LÚCIDA VÍSCERA —Pensar a Shakespeare; actuar en Kogan.

En febrero de 2013 comencé a estudiar dirección escénica con el maestro David

Olguín. En su clase, la batalla se libraba contra la ocurrencia, el oropel y la gratuidad;

y el culmen era dar sentido a nuestras propuestas. El esfuerzo se aplicaba en

apartar las nebulosas de las ideas para generar un microcosmos escénico propio,

sostenido en el agón de los actores por precisar sus pensamientos. El tránsito por

este proceso se apoyó en la metodología de Sam Kogan1, para quien actuar no es

otra cosa que la serie de pensamientos que tiene un actor a lo largo de una obra

(2010, p. 247)—concepto y arma contra el sinsentido escénico.

Una engañosa euforia por renunciar a la estructura y al sentido ha dominado

el teatro durante los últimos años. La formación dejó de mirarse con rigor para ceder

paso a una horda de profesionistas escénicos que desconocen el arte y, en su

ausencia, detentan una “verdad” con impostaciones naïf de intelectualismo

(literalmente perversas) cuya resulta es una penosa trivialidad. Aparecen a diario

cursos que ofrecen, por ejemplo: Acting couch con pedagogías no especificadas;

Creación de personaje a través de varias metodologías a la vez, y con alguna

corriente pretendida como filosófica (pero sólo new age); Actuación y superación

personal en un solo paso; etcétera. Todas, legado de la flexibilidad y el insustancial

pluralismo posmodernos, y de su rechazo ignorante o cobarde a los criterios

objetivos.

Esa enseñanza de la actuación sigue basándose en el prejuicio que, acaso,

parafrasea a Aristóteles y hace suponer que ser actor es entrenar la voz para

mostrar emociones. Desde esa limitación, actuar no requiere una educación formal

ni se rige por criterios artísticos determinados; apenas se posa en opiniones

personales destinadas a acrecentar el gremio de los idiotas sensibles —como decía

Ludwik Margules. Ante ese panorama es imprescindible y apremiante inaugurar

1 Sam Kogan (Czernowitz, Rusia 1946 – Londres, Inglaterra 2004). Actor director e investigador, alumno de María Knebel en el Teatro de Arte de Moscú. Creador de la que llamó “ciencia de la actuación”.

procesos de diálogo entre ciencia y arte; para intentar descubrir si es posible

establecer criterios que conciban la actuación a partir de estándares formativos que

posibiliten puntos de referencia y estimulen la reflexión, a favor de generar una

incidencia de verdad. Kogan apuesta por eso. Su ciencia de la actuación se propone

transparentar los procesos a través de los cuales se logra una buena actuación. El

artista y teórico se sirve de explicaciones científicas para construir un método cuyo

contenido es conocimiento concreto —y no otra ocurrencia sobre el arte del actor.

En enero de 2016 suscribí las pautas de Kogan para impartir, junto con Antonio

Trejo, el curso de actuación La vertiginosa cercanía. Llevada a cabo en Monterrey,

la experiencia tuvo por cometido aplicar la ciencia de la actuación a la interpretación

contemporánea de personajes de Shakespeare —al caso, Ofelia y Hamlet. El

espacio íntimo fungió como contrapunto de los actores durante la creación de sus

personajes y, al cabo, lograron cabalgar emociones complejas, articular un

pensamiento reflexivo y estructurar una imaginación profunda.

Elegimos algunas revisiones que autores actuales han hecho del texto de

Shakespeare. Consideramos, pues, la acotada duración del curso (seis días), el

quórum (18 cursantes) y la sugerencia de Jan Kott en su libro Shakespeare, nuestro

contemporáneo: “Hay que seleccionar, hay que abreviar y cortar. Sólo se puede

representar uno de los Hamlet que caben en este superdrama. Siempre será un

Hamlet más pobre que el shakesperiano, pero al mismo tiempo también puede ser

enriquecido de toda nuestra contemporaneidad” (2007, p.76).

Pero volvamos a Kogan, y a la pregunta inaugural de su tratado: ¿Qué es

una emoción?

Cuando Kogan preparaba su primera cátedra reparó en la palabra “emoción”;

la había escuchado y repetido mientras estudiaba el Método de Stanislavski en el

Teatro de Arte de Moscú, pero aún (dilucidó) ignoraba su significado cabal. La

bibliografía formativa del actor seguía sin definir a la emoción con claridad —y para

que un actor llegara a ella, era esencial precisarla. Tras un intenso trabajo, concluyó

que la emoción es el resultado psico-biológico de un pensamiento (2010, p.6).

