del p e n ­samiento al momen to en que se expresa el pensamiento , el recurso a con-ceptos favoritos tal como se refleja en palabras clave: el pensamiento como acc16n, como realizaci6n practica? Pensar con palabras y en palabras es u n procedimiento tan antiguo como la filosofia humana De hecho, el p r imer in t en to de filosofia es el mismo lenguaje; y el lenguaje nunca p ie rde su dominio sobre el fil6sofb, por muy elaborados y refinados que puedan lle-gar a ser sus filosofemas. <<E1 lenguaje piensa po r el>>, como dijo Schiller. Intentai separar pensamiento y palabia es tan ilusorio como en linguistica tratai de separar semantica y fonetica. El profesor Grane ha mos t rado recientemente las falacias geneialmente inherentes tanto a la interpretaci6n filol6gica de los textos como a la historia de las ideas aplicada a los textos (CollegeEnglnh II, 764 s.), y aboga, aunque sin revelar la naturaleza particular

NOTAS. CAPfTULO l l63

de esta particular sintesis, una <<tercera alternativa>>: <<podemos esfbrzar-nos po i adquirir , en este campo, una tematica propia, una tematica que no sean ni las palabras tal como las trata el fil6logo, n i tampoco las ideas tal como concibe estas el historiadoi dialectico, sino mas bien una combinaci6n de

ambas cosas * . Si, d i i ia yo: esa combinac i6n de las dos en que la ideaj; la palabra sean, en cada m o m e n t o de la lectura, flistasjuntas (por supuesto, podemos separarlas temporalmente con prop6sitos pedag6gicos), tal como se hace en este estudio

Editores y ciiticos no se dan cuenta del todo de la importancia de la combi-naci6n de racimos de con-; cuando Dante {Convivio, 3 i 4 ) dice *1 unisono con

Cice16n: << aqueUeAtenecelestiali , doveg l iS to ic iePer ipa te t i c ieEpicu-rii per l'altre [virtu] de la veritade etterna, in uno volere concordevolmente conco-rrono>, los comentaristas n o insisten lo suficiente en la presencia del topos indicado por el piefijo.. Por o t io lado, el iacimo de dis- refleja disaimonia: Agrippa d 'Aubigne, al describir en sus Tragiques a la merenon mere (es deci i , Francia) desgariada poi la guerra intestina, hace hincapie en el estado de una naturaleza se dematurant, de u n a mere dematuree (encainada por Catalina de Medici) [I, 50i1 ed- Ga in ie r ] : <<La mere du berceau son chei enfant deslk; / L'enfant qu 'on desbandoit auties-fois pouv sa vie / Se desveloppe ici pai les baibares doigts / Q u i s'en vont destacher de nature les lois / La mere deffaisant,

pitoyable et faiouche S> (La disarmonia lo invade todo, atrayendo a su tor-beUino incluso veibos tan inocuos como desher, desbander, desvelopper). En los CambridgePoems de Geoige Herber t (IIL <<La Iglesia*, ii), la armonia de la Biblia es empaiejada con la a imonia de las esferas. Lo mismo que el cielo estrellado es un l ib io escrito por Dios, asi el l ibro de Dios es tambien u n cielo estrellado: <<jAh, si yo comprendiese c6mo todas tus luces se com-binan, / y las configuraciones de su gloria! / Ver no s6lo c6mo brilla cada verso, / sino todas las constelaciones de la historia .. / Este libro de estrellas alumbra como bendic i6n eterna>>. La edic i6n Bos ton-NuevaYork , i 9 i 5 (II, l 8 8 ) cita a modo de comentario CountryParson, de Herbert , iv: <<Siendo todaVer-dad consonante [cursiva mIa] en si misma, una industriosayjuiciosa compa-raci6n de u n pasaje con otro pasaje debe de ser una singular ayuda para la comprensi6n correcta de las Escrituras>>. Y el editor observa: <<Paia resal-tar el tema, el prefijo con- se utiliza tres veces en los cuatro p r imeros ver-sos>>. No se menciona, sin embargo, el hecho de que estos prefijos estan en si mismos conectados con el topos comonare-armonia: que eUos mismos forman u n topos linguistico, heredado de la antigiiedad y no son u n rasgo de estilo particular de Herber t .

Todos nuestros comentaristas contemporaneos han ensalzado la vena par t i ­cular en Paul Claudel al hacer u n j u e g o de palabras mediante la i n t roduc -ci6n de u n prefijo con- en una palabra como connaitri [co-naitn para Claudel].

l64 >DEAS CU5ICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

Pero se les ha pasado por alto que en su Aripoetique el mismo poeta ha imi -tado la antigua acumulaci6n de prefijos con-, en u n pasaje que, en Ia vena antigua, se ocupa del <*concierto>> contenido en u n momento del t iempo: tras laigas enumeraciones de todas las cosas que *juntas>> (toutcela se repite varias veces) constituyen l'heuretotale (= ladureereelle de Bergson), leemos (pp.. 4 I " 4 3 ) -

<<a toute heure de la terre il est toutes les heures a la fois Les amenage-ments de la teire travaillee par le feu et l 'eau, les reactions des acides et des sels, le t i rement spirateur de la vegetation, l 'animal asservi a son instinct, l 'homme debout: tout concourt au meme dessin, recoit d 'un meme moteur

impulsion, mesure etvie Toutes choses dans le temps ecoutent, concerient

et composent. Les rencon t res des forces physiques et le jeu des volontes humaines cooperent dans la confection de la mosaique instant>> (paia concer-ter, que es empleado como en Coinei l le , vease mas abajo). Analogamente, en PositionsetPropositions (I, I l ) : <<Nous procedons a l 'emission d 'une serie de complexes isoles [si el poeta esta componiendo veisos], il faut leur laisser, par l 'alinea, le temps, ne fut-ce q u ' u n e seconde, de secoaguler a l 'air libre, sui-vant les limites d 'une mesure qui pe imet te au lecteui de comprendre [cursiva del autor] d ' un seul coup et la estructuie et la saveur>>. Ibid. (p. I I l ) : * C e moule [el l ibro] o i iv i ennen t secoaguleretsecomposerles images du Passe, les temoignages du Piesent et les impuls ions du Futur>>. Y n o es casual que tambien en Paul Valeiy se arracimen formaciones en to rno a composer, que es concebido, tanto poiValery como por Claudel, como un com-ponere (cfi. R Burkart, Arch. f. neu. Spr., CLXI, 95); ^n Claudel puede veise una influencia catolica, mientras queValery seguia modelos mas antiguos; en ambos p o d e -mos encon t r a i vestigios de u n a t rad ic i6n unificada, en u l t imo t e r m i n o ciceroniana.

En Maine de Biran, LesdiKOursphilosophiquesdeBergerac ( l 8 o 7 ; Oeuvres, V, 5) , leemos el siguiente pasaje (en el que la cursiva pertenece al original): <<Le Chef-d 'oeuvre de la na ture , l ' h o m m e , considere sous les rappor t s d ' u n e organisation admiiable pai la variete, la comphcation et le jeu de tous les ins-t rumen t s de la vie; plus admirable encore pa r l'unite de cette vie m e m e et l 'accord parfait de toutes les fonctions qui y conspirent et consentent, l ' homme se trouve lie par l 'ensemble de ses rapports avec tout ce qui l'entoure>> (es evidente que las cursivas del original indican una cita de Cicer6n: el conspi-rare-convenire-concordare encontrado mas arr iba) .

Finalmente, puedo mencionar el pasaje del Convenio del Mayflowei en que los Padres Peregrinos se compromet i e ion a <<coni)cniry combinainos juntos en u n cuerpo politico civil>>, imitando con ello, mediante el <<prefijo de con-cordia>>, el 01den c6smico y hablando al m o d o ciceroniano en medio del siglo XVII. Cf i . los prefijos con- en el pasaje (citado por G. L. Finney, Jour. oftheHist ofIdeas, VIII, pp . 153-186) del escritor del siglo XVI Stephen Gosson,

NOTAS CAP(TULO l l65

'Jhe School ofAbuie, que compara la comunidad bien gobernada con la a r m o -nia musical y la a rmonia de los elementos: <<la concordia de los elementos y

sus cualidades concumendo juntos a la constituci6n de los cueipos ter rena-les y al sos tenimiento de todas las criaturas>> (p.. i 5 6 ) . Este topos n o se ha extinguido en nuestros propios dias. Winston ChurchiU, durante la uh ima guerra, describi6 en varias ocasiones la asociaci6n de los aliados mediante la combinaci6n de co[n] sustantivos; en su discurso ante el Congreso el l 8 de

mayo de i943> po* ejemplo, afirma: <<hemos actuado en estrecha combi-naci6n o concierto >>; <<esta int imidad y concierto >>; <<la campana en el n o r -oeste de Africa ...... es el ejemplo mas he imoso de cooperaci6n de las tropas de tres paises diferentes y de la combinaci6n bajo u n solo mando>>.. Y en u n dis­curso ante el Parlamento en relaci6n con los mismos acontecimientos, el 8 de junio de i943> dice: <<la mas completa concordia y confianza reina en el estado may01 del general Eisenhower, y las fuerzas de las dos grandes naciones del m u n d o de habla inglesa estan trabajando juntas l i teialmente como si fuera

u n unico ejeicito>>; << , nuestros crecientes concierto y unidad ....*.. Nuestro topos estilistico de los racimos de co- es asimismo importante para la linguistica hist6rica. Varias palabras romances, que desde hace mucho pe r -manecian inexplicadas, cont ienen u n con- indicativo de <<armonia>> (cris-t iana) ; u n ejemplo es el de contropare, <<armonizar>> (textos biblicos), <<interpretar figuradamente>> (en Casiodoro), que, segiin mi opin i6n (cfr Romania, i 9 3 8 ) , subyace a la familia lexica del frances (con)trouvery es u n a excrecencia tardia de la familia consonare-consonare-conientiri. El romance (cum)1nit1are, *iniciar>>, queJaberg, RevuedeLinguistiqueRomane, I, p . i 2 8 , acer-tadamente refiere a la <<iniciaci6n>> cristiana (aunque nojustifica el prefijo con-), ha de explicarse, creo yo, mediante el <<companerismo* de los i n i -ciados; para el prefijo cum- en el latrn cristiano, en cuanto indicaci6n de la solidaridad y fraternidad cristianas, cfr. u n tratado de E r ikAh lman (Hel -sinki, i 9 i6 ) que s6lo conozco por una cita de Y.. MaUdel. El italiano congra-tuhrsi (ingl. to congiatulate), y las palabras para *condolencia>> estan enraiza-das en una atm6sfera de catolicismo, tal como se expresa en el t r opo medieval: <f-Congaudeant Catholici / Laetentur cives celici / Die ista >>.

2 0 . En los romanticos alemanes encontramos una tendencia a revivir no tanto el latin con- como su proto t ipo griego, syn-. Kluckhohn, en Personlichkeit und Gemeisnchafl, p . 13. habla de *das rommant i sche Syn->>, y e n u m e r a los siguientes te rminos encontrados en los escritos de esta escuela: Symphiloso-phie, Sympoene, Synexutenz, owtvQovai&Czw, Koaktwitat, h6chsteSympathie e incluso Sympolemisieren y Symfauknzen. Todos ellos son derivados de 0mTrd9eui y sus congeneres, incluidocn^LXooo4>6LV, <<filosofarpor simpatia*.

21. En el siguiente poema, a t r ibuido a Pet ronio (segun me ha comunicado el pTofesor Gast10), es la comunidad de planideras simpateticamente unidas

i66 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO

en la afIicci6n la que se retrata med ian te la re i terac i6n de con- (asi como por palabras que sugieren u n i 6 n ) :

Naufragus eiecta nudus rate quaerit eodem

Percussum telo, qui sua fata legat; Giand ine qui segetes et to tum perdidi t a n n u m ,

In simili deflet tristia fata sinu Funera conciliant miseros, orbique paientes

Coniungunt gemitus, et facit ho ia pares. Nos quoque conjwi$ feriemus sidera veibis,

Et fama est iunctas fortius ire preces.

22 Cf i . en las CambridgeSongs, ed Strecker, n^ 3= *Voces laudis h u m a n e / curis carneis rauce / n o n divine maeiestati / cantu sufficiunt, / / Q u e angelicam sibi mi l i t iam in exceIsis psallere / sandam iussit / simphoniam. // N e c n o n variam / mund i discordiam / se movendo concordem / dare fecit / armoniam>>.

23- Para la conexi6n entre *islas>> y la fe cristiana, cfi. Rabano Mauro (De Uni-

veno [c 844 ] ) . Migne, III , 353 =

Insulae dictae quod in salo $int, id est in maii positae [aqui tenemos una etimologia de San Isidoto de Sevilla: Btym , XTV, vi, l ] , quae in plurimis locis sacrae Sciipturae aut Ecclesias Chrsti significant, aut specialitei quosUbet sanctos viios, qui tunduntui fluctibus persecutionum, sed non destruuntui, quia a Deo pioteguntur. Nam in psalteiio sciiptum est: Dominusregnavit, enultetterra, laetenturin$ulwmultae (Psal XGVI): Regnante itaque Domino per totum mundum dispositae laetentur Ecclesiae: quae meiito insulis comparantui, quia mundi fluctibus ambi-tae circumlatrantium persecutionum numerositate tunduntur: sed sicut istae saervientibus fluctibus nesciunt laedi, ita nec sanctae Ecclesiae peiturbationibus adveisarioium probantux immunes: quin potius illos suis cantibus fiangunt, qui in eas undosis culminibus iriueiunt

Aqui t ambien encon t r amos una indicac i6n de u n ambien$ p ro tec to r , que resiste al m u n d o exterior que *acosa>> a los crist ianos (n6tese el a roma hostil de circum-, en contraste con el amistoso de amb-), y de la armonia del m u n d o que triunfa sobre la persecuci6n (<<illos suis cantibus fiangunt>>)

24 N o me estoy olvidando de la poesia de los SaImos que elogian la tierra e lo -giando a Dios, revelandonos en el f irmamento Ueno de estiellas la manifes-taci6n de la gloria de Dios (salmos. 19, I - 5 ; I47> 4"5i I 4 ^ , 3) Gharles de Tolnay, en su articulo <*The Music of the Universe>> Qournalofthe WaltenArt Gallerj, VI, pp. 8 2 - I i 0 ) , ha mostrado que la identificaci6n de la musica de David con la a rmon ia pitag6rica de las esferas hi20 posible que la figura de Orfeo (para los antiguos el cantor de la armonia del m u n d o y cuyo mito t iene una cierta semejanza con el de David) fuera sust i tuido en el ar te medieval por la del rey-musico jud io , el cual, con el poder magico de la musica, domeflaba no bestias, sino a u n rey.. Asi, David musico apareceia en la Edad Media rodeado por los signos del zodiaco, por los animales a los

NOTAS. CAPITULO l 167

que se supone que ha encantado, por los seis tonos o por las figuras aIeg6ii-cas de las estaciones y los elementos. En el cuadro de Lorenzo Ricci (ahora en la Walters Art GaUery) que ha provocado el aiticulo de De Tolnay, se nos ofrece la escena de la Anunciaci6n, que tiene lugar bajo u n supercodum en el que se ha p in t ado u n cielo azul con estrellas doradas y u n meda l l6n que muestia a David tocando el arpa, como si la escena inferior estuviera acom-pafiada, motivada, p o r l a musica del mundo .

(En cuanto a la representaci6n [en una miniatura de Cosmas Indicopleus-tes] de David rodeado por seis coros, que se representan tambien como seis estrellas, De Tolnay explica el n u m e r o <<6>> por los seis intervalos entre los siete tonos. Yo tambien sugerirra el modelo del <<6>> que se encuentra p r i -mero en el aite oriental, luego en el griego tardio [cfr. Friedlandei , loc cit, en el tapiz del siglo V que representa a Hestia rodeada por tres figuras a cada lado] , y finalmente en vidrieras del siglo XII [donde, por ejemplo, la Vir -gen y el Nifio son retratados con tres angeles a derecha e izquierda].) El <<modelo de la prefiguraci6n>> se aplic6 t ambien a este papel de u n musico cristiano (David como el precursor de Cris to) : la derrota musical del demonio en Saul por David era una anticipaci6n de la victoria de Cristo sobre el mal en el hombre . U n escrito eclesiastico (Nicetio en Delaudeetutili-tatespiTitualiumcanticOTum, cfr. L. Scrade, Dtsch Vierteljahtsschr, VII , 2 4 8 ) veia incluso en la citara, supuestamente empleada por David, una <<figura c ru-cis Ghrist i , quae in l igno et extensione ne rvo rum mystice ge r eba tu r j am tunc>>. El i n s t r u m e n t o de David estaba <<misticamente afinado>> con la cruz Este tema lo encon t r amos hasta en el siglo XVII: el frontispicio de la Harmonie universelk de Mersenne (l637) rnuestra una figura con atavro ant i ­guo (que podia ser David u Or feo , o u n a sintesis de ambos) encan tando animales por medio de la musica; debajo se ha inscrito u n versiculo de los salmos. En el prefacio, Mersenne se reflere a la descripci6n del signo de la cruz po r Tertul iano como una realizaci6n musical (modulabantur Christum), y expresa el deseo de que *des O r p h e e s chretiens>> canten, en su t i empo , <<des airs spirituels>>. La fusi6n de los e lementos crist ianos y paganos es aqui perfecta.

Aun de otra manera se acomod6 el Antiguo Testamento al concepto cristiano de la armonia del m u n d o : estoy pensando en la canci6n de los tres n inos hebreos en el ho rno ardiente, que fue insertado en Daniel 3 , 5^ (esto forma ahora parte de los Laudes en el Breviario Romano) por u n judio del siglo

I a . C , cuyo <<tonojubiloso esta en marcado contraste conelpesimismo de la Oraci6n de Azarras>> y cuya menci6n del <<Templo santo y glorioso>> parece indicar u n estado floreciente de los servicios religiosos, como ha sido senalado por R. H Charles, TheApocyphaandPseudepyrruphicaoftheOldTestament, p . 6 2 9 . La letania de los benedicte comprende toda la creaci6n, y u n verso introductorio

i 6 8 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

contiene una alusion a la unanimidad de este canto en alabanza de Dios y Su maraviUosa creaci6n, expiesada en medio de un peligio moital (<<Tunc hi tres quasi et uno ore laudabant et glorificabant et benedicebant Deum in fornace>>). A^uien como Benjamin Frankhn, perteneciente a una civilizaci6n con propen-si6n a la pexcepci6n visual y el iacionalismo, no pudo sino deplorai las mu l -tiples <<iepeticiones>> de los salmos (cfi. Van Doren, BenjaminFranklin, p. 43&)

25 La diferencia entre el s imbol i smojudio y el mahometano por u n lado y el del cristianismo por otro ha sido descrita de m o d o magistral por Mahnke, UnendlicheSphare, p 2I4 =

das christliche Grunddogma dei Menschweidung Gottes vermag die substantielle Trans-zendenz des gottlichen Wesens durch die wirkliche Immanenz seiner Schopferkiaft und die unmittelbare Offenbarungseiner Pers6nlichkeit in irdischen Geschehen dochvielwesentlicher zu erganzen, als dies in der jiidischen und islamischen Eihabenheitsthcologie . m6glich ist Deshalb hat auch erst die chiistliche Mystik einen echten Symbolismus ausbilden k6nnen, dei in dei sinnlicben ReaIitat nicht bloss ausserliche Allegoiien oder Analogien der h6heren g6ttli-chen Wirklichkeit flndet, sondern dem alles Iidische ein waies <TU PoXov, ein Eikennungs-zeichen des sich offenbarenden HiTnmlischen ist, ja ein von Gott pers6nlich <<eingesetztes und geweihtes* Sakrament, das im Sichtbaien selbst unsichtbare Werte spendet.

Lo que aqui se dice del simbolo cristiano visible peitenece tambien al audible. 26. Estas expresiones no han dejado de ser caracteristicas de los h imnos religio-

sos, cfr. CambridgeSongs, nO 23= <<Vestiuntsilveteneraramorxim/virguIta, / canunt de celsis saedibus palumbes / carmina cunctis. / / Hic turtur gemit, resonat hic turdus / ... passer nec tacet / aves sic cuncte celebrant estivum / undique carmen>>..

27 El alcance mundia l de la musicalidad religiosa de San Ambros io es estre-chada y adulterada por Maurice Barres en su Amitiesfranfaises ( i 9 0 3 ) , donde describe la educaci6n ideal de u n <<pequefio lorenes>>. Pr imero p r o p o n e actuar sobre la imaginaci6n del nifio a traves de la musica: la tarea del edu-cador consiste en criar al nifio inhimnisetcanticis (una frase tomada de San Ambrosio) , a fin de adaptar la melodia del alma del n ino , sin adulteraci6n, a la sinfonia de la comunidad.. Pero en la genuina melodia del nifio es, por supuesto segun Barres, la raza francesa la que canta, y al educador incumbe fortalecex esta innata, potencial musica francesa. Lo que en San Ambrosio era musica del m u n d o se convierte en musica nacionalista en este presunto cristiano del siglo XX

28. En contradicci6n con las <<sinestesicas>> celebraciones liturgicas cristianas, la l i turgia judia se ha man ten ido aus te ramente confinada en el canto mon6dico ; hay una relativa ausencia de mimica (un recuerdo embrionar io de u n enfoque mimico es la cos tumbre en el Kedushshah - q u e cor res-p o n d e al Sanctus de la misa ca t6 l ica- de ponerse de punti l las tres veces, tantas como se pronuncia la palabra <<santo*-, a fin de simbolizar que <<las montanas saltaban como corderos>>).

NOTAS. CAPlTUL0 l l69

En mi op in i6n , las investigaciones de Spanke sobre el origen de la danza-canci6n rondeau habrian sido mas fructiferas si no hubiese planteado la p r e -gunta en terminos de <<^que es p r imero : la danza-canci6n laica o la l i tur-gica?*- Pues la idea de la a i m o n i a cristiana del m u n d o debi6 de ser eclesiastica tanto como laica en la Alta Edad Media, una civilizaci6n inva-dida po i la sensibilidad cristiana. La fecha relativamente t emprana de u n rondeau en latin o en una lengua vulgar prueba poco: es el trasfondo comun con que debemos contar. Incluso si Abelaido conocia la f6rma metrica del rondeau laico, no sabemos si el rondeau laico no es una excrecencia de los sen-t imientos religiosos. En tales cosas, el t ra tamiento como u n VolksHed antes oscurece que ilumina.. En el poema epico provenzal de Sainte Foy (ed. Alfaiic and Hoeffnei, Paris, I926) , escrito en una epoea tan tardia como el siglo XI, vemos a u n clerigo escuchando una <tcanc*pn [hagiol6gica (latina)]

qu'es bella 'n fresco>> (<<una bella canci6n para bailai>>; verso 14) y cantando su parafrasis piovenzal (probablemente tambien bella 'n tresca) en u n o de los <Stonos>> eclesiasticos (lprimerstons). En el imaginativo cuadro de esta eje-cuci6n tal como es visualizada po i AIfaric: <<Repla90ns-la par la pensee, au

temps des croisades, en u n e des eglises de la region pyreneenne devant u n e assistance t res-croyante , qu i s'est r eun ie en u n e nui t d 'oc tobre , a la lueur des cierges, pour celebrer les vigiles de la Sainte preferee, pa t ronne des croyants, et a qu i de pieux chanteurs font en t end re , en des choeurs alternes (?) , le recit emouvant du martyre, tandis que des acteurs benevoles (?) , dans u n but religieux, en miment les scenes avec des gestes cadences>>, he int roducido signos de interrogaci6n segun las dudas de Spankesobre las pruebas testimoniales (vease nota 3i1 infia); no deseo, sin embargo, dar a entender que creo que esta imagen poetica n o es bdsicamente fiel: la poesia puede a veces ser mas fiel al espiritu de una epoca que la llamada historia. A u n santo se lo celebraba con bailes e h i m n o s segun el p r inc ip io de la Gesamtkunstwerk,

Es interesante observar la influencia del h i m n o ambros iano en el genero narrativo de la leyenda cristiana, que se convirt i6 p o r ello en u n genero lirico y musical. Una muestia de tal narrativa hagiografica *ambrosiana>> es el modelo lat ino de la chamon de sainte Eulalie, una secuencia que se conserva j un to con el p r ime i d o c u m e n t o poet ico de Francia en el mismo m a n u s -crito del siglo IX: *Cantica virginis Eulalie / concine, suavissona cithara! / Est opere quon iam p rec ium / clangere carmine mar ty r ium, / tuam " g o voce sequar melodiam / atque laudem imitabor Ambrosiam. / Fidibus cane melos ex imium, / vocibus min is t rabo suffragium / Sic p ie ta te [m] , sic h u m a n u m ingenium / fudisse fletum compellamus ingenitum>>. Este exor-dio relativamente largo (lO versos) del poema (29 versos) aflrma la descen-dencia literaiia del poema (SanAmbrosio) e insiste deliberadamente en sus

170 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO

cualidades audibles (contine, suavissona cithara, clangere, etc..); la musica es puesta de relieve (la voz humana s6lo *seguira, prestara apoyo, al instrumento>>), y esta musica es <<elogio>>, por tanto <*digna>>, y s u contenido emocional sera <<amor* y simpatia (<<lagrimas*0 po r la santa. La idea del u l t imo par de veisos parece ser la de que la musica (con su o rden , probablemente los numeri) res t i inge (compellamus) el l ib ie fluir del sen t imien to . La na r rac i6n misma ocupa s6lo ocho versos: debido a sus obias divinas, Eulalia, en una metamorfosis ovidiana cristianizada, asciende al cielo (idcircostelliscoelisemis-cuit). Este paiece sei el eje del poema : la u l t ima par te de once versos se dedica a la espeianza en que la santa intercesora protegera a quienes gozo-sos cantan su alabanza - y por tanto hacen buenas obras (qui tibi laetipangunt armonia y devoto cordo modos demus innocuos)- y que har ian propicio al Sefior del cielo p o n i e n d o en el cielo las buenas obras de sus siervos (p e j . , el canto de este h i m n o ) . Tambien se puede senalar de pasada la presencia de la sinestesia: el alma de Eulalia es lacteolus; nuestras obras <<desteLlaran>> entre las estrellas. (El h i m n o de Prudencio , po r el cont iar io , se detiene exclusi-vamente en los colores.)

Yo cieo que la idea de la a rmonia de las esferas, aunque n o haya n inguna referencia explicita a ella, esta implicita en el poema. El vinculo que conecta las partes del poema (el elogio <<sonoro>> de la santa, la <<simpatia>> por el mar t i r io , la descripci6n de la morada celestial de la santa y la imploraci6n de su intercesi6n por los piadosos cantantes) se ha de buscar evidentemente en la musica = piedad = exultaci6n celestial. Es la p iueba de amor de Eulalia la que provoca la musica, y el elogio musical es el mismo una buena obra La secuencia de la francesa Eulalia ha omi t ido toda musicalidad y l i r ismo, p resen tando una na r rac i6n epica centrada en t o r n o a la KaXoKaya9Ca, la belleza moral de la santa-, su caractei, p r imero definido en los versos inicia-les (belleza de alma) y elaborado (como en u n drama clasico frances) en los subsiguientes; su concentraci6n de la fuerza de voluntad en la aceptaci6n del mar t i r io y el t r iunfo sobre la muer te , con la ayuda de Cris to; y el vin­culo con la oraci6n en intercesi6n por los creyentes es la idea de que p o d e -mos obtener el apoyo del mas alla en nuestra hora de la muer te , como ella ha hecho. Puesto que aqui sobre lo que se p o n e el acento es el caracter, se hace mas hincapie en el desarrol lo l6gico que en el sen t imien to exul-tante . El relato epico es desmusicalizado, aunque ha conservado la forma metrica (y quiza tambien la musical); y en lugar de la forma o rnada de la poesia latina, se ha int roducido una nota de simplicidad devota y precisi6n dogmatica.

29 En la obra de Margot Sahlin (Etudessurlacarolemedievak, Upsala, i 9 4 0 ) hay listadas muchas expresiones medievales del <<unanimismo>> de l a v o l u n -tad de un idad espiritual por par te de una congregaci6n, manifestada por

NOTAS. CAPiTULO l I 7 I

respuestas, aunque estas fueian s6lo palabras tan simples como kprieekison o $oria tibidomine, que Ios simplicioreset idiotae pueden pronunciar (p. IOl): cfr. en Paderbo in (ca 836 ) : <<Cumque clerus in hymnis et confessionibus Deum benediceret , et spir i tual ium ca rminum melodiam .. concineret , populus ve10 Kyrie eleison ingeminaret, cum inejfabilijubilo erectis adDeum mentibwsingulorum$' (p . IOO); en el funeral de Gunebaldo (T777)= * c u m q u e iili psallentes, cae-lestia moduIantes por taban t eum ad sepulchrum, omnis plebs comitantes cyrieleizpbant, qui consonantis canentium vocibus, qui iocundis iuvenum iubila-

t ionibus multisvocibusquasiunoorepsallentesglorificabantDeumi> (p.. i 0 9 ) ; una visi6n de los angeles que cantan el Kyrie eleison-. *e t ego eorum voabus vocem adjunxi,eteademlaetabundusdeprompsi>> (p, i 02 ) ; unpredicadora leman(ca i 3 0 0 ) , entre las seis clases de canciones existentes, describe asi el cantusjubihncium, vreodenlied: <<hoc cantant angeli et sancte virgines coram deo et agno, chorizan-tes alterutrum adleticiam seprovocantesV>: es el certamen del jubi lo musical en la paradisiaca armonia del m u n d o el que llevara al <<concierto* (cfi. infia). En una vita de H e r i b e i t o de Colonia ( f l 2 0 o ) , una p ioces i6n de francesesy alemanes emprendida para evltar la sequia se desciibe asi: <<ex omni ordine utriusque sexus, lingua quidem diversa, sed una intentione et eodem sensu conaepando, Kyrie elevon, altitudo caeli pulsabatur>> (p. 96 ) : la lengua de la liturgia, la lengua sup i anac iona l , inc luso en sus fiases m i n i m a s , garantiza la concordia, la unanimidad en la discordia de lenguas..

Esta lectuia (en Iugar de colore acri adnectitur) me la ha propuesto el profesor Friedlander como mas en a rmon ia con la idea de Empedocles de que el fuego, en virtud de su calor, es mas afin al aire; y en virtud de su sequedad, a la t ierra.

Estas citas p roceden de la p i 3 8 en el sintetico capitulo sobre las danzas r i tuales medievales i nc lu ido en el l ib ro de Sahl in , u n capi tulo que resume las investigaciones de D o m L Gougaud, Rev d'hist eccl, XV ( i9 i4X de Alfaric, <<La chanson de Sainte Foy>>, II , Jl, y de H. Spanke, Neuphil Mitt., XXXI, I43> XXXIII, I. Pero el siguiente ejemplo que p o n e , de Pau-l ino , ha sido mal in te rpre tado por Sahlin: * H i n c senior sociae congau-det turba catervae: /A l l e lu i a novis balat ovile choris>>; balat no es segu-r a m e n t e el r o m a n c e baler, ballare, baiIar, s ino balare = fr beler, <<balar>> (jozu/e!). De manera que el pasaje de Paul ino es mas b ien u n tes t imonio de la respuesta <<aleluya>>. La rica colecci6n de textos medievales que p r e -senta Sahl in mues t ra que muy a m e n u d o u n co ro se combina con la danza; de m o d o que el in te rpre te m o d e r n o puede dudar sobre si t r adu -cir a ducerechoream por una u otra alternativa, o por ambas a la vezj este es t amb ien el caso de la familia lexica fr, ant. carohr, carole, cuyo nuc leo semant ico es <<cantar canc iones con u n re f ran m i e n t r a s se marcha en procesi6n>> (n6tese t ambien el empleo de carole en Dante : Par XXV, 97 '

I72 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNOO

<<E p i i m a , appresso al fin d' este parole l ' Spe ren t in te ' di sopra n o i s' ud i ; l A che risposer tut te le caro/e>>: = ^danzas + palabras?) . En cuanto a la etimologia de caroler, carole, Sahlin p r o p o n e el refran kyrieekison (> fr. kyi-rielle), que a mi me parece aceptable por razones foneticas, cfr. MLN, 56 , p p 2 2 2 - 2 2 5 N o tenemos mas r emed io que volver a ese coraulis (Sahlin, p . 76) en el veiso de Venancio For tuna to (dericus ecce choris resonat, plebs inde coraulis); sea lo que sea lo que la palabra signifique, ese verso cont iene la clara idea de una <<respuesta>> cantada. Hasta aho ia quiza n o se ha repa-rado en que las frases epicas corr ientes fr. ant. menerjoie, mener duel, <<m05-t r a r e u f o i i a , aflicci6n>>, e t c . , d e b e n expl icarse c o n este ducerechorum, <<conducir u n coro de jub i l o o lamentaci6n>>, dicho del director de u n c o t o En or igen estas frases s ignif icaban manifestaci6nso/emne o formal (publica) de sent imientos.

32 Una ieferencia a la flauta como u n i n s t r u m e n t o pagano empleado para amansar y t ianqui l iza i lo e n c o n t r a m o s e n los versos del Paraisoperdido de Mil ton, I, 5 4 9 " 5 ^ 2 : <<Pronto avanzan / en perfecta falange al aire m a r -cial d6r ico / de flautas y suaves caramillos tal como los que elevaron / a la a l tuia del mas noble temple los heroes de antafio / prestos a la batalla, y mas que fuior / inspiraban valor de l ibe iado , firmes y n o movidos / p o r el t emor de la m u e r t e a la fuga o a una re t i rada veigonzosa, / sin faltailes p o d e r para mitigar y templar / con solemnes toques los turbados pensa-mientos , y expulsar / la angustia y la duda y el miedo y la pena y el dolor / de los espiritus mortales e inmorta les Asi / insp i rando fuerza un ida con u n p e n s a m i e n t o fijo / avanzaban en s i lencio al dulce son de las gaitas / que hechizaba / sus dolorosos pasos sobie el abrasado suelo>>.. El mismo tema aparece tambien en el texto de La flauta mdgica de Mozar t (de Schika-nede r -G ie secke ) , que presenta u n a c o m b i n a c i 6 n de mis te r ios paganos con la atm6sfera medieval del 0bet6n d eWie l and .

33 Esta escena t iene su ieflejo en aquella del mistico a leman Seuse, DesDie-nersLeben, cap. 5i d o n d e el siervo (de Dios) ve a u n himekcher$pilman p a r e -cido a un arcangel a la cabeza de u n g rupo de similaiesj6venes celestiales, que le invitan a unirse a la danza (<<er muste mit in och himelschlich t an -zen>>), a la alegre tonada (<<froelichez gesengeli von dem kindlinJesus>>), In dulcijubilo: <<dis tanzen waz n i t geschafen in der wise, als m a n in diser welt tanzet, es waz neiswi ein himelscher uswal u n d ein widerinwal in daz wilt abgrund der goetl ichen togenheit>> (con o r d e n y n u m e r o en med io del salvaje abismo de la gracia de Dios) Esta cita la he e n c o n t r a d o en el articulo de E Benz <<Christliche Mystik u n d christliche Kunst>>, Deutsche Vierteljahrsschr., XII, 34 (Benz cita tambien u n poema a n 6 n i m o c o n t e m p o -raneo con losversos: <<Jesus der tanzer maister ist .. er wendeth sich hin , er wendeth sich her si tanzet alle nach siner leye*) .

NOTAS. CAPiTULO l I73

34 De ahi Boecio, Inst. Arithm., I, 2 : * o m n i a quaecumque a primaeva r e r u m natura constructa sunt, n u m e r o r u m videntui rat ione fbrmata*>; Alanus ab Insulis, Anticlaudianus: <<[La arimetica] Muta tamen totam n u m e r a n d i p r a e -dicat ar tem: / Quae n u m e r i virtus, quae lex, quis nexus et 01do, / Nodus amor , ratio foedus, concoidia limes, / Q u o modo concordi numervsligatomnia nexu, / Singula componi t , m u n d u m regit, 01dinat o rbem / A s t r a movens, elementa ligans, animasque maritans. / Corpo i ibus , terras caelis, caeleste caducis>> (esta es una frase reminiscente d e A r q u i t a s : ordoiv yzv eTravasv, b^6voiav au{T|aeu Xoyia(j,6s evpe9eCs) Kar l Fiehn, que cita estos textos en su articulo <<Zum Troi lus Alberts von Stade>> (en Ehrengabe KarlStrecker, I93*> p . 55)> mues t ra c 6 m o , e n el p o e m a epico la t ino niedieval, la Filosofia sostiene en sus manos los numeros 27 y 8, es deci i , las foimas geometiicas que co11esponden a los elementos (27 = 3 ^ 3 * 3 C s decir, las figuras que se desarrollan a pai t i r del triangulo] es la pi iamide o tet iaedro, que coires-p o n d e al fuego; 8 =2 x 2 x 2 el cubo, que surge del cuad iado , el cual c o n e s p o n d e a la t ierra) En ot ias palabras, a la Filosofia se la representa dominando los elementos.

