LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM - TẬP I LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM

TẬP MỘT

VĂN HỌC DÂN GIAN

PHẦN HAI

(In lại lần thứ năm có sửa chữa)

Sách dùng trong các trường Đại học và Cao đẳng sư phạm

Tác giả:

BÙI VĂN NGUYÊN – NGUYỄN NGỌC CÔN

– NGUYỄN NGHĨA DÂN – LÝ HỮU TẤN

– HOÀNG TIẾN TỰU – ĐỖ BÌNH TRỊ – LÊ TRÍ VIỄN

Chương VII. CA DAO – DÂN CACũng như tục ngữ, câu đố, thể ca dao – dân ca là một thể quan trọng

trong loại văn vần dân gian. Ca dao, dân ca có chỗ trùng nghĩa với nhau, và

có chỗ lại được coi là khác nhau. Ở đây, cả hai thuật ngữ đó tạm được sử

dụng, và ở chương này, chỉ đề cập tới ca dao, dân ca dưới thời phong kiến

trở về trước.

I. ĐỊNH NGHĨA CA DAO, DÂN CA1. Ca dao:

Theo định nghĩa trong Văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm thì “ca

dao (ca: hát; dao: bài hát không có chương khúc) là những bài hát ngắn lưu

hành trong dân gian, thường tả tính tình phong tục của người bình dân”. Định

nghĩa ấy chưa nêu hết nọi dung và hình thức của ca dao. Thực ra nhân dân

sáng tác ca dao là để hát và có những bài hát có cả chương khúc như làn

nhịp đuổi (thí dụ bài “Tay cầm con dao, làm sao cho sắc”…) hoặc làn hát cách

(thí dụ bài “Làm trai quyết chí tu thân, công danh chớ vội, nợ nần chớ lo”…)

biến thành những bài ca dao và ngược lại nhiều bài ca dao thể lục bát có thể

hát thành các làn điệu khác nhau và có nhạc kèm theo. Như vậy, ca dao là

những bài hát có, hoặc không có chương khúc, sáng tác bằng thể văn vần

dân tộc (thường là lục bát) để miêu tả, tự sự, ngụ ý và diễn đạt tình cảm. Về

các loại khác, cần phân biệt những bài ca dao nói về phong tục và được

truyền đi gọi là phong dao; đồng dao là những bài hát của trẻ con (như bài:

“ông giẳng ông giăng”, “xúc xắc xúc xẻ”). Theo truyện Đông chu liệt quốc,

tương truyền có một ngôi sao huyền hoặc sa xuống thành đứa trẻ; đứa trẻ đó

hát truyền những câu sấm và do đó, người ta gọi là đồng dao. Ở đây cũng

cần nói đến một loại câu ví, thường có vần điệu như ca dao, được nhân dân

sáng tác trong công việc lao động, trong các dịp hội hè với dụng ý thử trí

thông minh, tài học vấn về việc giải nghĩa những tri thức hoặc bày tỏ tình yêu,

đề cao đạo đức, đề cao giá trị con người lao động, đả kích phong kiến v.v…

Đặc biệt cần chú ý mối liên quan giữa tục ngữ và cao dao. Tục ngữ và

cao dao có khác nhau nhưng cũng có liên hệ với nhau. Về hình thức, thật khó

phân biệt ca dao và tục ngữ nếu chỉ dựa theo câu dài hay câu ngắn. Thực ra

có câu tục ngữ trên 14 tiếng. Thí dụ: “Của làm ra để trên gác, của cờ bạc để

ngoài sân, của phù vân để ngoài ngõ”. Nếu xét vần, thì có tục ngữ không vần,

có nhiều tục ngữ vần lưng, lại có tục ngữ theo đúng hình dạng lục bát. Xét nội

dung và ý nghĩa, vấn đề sẽ rõ hơn. Tục ngữ là những nhận xét, những kinh

nghiệm được khái quát hóa có tính chất phổ biến và nặng nề lý trí, suy luận.

Do đó, từ xưa các triết gia phương Đông, phương Tây phổ biến triết học,

nhận xét của mình dưới hình thức tụ ngữ (như Xô–cơ–rát, Pơ–la–tông, A–rít–

xtốt. Khổng Tử, Mạnh Tử…) thí dụ Xô–cơ–rát có câu: “Anh hãy tự biết lấy

anh”. Khổng Tử có câu: “Tri vi tri chi, bất tri vi bất tri chi, thị vị tri dã”. Ca dao

biểu hiện những rung cảm của tâm hồn, biểu hiện nỗi giận, ghét, vui, buồn,

thương nhớ của con người trước cảnh vật. Ca dao nặng về trữ tình. Với nội

dung khác nhau như vậy cho nên tục ngữ dùng để nói và ca dao dùng để hát.

Tuy nhiên, không phải bao giờ ranh giới giữa ca dao và tục ngữ cũng rõ

rệt. Ở một số trường hợp nào đó, có câu lục bát một nửa là tục ngữ, nửa kia

lại là ca dao.

Thí dụ: Lời nói chẳng mất tiền mua, (có tính chất lý trí gần tục ngữ).

Lựa lời mà nói cho vừa lòng nhau (có tính chất tình cảm gần ca dao).

Cũng có khi người ta dựa vào tục ngữ để sáng tác ca dao.

Thí dụ câu:

Trách cha trách mẹ nhà chàng,

Cầm cân chả biết là vàng hay thau.

Thật vàng chẳng phải thau đâu,

Đừng đem thử lửa là đau lòng vàng.

là từ câu tục ngữ “Vàng không sợ lửa” mà ra.

Sau khi đã phân biệt và xét mối liên hệ giữa tục ngữ và ca dao, cần

nhận định tổng quát rằng tuy có liên hệt mật thiết với nhau, đại bộ phận tục

ngữ và ca dao vẫn có ranh giới rõ về hình thức và nội dung. Bao giờ ca dao

cũng có tiết tấu, có nhịp điệu có tính chất thi ca. Rất nhiều tục ngữ tuy có vần

nhưng chỉ là ví von, vần vè cho dễ nhớ. Tục ngữ nặng về lý trí, ca dao nặng

về tình cả. Gô–rơ–ki cũng có phân biệt và đánh giá tục ngữ và ca dao: “Trong

những lời nói giản dị, ta có thể tìm thấy cái trí tuệ vĩ đại nhất, những câu tục

ngữ và những bài dân ca bao giờ cũng ngắn, những trí tuệ và tình cảm ở

trong đó đánh giá hàng pho sách”.

2. Dân ca:

Trên khắp đất nước ta, ở miền Bắc hay miền Nam, ở đồng bằng hay

miền núi, đều có nhiều điệu hát của nhân dân. Trong gia đình có tiếng hát ru

em, tiếng hát quay tơ, ngoài xã hội có tiếng hát tình tứ yêu đời của nam nữ

thanh niên, có tiếng hát của lao động, có tiếng hát của các hội hè đình đám

với làn điệu vô cùng phong phú. Tất cả các làn điệu đó là dân ca Việt Nam.

Bắc bộ có quan họ, trống quân. Trung bộ có hát giặm, hò mái nhì… Nam bộ

có hò lý… miền núi có lượn, khan…. Phạm vi của dân ca thật là rộng rãi. Dân

ca bao gồm nhiều làn điệu khác nhau, được sáng tác trong những hoàn cảnh

khác nhau và lưu truyền trong những vùng khác nhau. Dân ca thường có nội

dung gần giống như ca dao. Chỗ khác nhau nhiều là ở hình thức và nhạc

điệu. Trong một số dân ca, tiếng đệm, tiếng láy hoắc tiếng đưa hơi chen vào

lời thơ lục bát của ca dao.

Thí dụ:

“Trống cơm khéo vỗ lên vông,

Một bầy con kít lội sông đi tìm.

Thương ai con mắt lim dim,

Một bầy con nhện đi tìm chăng tơ.

Thương ai duyên nợ tang bồng”

sẽ hát thành (tình bằng) có cái trống cơm khen ai khéo vỗ (ấy mấy) vông nên

vông (ấy mấy) vông nên vông. Một bầy (tang tình) con kít lội lội sông (ấy mấy)

đi tìm, (em nhớ) thương ai đôi con mắt (ấy mấy) lim dim. Một bầy (tang tình)

con nhện (í– ối –a, ấy mấy) chăng tơ chăng tơ (ấy mấy) đi tìm (em nhớ)

thương ai duyện nợ khách tang bồng.

Như vậy, dân ca là những bài hát có, hoặc không có chương khúc, do

nhân dân sáng tác lưu tuyền trong dân gian ở từng vùng hoặc phỗ biến ở

nhiều vùng có nội dung trữ tình và có giá trị đặc biệt về nhạc.

Đã đến lúc cần lưu ý nghiên cứu ca dao, dân ca theo quan điểm lịch

sử. Mặc dù chưa đủ điều kiện để phân chia ca dao, theo sát các thời kỳ lịch

sử, cũng nên bước đầu phân biệt, ca dao cổ (phong kiến và trước phong

kiến) với ca dao thời Pháp, Nhật thuộc, thời kỳ sau Cách mạng tháng Tám.

Chúng ta tạm chia sự phát triển của ca dao, dân ca theo hai thời kỳ lớn: ca

dao, dân ca trước và sau Cách mạng tháng Tám. Trước cách mạng tháng

Tám, cần phân biệt với ca dao, dân ca thời Pháp, Nhật thuộc. Sau Cách

mạng tháng Tám, cần phân biệt ca dao, dân ca kháng chiến và sau 1954 (thời

kỳ quá độ tiến lên xã hội chủ nghĩa và thời kỳ chống Mỹ, cứu nước ở ta).

Chúng ta lấy ca dao, dân ca cổ (phong kiến và trước phong kiến) làm trọng

tâm nghiên cứu và bước đầu nói đến ca dao, dân ca các thời kỳ khác.

Dưới sự lãnh dạo của Đảng ta, chúng ta tin rằng với sự trưởng thành

của các ngành dần tộc học, khảo cổ học, ngôn ngữ học, việc sưu tầm ca dao,

dân ca trong cả nước sẽ đưa lại được những kết quả mỹ mãn.

II. NỘI DUNG CA DAO, DÂN CA1. Ca dao, dân ca với lao động sản xuất:

Cũng như tục ngữ, ca dao, dân ca là những sáng tác truyền miệng sản

sinh trên cơ sở lao động, là lời ca của cuộc sống cần cù chất phác của nhân

dân.

Nếu tục ngữ là những kinh nghiệm về trồng trọt, chăn nuôi, ngư nghiệp

thì ca dao, dân ca là những bài hát nhịp nhàng, tiết tấu được sáng tác để làm

cho lao động sản xuất vui tươi và dễ chịu hơn. Bách khoa toàn thư Liên Xô có

viết: “Từ xưa đến nay, dân ca thường vẳng lên ở đồng ruộng và trong thời

gian lao động, nó dùng tiết tấu của bài hát mà giúp đỡ điều chỉnh tiết tấu của

lao động”. Ka–li–nin, cũng cho rằng âm nhạc của dân ca là “một nhân tố trọng

yếu để nâng cao năng xuất lao động”. Dân ca, ca dao phát sinh do nhịp điệu

của lao động và do nguồn cảm hứng (tư duy và tình cảm) khởi phát lên khi

lao động có mục đích thỏa mãn “sự đòi hỏi của đời sống lao động, giảm nhẹ

sức lao động và tăng thêm hiệu suất lao động”. Ca dao, dân ca của ta cũng

có những đặc điểm chung ấy. Có những bài hát nhịp nhàng với động tác đốn

củi (tay cầm con dao, làm sao cho sắc…) có những điệu hò chèo thuyền, giã

gạo, kéo gỗ với điệp khúc “khoan hỡi hò khoan”, “bớ hò bớ hụi” hoặc “dô ta

hò dô ta… “động viên lao động tích cực và có tác dụng làm cho lao động thoải

mái hơn. Nhìn chung, có những bài hát trước khi lao động, trong khi lao động

và sau khi lao động, về nguồn gốc mà xét, những bài hát này đều có cơ sở

thực tế. Trước khi lao động, người ta thường cầu mong, khẩn nguyện, mong

ước lao động được tốt. Người Mường Mẫn Đức có bài ca sắp làm mùa “muốn

đắp bờ gài nước để cho nước vào ruộng”, “muốn cho cá vào mương”, lo “trâu

trật giò cái”, lo “người trật giò con”. Họ cũng có bài khẩn nguyện sắp vãi mạ

với nội dung lo lắng thú dữ phá hoại đám mạ, mong ước “tốt lá cành”, “xanh

lá búp, lá ngọn”… Sau khi lao động, để vui chơi giải trí hoặc để hát mừng

thành quả lao động, nông dân ta hát ví, hát đúm, hát quan họ, trống quân, hát

lượn, hát hạn khuống. Vấn đề đáng chú ý là với nội dung muôn màu, hình

thức muôn vẻ, những bài ca dao dân ca này được sáng tác để phục vụ lao

động, cho lao động và vì lao động.

Với quan điểm phục vụ sản xuất, ca dao, dân ca rất cảm thông với

người lao động. Những bài ca dao hay nhất, ý tứ sàu sắc nhất cũng là những

hình tượng biểu hiện công sức lao động của người nông dân xưa kia:

Cày đồng đang buổi ban trưa,

Mồ hôi thánh thót như mưa ruộng cày.

Ai ơi bưng bát cơm đầy

Dẻo thơm một hột, đắng cay muôn phần.

Nỗ lực lao động cho lúa xanh, khoai tốt, kiên trì lao động để chiến thắng

mọi trở lực do thiên nhiên gây ra, người dân Việt Nam bao giờ cũng lạc quan,

phấn khởi. Đồng bào Gia–rai thường hát:

Rìu tốt chặt phải đổ,

Rừng rậm rúc không lọt

Rựa sắt phát phải quang

Nóng ngoài đổ mồ hôi

Lòng nóng lòng thêm sức,

Chân cứng lún đất,

Tay mạnh gẫy rừng

Cây nhường chỗ cho lúa

Nỗi vất vả của người nông dân trong xã hội phong kiến là một hiện

thực. Tuy nhiên, đúng như Gô–rơ–ki đã nhận định, cuộc sống của họ rất nặng

nề khổ cực, nhưng họ không bao giờ bi quan đối với cuộc sống. Họ chịu cực,

chịu khổ để làm nên bát cơm, tắm vải nuôi cả xã hội. Họ biết mình phải làm gì

và mơ ước những gì.