Lo siguiente puede sonar chocante al oído cursi: para emocionarnos

artísticamente hay que dominar lo que pensamos. Pero ¿cómo operan estos

pensamientos al momento de actuar? Nuestros pensamientos se dividen en dos:

los que llegamos a advertir y los que no. El actor debe atender aquellos

pensamientos que comúnmente ignora; todos ésos, inadvertidos, son su material

de trabajo y con ellos moldeará el carácter del personaje. Para Kogan, esto se logra

con una sutil técnica basada en practicar conceptos como: objetivos, propósitos,

acciones y eventos (OPAE), así como en cartografiar los que denomina como datos

sensibles. Podemos encontrar sus respectivas definiciones en The Science of

Acting (2010), editado por Helen Kogan.

Durante La vertiginosa cercanía advertimos que el actor produce emociones

complejas a medida que precisa con rigor sus pensamientos; que su vida interna

(pensamientos, imágenes e impresiones) nos lleva a profundidades mayores que

su acción; que apasionar un pensamiento filosamente tenso, genera un contraste

lúcido y visceral.

Una semana de curso apenas le alcanza al actor para acercarse a su batalla;

pero ese cercanía, ese coqueteo con el vértigo ante el sentido, ya develaba solo

mucho más que cualquier sensiblería aparatosa.

Sobre ese punto (la exageración), el propio Hamlet, daba las siguientes

pautas a sus actores:

Hamlet: Recita el parlamento, te lo ruego, como te lo

pronuncié yo con agilidad de la lengua; pero si lo vociferas,

me parecería como si hubiese pronunciado las líneas el

pregonero. Tampoco cortes demasiado el aire con las manos

así, sino hazlo todo con suavidad; pues en el mismísimo

torrente, tempestad y (podría yo decir) torbellino de la pasión,

debes conseguir y tener una templanza que les dé suavidad.

Ay, me duele hasta el alma oír a un robusto individuo con

peluca hacer pedazos una pasión, dejarla en verdaderos

jirones para romperle los oídos al vulgo del corral que (en su

mayor parte) no atiende a nada salvo a las pantomimas

inexplicables y al ruido. Podría mandar azotar a ese individuo

por superar a Termagante: es más Herodes que Herodes. Te

ruego que evites eso.

(Shakespeare: 2009, p. 166)

Nuestra personaje-maestro aconsejaba a sus histriones huir de la falsedad, de la

exageración y de la risa fácil. Shakespeare continúa dirigiéndose a nosotros: nos

insta a la templanza, a distanciarnos del ruido, para guardar la mente clara e iluminar

la escena desde dentro. En otro fragmento dice:

Hamlet: (…) que los que hacen el papel de vuestros payasos

no hablen más que lo que les está asignado. Porque los hay

que se reirán ellos mismos para hacer que cierto número de

zafios se rían también, aunque durante ese tiempo tenga que

considerarse algún asunto necesario de la obra: eso es

infame y manifiesta una muy lamentable ambición en el

payaso que lo acostumbra.

(Shakespeare: 2009, p. 168)

Aquí Hamlet se convierte en Shakespeare para lanzar una advertencia a los

charlatanes: sé quién eres, sé cómo actúas, no puedo deshacerme de ti, pero sí

puedo evidenciarte.

Actuar es un trabajo del intelecto; otra cosa es inhumana. Sólo articulando la

inteligencia, sosteniéndonos en la crisis álgida por hacerlo, nos salvaremos de

padecer la muy lamentable ambición del payaso.

—Mónica Jasso

Directora de teatro. Egresada de la Maestría en

Dirección Escénica de la Escuela Nacional de

Arte Teatral. Actualmente realiza proyectos

escénicos y de formación con su Compañía

Balam Teatro, y coordina el ciclo teatral 7

Golpes.

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Bibliografía

Kogan, Sam (2010). The Science of Acting. Oxon, UK: Routledge - Helen Kogan.

Kott, Jan (2007). Shakespeare, nuestro contemporáneo. Barcelona, España: Alba

Editorial.

Shakespeare, William (2009). Hamlet —traducción de Tomás Segovia. Ciudad de

México, México: Universidad Autónoma Metropolitana - Ediciones Sin Nombre.