35 Cuando Wordsworth dijo: *Pareceiia que el soneto, lo mismo que cuaIquiei o t i a compos ic i6n legit ima, deb ie ra t ene r u n comienzo , u n m e d i o y u n final; en otias palabras, consistir en tres paites, como las tres proposiciones de u n silogismo, si se permi te el uso de tal ilustraci6n ...>> y aplic6 (como N F.. Macleanha mostrado en The UniversityReview, 8 [l94*]> PP 2 0 2 - 2 0 g , en 205) una estructura tr ipart i ta a u n soneto p rop io que trata del *santo t iempo-sin aliento para la adoraci6n>>, estaba pensando en te iminos agusti-nianos: el soneto, una un idad de t iempo y aliento en la que tiene lugar el descubiimiento de Dios poi Su ciiatuia, n o es sino una imagen de lo In tem-poral tal como es captado po i el hombre temporalmente condicionado..

36 Es de hecho increible que Bergson afiinaara, po i ejemplo, en el i e sumen de su filosofia que hizo en I 9 3 4 . e^ Lapemee et le mouvant, que <<ningun>> fil6sofo antes que el habia considerado el t iempo como algo mas que una sucesi6n espacial de estados s in n i n g u n a 1elaci6n en t re ellos; es decir , como si tuvieran a t i ibu tos positivos. ^ N o pens6 en S a n A g u s t i n , cuyas muy musicales metaforas el emplea, como, p o r e jemplo, cuando afi ima que u n acontec imiento futu10 es impredecible en su desariol lo p o i q u e , piecisamente en el momen to en que pensamos en el, estamos sepaiados de el po i u n lapso de t i empo? C u a n d o dice: <<Pouvez-vous, sans le dena tu -re i , raccourcii la du iee d 'une melodie? La vie in te i ieure est cette melodie meme>>, la ul t ima frase es p u r a m e n t e agustiniana. Pero, evidentemente, San Agustin era u n pla t6nico cris t iano, cosa que Bergson n o era, y p e n -saba que Dios , el artista d iv ino, podia tener al m e n o s la idea de lo que ocurr ir ia en el t iempo antes de que el t i e m p o h u b i e r a l l egado , m i e n -

i74 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

tras que Bergson dice (pp 20-2l) : <<on se figure que toute chose qui se produit aurait pu etre apercue d'avance par quelque esprit suffisamment informe, et qu'elle preexistait ainsi, sous forme d'idee, a sa realisation; -conception absuide [!] dans le cas d'une oeuvie d'art, car des que le musicien a l'idee precise et complete de la symphonie qu'il fera, sa symphonie est faite. Ni dans la pensee de l'artiste, ni, a plus forte raison, dans aucune pensee compaiable a la n6tre, fut-elle impersonelle, fut-elle meme simplement virtuelle, la symphonie ne residait en qualite de possi-ble avant d'etre reelle. Mais n'en peut-on pas dire autant d'un etat quel-conque de I'univers pris avec tous les etres conscients et vivants? N'est-il pas plus iiche de nouveaute, d'imprevisibilite radicale, que la symphonie du plus grand maitre?*.. La analogia del musicum carmen es conservada en Bergson, sin el Dios archimusicus y sin la idea plat6nica del Ser Perfecto que podria tener en Su mente la visi6nde toda la creaci6n aun por crear En este periodo, el platonismo era un absurdo para el fil6sofo frances de mentalidad evoIucionista, el cual, sin embargo, al final de suvida, cuando escribi6 Les deux sources de la morale et de la religion ( i932). habia aprendido a entenderlo; el Dios trascendental puede ser entendido, reconoce final-mente, s6lo por el santo y el mistico. Se ha dicho (p ej., Leon Dujovne en Logos [Buenos Aires], I, Ii5-Il6) que la filosofia de Bergson comenz6 como un panteismo neoplat6nico visto a traves de las lentes del evolucionismo biol6gico, pero termin6 en el trascendentalismo; de manera que se apro-xim6 a Plat6n, y a su conversi6n final, poco antes de su muerte. Independientemente de Bergson, WilliamJames descubri6 que, en una secuencia de notas musicales, cada una, tal como aparece en la mente del oyente, es afectada por las anteriores; de manera que la fase actual de la vida consciente es configurada por la retenci6n de las fases pasadas y por la extensi6n al futuro: <<continuidad y temporalidad son, pues, dos nom-bres para la misma estructura fundamental de la vida consciente>>, la cual tiene la naturaleza de un flujo (de ahi el <<flujo de Ia consciencia*) Una vez mas, lo mismo que en el caso de Bergson, a uno le sorprende la falta de familiaridad con San Agustin que revela el fil6sofo modernoJames (A. Gurwitsch, <<'WilliamJames' Theory of the 'Transitive Parts' of the StreamofGonsciousness>>, PhilosophyandPhenomenologicalResearch, III, 449> no compara aJames mas que con Hume.)

37 Allers, p. 376, compara la funci6n de la musica en tal sistema filos6fico con el papel desempeiiado por las matematicas modernas, y cita a Macrobio

(<<iuie musica capitur omne quodvivit, quia caelestis anima, qua ani-marum universitas animatur, originem sumpsit ex musica>>) y a Robert Grosseteste, el cual afirma que la musica es superior, y anterior, a la fisica y las matematicas.

NOTAS. CAPlTULO l I 7 5

38 San Agustin, en linea con todos los autores antiguos, induye la poesia en Ia musica: A r i 6 n y Or feo son concebidos como cantores y poetas al mismo tiempo.

Puede t ambien advertirse que Novalis, al volver a conta i la his tor ia de A r i 6 n (en svLHeimichvon Ofierdingen [ed. K luckhohn , Leipzig, i929> I> i i . u l t imo parrafo]) , le Uama <<einerjener sonderba ren Dichter oder mehr Tonkunstler>>, y anade entre parentesis: <<wiewohl die Musik u n d Poesie wohl ziemlich eins sein m6gen u n d vieIleicht ebenso zusammen geh61en wie M u n d u n d O h r , da der eiste nur ein bewegliches u n d antwortendes

O h r ist >>. O i f e o , p o r o t ia par te , es paia Novalis u n o de aquellos p r i -mitivos medicos-sacerdotes p o r mediaci6n de los cuales *d i e mannigfal-tigen Tone [los numen] u n d die sonderbarsten Sympathien u n d O r d n u n -gen>> han nacido. Analogamente , Nietzsche, en su Nacimiento de la tragedia, declara la ident idad natural ent re el poeta lirico y el musico; esta iden t i -dad, que el postula como necesaria para el airebato dionisiaco, es, paia el, <<el f e n 6 m e n o mas i m p o r t a n t e de toda la poesia lirica de los antiguos>> (ed. Levy, i9 iO, p . 45) ; 1* lirica moderna , carente de musica, es como u n idolo antiguo sin cabeza.

39 Ortega y Gasset, en su i luminador tratado <<Apuntes sobie el pensamiento>> (en Logos [Buenos Ai ies] , I, p II s.), o p o n e al p iesupuesto de la filosofia griega (esto es, la creencia axiomatica en una verdad ultima que existe desde la eternidad y cuyas reglas estables [los numeros] deben ser desveladas poi el h o m b i e : dX^9eia, *verdad>> = el estado de n o estai oculto) la concepci6n judeocristiana de Dios como la unica realidad, de u n Dios que una vez en el tiempo ha c ieado el universo y puede cambiar sus reglas s iempie que El quiera; impor tan te a este respecto es para Ortega el hebreo emunah, <<ver-dad>> = seguridad, confianza (esto es, en algo que se desaixollara en el futuro) . De manera que se puede decir que SanAgus t in ha adaptado los nume>i, que para los giiegos representaban manifestaciones eternas de la natura rernm, a la creencia judeocristiana en una creaci6n temporal del u n i ­verso; con lo cual sus <<numeros>> son mas evidencias abstractas (como en la Trinidad) que numeros subyacentes a la naturaleza. SanAgust in queiia trasplantar algo de la busqueda griega del conocimiento (en pos del descu-br imiento de lo e te inamente dado, como dice Ortega) a u n clima de pen -samiento en que el universo era considerado no en reposo eleatico, sino en u n pe rpe tuo desarrol lo h is t6r ico q u e i i d o p o r la Providencia. C re6 los <<numeros temporales>>.

40 . Es tambien cierto que la constataci6n de la inefabilidad de Dios induce al creyente a prescindir de la escansi6n de las silabas: eijubilus es u n grito de alegria que se mofa de toda metiica: cfr.. P. L 3 ^ , 283 [comentario sobre el Salmo 32, 3- Benecantateeiinjub)latione]:

i76 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNOO

Quid est in jubilatione caneie? Intelligere, verbis explicare non posse quod canirut corde. Etenim iIH qui cantant, sive in messe, sive in vinea, sive in aliquo opere ferventi, cum coepe-iint in verbis canticorum exsuitaie laetitia, veluti impleti tanta laetitia, ut eam verbis explicare non possint, avertunt se a syllabis veiboium, et eunt in sonumjubilationis Jubilum sonus quidam est significans coi parturire quod dicere non potest Et quem decet ista jubilatio, msi ineffabilem Deum? Ineffabilis enim est, quem faii non potes: et si eum fari non potes, et tacere non debes, quid iestat nisi ut jubiles; ut gaudeat cor sine verbis, et immensa latitudo gaudiotum metas non habeat syllabaium? [Pasajes semejantes se encuentran en la misma obra, pp 528. " 2 8 , i254]

Aqui tenemos una justiflcaci6n del jubilus del canto gregoriano y tambien de lapoesiapermusicam de las secuencias basadas en el alleluia, esa onomatopeya de la alegria La musica, pues, paia San Agustin es al mismo t iempo lo que p iueba a Dios po i medio de los n u m e r o s y lo que da tes t imonio de Dios po i la i11acionalidad sin n u m e r o del sonido.

41 El piofesoi AUeis ha llamado mi atenci6n sobre el De thnitate de San Agustin en que el Padre de la Iglesia, a fin de ejemplificai la capacidad del h o m b i e para c o m p i e n d e r a su p r6 j imo , describe el exito de u n comedian te que, con una afortunada improvisaci6n, consigui6 p o n e r voz a los sentimientos no expresados de su publico: debido al <<compatiente vel conspiiante vitio seu natura>> (P.. L., 42 , IOi7). Reconocemos aqui losgi. aup.Trd6sLa y au TTPOLa,

4 3 - De concinnus deriva el verbo concinnare, <<aireglai>>, que se glosa a m e n u d o : au(j,TrXeKco. En la Edad Media, concinnare se confunde con concinere (cfr. Streckei: CambndgeSongs, ad n " 2), no s6lo poi razones foneticas, sino tambien debido a la relaci6n in te rna de au tTrXoK^ y av^iovia. Ernout -Mei l l e t suponen una relaci6n etimol6gica ent ie concinnus, concmnare y cincinnus, <<bucle, rizo>> (cfi. Columela, capitum etcapillorum concinnatores, <<peIuqueros>>); la familia de la palabra concinnus coiTespondeiia pues muy literalmente con ov nrXeKaj

4 3 El opeiistico Calde16n, poi ejemplo, abie u n auto sacramental con una canci6n religiosa matutina: los espiiitus del Mal, la Malicia y el Luce10 de la noche ates-t iguan la fuerza ie juvenecedora y unif icadora de la manana con acentos solemnes e imagenes de i iqueza, de mane ra muy paiecida a los h i m n o s matu t inos de S a n A m b r o s i o LavidadelSenor ( l 6 7 6 ) , acto I, versos IO ss.: <<iQue misteiiosas voces / Saludan hoy al dia, / A l t e r n a n d o veloces / Del r i tmo de su metrica a imonia / Las clausulas suaves / Con las hojas, las fuen-tes y las aves9>> / / Lucero de laNoche-. <<^Que misteriosa salva / Tan festiva hoy madruga , / Q u e al llorar de la aurora , al 1ei1 del alba, / Risas aumenta y lagiimas enjuga? / A c u y o acorde acento, / En aves, fuentes y hojas calma el viento9>> / / Mahaa-. <<E1 01be suspendido / Yace, al vei que en sus c6ncavos mas huecos / No hay par te en que n o suene repet ido / El ba lbuciente idioma de los ecos>>. / / Lucero de laNoche-. <<Aun los t ioncos mas aridos, mas secos / Rejuvenecen al templado canto>>. Mas adelante veremos hasta que pun to son tradicionales las fiases templado canto, acorde acento y la referencia al coio formado por pajaios, fuentes, hojas, ecos, salvas, e tC; baste aqui sena-

NOTAS. CAPlTULO l 177

lar c6mo la Gesamtkunstwerk de S a n A m b r o s i o ha sobievivido, sin cambios, jhasta l 676 ! E1 arte cat6lico de Gervantes - l o mismo que t an to del a i te cat6lico definido por Santayana como una Santa Maha sopra Minerva- perpetua en los t iempos m o d e i n o s algo de la aper tu ia g recor romana al m u n d o de los sentidos.

Es extrano ver c6mo Wagner ha e n t e n d i d o mal del t odo su p r o p i o lugai hist6ricO: opone su Gesamtkunstwerk a la 6pera en el fondo barioca cuya deca-dencia el veia en Rossini, Meyeibeei y o t ios contemporaneos , y rechazaria con la mayor energia la o p i n i 6 n hoy c o m u n de que el mi smo , aunque ampliando e intensificando su alcance, ha con t inuado este genero . Ni ha visto que esta 6pera Gesamtkunstwerk se remonta, no al VolksHed (que en su op i -ni6n expiesa al ser humano <<real>> y se ha mantenido solo incontaminado por la influencia <<disectiva>> y destructiva del dualista cristianismo), s ino a aquella misma liturgia ciistiana (y tambien al h i m n o ambrosiano) que r e u -nia a la comunidad en el escenario de la Iglesia paia representar el universo y profesai su gratitud al Creador..

Sobie el canto en la Iglesia pr imit iva , Wagnei escribe (<sOper u n d Drama>>, Ges.SchriftenDichtungen [Leipzig, l8g7]> IH. 3^o)- <<Imchiistli-chen Kiichengesange hatte sich die H a i m o n i e selbstandigausgebildet. Ihr natiiiliches Lebensbedurfnis drangte sie mit Notwendigkeit zui Ausserung als Melodie; sie beduif te zu diesei Ausserung aber unerlasslich des Anha l -tes an das Form u n d Bewegung gebende O r g a n des Rhythmus, das sie als ein willkurliches, fast mehr eingebildetes, als wirkliches Maass, dem Tanze en tnahm. Die neueVere in igung konn te nur eine kiinstliche sein>>. Esta armonia, hija de la necesidad vital, busca la melodia, la cual a su vez busca el r i tmo de la danza; los tres elementos de la musica no estan, en op in i6n de Wagner, p r imord ia lmente juntos Wagner veia expresado en el cristia-n i smo su p i o p i a ansia de m u e r t e (y la de Tr i s tan e Isolda) , el amor a la muer t e de u n alma individual is ta y aislada que se afana p o r r e t o r n a r a la c o m u n i d a d y la u n i d a d ; la c o m u n i d a d cat6lica le parecia perjudicial para la expresi6n de esta (su) tragedia mode rna , s6lo el Volskhed (<<abseits von der grossen Heerstrasse des gemeinsamen Lebens>>) podia, pensaba el, ofrecer autent ica musica, autent ica melodia La 6pera m o d e r n a ha traicionado al Volkshed al ajustar el aria a u n marco artificial; el mismo habia sido precedido unicamente por Beethoven, que extrajo nuevas llamas de la poesia y la musica combinadas, gracias a su asociaci6n con el poeta Schiller. En la realidad his t6r ica , el Buhnenweihfestspiel, <sParsifal>>, n o es s ino u n a renovaci6n de u n auto sacramental de Calder6n, y este, lo mismo que a^junos de los mysteres medievales, se remonta en ul t imo te rmino a la liturgia. A n a -logamente , Wagner, en su afan por alcanzar la un idad en un m u n d o de d ispers i6n (la u n i d a d del d rama gr iego) , anade el gesto (la mimica) del

I 7 8 lDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

teatro a su Musikdrama porque siente la necesidad de la expresi6n completa del <<autentico hombre>>: se olvida de que , c o m o h e m o s m o s t r a d o , los gestos (danzas) e ran inhe ren tes a las pr imit ivas ce lebiaciones liturgicas cristianas.

Las sinestesias de la Isoldes Liebestod (<<In des Wonnenmeeres wogendem, Schwall, / in dei Duftwellen / t6nenden SchaU, / in des Weltatems / wehen-dem A l l - e r t r i n k e n - / ve rs inken- / unbewuss t - / hoschste Lust!>>) son ambiosianas en p r inc ip io , aunque el tema de la disoluci6n en la nada es anticristiano Thomas Mann, en su ait iculo <<Leiden u n d Gr6sse Richard Wagners>> (eneivohimenLeidenundGrbssederMeister, I935- P 93)- hapercibido en el <<arte del sensualismo y las formas simbolistas>> de Wagner el elemento iitualista que es el mas fuerte en Panifal, su ultima obra y la *mas teatial*. Ha visto en este arte teatial de u n protestante el ansia de volvei a la liturgia cat6-lica: <<Theaterkunst, das ist in sich selbst schon Barock, Katholizismus, Kir -che>> (a mi me parece que esta definici6n es mejor si se invierte: no todo aite teatral es cat6lico, pe10 el catolicismo implica el teatrodelmundo). P01 otra parte, es dificil compiender , dada la afiimaci6n que acabamos de citai, c6mo Mann puede ver, en la teoria estetica de la Gesamkumtwerk wagne-riana, el pensamiento *malo>>, mecanicista, del siglo XIX que trataba de establecer la unidad aitistica sumando varias artes Aparte del hecho de que Wagner t iene en men te n o la adic i6n sino la fusi6n (y su Musikdrama de hecho estriba en la fusi6n, como el mismo Thomas M a n n ha senalado), parece evidente, a partir de nuestro estudio hist6rico, que la Gesamtkunstwerk vuelve no al mecanicista siglo XIX, sino al bastante antimecanicista siglo IV de San Ambrosio que buscaba la armonia del m u n d o .

Goethe, en su ItalienischeRehe, aunque expresa su aversi6n a los ritos cat6licos que habia presenciado en la Capilla Sixtina, tuvo sin embargo que confesar que los cat6licos habian tenido <<todas las artes>> a su disposici6n durante siglos, lo cual equivale a decir que la Gesamtkunstwerk ha estado presente desde siempre en el servicio liturgico cat6lico..

GAPITULO II

I. En los glosarios medievales puede observaise la identif icaci6n de las dos familias lexicas concordia-consanantia-, comparese , por e jemplo , el fr ant. <<Abavus>> (M. Roques , Recue1lgeneraldeslexiquesfranca1sduMoyenAge [Paris, I936]i I ' PP 2 9 0 , 3I4)= Discordare-descorder; discordia-decorde; discors-decordable; dissonare-discorder; dissonus-descordable. Goncordart-z.corder-, concordia-concorde-, con-cors-acordant. Tambien discolus (< gr.. 80aKoXos) es glosado en decordable, la tra-ducc i6n habitual de discon, dissonus, p i o b a b l e m e n t e debido a la asonancia

NOTAS, CAPJTULO ll l79

fonetica. La misma t radic i6n prevalece asimismo en las glosas espanolas, queA.. Castro ha editado {RFE, supp. 22) : discolus-cosadesacordable-, discors-dzs-acoidabk; disino (probablemente corregible: disuno-dissono-, las sugerencias de Castro son err6neas) = desacordar

n U n extiano intento de conectar mora l y musica a traves de los numeros ha sido senalado por Allers, p . 375= Ruper t von Deutz encuen t ra que los numeros de lJus to , mencionados en el Genesis por Abraham, cor respon-den con los intervalos musicales.

<i. Este p redomin io de la musica ins t rumenta l sobre la vocal puede verse aun en el teatro espanol del siglo XVII. En El harpa de David de Mira de Amescua pareceria realmente que el arpa es el e lemento mas importante de la obra, aunque para el publico son evidentemente las palabias de la canci6n, desti-nadas a conmover al rey Saul, las que causan la mayor impres i6n; pero lo que se resalta es la excelencia de David como tafiedor: *es tal la musica y armonia / de su arpa que podia / suspender la celestial>> (es decir, su mu$ica humana compite con la musica mundana). El p ropio David conviene en la o p i -ni6n de que <<mi aipa>>, puesto que esta afinada para elogiar a Dios, debe curar al rey; y asi toca, acompanando con ello su canto (en el teatro se canta fuera de escena) La pr imera reacci6n del rey Saul es atribuir su alivio del dolor a la * j O poderosa armonia! / jO celestial instrumento!>>; s6lo mas tarde habla de David mismo, el <<Pastor que sana si cantaS> (verso I55)- Hay aqui una precedencia del arpa sobre la voz, que te6ricamente se en t iende como instwmentalis (cfr. tambien Don Quijote, I, 27 ' musica, musico, dicho de una canci6n y de un cantante, respectivamente). Ot ra indicaci6n de que la voz misma es concebida como u n ins t rumento se encontrara en las acotaciones escenicas, en las que al cantante fuera de escena se le llama musrco, no cantor (tambien en el Bourgeon Gentdhomme de Moliere los musiaem son <Scantantes*), Analogamente, en la acotaciones escenicas de Shakespeare (MerchantofVenice, III, 2) el canto de una canci6n lo indica la palabra Music. En la oda pindarica de Ronsard a Michel de l 'Hospital ( i750) , a las Musas

se las define como <<Les filles qu'enfanta Memoire / En qui repandi t le ciel / U n e musique immortel le , / Comblant leur bouche nouvelle / D u j u s d 'un attique miel / Et a qui vraiment aussi / Les vers furent en souci; / Les vers dont flattes nous sommes, / Afin que leur doux chanter / Put douce-ment enchanter / Le soin des dieux et des hommes>> ( l 2 - 3 4 ) J u p * t e r desea oir <<[les chansons ....] de ces neufmusiciennes . / EUes ouvrant leur bouche p le ine / D ' u n e douce arabe m o i s s o n , / Par l ' espr i t d ' u n e vive ha le ine / D o n n e r e n t l 'ame a leur chanson; / F redonnan t sur la chanterelle / de la harpe du Delien / La contentieuse querelle / De Minerve et du Cron ien ....

/ Puis d 'une voix plus violente / Chanterent l 'enclume de fer / Apres, sur la plus grosse corde, / D ' u n brui t qui tournai t jusqu'aux cieux, / Le pouce

i 8o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

des Muses accorde / L'assaut des Geants et des Dieux>> ( l 69 -220 ) . La musica de estas musiciennes consiste en cantai con acompanamien to de u n ins t ru-men to cuyas diferentes cuerdas (<<chanterelle-la plus grosse corde>>) se emplean segun la Stimmungde los contenidos. Pero el canto, incluso la poesia, estan suboidinados a la musica..

En ul t imo te rmino en la teoria que incluye la voz humana entre los instru-mentos musicales puede haber u n resto de u n hecho lexicol6gico latino (y quiza i ndoeu ropeo ) : que canere se decia del ins t rumento (cfr, fidibwcanere, tibicen, etc.) y de la musica vocal (mientras que cantare se ha especializado en el significado de <<cantai*-).

4-- Pontus de Tyard en el siglo XVI verbalizara el mismo pensamiento asi: <*la musique retenue comme image de toute VEncyclopedie>>.

5 Es recordando la comple tud y variedad de los tonos del heptacordio de la antiguedad (Fil6n de Alejandria, I, 6 4 , llama a este el mas poderoso de los i n s t rumen tos musicales, de igual forma que las siete vocales son p o r su parte lo mas poderoso en *gramatica>>) como Ronsard, en su oda p inda -rica a Michel de l 'Hospital, afirma: <<Faisant parler sa grandeur / A u x sept langues de ma lyre>> (739"74o)> con lo cual querfo decii que desea celebrar a u n heroe con todas las cuerdas de su laud, a pesar de que nos habia mos -trado a las musas (cfr. nO 3> ^^^ arriba) utilizando diferentes cuerdas para sus diferentes canciones.

6.. Browning, que en su <<Abt Vogler>>, reconoce el <sdedo de D i o s * mas cla-ramente en la musica que en la pintura o la poesia y, en su poema, piesta su voz al sent imiento medieval de que la musica es la expresi6n particular de

Dios (<< Pero Dios tiene pocos de nosotros a los que susurrar al oidoj / El resto puede razonar y aprobar: a los musicos toca saber>>), justifica la pree-minencia de la musica por el milagro del acorde (Stanza 7):

Y no se si, salvo en esto, le es concedido al hombre el d o n de con tres sonidos componer, no un cuarto sonido, sino una estreLla.

Considerese bien: cada tono de nuestra escala n o es nada en si mismo; Esta por doquier en el m u n d o : fuerte, debil, y de todo se dice:

jDamelo para que lo use! Yo lo mezclo con dos en mi pensamiento: jY ahi esta! Lo habeis oido yvistO: jconsideradlo e inclinad la cabeza!

Antes del I 2 0 0 d C . el dedo de Dios n o podia sentirse en la mezcla del acorde por terceras Hoy en dia este acorde es una promesa de a rmonia : una frase como la siguiente de Duhamel , * C e sont de tout petits enfants. L 'un a deux ans, l 'autre u n peu plus de quatre. Ils me font penser a l'accord de tierce.J'espere b ien q u ' u n jou r nous e n t e n d r o n s l 'accord parfait>>, no habria tenido sentido en la Edad Media

NOTAS CAPlTULO ll l 8 l

JJay aun una reminiscencia del p r e d o m i n i o del ant iguo d iapente en el canto s inf6nico a capella que se encuent ra en las composiciones de Pales-trina; la quinta se convirti6 en este en u n acorde de apertura favorito: <<E1 niodo habitual de proceder de Pierluigi es hacer sonai s6lo una o la ot ia de las notas requer idas y completar el acorde con la en t i ada de la segunda voz>> Incluso en nuestros tiempos el musico be^ja Gevaeit *defendi6 vigoio-samente la causa de la quin ta en voces paralelas, a f i rmando que , aun sin una terceia acompaiiante, el efecto era caracteristico y n o caiecia de arte>> (Pyne, Palestrina, HisLifeandTimes [ i 922] , p. 226) .

Aun en el siglo XVIII Rousseau, en su Dicti0nnai1e de musique, se convierte a si mismo en abogado de los prejuicios griegos al Uamar al acorde una <<inven-tion baibare et gothique>> de pueblos n6rdicos que poseen 6rganos du ios y una sensibilidad sin ie f inamiento , una afirmaci6n por la que Schopen-hauer lo reprendi6. El fisi6logo T. BiUroth (<<Wei ist musikalisch9>>, l898) expiesa la evidente verdad de que n inguna f6rmula matematica o fisica, ninguna <<actitud laplaciana>>, puede explicar por que la terceia agrada hoy en dia y no agiadaba antes; en ai te, dice, *er laubt ist was gefallt>>.

7 En la <*Goronaci6n de laViigen>> de Gentile da Fabiiano (siglo xv) , la idea de la completud de la armonia del m u n d o la indican los ocho angeles (que representan los tonos musicales giegoiianos) taiiendo diversos instrumentos musicales y se la situa den t ro del primum mobih, p o r encima del cielo estre-llado, el sol y la luna (cfi.. De Tolnay, p. g3) Cfr. tambien los seis tonos de la musica del m u n d o representados po i las *mujeres haciendo musica>> en el cuad10 deT in to re t to (ib , p. IOl).

8 En los tiempos modernos Victor Hugo, en su poema mas paganista, Lesatyro, dota al satiro (que se convierte en el dios Pan al que los dioses ol impicos t ienen que obedecer) de u n laud gigantesco, capaz de expresar todos los

humores : <<la lyre, devenue geante, / Chantait , pleurait, grondait , t o n -nait, jetait des cris, / Les ouiagans etaient dans les sept coides pris>> (Parte rV). El mismo poeta alardeaba de haber aiiadido una <<corde d'arain>> a su laud en sus invectivas contra Napole6n III (en D o n n e , la <<nueva cuerda>> que Dios habia aiiadido al laud del m u n d o era Cristo),

La idea del laud completo vuelve a encontiar u n eco en la colecci6n de poemas de Hugo publicado p6s tumamente , Toute la lyre, una de cuyas secciones se llama <<Les sept cordes>> y otra <<La corde d'arain>>, con lo cual el laud (y, podria anadirse, la colecci6n) resulta sumamente completo. (George Sand, l839- esciibi6 una obia de tea t ro fantastica UamadaLesscj>tcordcsdc/a^)rc.)

9 Esta completud ideal de u n ser h u m a n o podria ser figurativamente compa-rada con u n ins t rumento musical: esto lo ha hecho Machaut (siglo Xiv) en su Dit de la harpe, publicado por Karl Young en Essays in Honor ofA Feuilkrat (New Haven, I943) Young analiza el poema como sigue:

l 8 2 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONfADELMUNDO |

El diseno de la obra es una comparaci6n de la dama del poeta con un arpa de veinticinco^ cuerdas, cada una de las cuales iepiesenta una de las virtudes Sin embargo, como su excelen- 1 cia excede este numero. el esctitor le atribuye cinco gracias adicionales, con lo cual eleva e l l total a treinta. Como para disculpatse de la atrevida compataci6n de una dama con un arpa l Machaut, el musico, hace hincapie en la potencia de su instmmento y en su asociaci6n con k '3 aristocracia Por su compiobada suavidad, fue elegida por encima de todos los demas instru- % mentos por David, Orfeo y Febo El poema, pues, puede considerarse como una agradable 1 quimera de un giacil versificador mas que como la expresi6n de un amante apasionado o un >1 poeta conmovedor .

En la ul t ima frase tenemos una de esas desdenosas observaciones a las que | tan aficionados son los modernos comentaristas <<no musicales>> de la poes ia! medieval Pero la idea del poema no es una quimeia personal de Machaut: .;l conecta con los temas de la comple tud del salterio de David y de la musi- ; calidad de la virtud (la septima cuerda, por ejemplo, es *Char i t e que Saint 'i Pol t in t en si grant amite>>). Y n o nos so rp rende ra encon t ra r la familia lexica acort-acorder iepresentada aqui varias veces a fin de denotar armonia : musical y moral (el <Squarteron>> [= T6TpaKT0s] de Humeur, Sens, Rwson y Mesure ,-es necesaiio a fin de que <<les cordes soient bien en acort / si qu 'on n'i puist ; t rover aucun descort>>, etc.) . El p i o b l e m a n o se puede c o m p i e n d e r sin <Ssimpatizar>> con el deleite medieval en la perfecci6n y la comple tud: la Amada, el summum bonum, se analiza en una secuencia de summa bona, de virtu- , des hechas visibles (y, en nuestro caso, audibles) por el arte aleg6rico En la idea de que las virtudes de una dama son tan diversas como las cuerdas de u n i n s t r u m e n t o y forman una u n i d a d como un arpa t enemos u n gracil juego con un concepto medieval muy serio.

IO El t e rmino ha sido acunado por H Hatzfeld para descripciones sumarias tales como, por ejemplo, el re'sume'que hace Calder6n (Mdgicoprodigio$o, II) de su descripci6n de una mujer bella: <sAl fin cuna,grana, nieve, / Campo, solanoyo,

rosa, /Azie que canta amorosa, l Risa, que , / Clavel, que >>, etc., etc. Cur -tius, en su articulo <<Mittelalterlicher u n d barocker Dichtungsstil>> {Mod. Phil , XXXVni, 325"333)- "^ remontado este Summationsschema barroco a una descripci6n poetica de u n paisaje que se encuentra en el contemporaneo de Constant ino , Tiber iano: <<Sic euntem pervirecta pulchra odora et musica /AlesamnhaurQlucusflosetumbra)uveiat2> (p.. 3 3 ^ ) P a r a n o s o t r o s e s i n t e r e -sante que la pr imera ocurrencia en poesia de este resumen este documen-tada en un pasaje evidentemente inspirado por la armonia del m u n d o y que describe, por medio de la enumeraci6n, las riquezas del m u n d o creado, tal como es caracteristico de las enumeraciones de Calder6n (cfr mis observa­ciones en Rev defihlogi'a hisp., III, p . 91, y, en especial, las de Damaso AIonso en Rev de Ia Bibl, Archj Museo, XIII, p. i 4 7 . y K&. XXVIII, p.. i 4 5 . sobre los versos de <<diseminaci6n y recolecci6n>>, como el los l lama). Sobre lo que yo haria mas hincapie en este m o m e n t o es sobre el hecho de que , en el pasaje citado en el texto, San Agust in emplea esencialmente el mismo

NOTAS. CAPfTULO ll l83

recurso estilistico mucho antes que Tiber iano; de hecho, el resume'caldero-niano esta en linea con lo que a Jean Bayet, Litteraturelatine, p. 733> k parece caracteristico del estilo de SanAgustin-. * u n e prose ha rmonieuse allant d 'un trait au but , mais revenant ensuite sux e l l e -meme avant de repart i r plus lo in; cette suite de glissements et de ieprises finit par p r o d u i r e u n e soite d'incantation>>. (Mas taide veremos las mismas cualidades de encan-tamiento en su definici6n de la paz.) El <<re'sumccalderoniano>>, con toda su riqueza, esta ya presente en San Agust in, en el cual representa la u l t ima cima (o mejor , lugar pe rdu iab le ) alcanzada tras muchos e impacientes esfuerzos a tientas hacia delante y hacia arriba. En Calder6n, ese artista de la Cont rar re forma, la impaciencia preparator ia del efecto culminante ha desaparecido, de modo que lo que queda realmente es u n Summationsschema, un recuiso mas esquematico.

El procedimiento mental del SanAgustin artista, que consiste en este movi-miento hacia delante, retiiada y epanouissement final, es el de un musico t ra-bajando con motivos, si aceptamos las palabias con que Bettina von B i e n -tano (en G0ethesBriejwechselmiteinemK1nde, l 8 3 5 . Samtl. Werke, ed. Oehlke, III, 457) pone en boca de Beethoven [el cual se ha entusiasmado con el r i tmo poetico de u n o de los poemas de G o e t h e ] : * D a muss ich d e n n von d e m Biennpunkt der Begeisterung die Melodie nach allen Seiten hin ausladen, ich ver-folge sie, hoIe sie mit Leiden$chaft wieder ein, ich sehe sie dahinJliehen, in derMasse verschiedener Aufregungen verschwinden, bald erfasse ich sie mit erneuter Leidenschaft, ich kann mich nicht von ihr t r ennen , ich muss mi t raschem Entziicken in allen Modulationen sie vervtelfdltigen, und im letzen Augenblick da tnumphiere ich uber den ersten musikalischen Gedanken, sehen Sie, das isteineSymphonie-, ja, Musik ist so recht die Vermittelung des geistigen Lebens zum sinnlichen>>.

El transmiti6 ciertas ideas neoplat6nicas a la Edad Media. Por ejemplo P lo -t ino, Eneada;, W, 4 , 4> afirma que la oraci6n dirigida po r el astr6logo a las estrellas ejeice efecto sobie ellas n o por influencia diiecta, s ino debido a la simpatia que rige en todo el universo. La armonia del m u n d o es compa-rable a la vibraci6n que se propaga de una parte del laud a la otra y de u n laud al otxo (un simil con el que nos encontramos en las obras de neopla-t6nicos renacentistas, Marsilio Ficino, Donne , etc.); la armonia del m u n d o se basa tanto en la ovyyevT] como en los 6vauTL<x, los <<elementos adversos>> (como en el simil del arco de Heraclito).. Y e n III, 2, l 6 - i 7 , Plotino ofrece una teodicea basada en la teoria de que el mal del m u n d o es necesario por -que la Inteligencia actua con raz6n por lo que se iefiere al plan de todo el m u n d o , pero no imparte la perfecci6n a todas las partes; por el contrar io , TToXcLOs Kai ^dxT] se dan en las partes, lo mismo que en el argumento de u n a obra teatral hay conflictos, a u n q u e toda la obra es una y a rmoniosa . Asi como los sonidos agudos y graves (6^u Kal Papu) se u n e n a rmon iosamen te

l84 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

por medio de los numeros (awiaaiv d s 'iv 6vres dp^ovias X6yoi eis avrrps TT^ apy.ovLav), asi la unicidad de la raz6n deriva del hecho de que esta hace de las partes no 8id4>opa ^avov, dXX' et Kal ivavria, no s6lo diferentes sino adversas

(el blanco y el negro, el frio y el calor, etc.) ouS' kv aOpiyyi 4>couf) ^ia dviaoL ji6u oi $86yyoi vavrzs, 6 8e TtXeo? eIs eK axnwv.. La flauta de Pan, con sus tonos desiguales, es el m u n d o de la armonia del m u n d o . J u n t o con el simbolismo mas famoso de la luz, en Plotino hay muhi tud de similes musicales con gian influencia sobre los esciitores medievales y (sobre todo) renacentistas.