Ơn trời mưa nắng phải thì,

Nơi thì bừa cạn, nơi thì cày sâu

Công lênh chẳng quản lâu lâu,

Ngày nay nước bạc, ngày sau cơm vàng.

Khuyên ai chớ bỏ ruộng hoang,

Bao nhiêu tấc đất, tấc vàng bấy nhiêu.

Là bài thư của tâm hồn, ca dao, dân ca không chỉ ca ngợi con người

lao động mà còn ca ngợi bao tình cảm tốt đẹp khác của đồng quê nữa. Cái

“phong cảnh hữu tình” với “dân cư giang khúc như hình con long” ấy đã

chứng kiến biết bao mối tình êm đẹp giữa người và cảnh vật. Có những cảnh

“mặt trời tang tảng rạng đông”, “trời quang mây tạnh”, “yên sóng lặng gió” của

đất nước thân yêu, có những tình người với nội dung hữu ái giai cấp và cũng

có tình yêu đậm đà đấy mến thương của nam nữ thanh niên.

Trong bức tranh thôn dã này, các hình ảnh muôn màu muôn vẻ của

người nông dân được nêu bật lên. Con trâu, cái cày, cái bừa, những cánh tay

của nông dân – cũng chan chứa tình cảm. Nói đến nông nghiệp mà ta quên

con trâu, cái cày là một thiếu sót. Nông dân Việt Nam không biết Gioóc–Xăng

(George Sand) là ai nhưng họ rất đồng với nhà văn Pháp ấy: “Biết khiến bò đi

thẳng đường cày, biết làm cho nó đỡ mệt bằng cách ấn mạnh lưỡi cày hay

nhắc nó lên đúng lúc cũng chưa đủ: người ta sẽ không là một thợ cày hoàn

hảo nếu người ta không biết hát cho bò nghe”. Bài hát sau đây còn sâu sắc

hơn, biểu hiện lòng thương yêu, thái độ âu yếm, chăm sóc của nông dân với

con trâu của mình:

Trâu ơi ta bảo trâu này,

Trâu ra ngoài ruộng trâu cày với ta.

Cấy cày vốn nghiệp nông gia,

Trâu đây ta đấy ai mà quản công.

Bao giờ cây lúa còn bông,

Thì còn ngọn cỏ ngoài đồng trâu ăn.

Để kết luận, chúng ta thêm mấy nhận xét nhỏ về ca dao, dân ca lao

động sản xuất: ca dao, dân ca về lao động sản xuất, tuy số lượng không ít

nhưng chưa phải đã nói đến toàn bộ kinh nghiệm lao động sản xuất của nhân

dân ta. Đó là chưa kể có những ca dao, dân ca nêu những kinh nghiệm chưa

thật đúng, chưa có tính chất phổ biến cho toàn quốc. Hơn nữa những ca dao,

dân ca mà ta thường gặp, thường nghe (có rất nhiều trong các sách sưu tầm

về ca dao, dân ca đã xuất bản) chỉ ứng dụng được trên đồng bằng Bắc bộ mà

thôi. Chúng ta tin rằng nếu sưu tầm thêm ở những vùng khác nhau trên đất

nước ta, chúng ta sẽ có rất nhiều ca dao, dân ca khác về lao động sản xuất

với nội dung phong phú và có giá trị.

2. Đấu tranh giai cấp trong ca dao, dân ca.

Chúng ta đều biết rằng, suốt hơn nghìn năm lịch sử trước Cách mạng

tháng Tám, xã hội ta là xã hội phong kiến trong đó mâu thuẫn chủ yếu là mâu

thuẫn giữa giai cấp phong kiến và nông dân. Đối kháng về quyền lợi, hai giai

cấp ấy luôn luôn đấu tranh vói nhau trên ba mặt trận: kinh tế, chính trị và tư

tưởng. Ca dao, dân ca, tấm gương phản ánh trung thành nhất cuộc đấu tranh

giai cấp ấy, cho chúng ta nhiều tài liệu khá sinh động và đầy đủ.

Trong xã hội cũ, người nông dân quanh năm “đầu tắt mặt tối”, “dãi nắng

dầm sương” để làm ra của cải vật chất nhưng vẫn phải sống cơ cực và thiếu

thốn. Nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám đã chứng kiến bao

nhiêu cảnh “ăn xó mó niêu”, “nhà rách vách nát”, “bán vợ đợ con” hoặc những

cảnh “ngày ba tháng tám” tiêu điều, thê thảm. Đó là kết quả áp bức bóc lột

của giai cấp thống trị, đó là kết quả của tô tức, sưu cao thuế nặng, “những

dây thòng lọng” của địa chủ tròng vào đầu nông dân từ khi có chính quyền

phong kiến. Không thể chịu được cảnh “nghèo xác nghèo xơ” bên cảnh “giàu

nứt đố đổ vách”, nông dân đã vùng lên đấu tranh chống bọn địa chủ.

Quá trình đấu tranh giai cấp cũng là quá trình giác ngộ quyền lợi giai

cấp của người nông dân. Họ bắt đầu bằng những so sánh giản đơn của đời

sống hàng ngày.

Người thì mớ bảy mớ ba,

Người thì áo rách nlhư là áo tơi.

Khi họ biết so sánh, họ cũng biết nhận thức. Từ cảm tính, dần dần họ đi

đến lý tính và biết được bản chất của bọn “ngồi mát ăn bát vàng “như thế nào.

Của mình thì giữ bo bo,

Của người thì thả cho bò nó ăn.

Không những vạch mặt tâm địa tham lam “bòn tro đãi trấu” của bọn địa

chủ, nông dân còn thấv tính chất lừa gạt, phỉnh phờ, dụ dỗ (“Thằng Bờm có

cái quạt mo, phủ ông đòi đổi ba bò chín trâu”), những thái độ hèn mạt, xỏ lá

của chủng nữa:

–… Gĩa gạo tao xem,

Tao may áo đỏ, áo đen cho mày.

–…Chúa ăn rồi chúa lại ngồi,

Bắt thằng con ở dọn nồi dọn niêu.

Ngày trước còn khí yêu yêu,

Về sau chửi mắng ra chiêu tốn cơm.

Trước kia còn để cho đơm,

Sau thì giật lấy: Tao đơm cho mày.

Những câu ca hiện thực trên đây và bao nhiêu câu khác của bài “cố

nông” tố cáo đậm nét sự áp bức kinh tế của địa chủ đối với nông dân.

Từ nay tôi cạch đến già,

Tôi chẳng cấy ruộng nhà bà nữa đâu.

Ruộng bà vừa xấu, vừa sâu,

Vừa bé hạt thóc, vừa lâu đồng tiền.

Đành rằng ngày trước nông dân chưa hiểu rõ sự bất công của việc bóc

lột nhân công, bóc lột tô tức, nhưng không phải họ không nhận thấy nỗi khổ

của mình do đâu mà có. Ít ra họ cũng căm thù và chống lại sự bóc lột khi nó

trở thành một ách đè nén nặng nề lên người lao động.

Quan hệ địa chủ và nông dân ở nông thôn thường nằm ngay trong

quan hệ gia đình như quan hệ dì ghẻ con chồng, vợ cả vợ lẽ, thậm chí có khi

cả trong quan hệ mẹ chồng nàng dâu nữa. Những cảnh “ở hai, mau mau thức

dậy thái khoai băm bèo” không hiếm ở nông thôn cũng như quan niệm “mẹ

chồng không ai nói tốt nàng dâu và nàng dâu không ai nói tốt mẹ chồng” đã

trở thành một định lý phổ biến dưới chế độ phong kiến.

Sự áp bức của địa chủ phong kiến đối với nông dân qua bao nhiêu đời

là giam chặt nông dân trong bấy nhiêu kiếp trong vòng đau khổ luẩn quẩn

không có lối thoát:

Con kiến mà leo cành đa,

Leo phải cành cụt leo ra leo vào.

Con kiến mà leo cành đào,

Leo phải cành cụt leo vào leo ra.

Nhưng cuối cùng họ cũng tìm được một giải pháp:

– Có ăn, vất vả đã cam,

Không ăn, ta nghỉ ta làm làm chi.

– Bớt đồng thì bớt cù lao,

Bứt ăn bớt uống thì tao bớt làm.

Lãn công từ xưa đã là một phương thức đấu tranh của người lao động

bị bóc lột. Và như thế, tuy bước những bước chập chững trong đấu tranh,

nông dân vẫn tin tưởng, không bao giờ tuyệt vọng:

Đừng có chết mất thì thôi,

Sống cũng có lúc no xôi chán chè.

Đấu tranh chống lại sự áp bức bóc lột kinh tế là một mặt trận quan

trọng được phản ánh trong tục ngữ, ca dao, dân ca. Tuy nhiên tục ngữ, ca

dao, dân ca chưa nêu hết các khía cạnh của thủ đoạn bóc lột kinh tế của giai

cấp địa chủ.

Trong lĩnh vực chính trị, sức đấu tranh của nông dân chống chính

quyền phong kiến mạnh mẽ hơn. Số lượng tục ngữ, ca dao, dân ca do đó

cũng khá nhiều và nội dung có bề sâu cũng như có bề rộng hơn.

Bộ máy nhà nước phong kiến là nơi tập trung nhiều quyền lực to lớn

nhất của chế độ phong kiến. Đứng đầu là tên vua khoác áo hoàng bào tự

xưng là con trời (thiên tử) là người “đáng tôn kính” và có quyền sinh sát đối

với muôn dân. Có những minh quân, nhưng nói chung có nhiều hôn quân bạo

chúa. Đối với chúng, do những hạn chế lịch sử, nông dân ít nói đến hơn.

Con vua thì lại làm vua,

Con nhà sãi chùa thì quét lá đa.

Bao giờ dân nổi can qua,

Con vua thất thế lại ra quét chùa.

Và quan niệm “được làm vua, thua làm giặc” đối với nhân dân chỉ là

tương quan của hai thế trận mạnh yếu mà thôi.

Đứng sau vua là một bọn quan lại phong kiến lớn nhỏ. Bọn này, với

danh nghĩa là “cha mẹ dân” là “người cầm cân nảy mực”, thực chất là “lang

sói” đối với nhân dân. Cũng như văn học dân gian của các dân tộc khác, ca

dao, dân ca chĩa thẳng mũi dùi vào bọn này và đấu tranh không khoan

nhượng. Nếu có những tên tướng chỉ biết “xông vào trận tiền cởi khố giặc ra”

hoặc “cưỡi ngựa một mình chẳng phải vịn ai” thì cũng có những tên quan “về

nhà hỏi vợ cám rang đâu mày”. Đáng nguyền rủa là tính tham lam, hối lộ và

tính dâm đãng của bọn chúng. Ngón làm tiền của chúng là “có ít xuýt ra

nhiều”, “chuyện bé xé ra to”, và nhân dân phải bỏ cả công ăn việc làm vì “mõ

réo”, “trát đòi” để rồi phải sạt nghiệp và oan ức! Cái thói “làm quan ăn gian nói

dối”, cái tệ “quan tha nha bắt”, cái sức mạnh “nén bạc đâm toạc tờ giấy” bị

nhân dân chống lại và phỉ nhổ:

Con ơi nhớ lấy câu này,

Cướp đêm là giặc, cướp ngày là quan.

Những tên lý trưởng, chánh tổng, những tèn lang, phìa, tạo cùng học

đòi những hành vi vô liêm sỉ của bọn quan nha. Xấu xa hơn nữa là đạo đức

của chúng:

Bộ Binh, bộ Hộ, bộ Hình,

Ba bộ đồng tình bóp vú con tôi.

Sự cấu kết này của triều đình là điều kiện cho hạ cấp dâm loạn:

Ban ngày quan lớn như thần,

Ban đêm quan lớn tần mần như ma.

Cùng với bộ máy chuyên chế của chính quyền phong kiến, bọn thống trị

còn lợi dụng tư tưởng thiên mệnh để ràng buộc con người vào những khốn

khổ định sẵn. Tư tưởng định mệnh không phải không có tác dụng đến nhận

thức của nhân dân, nhưng mâu thuẫn giai cấp làm cho họ thấy không nên

bằng lòng với hiện thực. Tuy “những tư tưởng của giai cấp thống trị cũng là

những tư tưởng thống trị của một thời đại” và ảnh hưởng nhiều đến đời sống

tinh thần của họ nhưng nông dân, vì những quyền lợi sinh sống, họ luôn luôn

đấu tranh chống lại tư tưởng duy tâm, thần bí ấy. Giai cấp phong kiến đã lợi

dụng thần quyền để mê hoặc nhân dân, tạo điều kiện cho chúng nó dễ áp bức

bóc lột. Bọn chúng đã lợi dụng tính chất bảo thủ, lạc hậu của tôn giáo, lợi

dụng sự dốt nát của nhân dân mà thêu dệt nên Ngọc Hoàng, Tiên, Phật,

Thần, Thánh để củng cố thêm thành trì phong kiến. Đúng như Ăng– ghen

nhận định “sự xuất hiện Ngọc Hoàng chỉ giai cấp thống trị trên trời thích ứng

với sự xuất hiện Hoàng Đế dưới đất”. Cũng theo Ăng–ghen “khái niệm thần

duy nhất” điều khiển chi phối tất cả những hiện tượng tự nhiên “chỉ là rập theo

khuôn bạo chúa thống nhất ở phương Đông”. Những cuộc tế thần, rước sắc

thần (do vua phong) đều là những bịa đặt của chính quyền phong kiến để

tăng thêm quyền lực của mình. Nhưng, với cái nhìn thực tế, nông dân nghi

ngờ những lực lượng siêu nhiên ấy và họ đả kích:

Lạy trời, lạy phật, lạy vua,

Cho tôi sức khỏe tôi xua con ruồi.

Ngày xưa, ở mỗi thôn xóm Việt Nam, những “lò cốt tinh thần” (đình

chùa, miếu mạo, nhà thờ) mọc lên để chế ngự tư tưởng đấu tranh của nông

dân, ẩn thân trong những lô cốt ấy là cả một bọn đội lốt tôn giáo, những sư hỗ

mang, những đồng cốt quàng xiên, những thầy bói, thầy phù thủy gàn dở.

Bọn này buôn nước bọt, “nói thánh nói tướng” để mê hoặc dân gian, làm tay

chân đắc lực cho giai cấp thống trị. Nhưng, khi mà nhân dân không còn vị nể

gì bọn “tai to mặt lớn” của chính quyền phong kiến nữa, thì họ tiếc gì mà

không vạch mặt bọn “tà giáo” chỉ biết nói láo, tham ăn và dâm dật:

– Chập chập thôi lại cheng cheng,

Con gà trống thiến để riêng cho thầy…

– Thầy lo xem tướng cho người;

Tướng thầy thì để cho ruồi nó bu (bâu)…

Những câu ca dao tả thực trên đây là những “đòn bút” đánh vào thành

trì tư tưởng của giai cấp phong kiến. Nói đến ý thức phong kiến trong xã hội

Việt Nam, làm sao có thể quên được thân phận của người phụ nữ. Trước

Cách mạng tháng Tám, họ sống trong lao tù của xã hội phong kiến và bị khinh

miệt đến mức độ không có một chút địa vị trong gia đình hay ngoài xã hội.

Đau khổ của họ cũng gắn liền với đau khổ của giai cấp nông dân. Bị gạt ra

ngoài lề của xã hội phong kiến, họ luôn luôn đấu tranh đồi quyền sống cho

mình, chống trăm nghìn xiềng xích của “tam tòng”, “thất xuất”. Tiếng nói

chống đối của họ đôi khi cũng mạnh mẽ lắm. Khi mà bọn phong kiến quan

niệm giá trị của họ không bằng một phần mười nam giới (nhất nam viết hữu,

thập nữ viết vô) họ mạnh dạn trả lời:

– Ba đồng một mớ đàn ông,

Đem bỏ vào lồng cho kiến nó tha.

Ba trăm một mụ đàn bà,

Mua về mà trải chiếu hoa cho ngồi.

Bộ áo “tam tòng” trồng vào người phụ nữ từ bao đời nay, cũng bị họ lần

hồi xé manh xé vụn. Chế độ gia tộc phụ hệ phong kiến cho phép cha mẹ có

quyền ép buộc con cái phải theo ý kiến độc đoán của mình, có quyền từ bỏ

hoặc đánh chết con cái vô tội vạ. Uy quyền bất khả xâm phạm ấy đã gây bao

thảm cảnh bi kịch trong gia đình. Ở đây mâu thuẫn cũng được giải quyết bằng

đấu tranh của con cái:

Xưa kia ai cấm duyên bà,

Bây giờ bà già bà cấm duyên tôi.

Quan niệm “xuất giá tòng phu” cũng là sợi dây oan nghiệt của lễ giáo

phong kiến cột chặt người phụ nữ vào bếp núc, lệ thuộc hẳn vào người đàn

ông để sống một đời cực nhục trong bất bình đẳng. Người phụ nữ Việt Nam,

với đức tính cần cù, trung hậu, hay chăm lo hạnh phúc cho người khác, rất

biết tôn trọng chồng, thương yêu con, chịu mọi thiệt thòi cho chồng con sung

sướng. Tuy vậy, khi gặp những kẻ vô tình bạc nghĩa, họ cũng mạnh dạn

chống lại và biểu hiện thái độ đứt khoát:

Đất xấu nặn chẳng nên nồi,

Anh đi lấy vợ, cho tôi lấy chồng.

Còn bao nhiêu tai ách khác! Cái gông “phu tử tòng tử” giam hãm biết

bao cuộc đời son trẻ của người quả phụ. Họ nhất định không chịu “thủ tiết”,

họ xem hạnh phúc của mình quý bằng hàng chục sắc phong “tiết hạnh” của

triều đình phong kiến vì họ biết rằng:

Lênh đênh chiếc bách giữa dòng,

Thương thân góa bụa phòng không lỡ thì.

Gió đưa cây trúc ngã quì,

Ba năm chực tiết, còn gì là xuân!

Chúng ta còn nghe nhiều tiếng nói của phụ nữ phản kháng chế độ đa

thê nữa. Giai cấp phong kiến cho phép người đàn ông được lấy nhiều vợ và

có quyền bỏ vợ, trái lại cấm người đàn bà không có quyền ly hôn. Với tinh

thần kiên trì, để bảo vệ hạnh phúc cho mình và cho gia đình mình, người phụ

nữ không thừa nhận những tập tục xấu xa đó. Có khi họ chỉ than thân trách

phận, bộc bạch tâm tình của mình:

Gió đưa bụi chuối sau hè,

Anh ham vợ bé bỏ bè con thơ.

hoặc:

Chàng ơi phụ thiếp làm chi,

Thiếp như cơm nguội đỡ khi đói lòng.

nhưng cũng có lúc họ căm hòn những kẻ phụ bạc:

Từ ngày em ở với anh,

Mẹ anh đánh mắng, anh tình phụ tôi.

Có thịt anh tình phụ xôi,

Có cam phụ quýt, có người phụ ta.

Có quán, tình phụ cây đa,

Ba năm quán đổ cây đa vẫn còn…

Lệ thuộc vào sinh hoạt kinh tế gia đình, sống trong bất bình đẳng của

xã hội có giai cấp, người phụ nữ gặp nhiều nghịch cảnh đau thương, bi thảm.

Tiếng kêu thương của họ vút lên từ cuộc sống bất công ấy nhằm xé tan bầu

trời đen tối của chế độ phong kiến.

Trong cuộc đấu tranh sôi nổi ấy, hình ảnh người phụ nữ hiện lên khá rõ

rệt. Đó là một đặc điểm đáng lưu ý khi nghiên cứu vấn đề đấu tranh giai cấp ở

nông thôn qua tục ngữ, ca dao, dân ca. Đúng như Lê–nin nhận định: “Giai cấp

vô sản sẽ không thể nào tự giải phóng hoàn toàn được nếu họ không

giành quyền tự do hoàn toàn cho phụ nữ”.

Có điều khi nghiên cứu về văn học dân gian, chúng ta nên chú ý đến

những chỗ “vàng thau lẫn lộn”. Dưới ánh sáng của học thuyết Lê–nin về hai

nền văn hóa, chúng ta cần thấy rằng trong văn học truyền miệng cũng có lẫn

lộn cả những sáng tác của giai cấp thống trị. Trên mặt trận đấu tranh giai cấp,

chúng ta sẽ thấy rõ có những ca dao do bọn thống trị tung ra để đối lập với tư

tưởng của nhân dân. Có những câu đề cao giai cấp phong kiến:

– Một ngày dựa mạn thuyền rồng,

Còn hơn muôn kiếp nằm trong thuyền chài.

– Trứng rồng lại nở ra rồng,

Liu điu lại nở ra dòng liu điu.

và cũng có những câu biểu hiện đấu tranh trực diện. Khi nông dân hát:

Ai ơi chớ lấy học trò,

Dài lưng tốn vải, ăn no lại nằm.

thì tầng lớp sĩ phu phong kiến trả lời:

Dài lưng đã có võng đào,

Tốn vải đã có áo trào vua ban.

Tất nhiên, như chúng ta đã có lần nóiđến ý thức hệ phong kiến cũng có

ảnh hưởng đến thế giới quan và nhân sinh quan của nhân dân lao

động, làm cho trong tư tưởng cũng như trong sáng tác văn học của họ, rác

rưởi không phải không có. Bên cạnh những cái nhìn biện chứng “rau nào sâu

nấy” “rút dây động rừng”, có những nhận thức duy tâm thần bí. Tư tưởng định

mệnh làm cho họ nghĩ rằng “giàu nghèo tại số “và từ đấy họ cầu an tiêu cực:

– Số giàu lấy khó cũng giàu;

Số nghèo chín đụn mười trâu cũng nghèo.

– Cây khô xuống nước cũng khô,

Phận nghèo đi tới nơi mô cũng nghèo.

Những hạn chế ấy cùng với sự ngu muội tăm tối do giai cấp bóc lột gây

ra và tác động đến nhân dân là điều kiện thuận lợi cho bọn thống trị củng cố

thêm địa vị của chúng.

Chúng ta thấy rằng chỉ có khi nào nhân dân hoàn toàn giác ngộ về tư

tưởng, khi nào bóng dáng giai cấp thù địch không còn nữa, khi mà cách mạng

văn hóa và tư tưởng do Đảng của giai cấp công nhân lãnh đạo đã hoàn thành

thắng lợi thì lúc ấy trí óc của nhân dân mới hoàn toàn trong sáng, lời nói giọng

ca của họ mới hoàn toàn tốt đẹp được.

3. Đời sống tình cảm của nhân dân lao động trong ca dao, dân ca.

Dân tộc Việt Nam vốn là một dân tộc có truyền thống yêu chuộng thơ

ca. Ca dao, dân ca của họ là thơ, là nhạc nhưng cũng là tình. Đây là những

rung cảm sâu sắc trước thiên nhiên tươi đẹp, đây là những mối tình ấm áp

của gia đình và đây cũng là yêu đương thắm thiết của thanh niên nam nữ.

Phong cảnh Tổ quốc ta là một bức tranh tuyệt đẹp. Con người Việt

Nam sống trên mảnh đất màu mỡ, cây lá tốt tươi, biển trời xanh biếc có thể

nào không cảm thụ cái đẹp của phong cảnh đó? Quan hệ tình cảm của con

người với thiên nhiên từ xưa đến nay vẫn còn ghi trong lời thơ sinh động:

Vì mây cho núi lên trời,

Vì chưng gió thổi hoa cười với trăng.

hay:

Nước trong xanh lặng ngắt như tờ,

Một đàn cá nhớn nhấp nhô đầu ghềnh

Kìa ai đứng ở đầu ghềnh…

Người nông dân “hỏi tuổi trăng“ “hỏi tuổi núi”, nghe tiếng sóng, nghe

tiếng chim, thu cảnh vật vào tâm hồn thi sĩ của mình, hòa lòng với thiên nhiên,

với rừng núi, với đồng ruộng. Nắng mai cũng chân thực và tươi mát như

chính tấm lòng của họ.

Đứng bên ni đồng ngó bên tê đồng

Thấy mênh mông bát ngát…

Đứng bên tê đồng ngó bên ni đồng,

Thấy bát ngát mênh mông…

Thân em như chẹn lúa đòng đòng,

Phất phơ dưới ngọn ánh hồng ban mai.

Đằng sau lũy tre xanh, bên dòng sông êm mát hay dưới chân núi rừng

bát ngát, tiếng hát yêu đời của người lao động còn vang lên ca ngợi những

dấu vết lịch sử do bàn tay cha ông ta khai phá và xây đắp.

Đường lên thành Lạng bao xa,

Cách một trái núi, cách ba quãng đồng.

Ai ơi đứng lại mà trông,

Kìa núi thành Lạng, kìa sông Tam cờ…

Hà Nội đẹp vì có Hồ Gươm trong xanh. Hà Nội còn đẹp vì có những

cảnh thơ mộng như một bài Đường thi tuyệt tác:

Gió đưa cành trúc la đà,

Tiếng chuông Trấn Võ, canh gà Thọ Xương.

Mịt mù khói tỏa ngàn sương,

Nhịp chày Yên Thái, mặt gương Tây Hồ.

Ca ngợi Tổ quốc thân yêu, người nông dân bộc lộ tình yêu tha thiết của

mình đối với Tổ quốc. Tổ quốc chúng ta với rừng vàng bể bạc, với lòng đất

tràn đầy tài nguyên phong phú, có đầy đủ sản vật quý báu: lúa “Đồng Nai, hai

huyện”, “chè Vân Thái”, “mía Phú Yên”, “đường Quảng Ngãi”…

Con người lao động sống giữa cảnh đẹp, đất giàu cũng cảm thấy mình

xinh đẹp không kém.

Trai Cầu Vồng, Yên Thế

Gái Nội Duệ, Cầu Lim

Chính trai gái ấy và bao nhiêu trai gái khác đã lao động để xây dựng xã

hội và chính những trai gái ấy đã sống một đời sống tình cảm vô cùng phong

phú.

Trong lịch sử tình yêu trai gái của các dân tộc, đâu đâu cũng có tục tìm

hiểu nhau, ước hẹn, giao duyên giữa những khung cảnh lao động, hội hè.

Đồng ruộng, nương rẫy, sông đầm, đã chứng kiến bao cuộc gặp gỡ của nam

nữ thanh niên. Qua lao động, họ cảm mến nhau và tình yêu nảy nở trong

khung cảnh đó. Có lúc gặp nhau trong buổi “tát nước đầu đình”, dưới bến

sông, bên bờ giếng, một chiều chặt củi, một sáng hái sa nhân. Họ cảm mến

nhau ở tinh thần cần cù lao động, ở tính hồn nhiên cởi mở của đôi bên. Người

con trai lần đầu tiên tiếp xúc với bạn gái thấy lòng mình rung động và mơ

ước.

Cái “dải yếm đào” phát phơ cũng gây được những cảm xúc kỳ diệu.

Bao nhiêu cảnh vật xung quanh người tình là bấy nhiêu lý do, là bấy nhiêu lời

thơ gợi ý xa xôi bóng bẩy:

Hỡi cô gánh nước quang mây,

Cho anh xin gáo tưới cây ngô đồng.

hay:

Cô kia cắt cỏ một mình,

Cho anh cắt với chung tình làm đôi.

Cô còn cắt nữa hay thôi,

Cho anh cắt với làm đôi vợ chồng.

Người con gái cũng có tính hồn nhiên cởi mở ấy. Nếu cô Dao Tiên của

Nguyễn huy Tự (Hoa tiên) bị lễ giáo phong kiến kìm hãm để phải thốt lên “Tự

ta đóng nguyệt cài mây, buồng thơm chứ lọt mảy may gió tà” thì cô gái nông

thôn bộc lộ tình cảm của mình một cách bộc trực:

Đũa tre một chiếc khó cầm,

Thương anh để vậy âm thầm sao nên.

Tình yêu của họ thẳng thắn tự nhiên nhưng cũng khá tế nhị:

Anh đà có vợ hay chưa,

Mà anh ăn nói gió đưa ngọt ngào.

Núi rừng cao vút của Tây Nguyên cũng có những mối tình bình dị hiền

lành:

Gà anh nuôi đã lởn,

Gà em chăm đã to,

Đôi gà muốn rủ nhau,

Đi đến nhà người mối,

Gà đến em đừng đuổi,

Gà sợ buồn ốm o,

Muốn cho hai mẹ cha,

Đỡ bận lòng lo lắng,

Muốn cho làng cho xóm,

Uống rượu cùng hai ta.

(dân ca Cor)

Xuất phát từ mối tình lao động, mối tình giai cấp, nam nữ thanh niên

nông dân luôn luôn đấu tranh cho tình yêu tự do và lành mạnh. Tình yêu của

họ khác hẳn với quan niệm yêu đương của giai cấp thống trị. Tình yêu trong

trắng của họ không bị mùi tanh của đồng tiền làm vẩn đục:

Mới gặp nhau đây chớ buông lời nói quấy,

Tiền tài chẳng trọng mấy, em quý nghĩa tao khang.