I2. U n sen t imien to parecido parece ser el expresado en <<Abt Vogler>>, de Robe i t Browning, cuyo he roe es conoc ido por haber abogado por el empleo de disonancias, tales como la septima, la novena y la undecima, en cualquier lugar de la escala.. Es el m i smo Abt Vogler qu ien habla en el poema, elogiando la gloria de la musica; se nos presenta <<despues de haber estado improvisando sobre el i n s tmmen to de su invenci6n>> [un 6rgano aI que el Uamaba <<orquestri6n>>], La ult ima estrofa reza: <<Bueno, de vuelta

a la t ieria; el silencio iecobra el mando / A v e r la tonalidad. Me apetecen de nuevo los acordes vulgares / Me deslizo por semi tonos hasta que me h u n d o en el menor , eso es, / y ahora con u n salto de novena en t ro en t ie-rra extrana, / planeo u n poco por las alturas hasta que me lanzo en picado, / y, atentos, me he atrevido y lo he conseguido, ya estoy en mi lugar de des-canso, / el do mayor de esta vida; asi que ahora voy a tratar de do rmi r u n poco>>. Su consent imiento en regresar de sus andanzas por los cielos a la t6nica terrenal de do mayoi, ahora que lleva consigo el solaz de la musica inspirada por Dios, es reminiscente del regreso al tonus en el Erigena En otra vertiente, Pontus de Tyard habia explicado la invenci6n de la no ta -ci6n musical (por la <Smano musical>>) como debida a u n deseo de pe rpe-tuar la musica de los cielos unavez cesada esta: el <*silencio musical>> de los pitag6ricos, el r e to rno al silencio tras el goce sobrenatural , se vuelve crea-tivo: <<Les voix et instruments en leurs accords plaisants / Ravissoient l 'Es-coutant: mais enfin se taisans, / Luy par eux t ranspor te en l 'ame de l 'ouie [el <<oido interior>>] / Retourne asoy confiis de l'harmome ou'ie, / O u plus ne se sen-tit et moins vivre eust il cru / Sans le chantre cessant, et le Sonneur recru / Qu'il nepeut oublier....>>..

13 Es este te6rico musical del siglo XI quien dio el paso decisivo en la inven-ci6n de los nombres mode rnospa ra los tonos del hexacordo (mientras que los griegos habian conocido tales nombres solamente para el tetracordo: Te r a Tr] Tco): utre mifa solla.. Los extrajo de las palabras de u n h i m n o de Paulo Diacono (siglo VIIl) a S a n J u a n Bautista, que se cantaban en u n tono cada vez mas alto de la escala: << Ut queant laxis / resonaie fibris / Mira gestorum / Famuli t u o r u m / 5o/ve pol lut i / Labii rec tum / SanctaeJohannis>>. Este hecho hist6rico, que hizo posible la conservaci6n de la composici6n musical,

NOTAS. CAPiTULO ll l85

es inteiesante para nosotros por dos razones; el h i m n o a SanJuan pone de ielieve la conjunci6n de musica y gracia; su ascensi6n a los tonos mas altos de la escala debi6 evidentemente de describir la gradual ascensi6n del alma del pecado a la gracia.

Una vez conscientes de la impor tancia de la musica mundana para el m u n d o medieval, en adelante no deberiamos permit i rnos tomar a la ligeia ninguna alusi6n a la musica en las obias literaiias de la Edad Media, aceptarlas como meras metaforas ni siquiera como topoi en el sentido de Cuic io . Tras eUas se esconde siempie un signiflcado univeisal y tiascendente que iecuerda al lec-toi todo el no secularizado complejo de una armonia del m u n d o accesible por igual a los sentidos que a la 1az6n. Cuando , po r ejemplo, elArcipieste de Hita, en su Libto del buen amor (siglo Xiv), le hace decir a su libr o (estr . 70 ) : <<De todos instrumentos yo, l ibro, soy pariente, / b ien o mal cual que p u n -tares, tal te dira eiertamente ...... / si me pun ta r supieres, siempre me habras

e n n t i e n t e * , elterminomusicalj)untar, <*cantarsegunnotas* > <<interpre-tar>> (tal como nosotros diriamos: <<Toscanini interpreta a Mozait estupen-damente>>), tiene la funci6n de sugeiii no s6lo la tecnica de la glosa aplicada a los textos biblicos, sino tambien la variaci6n de u n motivo musical, que era concebida como una glosa; cfr. Bukofzer, loc cit, y del autor de estas paginas, 2Jiph, LVI, 37> y Modern Philologf, 41 . 9^ Se pide asi al lect01 que colabore con el autor en la <<interpretaci6n musical>> de u n texto que supuestamente es susceptible de diversos significados, pe10 ofrece u n todo 01denado y confi-gurado al unisono con la armonia del m u n d o . Para dar o t io ejemplo, Sou-lahti, Neuphil Mitt (Helsinki), XXXHI, 207 , ha explicado el al. alt. med. salfi-siren, <<tratai (un problema)>> y el fr ant. iolfier, *tratar u n caso juiidico>>, mediante cantai solfeando (lat. med. solfi&re, <<cantar las notas sol, fa segun las notas de Guido d'Arezzo>>); aqui u n procedimiento iacional se piensa en te iminos del canto de una escala musical y, po i comparaci6n con la musica, es desintelectualizado; al mismo t iempo, el t ia tamiento en concieto ocupa su lugai dent10 de u n todo 01denado (como hace la glosa dentro de la totali-dad de la obia artistica) Puesto que el univeiso es u n mmicum carmen configu-iado por el Artista Divino, cualquier obra intelectual del hombre , sea ai t is-tica o no , paiticipa de alguna maneta en el ordenamiento y la completud de este universo (y podemos tambien menc iona i el paralelo ofiecido por el declinare medieval, <<explicar>>, extiaido de la declinaci6n gramatical que enmarca el trabajo intelectual concieto en u n todo, cfr supra). O t r o ejemplo de este empleo metaf6rico de te iminos musicales lo ofrecen modismos medievales franceses con^amme: entendrelagamme, <<entender>>; entTerenlahautegamme, <<serexcesivo*>-; changerlagamme, <<cambia rdecon -ducta>>; mettre hon degamme, *desconcertar>>, todos basados en la idea de u n conjun to i ndepend i en t e que debe ser captado como u n todo. La vida

l 8 6 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO |

l '$

misma era, en la Edad Media, una escala con la que el h o m b r e alcanza ora | una nota alta, ora una baja (do, la no ta mas baja, tenia el significado de % <<dolor>>: etre assisengamme ut - <<estar triste>>; cfr. Schutz-Gora, 2J(Ph, XXVI, '| p.721).. 'i Hasta que pun to prevalecia lo audible en la Edad Media lo prueba no s61o 'A lo que sabemos de la manera en que los libros que hoy en dia se leei ian erx':s aquella epoca se recitaban (acompanados de musica, como, por e j e m p l o , i en el caso de los poemas epicos), sino t ambien observaciones tan casuales A como la que abre el fragmento delAlejandro d eAlbe i i c de Besancon: <<Dit ' Salomon al premier pas / quant de son libre mot lo clas'>> (la versi6n alemana "' de Lamprecht dice analogamente de Alber ic : <<D6 Elberich daz liet ; irhub>>); segun el aut01 medieval , S a l o m 6 n cant6 su <sVanitas vanita-tum>>, el <<fit r e s o n n e r la voix de s o n libre>>, c o m o c o r r e c t a m e n t e t r a d u c e P.. Meyer. Aqui, c/as > classicum, <<senal de trompeta>>; quiza podria -. incluso pensarse en el fr sonner leglas, <<el hace sonai el toque de difuntos por la vanidad de la vida>>. Por otra parte, siendo la Biblia u n texto escrito, era posible concebir algo oral como tambien <<escrito>> : en el fr. ant. Mysten d'Adam (que esta evidentemente destinado a la representaci6n escenica, como muestran las minuciosas rubricae), a las admoniciones de Abel segun las cua-les a Dios deberia darsele el titulo que le es debido, Cain responde queAbel ha predicado y escrito b ien : bten escrit; obviamente , puesto que Abel es un personaje de las Escrituras, todas sus palabras participan del <<Esta escrito>>. Otfrid (siglo ix) justifica su traducci6n alemana del Evangelio enAdLiutber-tum por su intenci6n, <<ut al iquantulum huius cantus lectionis ludum secula-r ium vocum deleret et in evangeliorum propr ia lingua occupanti dulcedine sonum inutilium rerum noverint declinare>>. F.. P. M a g o u n J r . , en PMLA, LVIII, p. 875- escribe: <fsonus inutilium lrerum] se refiere muy probab lemente a los molestos ruidos de lavida cotidiana La interpretaci6n de cantus es impor-tante para comprender la in tenc i6n en Otf r id de presentar ora lmente el poema ^La frase se ha de entender como la 'melodia cantante ' o mera-mente como el ' sonido del texto'?*-. Evidentemente, es la segunda inter-pretaci6n la que debemos aceptar; el texto de la Biblia participa de la celes-tial dulcedo de la musica. ^ G o m o podr ia haber una Evangehenharmonie si la Biblia no cantase?

I5- Asi, la r ima pertenecia al numerus de la prosa. Es b ien sabido que al r i tmo particular de la prosaAris t6teles lo llama dpi9^6s (Ret6nca, 3 . 8) y Cicer6n numerus (De Oratore, I I I ) ; subs iguientemente , encon t r amos nombreoratoire empleado por Batteux, Cours de beUes lettres (l753)> 4> H4> y numerus por Sulzer y otros. En general, el numerus de la prosa es u n r i tmo mas laxo o flexible que el aplicado a la poesia: <<Distinctio et aequal ium aut saepe inaequal ium in terva l lorum percussio n u m e r u m conficit>>, dice C ice r6n (cfi . Walzel,

NOTAS. CAPITULO ll 187

QehaltundGestalt, pp. 2 0 7 s . ) . Pues toquedp^6synumerussonev iden temente ecos de la musica pitag6rica del m u n d o , en origen debieron de ser identicos a dp^ovCa y concentus y s6lo secundar iamente se especializaron para el r i tmo de la prosa. En la O d a a Michel de l 'Hospital, Ronsard dice (estrofa 23) de su heroe, que fomenta las artes de las musas: <sPar lui leurs honneurs s 'em-bellissent, / Soit d 'eci i ts r ampan t a deux pieds [= verso] , / O u soit^>ardes nombres qui glissent / Depasfiancs et delies [= prosa] >>..

l6. El destino de la aliteiaci6n en la poesia romance es el cont iar io de la r ima: la p r imera apareci6 o r ig ina r iamente en la p iosa antigua y la Reimprosa medieval j un to con la r ima en cuanto u n recurso igualmente intelectual; mas tarde pene t r6 en la poesia (de la cual la fi. an t . Chanson deRoland es u n testimonio tardio) y comenz6 a desapaiecei de la poesia medieval postei ioi (la pseudo poesia de los rheroriques medievales taidios n o es una excepci6n a esta regla) P01 el con t r a r io , en Alemania , d o n d e era p robab lemen te genuina, se conserv6 en la poesia medieval (Stabreim) y ha sido ievivida, si bien con dudoso exito, po i Wagnei, en quien sus deficiencias se compen-san con la musica a la que van ligadas. De hecho, los similes utilizados por Wilhelm Scherei y Wagner, que comparan las vocales al cuerpo organico y las consonantes al esqueleto del idioma O^agner habla de la Fellfleisch, la piel visible), sugeririan que la consonante es el elemento caracteristico, dist in-tivo y l imitador en compaxaci6n con el elemento organico y expansivo de la vocal A. Heusler ve en la a l i teraci6n u n Ausdrvcksgebdrde d inamico ; en la r ima, la canci6n a rmoniosa . Yo diria que la consonante es expresivamas inteIectualmente y, por tanto, es l6gico que fuera ajena a la musicalizaci6n cristiana de la lengua (y al belcanto italiano) En el Musikdrama de Wagner el elemento intelectual de la poesia Stabreim del texto es, por asi decir, a b r u -mada por el poder ( tambien el poder fisico) de su musica: en u n libreto de Mozart, por ejemplo, la aliteraci6n sexia inimaginable. Es evidentemente er r6neo declarar, como haceJulius von Schlosser, <<Magistra Latinitas u n d Magistra Barbaritas>> (Batr. Sitzgsber., i937X q^e la aliteraci6n (Stabreim) es lo tipicamente *barbaro>> y la rima (Klangreim) lo tipicamente clasico, dado eI hecho hist6rico de que a las dos se encuen t ran juntas en la prosa antigua tardia y en la Reimprosa medieval

17 Schopenhauer, Die Welt ah Wille und Vorstellung (libro 3 , 5l)> explica la rima y el r i tmo po r el hecho de que * u n s e r e an der Zeit wesentlich g e b u n d e n e n Vorstellungskrafte h iedurch eine Eigenthumlichkeit erhalten haben, ver -m6ge welcherwir jedem regelmassig wiederkehrenden Gerausch innerl ich folgen undglekhsam mitein$hmmen*, por lo cual se produce en nosotros <<ein blindes, allem Urthei lvoihergangiges Emstimmen in dasVorgetragene>>. N o sabia el hasta que p u n t o su sensaci6n concordaba con el significado de la comonantia medieval basada en numeri.

l 8 8 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO ' 1

La misma palabia <<rima>> (o, mas b ien , el fi.. rime, prov.. ant.. rim(a), d^"M donde los h a n tomado el ingl.. rhyme y el al Reim) esta et imol6gicameateS| conectada con al. alt.. ant.. rim, <<numero, serie>>, segun el conv incen te i ensayo de Nils Tornquis t , &r Geschichte des Wortes Reim (Lund, I935)> que dis- ;1 pone de la etimologia mas antigua de rhythmu; ofrecida por Kluge-Goetze . i | Tornqu i s t , es cierto, parte del significado al alt. ant. <<serie>> mas que de 3 <<numerus>>, yve como significado basico del romance rim(a), <<una ser ief de r i m a s * {rimar, <<ordenar en rimas>>), y el fr. ant. tirade (laisse monorime) es 3 una serie de rimas. Pero dada la existencia de antiguos textos fr ant . como el -l Alexis, la Pasi6n, St Legery Eulalia, todos sin tirada, dificilmente se puede decir I que la laisse monorime sea la forma mas antigua de rima en romance. Yo modi- 1 ficaria la teoria de Tornquis t pa i t iendo del significado <<numerus>> del al. % ant. alt. rim : rimer = <<in n u m e r o disponere>> (<<disponer en oiden>>); cfr. ;; fr ant. arimercebeaulatin, <<disponer*; Poitevin s'arimer, <<acordarjuntos>>; fr. | cela ne rime a rien, ni rime ni raison, El al alt. med. utiliza la familia lexica e reimen ' nchten; wie kan er rime limen (<< 'pegar' rimas>>), ak ob sigewachsen i!n! son consonan- l tes con los del frances (cfr. tambien el al. alt. med. wie reymtsich dazin den wind?, '-al. dasreimtsichwiedieFaustinsAuge., etc.); la idea principal, la de la *rima>>, es i pues <<disposici6n (armoniosa, razonable)>>. La poetica de la r a z 6 n y el o rden que subyace a la r ima medieval ha sido definida p o r J a u f r e Rudel: << Ni conois de rima c o s va / Si razo n o n enten en si>>.

l 8 . Yvease tambien el significativo titulo de la obra que por pr imera vez trata-ron de someter las fuentes dispuestas en muchos estratos de la ley can6nica al sistema escolastico mediante el pensamiento armonizador , y asi se con-virti6 en el texto basico de la ju r i sp rudenc ia eclesiastica en la Baja Edad Media: la Concordiadncordantiumcanonum de Graciano (c. I i 4 0 ) . Lajusr ispru-dencia es tambien u n arte, segun la definici6n romana clasica: jurisprudentia e$tartbonietaequi (Comunicaci6n del prof. Kut tner . )

I9- Este concordium obedece evidentemente al mode lo del consortium que se encuent ra en la misma frase. El pasaje n o aparece listado en el ThLL, que soIo contiene dos citas de textos juridicos. Es significativo que en romance se haya conservado: en prov. ant. concordi, <<acueido>> (emparejado una vez con^ab: = pax). No puedo entender por que concordium aparece con u n aste-risco e n A . Thomas , EssaisdepMologieromane, Indice, y en el REW{el pr imero registra un di$cordium del poetabuc6l ico del siglo I, Calpurnio) . No es casual que el provenzal haya conservado las formas cultas en -i: concordi, discordi, tambien ]acordi, ^coveni (< convemum), termini (< terminium), ^tempori, (< tem-porium) [las palabras senaladas con una cruz n o se encuent ran en el diccio-nar io provenzal de Levy - E d ] , todas las cuales son palabras relacionadas con nuestra famosa idea de o r d e n ( t e rmino) . En general , los gramaticos hist6ricos que se ocupan de las formaciones lexicas t ienen tendencia a razo-

NOTAS. CAPiTULO ll l89

nar unicamente sobre la base de modelos de formaci6n (p. ej . , el modelo -i en provenzal = -ium en latin), sin tomar en consideraci6n los modelos ideol6-ricos: son los segundos los que producen el desarioUo de los primeros. Sin la apelaci6n emocional de consortium, concordium, el modelo provenzal de for-maci6n lexica -i < -ium no podr ia p robab lemen te haber cristalizado. Las formas linguisticas no evolucionan y funcionan sin u n contenido emocional (lo cual puede, por supuesto, conectarse convalores intelectuales)..

20. En la Edad Media ta <<aimonia de la Biblia>> se extendi6 desde los piedios de la teologia a otras esfeias de la vida; en mi articulo sobre trouver (Romania, LXVI [ ig40] , I - I l ) . he mostrado que el contropare, adtropare = Tpo7ToXoyetv, <<explicai o comparar pasajes biblicos armonizandolos>> llev6 al contropare, <<compaiai, cor roboiar documentos legales>>, que se encuentra en las leyes visig6ticas. Analogamente, comonanha vino a significar <<contiato, estipulaci6n>> (cfr. RFH, VIII, 131) Y el al. (es) sbmmt, <<es correcto>> (esto es, u n calculo, una afixma-ci6n, etc.) no es nada mas que la t iaducci6n del lat escolastico consonaL

21. Cfr.. la Canci6nparaeldiadeSanta Cecilia de Diyden ( l687) : <<Desde la armonia, desde la armonia celestial, / esta estructura universal empez6 [La musica despert6 los 'a tomos c h i n i a n t e s ' de la naturaleza; en 'fria, y calurosa, y humeda, y seca' se convirtieron sus estaciones: todas ideas antiguas] / Desde la armonia a la a rmonia / toda la extensi6n de las notas recorr i6, / y el d ia-pas6n acab6 de ceirar en el hombre>>: aqul tenemos la idea de la musica mun-dana completada por la musica humana.

Santa Gecilia consigui6 mas que Orfeo , que s6lo arrebat6 a la naturaleza: cuando toc6 las teclas de su 6rgano, u n angel descendi6 <<confundiendo la tierra con el cielo>>; en oposici6n a la idea mas antigua de que Santa Gecilia oye musica celestial mientras toca musica terienal , Dryden sugeriria que el cielo oye cuando el hombre hace musica: una idea digna de la Ilustraci6n..

22 De ToInay ^ j u e habla tan e locuen temente del panel de Cima de C o n e -gliano en que *los tres santos Pedro, Agustin y Nicolas, cada u n o aparen-temente aislado po i su medi taci6n, n o estan menos un idos in t imamente por la melodia [tocada por u n angel] que en cada u n o de ellos evoca el mismo humor>>- no menciona, de forma muy sorprendente , el cuadro de Santa Cecilia de Rafael que retrata esa plenitud de sentimiento evocada po r la musica, en u n aitista convertido en santo abrumado po r el arte de Dios,

23 La idea de que el lenguaje es una especie de musica y de que los 6rganos del habla humana son comparables al plectro es mucho mas antigua que este poema. San Gregorio de Nisa (en Gi l son-Boehner , pp . I07- IO9) explica que, lo mismo que los musicos hacen musica de una manera adaptada a sus instrumentos (no soplan, dice San Gregorio, en el laud ni puIsan la flauta), asi los 61ganos del habla humana tenian que haberse creado con vistas a su funci6n; las manos humanas se desarrol laron de una manera desconocida

i g O IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

en los animales, de manera que l i be ra ron los 6rganos de la boca para el : habla; la lengua humana habria ten ido que ser mas carnosa y resistente, o humeda y disolvente, a fin de llevar a cabo aquello para lo que la lengua del animal esta lIamada a hacer Dios conf igur6 al h o m b r e a Su imagen y lg , o to ig6 dones que lo ieflejaban a El: su nous, dado como pr inc ip io espiri-tual, habria sido inadecuado para manifestarse a menos que Dios le hubiese dado al hombre u n <<recurso organico>> que posibilitaia que este principio manifestara su movimiento al m u n d o exterior: TrX KTpou 8iK^v, es decir, a la mane ia del plectro de la citara. De manera que, lo mismo que u n musico experto que ha pe rd ido su voz p u e d e , a fin de seguir mos t r ando su arte, prestar las canciones que ha compuesto a las voces de sus colegas o practicar su arte a la flauta o al laud, asi la men te h u m a n a , Ka6dTTep n s dp(iocTf|s ivTZxvos, como u n experto ejecutante musical, utiliza los <<6rganos vivos>> (e[x4>uX^ TOUTUV 6pydvov) a fin de manifestar sus pensamientos secretos a los que podr i a haber dado expresi6n median te su <<alma desnuda>>. Es evi-dente que la metafora de lospledra linguae de Fulberto procede de la conipara-ci6n de San Gregorio de Nisa entre los 6rganos humanos de articulaci6n y la puIsaci6n de cuerdas po r manos humanas, y de la divisi6n del trabajo que supone entre las manos y los 6rganos articulatorios. La mente que en estas analogias opera es la de u n cientifico que ve tanto como piensa Otfrid, Ad Liutbertum, dice que Dios ha dado al hombre elplectrum linguae para que pueda elogiar a su Creador La frase evidentemente es un eco patristico.

24 En la canc i6ngol ia rd ica de los CarminaBurana (ed. Schmeller , p . i 37 ) . la palabra concinit es dicha del ru i senor ( como a m e n u d o = *can ta [de un m o d o armonioso]>>), en una colecci6n de Elementa7geister paganos; n o es demasiado imprudente suponer que esta es la introducci6n a una nota cris-tiana (puede observarse la discreta expresi6n hi$alludens-. a cosas paganas no se permite mas que una minima alusi6n): <<Estivantur Dryades, / colle sub umbroso / p rodeun t Oreades, / cetu glorioso, / Satyrorum concio / psallit cum tr ipudio / Tempe peramena; / his alludens concinit, / cum jucundi memi-ni t / veris, filomena>> La cristianizaci6n la efectua tambien el empleo del psallere biblico en referencia a los satiros.

25 Algo de esto hay tambien en la observaci6n de Strecker (que Erran te hace prop ia , p 26 l ) en CambridgeSongs (p . 32 ) , sobre la posible a t r ibuc i6n de nuestro poema a Fulberto: <<was ich im Interesse des Bischofs von Chartres n icht hoffen m6chte>>. Yo coincido bastante con e l ju ic io de P.. S.. Allen expresado en The Romanesque hfrxc ( i 928) , capitulo XTV, segun el cual, con De musica, * h e m o s en t rado de l leno en u n m u n d o poet ico que es el nuestro propio>> y, dicho sea de paso, antiguo tambien.

Pero es impor t an t e resaltar, como hacen Strecker y E r r an t e , que toda la colecci6n de las CambridgeSongs se basa en criterios musicales (la inserci6n de

NOTAS. CAPl'TULO ll I 9 I

De Luscinia ent re secuencias puede deberse a su exordium musicol6gico) que dan tes t imonio del r e t o r n o a la fe fervorosa - y , consecuentemente , a la musica- en el siglo X.

26 Cuando en Titan escribe de u n ruisenor: <sdie gefliigelte Zwergorgel riss auf einmal alle Fl6tenregister heraus>>, Jean Paul tenia evidentemente en mente aquellos textos medievales que aplicaban la palabia organum, <<instru-m e n t o * , al pajarillo, el cual es u n microcosmos.. (La caprichosa escritura deJean Paul esta satuiada de t iadici6n medieval.)

27. El poema m o d e i n o de Fr. von Schobei , AndieMusik, que se ha hecho famoso como canci6n de Schubert, se basa en la misma tiiada, aunque reflejando el sentimiento romantico de u n <<Paiaiso Perdido>> de la giacia:

Du holde Kunst , in wie viel grauen Stunden wo mich des Lebens wiIder Kreis umstrickt, hast du mein Heiz zu warmer Lieb' entzunden, hast mich in eine bess're Welt entiuckt..

Oft hat ein siisser, heil igerAkkord von dii den Himmel bess'rer Zeiten mir erschlossen.

U n reflejo de esta t i in idad se encuent ia tambien en u n pasaje del moderno aut01 frances Balzac, po i lo demas tan m u n d a n o : *La ieligion, l 'amour et la musique, ne sont- i ls pas la tr iple expression d ' u n meme fait, le besoin d 'expression don t est travaillee tou te ame nob le? Ces t io is poesies vont toutes a Dieu, qui denoue toutes les emotions te11est1es. Aussi cette sainte t i ini te part icipe-t-elle des g iandeuis infinies de D i e u *

28. Cfr. el pasaje fr ant. de los Romanzen undPastorellen, ed. Bartsch, I, 30a: <<An avril a tans paskour / Ke nest la fueiUe et la flour, / L'aluete a po in t dou j o r / chante e loie son sgnor, / por la dousour / dou tans novel / si m 'en entrai an u n jardin, / soi chanteir sor l'arbrexel / les ozeles an lour /atin>>. ^ C o m o sino en latin podr ian los pajaros cantar el elogio del Dios que cre6 la pr imavera? Jaufre Rudel sost iene (III , l ) : <<Pro ai del chan ensenhador$ / E n t o r n m i e ensenhairitz: / Pratz e vergiers, albres e flors, / Voutas d'auzelhs e lays e ciitz ....>>: los pajaros (prados y flores) son los maestros y maestras en p r i ­mavera. iMaestros de que? De musica, claro, y con la musica el e lemento escolar esta dado.

H. Pongs, DasBildinderDichtung, I, l 8 6 , afirma que en es tosversos del romance de Tristan de Godofredo de Estrasburgo.- <<diewildenwaldvogelin / hiezen sie willekommen sin / viel suoze in ir Latine>> (cfr. el fr, ant. les oise-

lesan lourlatm) los <<Uberstr6men des Gefiiihls sich sozusagen aufhebt, indem es ins Geistreiche verspruht*>. Pero no hay precisamente nada chis-

I92 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

toso en la idea de que pajaros enamorados deber ian saludar a los amantes humanos en latin: ese idioma selecto, ese idioma privado para seres selec-tos Para el critico aleman mode rno , cuya sensibilidad se ha al imentado de la espontanea lirica de u n Eichendorff, no es aconsejable aplicar sus modelos a la lirica medieval, que na tura lmente esta saturada de didactismo. Para el oido medieval, el latin podia ser <<dulce>>..

El motivo de los <<pajaros sabios>> aparece en el Tristdn de Godofredo (w. 4 749 *s-)i cuando compara a los poetas con los ruiseriores: <s[Los Minne-singers son] Nachtigallen sie k u n n e n a l le ih i ambetwohl>>; ahoia que su anter ior directoi (leitfrowe), el *Nachtigall von Hagenau>>, ha e n m u d e -cido, es el <<Nachtigall von Vogelweide>> quien dirigira el coro: <<ir meiste-r inne kan ez wol / diu von der Vogelweide. / Hei , wie diu tibei heide / mit hoher st imme schellet! / was wunders si gestellet!*-.

29 Esta escena esta evidentemente inspirada po i San Agustin, De civ. Dei, XIII, 2I : <<[uno deberia en tender ] pa iad isum scilicet ipsam ecclesiam, sicut de OIa legitur in cantico canticorum; quattu01 autem paradisi flumina quattuor evangelia, ligna fructifera sanctos, fructus au tem e o i u m opera eoium>>, aunque e lAmado del Cantardeloscantares, que para SanAgust in es la Iglesia, para Berceo es laVirgen, cfr.. sobre las fuentes del pr6logo a los Milagros Luis Alfonso. Boleti'n de la Acad Argentina de las Letras..

30 . Debe de haber existido una tradici6n contraria a la agustiniana, que resal-taba el arte (natural) del canto de los pajaros y se basaba en el verso de los salmos ( i 0 4 , I2) : <<Super ea volucres caelum habi tabunt : de medio petra-

r u m d a b u n t voces*; Lu te ro comenta sobre este verso ( leyendo * in medio ramorum=> en lugar de *.... petrarum>>) como sigue: <<divinus psal-tes David cum ingenti stupore et exultante spiritu praedicit miiabi lem illam volucTum.pentiametcertitudinemcanendi>>. (Dees te <<volucresinmedio ramo-r u m dantes voces>> del salmista derivan en u l t imo t e r m i n o dichos como: <<Ich singe wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet>> [Goethe] ; o <<Un oiseau c'est u n rameau qui chante>> [Mme. de Sevigne]). Podemos pensar tambien en la clasificaci6n de San Is idoro, Etym. III , 20, que pone en u n mismo nivel las voces de los hombres y los pajaros: <<Pro-pr ie autem vox h o m i n u m est seu in ra t ionab i l ium animantium>>. La idea

aparece tambien en las CambridgeSongs, n^ 6: << mult imodis gutture canoro idem sonus redditur p lu r imarum faucium, hominum volucrum animantiumque^ (dicho sea de paso, a mi el idem n o me s o r p r e n d e , como si so rp i ende a

Strecker: multimodis idem traduce la idea de un idadyvar iedad , que coexis-ten en u n acorde) El mismo m o d o de clasificaci6n parece sobrevivir en el fr. ant. lai, <<canci6n [de u n ser humano]>> < ir ant . l6id, laid. <<canci6n de pajaro>>, si es que la etimologia ofrecida porD'Arbois deJubainviUe (Romania, VIII, p 422 ) es correcta.

NOTAS. CAPfTULO ll I 9 3

En la poesia cristiana podemos encontrar asimismo una reminiscencia de la tecnica antigua de describir fen6menos natuiales como si fueran obras de arte, productos de la imaginaci6n (p. e j . , Plinio dice del ruisefior: * p e i -fecta Musae scientia modulantis editur sonus>>).. <<Milvus t remulaque voce aetherapuhat^ (CambndgeSongs, n ^ 23) sigue esta costumbre antigua. H u y -zinga, en su tratado sobre Alanus ab Insulis {MededeeUngen K'. akad.v. wet, 74> B, n " 6, p. 64 ) . menciona frases como *e l bosque imita [mentitur] la forma

de un muro>>, <<la a londia imita una citaia>>, mientras la citara << cantus varii faciem variando coloians / N u n c laciymas in voce parit , mentita d o l o -rem / Nuncfalsi risus sonitu mendacia pingit>>; a su vez (p. 25) el laud imita al ruisenor [philomenat], etc.

En el Renacimiento, LuisVives, al ocupaise, en su dialogo Vestitusetdeambulatio matutina ( l539; ed.. W.. H . D.. Rouse, Oxford, i 93 i ) . de los deleites accesibles a los sentidos, ieedita el tema medieval de los <<pajaios sabios>> piesentando a estos cantantes como conocedores de la metrica clasica (que Vives incul -caba en su discipulo):

An1madve1te accuiate, et annotabis vaiietates 0mniun1 sonoiuni; nunc non inteiquiescit, sed continuo $piiitu in longum aequabiliter, sine mutatione; nunc inflectitur; iam minu-tius et concisius canit; nunc intorquet et quasi crispatvocem; nunc extendit, iam tevocat; alias longos concinit versus, quasi heroicos; alias bxeves ut Sapphicos; inteidum brevissimos utAdonicos Quin etizmcpiasiMusicaeludosetscholashabent Meditantui aliae iunioies, versus-que quos imitentur accipiunt. Audit disapuh intentione magna, unitam nos praeceptoies nostios paii; et iedditt vicibusque factis reticent Intellegitui emendatae conectio et in docente quaedam iepreKensio. Sed illos ducit natuia recta, nos voluntas ptava (p 56)

El mode lo medieval sobrevive t ambien en la def inici6n que de la poesia ofrece Escal1ger0 (p16logo a Poetices Hbri septem, i 5 6 0 ) como aquello que <<materias ipsas an imet n u m e i o s a concordia dissimilium m o m e n t o r u m , quae in levissimae dictionis flexionibus continentur >> (las modulaciones del habla h u m a n a son parecidas a las de los pajaros, cf'r.. V e i n o n Hall , MLN, LX, 452) De hecho , hasta en G o n g o r a podemos ieconocer este p u e n t e que salva la distancia entre el aitista h u m a n o y el artista pajaro: <<... el que algun culto ruisenor me cante l prodigio dulce que corona el viento / en unas mismas p lu -mas escondido / el musico, la musa, el instrumento>>. El cultismo de G o n ­gora aplicado a los pajaros se basa en la concepci6n del <<artista humano en el pajaro >>.

Mme M. R.. Lida (RFH, VII, 38 l ) pretende encontrar una oposici6n a este am01 de los <<pajaros sabios>> en el elogio expresado p o r Gareilaso y Fray Luis del <<canto indocto>> (en este caso, el de los aitistas humanos) Para ella, el ru isenor de Berceo <<que canta p o r fina maestria>> n o es sino u n ejemplo mas de aquel enfasis medieval en la instrucci6n que cabe explicar por el iespeto de las tradiciones clasicas y que una deliberada oposici6n a la barbarie de la epoca intensific6. Pero cuando los Padres de la Iglesia se con-

i94 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONfA DEL MUNDO

vierten en pajaros y los pajaros cantan en latin, a mi me paiece evidente qug | el hincapie que a este respecto hace Beiceo en la instrucci6n muestra rnas ' b ien u n ideal de fusi6n: lo artistico y lo na tu ia l se convier ten en u n a y l a ' misma cosa. t

31 Lo mismo es cierto de los santos bai lones en el Paraiso de Dan te (Santo Tomas de A q u i n o , San Alber to Magno, San Grac iano) . U n positivisu m o d e r n o como R. von Mises afirma (KlemesLehrbuchdesPositivismus, p, 34?) ' que hoy en dia, <<p01 razones de buen gusto>>, u n erudito no seria piesen-tado en tan <<extrema actitud artistica>> como es la de bailar. Lo que evi-den temente tiene a Ia vista es una imagen de cuerpos en extasis giratorio, mien t ias que Dante esta descr ib iendo la danza del alma: las almas de sus santos-eiuditos estan comulgando con lo divino.

Me sorprende asimismo encont ia i a E.. Auerbach en esa sociedad de erudi-tos m u n d a n o s que no pueden imaginar una danza santa, en Dtsch VieHel-jahssch , V, 72, al ocuparse de los documentos de Tomas de Celano sobre 't San Francisco, cuyo fervor y alegiia al hablai por p r imera vez ante el Papa hicie ion que sus pies se movieian como en una danza Aueibach no puede ver mas que a la persona empirica, Francisco de Asis, u n italiano dotado de orator ia y musicalidad, al que se le ha o to igado <<la l ibei tad del actor grande y magistral>>. Pero en la biografia de Celano veriamos al ejemplar santo bai lando cuando a ello le mueve el espiri tu: aquella pe i sona que, mientras m o r 6 en esta tierra, se habia convertido en u n ins t rumento de lo divino o que (en palabras de Celano, citado porAuerbach) <<de toto corpore fecerat linguam>>, en el que una <f-concordia u t r iusque hominis>> (es decir, a rmonia de cuerpo y alma) estaba milagrosamente establecida. No era un <<actor de si mismo>>, sino u n <<agente de Dios, que representa a Dios>>. Pues <ique es Francisco sino una personificaci6n de Dios, de ese Ser Divino que ha dejado Su huella en la cera sensible del cuerpo del santo (en foima de estigma)?