Em có mê chi những hột thủy xoàn,

Miễn anh giữ đặng tấm lòng vàng đừng phai.

hay:

Đói lòng ăn đọt móc lê,

Tìm nơi nhân hậu hơn bề giàu sang.

Và khi không một ràng buộc kinh tế nào phá hoại được tình yêu của họ,

thì những tính toán giàu nghèo, môn đăng hộ đối, những quyền lực gia đình

cũng khó mà ép buộc được họ. Cái quyết tâm của họ cũng là tiếng nói đòi

quyền sống, quyền tự do yêu đương:

– Đã yêu nhau, tam tứ núi cũng trèo, ngũ lục giang cũng lội, thất

bát cửu đèo cũng qua.

– Chàng đi thiếp cũng xin theo,

Quản chi lội suối vượt đèo chàng ơi.

(Dân ca Tày)

Rõ ràng trong giai cấp bóc lột khó có những tình yêu như vậy. Đúng

như Ăng–ghen đã nói: “Giai cấp thống trị bị những ảnh hưởng kinh tế chi phối

như ta đã biết, nên trong giai cấp ấy những trường hợp thật sự tự do kết hôn

chỉ là ngoại lệ, còn đối với giai cấp bị áp bức, như chúng ta đã thấy, thì những

cuộc hôn nhân thật sự tự do như vậy lại là thường lệ”.

Bọn thống trị với thái độ khinh miệt nhân dân lao động còn cho rằng

tình yêu của nông dân là thấp hèn, là “bản năng”. Thực là một điều thiển cận.

Trương Tửu cũng lập luận như vậy trong “Kinh thi Việt Nam” và cho rằng

“Trong những bản năng chính của con người thì sự ham muốn về nhục thể là

căn bản, nông dân “đòi quyền tự do cho nhục dục” thậm chí còn chứng minh

rằng “cái nhục dục ấy lại là một động cơ chính của các hành vi của dân

chúng”. Trong xã hội cũ, tuy sống cực khổ, không có hạnh phúc, nhưng không

phải vì thế mà nông dân không có một tình yêu cao thượng.

Chúng ta phản đối mọi đánh giá sai lầm của giai cấp bóc lột về tình yêu

của nhân dân lao động.

Bọn thống trị tìm mọi cách để phá hoại tình yêu của nhân dân lao động

nhưng bọn chúng đã thất bại. Nhân dân lao động bất chấp mọi trở ngại do

bọn chúng gây nên và luôn luôn bảo vệ tình yêu trong trắng của mình. Có thể

nói trên lĩnh vực tình cảm, tinh thần phản phong của nông dân khá mãnh liệt.

Họ không cần giai cấp thống trị phải “quan tâm” đến yêu đương của họ.

Trong xã hội tẻ ngắt với quan niệm phong kiến “nam nữ thụ thụ bất

thân” mà có được tiếng cười vang lên làm vui cuộc sống, làm tình yêu gắn

liền với cuộc sống thì tiếng cười ấy có giá trị lớn lao, làm cho họ phấn khởi

sản xuất và đấu tranh mạnh mẽ hơn. Đúng như Nguyễn Đình Thi nhận định:

“Người Việt Nam yêu để được thêm mạnh mẽ, yêu để sống được thêm hăng

hái, tranh đấu được thêm bền vững chứ không phải yêu để mà đắm đuối

trong tình yêu và quên lãng cuộc sống”.

Khi nói đến bài thơ ca ngợi tình yêu tự do, lành mạnh của nam nữ

thanh niên, chúng ta không thể bỏ qua nhiều nghịch cảnh đau đớn làm cho họ

nhiều khi phải rơi nước mắt. Từ thuở lọt lòng mẹ, – người con gái bị xem

thường, đến lúc mười ba, mười bốn tuổi, họ bị cha mẹ ép uổng gả bán. Cảnh

chiếc thuyền trôi lênh đênh “mười hai bến nước trong nhờ, đục chịu” ấy trong

xã hội cũ đã được ca dao, dân ca nhắc đến từ lúc cô gái còn thơ. Nạn tảo hôn

đã gây ra bao chua xót cho tuổi trẻ. Những lời than “mẹ em tham thúng xôi

rền, tham con lợn béo tham tiền Cảnh Hưng” cũng là bản cáo trạng tệ tục xấu

xa đó. Hãy nghe tiếng nấc uất hận đầy đau thương của một cô gái oán cha và

giận mình:

Cha ơi, khéo liệu cơm gắp mắm,

Gả ép con vào, cố đấm ăn xôi.

Bây giờ dơ dáng con người,

Mẹ cha gả bán vào nơi chẳng vừa.

Trái duyên khôn ép, khôn ưa,

Trách mình đã lỗi, trách cha đã nhầm…

Có người con gái đang độ trăng tròn chẳng những bị cưỡng ép lấy

chồng bé “tẻo teo” mà có khi “vô phúc múc phải ông chồng già”! Có những đôi

nam nữ thanh niên đã cảm mến nhau nhưng vì hoàn cảnh nào đó lại phải xa

nhau để rồi đôi bên phải đau xót:

Ba đồng một mớ trầu cay,

Sao anh chẳng hỏi những ngày còn không?

Bây giờ em đã có chồng,

Như chim vào lồng, như cá cắn câu.

Cá cắn câu biết đâu mà gỡ.

Chim vào lồng biết thủơ nào ra!

Những mối hận tình này xảy ra không ít trong xã hội cũ. Chính chế độ

phong kiến với những hàng rào lễ giáo ngăn cách tình yêu, đã cắt đứt mối tơ

lòng của nam nữ thanh niên.

Ở trên chúng ta đã nói đến tình yêu. Có tình yêu trắc trở, có những mối

hận tình nhưng không ít những mối tình êm đẹp. Khi mà tình yêu nam nữ đã

chuyển thành tình vợ chồng, người ta chăm lo cho hạnh phúc gia đình, xây

dựng một cuộc sống yên vui hòa thuận. Tình nghĩa vợ chồng “đầu ấp tay gối”

làm cho họ thấy thêm thương yêu nhau, cùng gánh vác công việc nặng nhọc

của gia đình và chia nhau những nỗi vui buồn riêng tư của nhau. Đáng ca

ngợi nhất là mối tình chung thủy của nhân dân lao động. Trong sóng gió của

xã hội phong kiến, người lao động bao giờ cũng yêu nhau bền chặt sắt son,

dù có lúc phải xa nhau nhưng họ vẫn kiên tàm chờ đợi.

Trăm năm lòng gắn dạ ghi,

Dù ai đem nút bạc đổi khuy chì cũng không.

Và người phụ nữ luôn luôn giữ phẩm chất của mình:

Chồng ta áo rách ta thương.

Chồng ngườii áo gấm xông hương mặc người.

Trong đời sống tình cảm của con người, tình yêu cha mẹ, vợ con cũng

chiếm một vị trí quan trọng. Cha mẹ là người sinh thành dưỡng dục, là người

có kinh nghiệm sống mà con cái luôn luôn kính yêu. Từ lâu người ta công

nhận “con người có bố, có ông, như cây có cội, như sông có nguồn”. Ca dao,

dân ca nói đến cha mẹ bao giờ cũng thiết tha trìu mến, bao giờ cũng biểu lộ

lòng biết ơn sâu sắc:

Công cha như núi Thái sơn,

Nghĩa mẹ như nước trong nguồn chảy ra.

Điều đáng chú ý hơn là trong xã hội phong kiến, uy quyền người cha là

tuyệt đối mà ca dao, dân ca lại nói nhiều về người mẹ. Cũng có lúc “còn cha

gót đỏ như son, một mai cha chết gót con như bùn” nhưng mỗi chúng ta đều

thấy rằng ca dao, dân ca dành những lời thơ đẹp nhất để biểu hiện tình mẹ

con. Nguyên nhân của vấn đề cũng dễ giải thích. Lòng thương của mẹ đối với

con thật vô cùng to lớn. Từ thuở lọt lòng cho đến lúc biết đi biết nói, đứa con

gắn liền với người mẹ trong từng giọt sữa, từng miếng cơm mớm:

Ngồi buồn nhớ mẹ ta xưa,

Miệng nhai cơm búng, lưỡi lừa cá xương.

Mối tình “chi bằng cơm với cá, chi bằng mẹ với con” ấy sống trong từng

người là mối tình rất nhân loại nuôi dưỡng bao nhiêu mối tình lành mạnh

khác. Và quan hệ ruột thịt ấy có nhiều sắc thái khác nhau. Có cái nhớ

nhung khi xa mẹ:

Vẳng nghe chim vịt kêu chiều,

Bâng khuâng nhớ mẹ chín chiều ruột đau.

Có cái âu yếm, chăm sóc chân tình trong cảnh nghèo khổ:

Mẹ già ở chốn lều tranh,

Sớm thăm tối viếng mới đành dạ con.

hoặc:

Đói lòng ăn bột chà là,

Để cơm nuôi mẹ, mẹ già yếu răng.

Và đau đớn biết mấy khi mẹ không còn nữa!

Chiều chiều xách giỏ hái rau,

Nhìn lên mả mẹ ruột đau như dần.

Yêu cha mẹ bao nhiêu người ta lại yêu con cái bấy nhiêu. Con cái là

niềm vui của gia đình, là mầm non quý giá của xã hội. Do đó, dù cho đời

sống chật vật khó khăn, ai mà chẳng muốn sinh con đẻ cái. Chúng

ta lại có dịp ca ngợi nhân đạo chủ nghĩa của nông dân :

Có vàng vàng chẳng hay phô,

Có con con nói trầm trồ mẹ nghe.

Còn gì tẻ lạnh hơn đối với người phụ nữ khi họ cảm thấy mình chẳng

khác “hoa nở trên non một mình”! Tuy nhiên, chúng ta đừng vội nhầm lẫn ý

nghĩa này với quan niệm “bất hiếu hữu tam, vô hậu vi đại” của giai cấp thống

trị. Chính bọn chúng lợi dụng việc không con, bất hiếu để bày ra bao chuyện

xấu xa khác như lấy vợ lẽ, cầu tự con trai để nối dòng, nối dõi.

Tình yêu con cái cũng đòi hỏi cha mẹ phải có trách nhiệm đối với con

cái. Ca dao, dân ca chú ý “dạy con dạy thuở còn thơ” và phản đối mọi sự

chăm sóc không chu đáo đối với con cái:

Đẻ con chẳng dạy chẳng răn,

Thà rằng nuôi lợn cho ăn lấy lòng.

Trong gia đình bên cạnh tình vợ chồng, cha mẹ, con cái còn có tình bà

con họ hàng nữa. Ca dao, dân ca cũng ca tụng “anh em như thể chân tay” ca

tụng “dì ruột thương cháu như con, rủi mà không mẹ cháu còn cậy trông”

nhưng ca dao, dân ca cũng nói lên nhiều thực tế không hay của quan hệ họ

hàng ấy. Do ảnh hưởng của nền kinh tế nông nghiệp lạc hậu, do ý thức hệ

phong kiến chi phối, mối tình bà con có nhiều chỗ không đẹp lắm và hình

thành một lối phân biệt đối xử đôi lúc thành một quan hệ đáng phê phán:

Em chồng ở với chị dâu,

Coi chừng kẻo nó giết nhau có ngày

hoặc:

Một trăm ông chú không lo,

Lo về một nỗi mụ o nỏ mồm.

Với một tâm hồn biết yêu và biết ghét, nhân dân đã làm những lời thơ

tiếng hát tuyệt diệu để ca ngợi đời sống tình cảm của mình. Ca dao, dân ca

trữ tình là những viên ngọc quý, trong sáng đáng cho chúng ta trân trọng và

gìn giữ. Đó là tình yêu của những con người lao động, yêu nhau trong lao

động và yêu đương cũng chỉ để làm cho cuộc đời lao động của mình thêm

hạnh phúc, thêm ý nghĩa. Tình yêu ấy bao giờ cũng lạc quan, lành mạnh và

phản đối bất cứ một biểu hiện nào buồn thảm, ủy mị, yếu ớt, vì danh, vì lợi

trong quan niệm yêu đương của giai cấp bóc lột. Tình yêu ấy phản đối mọi

biểu hiện vô tình bạc nghĩa, và ca ngợi lòng chung thủy muôn đời không phai.

III. NGHỆ THUẬT CA DAO, DÂN CA1. Ca dao

Nói đến nghệ thuật ca dao là nói đến lối vận dụng ngữ ngôn, lối kết cấu,

tác dụng của âm thanh, tiết tấu, là nói đến hình tượng vô cùng phong phú, là

nói đến phương pháp trào phúng của ca dao.

Văn học là nghệ thuật của ngữ ngôn. “Ngữ ngôn là yếu tố thứ nhất của

văn học” (Gô–rơ–ki). Nghệ thuật của ca dao trước hết là nghệ thuật vận dụng

ngữ ngôn dân tộc.

Trong cuộc sống lao động cần cù, nhân dân ta đã tạo ra cho mình một

tiếng nói riêng biệt, càng ngày càng phong phú thêm lên. Nhân dân ta đã

dùng tiếng nói ấy để sáng tác bài ca, bài hát. Tuy sống bên cạnh hằng hà sa

số từ Hán – Việt, ca dao vẫn giữ tính trong sáng của ngôn ngữ dân tộc. Ta có

thể tìm thấy bao tiếng nói thông thường trong ca dao: vá, may, thêu, thùa, bắt

tép, chẻ lạt, cấy cày, ta, mình… Thỉnh thoảng ca dao tục ngữ cũng dùng từ

Hán – Việt dễ hiểu, đã Việt hóa. Thí dụ: “nhất nước, nhì phân, tam cần, tứ

giống”; hoặc “yêu em tam tứ núi cũng trèo, ngũ lục sông cũng lội, tứ cửu tam

thập lục đèo cũng qua”. Điều này chứng tỏ nhân dân ta không câu nệ, máy

móc và cũng không chút hẹp hòi.

Từ ngữ trong ca dao là những từ ngữ chọn lọc, chính xác vì đã được

gọt giũa qua thời gian, qua lịch sử như những hạt ngọc trong trẻo:

Thuyền về có nhớ bến chăng,

Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền.

Nhiều tiếng rất mạnh mẽ, cụ tượng làm cho câu ca dao vững chắc:

– Hoài tiền mua thuốc nhuộm răng,

Để tiền mua mía đánh khăng vào mồm…

– Cờ bạc nó đã khinh anh,

Áo quần bán hết, một manh chẳng còn.

Ca dao cũng có nhiều lời ngụ ý (ám dụ) đẹp đẽ:

– Nhớ ai đứng tủi ngồi sầu,

Mình ve sương tuyết bao lâu mà mòn.

Còn bao nhiêu lối dùng tiếng theo phương pháp mỹ từ. Điệp ngữ sau

đây miêu tả tâm trạng nhớ nhung đến mức độ nóng ruột:

Nhớ ai ra ngẩn vào ngơ,

Nhớ ai, ai nhớ, bây giờ nhớ ai!

Một mối tình day dứt với cái khăn đầy tình cảm:

Khăn thương nhớ ai,

Khăn rơi xuống đất,

Khăn thương nhớ ai,

Khăn vắt lên vai…

Và mấy tiếng “đó” sau đây nhiều ý nghĩa quá:

Trời mưa trời gió,

Vác đó đi đơm,

Chạy ra ăn cơm,

Chạy vô mất đó.

Ca dao hay, vì lối dùng ngôn ngữ, ca dao cũng hay nếu chúng ta nhìn

toàn bộ kết cấu của nó. Phương pháp cấu tứ của ca dao hoàn toàn tự do theo

biểu hiện tự nhiên của tình cảm. Có những bài “Người cố nông”, “Thằng

Bờm”, “Tát nước đầu đình” với lối kết cấu đặc biệt nhưng nhìn chung nhiều

câu ca dao đơn giản, mộc mạc trong cấu tứ với ba thể chính: phú, hứng, tỉ.

Trực tiếp nói đến cảnh, đến người một cách rõ ràng như tả cảnh Hồ Tây (Gió

đưa cành trúc la đà…) tả “lính thú đời xưa” là thể phú. Thể hứng của ca dao

biểu hiện bằng cách nêu lên hoàn cảnh, sự vật khêu gợi cảm xúc và làm nẩy

nở tình cảm:

Trên trời có đám mây xanh,

Ở giữa mây trắng xung quanh mây vàng.

Ước gì anh lấy được nàng,

Thì anh mua gạch Bát tràng về xây…

Người xưa thường nói “đối cảnh sinh tình”. Phải chăng đây là một cảnh

trời mây huy hoàng, tươi vui gây muôn nghìn cảm xúc cho một thanh niên mơ

ước người đẹp. Thể hứng thường là chiếc thuyền tình lướt nhẹ trên dòng

sông tình đem bao ước mong, thương nhớ, gặp gỡ cho nam nữ thanh niên,

cho nên thể hứng được sử dụng nhiều trong ca dao trữ tình. Thể tỉ là lối diễn

tả bằng so sánh, ví von, là phương pháp diễn đạt thông thường của nhân dân

qua hình tượng trong ca dao:

Đôi ta như thể con tằm,

Cùng ăn một lá, cùng nằm một nong

Đôi ta như thể con ong,

Con quấn, con quýt, con trong, con ngoài…

Các thể phú, hứng, tỉ có khi quyện vói nhau làm cho cấu tứ của ca dao

thêm phong phú, thêm sinh động.

Cá buồn cá lội tung tăng,

Người buồn người biết đãi đằng cùng ai?

Phương đông chưa rạng sao mai,

Đồng hồ chưa cạn, biết lấy ai bạn cùng?

Ca dao còn có một lối kết cấu đặc biệt tạm gọi là “ca dao vòng tròn”.

Con kiến mà leo cành đa,

Leo phải cành cụt leo ra leo vào, v.v…

Đây không chỉ là lối gieo vần mà còn là lối cấu tứ. Câu ca dao trên là

vòng lẩn quẩn của nông dân ta thời phong kiến. Ca dao vòng tròn thường có

bốn câu hát mãi không chán có tác dụng nhấn mạnh một ý, gây một ấn tượng

sâu sắc.

Ca dao giàu về âm thanh, nhịp điệu, tiết tấu. Không một câu ca dao nào

mà âm thanh không dồi dào. Có khi nhẹ nhàng, “êm dịu”:

Ai đi đường ấy xa xa

Để em ôm bóng trăng tà năm canh.

Có khi réo rắt, nặng nề:

Sóng sình sịch lưng chừng ngoài biển Bắc

Hạt mưa tình rỉ rắc chốn hàng hiên…

Vần điệu của ca dao là vần điệu có yếu tố dân tộc. Các thể thơ dân tộc

đều có trong ca dao. Chúng ta gặp các điệu vần hai, ba, bốn trong các bài

đồng dao với nhịp điệu nhanh nhẹn, vui tươi như “trẻ em hát, trẻ em chơi”,

hay trong các bài vè trường thiên thuận tiện cho tự sự. Chúng ta gặp thơ lục

bát, song thất lục bát, (và các lối biến thể) trong nhiều bài ca dao trữ tình, trào

phúng. Các bài vãn hai, vãn ba, vãn bốn vừa có vần lưng và vần chân đơn

giản, mộc mạc:

Xỉa cá mè

Đè cá chép

Chân nào đẹp

Đi buôn men

Chân nào đen…

hoặc:

Lạy giời mưa xuống,

Lấy nước tôi uống,

Lấy ruộng tôi cày

Lấy bát cơm đầy,

Lấy khúc cá to.

Các bài lục bát, song thất lục bát (và các biến thể), chỉ có vần lưng là

điệu hát tự nhiên, thoải mái, không gò bó như Đường thi, dễ làm, dễ nhớ, dễ

hát. Nguyễn Đình Thi có một nhận xét: “Dùng một hình ảnh ta có thể ví lối thơ

Đường luật như một chiếc bình pha lê kết tinh trong suốt nhưng không đủ sức

lôi cuốn của một dòng sông. Thơ lục bát, trái lại, vì hợp với tiếng nói nước ta

hơn nên có thể dùng được nguồn cảm hứng tràn lan, đó là thể thơ ca hát, kể

chuyện của dân chúng”.

Song thất lục bát được sử dụng ít hơn lục bát trong ca dao. Chúng ta

gặp nhiều câu song thất lục bát trong các điệu hò. Có người cho lục bát và

song thất lục bát biến thể là những hình thức thô sơ, khi chưa tìm ra một thể

lục bát hoặc song thất lục bát hoàn chỉnh. Nhận xét chưa hẳn đã đúng, nhưng

điều chắc chắn số tiếng được tăng thêm trong lục bát hoặc song thất lục bát

biến thể có tác dụng về nội dung, về nhạc điệu (đặc biệt là hò).

Nếu vần bằng của thơ lục bát trong ca dao thanh thoát, êm dịu như mặt

nước dòng sông chảy xuôi:

Thuyền tình đã ghé tới nơi,

Khách tình sao chẳng sang chơi thuyền tình.

thì vần trắc của song thất lục bát (ở câu bảy) cọ sát với nhau, diễn đạt cái gì

khúc mắc, tấm tức, không bình thường của tâm hồn:

Trèo lên cây bưởi hái hoa,

Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.

Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc

Em đã có chồng anh tiếc lắm thay…

Chúng ta còn gặp thể thơ tự do phóng khoáng cũng như thể hỗn hợp

của dòng văn lục bát trong ca dao.

Ông mai mối ơi!

Ông xách bầu rượu tới đó,

Ông chịu khó,

Ông xách trở về,

Tôi còn ở với cha mẹ cho trọn bề hiếu trung.

Và:

Quả cau nho nhỏ

Cái vỏ vân vân

Nay anh học gần

Mai anh học xa

Em lấy anh từ thuở mười ba,

Đến năm mười tám thiếp đà năm con…

Tiết tấu của ca dao cũng có những tác dụng quan trọng. Thí dụ như

nhịp hai/hai của lục bát như xuôi thuyền êm ái, lâng lâng, hay nhịp ba/bốn của

song thất lục bát như leo dốc núi cao mệt nhọc tăng thêm giá trị nghệ thuật

cho ca dao. Có người cho rằng câu thơ song thất (trong song thất lục bát) gần

Đường luật. Xét về tiết tấu, chúng ta không đồng ý với nhận định đó.

Câu thơ thất ngôn được cấu tạo theo nhịp bốn/ba:

“Khứ niên kim nhật / thử môn trung

Nhân diện đào hoa / tương ánh hồng…

(Thôi Hộ)

Câu thơ song thất của ta theo nhịp ba / bốn:

“Muốn lấy chồng / mà chồng chẳng lấy,

Biết giá chồng / đáng mấy mà mua?…”

Nhìn chung, âm thanh, vần điệu tiết tấu là ba yếu tố của âm nhạc trong

ca dao. Nhân dân đã đem những yếu tố đó làm cho nội dung ca dao được

diễn đạt linh hoạt, sinh động, có duyên, đáng yêu.

Trong ca dao, người ta thường chú ý đến phương pháp sử dụng hình

tượng. Nhân dân lao động phấn đấu hàng ngày với thiên nhiên, con mắt của

họ luôn luôn mở rộng trước thiên nhiên, tâm hồn của họ luôn luôn chan hòa

với thiên nhiên. Nhân dân thông cảm với thiên nhiên: những hình ảnh, những

đường nét kỳ thú của thiên nhiên đã khắc sâu vào tâm tư con người. Mặt

khác, nhân dân lao động trong xã hội cũ thường xuyên bị bóc lột, áp bức và

cũng không ngừng đấu tranh chống lại bọn thống trị. Họ thấy rõ quan hệ bóc

lột áp bức, nhìn rõ sự chênh lệch bất công trong xã hội. Những cảnh tượng

đau lòng xé ruột, những cảnh tượng thống khổ trong cuộc đấu tranh giai cấp

khác sâu vào tâm tư họ. Vì vậy hình tượng dùng trong ca dao là những hình

tượng muôn hình muôn vẻ, xuất hiện từ thực tế phong phú và sinh động.

Hình tượng nghệ thuật của ca dao có tính khái quát nhưng đồng thời có

tính cụ thể. Ca dao đã vẽ nên hình tượng “người cố nông”, “người lính thú đời

xưa” với những chi tiết tỉ mỉ, đầy đủ tính cách của nhân vật. Ca dao trữ tình

cũng dùng hình tượng nghệ thuật để miêu tả linh hoạt tâm trạng của nam nữ

yêu nhau, những cuộc giao duyên nhớ nhung, hy vọng, ly biệt v.v…

Có những hình tượng biểu hiện tính tình chất phác và cũng có những

hình tượng biểu hiện ước mơ của người nông dân Việt Nam:

Đôi ta cách một con sông

Muốn sang anh ngả cành hồng cho sang.

Những hình tượng ngữ ngôn trong ca dao là những viên ngọc trong

sáng, long lanh đã được mài giũa từ lâu đời. Âm thanh góp phần tô điểm cho

hình tượng đầy đủ khả năng điễn đạt:

Đi đâu là cả là cà,

Như chim lạc tổ như ma lạc mồ.

Lối so sánh được sử dụng rộng rãi trong hình tượng ngữ ngôn của ca

dao. Khái niệm trừu tượng được diễn tả bằng hình tượng cụ thể:

Còn duyên như tượng tô vàng,

Hết duyên như tổ ong tàn phải mưa.

Kín đáo hơn, ca dao có khi được biểu hiện bằng ẩn dụ, duyên dáng

như những đóa hoa chưa nở:

– Bây giờ mận mới hỏi đào,

Vườn hồng có lối ai vào hay chưa.

– Mận hỏi thì đào xin thưa,

Vườn hồng có lối nhưng chưa ai vào.

Lối hỏi thăm tình tứ như thế thật là lịch sự và tế nhị! Ở môi trường khác,

do cuộc sống phong phú của mình, người nông dân có những liên hệ thực tế.

Lối so sánh kín đáo lại có một khía cạnh khác trong câu hát:

Ếch kêu dưới vũng tre ngâm,

Ếch kêu mặc ếch, tre dầm mặc tre.

hay:

“Thương thay thân phận con rùa,

Trên đình đội hạc, dưới chùa đội bia”.

“Con ếch”, “con rùa”, chỉ thân phận người nông dân ta đã làm cho nội

dung câu hát thêm sâu sắc.

Hòa hợp với những ẩn dụ ấy, phương pháp nhân cách hóa tăng thêm

cho ca dao giá trị khái quát và tượng trưng, gần với những truyện ngụ ngôn:

Con cò chết rũ trên cây,

Cò con mở sách xem ngày làm ma,

Cà cuống uống rượu la đà,

Chim ri ríu rít bò ra lấy phần.

Trong ca dao của ta, con mèo, con chuột, con kiến, con ếch, con rùa,

con vạc, con bống, đặc biệt là con cò là những hình tượng tượng trưng cho

nhiều tầng lớp, nhiều giai cấp trong xã hội phong kiến. Nói đến con cò là nói

đến người nông dân cần cù. Có những “con cò đi ăn đêm”, “con cò bắt tép bờ

sông”, cũng có những “con cò lặn lội bờ sông, gánh gạo đưa chồng tiếng

khóc nỉ non”…

Ca dao của ta có nhiều hình tượng tế nhị, kín đáo nhưng ca dao của ta

cũng có nhiều tiếng cười ròn rã. Ở đây chúng ta lại gặp nghệ thuật ngữ ngôn

trong lộng ngữ, chơi chữ trong đối lập hình tượng tự nhiên và không tự nhiên:

Bà già đi chợ Cầu Đông,

Bói xem một quẻ lấy chồng lợi chăng?

Thầy bói gieo quẻ nói rằng:

Lợi thì có lợi nhưng răng không còn

hay:

Cóc chết bỏ nhái mồ côi,

Chẫu ngồi chẫu khóc chàng ơi là chàng!

Nơi khác chúng ta gặp lối ngoa dụ (phóng đại hoặc thậm xưng) của ca

dao đẩy sự vật lên điểm đỉnh của mâu thuẫn trái tự nhiên:

Lỗ mũi mười tám gánh lông,

Chồng yêu chồng bảo râu rồng trời cho.

Và có khi phóng đại của ca dao hòa lẫn với sức tưởng tượng, với hư

cấu dựng lên một hình tượng hoàn toàn không có trong thực tế:

Xắn quần bắt kiến cưỡi chơi,

Trèo cây rau má đánh rơi mất quần!

Thỉnh thoảng ca dao mang yếu tố tục để tăng cường độ tiếng cười:

Đương khi lửa tắt, cơm sôi,

Lợn đói, con khóc, chồng đòi tòm tem.