32. El profesorAllers me recuerda la leyenda, de origen tardio, de Santa Rosa de Lima: de ella se cuenta que en el canto de los salmos alternaba con los pajaros que se posaban en los arboles ante su ventana; s6lo ella, sin embargo, podia comprender lo que los pajaros le respondian.

33 Este pasaje refleja la paiva et magnapulchritudo de San Agustin, De natwa boni con-traManichaeos, I, I3= <<0mnismensuraetmagnaerJiara3, omnispu lchr i tudoe(

magnaetparva, omnispaxetmagnaetpaTva o m n i s m o d u s , omnisspec ies , omnis o rdo , et magnm etparvus, a D o m i n o Deo sunt>> El ordo amoris alcanza a los animales, pequenos y grandes, y al hombre , A los ojos de San Agustin, el o rador cr is t iano no sabe de <<minimum al iquid a tque vilissimum>>, p o r q u e t o d o , po r p e q u e n o que sea, es susceptible de grandeza (cf i . E. Auerbach, NeueDanteitudien [Estambul, I944]> P- 10)- Eckhart, comentando

NOTAS, CAPITULO ll I95

Exodo l 6 , l 8 , y Genesis 2, 2 , explica tambien que en Dios no hay n ingun <<plus aut minus>>, y que El es <<totus in sui minimo*> (Mahnke, p . I35 ; cfi.. tambien la fiase citada deWeigl, p i 2 6 : <<im heistlichen unsichtbaren Wesen ist die Gr6sse u n d Kleinhei t ein Ding, magni etparvi eadem ert mensura et divinitas>>)-

De laparvapukhntudo de SanAgust in salen todos los numerosos intentos de apologetica de las c i ia tuias pequenas de la natuialeza, desde la glorifica-ci6n del mosqu i to c o m o u n milagro del mundo p o r Fray Luis de Granada , hasta la canci6n del giillo y el monje de Loewe, que termina con la excla-maci6n de este u l t imo: <<Wie gross bist du , o G o t t - i m Kleinen!>>

%L. DeTolnay (loc cif_, p.. 90 ) llartia a tales repiesentaciones en el aite <<integra-ciones c6smicas de una escena biblica>>; y senala que en el aite medieval la muer te de Ci is to se pon ia de acuerdo con la a rmon ia del mundo. . Por ejemplo, en una minia tura de u n c6dice muniques del siglo XI, hay <<una C1ucifixi6n rodeada po i las repiesentaciones de las a imonias de la musica medieval. El sacrificio de Ciisto se convieite aqui en el simbolo de la a r m o ­nia del universo C o n la muer te de Cristo todos los elementos opuestos se ieconcil ian* . Otiosi , en los mosaicos de los siglos V y VI en Ravena apaiece,

<<en medio del cielo estiellado o bien el monogiama de Ciisto o bien la ciuz La combinaci6n de estos iasgos con el cielo estrellado expiesa la a i m o -nia del univeiso, pues el sacrificio de Ciisto eia consideiado su s imbolo* .

35. Se nos viene aqui a la memor i a la estiofa del poema de William Dunba r , <<La Natividad de Giisto>> (siglo xv ) :

jGanta, cielo impeiial , en la mayor pai te hecho de luz!

jLas iegiones del aire p roducen aimonia! jTodos los peces en el to11ente y las aves en el vuelo estan alegies y p ioducen melodia! jTodos gii tan Gloi ia in excelsis! El cielo, la tierra, el mar, el hombie , el paja10 y la best ia-Aquel co ionado por encima del cielo Pro nobupuer natut est..

36 Desde la poesia lirica (pi incipalmente provenzal), el Natureingangse extendi6 a la epica; por ejemplo, al p16logo de los Cuentos de Canterbury. Los versos I - I I , segun Manly, t ienen el prop6s i to practico de hacer saber la epoca del aiio en que solian 0cu11i1 las peiegrinaciones, mientras que tambien sirven para establecer el tono de alegiia pagana inspirada por la Uegada de la piimavera. En realidad, el p ie lud io de Chaucei ofiece ot ia imagen de la armonia del m u n d o , aqui apropiada porque el tema mismo de la peiegr inaci6n estaba inspirado por la idea del amor.

i g 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

Sobre los tres ult imos de estos versos (9-n)> dedicados a la descripci6n de los pajaros cantores, <<Yproducen melodia las avecillas, / que due rmen toda la noche con los ojos ab ie r tos - / a lo que la naturaleza incita sus coia-zones>>, los comentaristas sugieren que <<avecillas>> significa los iuisenores, los cuales, segun Plinio, cantan incesantemente durante la epoca de aparea-miento (comparese con esto elverso 9 8 , * [ u n amante] no dormia mas que u n ruisenor>>). Confiesan, sin embargo, la unicidad de la referencia con-tenida en el verso IO (<<con los ojos abiertos>>). En mi op in i6n , el ruise­nor , el pajaro que simboliza la canci6n inspirada por el amor , puede, dada la forma mentis de la Edad Media, convertirse facilmente en el simbolo de la vigilancia (compart iendo asi u n atributo tradicional de la l iebre): Filomela esta aqui tan amantemente vigilante como aquellos guardas de Modena que gritan: <<Vigila!*-

Otra extensi6n del Natureingang de la poesia lirica a la narrativa puede encon-trarse en el lai <<L'aiistic>> de Maria de Francia (y podemos observar que el lai mismo, tal como lo desarrolla Maria, representa una transposici6n de la poesia musical y lirica, del lai breton, a la poesia narrativa; cfr mi articulo en Rom Stil- u. Literaturstudien): en primavera, cuando <<cil oiselet par grant dul-cur / mainent lor joie en sum la flur>>, cuando todo ser sensible al amor se entrega a este, la dama casada y el caballero se hablan amorosamente , toda la noche , desde sus aposentos adyacentes. C u a n d o el m a r i d o , a quien su esposa ha contado que estuvo oyendo el alegre canto del ruisenor , mata al pajaro con el pretexto de que ella no debe ver pe r tu rbado su sueno , mata n o s6lo a u n pajarillo cantor , s ino el oidoamori% (y, con ello, <<fist que vilains>>), aquellajoie de todo el universo que el pajaro habia glorificado. Nada mas adecuado, pues, que el cuerpo del pajaro, mart ir de la villania sin amor , se convirtiera en una santa reliquia que el caballero llev6 con-sigo toda su vida, envuelta en te rc iope lo , encer rada en u n cofre de oro '' o r n a d o con joyas (el m i smo lai de Maria es u n a c o n m e m o r a c i 6 n , en musica lirica, del cantor del Amor).. El lector m o d e r n o unicamente puede percibir el cr imen del mar ido si recuerda la sagrada funci6n del ruisenor, el musico de Dios.

37 Todavia no se ha senalado que la propia palabra <<refran>> aplicada a una parte repetida de u n poema tiene que ver con nuestro concepto de armonia ; del m u n d o ; la palabra se referia en origen a toda clase de ecos, de respuesta,; especialmente a la respuesta de los pajaros. C o m o Schultz-Gora, 2JlPh, XI, : 249> senala, el prov. refianh apenas aparece durante los siglos XII y XIII con; el significado <<refran>>; por lo regular significa <<el canto de los pajaros>>; fr. ant. refioit (> refiadu) t iene los dos significados, *canto de los pajaros>> y <<refran>>, mient ras que el prov ant refrach significa s6lo <<canto delos -pajaros>>. Schultz-Gora parte de refiangere, <<volver a comenzar el camino>>;

NOTAS. CAPJTULO ll I97

[esto es, <<rompei las huellas>>] (lat. fiangere iter), y lo compara con el refloit, <<refran>>, en Godofredo de Estrasburgo, que debe de sei eco de u n 1ep1e-sentante en fr.. ant. de *reflexu (cfr. la abreviatura refl en los CarminaBurana para los iefranes). Gaston Paris pensaba mas bien en la ruptura de la linea

mel6dica mediante la modulaci6n (cf i .Jauf ie Rudel: <<Quan 1rossin-holetz el ram / volfe refranh ez aplana / son dous chantar et afina, / dreitz es qu' ieu lo mieu refranhaS>). Schultz-G01a menciona, sin explicaci6n, el piov. ant. refiim, <<chant des oiseaux, son d 'une t rompe , fremissement d 'un person, cliquetis d'armes>> (de ahi refiimar, <<hacerse eco>>); tambienFjEW menciona s6lo el prov. ant. frim, <<fremissement, son des cloches>>, s..v.. fremere; evidentemente, esto t iene que ver con u n *refremere, en el que el re- indica el eco, como en resonner, retentir.. E n J a u f r e Rudel (III, 4) pasamos p o r el verso voutasd'auzehkelaysec7itz, donde zx>utasJeanroylo traduce por <<rouIade>> y lo comenta asi: <<iefiain, r i tourne l l e ; le mo t est souvent appl ique au chant des oiseaux et associe a lui>> (cfi asimismoAppel in Levy, Prov Suppl-Wb). Evidentemente, vouta es una <<respuesta>> de los pajaros y u n iefran en los poemas. F ina lmente , p r o p o n g o el esp. requebrar, <<halagai (especial-mente a una mujer)*-, que REWexplica a par t i r de u n significado h ipo te -tico, <<die Stimme beugen>> (modular la voz); se 1efe1ia en origen al canto de u n pajaro e n a m o r a d o , y refleja u n <f-cantibusecce tuis recrepant arbusta canoris, consonat ipsa suis frondea silva comis*- (<<La espesura se hace eco de sus canciones>>) en el h i m n o al 1uiseno1 de Eugenio de Toledo (Raby, Secular Latin Poetry, I, 151) Quiza no fuera demasiado atrevido suponei que el canto de los pajaros y el re f ian se concebian como ecos, respuestas, <S1ef1acciones>> de la a i m o n i a del m u n d o (observese la comona resultatio de San Ambiosio , con la que se puede comparai el pasaje de Galde16n citado en la nota 4 3 del cap. II) Guido Errante , loc cit, p . 79> ofrece una lista de las diveisas explicaciones dadas hasta aqui a nuestra palabia, y senala que en las Leysd'Amors al ref ian se lo llama respos, esto es, <<respuesta*-, y que el iefran en la poesia tiovadoresca vuelve a la salmodia (con restos de coloia-tura en las silabas finales del Kyrie y el AIeluya), es decir, a la fbima mas antigua de cantos l i tuigicos crist ianos que u n e n a la comun idad en una acci6n comun de culto. Pero no consigue dar una clara explicaci6n seman-tica de refrainb > refiangere, n i menc ionar el refran de los pajaros, que, a mi modo de ver, es, lo mismo que la respuesta en la iglesia, u n *eco de la musica del mundo>>. Se puede sin embargo encont rar una cita muy sig-nificativa en la p . 3iO de su l ibro, donde nos enteramos de que Amalario, Deeccles1asticisoff1as (siglo i x ) , establece la diferencia entre el responsorium (donde el solista es r e spond ido por u n coro) y el tradus ( donde el solista canta solo), y compara los dos con el canto de las palomas (animales grega-rios, que representan la vida activa) y de la t6rtola (un pajaro que prefiere

i 9 8 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONiADELMUNDO 3

estai solo y representa la vida especulativa) Esta comparaci6n me parece j indicativa de Io estrechamente que estaban asociados el canto de los pajaros i y los cantos en la iglesia; t ienen en comun la <<respuesta>>. Se puede tam- ;' bien citar el Tierstimmengedicht (nO 23) de las CambridgeScmgs, que empieza conla ' -paloma y la t6rtola y sigue con otros pajaros, el son ido de algunos de los .>

cuales p iesenta asi: <f7es0nat hic tu rdus gracula resu/taf>>. Sobre las <<Klangspielereien im mittelalterlichen Liede>>, cfr . H, Spanke en Ehrengabe ' KarlStiecker, pp.. i 7 i - l 8 3 ; este menciona el solfeo anadido a las estrofas lati- i nas como una especie de inversi6n del proceso que se obtiene en las secuen-cias, susti tuyendo eI aleluya por palabras y series de paIabras que servlan como transiciones entre las secciones musicales (el it alt. ant.. del Roland evidentemente f6rma parte de esto) De manera que el refran es una espe­cie de rima dentro del poema, que describe las iespuestas del mundo . El refran como imitaci6n de la musica del m u n d o bien puede remontarse a la Antiguedad; R. Peiper. Rhein. Mus., XXXII, 5^3i ha publicado u n celeuma (canci6n de marineros) antiguo con el refran <<Heia viri! nostrvm reboans echo . s0nc(Ae1'a!>>. Esto parece representai el eco h u m a n o (el de los iemeros a sus super iores) , paralelo al de la naturaleza (cfr. el u l t imo verso del poema: <<Vocibus adsiduis litusresonet-. heia!>>). Esta canc i6n ha sido imitada en la poesia cr is t iana: en la (quiza aleg6rica) canc ion del vigia de Modena (ca. &02, cfi.. Beeson, PnmerofMedievalLatin, Ghicago, i925)r que contiene un refran-eco (<<ifeu/<et echo: 'comes, eia, vigila!' / Per muros 'eia' dicat eco 'vigila'>>), y en u n poema religioso sobre San G o l u m b a n o (siglo x ) , que toma el refran de la canci6n antigua (la ultima estrofa de este poema sugiere u n certamen de cristianos compit iendo por el p remio de la virtud concedida por Dios: <<Rex quoque v i r tu tum, r e r u m fons, summa potestas / Cerianti . spondet, vincenti praemia donet. /Vestra , viri, Chr is tum memorans mens personet: Heia!>>)..

Vemos asi c6mo u n refran pagano, u n eco de la armonia del m u n d o pagana, se ha cristianizado. El celeuma, la canci6n de los marineros, era especialmente adecuado para recibir nuevos contenidos. San Agustin, De cantico novo, II (Migne, 4 0 , 68o ) , escribe: <<Adsitnostratutela Christigratia, celeumanosttum -dulcecantemusAlleluia, ut laeti ac securi infrediamur sempi ternam ac felicissi-mam patriam>>. Ahora el eco humano (a la naturaleza) sera sustituido pore l eco de la naturaleza a las oraciones de los cristianos (como en San Ambro-sio). S idonio Apolinar (Migne, 58 , 4 8 8 ) nos cuenta de mar inos que, habiendose refugiado en una iglesia, cantan su celeuma (esto es, el aleluya), al cual la naturaleza responde: <<Curvorum h inc chorus he l c i a r i omm [sc. se reflectit], / Responsantibus alleluia r ipis. / Ad Chr i s tum levat amnicum celeuma, / Sic sic psaUite, nauta, vel viator: / Namque iste est locus omnibus pe tendus / O m n e s quo via ducit ad sa lu tem* (Yo sugeriria que el [ft]e10

NOTAS. CAPfTULO ll I 9 9

encontrado en las canciones latinas de mar ine ros sobrevive en el eia del jubilo de la Iglesia y en la poesia romance antigua [provenzal, espanoIa, po r -tuguesa]; sobre la conexi6n entre los celeu$mata y el it. vogare, <<remar>> < lat. vocare, <<Uamar>, cfr. mi articuk> enItalka, XXIII, 2 3 )

El refian aparece de una maneia deiivativa en u n poema deJauf ie Rudel en el que el a a que se hace eco de la ultima rima de cada estrofa parece (en mi opin i6n) sugerir la <<respuesta>> que espeia que el poema obtenga de sus oyentes. Casella ha senalado (enJaufreRudel, Liiiche, i 9 4 6 ) que este poema contiene la <<poetica>> del aut01, el cual insistiria en la unidad, la iacionali-dad y el poder de convlcci6n de su obraj y los versos en eco, segiin yo creo, subrayarian esta ul t ima cualidad: <<Com plus I 'auziretz, mais valra, a a>> (cuanto mas oigas, mas valor tendra) ; <<Bos es lo vers e faran hi [los p r inc i -pes de Cahors y Toulouse] / Claque re don h o m chantata a a>> (este ul t imo verso CaseUa lo traduce: *essi, la, ne faianno mateiia di canto>>). Tambien senalaria que la lirica deJaufie , como la de otros tiovadoies, es basicamente comunal y apela a los oyentes de una m a n e i a ext iana para nosot ros , que estamos acostumbramos a disfrutar de la poesia lirica en el aislamiento de espacios piivados. Y puesto que era el eco lo que al poeta mas le gustaba ant icipai , la p i i m e r a estrofa cont iene el verso: <<mas lo mieus chanz comens' aissi (com plus l'auziretz, maisvalia): a a>>. Es decir, mientras que la poetica geneial , como el dice, requiere (s6lo) u n conoc imien to de Ia musica, la composici6n y la r ima, el introducira u n nuevo elementO: el eco prospectivo de sus lectores, la nob le <<a>> resonante (que dista de sei el sonido <<burlesco>> que los comentaristas han creido discemir en eUa).

38. F. Schalk, en Neuere Sprachen y en su volumen Franz6sischeAphoriiten, explica el nacimiento del afoiismo en la liteiatura moderna por el asistematico enfo-que de escritores renacentistas como Bacon y Erasmo, en contraste con las summae escolasticas. Puesto que define el aforismo como una entidad que en su f iagmentar iedad refleja el t odo , debemos evidentemente pensai que se equivoca al fechar el afoiismo tan tarde; es en realidad, como muestran los aforismos de Lul io , u n hallazgo medieval, generado en una epoca, es decir, que vio en detalle la g ran conexi6n de todas las cosas. El afoi ismo naci6 en una epoca en que la a rmon ia del m u n d o parecia reflejarse en todos los fen6menos . U n o puede ser afoiistico s6lo cuando confia en la consistencia de todas las verdades de detalle. Fichte, que demandaba del <<fragmento* 10mantico que f'uera u n microcosmos, separado del m u n d o en to rno y <<en si mismo perfecto como erizo>>, reconocia en su definici6n que el microcosmos artistico refleja el macrocosmos del mundo.. Incluso en Nietzsche lo aforistico estriba en la confianza en su <<sistema>>, sin cuidarse lo suficiente de establecer las conexiones de los detalles con el todo, y esto debido a la basica f ragmentar iedad moderna. . Estos escritores m o d e r n o s

2 0 0 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA DEL MUNDO

han empleado una forma li teraria que p re supone la existencia de u n sis-tema a fin de expiesar u n enfoque asistematico de la vida, el enfoque que es realmente mas genuino en ellos,.

39 El mismo pensador ve en el canto del pajaio en el j a rd in el lenguaje supraintelectual del amor , po i medio del cualAmic, el amante , comunica conAmat, e lAmado (p.. 31. S 26) :

Cantava l'aucell en lo vergei de l'amat, e venc l'amic, qui dix a l'aucell: —Si no ens entenem pei llenguatge, entenam-nos per am01; cor en lo teu cant se iepresenta a mos uUs mon amat (<<en tu canto mi Amado se representa a mis ojos: esto es, a los <<sentidos internos>> [San Agustin])

La mi iada que logra la u n i 6 n de los amantes misticos es identica a la can-

ci6n del pajaro e n a m o r a d o ; este canto es la mi rada mistica de la u n i 6 n

hecha sonido (p.. 35> S 4 0 ) :

Ab ulls de pensaments, Uanguiments, de sospiis, e de plois, esguardava l'amic son amat; e ab ulls de giacia, justicia, pietat, miseiicoidia, libeialitat, l'amat esguazdava son amic E l'auceU cantava lo plaent es^uardament damunt dit

Y siempie esta presente la situaci6n del Natureingangjunto con la melancolia ciistiana que se afana po r iecobrar el paiaiso pe td ido de la a imonia divina.

4 0 . Seria asombroso no encont iar nuestro concepto en aleman altornedieval; y, en efecto, esta presente en el poema de Walter von der Vogelweide titulado p o r W i l m a n n s <<Schlechte Musikanten>> ( n " 44 ) - * O w e , hovelichez sin-

gen, / daz dich ungefuege doene / Sol ten ie ze hove verdr ingen! fr6

Unfuoge, ir habt gesiget Ich enwil niht werben zuo der miil, / da der stein s6 riuschent umbe gat / u n d daz rat s6 mange unwise hat / merkent wer da harpfen sul [juna reminiscencia c laramente pitag6rica!]>>. Mas tarde, el poeta habla de <<ungefuegen sachen>>, con las que compara el croar de las ranas. Las tres ocurrencias de la familia lexica Unjvghan sido traducidas por <<ungefuge>>, <<Unfug>>, <<ungelenke>>, respectivamente, mientras que la t raducci6n correcta, para todas ellas, seria <<disarmonia>> o * d i s a r m 6 -nico>>; las palabras alemanas (que estan relacionadas con el lat. pcmgo-compa-ges, etc.) cont inuan el significado original de la palabra giiega dpp,6^SLv, que era, como hemos visto mas arriba, u n te rmino de carpintero. Walther desea afirmar la unidad de los valores esteticos y eticos, de la armonia musical y el amor cortesano. La familia lexica alemana ha perdido por entero hoy en dia su connotaci6n estetica medieval y se ha vlsto restringida a la esfera tecnica {Fuge, GefiJge, fugen) o a la mora l (mitFugundRecht, Unfug, ungefuge, sichfugen, bejygt) Goethe era todavia consciente de la t radici6n medieval cuando tra-dujo el concepto griego de armonia , en el cual el amor y el o rden politico estan implicitos, por u n miembro de esta familia lexica:

NOTAS. CAPlTULO ll 2 0 I

Die zum gxossen Leben Gefugten Elemente woUen sich Nicht wechsekeihg mehr mi t Liebeskraft Zu stets erneuter Einigkeit umfangen [= jambire!].. Sie fliehen sich u n d einzeln tritt n u n jedes Kalt in sich selbst zur iick

(Kalt puede sugerir falta de temperancia.) Stefan George ha restaurado, en Ios ul t imos t iempos, el ant iguo vaIor de Fug: en una frase que combina el significado de Fijgung (<<la [armoniosa] voluntad de Dios o el H a d o * ) y Fug (como en FugundRecht), el habla de <<eherne Fug*-; la foima abreviada tiene evidentemente para el una iesonancia mas viril (cfr.. tambien su acunaci6n Tucht = Tugend + &cht).

U n paralelo evidente al fugen a leman es la familia lexica eslava naa, para la que Berneker da el significado original de << [Zusammen-] Gelegtes, Lage, Schicht* (cosas dispuestas juntas: estrato), a partir del cual plantea u n des-a n o l l o a la de <<orden, armonIa, amor ( a m a d o ) * y compara el desatrollo semantico de la familia Knaa (*Lage, Schicht>> > <<Einklang, harmonisch>>; cfi. eslov. sklad, <<Lage, Schicht; Falte, Fuge; Einklang>>), Es lamentab le que en esta afirmaci6n se pase por alto la refeiencia muskal original, aunque palabras como rus. pa3naa, <<Missklang>>, najlHlb, <<passen, stimmen>> (afi-nar ) ; naanibCfl, <<mit jemandauskommen, sichvertragen>> (s in tonizarcon alguien) y chec. laditi, <<stimmen [ein Instrument]>>, apuntan claramente en esa direcci6n. Puede observarse en general que en este, como en tantos diccionarios etimol6gicos de los idiomas europeos modernos , los desarro-llos semanticos se presentan de forma abstracta-. como posibilidades l6gica-mente explicables, sin n inguna de t e rminac i6n part icular por el clima moral particular. En nuestro caso, la ascendencia semantica griega y cris-tiana de la palabra eslava se omite

Puedo senalar aqui que la familia lexica rusa representada por cornacne, <<armonia, unisono, concordia, consentimiento, asentimiento>>, corfiacMlb, <<conciliar>>; cn, * c o n s e n t i r , acordar>> (cuyo aspecto fonetico lo caracteriza como u n pres tamo del paleoeslavo; cfi. el genu ino rus . ronoc, <<voz>>), sigue evidentemente el modelo de ovu.<S>wvia.^JVV.4>u>vei.v, o t ro hecho no mencionado por Berneker.

41 Con esta teoria, que a su vez se remonta a la preferencia griega y agustiniana dada a la vista como el sentido por excelencia, el oido, en cuanto u n incen-tivo para el amor (musica amont matamentum), fue relegado a u n segundo lugar. Tasso dio un nuevo gi10 al papel secundario del oido en asuntos de amor , cuando dice que, siendo la vista el gran peligro, el amante cierra los ojos a fin de evitar la tentaci6n del amor y olvida el mas insidioso peligro que p r o -

2 0 2 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONJA DEL MUNDO

cede del oido: * i detti andaro ove n o n giunse il volto>> (soneto; publicado en i565) En su dialogo UMintuinooveTodeWaBellezzp, hace que M i n t u i n o cite

estos versos, a los que Ruscellai r e sponde : << alcuna volta vorrei mille occhi e mille orecchi per mi iare eper udire a p ieno la bellezza e l'armonia de Ia mia signora, la qual a guisa di sole ci dimostra una obliqua vla di salire al cielo e di tornare a noi medesimi>> (Dialoghi, ed. Ezio Raimondi [Florencia, i 958] , H 939) L'armonia se afiade a bellezxp po rque es armonia musical que emana de la amada. Sin embargo, la siguiente metafora del sol vuelve a ser visual.

CAPITULO III

1. E1 encaje entre iealidad y especulaci6n que yo llamo <<aimonizaci6n>> es lo que en iealidad llev6 a cabo el p r imei pensamiento griego, u n logro para el que Gomperz, desde el pun to de vista de la ciencia mode ina , no encuentra sino palabias de reprobaci6n: <<Jen6fanes habia elaborado una teoria segun la cual el mar y la tierra se mezclaran gradualmente hasta alcanzar u n estado de ' enfangamiento ' univeisal Luego, mar y t ierra volveian a sepaiarse

poco a p o c o Ahorab i en , ena^oyodesuteorfa,Jen6fanes aducia dosser iesde observaciones. En p i ime i lugar, tierra adentro o incluso en cimas mon ta -iiosas se encuent ran conchas de moluscos. Por ot10 lado, en ciextos luga-res la roca presenta huellas de f6siles que s6lo pud ie ron 01igina1se en un t iempo en que la roca estaba humeda Jen6fanes no vio que estos hechos n o apoyan ni su supuesto de que el ' enfangamiento ' se p ioduc ia en todas pai tes al m i smo t iempo n i su aseveraci6n de que es i n m i n e n t e u n nuevo per iodo de 'enfangamiento'..... Esto se debia a que compa16 su teoria como un todo con las pruebas de un elemento de su hip6tesis>>.

Dado que en nuest10 caso los pitag6ricos, par t iendo del supuesto - n o apo-yado en p r u e b a s - de que la vibiaci6n siempre debe producir u n sonido, Ue-garon a la conclusi6n de que la 1evoluci6n de las estrellas quiza produzca un sonido, ^ n o es este encaje y armonizaci6n, aun cuando lleve a conclusiones que n o p u e d e n resistii los analisis cientificos m o d e r n o s , el corolaxio deI pensamien to sintet ico, de la uxgencia de buscar u n i d a d en la diversidad del m u n d o ? ^Y son los <<cientificos>> m o d e r n o s menos p ropensos a la especulaci6n apoyada en pruebas objetivas insuficientes?

2. La familia lexica de Kpacas fue revivida en romance durante el per iodo rena-centista: <<L'ame d 'un h o m m e indebte est toute hectique, dyscrasiee$> (Rabe-lais); comparese tambien en el cap. I, nota 9. el pasaje de D'Aubigne-, Bris-saud, Histoiresdesexpressiompopulaireirelatwesa lamedecine (Paris, l 8 9 2 ) , p 85 . registra dyscrasie como comun entre los medicos hasta el siglo XIX; en italiano, Francesco Redi , en el siglo XVII, registra discrasia en Tommaseo -Be l l i n i

NOTAS. CAPiTULO lll 2 0 3

(= stemperamentodi umori); en l 6 i 4 el compuesto griego lS10avyKpaata (P to lo-meo, Galeno) aparece en ingles como idiosyncrasy, <<una peculiaridad de la constituci6n o temperamento>>; en frances con Charles Nodie i (Histoiredu roideBoheme [ l 8 3 0 ] , p. 2 o ) : <<Que de siecles n ' au ro i t - i l pas fallu pour remett re mes molecules constitutives en h a r m o n i e , pour raccrocher mes atomes, pour idiosyncraser mes m o n a d e s * ; en aleman desde I 7 5 ^ (Schiller: <<wenn es m i r er laubt ware von Temperamenten, Idiosynkrasien, u n d Komensus zu reden>>; cfr Schulz-Basler), donde tiene u n signiflcado mas peyoiativo, p . e j , <<los ascos de una mujer encinta>>.

Sus opiniones, sin embaigo, son (implicitamente) contradichas po i Allers, P 333r cpe se opone con fuerza a la suposici6n de la Tr6Xig (el o rden social) como el origen del KOCT os (el o rden c6smico), sobre la base de que el o rden mundial es una experiencia pr imaria del hombre .

La forma ideal representada por el cuadrado (definido p o r Cla rembaud d 'Arras [siglo XIl] como la forma p i imar i a que surge del U n o , esto es, Cristo, figura sub$tantiaepatm-, cfr.. Schrade, Dtsch Viertelj., VII, 250) es puesta con frecuencia en conexi6n, en el ar te medieval, con aquella otra forma ideal, el circulo; la mandorla de las iglesias romanicas, que suele contener la representaci6n del Salvador, es de alguna manera <<completada* por u n cuadrado formado por los simbolos de los cuatro Evangelistas o por cuatro angeles que sostienen la mandorh (comparese, por ejemplo, la imagen en la fachada de la catedral de Angulema, reproducida por R. Hamann en su Ges-chichte dei Kuntt, p I44)- Asimisnro, en aqueUa 1epresentaci6n del siglo XII en Reims de la a rmonia de las esferas que menc ione en u n capitulo anter ior como ejemplo del wspiexo^ (= el Aire o alma del mundo) los circulos forma-dos por la Tierra y el Cielo son, p o r asi decir, contrapesados p o r el cua­drado que forman los cuatro vientos y las cuatro extremidades de la gigan-tesca figura del Aire. En tales representaciones n o hay n i n g u n in ten to de cuadrar el circulo o de *circular>> el cuadrado: las dos formas ideales t ien-den mas bien a complementarse mutuamente .

El mismo desarrollo del cuatro al diez se produjo en la especulaci6n caba-listica judia y medieval: el tetragrammaton o las cuatro letras del n o m b r e de Yahve, llevaba a las diez nphuoth, las emanaciones espirituales de Dios. Cfr. Mahnke, loc. cit, p . I 2 0 .

En u n o de los prefacios a su HarmonieuniveneUe (l637)r Mersenne, al menc io-nar en u n mismo nivel a Plat6n y a David como promotores de la mtisica, dice del segundo que liber6 de los demonios a Saul <*en appliquant les dix noms de Dieu avec leur dix Sephiroths , aux dix chordes de son ins t ru -ment>>. En otra especulaci6n, el hombre es presentado como u n miciocosmos for­mado a partir de los cuatro elementos. H o n o r i o de Autun dice, en su Eluci-

2 0 4 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONiA DEL MUNDO

darium-. <<unde coiporalis [homo]? De quattuor elementis, unde et micro-cosmos, id est minor mundus , dici tur. Habet namque ex terra carnem ex ' aqua sanguinem, ex aeie flatum, ex igne calorem. Caput eius est rotundum in caelestis sphaerae m o d u m , in quo duo oculi ut duo luminar ia in caelo l

micant ; pectus, in quo flatus et tussis veisantui , simulat aerem, in qug '$ venti et ton i t rua concitantur . Venter omnes l iquores ut mare omnia flu- * mina recipit Pedes t o tum corpor is p o n d u s ut t e n a cuncta sustinent>> $ (Migne, i72 , I I l 6 ) .

E1 pasaje lo cita Karl Fiehn (p. 54) en Studienzjut lat DichtungdesMittelalters 1 (EhrengabeKariStrecker), a fin de explicai la descr ipci6n de la alegoria de la Filosofia en el poema epico la t ino medieval Troilut de Alber t von Stade: <<Te11a pedes, aqua venter, habet [esta relacionada con, significa] par pec-toris aer, / Ignis frons capitis >>. U n pasaje similar de H o n o i i o , de igual

contenido pero ligeramente diferente en las palabras, es citado porAuers , "' P 348 (cfi'- tambien el anaIogo ejemplo de Hildegard von Bingen, p 378), que sefiala un doble paralelismo simb6lico: en t ie el 61gano o funci6n y los '; elementos, y entre las partes del cuerpo y las paites del universo El simbo-lismo ha tenido las maximas consecuencias para la poesia: asi se hizo posi-ble la representac i6n del cuerpo h u m a n o (en conc ie to el de la dama amada) por medio de los elementos De este modelo tenemos ejemplos en niuchas descripciones de la belleza fisica femenina hasta Calder6n El mismo mode lo lleg6 t ambien a extenderse a o t ios objetos belIos, por ejemplo a los caballos; en La vidaessueiio, III, 4^5"494> se dice del caballo que es u n <<mapa* (= u n globo ieducido) : su cuerpo cor iesponde a la tieria, su naturaleza fogosa al alma, su espuma al mar , su a l iento al aire, <<en cuya

confusi6n u n caos admiro; pues mons t ruo [=un hibrido] es de fuego, t ierra, mar y viento*>. Krenkel sefiala que este texto es puesto en boca del graaoso y que, en otros casos, Calder6n ofrece la misma desciipci6n metaf6-rica con toda seriedad. ^No es posible que este ambiguo procedimiento por parte del poeta espanol derive de su actitud al mismo t iempo humanisticay cr is t iana? Tenia ante el dos posibi l idades: de los ant iguos, s implemente y sin comentar io , podia tomar la idea de la creaci6n de los cuatro elemen­tos, o bien podia menospreciar la cosmogonia no cristiana En el pasaje en cuesti6n, su actitud era cristiana, de modo que en esta cosmogoniaveia un *caos>> poblado de h ibr idos (cfr. ca01 animal en u n o de los paralelos de Krenkel ; y, en el Mdgicoprodigioso, la designaci6n de cierta m o n t a n a por el diablo como <<monstruo de elementos cuatro>>: II, 975)

7 Cfr. Thomas , Melanges, p i 5 6 y REW, s v frtn10 (la palabra, una variante de ternio, esta documentado en San Is idoro, XVIII, 65 , como *t r ice in diceS> jun to con binio, quaternio) Du Cange, s.v., ha encon t rado tambien u n tri-mon, <<repique>>, en Macon en I495> se refiere a trasellum (trisellum), <<repique>>

NOTAS. CAPiTULO lll 2 0 5

en Borgona (en I497)> evidentemente u n diminut ivo de tres, y a <<tintin-nabulum seu Tricodonum. bene o rd ina tum melodiosum>> (donde tricodo-num es evidentemente u n *TpLKco8uwov griego), en una bula papal de i 4 8 2 . Xodos estos ejemplos me hacen dudar de la cor recc i6n de la et imologia normalmente dada para el it. trillo, trillare, <<trino, trinai>> (de d o n d e en uUima instancia derivan el fr. tnlle, el al. Trillery el ingl. trill): el REWsugieie un origen onomatopeyico, evidentemente a la vista de formaciones o n o -matopeyicas tales como el fr. tralala, turelure, tirehre, torelore Pe10 el it trillare nunca muest ia las caracteristicas variantes vocalicas de una onomatopeya, y el e s p . - p o r t - c a t trinar ev iden temente no deiiva de onomatopeyas . Puesto que el it. trillare t iene el significado adicional de <<sacudir>> y el ing.. totrill el de <<temblar>>, u n o podr ia pensar en u n or igen semant icamente paralelo en el it. tremolare, <<tremolar>>, pe10 en ese caso las foimas iber i -cas en -n- segui i ian inexplicadas. De m a n e r a que yo supond i i a para el iberico trinar u n lat. *tnn-are con el significado p r i m e r o de <<tocai u n trio>>, <<repicai>> (paiale lo a trinio > p i o v an t . trinho, <<repique de tres campanas>>), luego de <<gorjear, t r i n a r * , y p a r a el it . trillare u n *trinulare (cfi foneticamente, cunula > it. culla) con el mismo desa110llo semantico. Para la derivaci6n en cuanto tal, cfr.. el esp.. trinca, <<numero de tres>> (cuya formaci6n es absolutamente claia, REW, s.v trinus; cfr el trinicum sacramentum documentado en Marseille por Du Cange, evidentemente u n <<tiiplejura-mento>>). Para el desarrollo semantico del fr ant trebl(oi)er, <<cantar a tres voces>>, <<cantar el tiple>> (p robab l emen te t amb ien <<trinar>>; cfr. en Godefroy la cita de Gautier de Coincy, <<Qui lors oy chanter archangres, / Deschanter puceles et angres, / Traibloier virges, sainz et saintes, / Beles notes y oist maintes>>; y de H . d 'Andel i : *L i douz ton diatesalon, / Dia-pante , diapason, / Sont hur tees de diversgerbes / Par quar reures et par tre-fc/es>>), derivado del lat triplus <<triple>> (la voz mas aguda de la sop rano o tiple que completa el t r io ) . El significado <<repique>> no falta (Renard: <<Les sains sone de grant air, / A g l a s , a t ieble, a carenon>> [= tnplus]; ingl treble-bell.

8 En el pasaje de Hamlet (II, i) que se refiere al t ras torno del protagonista: <<iAh, que noble mente aqui desmoronada! / Del cortesano, del soldado,

del sabio el ojo, la lengua, la espada / jEl espejo de la moda y el molde de la forma, / el observado de todos los observadores, completa, comple ta-mentevenido abajo! / Y y o / que sorbia como miel la muska desusvotos, / ahora veo esa raz6n noble y sumamente soberana / como duke$ campanas tanidas fuera de tonoj dsperas; / esa inigualada forma y semblante de lozanajuventud / deshecha por el extasis>>, podemos suponer una metafora extraida del cari-lIon de tres campanas; el repique de la raz6n esta desafinado, destruida la musica de la p roporc i6n y el equilibrio..

2o6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDQ

9. En The Carillon de Longfellow, esciito en Brujas en l845> ^os encontramos con * rep iques en dulce colisi6n [!] / mezclados con cada visi6n fugaz>>; aqui se refleja la paiadoja de la ^dxt| <ie los elementos en los giiegos.. G o m -parese la mezcla de sentimientos contrarios en Voices ofthe Nigkt, de Longfe-Uow: <<Oi los sonidos de pena y deleite, l Los muItiples, suaves repiques>>.

10. En este poema, la fundici6n de la a rmoniosa campana es comparada con la buena temperancia de un buen mat r imonio ; las palabras de SchiUer cabe explicarlas p o r u n fondo de tempera>e l a t ino -10mance que c o m p r e n d e la musica y el temple:

Jetzt, Gesellen, frisch! Pruft mir das Gemisch, O b das Spiode mit dem Weichen Sich vereint zum guten Zeichen!

D e n n wo das Strenge mit dem Zai ten, Wo Starkes sich u n d Mildes paarten, Da gibt es einen guten KIang.

Evidentemente en recuerdo de la Glocke de SchiUer, esciibe RudolfReinhardt, en Diegrossen Trobadors: <<Die Provenzalen s ind e in himmelbegunst igtes GemCTgegewesen, dasniewieder, auchindenahnUchgcmergfenBrudernationen, der altcatalanischen u n d altsavoischen nicht , so her r l i ch lautete . Einmal und nicht wieder geiiet den Machten der Geschichte diese Glockenspeise der Gebliite>> (GesammelteWerke, ed. M. L.. Borcha rd tyE . Zinn [Stuttgart, I959l . Pwsa, II, 3 4 3 - 3 4 4 ) La misma idea de <<temperancia* subyace al Punschlied de SchiUer: <<Vier Ele-mente , / Inn ig gesellt, / Bilden das Leben, / Bauen die Welt. / / Presst der Zitrone / Saftigen Stern! / Herb ist des Lebens / Innerster Kern. / / Je tz t mit des Zuckers / L inderndem Saft / Zahmet die Herbe , / B iennende Kiaft>>. La nota de la edic i6n del Bibliographisches Institut comenta lo siguiente sobre estos versos: <<Das Gedicht fiihrt drei Begriffsreihen vor: (l) Die vier Bes-tandteile des Punsches; damit werden verglichen (2) die vier sogennanten E lemente , welche 'die Welt bauen ' ; (3) E lemente unseres Gemuts leben , welche 'das Leben bilden' : die Herbhei t u n d die Sussigkeit des Lebens, die See len ruhe u n d der feurig angeregte Geist.. D e r Dichter heb t aber n u r die Vergleichungspunkte hervor, die sich ungezwungen darbieten, u n d ver-zichtet z B . darauf, der Zi t rone u n d dem Zucker e in GegenbUd unter den

materiel len Elementen zu geben >>. Esta explicaci6n n o t iene en cuenta la presencia del tetraktys antiguo (de ahi la reducci6n a los cinco ingredientes tradicionales del <<ponche>> a cuatro) o el hecho de que SchiUer haya in t ro -

NOTAS. CAPlTULO lll 207

ducido t ambien las cuat ro cualidades basicas de la antigiiedad (donde el <<fiio-calor>> esta represen tado p o r el *agua tranquila*- y el <<espiritu ardiente>> de las ul t imas tres estiofas, mient ras que la pareja <<seco-humedo>> es sustituida por <<dulce-acido>>). C o n el <<lindernde Saft>> del azucar que <<zahmet>> la <<brennende Kraft>> del l im6n, Uegamos a la u n i -dad de temperamento- temperatura- temperancia .

11 El tanido de todas las campanas de Roma ha sido llevado a la escena opei i s -tica moderna al final del p i imer acto del Palestrina de Pfitznei.. Sin embargo, segun la descripci6n de Thomas Mann en Betrachtungen eines Unpolitischen, p.. 4 i 2 , esto no es mas que una imitaci6n orquestal de las campanas que ofrece una enso idecedora variedad pe10 poca sugerencia de u n a a rmon ia del m u n d o <<bien temperada*: << . . so, wie hundertfach schwingendes, t 6 n e n -des, dr6hnendes Kirchenglockenerget6se iiberhaupt noch niemals kiinstle-risch nachgeahmt w u i d e - e i n kolossales Schaukeln von aben teue i l i ch harmonisier ten Sekunden, woiin, wie in d e m v o m Geh01 nicht zu bewalti-genden Tosen eines Wasserfalls, samtliche Tonhohen u n d Schwingungsar-ten, D o n n e r n , B i ^ m m e n u n d Schmettern mit h6chstem Streicheigefistel sich mischen, ganz so, wie es ist, wenn hundertfaches Glockengediohn die Gesamtatmosphare in Vibiat ion versetzt zu haben u n d das Himmelsgew6lbe sprengen zu wollen scheint>>.

El famoso pasaje de Notre Dame de Pam de Victor Hugo (tan difeiente, en su simpatetico t ra tamiento de las campanas, de la hle sonnante de Rabelais) en que se nos da una panoramica a vista de pajaro de Paris en el mo men t o del <<eveil des carillons>> con t i ene mas b i e n la idea del concier to s inf6nico (que degenera, con este poeta, en una <<opera>>) y de la sinestesia (<<l'01ei-lle a aussi savue>>; <<colonne de b ru i t , fumee d'harmonie>>; *flutes de pieire>>) o f i ec ida p o r el c o n j u n t o de los c a i i l l ones q u e u n a i m a g e n de cada u n o de los carillones reflejando la armonia del m u n d o : * D ' a b o i d la vibration de chaque cloche monte droi te , pure , et p o u r ainsi dire isolee des autres, dans le ciel splendide du matin, puis, peu a peu, en grossissant, elles se fondent , elles se melent , elles s'effacent l ' une dans l 'aut re , elles

s'amalgament dans u n magnifique concei t Cependant cette me i d 'ha r -monie n ' e s t p o i n t u n chaos eUe n'a paspe idu sa transparence: vousyvoyez serpentei a part chaque groupe de notes qui s'echappe des sonneiies >> (Lib10 III, cap. 2),

12 Esta fiase puede a i i o j a r luz sobie el desar io l lo semant ico de la familia lexica eslava MHp, <<paz>> y <<mundo>> (en u l t imo t e i m i n o conectada con MMn, <<amistoso>>); los conceptos intertnedios deben de haber sido: <*cos-mos>> > <<01den c6smico>> > <<comunidad ordenada, pacificaS> (en ruso, Berneker constata el significado *comunidad de campesinos>> para nuestra palabia).

2o8 IDEAS CLiSICA Y CRI5TIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

13 Dist inciones como aquella en t re temperamentum innatum y t influxum han ido mas alla de Descartes: temperamentacquis y t. inne; comparese tambien su cerveau

maltempere. Analogamente, Goethe describe a Newton como u n <<wohlorga-nisiei ter , gesundei , wohltemperierter Mann , ohne Leideschaft, ohne Begier-den>>, y en otro estudio tendremos ocasi6n de leer u n pasaje de Rousseau en el que la mezcla a imoniosa del alma es comparada con la del clima.

I4- E n el caso de palabras que una vez pe r t enec i e ron a u n campo que desde entonces se ha deshecho, el p rob lema de t raducc i6n es engo r io so : <<acuerdo>> ya n o trae a la m e n t e <<temperie>>, y <<temperie>> ahora esta muy lejos de <<templanza>> y <<temperatura* (aunque el acto de t raducir debe s iempre implicar el m i s m o , en cierta med ida , abr i rse paso en los campos establecidos en la lengua or ig ina l ) . En relaci6n con esto, Franz Rosenszweig ha descr i to graf icamente la pe rp le j idad que le p r o d u j o su in ten to de traducir al aleman la Biblia hebrea (Die Scfaift und ihre Verdeutschung

[ l 9 3 6 ] , p - I 2 5 ) :

Das Flugbild der Woruandschaft einei Spiache [este es el teimino que el emplea para <<fami-lia etimol6gica>>] aber scheint zunachst einnial von demjeder andein Spiache geschieden und unterschieden; und auch die Landkaiten dieser LandscKaften, die Lexiken mit ihrem I , 2 , 3 - a, b, c, beschreibenumda5Wortde1 einenSprachenu1jeeinengTossenK1eis, dei mehrere Kreise umWorte der anderen Spiache schneidet, so dass eineAnzahl gemeinsamer Flachen entstehen, die aber alle anscheinend beziehungslos und unveibunden auseinandei-liegen Andeiswird das Bild erst durch die geologische Betrachtung In dei Wurzelschicht der Worte finden sicb die oben gretrennten Flachen zusammen, und in noch tiefeiei Schicht, desWurzelsinns, der Wuizelsinnlichkeit, zeigt sich, jenseits allen Fragens nach etwaigen Uiveiwandtschaften dei Spiachen, die an dei W01toberflache nur eiahnbare Ein-heit alles menschlichen Sprechens In diese Schichten also muss dei Ubersetzer sich hinun-teiwagen, wenh er die in der einen Sprache eng zusammenliegenden W01te, in denen sich ein Begiiffskicis schliest, in der andern Sprache, ungeachtet dass sie da oberflachlich, lexika-lisch, weit auseinandeiliegen, ebenfalIs als geschlossenen Anschauungs- und BegTiffskreis entdecken will. Bei dieser Einfahrt muss er ausgerustet sein mit der Grubenlampe der wis-senschaftlichen Etymologie; aber auch von dem Aufschimmern der Adern des Texts selbst darf er dasAuge nicht hochmutig abwenden

U n ejemplo significativo del procedimiento de Rosenzweig lo ofrece su t ra-ducci6n de un pasaje hebreo que contiene tres pakbras de la misma raiz ('ad 'od) por una frase alemana que presenta la misma triple vaiiaci6n: <<Gott gegen-wartigt sich [a] im Zelt dei Gegenwart [b] iiber dem Schrein derVergegnwar-t igung [c]*-, d o n d e la conocida versi6n de Lu te ro s6lo tenia una doble variaci6n (de otra iaiz): <<sich im Offenbarungszelt [c] iiber der Gesetzes-lade [b] offenbart [a]>>,

I5 Para los romant icos alemanes, que eran dados al pensamiento o rgano l6 -gico, el lenguaje es una especie de musica organica: Schleiermacher, hacia el final de sus Monologen, III, tras ofrecer una metafora que compara <<Sitte>> (mores) con la ropa, la cual se ajusta o rgan icamente al cue rpo y revela la genuina nobleza de este, habla del lenguaje como <<encubridory revela-

NOTAS. CAPITULO IV 2 0 9

dor>> de la men te individual , y esta vez se sirve de u n a metafora musical minuciosamente elabprada, que aplica al lenguaje lo que San Agustin habia dicho de la musica:

Abbilden soll die Spiache des Geistes innersten Gedanken; seine h6chsteAnschauung, seine geheimste Betiachtung des eigenen Handelns soll sie wiedergeben, und ihre wundeibare Musiksoll deuten denWerth, deneraufjedeslegt, die eigene Stufenleiterseiner Liebe.Wol kbnnen andere die Zeichen, die wir dem Hochsten widmeten, misbrauchen und dem Heili-gen, das sie andeuten sollen, ihie kleinIichen Gedanken unterschieben und ihre beschrankte Sinnesart: doch anders ist des WeltIings Tonart als des Geweihten; anders als dem Weisen reihen sich dem Knechte der Zeit die Zeichen der Gedanken zu einer andern Melodie; etwas anderes eihebt diesei zum Uisprunglichen und leitet davon ab, was ihm unbekanntei und fernei liegt Bilde nur jeder seine Sprache sich zum Eigenthum und zum kunstreichen Ganzen, dass Abteilung und Ubergang, Zusammenhang und Folge der Bauait seines Geistes genau entsprechen, und die Harmonie der Rede den Accent des Heraens, der Denkart Grundton wiedergebe Dann gibt's in der gemeinen noch eine heilige und geheime Sprache, die der Ungeweihte nicht vermag zu deuten noch nachzunahmen, weil nur im Innern des Gesinnung dei Schlussel liegt zu ihren Charakteren; ein kurzer Gang nur aus dem Spiele der Gedanken, ein paarAccorde nur aus seiner Redewerden ihnverraten

No tanto desde el pun to de vista del individuo singular como desde el de la comunidad hablante, Humboldt elucida, mediante un simil musical, la carac-teiistica part iculai del habla, que , en su Iaxo pe10 eneigico s imbol ismo, consiste en una incomprensible incomprensibilidad: <<Die Menschenvers-tehen e inander n icht dadurch , dass sie sich Zeichen der Dinge wiiklich hingeben, auch nicht dadurch dass sie sich gegenseitig bes t immen, genau u n d vollstandig denselben Begiiffhervorzubiingen, sondern dadurch dass sie gengenseitig e inander dasselbe Glied dei Kette ih ier sinnlichenV01ste-llungen u n d inneren Begiiffseizeugungen beruhren , dieselbe Taste ihresgeistigen Instruments anschlagen, woraufa lsdann in jedem entsprechende, nicht abei dieselben Begiiffe heivoispringen>> (citado en Delbiuck, Einleitungin dasStu-diumderidg Sprachen [5* ed., Leipzig, i 9 0 8 ] , p . 4 6 ) . (EnAJPh, LXIII, p . 3 i 8 , he opuesto el mate i ia l i smo de los antimentaIistas que s u p o n e n que los <<efectos domin6>> son desencadenados po i los <<habitos de habla>> a las <<claves del instrumento espiritual interior>> de Humbold t que p ioducen la comprensi6n en el habla humana . )

CAPITULO IV

I. La relaci6n de temperare con el clima (como tenemos en ingles, cfr Laurence S terne : <<Dios a tempera el viento con el co rde ro mocho>>, etc.) aparece en la Edad Media, p o r e jemplo en u n r i to de Viernes Santo mozarabe (cfi. H.. Rheinfelder, Volkstum undKulturderRomanen, II, p. i37)= <<Pestem et famem abluat: Indulgentia / Medelam aegris conferat: Indulgentia / Captivos

2IO IDEAS CLASICA Y CR1STIANA DE LA ARMONJA DEL MUNDO

reddat patriae: InduIgentia / Vkesaerum temperet-. InduIgentia / Te deprecamur D o m i n e : Indulgentia>> (el plural de aercon el significado de <<clima>> es griego, y se constata en Lucrecio asi como en el latin tardio ExpositioMundi, siglo V [? ] : <<civitates aeies temperatos habent>>) Notese tambien tempetantia aeris en los Carmina Butana, ed. Schmellei, n " 55- *Sol tellurem recreat, / ne fetus eius pereat; / ab aeiis temperantia / rexum fit materia, / u n d e mul t i -pl icia/generantursemina>>. Segun Benveniste, MelangesEmout ( i 940 ) , p II, el significado originaI del p rop io lat.. tempus era <<mezcla de los elementos que componen la atm6sfera>>. (Este trabajo lo conozco unicamente a traves de R.. O . Kent , Language, XXII, p . 262) .

2 F01ma pai te de esto la variante fonetica dialectal del ing. to temper-. to tamper = <<trabajai cona rc i l l a , m a q u i n a i , in t r igar , en t romete r se , interferiren>> (que es tambien una variante semantica, mas materialista, de to temper), y el fr. dialectal e'tiemper, *elever ou abaissei la charrue suivant que la te i re est plus ou moins p ro fonde . O n dit q u ' u n e femme e t rempe suivant qu 'el le ieleve plus ou mo ins sa robe , d 'apres l 'etat du chemin>> (en Vend6me , segun Martel l iere, Glossairedu vendomois [O i l eans , l 8 9 3 ] ) . que muestra u n significado de alguna manera mateiializado y todavla inspirado por la idea moral de <<modificar segun la decencia*.

3 Ot ra palabia para <<temperie>> es complexio, que se encuen t t a en Fi rmico, siglo IV {Math., 5, 9 ) : <<Tranquilli, quieti , alacres, bonae complexionis>>; se encuentra antes de Seneca como complexioaeris; en Cicer6n como <tcomple-xiones et copulat iones et adhaesiones a t o m o r u m inter s e * , una expresi6n que describe la simpatia amoiosa de Ia naturaleza y la c6pula sexual {amplexus, gr aujj,TrXoKr]) de todos los atomos contenidos en ella; de forma analoga, la combinac i6n de los cuatro e lementos , que se da en cualquier cuerpo , se desciibia como una manifestaci6n del amor c6smico (Gasiodoro , ThLL). De manera que todo tenia una <<complexi6n>> (Ps. Apuleyo: <<invenitur quandoque nigra mandragora complexionem frigidam et siccam habens>>). De los fil6sofos y los medicos la palabra pas6 a los gramaticos y r e t 6 r i -cos, lo mismo que consonantm-. <<miraverborum complexio>>; <<bievis com­plexio totius negoti>> (C ice r6n ) , segun u n empleo similar del modelo griego au iTrXoK . El significado del ingl. complexion se i e m o n t a a la idea de que el temperamento se manifiesta en el color del rostro (podemos recor-dar el ros t ro oscuro de la Melancolia de D u r e r o ) . Complexio y las siguientes palabras t ienen su papel en la historia de Stimmung-.

El lat. consUtutio sigui6 en parte el desarrollo de compkxio-. en Cicer6n halla-mos coTponsfirmaconstitutio, que Forcell ini t radujo por <<buona comples-sione>>; luego de la <<constituci6n robusta>> pasamos a <<(buena) cualidad del cuerpo>>, pero ien n ingun caso hay una idea de la mezcla de elementos! El lat. di$pos1t10, que p r imero se emple6 en referencia a la disposici6n de los

NOTAS. CAPlTULO IV 2 I I

elementos en el cueipo y la energia resultante, con los escolasticos se acerc6 mucho al significado deindmatio (intellectusdispositio, SanAlbe i to Magno), de donde los fr. dispos, dispose', ingl. disposed, al. dispomert {indi$pose, indisposed, indis-poniert, <<ligeramente enfermo>>), y calcos linguisticos como el al. aufgelegt, que hasta el siglo XVIII podia designai la capacidad (<<disposici6n*) para aprender , la actitud (<<disposici6n>>) de giat i tud e incluso del <<poder de vibraci6n>> de las cuerdas,

En los siguientes pasajes de Montaigne he puesto en cursiva las exptesiones para la natural constituci6n buena del cueipo h u m a n o , a veces deteriorada po i el h o m b r e : sUudureetcompositwn es s in6n imo de complexio, con$titutio-. las reformas se acumulan a fin de subrayar aquella reintegraci6n que, en op i -n i6n del escritoi, es el deber del hombre de conformidad con los prop6s i -tos de la naturaleza (2, 17): *Le corps a une grand ' par t a nostre estre, i ly tient u n grand rang; ainsi sa strudure et composition sont de bien juste considera-tion Ceux qui veulent desprendre nos deux pieces principales, et les seques-t te i l 'un de l 'autre, ils ont tort; au rebours, il les faut r'accoupler et rejoindre-, u faut o rdonner a l 'ame n o n de se tirei a quart ie i , de s 'entretenir a part, de

mespriser et abandonner le corps, mais de se r'allier a luy, de l'embrasser , l'espower en somme, et luy seivir de marj, a ce que leurs effects ne paiaissent pas diversetcontraves, ains accordansetunifotmes. Les Chrestiens ont une particuliere ins t iuct ion en cette liaison; ils s9avent que lajustice divine embrasse cette

societeetjomdure du corpsetdel'ame >> (cfr.. ed. Villey [Paris, i 9 2 2 ] , II, 4 i9 ) -Analogamente, de-, dis- muestran la voluntaiia neutializaci6n de la natura­leza por el hombre (3, 13)'- * A quoy faire demembrom nous en dworce un basti-ment tissu d 'une si joinde etfiatemelle conespondence? Au rebours, ienouons le par mutuels offlces: que l'esprit esveille et vivifie le pesanteur du corps, le corps arreste la legerete de l'esprit et la fixe>> CViUey, III, 44^)

4. E n latin, el pluraI chordae, <<cuerdas>>, se empleaba para referirse al laud mismo; cfr Porfirio en su comentar io a Horacio , Carm, I, 17, l 8 : <<fides autem chordae dicunter>>; Casiodoro, comentado el salmo i 5 0 , 4> <<lau-date eum in chordis et organo*-, escribe: <<quoniam praeter psa lmum et

ci tharam alia inveniri po tueran t , quae chordarum tensiombus pe rsonaren t , generaliter chotdas posuit, ut o m n e ipsum ins t rumentum musicum domin i laudibus imputaret>>

5 Este pasaje es una reproducci6n de los versos mnemotecnicos latinos sobre los cuatro t emperamentos ; se encuen t r an en el Regimen sanitatissalernitatum, que ha sido f recuentemente t raduc ido a romance (cfr. Morawski, Neuph Mitt. [i927]1 p- I99> y G.. V.. Langlois, Laconnaissancedehnatureetdumonde, p. 3 i4) Podemos comparar el pasaje italiano, citado mas arriba, sobre el tempera-men to sanguineo con los siguientes versos del mode lo la t ino : *Largus , amans, hylaiis, r idens , rube ique , coloris, / cantans, carnosus satis audax

2 I 2 IDEASCLASICAYCRISTIANADELAARMONlADELMUNDO |

atque benignus>>. Es caracteristico de la t endenc ia a rmon izadora de las 'i canciones populares de la colecci6n de Singleton que uti <<Trionfo deUe quatro scienze matematiche>> (loc.. dt., p 5*o) adscriba a la Musica el color ro jo , es decir, la asocie con el t e m p e r a m e n t o sanguineo (evidentemente debido al cantans del verso latino), mientras que la Aritmetica aparece como una anciana amarilla, una mujer coleiica, pues el co r respond ien te verso latino sobre el t empeiamento coleiico contenia los epitetos: <<hirsutus ...,

astutus , siccus, croceique coloris>> Nos las habemos aqui con una a rmo-nizaci6n de tipo totalmente pitag6rico.

6. En la Vita nuova, cuya forma todavia sigue el mode lo t iad ic ional de una novela trovadoresca provenzal, al poeta, que ha disgustado a su dama, Amor le aconseja (XII) reconcOiarse con ella mediante un poema, pero u n poema que no le hable a ella directamente (inmediatamente), sino que utilice la inter-mediaci6n de la musica (fa che nano [las palabras] quasi un mezxp): <<falle ador-nare di soave armonia, ne la quale io sar6 tutte le volte che faia mestieie>>. Scartazzini explica: <<falle dare il suono da u n musico valente>> Esto es sin duda e r r6neo ; a lo que se alude es al poder reconc i l i adory curativo de la musica, asi como a la omnipiesencia del amoi en la musica (segun la ecua-ci6n agustiniana y trovadoresca)., La ballata que sigue esta por consiguiente totalmente en linea con el papel mediador que Amor haria desempenar a las palabras. <<Con dolze sono quando se' [ 'cuando tu (sc. la Balada) estas ante ella'] con lui [Amor el m e d i a d o r ] , comincia este paro le .. ['Dile, Balada, a Amor ' ] / Per grazia de la mia nota soave ['en recompensa por mi dulce musica'] reman tu qui con lei>>: todas estas expresiones son los recur-sos de la actitud halagadora, mediadora, de u n <<alcahuete>> (cfr. Travauxdu seminaire roman a"Istanbul, I) Para nuest ia mental idad m o d e r n a una alegoria puede parecer chocante, pe io debe recordarse que en la civilizaci6n medieval el empleo de intermediaiios en t ie personas linajudas era muy habitual (cfr. los ejemplos de K. Lewent, Mod Lang, XXXVIII, p 44)> necesaria debido a la pos ic i6njerarquica ocupada por la dama. ^,Y que in te rmedia r io podia encontrar Dante mas noble que la musica?

7 El tictac del reloj ha sido a m e n u d o comparado con el latido del coraz6n h u m a n o , como por ejemplo en la canci6n <<Die Uhr>> d e J G Seidl, puesta en musica por Loewe, donde encontramos la sugerencia de que es el Hacedor divino quien lo ha puesto en funcionamiento (<<Es ist ein grosser Meister, der kiinstlich ihrWerkgefugt>>). Esta es, en u l t imo t e r m i n o , la <<teoria de la maquina>> con tanta frecuencia empleada por los Padres de la Iglesia para demostrar la existencia de Dios; San Gregorio de Nisa, en su dialogo con Macrina, afirma que lo mismo que una maquina ha de expli-carse no por los <<elementos>>, sino por la mente de su creador, asi el fun­cionamiento del m u n d o s6lo puede remontarse a la mente de Dios.

NOTAS. CAPITULO IV 2 I 3

El primer ieloj con campanas fue, segun Rheinfelder (Kultsprache undProfans-prache [Ginebra , Florencia, I 9 3 3 ^ ' P- 355)> instalado en Milan en el ano I336 . pero nuest ro mismo pasaje, que debi6 de esciibirse antes de 1320, ofrece u n testimonio anter ior ; en cualquiei caso, paia Dante l'otologio tin tin sumando era realmente u n aparato m o d e r n o

8. Debemos recordar que aJupi te r , el *jovial>>, los romanos lo Uamaban Sere-nator.. Or feo tambien tenia la cualidad de apaciguar la naturaleza; asi, e n Maurice Sceve encontramos u n verbo serainer aplicado a la amada que, como Orfeo, es capaz de encantar a la naturaleza (Delie, estr. l 6 0 ) : <<EllealeCiel

seraine au Pays Et son doubz chant A tranquille la tempeste par l'air ..... >>.. El moderatOT agust iniano es la versi6n cristiana del]upiter Serenator. Mas tarde encont ra remos en u n pasaje del Siglo de 0ro espanol una versi6n analoga-mente cristianizada de serenar.

9. Segun u n art iculo d e J o a n Murphy en MLN, LVIII, 375"377> ^ p r i m e r a imitaci6n inglesa de una parte de la Gerusakmme liberata que se public6 fueron los Italian Madrigak Englished de Thomas Watson ( i 5 9 0 ) , que vienen a ser una parafiasis de nuestra estrofa Pero la imitaci6n inglesa (*Todos los pajaros cantores que en el bosque os solazais, / venid en mi ayuda con vuestras encantadoras voces: / Gefiro, ven tu tambien y haz que las hojas y las fuentes / envlen u n susurrante sonido a las montafias, / y con la respuesta que desde alli manda el agradable Eco / quedate jugando aqui, donde ahora mi Phylis yace>>) ha supr imido las referencias a la musica del m u n d o (el temprare, el aire musico) , e i n t i o d u c e u n e lemento madrigalesco (<<donde ahora mi Phylis yace>>, y el resto del poema) injustificado por el original Si la loca-lizaci6n de fuentes tiene algun valor, seria mostrar la banalidad de uha imi-taci6n que borra todo el contenido intelectual de u n poema en favor de t r i -vialidades liricas.

I0 A q u i p o d e m o s citar s6lo u n pasaje de la poes ia renacen t i s t a francesa Q. Lemaire de Belges, Descriptwn du temple de Ve'nus)-. <<Les neufbeaux cieux que Dieu tourne et tempere l Rentrent tel bruit en leurs spheres diffuses / Q u e le son v ien t jusqu ' en no t re hemisphere . / Et de la son toutes graces induses / A u x clairs engins, et le don celestin / De la liqueur et fontaine des Muses>> (cfr. Oeuvres, ed. Stecker [Lovaina, l 8 8 5 ] , III, p IIl)- El clima templado de los cielos, la armonia de las esferas y la gracia (con u n matiz cristiano:^races inJuses/) de las Musas -temperantia y comonantia- se funden en este poeta capaz de traducir acusticamente la claridad de la musica clasica (uno no puede dejar de oir el cristalino sonido del verso *aux clairs engins, et le don celestin>>)

II. Cfr. Tillyard, TheElv&bethian WoTldPidure (l943)^ u n libro gloriosisimo, cuyas conclusiones hago con gusto mias:

Muchos siguen pensando en Ia era isabelina como en un peiiodo secuUi entre dos eiupcio-nes de prolestantismo: un periodo en el que el entusiasmo religioso estaba lo bastante dor-

2 I 4 'OEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO

mido como paia permitii que el nuevo humanismo informara nuestra literatura No dicen que la reina Isabel tradujo a Boecio, que Raleigh fue te6logo ademas de descubridoT^l que los sermones formaban parte de una vida isabelina noimal tanto como la caza de o T con cebo . los puiitanos y los cortesanos estaban mas unidos poi un vinculo teol6n s! comun que divididos por disensiones eticas . . La giandeza de la era isabelina fue que com ^ nia mucho del nuevo oiden sin destiuir la noble forma del antiguo Es aqui donde la nusm ' reina entra en escena: de alguna manera los Tudot se habian inseitado en la constituci6n d*l univeiso medieval (pp. I-6)

'-X En casi cada pagina, el piofesor Tillyard presenta ejemplos literaiios isabe- *

l inos de la a rmonia <<medieval>> del m u n d o ; para mi fueron sumamente reveladores los extractos de la Orchestra de S i r J o h n Davie ( i596) , que repre-sentan el concepto de la danza del universo en que figuran la reina y su.

corte; de modo que, como dice Tillyard, la <<danza c6smica es representada en el cuerpo politico>>.

I2. Una recomendable excepci6n la constituye la edici6n de los sonetos de Sha-kespeare debida a F.. Baldensperger (LessonnetideShaketpeare, Univ 0fCal1-f61nia Press, I943) Pe10 i p o r que t iene que explicar los similes musicales de u n soneto <<biograficamente>>, por el hecho de que el poeta frecuentara la <<sociedad aiistocratica>>, en lugar de contar con esa tradici6n plat6nica y cristiana de la musica del m u n d o que los textos paralelos de Baldensper­ger sirven para establecer? No es la <<sociedad aristocratica>> la que sugiere frases como *la verdadera concordia de los sonidos bien afinados>>.

I3- A l a caracterizaci6n que de Shylockhace Gundol fse puede oponer el pasaje en que este personaje se describe a si mismo, e l judio , como un ser humano con todas las cualidades correspondientes (III, l ) : *<iEs que u n j u d i o no tiene ojos? ^Es que u n j u d i o no tiene manos, 6rganos, proporciones , sen-tidos, afectos, pasiones? <jEs que no esta nu t r ido de los mismos alimentos, her ido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios , calentado y enfr iado por el mismo verano y por el mismo invierno que u n cristiano? Si nos pinchais, ^no sangramos? Si nos haceis cosquillas, ^no nos reimos? Si nos envenenais, ^no nos mor imos9Y si nos ultrajais, ^no nosvengaremos9>> Es decir, e l jud io tiene las mismas Kpdais y 8ucjKpaCFLa que el cr ist iano (y su venganza es el efecto l6gico de la segunda), pero no tiene <<musica>>, es decir, giacia U n o puede pensar que Shakespeare t o m 6 aqui u n pres tamo de la l i teratura apologet icajudia del t ipo de la <<Gonsolacam as t r ibulacoens de Israel>> del por tugues Samuel Usque (Feriara, I553: c i tadoporVossler , PoeriederEmsamkeit, p. 365) ' donde se hacia hincapie en Ia <<armonia>> de l jud io con otros seres racionales:

Que desemelh5{a ha de minha natuial 1aza6 e entendimento aquella [= a a q u ] que a todolos outios animaes de minha especia foi ynfluido? Que diformidade ha em minha flgura, e que deKonueneneia em meus membios das outras racionaes ctiatuias? . O alta e noua marauilha que em mi vejo, que enjeita a terra a simesma em minha forma; que aborrece o ceeo seu espiito em meu peito; que estranham as criaturas o seu piopio tieslado em minha figura;

NOTAS CAPiTULO IV 2 I 5

:^ nam vedes que toda ordem de naturale& trastornais? em nam amardes aquilo que he a vo$ outros semelhSte, como todaIas cousa$ ama seu semeUiauel?

En esta argumentaci6n verdaderamente aristotelico-cristiana de u n judio que, a difeiencia de Shylock, no concluye que la violaci6n de los derechos hurnanos justifique la venganza, Vossler es capaz de ver u n <<nuevo espi-iitu>> de <<armaise a u n o mismo contra el mundo>> (sich wappnen, sich verteidi-fen) inspirado por una <<consciencia extrema de ser rechazado>> (Ver$tos$sen-heit): una transici6n al espiritu de <<agresi6n ilustrada hacia la naturaleza>>, tal como esto se expies6 jen Robinson CVusoe! Evldenteniente, este caprichoso er ror de juicio de Vossler n o fue prop ic iado sino por la necesidad de encontrar una t rans ic i6n al siguiente capitulo de su t i a tado , que estaba dedicado a Robinson Crusoe. Pero ^no deberia el critico literario haberse olvi-dado de su inteligente tiansici6n ante la dificil situaci6n de Israel en la Ale-mania (su Alemania) de i 9 3 8 , n o menos critica que la de I 5 5 3 ? 6 ^ n o deberia haberle movido a cont i ic i6n la acusaci6n foimulada cuatrocientos aiios antes por Samuel Usque : <<Vosotros subveitis t odo el 01den de la naturaleza al no amar lo que es semejante avosotros>>? Por supuesto, t ambien yo debo dis tanciarme de la postura de Gundolf , aqueI critico aleman p reh i t l e r i ano , j ud io de nac imien to y sumamen te dotado, que exculpaba a Shakespeare de <<das moderne empfindsame oder anklangerische Mitleid>>; de <<jede politische oder soziale Parteinahme fur die 'Erniedrigen und Beleidigen'>> (adviertanse las comillas); de cualquier <<nachfuhlen-wollen mit russischer Bruderei>> [!]. Una cosa es afirmar que Shakespeare veia al judio Shylock como la encarnaci6n de la irredenta des-gracia <<amusical>> mas que como una victima del orden social (aunque este aspecto n o falta en la ob ra ) , y otra muy diferente descalificar todos los intentos modernos de alivlar la injusticia social con la infamia [?] del <<fra-ternal ismo ruso>>. <iTiene u n alma verdaderamente musical qu ien n o puede oir la voz de la justicia h u m a n a ?

14 Porcia, la encarnaci6n de la gracia, no puede estar desconectada de la musica. Cuando Bassanio tiene que elegir entre los cofreculos, una elecci6n de la que depende la felicidad de ella, ella sugiere (IH, 2) : <<Que la musica suene mientras el hace su elecci6n. / Luego, si pierde, que haga un flnal de cisne, /

desvaneciendose en la musica Puede ganar; l ^y cual es la musica entonces? Entonces la musica es / igual al floreo cuando los subditos fieles se incl inan / ante u n monarca recien coronado: es como / esos dulces sonidos al despun-tar el dia / que se deslizan en el oido del novio d o r m i d o / y l e Uaman al matri-monio>> De manera que eUa confia en que la musica (= gracia) influya en su eIecci6n, mientras acepta de antemano el sonido particular de la musica (la decisi6n de la Providencia: la muerte o una nueva vida).