Bây giờ bếp đã cháy lên

Lợn no, con nín, tòm tem thì tòm.

Nghệ thuật ca dao như một vườn hoa trăm hồng ngàn tia chen lẫn,

càng ngày càng tươi tốt mãi lên. Thời gian đi qua nhưng thời gian không làm

tàn úa, rụng héo những cánh hoa tuyệt mỹ. Thời gian đem thêm ánh sáng làm

cho ngữ ngôn của ca dao trong suốt như pha lê, làm cho hình tượng ca dao,

cho lời thơ dân tộc đẹp đẽ, trau chuốt.

2. Dân ca:

Khác với nghệ thuật ca dao, nghệ thuật dân ca biểu hiện bằng lời và cả

bằng nhạt nữa. Dân ca của ta rất phong phú. Trên đất nước ta đâu mà không

có tiếng hát ru con, đâu mà không có tiếng trống hội hè đình đám, đâu mà

không có nhịp hát lao động. Đâu có người Việt Nam, đó có lời ca tiếng hát.

Miền xuôi hát, miều núi cũng hát, miền Bắc hát, miền Xam cũng hát, mỗi điệu

hát, mỗi câu hò là một hình thức nghệ thuật, cho nên chúng ta sẽ tìm hiểu

nghệ thuật dân ca qua tiếng hát của nhân dân ở các địa phương khác nhau.

Chúng ta sẽ làm quen với một số dân ca chính của hơn sáu mươi dân tộc ở

nước ta.

a. Dân ca dân tộc Việt:

Dân tộc Việt chiếm đa số ở Việt Nam sống ở đồng bằng, trung du, ven

biển từ Bắc đến Nam. Đồng bằng và trung du Bắc bộ có nhiều điệu hát mà ai

ai cũng biết: hát ru em, cò lả, sa mạc, hát ví, trống quân. Cò lả, sa mạc, hát ví

là loại dân ca đối đáp nam nữ trong lúc làm ruộng, chè. Đó là những câu lục

bát êm dịu, giàu hình tượng và cũng là những câu ca dao được bẻ thành làn

điệu dễ hát.

Tương truyền nghệ thuật hát trống quân có từ thế kỷ thứ XIII, phổ biến

lúc quân ta chống Nguyên. Khi nghỉ, quân lính ngồi gõ vào tang trống mà “hát

xướng” và “hát đối”. Về sau, trong các hội hè Tết Nguyên đán, Trung thu, nam

nữ thanh niên thường tập trung ở sân bãi để hát trống quân với nội dung đối

đáp giao duyên, đề cao tình bạn, ca ngợi cảnh đẹp của thiên nhiên, đất nước.

Họ vừa gõ vào dây vừa hát. Lời hát mở đầu đẹp đẽ, trữ tình:

Một đàn cò trắng bay tung,

Bên nam bên nữ ta cùng cất lên.

Cất lên một tiếng linh đình,

Cho loan sánh phượng, cho mình sánh ta.

Hát trống quân thường mô tả niềm vui hồn nhiên của nhân dân ta.

Người hát phải ứng khẩu, phải sáng tác đột xuất. Tuy người hát có tài trào

phúng nhưng bao giờ cũng có thái độ thanh nhã, không lố lăng. Trong lúc hát,

tập thể hai bên nam nữ có thể tham gia “mách mước bí” cho người hát.

Bên cạnh những điệu hát phổ biến ấy, mỗi vùng lại có điệu hát của địa

phương. Phú Thọ có xoan, ghẹo, Vĩnh Yên có hát hội Rô. Đáng chú ý nhất là

hát quan họ ở Bắc Ninh. Về nguồn gốc, quan họ Bắc Ninh có nhiều thuyết

khác nhau. Thí dụ: thuyết thứ nhất cho rằng vua Lý Thánh Tông, lúc chưa có

con, năm 1062 có đi chơi qua làng Thổ Lỗi (nay là Thuận Thành – Hà Bắc) và

gặp một người con gái đẹp cắt cỏ đứng tựa gốc lan miệng hát câu:

Tay cầm bán nguyệt xênh xang,

Muôn ngàn cây cỏ lai hàng về ta

Lý Thánh Tông tuyển người thiếu nữ ấy về cung, phong làm Ỷ Lan thái

phi. Về sau trai gái vùng Thuận Thành hay hát điệu hát như Ỷ Lan hát ngày

trước, cho đó là một điệu giao duyên và gọi là quan họ vì điệu này đã làm cho

quan dừng (họ: đứng) lại.

Thuyết thứ hai cho rằng cách đây đã hơn 12 thế hệ có hai người ở Quế

Võ và Tiên Sơn (Hà Bắc) kết bạn với nhau từ lúc còn làm quan, giao ước tiếp

tục giao hiếu trong lúc hưu trí. Trong các ngày giỗ chạp, hội hè, họ thường

mời bạn bè đến vui chơi, ca hát. Từ đó tục kết bạn giữa hai họ lan ra trong

nhân dân.

Thuyết thứ ba cho rằng xưa kia nhân dân làng Lim và Tam Sơn (Hà

Bắc) giao hiếu với nhau rất thân. Thường năm, vào ngày mười ba tháng

giêng âm lịch, người làng Tam Sơn mở hội mời người làng Lim sang dự lễ,

ăn cỗ và hát đối đáp. Cuộc vui thường kéo dài thâu đêm suốt sáng.

Phạm Phúc Minh cũng cho rằng quan họ là một loại dân ca rất phong

phú bắt nguồn từ vùng Tiên Sơn, Quế Võ, Yên Phong thuộc tỉnh Hà Bắc. Ở

đây có tục “kết bạn quan họ” từng nhóm nam nữ năm, sáu người giữa làng

này và làng khác. Trong những ngày hội hè đình đám, họ thường vui chung

ca hát với nhau. Ngồi trên đồi cao, trên bãi cỏ xanh bên cánh đồng ruộng

chiêm tươi xanh bát ngát, bơi thuyền nhẹ lướt trên hồ nước mùa xuân, nam

nữ thanh niên (có khi là trung niên và cả người già nữa) hát lên nhiều làn điệu

quan họ trữ tình với lời thơ chải chuốt.

Hôm nay sum hợp trúc mai,

Tình chung một khắc, nghĩa dài trăm năm.

Hình tượng của quan họ Bắc Ninh gần với hình tượng của ca dao:

Ra đứng đầu cầu

Lược thưa biếng chải, gương tàu biếng soi

Sập đá huê bỏ vắng không ai ngồi.

Buồng không bỏ vắng mượn người quay tơ

Thương ai ra ngẩn vào ngơ

Đêm quên giấc ngủ, ngày mơ trận cười…

Văn chương quan họ thật đặc sắc, có khi là ca dao, có khi là trích Kiều

hoặc tập Kiều, có khi một đoạn thơ phú, chầu văn du nhập vào quan họ biến

thành nhiều lời ca quen thuộc. Một số lớn bài hát quan họ kết thúc bằng câu

sáu treo lửng lơ như muốn kéo dài tình cảm đến vô tận.

Quan họ Bắc Ninh là lối hát đối thoại, đối nhạc và đối lời. Lời ca đi

xuôi xen vào nhiều tiếng đệm, tiếng láy, tiếng đưa hơi làm cho kiến trúc

điệu hát phức tạp nhưng đượm thêm màu sắc trữ tình hơn.

Ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ còn có nhiều điệu dân ca của một số

nghệ nhân chuyên nghiệp: Hát cửa đình (màu sắc tôn giáo, có đàn đáy,

phách và trống chầu đệm theo lời hát), hát nhà trò (hát ở đám ca vọng có đàn

đáy, sênh và trống chầu đệm theo lời hát), hát ca trù (gồm nhiều lối hát, trong

đó có lối hát nói hay dùng nhất cũng gọi là hát ả đào; hát trù có đàn đáy, trống

chầu đệm theo), hát văn hoặc chầu văn được dùng nhân dịp tế lễ như “văn

đức thánh Trần”, “văn chầu Hai Bà”, hát xẩm (của những người mù hát rong,

thường có đàn bầu, trống mãnh và phách đệm theo).

Miền Trung nước ta có nhiều điệu hò phục vụ trực tiếp cho lao động

sản xuất, thích hợp với động tác lao động của nhân dân. Ngư dân Quảng

Ngãi thường hát điệu hò giựt chì lúc kéo lưới. Nhân dân Bình–Trị–Thiên, Nam

Trung Bộ vừa lao động vừa hò hụi, hò nện, hò giã gạo nhịp nhàng và dồn

dập. Sông Hương (Thừa Thiên) đẹp, thơ mộng không chỉ vì nước êm đềm

tươi mát mà còn vì tiếng hát nhẹ nhàng, thoải mái của điệu hò mái đẩy nữa.

Về Quảng Nam nổi tiếng vì lối hát bình dị, dịu dàng. Văn vần bốn chữ

(vãn bốn) hoặc lục bát nhịp nhàng, dễ hát của vè Quảng truyền cho người

nghe nhiều câu chuyện đấu tranh phản phong càng nghe càng thích nhưng

càng nghe cũng càng căm giận (như chuyện Quí Ngọc, Lâm Sanh – Xuân

Nương…)

Lý năm canh, lý vãi chài, lý ru con của miền Trung đẹp trong lời, trong ý

cũng mang nhiều sắc thái địa phương rõ rệt.

Vùng Nghệ–Tĩnh có hát ví (như ví phường vải) và đặc biệt là hát giặm.

Theo nghĩa đen, giặm là ghép vào, điền vào, đan vào một chỗ bị khuyết

(địa phương ngữ Nghệ–Tĩnh còn gọi là dắm như dắm nong, dắm rổ…). Theo

các bô lão kể lại thì hát giặm Nghệ–Tĩnh đã thịnh hành hồi thế kỷ XVIII. Với

nội dung phản phong và trữ tình, hát giặm thường kể một câu chuyện có đủ

tình tiết (như chuyện tên Nguyễn Thân) hoặc là đối đáp giữa đôi thanh niên

nam nữ. Đáng chú ý nhất là câu láy của hát dặm, khó đọc nhưng dễ hát, có

giá trị nhịp điệu gây được ấn tượng sâu sắc:

Em đã có chồng rồi,

Em đã có lứa rồi,

Vung úp đã vừa nồi,

Đũa ghép đã thành đôi,

Bạn đừng có ỡm ờ với tôi,

Tôi lấy chân khỏa lại.

Tôi lấy bàn khỏa lại…

Hát giặm Nghệ–Tĩnh có tiết tấu khác ngữ ngôn của thơ Đường, (nhịp

thơ Đường hai/ba và nhịp thơ của hát giặm ba/hai) cho chúng ta nhận xét

thêm tính chất dân tộc của hát giặm. Nhân dân còn sử dụng nhiều thành ngữ,

tục ngữ (“vung úp (đã) vừa nồi”, “đũa ghép (đã) thành đôi”), hoặc sử dụng

Kiều hay tập Kiều để hát làm cho hình thức hát giặm thêm gọn gàng và giàu

hình tượng.

Cũng như ở ngoài Bắc, trong Trung cũng có nhiều điệu hát của một số

người chuyên nghiệp, với hình thức khác nhau ít nhiều, thí dụ như điệu sắc

bùa phát triển ở Nam Trung bộ. Vùng miền Nam Trung bộ có hát lục cúng là

điệu hát tôn giáo như lối chạy đàn ở miền Bắc và hát bá trạo do ngư dân hát

nhân dịp cúng lẽ đầu năm để cầu phúc.

Điệu hát được nhân dân chú ý nhiều là ca Huế và bài chòi. Xét, về tính

chất, thì phần nào ca Huế có thể phỏng theo ca khúc của dân tộc Chàm mà

đặt ra (như Nam ai, Nam thương, Nam bình, Vọng phu…) với nhạc điệu réo

rắt, thê lương và cũng phần nào theo từ khúc của Trung Quốc (như Cổ bản,

Kim tiền, Tứ đại cảnh, Phú lục, Lưu thủy, Hành vân…) với nhạc điệu vui vẻ,

đầm ấm, nhưng vẫn được triển khai trên cơ sở giọng điệu dân gian miền

Trung.

Nghệ thuật ca Huế là nghệ thuật trữ tình. Ngôn ngữ và hình tượng của

ca Huế uyển chuyển; yểu điệu như những cô gái sông Hương, đại bộ phận

các làn điệu ca Huế nhẹ nhàng, trầm lặng giàu tình cảm.

Duyên thắm duyên càng đượm, vì giống đa tình,

Thêm nhiều ngày, mặn nồng càng xinh…

(Tự tình – Điệu cổ bản)

Một đôi lời, một đôi lời,

Nhẳn bạn tình ơi,

Thề non nước, giao ước kết đôi,

Trăm năm tạc dạ,

Dù xa cách song tình thương chớ phụ thì thôi…

(Nhắn tri âm – Điệu hành vân)

Ôi tan hợp xiết bao tháng ngày đợi chờ non nước,

Ngàn dặm chơi vơi

Mấy lời, nào dễ sai lời

(Ưng tình ưa ý) ưng tình thêm càng ưa lý

Thật là đặng mấy người,

Lại sai lời

(Tình ly biệt – Điệu Nam bình)

Vần của ca Huế là vần tiếp nhau mênh mang như sông nước không kể

câu dài hay ngắn, bài hát buồn hay vui:

Kể từ ngày gặp nhau

Trao lời hẹn cho vẹn vàng thau

Dây tơ mành xe chặt lấy nhau…

(Gửi tình nhân – Điệu Lưu thuỷ)

Theo điều tra của đoàn văn còng liên khu V thì bài chòi từ “bài thai” và

lối chơi “cỗ nhơn” mà ra. Cổ nhơn là lối chơi câu đố về người, vật và cây cỏ.

Thí dụ đố cái phản:

Ngã lưng cho thế gian ngồi

Rồi ra lại nói là người bất trung.

Lối chơi “cổ nhơn” phản ánh sự chống đối của các nho sĩ ở nông thôn

đối với giai cấp thống trị cho nên về sau bọn này cấm không cho nhân dân

chơi nữa. Họ đổi ra lối đánh “bài thai” mà người thủ xướng vẫn là nho sĩ.

Lối chơi này không bao lâu được thay thế bằng lối chơi “bài chòi”.