2 l 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

La ecuaci6n musica = amor = gracia cristiana, en cuanto opuesta a la <<falta de gracia>> (= amusicalidad) judia, era u n topo$ medieval El servicio ieligioso de la sinagoga a los ciistianos les parecia ruidoso y discoidante; puesto que la Sinagoga habia sido d e n o t a d a po i la Ecclesia, <ic6mo podr ia la musica de la Iglesia cristiana no sei super io i a la <<disarmonia>> jud ia? (Sobre las expresiones dialectales i talianas baruccabd, tananai, <<ruido>>, tomadas de las fiases liturgicas judias, asi como sobre el aleman Latm wie einerJudenschule, cfr mi articulo sobre el <<ruido>> en Word, II, 2 6 0 ss..) La idea de la ausencia de gracia en el servicio judio se encuentra aun en el siglo XVIII, en el deista J C. Edelmann ( l749; cfr e lvolumen <<Pietismusund Rationalismus* de los DeutscheSelbst&ugnisse [Leipzig, I933l> P H5)> <^e ofrece una descripci6n caricaturesca del servicio religioso en una Judenschule de Frankfurt . En el momen to de redactar su borrador , tal ceremonia le parecia u n ejemplo del oscurantismo de todos los servicios religiosos (incluida la adoraci6n cristiana del Crucificado); al presenciar el servicio, sin embargo, su impres i6n fue comple tamente diferente: estos <<Bocks-Triller>> y <<Kater-Geschrei>> le parecieron (segun los prejuicios de ese per iodo) la <<lieblose Music>> de un <<von GottverworfenesVolk>>, Es significativo que los <<prejuicios>> incluye-ran ver la musica privada de gracia como caracteristica de los judios, aunque n o exclusivamente caracteristica de ellos, pues el servicio de la secta del <<Homburghauser Inspiratem>> fue, enunaocas i6npos t e r io r , descritaana-logamente como u n <<heiIiger Ubelklang dieser himmlischen Nachteulen>>.

15 Cfr. tambienPara($operdido, I, 5 5 ^ ^ s ; yil s s ; III, 345t 3^5 ss l6 . El comentario de T.. Warton al pasaje paralelo del poema de Milton <<Auna

musica solemne>>, verso l8 (<<[que nosotros sobre la tierra convoz discor-dante] podemos responder correctamente a ese melodioso ruido>>), senala la gran cant idad de pasajes con t emporaneos en los que ruido significa <<musica>> ( tambienSpenser , Lamnadelashadas: <<unruido celestial>>; Sha-kespeare, La tempestad: <<[la] isla esta llena de r u i d o s * = <<sonidos musica-les>>) Siendo el signiflcado original de ruido <<rina* (como en frances anti-guo) , t enemos aqui u n o de los n u m e r o s o s s in6n imos de <<concierto>> (vease el siguiente estudio de esta palabra) = <<ejecuci6n competente>>. En frances ant iguo, ruido habia sido ya aplicado al canto de los pajaros, que tambien se concebia como una especie de orquesta que en tonaba las ala-banzas de Dios a l'envi Cfr u n articulo de pr6xima aparici6n en Word. (Este articulo apareci6 en I945- I> PP 2 6 0 - 2 7 6 [cfr. tambien rV, p . i28] )

l7 D Masson escribe: <<es bastante dificil decir si con (el bajo del profundo 6rgano del cielo) Milton hacia una precisa referencia a su diagrama 6ptico del espacio y el Universo [expresado en su oraci6n academica DeSpherarum Concentu, escrita aproxi-madamente en la misma epoca que la Oda], o simplemente introdujo un efecto musical como tal La intuici6n de Warton de que se trataba de un recuerdo del

NOTAS. CAPlTULO IV 2I7

6rgano que habia oido en su epoca escolar en la catedral de San Pablo es muy ramplona [sic], En Milton u n 61gano no era una rareza*. jAh, sandasimplicitasl jQue anarquia en la tabla de valoies de estos prosaicos comentaristas! Es evidente que el tema del 61gano estaba imphcito en la concepci6n de k musica del mundo (vease infia el bajo de Saturno en Kepler), que el <<efecto musical>> esta ahi, pero al seivicio de la idea, y que las pistas autobiograficas que supuestamente revelan d6nde Milton pudo haber oido un 6rgano son supeifluas y estupidas.

l8. El poema de Milton lo podemos comparar con k Salmodia che incita iltielo, lesueparii e gii abitatori a lddar Dio benedetto de CampaneUa, la cual constituye una sintesis de los elementos bibHcos y griegos fundidos en una visi6n neopkt6nica de la emanaci6n de la luz:

Dal ciel la Gloria del gran Dio r imbomba: Egli e sonoia t iomba a piegi tanti; I lumi stanti, e que ' ch 'e r rando vanno Musica fanno.

Musica fanno per ogni confino, Dove il cal01 divino il ciel dispiega, Ed amor lega tanta luce, e muove Alt ronde altrove

Al t ionde altrove tutti van correndo, Te Dio benedicendo e p iedicando, Dolce sonando, ch 'ogni moto e suono, C o m ' io iagiono.

Cosi io ragiono. Ahime, ch 'udir n o n posso; Ch ' inna to r u m o r giosso e che m'occupa L'01ecchia cupa, ed u n mol ino vivo Me ne fa privo.

Se mi fa privo, voi spiiit i eletti, Che n o n siete soggetti a co ipo soido, Fate u n accordo al suon di ta' s t rumenti C o ' vostri accenti.

Co ' vostri accenti sacri intelettuali, D 'una spiegando l'ali in altra stella, Vostra favella, <<Santo, Santo, Santo>>, Dicete i n t a n t o .

2 l 8 IOEAS CUASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

Y el poeta continua invocando las nueve jerarquias de angeles (segun Dionisio Aeropagita), los patiiarcas delAnt iguo Testamento, los ap6stoles, martires, confesores, vlrgenes, las almas bienaventuradas, las estieUas con sus diferentes potencias de luz, convocandolos a repicar son la <<salmodia di Davide canoro>> que termina con las palabras: <<Mia squiUa [juego de palabras con su nombre habitual en CampaneUa] e ebra per t roppo desio / Di cantarvosco, o steUe, il grande Dio; / Gloria aU' omnipotente Signor mio>>. U n o puede haberse per-catado del contraste del <<rimbomba* del pr imerverso (que traduce <<CoeU enarrant gloriam Dei>>) con el ad6nico verso 4 : <<Musica fanno=>: la ereaci6n se hace eco de Dios y es contestada por la mvsica mundana. Y k concatenaci6n de

las tzmne (<<Musica fanno. ll Musica fanno >>; <<Altronde altrove / /Altronde altrove >>, de algun modo reminiscente del dijferente-mente de Dante) sugierela ininterrumpida <<cadena de seres>> que emana de Dios. El elemento particu-larmente neoplat6nico ha encontrado su equivalente estilistico en la fusi6n de un canto que <<fluye como la musica>> No puede haber en CampaneUa aqueLa relativa separaci6n de mundos culturales que habia en Milton, el cual vincukba tres civilizaciones con la hebra del tiempo.

Aqui puedo anadir que el verso ad6nico con efecto de eco es u n recurso renacentis ta empleado para describir la *respues ta del mundo>> a la musica-, lo encontramos, por ejemplo, en Del'eledionde50nsepulcre (Oda III, vol II, p . 3l5> cn la edici6n Marty-Laveaux) de Ronsard:

Et vous f6rests & ondes Par ces prez vagabondes, Et vous rives & bois

Oyex,ma vois

Q u e tu es r enomme D'estre tombeau n o m m e D 'un , de qui l 'univers

Chante les vers!

Mais bien a noz campagnes Fist voir les Soeurs compagnes Foulantes l 'herbe aux sons

De ses chansons

Gar il fist a sa lyre Si bons accords eslire, Qu ' i l orna de ses chants ,."

Nous & noz champs ' f

NOTAS. CAPJTULO IV 2 I 9

La, la i'oiray d'Alcee La lyie courroucee Et Sapphon qui sur tous

Sonneplmdous

Combien ceux qui en tendent Les chansons qu'ils respandent, Se doivent resiouir

Delesouir?

La seule lyre douce L'ennuy des coeuis iepouse, Et va l'esprit flatant

De l'ecoutant

Esta poesia ienacentista en eco (que en ul t imo te rmino derivaba de la repe-tici6n de las palabras de Narciso por Eco en las Metam01f0ns de Ovidio y que ha sido revivido en los t iempos mode rnos po r Hugo y Banville) no es mas que otro de los muchos aspectos de la poesia de la musica del mundo . Mencionare aqui tambien la escena del Pastorfido, I, I, de Guar in i , cuando Eco (<<o piut tos to Amor>>) contradice a u n Silvio carente de amor y el mon6 logo de Erasmo sobre el joven e rud i to que recibe del eco consejos sobre sus estudios. El eco,. la <<iespuesta de la naturaleza>>, es tambien real-mente la personalizaci6n del a m o r : e n origen, como hemos visto, del amor divino, mas tarde del secular. Es interesante ver c6mo Guarini , que r e p i e -senta al amor como el diseno pr imordia l de la naturaleza, inseita sobre el canto de amor de los pajaros algunos versos concebidos precisamente en forma de eco:

Quan to il m o n d o ha di vago e di gentile Opra e d 'amore: amante e il cielo, amante La Terra, amante il mare Q u e i r augellin che canta Si dolcemente, e lascivetto vola Or dall'abete al faggio Ed or dal faggio al mir to , S'aveSse u m a n o spirto, Direbbe: ardod'amore, OTdod'amore; ..... Ed odi, appunto , Silvio, Il suo doIce de$(o

Cheg{i re$ponde: Ardo d'amore anch'io.

2 2 0 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA OE LA ARMONlA OEL MUNDO

Aqui hay u n doble juego de ecos: Silvio, que n o ama, deberia repicar con el canto de amor de la natuialeza: <<AIfine ama ogni cosa, / Se n o n tu, Silvio: e sara Silvio solo / In cielo, in terxa, in mare / A n i m a senza amore9>> (es decir, u n alma sin respuesta). En la Gerusalemme liberata de Tasso, canto XI, n donde u n seivicio ieligioso cristiano es descrito con las conocidas pei ifrasis epicas adecuadas a la estetica de la epoca, la naturaleza se hace eco de los h i m n o s de los creyentes (<<alternando facean dopp io concento>>) en la forma del antiguo Eco:

ne suonan le vaIli ime e profonde, E gli alti colli e le spelonche loro , E da ben mille parti Eco r isponde; E quasi par che boscareccio coro Fra quegli antr i si celi e in quelle fronde; Si chiaramente replicar s'udia Or di Giisto il gran nome , or di Maria.

Los ejemplos mas impactantes de poesia en eco son las composiciones reli-giosas del barroco aleman, caracteiizadas po i la sofisticaci6n conceptual de esa era. El Trutz-Nachtigal del mistico cat6lico del siglo XVII Friedrich Spee ( n " 4 ) : <<Ein anders Liebgesang: u n d ist ein Spiel der GesponsJesu mit einer Echo oderWiderschall>>), contiene u n dialogo entre el alma del poeta (la <<esposa deJesus>>) y el eco. A u n a pregunta como <<Bist du dennJesus nicht9>> el eco responde: *Jesus n i c h t * ; en es te juego de pregunta y res­puesta (que el poeta mismo compara con u n a pelota lanzada adelante y atras), s iempre acerca del n o m b r e deJesus , el alma se encuent ra cada vez mas consciente de su amor porJesus . Y concluye:

In diesemWald, bei diesem Thal Gar oft ich will spazieren Und mich mit dir , o Wideischall, Gar freundlich verlustieren. O svisser Schall! O weisser Ball!

Mit dir wiLl vielmal spielen MeinJesum will n u n tausend mal In Walden lan erklingen, Mit mir auch sollen uberall Die Baum u n d Stauden springen; Heck, Laub u n d Gras, Wans merken das,

NOTAS. CAPlTULO IV 2 2 I

Mit mussens auch zum Reihen N u n bitt ich dich, doch lass es sein Dass Tag u n d Nacht Im steter Wacht Der Welt nurJesum singe

Und immerdar Das ganzeJahr Vor ihm in Freuden springe

Todo el m u n d o debeiia unirse al eco paia formar un solo canto y una sola danza en hono i deJesus En el n u m e i o 5 (<<Anders Liebgesang der GesponsJesu, darin ein Nacht i -gal mit der Echo oder Widerschall spielet>>) se indaga en la naturaleza rel i -giosa del eco en el coraz6n y la mente del ruisenor, el pajaro del amor (que, plenamente en la tradici6n medieval, esta dotado de todo el conocimiento musicol6gico del p r o p i o poe ta ) : <<Dann kurz, d a n n lang / Zieh de inen

KIang, /AU.Nbten greifzusammen die Fdrbkin schon sich melden [la edi-ci6n de G. Balker, l879- explica Farblein como <<die T o n e , welche di Fa r -b u n g ihres nachfolgenden Gesangs angeben; Vorspiele>>j pero con lo que evidentemente se nos enfrenta es con los colores medievales, los t e rminos

re t6r icos t ransferidos a la musica que sobrevive en <<colaratura>>] sie sucKtesinBAfo//, BDur, /Aufa l l e rhand Gestalten, / T h u t h u n d e r t f a l t / D e n Bass undAlt, / Tenor und Cant durchstreichen>>. El devoto ruisenor rivaliza con el eco en gritar el nombre deJesus, en una amarga lucha inspirada por spis Kal 4>iXta:

Da recht, du ffomme Nachtigal, Du jenem Schall nit weiche! Da recht, du t reuerWideischal l , Du stets dich ihr vergleiche, Zit sch6mn Wett

N u n b e i d e trett, MeinJesum last erklingen Obschon im Stieit Der schwachsten Seit Am Leben sollt misslingen.

Y en esta dulce guerra (<<im schonem Krieg>>), en la que las notas cada vez mas fueites y mas altas del pajaro son repe t idamente superadas p o r el pajaro, el ruisenor acaba por mor i r con u n suspiro tan tenue que el eco no puede reproducir lo: el ruisenor, en la muer te , ha vencido. El pajaro es u n

222 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

alma mistica que muere enamorado y por amor ; el pene t ran te sonido del eco (esa sofisticada voz de la naturaleza: <<so subtil deinWiderpart>>) es u a ins t rumento que, como la flecha de Santa Teresa, ayuda al alma a cumplir su deseo u l t imo de mor i r en Dios : <<Hoff, mich mit ih ren Pfeilen b a l d / Begierd und Lieb entleiben>>..

En la canci6n (aparentemente anacre6ntica, pero en realidad piofundamente seria) de Gottfried ArnoId * D i e Seele erquicket sich an J e su* (Deutsche Barocktyrik, ed. WehrIi), el eco del amor religioso es entendido como dualidad conveitida en unidad, como disputa convertida en amor y como u n recurso celestial que deleita mediante la multiplicaci6n de la alegTia del amor:

So spielen die lieblichen Buhlen zusammen, Das eine vermehret des anderen Lust U n d beiden ist nichts als die Liebe bewusst. Sie kampfen im beben, sie geben sich eigen, Die Vielheit muss endlich dem Einen hinweichen

Er singet, sie spielet; Er sagt: Wie bist du mir ewig erkoren! Sie rufet: du bist mir zur Freude geboien! Die beide verdoppeln das Echo in ein

U n d schreien: mein Freund istvollkommentlich mein! Echo: Ich mein! So recht, so vermehrt sich der g6ttliche Schein!

El motivo de u n eco desempenando u n papel en la disputa amorosa (aunque no el empleo efectivo del recurso) lo encontramos en la canci6n <<Antwort Maria a u f d e n Gruss der Engel>> en los Marialefestivale del Padre Procopio ( incluidos en DesKnaben Wunderhorn, ed. Bremer , p . 2 8 l ) . El angel de la Anunciac i6ny laVirgen Maria compiten en canto armonioso, como ruise-fiores haciendose eco entre si:

Was war nicht fur eine Echo da, Wie stimmen sie zusammen

Kein sussres Lied im Himmelre ich Wird n immermehr gehoret, Als wenn die Selgen allzugleich Wollen, was Got tbegehre t

En u n drama ba r roco del siglo XVIII, <<Glorreiche M a r t e r J o a n n e s v o n Nepomuck>> (I, 14), el eco se convierte en lo que los espafioles de este periodo Uamaban u n <<aviso del cielo>>: el malvado repi te en eco fragmentos de

NOTAS CAPfTOLO IV 223

ciertas frases pronunciadas por la futura victima, fragmentos ordenados de un modo que permite al publico anticipar la muerte de esta.

jq. G L, Finney, en su art iculo <<Chorus in 'Samson Agoni s t e s '* (PMLA, LVIII, 6 4 9 " 6 6 4 ) , explica la existencia del coro en el d rama de Mi l ton (mientras que Corneille, en Francia, lo omitia en nombre de la vraisemhlance, viendo en el unicamente la ventaja que ofrecia de pioveer canciones con tas que cubrir los sonidos de la maquinaria escenica al ajustarla) poi el interes de Mil ton en la musica (<<la mayor parte de la poesia de la epoca ^* ran parte de la Mi l ton i n c l u i d a - se pensaba en 1elaci6n con la musica*> [p. 653D y po r la asociaci6n del coro con la musica. Los circulos floientinos que, a finales del siglo XVI y comienzos del XVII, revivieion el interes por el drama griego habian creido que este drama eia cantado en su integridad; a fin de ofiecer u n paralelo m o d e r n o a este supuesto melodiama griego, tuvie ion que inventar u n nuevo estilo que haria hincapie en el sentido dramatico de las palabras: este ya n o podia ser el estilo contrapuntist ico que ahogaba las palabras, s ino el recitativo Asi nace la nueva 6pera (de Rinucc in i , Pei i , etc.) , en la que reminiscencias pseudogiiegas, la pastoial renacentista y el mystere medieval se entietejen extrafiamente a fin de celebiai la belleza musi­ca! del m u n d o . U n o s6lo necesita leer la siguiente afiimaci6n de Milton en

su Rea$on ofChurch Government (citado por Finney, p . 655) : * elApocalipsis de S a n J u a n es la imagen mayestatica de una elevada e imponente tragedia, que cieria y entiemezcla sus solemnes escenas y actos con u n coio septuple de aleluyas y machaconas sinfonias>>, para ver c6mo Milton proyecta ie t ros-pectivamente en la antigiiedad cristiana la tragedia musical moderna u 6pera y rehace una sintesis de elementos hebreos (aleluyas), griegos (sinfonias) y los ciistianos.

En u n segundo articulo QournaloftheHutoryofIdeai, VTII, p p . i 5 3 - i 9 6 ) : <<Ectasy and Music in Seventeenth-Gentu iy E n g l a n d * ) , en el que Finney dedica todo u n capitulo a la concepci6n miltoniana de la musica tal como se desarroll6 a partir de las fuentes giiegas y cristianas, se nos dice que la idea del desposorio ent ie la V02 y elVerso en Milton fue anticipada por el musi -c6logo italiano Gioseffo Zai l ino, L'Institutioniharmoniche ( i558) : <<Los efectos mas notables no proceden de la meia armonia [musical], insistia el, sino de la a rmonia combinada con el verso: la a rmonia sola p i o d u c e meramente placei; la armonia unida con el n u m e r o (que esta deteiminado poi el r i tmo del verso) tiene de repente u n gran poder para movei el alma-, pe10 anada-seles a estos dos el habla y es imposible decir cuanta fuerza tienen>> (p. 171) En cuanto a la sintesis mil toniana de motivos biblicos y clasicos, en su e lo-gio de la musica sefialado mas ai r iba podemos ver una anticipaci6n de ella en el pasaje de William Slatyer ( l643) citado po i Finney que define a David como *Or feo israelita oAri6njudio>> (p. i59)

224 IDEAS CLASICA Y CRIST1ANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

CAPITULO V

1. Es de destacar que en aleman se documenta u n certiren en l 687 (cfi Sculz-Basler, sv. Konzert) con el significado de <<rivalizar en hacer musica>>: <<Ist eine Concer t en Art, da eine St imm mit der a n d e i n gar annehml ich nach wenigPausencertiret>>. Kon&rtieren ( . . undmitallerhandInstrumenten&g[eichineinander %u musiciren) esta documentado por pr imera vez en aleman en l 6 i 9 En l838 Hegel aun utiIiza konzertieren con el significado de <<rivalizar en una especie de dialogo musical>> (VorlesungenuberdieAsthetik, III, 171); el compara el cam-bio de ins t rumentos en las sinfonias d e M o z a i t con <<ein dramatisches K o n c e r t i r e n * , * e i n e Art von Dialog>>, <<ein Zwiegesprach des Klingens u n d Wiederklingens*. Y, segun Novalis, el amor entre dos seres puede ser Konzs>rtierend o akkompagnierend segun tengan los dos el mismo peso o u n o mas que el o t io .

2. De momen to al menos, esta cla10 que Cuervo no puede tener raz6n cuando afirma, en su Diccionario de re'gimen, que el esp. concertar debe mantenerse sepa-rado del lat. concertare, <<luchar* y deberia considerarse un derivado del esp. cierto (= <<asegurar>>, cfr. acertar), fbrmado sobre el modelo de concordar, con-fotmat. Pues, en cualquier caso, este nuestro concerto basado en el significado de <<afanarse armoniosamente>> o en el de <<tramar (una composici6n musical)>>, en ul t imo t e imino estariamos hablando de concertan.

3 El significado del esp. concertar, con referencia a la musica (de los pajaros), parece ser ligeramente diferente en u n pasaje de Barahona de Soto, Fdbuhde Acte6n (citada en la edic i6n de Rodriguez Mar in de Don Quijote, V, 255) = <<Por la suave armon(a / Q u e la frecuencia confusa / De los pajaros hacia, / Parece que alguna musa / La concertaba y regia>> Aqu i la idea es mas bien <<poner orden en la musica>>.

4- Puedo aiiadir que en italiano concerto lo encontre , piecisamente aplicado al eoncierto angelico y emparejado con armonia, en el dialogo de Tasso JlRan-gone o vero de la Pace ( i 984 ) . Puesto que Tasso, en su dialogo sobre el amor de u n ano antes, habia definido el amor una <<una quiete nel piacevole>>, un divino reposo en lo grato, su definici6n de <<paz>> no es sorprendente. En el dialogo sobre este tema, la paz, que deberia emular a lajusticia divinay que, como la justicia, estriba no en la unificaci6n de lo discordante sino en una un idad preexistente a la mult ipl icidad, es definida como <<silencio*: <<perche di lei [de la paz divina] n o n si p u 6 ragionar convenevolmente, si chiama convenevolmente silenzio. Ques to e quell ' al to, p r o f o n d o , quel dolce, quel divino silenzio nel quale tut te le ingiur ie sono taciute e tutte dimenticate; questo e quel mirabile silenzio, tanto superiore adogniarmonia, e ad ogni concento che facaanog|i angioli lodando i/ creatore, quanto la divina caligine e p iu luminosa del sole, e de le stelle, e d 'ogni altra luce che sia nel cielo>>

NOTAS. CAPlTUL0 V 2 2 5

(Dialoghi, ed.. Ra imond i [Florencia, I 9 5 ^ ] . H> 543) El silencio es aqui superi01 al conc ie i to angel ico, como lo es el cielo n o c t u r n o , vacio de estiellas, a cualquiei constelaci6n particular, De manera que aqui encon -tramos la misma conexi6n para el it. concerto que encontraremos para el esp, conaerio

5. La idea del descott pievalece todavia en u n romance de Lope de Vega en que protesta cont ra su exilio forzado al dir igirse a su laud: <<Ahora vuelvo a templatos, / desconfertado y n s t r u m e n t o , / que de u n a vez n o se acavan / los

muchos males que tengo. / / Gan temos nuevas ystoiias / de aquellos pesares viejos / / Ayuden cuerdas templadas / a u n loco de penas c u e i d o [juego de palabras con cuerda-cuerdo] (cfr.. Rev. hisp, LXV, p . 349) Y l a can-c16n desesperada que Cervantes p o n e en boca de Gr is6s tomo, el suicida p o r amor (Don Quijote, I, 14). es tambien u n descort disfrazado que debe con te -ner la familia lexica (de$)conaerto.. El i n fo i t unado poeta p r o p o n e : <<Hare que el mesmo infierno comunique / Al tiiste pecho mio u n son doliente /

C o n que el uso c o m u n de m i voz tuerza / De la espantable voz ira el

acento, / Y e n el [ inarmoniosamente] mezcladas, po r mayor t o rmen to , / Pedazos de las miseras entraiias. / Escucha, pues, y presta atento oido, / No alconce1tados0n, s ino al r u i d o / Q^ue de lo h o n d o de mi amaigo pecho , /

Por gusto mio sale y p o r tu despecho [aqui sigue una enumerac i6n de todos los sonidos de animales m o n s t i u o s o s , resumida en los veisos:] / Mezclados en u n son, de tal mane ra / Q u e se con fundan los sent idos todos>>. Y al final de la canc i6n invita a C e r b e r o a que <*Con otras mas quimeras y mil mons t ruos / Lleven el doloroso controf>unto>> La alusi6n a la musica atraviesa todo el poema.

Muy a la manera medieval, el poeta aleman del siglo XVII Weckherlin compuso u n descort <<apres-la-lettre>> que implica el uso metaf6rico de t e rminos musicol6gicos en su poema <<Musicalische lieb>>, del cual citaie las estrofas p r i m e i a y u l t i m a (ed. Goedeke [Leipzig, l873]> P 65) :

Meinen geist, mut , seel u n d herz Amor mit klag, foicht u n d schmeiz Recht compomeret;

In leid andei t sich mein scheiz, Angst mit mir accordieiet .

Ach Heizlieb, t hu doch mit mir , Greifendden ton nach gebuhr, N u moderieren;

U n d alsdan will ich mit dii Schon t iefgnug intonieren.

226 IDEAS CLASICA Y CRlSTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

E1 mitdir intomeren es equivalente a mitdirubereinstimmen.. Esta musicologia a m o -rosa delata su deiivaci6n de modelos romances mediante palabras r o m a n -ces prestadas; la artificiosidad barroca n o deber ia ocuUarnos el hecho de que los conceptos - y c o n c e p c i o n e s - de este poema son esencialmente medievales.

De algun modo similar al poema de Weckherlin, motivado como estaba por la anoranza de la armonia, es la composici6n popular <<Liebes-Noten>> (en DesKnaben Wunderhorn, ed Bremer [Leipzig, l 8 7 8 ] , p 624 ) :

Wahres Lieben, siisses Leben, Wo gvei Herzen eins nur sind, Wie zwei Turteltaublein schweben, Die ein treues Band verbind, Wo die Lieb den Chor anstimmet,

U n d die Treue giebt den Takt, In dem Blut die Freude schwimmet, Und der Puls auf Lauten schlagt.

Wo die Spr6de muss pausiren, Wenn die Lust ein Solo singt, Wenn die Aeuglein^tci'fciren, Bis der Lieb ein Saite springt, Wenn die Herzen konkordiren, U n d schon singen in dem Ton, Wird der Mund auch sehmdiren, Und ein Kuss giebt ihm den Lohn.

Will ein Ton ins Krewdein $teigen, Will ein B wie Weh erschalln, Mag aufs Herz der Finger zeigen, U n d Musik ganz leise halln, Weil die Noten m zwei Herzpn Einfach stehen in der Terz, Lass uns ganz piano scherzen U n d allegro leiden Schmerz.

Muy a menudo aparecen pajaros en poesia, especialmente en la poesia p ro -venzal, como musicos que compi ten pacificamente por expresai la alegria de laprimavera; en tal conexi6n esta implicito nuestro <<concierto>>. Com-parense los versos de C a m o e n s : <<Vi ja das altas aves a harmonia, / que ate aos mon te s duros convidava / a u m m o d o suave de a legr ia* (ed. Da Costa

NOTAS. CAPfTULO V 227

Pimpao [Coimbia , I953]> P 258) y el siguiente pasaje del BarladnjJosafat, Apendice, acto III, de Lope:

Aqui sin libros quiero Entre tener los dias Que libros son las hojas de las flores Adonde haUai espe10 Altas filosofias

En la diversidad de sus coloies <iQue concetos mejores Que ver sus difeiencias Y fabricas hermosas, Y entre flores y rosas De la! aues /as dulces competencias?

Todo a su Autor alaba Y nunca el hombre de alabaile acaba.

mal t raducido porVoss le i {PoesiederEinsamkeitmSpamen, p . I I2 ) . Resulta de hecho admiiable vei c6mo u n t raductor con la p reparac i6n filol6gica de Vossler n o ha consegu ido captar nues t ro topos n i n i n g u n topos en este pasaje; su traducci6n es:

So will ich meine S tunden Hier ohne Buch vertreiben, In Blumen statt in Buchern fleissig blattern, D a n n hab ich bald gefunden Ein hohes Weisheitsschreiben Zu lesen in den bun t gefarbten Lettern. Wo gibt es zu erklettern Ein hoheres Studieren Als Rosen zu betrachten, Auf ih ren Bau zu achten U n d sanfte Vogelstimmen zu not ie ren? Dem Schopfer giIt es d roben , Kein Mensch vermag ihn je genug zu loben.

Este consti tuye u n s o r p r e n d e n t e e jemplo de la inadecuac i6n de la t r a -d u c c i 6 n Uamada <<poetica>> pa ra t r a n s m i t i r n o s el i m p e t u del p e n s a -mien to filos6fico. T o d o el con ten ido conceptual del poema de Lope ha sido aligerado en esta t r aducc i6n , a la vez lugar c o m u n y buruhikos, en la via de Uh land-Ge ibe l (por u n lado, sanfie Vogelstimmen; po i ot10, erklettem /

228 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNDO

Ein hoheres Studieren). Vossler omite la idea del musicum carmen en el Libro de la Natura leza ( u n l ibro que hace super f luos todos los demas , u n l ibro cuyas hojas son las hojas de las flores - e s t e es u n concepto seguido por la palabra concetos, que cont iene en si mismo u n concepto , pues conceto es a la vez <<concepto>> y <<agudeza>>-); es caracteristico que Vossler suprima la palabra clave del pasaje, la autodef in ic i6n de este poema; la alusi6n a su naturaleza conceptual . Tambien ha desaparecido esa variedad del m u n d o integrada en la Unicidad del Creador (el todo del segundo verso es indis-pensable: <<omnia in majorem Dei gloiiam>>), la idea de las flores como muestras de la variada creaci6n {fdbrkas hermosas sugiere la idea del divino Hacedor , el Aiqui tectO; floresy tosas significa <<lirios y rosas>> [cfr. el fr. fleutdetys; en la poesia siciliana antigua, piubellechetosaechefiori]), y, sobre todo , la idea de rivalidad amorosa en el * c o n c i e r t o * en cuanto implicita en las competencias que p receden al o m n i c o m p r e n s i v o verso Todo a su Autor alaba Ya al comienzo de este poerfta (que es del t ipo soledad), habia una sugerencia de la variedad in tegrada en la u n i d a d , de la p l e n i t u d del m u n d o que el poeta deja atras a fin de elevar su alma al Creador : <<Ca//adas soledades, apaciblesilencio [la musica pi tag6r ica del s i l enc io ] , / que el alma levantais a b i en mas a l to ; / centro de las verdades / a d o n d e dife>encio / el

b i en / yo he dado u n g rande salto, / pues dexo el m u n d o en medio / del cetro deste polo>> . N o puedo en tender c6mo en esta agust iniana, p r o f u n d a m e n t e cristiana medi tac i6n de u n ascetico pr incipesco Vossler puede detectar u n * b u d -dhistische Duft>> (esta expresi6n unicamente cabe explicarla por el extrano conoc imien to q u e Vossler tenia de que la leyenda de Buda subyacra a la Ieyenda de Barlaan yJosafat) , o c6mo p u e d e afirmar que , en Lope , <SeI santo expiador se convierte en u n pr incipe indio de cuento de hadas>> (lo cierto es mas bien lo contrar io) . Es triste ver c6mo el impres ionismo lite-rar io destruye n o s6lo el texto, sino todo el clima cultural de este clasico. Podriamos comparar con el pasaje de Lope sobre el Libro de la Naturaleza el discuiso del rey Basilio, el matemat ico y astr6logo en La vida es sueno de Calder6n . Ahi las estrellas y esferas cristalinas son *los l ibros / D o n d e en papel de d iamante / En cuadernos de zafiro, / Escribe con lineas de oro, / En caracteres distintos, / El cielo nuestros sucesos>> y su mente es <<de sus margines comento / Y d e sus hojas registro>> Vease tambien el estudio de Cur t iu s sobre el motivo de los l ibros en Dan te (FestschrifiP Clemen). A los poetas del Siglo de Oro cualquier fuente silente de conocimiento les recuerda la muska callada de los pi tag6ricos. Sobre el es tudio de los l ib ros hay un soneto de Quevedo que nos recuerda los pasajes de BarladnyJosafat de Lope y que, lo mismo que en el caso de este, ha sido alterado por la t raducci6n deVossler (PoesiederEinsamkeit, p . 333) =

NOTAS. CAPiTUL0 V 2 2 9

Retiiado en la paz de estos desiertos unos pocos, pero doctos l ibros juntos , vivo en conversaci6n con los difuntos, y escucho con mis ojos a los muertos;

Sino siempre entendidos, siempre abiertos, o enmiendan o secundan mis asuntos; y en mwicoscallado;contrapuntos al suefio de la vida hablan despiertos.

Vossler traduce asi la segunda estiofa:

Oft unverstanden, liegt doch fort u n d foxt das Buch bereit, mir Trost u n d Rat zu geben, mit schweigendex Musik mich zu umschweben, u n d weist dem Traume hier sein waches Dort .

Una vez mas, lo preciso se ha d i lu ido en la vaguedad neo r roman t i ca : <<mit Musik .... umschweben>>, d o n d e el original t iene u n cont rapunto (silente) *instrumentalizado>> p o r l o s muertos , los cuales, habiendo des-pertado del suefio de la vida, <Ssecundan>> (secundar t iene u n doble signifi-cado) las voces <<sofiadoras>> de los vivos. Esta musica pitag6rica de los l ibros la indica p r i m e r o la paradoja escuchocon misojos-, el doble tablero de ajedrez en que juega el poema (leer = oir la musica de los muertos i n m o r -tales) debeiia ieproducirse en la t iaducci6n; es como si el MasAlla orques-tara el Aqui (La musica de los l ibros ha sido b ien comprend ida por el humanis ta ingles Gilbert Murray, que en sus Religio Gramatici [ i 9 i8 ] parece oir las resonancias pitag6ricas de los grammata [esto es, de los textos clasicos]: <<De el [el filisteo latente en nosot ros] y de su influencia encon t ramos a traves de los Grammata nuestra escapatoria al t ranqui lo m u n d o de estos,

donde la estridencia y el clamor se olvidan en el antiguo silencio, donde las grandes cosas del espiritu h u m a n o aun briUan como estrellas que sena-lan al hombre el camino al g ian triunfb o a la gran tragedia >>.) Silencio, musica y l ibros se combinan en u n poema del siglo XVII escrito por el profesor de Konigsberg J o h a n n Peter Titz (Neudmcke deutscherLiteratur-werke, 4 4 / 5 . e<L L. H . Fischer [Halle, l 8 8 3 ] . p- l82) con el titulo <<Chris-tliche Stille Music>>, el cual lleva como lema: * N o n clamor, sed amor psa-llit in aure Dei>>:

Wilstu in der Stille singen, U n d ein Lied dem Hoschsten bringen,

2 3 Q IDEAS CLASlCA Y CRISTIANA OE LA ARMONIA DEL MUNDO

Lerne, wle du kanst aUein Sanger, Buch u n d Tempel seyn

La mente , el coraz6n y el cuerpo , a u n q u e p u r o s y concentrados en Dios, pueden ser el cantor , el l ibro y el t emplo (si b ien aqui n o se menc iona la a rmon ia de las esfeias, la identif icaci6n del silencio con Ia musica es en ul t imo te rmino pitag6rica)

7 C o n que frecuencia no ocurre en las escenas nocturnas de los dramas de Lope que la mus ica re suena c o m o u n r e c o r d a t o r i o , por mas q u e deb i l , de las leyes eternas de la Providencia; en el ul t imo acto de El caballero de Olmedo, por ejemplo, el heroe, a medianoche, oye a u n campesino cantar una can-ci6n sobre el, una canci6n que predice su mue r t e , la cual efectivamente ocurre poco despues. A1 oir la canci6n, DonAIonso cobra inmediatamente conciencia de que este es u n aviso del cielo; pero no hace caso del mensaje y, cuando muere, se acusa a si mismo de haber desatendido los avisosdelcielo Mientras que en estos casos la conexi6n musica-noche-leyes de la Providencia se conserva, o t ros pasajes dramat icos insisten en la total idad del m u n d o expresada por la musica. En La vida essueno de Galder6n, I, 5> hay tambien u n concier to , p e r o esta vez mezclado con el canto de los pajaros, r ios, trompetas, tamboresysalvas:

Bien al ver los excelentes Rayos, que fueron cometas, Mezclan salvas diferentes. Las cajas y las trompetas, Los pajaros y las fuentes: Siendo con musica igual,

Y con maravilla suma, Unos clarines de pluma Y otras aves de metal; Y asi os saludan, senora C o m o a su reina las balas, Los pajaros como Aurora , Las trompetas como a Palas

Y las flores como a Flora.

El saludo cortes a una dama llamada Estrella se construye evidentemente sobre el modelo del concierto del m u n d o : la aparici6n de una estrella en el cielo (que podria ser Nuestra Senora: sahe, tegina stella maris) es acogida con musica compuesta (*mezclada>>, como en los griegos) de la musica de la naturaleza y del hombre (esta ultima incluye la musica sumamente moderna

NOTAS. CAPl'TULO V 23I

de las sarvas, pero las salvas son de la sahe), una musica igual que es resultado de una rivalidad amorosa (un <<concierto*) en t re in s t rumen tos desiguales (me&hnsahasdifeientes). Las agudezas caracteristicas de Galder6n son debidas a los recursos sinestesicos tipicos del arte barroco: el intercambio de formas entre aquellos seres dedicados al un ico prop6s i to c o m u n (los pajaros son ins t rumentos musicales con plumas, las balas pajaros de metal), asi como los multiples aspectos del unico ser que es elogiado por esta musica (EstreUa se convierte enAurora , PalasyFlora, segun el elogio que de eUa se hace en los cantos de los pajaros, las salvas, el perfume de las flores; el comenta i io de Krenkel no t iene nada que decir sobre el pasaje excepto: <<C. braucht wiI-kurl ich lateinische u. griechische G o t t e r n a m e n n e b e n einander>>; p e r o hay poca arbi t rar iedad en la fusi6n de los dos m u n d o s clasicos, como n o la hay en la fusi6n del cosmos)

En Roman. Stil- undLiteraturstud , II , 2 0 2 - 2 0 3 , yo h,abia senalado la <<statisch vor uns aufgerichteten Gesamtkunstwerk der Welt*, pero en aquella epoca no habia reconoc ido el caracter muncal de esta estatica a rmon ia ca lde ro ­niana del m u n d o que Tieck si debi6 de sentir , pues llama al poeta espanol (citado loc cit, p I93)- * O Calderon , du hier schon Go t the i t - t runken , H e r o l d der W o n n e , C h e r u b n u n im Chore>>, y a fe que es estatica la armonia calderoniana del m u n d o , no s6lo por el hecho de que el m u n d o parece regido por leyes estables y de que los cantos y las respuestas p u d i e -r o n resonar en la antigiiedad tanto como en los tiempos de Calder6n, sino asimismo porque de hecho p e r m a n e c e n basicamente inal terados: son los cantos y respuestas de Pitagoras y SanAmbrosio. . La armonia calderoniana del m u n d o siempre sugiere la completud del mundo , Asi, cuando se m e n -ciona a u n o de los <*musicos* del concier to , los demas son asociados ipso facto E n Elmdgicoprodigioso, I I , 8 3 2 - 8 5 0 , la amada esta (estat icamente) compuesta de sol, arroyo, rosa, clavel, nieve, pajaro, etc. (es decir, es u n microcosmos que refleja al macrocosmos) . El pajaro es descri to como <<veloz citara de pluma / A l 6rgano de cristal>>; el *6 rgano de cristalS> es el arroyo en cuya oriIla canta el pajaro (Krenkel cita como paralelos [en M amot se libra de amor] -. <<el cristal cuya asonancia [!], / Tal vez i n s t r u m e n t o a qu ien / Trastes de o r o y lazos de ambar / Son las quijas>> ; [en Polifemoy

Circe] << Desta apacible fuente , / Q u e es a la solfa de la pr imavera [el motivo t rovadoresco] / I n s t r u m e n t o s o n o r o l G o n cuerdas de cristal y trastes de 010>>); el clavel <<en breve cielo es estrella de coral>>, es decir, es una estrella microc6smica que contribuye con su color de coral al m i c r o ­cosmos de la dama. En el g ran m o n 6 l o g o , Seg ismundo , s iguiendo una linea agustiniana de pensamiento , compara al h o m b r e con las demas cria-turas y, en su e n u m e r a c i 6 n de los d i ferentes ambi tos , dice del a r royo (Lavidaessueno, I, I 5 3 " i 6 o ) :

232 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA OEL MUNDO

Nace el arroyo, culebia Q u e entre flores se desata, Y apenas sierpe de plata, Ent ie las flores se quiebra, Cuando musico celebia De las flores la piedad, Q u e le da la majestad Del campo abieito a su huida.

Aqui s6lo la palabia musico situa al arroyo u n a vez mas en el concierto de la naturaleza, del cual el hombre parece haber sido exiliado; y esta musica es en elogio de lapiedad, del a m o r de las flores; musica-gracia-naturaleza se entrelazan de nuevo. (Como Curt ius , Rom Forsch, I, 89 , yyo mismo, Neu-phil Mist, XXXDC, p . 3^9> bemos sostenido, Calder6n, en su tratado te6rico sobre la p in tura , subordina la musica a la p in tura , el arte renacentista por excelencia que habia de complacer a u n dramaturgo: <<a no menos acordes clausulas [que la Musica] le suspende la Pintura con las ventajas que lleva el sentido de la vista al del oii/oS>; sin embargo, en sus obras las referencias musicales n o son menos ni menos impoitantes que las pict6ricas.)

8. H e m o s visto en Ca lde r6n u n <<concierto>> (asonancia, solfa) dado p o r el arxoyo. En Gongora t enemos el mismo concier to , l lamado, a la manera clasica, concento (esta palabia, que D a m a s o A l o n s o t raduce correctamente como <<concertada harmonia>>, en Gongora, segun el mismo critico, apa-rece mucho mas ta ide [en l 6 0 6 ] que armonia [que ya lo hace en i 5 8 4 ] ; la misma relaci6n tempoial puede verse en los diccionarios contemporaneos: l 6 l 6 vs. l 5 7 0 ; estas fechas indican la tendencia creciente en Gongora a la sofistieaci6nlinguistica); Soledades, I, 3 4 3 " 3 4 ^ :

el ya safiudo arroyo, ahora manso: merced de la hermosura que ha hospedado, efectos, si no , dulces del concento que, en las lucientes de marfil clavijan, las duras cuerdas de las negras guijas hicieron a su curso acelerado

(La explicaci6n dada por Damaso Alonso en la nota l 6 de su segunda edi-ci6n me parece mas aceptable que la que su traducci6n implica): El arroyo es u n ins t rumento de cuerdas pulsadas por las negras guijas y las clavijas de marfil son los miembros de las mozas montafiesas que se banan en el arroyo (cfr. 550 : d concento de las sirenas de los montes, es decir, de las mozas montanesas; 585: elconcenrocrisfa/modeunafuente; 706 : ladulcedelasavesarmonfa; 276-277-

NOTA5 CAPfTULO V 233

el oido de metrica armonia de u n concier to ius t ico; 59^= ^** musicas hojas de u n arbol [musicales, comoAionso explica, debido al viento que las agita o a los ru isenores que en ellas an idan , evidentemente u n paralelo con el musico arroyo de Calder6n] ) En la Soledad$egunda, 3 4 9 " 3 5 ^ i vemos al arroyo y los pajaros compromet idos en u n concierto:

Rompida el agua en las menudas piedras, ciistalina sonante era t iorba,

y las confusamente acordes aves muchas eran, y muchas veces nueve aladas musas, que ^ e pluma leve enganada su oculta lira corva-metros inciertos si, petosuaves, en idiomas cantan diferentes.

La disputa concordante de los pajaios rivalizando con las musas esta p roba-blemente en la base de una imagen tan sumamente tradicional p e i o con-ceptistamente desarrollada. De todos estos ejemplos podemos extraer la conclusi6n de que el <<conceptismo>> de G o n g o r a y Galder6n es en nues-tios casos u n intento deliberado de establecer conexiones (audibles, vlsua-les y mentales) entre los multiples paiticipantes en el concierto del m u n d o : la citara del m u n d o en que cualquier efimero fen6meno de la naturaleza (el airoyo, las guijas, las mujeies baiiandose, las guijas) se puede transformai, esta siempre a mano .

9. Que yo sepa, todavia n o se ha senalado que en el Telemaque de Fenelon, libro 7 (ed, Cahen, <*Lesgr. eciivains de la France>>; Paris, i 9 2 0 , I, pp . 3*3"3*4)t que, evidentemente, no recibi6 n inguna influencia de Cervantes, hay u n pasaje similar. El Adoam fenicio ha hecho seivir a Telemaco y Mentor una magrrifica comida, tras la cual los invitados disfrutan de <<tous les plaisirs dont o n pouvoit j o u i r * : perfumes, tafier de flautas, canto, danza. El can-to rArqui toas , cuyo n o m b r e nos recuerda aArqui tas , mediante <<les doux accoids de sa voix et de sa lyre, dignes d'etre entendus a la table des dieux et de ravir les oreilles d 'Apolion meme>>, atrae, como Orfeo, a los Tritones, las Nereidas y los monstruos mai inos : <<De temps en temps les trompettes faisoient retentir l 'onde jusqu'aux rivages eloignes. b> silence de la nuit, le calme de la mer, la /umiere tremblante de la lune repandue sur la face des ondes, le sombre azur du cxel semede brillantes etoiles, servoient a r end re ce spectacle encore plus beau>>. Puesto que toda la epica del preceptor Fenelon esta destinada a prevenir al

joven duque de Borgoiia de los <<plaisirs qui vous amoUissent>>, a Telemaco se lo muestra dubitativo ante el placer de la musica; sin embaigo, Ment01, que supera a Aiqu i toas en u n canto religioso (de su p rop ia invenc i6n) ,

234 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO

lo an ima: <<Mentor chanta ces verites d ' u n ton si religieux et si subl ime, que toute l 'assemblee crut etre t ranspor tee au plus haut de l 'Olympe, a la face de Juppiter>>, la asamblea le declara <<Apolo mismo>>. Y luego se le pide al huesped A d o a m que hable del pr imi t ivo pueblo de la Betica y de <<l'aimable s implici te du m o n d e naissant>> E n contras te con la escena de Cervantes, aqui se hace hincapie en la <<solemne>> musica religiosa, la cual, como tan a menudo sucede en el siglo XVII, es didacticamente opuesta a la afeminante musica mundana Peio en el Tele'maque nos encontramos con la misma combinac i6n de noche estrellada, silencio, musica y la Edad de O i o del pi imit ivismo que en el Quijote En Fenelon sigue apareciendo u n debil ieflejo de la musica del m u n d o , p . e j . , en la descripci6n de los Cam-pos Eliseos (libro 14, H> 35o ) ; de los seres inmortales , buenos yvii tuosos dice: <<Je ne sais quoi de divin coule sans cesse au travers de leuis coeuis, comme u n torrent de la divinite meme qui s 'unit a eux; ils voient, ils gou-tent, ils son heureux, et sentent qu'i ls le se ion t toujouis . Ils chantent tous ensernble /es louange$ des dieux, et ils ne font tous ensemble qu'une seule voix, u n e seule pensee, un seul coeur: une meme felicite fait comme u n flux et ieflux dans ces ames unies>>.. Esta es una atm6sfera musical cristiana (ambrosiana) t rans-ferida al Eliseo pagano; esta incluso imbuida del a roma mistico de la con-temporanea y amiga de Fenelon Mme. Guyon (/e torrent de la divimt4 recuerda los Tonentiipiritueh de esta, l 683)

IO. La historia de la familia lexica francesa concert (concerter) es clara. La palabia, con el significado de <<(poner de) acuerdo>>, lleg6 a Fiancia p iocedente de Italia en el siglo XVI, como afirma Pasquiei ( tambien a Inglaterra, i 5 9 8 : <<conceitar y acordar>>), El latin quiza contribuy6 a que fuera compartida: la t raducci6n de Sue tonio po i Michel de Tours con t iene u n concerter que claramente significa <<competir>> (*les musiciens, cest a savoir ceux qui con-certoientetcontendoienta /'honneuf>>) La idea de la arm0n1a del m u n d o se halla quiza latente en u n pasaje de D'Aubigne (Tragiques, II, 869 -872 ) : <<La discorde couppa le concert des mignons [de Enr ique I I I ] , / Et le vice croissant entre les campagnons / Brisa l 'o rde amitie, mesme par les o rdures , / Et Yimpure union par les choses impures>> [aqui tenemos una descripci6n ir6nica de un m u n d o al reves: el concier to de% mignons es una parodia de la concordia , la <<amistad>> y la <<uni6n pura>>] En el siglo XVII la que prevalece es la idea de <<acuerdo>>. Bossuet: <<Ce q u ' u n sage general doit le mieux connaitre, c'est ses soIdats et ses chefs. Car de la vient ce parfait concert quifait agir les armees comme un seul corps2> [= u n cuerpo bien temperado] ; <<Tout cela est l'effet du secret concert que vous avez mis entre nos volontes et les mouvements de nos corps>>; *[e l profesor de la Sorbona Corne t ] connaissait tres parfaitement et les confins et les bornes de toutes les opinions de l 'Ecole; j u squ 'ou elles concouraient, et ou elles commencaient a se separer C'est du concert des

NOTAS. CAPlTULO V 235

meilleurs cerveaux de la So rbonne , que nous est ne cet extiait de ces cinq proposi t ions , qui sont comme les justes limites par lesquelles la verite est separee de r e n e u r >>- Gorne i l le : <<Mais j ' aura i s souhaite q u ' e n cette occasion / L'amour concertat [<<armonizar*] mieux avec l'ambition>>. Pode-mos ver la influencia sobre concert de la linea racionalistayvoluntarista del siglo XVII frances: <<elle este concertee en sa contenance>>; <<faire qch de conceri>>; <<Le Cardinal de Reiz est tous les jours enconcerteten cabale [!]*. La mecanica del siglo produce concerter une machme, * i d e a r * ; y une machine bien con­certee podria facilmente ser deconcertee. Fenelon: <<La transpiration, facilitee ou d iminuee , deconcerte ou retablit toutela machineducorps2>. Bossuet: * Q u e

ver rons-nous dans notre mor t que des esprits qui s'epuisent, que desres-

iorts qui se demontent et se deconcertent> [una secuencia ciceroniana de prefijos]. La Bruyere: <<La ra ison est deconcertee pa r le desordre de la machine>> (pasajes citados por Lit tre y Cayron, Lefr. classique [Paris, i924]) Debido a este hincapie sobre la <<regularidad>>, conceit{er) sugiere lo contrario de *casualidad>>; asi, Bossuet, al final de su Discours $ur l'histoire uni-verselle, proclama: *G'est ainsi que Dieu regne sur tous les peuples. Ne par-

lons plus de hasard n i de fortune Ce qui est hasard a l'egard de nos con-seils incertains est u n dessein concerte' dans u n conseiI plus haut, c 'est-a-dire dans ce conseil eternel qui renferme toutes les causes et tous les effets dans u n meme ordie>>

No es dificil encontrar a lo largo del siglo XVII pasajes en los que el signifi-cado <<concierto musical>> es inminente , no s6lo en elverbo (La Fontaine, Fabki, DC, l6O: <<La musique en sera d'autant mieux concertee>>), sino en el sustantivo; cfr. por ejemplo losversos d e B o i l e a u ( S a t V I , 23) :

Tandis que dans les airs les niies emues, D 'un fiinebre concert font retentir les niies, Et se melant au brui t de la grele et des vents, Pour honorer les morts , font mour i r les vivants.

Aqui , sin embargo , los repiques ofrecen n o u n concie i to en el sent ido moderno , sino que mas bien *concier tan sus campanas>> con la campana: los repiques reflejan u n eco de la a rmon ia del m u n d o . Y en Ro t rou (St Genet, rV, 5: <<Sans i n t e r r u p t i o n de vos sacresconcerts /A son aveuglement tenez les cieux ouverts>>), asi como en Moliere (Les amants magnifiques [piemier i n t e rmede ] : <<AIlons tous au-devant de ces divinites / Et r endons par nos chants hommage a leurs beautes / Redoublons nosconcerts / et faisons re ten­tir dans le vague des airs / Notre rejouissance >>), y Racine (Esther, III, 2-.

<<Les compagnes d'Esther s'avancent vers le lieu, / Sans doute leur concert va commencer la fete), la palabra concert se iefiere a musica vocal, a coros.

2 3 6 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

Deberia advertirse que cuando el maestro de musica del Bourgeois Gentilhomme (II, 4) aconseja a este seguir la moda de ofrecei u n concierto en casa una vez por semana, el te rmino empleado en referencia a este concierto tecnico (aun en l 6 7 0 ) es concert de musique [como en Cotgrave]; queda claro asi que no estariamos autorizados a traducir, en los pasajes que acabamos de citar, el simple concertpor <<conciertoS>. En el Telemaque de Fenelon, l ib io I, hay u n pasaje en el que, despues de una comida jun to a la ninfa Calipso, cuatro ninfas j6venes, acompanadas por el laud, cantan a Telemaco sobre temas miticos y sobre su padre (en imitaci6n de la escena de la Odisea en que, sentado a la mesa de los feacios, u n ba rdo canta a Od i seo las propias hazanas del h e r o e ) ; la edici6n Grandsecrivains (I, 2 0 ) comenta sobre el pasaje: <<On notera encore ici la maniere dont Fenelon modernise les donnees d 'Homere. Dans H o m e r e , le chant du poete est une monod ie , qu ' i l accompagne lu i -meme de sa lyre; Fenelon presente a u d u c de Bourgogne un 'concert ' , sem-blable a ceux qu' i l a pu en tendre l u i - m e m e dans les divertissements de la cour: il est compose de quatre chanteuses, chantant en quatu01 ou l 'une apres l 'autre, et asoutenues par u n accompagnement instrumental>>.. En el texto, sin embargo, la palabra concert n o se emplea: b i en a fin de respetar el decor antiguo o porque el te rmino no era todavla lo bastante actuaL En los prefacios de la Harmonie unwerselle ( l637) de Mersenne u n o puede ver c6mo todavla prevalece la idea de la armonia del m u n d o y de la musicareH-giosa que la celebra: <<[en cuanto te6logo, el n o habria escrito el tratado sobre los ins t rumentos de cuerdas] s i j e n 'auois quarante et quatre mille Saints pour mes garans, qui chantent tous les jours de nouveau Cantiques, et

des Airs ravissans et mesmes avec celle de Dieu La lettre de leurs Concerts nous est aussi p iopre comme a eux, puis qu'elle consiste a dire: ' O Seigneur, que vos oeuvres sont admirables . . . ' ; [su l ibro p roduc i ra la competencia de la

musica celestial con la humana] que l'Eglise Militante face un mesme Concert avec la Tr iomphante , et que nous en commencons les recits par ses paroles: Cor m e u m et caro mia exultaverunt in D e u m u n u m C'est Monsieur ce que je souhaite p o u r tous ceux qui se serviront seulement de l 'Harmonie pour loiier lesouverain Maistre du Grand Concert de l'Universe>>. Pero en otro pasaje habla polemicamente de assemblees de concert que d u r a n de dos a tres horas y estan dedicadas unicamente a musica mundana , la cual que, en opi-n i6n de Mersenne, deberia ser sustituida por airsspiritueh. Solo en este ultimo pasaje, concert [en la frase assembleesdeconcert] parece ser igual a <*concierto>>. En el prerromant ic ismo y el romanticismo es todavia perceptible algo de la ; t radici6n clasica francesa, p e j . , en el poema p re r romant i co de Fontanes <<Le jour des mor t s dans u n e campagne>>, d o n d e se hace hincapie en la ; <<mezcla* de naturaleza (l6brega) canciones (l6bregas) en h o n o r de los y difuntos:

NOTAS CAPlTULO V 237

Nos chants majestueux, consacres au trepas, Se melaient a ce bruit precurseui des tempetes; Des nuages obscurs s 'etendaient sur nos tetes; Et nos fronts attiistes, nos funebres concerts Se conformaient au deuil et des champs et des airs

La frase funebres concerts y la idea del acuerdo de las campanas de mue i te con la naturaleza pueden sei u n prestamo de Boileau En <<Isolement>> de Lamai t ine , el poeta iomant ico oye los sonidos de las campanas de la iglesia contra el panorama de las montaiias y el ocaso:

Cependant , s'elancant de la fIeche gothique U n son relyrieux se i epand dans les airs, Le voyageur s'arrete, et la cloche rustique Aux deiniers bruits du jour mele de saints concerts.

Aqui, mek es reminiscente del latin temperat; y, sin embargo, debe observarse que, de la a imonia del m u n d o , s6lo sobrevive la a rmonia en t ie el h u m o r (> Stimmung) de la naturaleza y del hombre , o entre la musica de la campana y del aire; la seienidad de u n o rden universal ha desaparecido. En otros poemas de Lamai t ine , el <<concieito* esta situado en el interior del ego del poeta, y el concierto del m u n d o desaparece, p e j . , en <<Invoca-tion>> ( l 8 3 0 ) : <<Je n'ai po in t en t endu m o n t e r jamais vers toi / D'accoids plus penetrants, de plus divin language, / Que ces conceits muets qui s'ele-

vent en moi / M o n ame [ne sexa] qu ' un cantique, et m o n coeui qu ' une lyie, / Et chaque souffle enfin que j 'exhale ou j 'aspire , / U n accord a t o n nom>>. El concier to es, pues, susti tuido por <<aimonias*> ( e n p l u r a l ) ; la definici6n de una <<armonia>> en la carta introductoria de Lamartine a M. d'Esgrigny carece ostensiblemente de claiidad: cualquierStimmungdel alma parece ser aceptada como tal (y la sensaci6n de Dios no es mas que una de esas <<armonias>> politeistas): <<Rien ne peut mieux expliquer ce que c'est qu 'une harmome: la jeunesse qui s'eveille, l 'amoui qui reve, l'oeil qui contem-ple, l 'ame qui s'eleve, la pi iere qui invoque, le deuil qui pleure, le Dieu qui console, l'extase qui chante, la raison qui pense, la passion qui se bi ise, la tombe qui se ferme, tous les brui ts de la vie dans u n coeui sonore, ce sont des haimonies. I1 y en a autant, qu'il y a de palpitations sur la fibre infinie de l 'emotionhumaine>> (Harmomespoetiquesetreligieuses [Paris, i 9 2 4 ] , p . xxxiv), En Legeme du chrutianifme, especialmente en el l ibro V, donde se dice de Ia musica que canta el elogio e terno del Creador , Chateaubi iand ha restau-iado la idea cristiana ortodoxa del concierto del m u n d o (cfr. K. Dohner , %eit undEwigkeitbei Chateaubnand, Bibl. dArch Rom. I, 17)-

2 3 & IDEAS CLASlCAYCRISTIANADE LAARMONIADELMUNDO

II La idea de rivalidad amorosa en musica puede verse en el cuadro de T i n t o -ret to <<Mujeres tocando musica>>, en el que D e T o l n a y ha reconoc ido la relaci6n con la armonia del m u n d o : las seis mujeres, cada una tafiendo u n ins t rumento diferente, p robablemente simbolizan tambien los seis tonos musicales. El grupo se balancea como si flotara en el aire, donde <<se sos-t iene meramente por la atracci6n que cada una ejerce sobre las demas>> y cada figura parece <<estar animada por u n movimiento rotatoiio>> como si siguieran las *reglas que gobiernan el movimiento de los cuerpos celestes>> Qournalofthe WaltersArt Gallery, 6 [l943l> P lOl).. Es la musica misma la que proporciona la atm6sfera en que se mueven y el i i tmo que dirige este movi­miento Cada figura esta vuelta amigablemente hacia las demas, aunque sus tareas musicales paiticulaies hacen que sus cuerpos se retuerzan en posturas individuales y el ciiculo que forman (el cual representa, sin duda, la recu-rrencia perpetua de los mismos tonos de la escala en cualquier pieza musical), aunque no en te ramente cerrado en el p i imer p lano (<iquizas incluyendo po i tanto al espectador [y al oyente] en el g r u p o ? ) , t iende en esta d i rec-ci6n, pues las piernas de las dos figuras contrapuestas casi se tocan: la acti-tud de con- se subraya con tanta fuerza como la de certare Este es u n cuadro tipicamente bar roco: n o s6lo el dinamismo de las figuras es tan fuerte que, en cualquier m o m e n t o , la ley del <<concentus>>-concerfo parece en peligro de serviolada (un peligro nunca consumado) , s ino que tenemos tambien una idea c6smica y metafisica descrita en la hermosa carne de las seis triunfantes figuras femeninas

I2 . El soneto epitalamico de Andreas Gryphius ( l 6 4 3 ) *El iae Aebell i u n d Jungfr . Barbara Ger lachin Hochzeit>> (ed Ju l ius T i t tman , <<Deutsche Dichter des s iebzehntenJahrhunder ts , 14>> [Leipzig, l 8 8 o ] , p.. 35) ofrece una parafrasis del amor marital en forma de u n <<concierto de Viadana>>. Al novio, que p r imero canta solo en basso o$tinato, se le u n e n sucesivamente los instrumentos (viola, laud, 6rgano) , el <<tenor>> de la novia y el <<tiple y el alto>> (es decir, a la voz solitaria se le u n e n tres instrumentos y tres voces mas), lo cual necesariamente produce el concierto de la felicidad Obser -vese tambien el Stellt lange Pausen eiri, que = la cont inuidad del canto, caracte-ristico del concierto deViadana:

Bisshei h6r t ' ich allein, mein werther Freund, euch singen, Wofern es singen heisst, wenn nicht Gefahrten sind: Schaut, wie der H immel euch zu neuem Dank verbindt,

Der zu Viol' u n d Laut' die liebe Braut muss br ingen . Wol, lasst di Balge gehn! N u n wird die Orgel klingen!

Stellt lange Pausen ein, sing hurtig, nicht zu l ind Den euch bequemen Bass. Wo ihr Tenor sich findt,

NOTAS CAPlTULO V 2 3 9

Wird leichtlich der Discant sich in die TripeI zwingen.. Dei Alt, so itzt noch ruht , u n d was die kIuge Welt Voi Stucklein mehi erdacht, d r au fman so trefflich halt,

Wird schon zu rechter Zeit sich ins Concei t aufmachen. Wol dem, der aIso singt! ......

Los concerts champetres del siglo XVIII (que conocemos por Watteau) se daban bajo el cielo estrellado pero al anochecer, una hoia en que los agudos con -trastes vistos a la luz del dia se difuminan y atenuan, en el escenario m u n -dano de unjordin d'amour que tenia la sensual belleza del jardin encantado de Tasso (cfr, De Tolnay, op. cit, p IOO).

La mundan idad a la que el concier to habia descendido en su epoca G o e -the la expresa b ien en Behenntnine emer schonen Seele (<<Goethes Werke>>, 22 [Weimar, l899]> P 34l)> cuando su mistico protagonista habla de cantos a capella en latin, evidentemente conaertos a cuatro u ocho voces, cantados c o m o u n a <<musica solemne>> (para expresar <<eine feierl iche S t i m -mung>>): <<Ich hat te bisher nur d e n f r o m m e n Gesang gekannt , in wel-chem gute Seelen oft mi t heiserer Kehle , wie die Waldv6gelein, Got t zu loben glauben, weil sie sich selbst eine angenehme Empf indung machen; d a n n die eitle Musik der Conce r t e , in d e n e n m a n allenfalls zur Bewunde-r u n g eines Talents , sel ten aber , auch nur zu e inem vorvibergehenden Vergniigen hingerissen wird N u n vernahm ich eine Musik, aus dem tief-sten S inne der treff l ichsten mensch l i chen N a t u r e n e n t s p r u n g e n , d ie d u r c h bes t immte u n d geiibte O r g a n e in ha rmon i sche r E inhe i t wieder zum tiefsten besten Sinne des Menschen sprach u n d ihn wirklich in d i e -sem Augenblicke seine Gottahnnl ichkei t lebhaft empf inden liess>>. Aqui encont ramos la oposici6n agustiniana de la musica artistica con la musica de naturaleza bienintencionada pero indocta, pero en el siglo XVIII se ha desar-roUado una tercera variedad: el vano virtuosismo exhibido en los conciertos mundanos

En el siglo XVIII, sin embargo, encontramos u n ejemplo de una aldea a la que se hace resonar con musica simple, popular , en elogio de Dios, gracias al e m p e n o del m e l 6 m a n o maes t ro pietista H e i n r i c h J u n g - S t i l l i n g (en HeinnchStillingJunghngsjahe: <<Dadurch [al cantar corales espirituales a cuatro

voces] wurde n u n ganz Preisingen voller Leben u n d Gesang Wenn dann der M o n d so still u n d feierl ich d u r c h die Baume sch immer te u n d die Sterne vom blauen H i m m e l herunter augelten, so ging es mit seinen San-gern heraus an den Preisinger Hiigel, da setzten sie sich ins Dunkel u n d sangen, dass es durch Berg u n d Tha l erscholl; d a n n gingen Mann , Weib u n d Kinder im Dorf voi die Th i i r , s tanden u n d ho rch ten ; sie segneten ihren Schulmeister, gingen danm hine in , gaben sich die H a n d u n d legten

o IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONlA DEL MUNDO

sichschlafen>> (DeutscheNational-Literatur, ed. Kurschner , vol. I37. P ' 0 7 ) . C o m o para enseiiarnos que el *conc i e r t o nocturno>> es u n reflejo de la a rmon ia del m u n d o , el s iguiente par ra fo , que se ocupa de la afici6n de Stilling a pintar relojes de sol, nos in forma de que su lema favorito era: <<Coeli enarrant gloriam Dei>>..

Desde el m o m e n t o en que el fr.. conceri a sumi6 el s ignif icado fijo de <<concierto>> (posiblemente en la epoca de Rousseau), h u b o dos h o m 6 -n i m o s a d ispos ic i6n en el lenguaje - p u e s el significado mas an t iguo , <<orden, recurso>>, c o n t i n u a b a - y el u n o encajaba d e n t r o del o t r o . C u a n d o en D i d e r o t l eemos : <<Des sensibi l i tes diverses qu i seconcertent ent re elles pour ob ten i r le plus g rand effet possible, qui sediapassonnentv> (citado p o r Bruno t , Histoiredelalanguefrancaise, V I , I, p . I 3 9 4 ) ' t enemos u n autentico retruecano.

El C o n c i e r t o de La Haya de i7 iO e n t r e Ingla ter ra y Ho landa y el concert europeen del Tratado de C h a u m o n t de l 8 i 4 (ya en l 8 0 4 el za rAle jandro I de Rusia habia propuesto a Inglaterra u n <<concierto de potencias>> con el p rop6s i to de equi l ibrar el p o d e r de N a p o l e 6 n [comunicac i6n del prof.. EricVogelin]) sugerian una cooperaci6n pacifica con el fin de resolver las diferencias en t re las potencias , en lugar de seguir la mas mecanicamente disenada politica rusa de equi l ibr io (de p o d e r ) en Eu ropa (la expresi6n <<equilibrio de poder>> esta documen tada en l677 y en i 7 0 i ) . Evidente-m e n t e , es la idea de <<disefio con u n prop6sito>> o <<equipo de trabajo>> la que prevalece en una expresi6n como <<concierto de potencias>>; pe10 ^quien insistiria en que , del <sConcierto Europeo>>, se ha de excluir la idea de u n concierto musical, incluso la de una fuga ejecutada por las dife-rentes potencias, o en que la SantaAlianza no queria hacer hincapie en el reflejo poli t ico sobre la t ier ra de u n a a rmonia musical del m u n d o ? En cualquier caso, la ambiguedad del ter mino se prestaba desde luego a cons-tantes juegos de palabras. En la revista polrtica alemana Kladderadatsck de l836 (el afio del Tratado de Paris), Miiller explica a Schulz el cambio que se ha p roduc ido en la <<orquesta del mundo>>: <*Jetzt tauschen sie die Ins t ru -mente [juego de palabras con los instrumentos de la paz y los instrumentos musicales]; jetzt wird Frankreich die erste Violine spielen, England an die Pauke kommen , Deutschland wird sie was blasen, Russland pausieren und der Turke floten gehn* (citado po r Ladendorf, Schlagworterbuch, p. 7 6 ) Y e n las <<ReflexionssurrAllemagne>> d e A n d r e Gide (enMorceauxchoisis, p. 55)> aAlemania se le asigna, en el <<concierto de las naciones europeas* , los ins-trumenk de cuivre, los metales.

A u n mas recientemente, en el New Yorker (del 26 de enero de i946) encon-tramos la idea de u n equipo de trabajo de naciones desarrollada humor i s -ticamente en terminos musicales:

NOTAS CAPJTULO V 2 4 I

A la mayor bievedad posible los delegados de la Organizaci6n de las Naciones Unidas debe-t ian formar una orquesta Una vez a la semana todas las delibeiaciones, todos los asuntos de Estado, deberian dejaise de lado y deberi'a invitarse al publico al vestfbulo de la asamblea para que oyera el mas extraiio de los sonidos: la concoidia de las naciones Hay, de hecho, gran necesidad de que los delegados de la ONU encuentren algoina actividad o pasatiempo humano que ilustie la capacidad de las peisonas para peideise en un tema univeisal, a imo-nizar y creai beIleza siguiendo una unica partitura mis que cincuenta y una partituras jImaginese una matine Gershwin en el vest1bul0 de Ia asamblea, con un giupo sinf6nico for-mado por musicos de todo el mundo tocando musica esciita poi un ameiicano de extiacci6n rusa-judia sobre negros cuyos ancestros habian venido de Afiiea en baicos de esclavos!

l 6 . A lo largo del siguiente pasaje, que representa una de las mas hermosas expresiones del sent imiento romant ico aleman de la armonia del m u n d o , uno puede percibir una consciencia del impacto original de certieren en Kow$rt-. Bettina von A r n i m (Goethes Briejwechsel mit einem Kinde> <<Bettina von A r n i m SamtlicheWerke>>, III [Berlin, i 9 2 0 ] , pp 3^5"3^^) ^abla de la heroina de Andreas H o f e r y sus companeros acerca de la resistencia que opus ie ron a Napole6n en l 8 0 9 :

Gedanken machen mii Schmerzen, und so zaghaft bin ich, dass ich ihnen ausweiche, und alles, was in dei Well vorgeht, das Geschick der Menschen und die tiagische Auflosung macht mir einen musikalischen Eindruck. Die Ereignisse im Tirol nehmen mich in sich aufwie dei voUe StiomaUseitiger Hatmonie DiesStreben mitzuwiikenistgradewie in meine Kindeijahren, wenn ich die Symphonien horte im Nachbaisgarten und ich fuhlte, man musse miteinstimmen, mittpieten, um Ruhe zu finden; und alles Zerschmetternde injenen Heldeneieignissen istja auch wieder so be lebend , so begeistigend, wie die$ Streiten und Gebaren der ver$ckiedenen Modulationen, die doch alle in ihren eigen$innigen Richtungen unwillkurlich durch ein Gesamtgefuhlgetragen, i m m e r al lsei t igei , immer in sich konzentrieiter in ihier Vollendung sich abschliessen.- So empfinde ich die Symphonie , so erscheinen miTJeneHeldenschlachten auch Symphonien desgbttHchen Geiste$, de i i n d e m Busen des Menschen Ton Opfem der TdneeinemhohengemeinsamenZpeck, der mitgottlichenKrQJiensichselbsterstrei' tet-, so scheint mir auchjedegiosse Handlung ein musikalisches Dasein; so magwohl diemusika-lische TendenzdesMentchengesehIecht$ah Orchester sich ver$ammeln u n d soIche Schlachtsymphonien $chlagen .

Aqui Bettina percibia los principios esenciales de un concierto sinf6nico: la descripci6n de la totalidad del universo y la subordinaci6n de las voluntario-sas voces individuales de la orquesta al <<sacrificio>>, la <<colaboraci6n>> del todo; mas aun, ella es capaz de ver en cualquier suceso tragico de la historia del m u h d o una <<SchIachtsymphonie>> de tipo beethoveniano, compuesta y <<resuelta^- por el propio Espiritu divino. Y s i n embargo en esta ditirambica poetisa esta ausente el concepto de leyes, de numeri, de claridad divina: de hecho, confiesa que su tragica concepci6n musical del mundo es una escapa-toria de la claridad intelectual (<<Gedanken machen mir Schmerzen>>). Sus dioses tragicos, encarnados por la musica, viven para la disputa, para la afir-maci6n de la vitalidad, para la autoexpansi6n sensual, y a Minerva se la p re -senta como solamente una deidad entre muchas, junto con Maite, Baco, etc Antes que Nietzsche ella fue capaz de percibir en la musica el elemento d io -nisiaco: tias oir el arreglo de los salmos por Marcello y los duos de Durante, con su llamativa <<disarmonia arm6nica>>, escribe: <<AufApollos h o h e n

242 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

K o t h u r n e n schreiten, m i t J u p i t e r s Blitzen u m sich schleudern, mit Mais Schlachten liefern, SkIavenketten zerbrechen, d e n J u b e l dei Freiheit auss-t r6men, bacchantische Lust ausrasen, mit dem Schild der Minerva die ans-t i i rmenden Ch6re zusammendrangen, ihre Evolutionen o rdnend schtitzen,

das sind so einzelne Teile dieser Musik Musik wirkt sinnlich auf die Seele die scheinheiligen, moral ischen Tendenzen seh' ich so alle zum Teufel gehen mit ihrem erlogenen Plunder , d e n n nu i die Sinne zeugen in dei Kunst wie in der Natur, u n d D u weisst das am besten*- (ibid., p 4<^3) C o n respecto a la adopci6n de Ia palabia alemana Konzert, puede observarse que el termino, pr imero limitado a una referencia musical, Ueg6 a emplearse como <<equipo concei tado de trabajo>> en geneial , a juzgar por el Titan de Jean Paul (III, 2I , 9 0 ) Aqui , a u n ensayo de la obra de Goethe Tasso se le llama u n <<poetisches Konzert>> en el que u n o de los paiticipantes ha <<mit der Ripienst imme mitgesprochen>>.