Lối chơi bài chòi gần lối chơi tổ tôm điếm ngoài Bắc. Sân đánh bài

thường có mười chòi con và một chòi trung ương. Người ta dùng bài trùng

dán trên thẻ tre để đánh. Người đánh bài ngồi ở các chòi, được phát một nửa

số thẻ. Nửa số thẻ còn lại được bỏ vào ống thẻ ở chòi trung ương do người

quản trò của cuộc chơi rút và hô tên bài. Bắt đầu cuộc chơi quản trò hát chào

mừng làng xã, bà con rồi tiếp tục hò tên bài đã rút. Mỗi con bài có bài hát

riêng. Ví dụ con “học trò”.

Đi đâu mang sách đi hoài,

Cử nhân không thấy, tú tài cũng không.

Thẻ rút ra được đưa đến tay người đánh bài ở các chòi con. Ai đủ ba

con bài trùng với thẻ đã rút người ấy tới trước.

Điệu bài chòi từ đó thành một điệu dân ca. Về sau bài chòi được nhiều

người hát chuyên nghiệp sử dụng. Họ thường đi đây đi đó, theo điệu bài chòi,

hát những câu chuyện trữ tình, lúc hát có phục trang, có âm nhạc.

Nam bộ nước ta có điệu hò và điệu lý rất phổ biến, mỗi tỉnh có một

giọng hò mang tên địa phương xuất xứ của nó. Hò Đồng Tháp, hò Bạc Liêu

và nhiều điệu hò khác là những bài ca trữ tình phản ánh cuộc sống tình cảm

của nhân dân lao động trên các dòng sông, kênh, lạch, dưới rặng dừa tươi

mát hoặc trên các cánh đồng bát ngát xanh tươi:

Đầu dòng có cây chuối, cuối dòng có cây đa

Ngã ba đường có cái cây đại hồng

Con gái chưa chồng trong lòng hớn hở,

Con trai chưa vợ ruột tợ trái chanh

Ngó lên mây trắng trời xanh,

Thương ai cũng vậy, thương anh cho rồi.

(Hò Bến Tre)

Lý là điệu dân ca ngắn, gọn, mỗi bài có giai điệu, tiết tấu riêng để diễn

tả tình cảm tư tưởng khác nhau. Với đặc điểm có nhiều đoạn láy, lý được hát

để giao duyên hoặc giải trí sau những ngày lao động vất vả. Trong gia đình

nông dân, các cụ thuờng hay lý cho con cháu nghe trong những đêm mùa hè,

sau vụ gặt thu hoạch nông phẩm… Các điệu lý phổ biến là lý giao duyên, lý

cây bông, lý cây chanh, lý con sáo…

(Ơ! Ơ!) Ai xui (mà) con sáo (nó) qua sông (cái nó qua sông ư).

Cho nên (cái mà) con sáo (ơ! ơ!) sổ lồng (kìa) bay xa (kìa bay xa) (Lý

song mã, lý sàng xê) đôi ta về ruộng đồng (ơi) sáo bay ơi.

Đồng bằng Nam Bộ còn vang lên nhiều điệu hát đưa em, hát chòi (có

điệp khúc chòi ơi là chòi). Trong dịp hội hè, bà con còn nói vè, nói thơ (gọi

chung là điệu nói) như nói thơ Lục Vân Tiên, thơ Bạch Viên Tôn Các…

Nam Bộ cũng có những điệu hát của nghệ nhân chuyên nghiệp. Khi

xưa, bà con cũng thờ cúng thần thánh để cầu xin sức khỏe. Vừa cúng, các bà

bóng hát điệu bóng rỗi theo nhịp điệu bóng của trống nhị. Một điệu hát khác

có tính chất tôn giáo, được hát trong dịp tế thần hoàng là điệu học trò lễ. Học

trò lễ do một số trai trẻ được làng chọn để hát và có múa, nhạc (kèn, trống

nhị) phối hợp.

Ngoài ra, nước ta còn có một nền dân ca của các dân tộc thiểu số rất

phong phú. Nước ta có hơn 60 dân tộc thiểu số. Dân số tương đối đông như

Tày, Thái, Mường v.v… (ở Bắc). Ê-đê, Ba–Na v.v… (ở Tây Nguyên). Dân số

tương đối ít có Máng Ủ, Pu–Pieo, U–ní… (ở Bắc) hay Chàm, Muông (ở miền

Nam). Đáng chú ý là mỗi dân tộc đều có một nền văn hóa riêng, một nền

nghệ thuật ca nhạc riêng.

Dân tộc Thái có điệu khắp là điệu hát đối đáp phổ biến của nam nữ

thanh niên. Mỗi địa phương có một điệu khắp mà ai cũng biết và có những

điệu khắp của từng vùng ít phổ biến. Đáng lưu ý là khắp hạn khuống, một loại

hát đối đáp của thanh niên do một thiếu nữ hát giỏi nhất trong bản (gọi là tổn

khuống) đứng ra tổ chức. Người con gái đứng trên chiếc sàn hạn khuống và

hát đối. Thanh niên nào hát đáp hay sẽ được bước lên sàn. Hạn khuống, một

điệu dân ca trữ tình, ca ngợi lao động đã bị mai một dưới chế độ thực dân

phong kiến. Lời ca của hạn khuống mộc mạc, không bay bướm nhưng rất gợi

tả:

Lấy được nhau, ta sẽ xẻ núi cao xuống làm ruộng

Xẻ đồi gianh xuống làm bản.

Khi còn nghèo chúng la còn ăn mănq,

Khi còn khó, ta hãy ăn nấm.

Nhà không có, ta ngủ lều nương…

Dân tộc Tày có lượn, một điệu dân ca phổ biến được hát trong lúc đi

chợ, trong lúc lao động, trong lúc nghỉ ngơi hoặc trong các cuộc họp buổi tối.

Lối kết cấu của lời ca lượn gần thể hứng của ca dao ta nhưng có khi đẹp đẽ

hơn, hợp lý hơn:

Nam:

Duyên may,

Núi rừng ta quyết phen này phát quang

Núi rừng ta quyết phát quang,

Biết ai có thấu con đường tình duyên.

Lời chàng chân thực dễ nghe,

Đôi ta chẳng quản sơn khê phát đường.

Chàng ơi đừng có ngại ngùng,

Phát quang rừng núi ta cùng nhau đi.

Dân tộc Ê–đê, Xơ–rê, Gia–rai có khan là điệu trường ca văn vần do một

người vừa hát vừa làm điệu bộ. Dân bản vây quanh đống lửa để nghe hát.

Cuộc vui kéo dài suốt đêm, sáng mai đi làm và tối mai lại tiếp tục hát, có lúc

kéo bốn năm đêm liền như vậy.

Khan là nghệ thuật trường ca, là hình tượng xây dựng bằng các truyện

thần thoại, cổ tích phản ánh cuộc đấu tranh chính nghĩa của nhân dân chống

áp bức, tham tàn của quân thù. Phan còn phản ánh ước mơ, nguyện vọng

của nhân dân. Dân tộc E-Đê có khan “Đăm San” kể chuyện một tù trưởng

khỏe, đẹp, có tài võ nghệ, ưa thích phóng khoáng, chống mọi tập tục ràng

buộc. Dân tộc Gia–Rai có khan “Xing Nhã” kể chuyện nột thanh niên hiếu

thảo, chăm lo luyện tập võ nghệ, cuối cùng trả thù cho cha (bị tù trưởng tham

lam giết hại) và cho mẹ (thoát khỏi cuộc đời nô lệ). Dân lộc Xơ–rê có khan

“Đơ–ru và Đơ-rê-ê” là cuộc tình duyên tốt đẹp giữa hai thanh niên giàu có tài

đức và nhan sắc tuyệt vời.

Ngoài các loại kể trên, dân tộc thiểu số còn nhiều loại dân ca khác như

hát trữ tình, hát kể chuyện (thần thoại, cổ tích) hát ru em, hát đưa ma, hát

đám cưới, hát mo, (màu sắc tôn giáo) của dân tộc Mèo; hát hoén lục (ru con),

hát then, hát bụi, hát tào, hát giáo (có tính chất tôn giáo tế lễ) của dân tộc Tày;

dân ca trữ tình Rang, Bỉ, dân ca giáo bùa (hát mừng năm mới, chúc Tết), hát

mo, hát mỡi (do thầy mo và bà mỡi hát cúng vong linh người chết) của dân

tộc Mường; dân ca của dân tộc Ê–đê, dân ca A–took của dân tộc Gia-rai (anh

hùng ca nhiều màu sắc chiến đấu).

Nhìn chung, dân ca miền đồng bằng, trung du hay miền núi có đặc

điểm nghệ thuật nổi bật là nhạc điệu vô cùng phong phú. Dân ca miền Bắc có

giọng ngân vang, tuy có nhiều tiếng đệm, tiếng láy nhưng vẫn rõ ràng, dân ca

miền Trung và miền Nam có nhịp độ nhanh hơn (trừ hò Nam Bộ và hò mái

nhì). Mỗi điệu dân ca lại có những sắc thái khác nhau. Điệu ru em khoan thai,

trìu mến, dịu dàng. Điệu hò hụi, hò nện mạnh khỏe, tiết tấu chắc nịch, nhịp

nhàng với động tác lao động. Điệu cò lả, điệu hò Đồng Tháp bát ngát có bề

rộng vô tận như ruộng đồng mênh mông của Bắc Bộ, Nam Bộ. Các điệu lượn,

khan hay dân ca khác của đồng bào miền núi có âm điệu tiết tấu độc đáo phù

hợp với cảnh núi rừng cao vút với chim hót líu lo, với thác suối chảy quanh

năm đổ xuống vực sâu thăm thẳm, với tiếng muông thú vọng lên trên dốc đá

cheo leo hùng vĩ nhưng cũng giản đơn như tâm hồn chất phác cần cù của

Tây Nguyên, Tây Bắc.

Âm nhạc đóng một vai trò quan trọng đối với nghệ thuật dân ca. Nhân

dân ta sáng tạo đủ loại nhạc cụ với muôn ngàn âm thanh khác nhau. Tiếng

sáo vi vu, êm tai của đồng cỏ, tiếng đàn bầu thánh thót đêm khuya, tiếng đàn

nguyệt, tì bà nhẹ nhàng của sông Hương, núi Ngự, tiếng khèn vui tươi của

hội hè dân tộc Mèo, hòa tấu đàn chiêng, đàn tơ–rưng của Ê–đê, Ba–na, Gia–

rai, Mường, tiếng đàn môi thì thầm của Thái, hòa âm với nghìn lời dân ca

phản ánh tình cảm phong phú của nhân dân ta.

Nghệ thuật dân ca là thơ, là nhạc. Nghệ thuật dân ca, di sản quý báu

của ông cha ta để lại, đã vượt qua muôn trùng sóng gió của chế độ phong

kiến và đế quốc, sẽ sống mãi với nhân dân ta.

Chương VIII. VÈ

I. ĐẠI CƯƠNG VỀ THỂ VÈVè cũng là một loại thể văn học dân gian đặc biệt của dân tộc ta.

Số lượng vè của ta khá đồi dào. Tuy chưa sưu tầm được đầy đủ nhưng

hiện nay chúng ta cũng đã có hàng mấy trăm bài vè khác nhau, mỗi bài

thường dài trên dưới một trăm câu, nhiều bài dài hai, ba trăm câu và cũng có

bài dài hàng nghìn câu, ví dụ vè “Mụ Đội” vè “Thất thủ kinh đô”.

Khác với các danh từ “tục ngữ”, “thành ngữ”, “ca dao”; danh từ “vè”

không phải là tiếng Hán mà là một tiếng thuần Việt, chắc hẳn nó bắt nguồn từ

trong cách nói năng của dân tộc. Trong ngôn ngữ Việt Nam tiếng “vần”

thường đi đôi với tiếng “vè”, nhân dân ta thường gọi những câu nói có vần là

những câu nói “vần vè” Chắc danh từ vè, đã được rút ra từ ấy để chỉ một loại

thể văn học dân gian có những đặc điểm riêng biệt khác với các loại thể văn

học dân gian khác.

Đặc điểm của vè là: bằng hình thức thơ ca, phản ánh một cách khá kịp

thời, đầy đủ và trực tiếp những sự kiện có ý nghĩa về mặt này hoặc mặt khác

trong đời sống hàng ngày của nhân dân.

Do yêu cầu phản ánh kịp thời, đầy đủ và chân thực những sự kiện

trong cuộc sống hàng ngày, cho nên khuôn khổ của vè thường rất dài, đề tài

của vè rất rộng, ngôn ngữ của vè mộc mạc, thô sơ, không trau chuốt như ca

dao, không cô đọng như tục ngữ.

Vè là một hình thức kể chuvện bằng thơ, cốt truyện của vè là những cốt

truyện về người thật việc thật, chứ không phải những truyện hư cấu tưởng

tượng, cho nên vè khác với truyện thơ khuyết danh và cũng khác với các loại

truyện thơ khác.

Vè sử dụng hầu hết các thể thơ dân tộc trong ca dao để kể chuyện. Xét

về thể thơ có thể chia vè thành ba loại: vè lục bát (phổ biến khắp các địa

phương trong cả nước); vè nói lối (các địa phương đều có, nhưng phổ biến

nhất ở các vùng Bình–Trị–Thiên và Nam Trung Bộ), vè hát giặm (một loại

riêng của vùng Nghệ – Tĩnh). Thể song thất lục bát thỉnh thoảng mới xen vào

trong các bài vè lục bát hoặc nói lối.

Nếu xét về đề tài thì có thể chia vè thành hai loại chính:

– Loại lấy đề tài lịch sử như những cuộc khởi nghĩa của nông dân,

những phong trào Văn Thân, Cần Vương (vè Vợ ba Cai Vàng, vè Bà Thiếu

Phó, vè Đề Thám, vè Thất thủ kinh đô…).

– Loại lấy đề tài xã hội, như chuyện đi phu, đi lính, chuyện ma chay

cưới hỏi, chuyện trai để vợ gái rầy chồng, chuyện lụt bão đói kém, chuyện

làm đình làm đám v.v… (Loại vè này chiếm một số lượng khá lớn).

Dù kể chuyện lịch sử hay chuyện sinh hoạt thì vè cũng bộc lộ thái độ

của tác giả một cách khá rõ rệt. Xét về mặt này ta thấy vè có hai khuynh

hướng trái ngược nhau: khen và chê. Có những bài vè chỉ khen (vè ca tụng),

có những bài chỉ chê (vè châm biếm đả kích), có những bài mang cả hai

khuynh hướng (vừa khen vừa chê). Như vậy thái độ của người đặt vè rõ rệt,

ghi bằng lời ca cố định chứ không phải chỉ qua hình tượng như trong truyện

cổ dân gian.