17 El psic6logo del siglo XIX T. Bil lroth (loc. cit, p . I53)> cuyo enfoque de la musica, como mas tarde veremos, era p redominan temente panteista, niega la existencia de cualquier ent idad del t ipo <<musica religiosa>>: seria muy posible que una pieza musical, con la l lamada religi6se Stimmung, estuviera dedicada a una persona amada o a u n ideal ardientemente defendido. Mas aun, nuestra tendencia mode rna a asociar la musica religiosa con u n ins-t iumen to como el 6rgano o con musica del antiguo estilo no es, segun Bill­roth, mas que u n recurso simb6lico derivado de asociaciones hist6ricasvul-gares Pero estas observaciones, a u n q u e bastante correctas en lo que se refiere a su estimaci6n del actual estado de cosas (n6tese tambien su exce-lente descripci6n, p . l67 , de los motivos de u n publico m o d e r n o para asis-tir a un concier to) , s implemente muestra hasta que p u n t o procedemos de la epoca en que cualquier <<musica so l emne* era necesariamente religiosa y en que (contrai iamente a la afirmaci6n de Billroth) la <<musica amorosa>> estaba influida por la musica eclesiastica.

18 i Q u e se hizo de los conciertos del cielo noc tu rno estrellado en el siglo XIX, el per iodo de desmusicalizaci6n en que el <<concierto>> se desarroll6 hasta convertirse en u n t e r m i n o tecnico de musicologia? U n testigo de esto puede ser Kant, que al final de su Kritikderprahtischen Vernunfl (1788) escribe:

Zwei Dinge erfullen das Gemuth mit immer neuer und zunehmendei Bewunderung und Ehrfurcht, je oftei und anhaltender sich das Nachdenken damit beschaftigt: Der bestimte Himmel iiber mir, unddm moralische Gesetzin rnii Beide darf ich nicht als in Dunkelheiten verhuIlt, odei im Ubeischwenglichen, aufiex meinem Gesichtskieise, suchen und bloft vermuten; ich sehe sie vor mir und veikniipfe sie unmittelbar mit dem Bewusstsein meinei Existenz. Das erste fangtvon dem Platze an, den ich in der ausseren Sinnenwelt einnehme, und erweitert die Veikniipfung, darin ich stehe, ins unabsehlich G10sse mitWelten ubei Wel-ten und Systemen von Systemen, uberdem noch in g1en2enlose Zeiten ihiei periodischen Bewegung, deren Anfang und F01tdauer Das zweite fangt von meinem unsichtbaien Selbst, meiner Peis6nlichkeit, an, und stellt mich in einer Welt dar, die wahre UnendIich-

NOTAS. CAPiTULO V 243

keit hat, aber nui dem Verstande spuibai ist, und niit welcher (daduxch aber aucn zugleich mit allen jenen sichtbaien Welten) ich mich, nicht wie doit, in bloss zufaUigei, sondein allgemeinei und notwendiger Verkniipfung erkenne

Y Kant sigue diciendo que, lo mismo que este m u n d o sideral ha sido expli-cado, no por la supersticiosa astrologia, sino por las matematicas (eviden-temente esta pensando en Newton) , asi el m u n d o moral deberia m a n t e -nerse libre de la superst ici6n y la UberschwengIichkeit separando, como en la

quimica, lo racional de lo empirico: <fla ciencia es la estrecha puerta que Ueva a la fuosofia>>,

Aqui el amor es sustituido por la etica Qean Paul ha senalado la ausencia de amor en el <<revoIucionario>> sistema de Kan t ) ; el cosmos visible (sideral) y el invisibIe (identificado, estr ictamente, con el m u n d o moral) s6lo son accesibles a la ciencia analitica, no a la sintetica percepci6n de la musica del m u n d o como la expresi6n del amor divino. (Mas adelante nos ocuparemos de la disoluci6n de la a rmonia cat6lica del m u n d o por el protes tant ismo; aqui s6lo es necesario subrayar que la mentalidad protestante, en su versi6n mas rigida, ve un orden inexorable dent ro y por encima del hombre , sin la fusi6n de los dos mundos que hemos visto en los escritores espanoles.) Esta profesi6n de fe, dualista y <<trascendentalista>>, una fe en la separaci6n ent ie ciencia y fe, condicionada poi la supuesta escisi6n entre mundus sensibilis y mundus intelligibhs, entre Sein y Sollen, ha sido considerada tan caracteristica del pensamiento maduro de Kant que se ha permit ido que figure en el epitafio sobre su tumba en Konigsberg. Pero, como R. Unger ha mostrado iAufsdtze zur Literatur- und Geistesgeschichte [Berl in, i 9 2 9 ] , p.. 4 2 ) . Kan t n o s iempre se habia conformado con tal rigor dualista. En su juvenil AllgemeineNaturges-chichte und Theorie desHimmek de I755> Kant escribi6 del concierto nocturno de

las estrellas: << so gibt der Anblick eines bes t i rn ten Himmels bei einer heitern Nacht eine Art des Vergnugens, welche nur edle Seelen empfinden. Bei der aUgemeinen Stille der Natur und der Ruhe der Sinne iedet das ver-borgene Erkenntnisverm6gen des unsterbl ichen Geistes eine u n n e n n b a r e Sprache u n d gibt unausgewickelte Begriffe, die sich wohl empfinden, aber n icht beschreiben lassen>>. En este pasaje, pues, la facultad metafisica es representada capacitando al h o m b r e para percibir una unidad no analizada (<<unausgewickelt>>); y te rminos como <<edle Seele>>, * u n n e n n b a r e Spra­c h e * , <<verborgene Erkenntnisverm6gen des unsterbl ichen Geistes>> son reminiscentes del lenguaje h imnico klopstockiano (esto es, mi l ton iano y plat6nico) Y en i 764 . en Beobachtungen ubet das GefuhldesSchonen undErhabenen, lo sublime lo simboliza la * n o c h e * y lo bello el <<dia>>: <<[por la noche estrellada] Gemutsa i t en , die ein Gefuhlvor das Erhabene besitzen, wer-den ..... allmahlich in hohe Empfindungen gezogen, von Freundschaft, von Verachtung derWelt, von Ewigkeit>> (p 42) ; lentamente, la noche estrellada

244 IDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA OEL MUNDO

ciea una Stimmung. Fue en el per iodo entre i764 y i788 cuando Kant adqui -ri6 su h o r i o r a la especulaci6n metafisica n o sostenida po i las ciencias natuiales, su aversi6n a la eudemonista <<sensualidad de la imaginaci6n>>, y habia desarrollado una urgencia de <<pureza>> critica del pensamiento, tal como la encontramos en su Critica de i 788 ; aqui, donde habla en te iminos de los dos mundos ineconcil iables, debemos reconocer una cont inuaci6n del pensamiento cartesiano (en l 793 afirma francamente que una <<den-kende Mateiie>> es u n concepto imposible) que , como mos t ra remos mas tarde, fue en parte iesponsable de la destrucci6n del concepto de la a r m o -nia del m u n d o

Lo que Unger no ha seiialado en su estudio de la genesis de la profesi6n de fe de Kan t es el mode lo pla t6nico de la frase, mas arr iba citada: <sZwei Dinge erfuIlen das Gemii th mit Bewunderung u n d Ehrfurcht : der besti inte Himmel iiber mir u n d das moralische Gesetz in mir>>. La fuente plat6nica, descubiei ta por A Rustow, Das Versagen des Wirtschaftsliberalismvs als reli-gionsgeschichtliches Problem ( l 945 ; nota a p 8) , puede encontrarse al final de las Leyes (XII, 966 , d-e) , lo mismo que el pasaje de Kant pertenece a las ultimas paginas de la Cr(tica-. <<Hay dos cosas que Uevan a la cieencia en los dioses: en

primer lugar lo que dijimos del alma en segundo lugai la regularidad del movimiento de las estiellas y de todo lo sujeto al d o m i n i o de la taz6n, de esa raz6n que ha dado a la natuialeza su orden>>. Pero, mient ras que la influencia plat6nica es inequivoca, podria senalarse que jen Plat6n la obser-vaci6n sobre los dos mundos es puesta al servicio de una teodicea! En sus comentaiios sobre el texto de I755 ^n que Kant medita sobre el con-cierto noc turno , Unger tuvo ocasi6n de mencionar algunos de los predece-sores del fil6sofo aleman: Wieland, Klopstock, Hallei , y EdwardYoung. En este u l t imo tenemos u n vinculo con el extremo dual ismo protes tante de Kant y la unidad del concepto bar ioco que afecta al concierto del mundo . En los Pemamientos nodumos del poeta prer romant ico ingles Young (que pre-figuran las <<Meditaciones>>, las <<Contemplaciones>> de los poetas roman-ticos pos ter io ies) , el concier to de la noche , ese mensaje del a m o r divino (<<el canto de los angeles, todas las melodias / de los dioses corales se mecen en el sonido>>), sigue oyendose contra el fondo del silencio (<<jEl siIencio

quemuer to ! jY laoscur idadquepro funda! / jSilencioyOscuridad! |Her-manas solemnes! gemelas / procedentes de la Noche antigua que amaman-tan los t iernos pensamientos para la Raz6n >> [versos 2 i - 3 0 ] La *poesia de la n o c h e * , la <<poesia de cementerio>>, sigue dentro de la tradici6n del bar roco espanol , u n a t radic i6n que podr i a resumirse en los versos de Young: <<Verdadero sabor de la vida y constante pensamien to en la muerte>> Esta t radic i6n ba i roca la modifican en Young cierto estrecha-miento del escenario del m u n d o y u n hincapie mucho mayor en lo didac-

NOTAS. CAPlTULO V 245

tico; sin embargo, la continuidad es inequivoca, u n hecho ignorado por los his tor iadores comparatistas de la l i teratura mas interesados en la concu-rrencia de motivos poeticos en la l i teratura de u n per iodo dado que en las t radiciones precedentes , de las que esta concur renc ia puede ser en gran medida una cont inuac i6n (a este respecto, Unger [ibid., p 28] s6lo dice: <<Der innige Zusammenhang des Geheimnis. u n d des Demutigungsmotivs in Youngs Gedankengang u n d die mehrfache Wiederkehr be ider in der empfindungsvoll weichen Nachtst immung unter dem unermesslichen Ster-

nenh immel bezeugen d ieAbkunf t dieses re l ig i6senAnt inat ional is -mus aus der Sphare religi6s ergriffener Empfindsamkeit>>). Van Tieg-hem, Leprewmantisme, esta mas preocupado por la migiaci6n, de Inglaterra al m u n d o en general, de los temas *noche*- y <<tumbas>>, que po r la genesis de estos temas C o n respecto a esta, s6lo ofrece vagas referencias a la Edad Media, asi como algunas obseivaciones sobre el arte giafico peculiar de los ingleses en su tratamiento de la muerte (p. ej . , la escena del sepulturero en Hamlet) . En tales temas melanc6licos lo que yo veo es mas bien la fusi6n de u n tipico motivo b a n o c o (Shakespeare: <<E1 Cesar imperial mue r to y en

arcilla convertido >>; Young: * j Y herede io de la gloria! jUn fiagil niiio de polvo! / j Inmor ta l desampaiado! jinsecto inf ini to! jUn gusano! jun dios!>>) con la idea ciceroniana de la armonia del m u n d o en la noche: i q u e es el h o m b r e , este ef1me10 habi tante de la tie11a, en comparaci6n con el e te ino concierto noc tu rno del univeiso?

Cuando el romant ico Musset tom6 prestado de Young el titulo y la d ispo-sici6n de sus Nuits, in t rodujo en sus poemas u n elemento optimista: lo en ul t imo te rmino efimero de las penas humanas, la cicatrizaci6n de las he r i -das, el renacimiento in te rno que se produce en el hombre incluso cuando la naturaleza y el amor nacen y m u e r e n y vuelven a nacer en el ciclo anual (mayo-diciembre-agosto-octubie)

19 Lo mismo es cierto de la metafora <<el concierto de los pajaros>>: lo que era pr imordial se ha convertido en secundario. U n poema que seencuentra en u n l ibro de texto aleman de ensenanza pr imaria juega, con cieita preciosite, con el tema: <<Konzert ist heute angesagt [!] / Im frischen griinen Wald; / Die Musikanten s t immen [!] schon, / Hei , wie es lustig hallt! / Das mus i -

ziert u n d jubil ier t , / Das schmetter t u n d das schallt >> (a lo cual siguen varias estrofas sobre diferentes musicos paja10).

20, Pero el <<concierto nocturno>> s iempie puede ser revivido Guando , ante los 75 0 0 0 amer icanos r eun idos ante las gradas de marmo l del Lincoln Memorial para oir a Marian Ande r son cantar, Haro ld Ickes present6 a la cantante, p ronunc i6 las siguientes palabras: <<En este gran auditorio bajo el cielo, todos nosotros somos libres. Cuando Dios nos dio este maravilloso paisaje y el sol y la luna y las estrellas, no hizo El dis t inci6n de raza n i de

S>4<6 IOEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONiA DEL MUNOO

credo ni de color Hoy nos hallamos ieverente y humildemente al pie de este m o n u m e n t o conmemorat ivo deI Gran Emancipador , mientras r inde glorioso t r ibu to a su m e m o r i a u n a hija de la raza a la que el a r ranc6 las cadenas de la esclavitud>>

Mientras que Fray Luis de Le6n pondr ia el acento en las leyes que gobier-nan el universo en el concierto de las estreUas, el estadista americano ^ i e algun modo en la tradici6n kant iana- subraya la libertad de la justicia; pero tambien el reactiva la idea del concierto del cielo noc tu rno .

21 Debe recordarse que los pensadores y poetas renacentistas concibieron una vuelta de Orfeo (esto es, de la armonia) a este m u n d o como corolario de la idea misma de <<renacimiento>>: el renac imiento , en su p iop ia epoca, de la civilizaci6n antigua, De Tolnay cita en conexi6n con esto u n pasaje de las Altercazione, cap. II, de Lorenzo de Medici: <<Pense que Orfeo volvia a nues-tro m u n d o , tan dulce era la musica de la lira que yo parecia oirle tocar. Dije 'Quiza la l ira que antes se hallaba en t re las constelaciones haya caido del cielo'>>. Una idea similar puede subyacer al n o m b r e <<Uranio>> dado por Sannazaro en su Arcadia al pastor que canta d iv inamente : U r a n i o sugiere evidentemente una reencarnac i6n de la musa Uran ia en el pastor cuya musica es descrita como a rmonia divina: <<Mentre il m i o canto e '1 m u r -murar de 1' onde / s' accorderanno; e voi di passo in passo / ite pascendo

fiori, erbette e fronde / Io veggio un u o m el par che sia / Uran io , se '1 giudizio mio non falle. / Egli e Uran io , il qual tanta armonia / ha ne la lira et u n dir se leggiadro, / che ben s' agguaglia a la sampogna mia>>.

22 Dicho sea de paso, la popular idad in in t e r rumpida de la 6pera en Italia ha tenido el resultado de poner a prueba el desarroUo del drama (psicol6gico), con su enfasis en el e lemento racional , que lleva al conflicto (dramatico) con el sen t imiento . U n Fausto o u n Hamlet musicalizados ya no son dra-maticos. Incluso El barbero de Sevilla sufre por la trasposici6n del drama a la 6pera: en la obra de Rossini esta figura s6lo tiene u n papel fijo que inter-pre ta ry cantar; ya no es un <<personaje>>

23 Asi, <<musical>> se emplea imprec i samen te en lugar de <<armonioso>>. El p in to r clasico Ho landa , amigo de Miguel Angel , aplicaba el t e rmino desmusico a la pintura flamenca y alemana que (en los paisajes) hace hincapie en <<lo accidental, lo nacional y lo exterior>> (Borinski) , con lo cual esta-blece la arbitraria ecuaci6n <<armonioso = clasico* y, pasando por alto lo <<musical>>, la Stimmung de que precisamente esta impregnada la escuela n6r-dica de p in tura .

<<Musica>> como s in6nimo de <<armonia2> y <<bienaventuranza>> esta docu-mentada en varios escritores barrocos alemanes en los que se dej6 sentir una influencia romance: Schulz-Basler citan el siguiente pasaje de Guarinonius, Die Grewel der Verwilstung menschlichen Geschkchts ( l 6 i 0 ) : <<unnd sie das sch6ne

NOTAS. CAPITULO V 247

mittel u n n d sofurirefflkheMusik verloren>>; Alber t inusAegidus, LucifersKoni-greich undSeelenjaidt ( l 6 l6 ) : <<Wie Nabuchodonosor inseinejgloriundmusic in ein unverniinfftiges Tier verkehrt warS>.

En los versos del Viaje del Pamaso en que Cervantes describe su propia poesia (<<Que a las cosas que t ienen de imposibles / siempie mi pluma se ha mos-trado esquiva; / las que t ienen vislumbre de posibles, / de dulces, de suaves y de ciertas / explican mis bo r rones apacibles. / Nunca a disparidad abie las puei tas / mi coi to ingenio , y hallase cont ino / de par en par la consonancia abiertas>>) asi como en aquellos de PersilesySegismunda en que postula la verosimilitud para una historia hasta el pun to de <<que a despecho y pesar de la ment i ra , que hace disonancia en el en tend imien to , fbrme una ver-dadera armonia>>, e n c o n t r a m o s los t e r m i n o s musicales empleados en co i respondencia exacta con el mismo ideal de p r o p o r c i 6 n y claridad El parece pensar (como puede concluirse de los epitetos dulces, suaves, cier­tas) que la desviaci6n de lo objetiva, iacionalmente posible, de lo <<proba-b l e * , i n t e r rumpe el flujo casi musical de una historia Cervantes parte de una doctrina estetica clasica, aunque su practica estetica es con frecuencia bar roca . Su enfoque clasico lo conf i rma as imismo su act i tud hacia la musica que se revela en el Quyote, II, 2 6 , d o n d e el protagonista y el t i t i r i -tero dan el siguiente consejo al muchacho cuyo papel es el de acompanar el espectaculo de mar ionetas con una historia que el mismo ha puesto en palabras: <<Nino, ni i io, seguid vuestra historia linea recta, y n o os metais en

las curvas 6 Uansversales Muchacho, n o te metas en dibujos ; sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles Lla-neza, muchacho : no te encumbres , que toda afectaci6n es mala>>. Los adornos contrapunt is t icos son aqui <<afectaci6n>>. Q u e armonia significa para Cervantes s imp lemen te <<orden>> (sin n i n g u n a impl icaci6n de la musica) puede verse en el pasaje del Qutjote (I, 36) en que describe una ruidosa escena de taberna: la to rmentosa confusi6n causada por las locas a lucinaciones del pro tagonis ta , la sensual idad de la doncel la as tur iana Mari tornes y los celos del mulero , los pufietazos de Sancho entre suenos y el desat inadojuicio final del ventero, todo esto es i r6nicamente resumido como toda aquella armonia .

24 Hans Pfitzner, de acuerdo con su alemana aversi6n romantica al progreso en el arte - u n a aversi6n compartida por el Thomas Mann de i920 (Betrachtun-gen eines Unpolitischen)- representa en su 6pera Palestrina al maestro de la misa mas bien como u n conservador que preserv6 la musica cifrada medieval contra la voluntad politica de los concilios de la Contrarreforma, mientras losj6venes discipulos se adherian con entusiasmo a los modernos desar ro-llos artisticos El sen t imien to de este conservador artista a leman de p r e -guerra esta l leno de pesimismo, resignaci6n y nostalgia, la cual, proyectada

248 lDEAS CLASICA Y CRISTIANA DE LA ARMONIA DEL MUNDO

sobre el pasado, hace que la obra de Palestrina aparezca mas como u n fin que como u n comienzo del arte de la misa en la Iglesia. Pe10 en el p i imer acto de la 6pera hay una escena s u m a m e n t e eficaz, que p o n e en escena (como Browning habia hecho en u n poema, <*Abt Voglei>>) la influencia de la a rmon ia religiosa del m u n d o sobre el artista mismo: n i n g u n a des-c r ipc i6n mejor puede ofrecerse que la dada en las palabras de T h o m a s Mann (p 4^4)= <<Sie [los predecesores vistos por Palestrina en una visi6n] schwinden, aus No t u n d Fins te in is schrei t d e r E i n s a m e n o c h oben , da schwingt die Engelsstimme sich e rschut te rnd im Kyrie empor , die G n a -dens tunde des Miiden b i i ch t an, ei neigt sein O h i zum Scha t t enmunde der vers torbenen Gel iebten, die L ich tgrunde offnen sich, die u n e n d l i -chen Ch6re brechen aus in das Gloria in excelsis, zu allen ihren Haifen singen sie ihm Vollendung u n d Frieden>>. Este es de hecho * e i n wahres Festspiel zu Ehren schmerzhaften Kiinstleitunis u n d eine Apotheose der Musik>>.

25 El mismo titulo lleva una obra para mi inaccesible: Geoigius Fr. Venetius, Minori tanae familiae: Deharmoniamundicanticatria (Venecia, i525)> tiaducida al frances por Guy Le Fevre de la Boder ie , L'Haimonie du Monde diviseen troi$ cantiques (Paris, I578)

26 . Sobre esta sinestesia se basa nuestra sensaci6n, especialmente produc ida p o r Bach, de que la musica es comparab le a la a iqu i t ec tu ra : de ahi los similes arquitect6nicos en el <<Abt Vogler>> de Browning y la concepci6n inversa de la arquitectura como *musica congelada>> en Goethe .

27 Wellektambien escribe (pp 5 5 7 s ) =

Seine Haltung zur Sphaienharmonie ist mit der F!udds sehr nahe veiwandt Es ist ein vollstandiges Sammelsuiium alter musikalischer Mythen, was Kirchei hiei bietet, voiwie-gend ins Anekdotische verzerrl und oft slark entstellt und widerspiuchsvoll; selbst die <<haimonische Disposition dei Glimaten>> nachVitiuvund die Harmonie des menschli-chen Leibes - i n Anschluss an Durer - fehlt nicht. Gott heisst immei wieder <<der ewige Aichimusicus>> , dessen harmonische Wunderweike <twir bis aufden heutigen Tag mit Verwunderung anh6ren mussen>>. Die sechs Tageweike werden, sogai auch in einer Abbildung, den sechs Hauptregistern einei O1gelve1glichen, wobei z B von den Gestir-nen und ihren Umlaufen als von <<harmonischen Melodien>> gesprochen wird, <<so unter dem grossen Zeitconsono und dissono, das ist, dem Tageslicht und Nachtschatten verborgen gelegen>> .

Paul Fr ied lander me ha citado la o rac i6n final de la Musurgia Univenahs ( l 6 5 0 ) : <<O magna Harmonia , qui omnia in m u n d o n u m e r o , pondere et mensu ra d isponis , d i spone an imae meae m o n o c h o r d o n juxta divinae voluntatis beneplacitum>>, donde las palabras biblicas y agustinianas a p u n -tan claramente a la Stimmung.

Aqui debe r i amos t amb ien m e n c i o n a r el a rpa eolia, cuyo inventor es Athanasius Kircher , La poesia romant ica ha celebrado este i n s t rumen to musical que la naturaleza misma parece tafier sin in tervenci6n alguna del hombre .

iNDICE DE NOMBRES

Abelaido, l69 Addison, i33 Agustin, San, 29, 37"4Q> 42> 43> 45.

49-5L 55. 57. 59. 67, 68, 71, 79, 8o 82, 83, 93. 100, 105, i07, i09 , III, I20, I2I, I23. I26, 173-176,182,183,192,194.195. i98, 200, 209

Alanus ab Insulis, 8l, 83, l73> *93 AIbeit von Stade, 204 Alberto Magno, I94. 2II Alcman, 37 Amalario, I97 Ambiosio, 30. 32"37. 40"43> 50-

55-57. 59. 7i. 126, 168, 169, 176-178,197.198, 231

Anaximandro, 77> 7^ Anaximenes, 78 Antonio de Rojas, 146

Apuleyo, 94> 2I0 Arcipreste de Hita, 185 Arist6teles, l8 , 24. 25, 4^ , 75' *36>

l86 Aristoxeno, 45> 4^ Arnold, 22I Arquitas, 20, 2I, 25, 4^, III, l73.

233 d'Aubigne, i45. I4^, i58, l63, 202,

234 Aulo Gelio, 26 Averroes, 138

Bach, 94. 248 Bacon, i99 Balzac, i91 Banville, 219 Barahona de Soto, 224 Basilio, 37> 228

2 5 0 iNDICE DE NOMBRES

Beethoven, 42, 131. I77. l83. 24i Bellessort, i52 Bellini, i05, 202 Berceo, 66, 67, 68, 8o, 98, i92 -

I94, 249 Bergson, 38, l l l , l64, I73. l74 Bernardo de Claraval, i06 Boccaccio, I2I Boecio, 45. 48, 54. 79. 94. 99. " 7 .

I73. 2I4 Boileau, 235> 237 Bossuet, 42, I57. 234 .235 Browning, l80, l84, 248 Biuno, i38-i42 Buenaventura, 58

Caccini, i30 Calcidio, 8o Calder6n, 42, i05 , i76, l77> *82,

l83, I97. 204, 228, 230-233 Camoens, 226 Campanella, 2l7, 2l8 Cailomagno, 50, 79 Casiodoro, 94, 95- *20, l65, 2I0,

2H Castiglione, 25 Catalina de Siena, 50 Cervantes, I27, I28, i36, I77. 225,

233, 234. 247 Cesareo de Heisteibach, 6l Chamisso, I59 Chateaubriand, 237 Chaucer, 6l-64, l60, i95 Chopin, i35 Cicer6n, l8, 25. 27. 28, 71. 82, 93-

III, I20, i36, I57. l62-l64. l86, 2I0

Clarembaud d'Arras, 203

Claudel, 9. i04, i05, I5I. l63, l64 Claudiano Mamerto, 25, 79 Clemente deAlejandria, 37> 59 Columela, 99, i76 Confucio, l6l Corneille, l64, 223, 235 Cotgiave, I2I, I22, I28, 236 Crashaw, i44 Cris6stomo, 25

Damon, 20

Dante, 27, 46, 99. IOL IO3-I06, i09, III, l62, l63, I7I. I94. 2I2, 213, 218, 228

David, 37. 39. 49. 50, 5I. 8l, l66, l67, I79. l82, I92, 203, 2l8, 223

Debussy, 151 Deguilleville, 49 Dem6ciito, 20, 26, 76 Desbiosses, 130 Descaites, 48, 84, 208 Diderot, 240 Diocles, 26, i09 Di6n de Prusa, 19 Dionisio, 84

Dionisio elAreopagita, 2l8 Donne, i46- i48, l8l, l83 Dryden, 8, l89 Du Bellay, 123. I45> l57 Du Cange, 47. 4^. 50, 59- 79. 93.

I2i, 204, 205

Eckhart, 6o, i07, I94 Eichendoiff, i92 Empedocles, 76, 77' *7* Ennio, 55 Erasmo, i99> 2I9 Erigena, 29- 5I"53> 84, l84

iNDICE DE NOMBRES 2 5 I

Escitino, i56 Estobeo, 26 Estoicos, 51 Eugenio de Toledo, 197 Eusebio, 59 Eustaquio de San Pablo, 84

Fenelon, 233"236 Ficino, I37. i38, l83 Filolao, 19, 25, 78 Fil6ndeAlejandiia, i59, l8o Fiimico, 2IO Florio, I2I, I22, I29 Fludd, 144 Fogliani, 48 Fontanes, 236 Fortunato, 58, 6l, 70, l72 Fulbeito, 64-68, 70, i90 Fulgencio, 49 Fustel de Coulanges, II

Gafurius, 48 Galeno, 76, 203 Garcilaso, i93 Gautier de Goincy, 62, 64, 205 Gelio, veaseAnlo Gelio George, 201 Gershwin, i35. 24i Gide, 240 Gluck, 131, I32 Godofiedo de Estiasbuigo, 191, I92t

I97 Goethe, II, 13, 23. 24. 8l, I28, l62,

178, l83 , I92, 200 , 208, 239. 24I. 242, 248

G6ngora, 33. I93> 232, 233 Gonzalo de Berceo, viase Berceo Gracian, i26, i44. l88

Giegorio de Nisa, 30, l89, i90. 2I2 Gregorio Magno, 46 Grosseteste, 174 Guarini, 2i9 Guarino, 131 Guido d'Arezzo, 53. 94-. l85

Haendel, 129. I35 Hallei, 244 Hebbel, 68 Hegel, 16, 19, 224 Heldiic de Cornualles, 94 heracliteos, i56

Heraclito, 19, 5L 76"78, I55- i56. l83 Herbeit, l63 Hesiodo, 155 Hidacio Lenico, I20 Hieronimus, 8o Hip6lito, 77. 78 Hofmannsthal, 42, 8l Home10, 236 Honoiio de Autun, 46, 70, 203

H01acio, 19, 93- 94. I28, I45. I56, I57. 2II

Hugo, 152, 18l, 207, 219 HumboIdt, 209 Hume, l74

Ingoberto, 79 Isidoro de Sevilla, 82, 95> l66, i92,

204

Jacopone daTodi, 6o, i06, i07 James, i74 Jaufre Rudel, 70, ^, l88, 191, i97,

I99 Jen6fanes, 202 Joachim de Fiore, 49

2 5 2 iNDICE DE NOMBRES

Job, 29, 125 Johannes Monachus, 79

Kant, 243- 244 Kellei, 160

Kepler, i8 , 2i, 48, 129. i42- i44 . 2I7

Kierkegaard, 42 Kircher, l8, i44. *48 KIopstock, 244 Knebel, II, 209

La Bruyere, 235 La Fontaine, 2I3t 235 Lamartine, 237 Leibniz, l8, 47. 87, I43. 222, 248 Le6n Hebreo, 137 Liszt, 135. I58 Longfellow, 206 Lope deVega, 225 Lucas, 69 Lucrecio, 2IO Luis de Granada, I25> i95 Luis de Le6n, 123-127, 136, i93 .

i95. 246 Lulio, 7I, I99 Lutero, 29, 43. I92. 2o8

Machaut, l60, l8l, l82

Macrobio, 82, I59. *74 Mahler, Ii9, 151 Malherbe, 145 Mallaime, l6l Mann, 178, 207, 208, 239> 247. 248 Maich, 94, i02 Marciano Capella, 48, 99, I20, i59 Mersenne, 94. l62, l67, 203, 236 Metastasio, 131

Meyeibeer, l77 Milton, 9, 79. 82, Xi3, Il6, i36, i46,

i48, i59. l62, I72, 2l6-2l8, 223 Mira de Amescua, l79 Molieie, l79. 235 Montaigne, 2II Monteverdi, 131 M02a1t, 13i, I72, l85, l87, 224 Muiger, l6o Musset, 245 Mussoigski, i35

Nas6n, 8l

Nestoiio, I59 Newton, 208, 243 Nicetio, l67 Nicolas de Cusa, i38 Nicolas de Oiesme, 47

Nietzsche, 133. I55. I75. I99. 241 Nodier, 203 Novalis, 86-89, Il6, i49. I75. 224

Offenbach, I34 Oiigenes, 29 Ortega y Gasset, I75 Ovidio, 19, I28, 2i9

Pablo, San, 59 Palestrina, i35. i 4 0 - i 4 2 , l8l , 207,

247. 248 Parmenides, i56 Pascal, 42, I47. l62 Paulino, 37> l7^ Paulino de Nola, 59 Paulo Diacono, l84 Paulo Festo, 95 Peguy, II, i05 Peri, i30, 223

INDICE DE NOMBRES 253

peripateticos, l63 Petrarca, 72, 73- I07, i08 Petr6n de Himera, i57 Petronio, l65 Pfitzner, i35. 207, 247 Philippe de Vitry, ve'ase Vitiy Pierluigi, 141, l8l Pierie, 49. 207 Pitagoras, l8 , 20, 45. 48, 78, I55-

I58, 23I pitag6ricos, 13, l8 , 20, 2I, 24-26,

29. 38, 47. 76-80, 94, 111, 127-i55. l84. 202, 2I2, 228

Plat6n, l8, 20 -28 , 42, 45. 46, 48, 78, 99> II7. I46, I59. l6l , l62, i74. 203, 244

plat6nicos, 29, 48, 73. 8o, III, I i3, Ii4, I23, I25, I39. I73. 243. 244

Plauto, 92 Pleiade, I57 Plinio, 19, iri , i93, i96 Plotino, 52, l83, l84 Plutarco, i58, l59 Poliziano, 131 Pontus de Tyard, vease Tyard Pope, I57 Porfiiio, 2II Posidonio, 19 Proust, 33 Prudencio, i70 Pseudo-Dionisio, 53 Ptolomeo, l8, 2I, 203 Publio Si10, III

Quevedo, 227 Quintiliano, 19, 27

Rabano Mau10, l66

Rabelais, 202, 207 Racine, i05, 235 Raimbaut de Vaqueiras, IOO Raleigh, 2i4 Rameau, 48, 94. 98 Ramis, 48 Redi, 20I Regnier, i45 Renan, 35. IQ3 Renard, 205 Rilke, 42 Rinuccini, i30-i32, 223 Rivius, i36, I37 Rojas, Antonio de, ue'aseAntonio Rolle, 6o

Ronsaid, 9, I45. I57. l79> l80, l87, 2l8

Rossi, 131 Rossini, l77t i46 Rotrou, 235 Rousseau, 79. 94- I29. l8l , 208 ,

240 Rufino, 57

Salom6n, l86 Sand, l8l Sannazaro, 246 Santayana, l77 Santillana, 98 Schiller, 82, I20, l62, I77. 203 ,

206 Schlegel, 89, I53 Schleiermachei, l6l, 208 Schlick, 94 Schobei, 19i Schopenhauei, l6, 59> l8l, l87 Schubeit, 135. I9I Seneca, 99. I27. 2IO

254 iNDICEDENOMBRES

Seuse, i72 Shakespeare, 9> 26, IO9-Ii2, Il6,

i36, i44. I46, I79. 2I4-2l6, 245 Sidonio Apolinar, i98 Slatyer, 223 Socrates, 23. 25 Spee, 220 Spenser, 2l6 Stendhal, i34. I5I Striggio, I33 Suetonio, 234

Tacio, l6l Tasso, 73. i 08 , i3i , 20I, 220, 224.

239.242 Tennyson, 42 Teofiasto, 26 Teipandro, l8 Teituliano, 34. 55- I20, l67 Tiberiano, l82 Tomas de Celano, i94 Tommaseo, I05i I2I, 202 Tyard, Pontus de, i57. l80, l84

Usque, 2i4. 2I5

Valeiy, 205, l64 Vair6n, 79 Venetius, 247 Verdi, i32 Viadana, I22, i28-i3O, 238 Villasandino, I23 Virgilio, 57. I20 Vitiuvio, 47. i36, I37 Vitiy, Philippe de, 54 Vives, i93 Voltaire, i30

Wagner, 42, 43. I32-I34. I77. l78, l87 Waltei von der Vogelweide, 200 Weckheilin, 225, 226 Wieland, i72, 244 Wordsworth, i73

Young, 245

Zen6n,26

lNDICE

PREFACIO 5 po r Rene Wellek

lNTRODUCCION II

CAPITULO I 15

CAPITULO II 45

CAPITULO III 75

CAPITULO IV 91

CAPITULO V I19

NOTAS 151

lNDICE DE NOMBRES 2 4 9

na, Marburgo y Colonia, huy6 del na; mdose primero en Turquia y luego e dos, donde ensenaria Lenguas Romar versidad John Hopkins (Baltimpre) d o de su vida. Como hispanista resultar

ABADAEDITORES LECTURAS DE TEORiA LITERARIA