Nhìn chung số vè được lưu hành rộng rãi trong cả nước không nhiều

lắm; những bài được phổ biến rộng rãi thường là những bài có hình thức

nghệ thuật tương đối khá và nội dung ý nghĩa tương đối trọng đại, (ví dụ các

bài vè lịch sử), còn phần lớn vè chỉ được lưu hành trong từng địa

phương thôi. Có những bài vè được lưu hành trong một vài tỉnh (ví dụ một số

bài vè hát giặm), được lưu hành trong huyện, chỉ có những bài vè chỉ được

lưu hành trong một xã hoặc trong một làng (ví dụ những bài vè kể chuyện làm

đình, làm chùa, đám ma, đám cưới).

Nói chung vè không được phổ biến rộng rãi và không truyền tụng lâu

dài như ca dao, tục ngữ. Địa bàn “hoạt động” của mỗi bài vè hẹp, vận mệnh

của mỗi bài vè ngắn ngủi cũng là do đặc điểm của nó quy định. Vè là loại thể

văn nhằm phản ánh kịp thời những sự kiện nóng hổi trong từng địa phương

cụ thể, cho nên chỉ những người ở trong địa phương của vè xuất hiện mới

quan tâm và thích thú nghe những câu chuyện mà vè phản ánh; và cũng chỉ

thích thú trong một thời gian ngắn, lúc câu chuyện còn đang nóng hổi. Khi câu

chuyện đã phai mờ, thì người ta cũng không còn thích thú nghe bài vè cũ nữa

và đòi hỏi có những bài vè mới, phản ánh những sự kiện mới, nóng hổi hơn,

hấp dẫn hơn. Cứ như thế lớp này đến lớp khác, những bài vè thay thế nhau

lần lượt ra đời để phản ánh kịp thời những sự kiện liên tiếp xảy ra trong cuộc

sống diễn biến muôn hình muôn vẻ của nhân dân. Trên đây là những điểm

chung của loại thể vè, dưới đây ta sẽ nói qua vài nét về người đặt vè và kể

vè. Nhân dân thường gọi việc sáng tác vè là “bẻ vè” hoặc “đặt vè” và gọi

những người có khả năng sáng tác vè là những “tay bẻ vè”, “đặt vè”.

Do việc sáng tác vè khó hơn làm ca dao, nên những “tay bẻ vè” không

nhiều lắm, mỗi làng thường chỉ có dăm ba người. Những người này phần lớn

là nhân dân lao động nhưng cũng có một số ít là nhà nho nghèo ở nông thôn.

Những người đặt vè giỏi thường được nhân dân lưu truyền tên tuổi.

Có những bài vè được sáng tác theo lối tập thể dây chuyền mỗi người

tiếp một khúc (bài vè Thất thủ kinh đô có thể thuộc loại này?) nhưng phần lớn

vè là sản phẩm của một số cá nhân nhất định.

Tuy là sản phẩm của cá nhân nhưng vè lại không mang phong cách

riêng; bởi vì những tác giả vè dân gian không phải là những nhà thơ chuyên

nghiệp, họ chưa đạt đến trình độ tạo ra một phong cách riêng mà chỉ sáng tác

dưới hình thái tự nhiên. Đó là chưa nói, vè sáng tác ra thường có nhiều người

khác nhuận sắc.

Bên cạnh người đặt vè, vai trò của người kể vè cũng rất quan trọng.

Một bài vè được phổ biến rộng hay hẹp, một phần cũng do tác dụng của

người kể vè. Có khi người đặt vè không nhất thiết là phải biết kể vè hay

ngược lại cũng thế. Trước đây có những người sinh sống bằng nghề kể vè;

đó là những nghệ nhân dân gian thường đi hát rong ở các làng, các chợ.

Nhân dân rất yêu mến họ, còn bọn phong kiến thì khinh thường coi rẻ họ,

nhiều khi lại đàn áp bắt bớ nếu như họ kể những bài vè có tính chất chống

đối.

Tóm lại, vè là một thể văn vần dân gian có chức năng phản ánh kịp thời

những sự kiện trong cuộc sống hàng ngày của nhân dân. Tính chất thời sự,

tính chất hiện thực, tính chất phê phán, tính chất địa phương là những tính

chất nổi bật tạo nên đặc điểm của vè.

Về hình thức thơ, có những bài vè bằng thể 4 từ (xưa gọi là vè tứ tự)

như “vè khởi nghĩa Văn Thân năm Giáp Tuất do Tú Tân, Tú Mai cầm đầu”.

Từ năm Canh Ngọ lại đây

Trong ngoài mới có giặc Tây lạ đời

Gia Định, Đồng Nai,

Nức trời khói lửa

Ninh Bình, Hà Nội,

Dậy đất súng ran…

hoặc vè loại 5 từ (gọi là vè hát giặm Nghệ – Tĩnh) như “Vè Luận đồng tiền”

bắt đầu bằng câu:

Trăm năm trong cuộc vuông tròn

Chữ rằng “vô vị nhi tòn” ấy tiền

Vành ngoài tròn tượng thiên,

Vành trong vuông tượng địa

Vô tiêu dùng cũng dễ

Ra du hí cũng hay

Cánh không chấp mà bay

Chân không đấu (nối) mà chạy…

hay vè Bình Tây là một lối vè theo thể hát giặm biến thể (câu 5 từ xen với câu

4 từ).

Xưa nay mới chộ (thấy), chộ binh loạn hung hoang

Ngoài giặc xâm cương, trong nhân dân khốn nạn

Mồng năm tháng năm, nước hồng thủy dâng lên

Kẻ chìm nốc chìm thuyền, người mất tiền mất bạc.

Lụt sâu mười thước nước, ai ai nỏ chẳng hãi hùng?…

hoặc vè lục bát như vè chàng Lía:

Lía ta võ nghệ đại tài

Đánh cho đại tướng hai tay rụng rời

Hai bên đánh trọn ngày trời

Tướng trào liệu sức, tính vời chạy mau

Kéo binh dông chạy trước sau

Quân Lía hăng sức ào ào đuổi sau

Đại quân kinh sợ xiết bao

Kéo binh mà chạy mạo, bào tả tơi…

…Lương tiền hao tổn trào nghi

Vua đành truyền lệnh tạm thì bãi binh

Từ nay chàng Lía một mình

Oai danh lừng lẫy thần linh nể vì…

hay vè biến thể lục bát có tính chất nói lối như vè Quảng Giang:

Người thì nó đốt trong cùm trong đỉnh,

Người thì đem dây điện nó khảo tra

Người thì dận nước như thể ma rà

Treo cây nó bắn như là bắn chim,

Người thì mất xác nó tìm không thấy,

Người thì còn thây mà lấy không ra

Người thì trôi cuối hói, dầu hà,

Xương rơi thịt nát, sương sa gió lồng…

II. NỘI DUNG VÀ Ý NGHĨA CỦA VÈ.1. Vè phản ánh trung thực và kịp thời cuộc sống của nhân dân.

Vè cũng như các loại thể văn học dân gian khác, có một giá trị hiện

thực lớn, song tính chất hiện thực của vè lại có những điểm riêng biệt: Vè

nhằm phản ánh kịp thời những người thật việc thật không thông qua hư cấu

tưởng tượng, cho nên nội dung hiện thực trong vè vừa phong phú vừa cụ thể.

Muốn hiểu biết thật cụ thể đời sống của nhân dân trong từng địa

phương, từng thời kỳ lịch sử, ta không thể không tìm đến vè.

Bài vè “Đi phu cửa Rào” sau đây đã phản ánh khá rõ rệt tình cảnh đau

xót của người dân Nghệ Tĩnh bị bắt đi làm đường trong thời Pháp thuộc:

Từ ngày có mặt thằng Tây

Phu phen tạp dịch ngày rầy khốn thân

Tai vạ trửa (giữa) dân

Hắn mần đã nghiệt

Khắp nơi ráo riết

Giở sổ đếm ngài (người)

Kể chi phụ lão con trai

Người đi phu cũng tội

Kẻ ở nhà cũng tội

Việc quan bối rối

Họ đập đánh lút đầu

“Phu phải đi cho mau

“Việc quan cần cho kịp

“Một ngày phải kíp

“Để kiểm phu chợ Lường

Kẻ có vợ vợ thương

Theo lên đưa đón.

Tay xách cái nón

Vai mang cái bù (bầu)

Phải một kiếp phu

Tai trời ách nước

Vợ về, chồng ngược

Đã cực lắm thay!

Kẻ bắt giữa ruộng cày

Người không cho sắm sửa.

Chồng trốn bắt vợ

Con yếu cha đi

Tiếng khóc như ri

Nóng nỗi nước ni

Ruộng cày bỏ trắng…

Rõ ràng nội dung bài vè có tính chất tố cáo bộ mặt xã hội đương thời.

Ngay những bài vè kể lại cảnh cực khổ do thiên nhiên gây ra (hạn hán lụt

bão) cũng có ý nghĩa tố cáo xã hội như vậy.

Bài vè “Bão năm Tỵ” sau đây, vừa nói lên nỗi khổ sở về bão lụt, vừa nói

lên nỗi khổ sở ở đời vua Thành Thái thứ mười tám:

… Phù sa nước đỏ như son

Chùa kia sóng vỗ tượng còn hay trôi

Người thì lên núi ở đồi

Người thì che túp giữa trời mưa thâm

Chiếu trôi áo ướt cởi trần

Bụng đói cật rét khồ thân thế này

… Trước trình ông sau lại trình bà

Ông bà nghĩ lại cho qua lúc này.

Bán từ cối đâm cho chi cối xay

Phong lưu đâu có ăn mày như không

Được một cái thuế vụ đông

Cầm trâu, cầm ruộng, cầm còng, cầm chiêng.

Được một cái thuế đã yên

Lại lo thóc giống vụ chiêm bây giờ

Lắm người lo ngẩn lo ngơ

Trỗ nào cũng rấp biết nhờ vào đâu

Loại thơ thời sự này, nhờ tác giả sống sát quần chúng nên phản ánh

được những cảnh sống khá điển hình của các tầng lớp nhân dân, nhất là của

những người lao động nghèo khổ và phụ nữ như các bài vè Người đi ở,

Người làm mọn, Người góa bụa…

Ngoài việc kể khổ, vè còn phản ánh những cảnh sinh hoạt về mọi mặt

trong cuộc sống hàng ngày của nhân dân (ma chay, cưới hỏi, đình đám, hội

hè…). Muốn hiểu biết thật cụ thể những phong tục, tập quán ở mỗi địa

phương, chúng ta không thể không chú ý đến vè. Nếu như tục ngữ chẳng

hạn, chỉ nhắc đến phong tục tập quán của nhân dân các địa phương bằng

những câu nhận xét ngắn gọn “Ma chê, cưới trách” hoặc “Mồng bảy tháng ba

trở vào hội Láng, trở ra hội Thầy” thì vè lại tường thuật khá cụ thể, đầy đủ

những sự việc, những hình thức tổ chức của từng phong tục tập quán đã diễn

ra trong mỗi địa phương, mỗi làng xã, thậm chí của mỗi gia đình (vè đám ma

cố Phi; đám ma cố Lơn; đám ma cố Ba…). Đây là một đoạn bài vè “Đám ma

cố Lơn”.

Nhất vui là đám cố Lơn

Dấu bữa mồng bốn gặp cơn mưa rào

Hoãn lại bữa sau

Cho trời quang biển lặng

Đến giờ dần tảng sáng

Đến giờ mão rạng ngày

Thắp đèn đuốc vui thay

Đưa cố về thiên điện

Nghe ba hồi trống tiến

Làng xã ra áp đòn

Có một bầy cháu con

Khóc ông hời bà hỡi

Khóc ông hời bà hỡi

Trống vang rồi kèn thổi

Vui thiệt đã nên vui,

Đã có nhà thờ trời

Lại có nhà thờ bụt

Minh tinh đi trước

Rồi minh khí đi sau

Còn mâm cỗ hồng cao

Thì lại đi chính giữa

Lại đi vào chính giữa

Dẫn đến nửa bữa (buổi)

Mời đến rạp trung đồ

Kẻ ra với người vô

Kể hằng hà sa số

Thiệt hằng hà sa số…

Như vậy vè phản ánh khá trung thành, và cụ thể cuộc sống của nhân

dân, chủ yếu là của nhân dân lao động nông thôn.

Đương nhiên vè chỉ là một loại thể văn học dân gian, chúng ta không

thể đòi hỏi nó phải khái quát hóa cuộc sống như truyện thơ hay tiểu thuyết

hiện đại được.

2. Vè là một loại sử ca truyền miệng của quần chúng.

So với các thể văn học dân gian, thì giá trị lịch sử của vè có phần nổi

bật hơn.

Có một số ít bài vè kể lại lịch sử thời xưa của dân tộc ta (như bài “vè

Nam sử” trong Hát giặm tập I, Nguyễn Đổng Chi) nhưng phần lớn vè kể lại

những sự kiện đương thời với những chi tiết quan trọng như thời gian, địa

điểm, tên người, sự diễn biến v.v… Căn cứ vào số vè đã thu lượm được thì

hầu hết những sự kiện lịch sử quan trọng của xã hội Việt Nam trong khoảng

hai thế kỷ nay đều được vè phản ánh. Đó là những bài vè về các phong trào

nông dân khởi nghĩa (vè Chàng Lía, vè bà Thiếu Phó…), phong trào Văn

Thân (vè loạn năm Giáp Tuất), phong trào Cần Vương vè Cậu ấm Ninh, (vè

Lê Doãn Nhã nổi quân theo quan tướng cả); phong trào xô viết Nghệ–Tĩnh

(những bài “thơ ca xô viết Nghệ–Tĩnh”) v.v… Nói chung đó là những bài vè

phản ánh những sự kiện lịch sử trong cuộc đấu tranh giai cấp và đấu tranh

giải phóng dân tộc của nhân dân ta.

Vè chẳng những phản ánh trung thực các sự kiện lịch sử mà còn bộc lộ

một cách khá rõ rệt thái độ của nhân dân trước các sự kiện lịch sử ấy.

Đứng trước mỗi sự kiện lịch sử, nhân dân thường sáng suốt phân rõ

đúng sai, vì vậy việc khen chê đối với các lực lượng xã hội, các nhân vật lịch

sử của vè, nói chung là đúng đắn, tiến bộ, trái ngược với quan điểm của các

sử gia phong kiến.

Chẳng hạn Chàng Lía (một thủ lĩnh nông dân miền Bích Khê, Qui Nhơn

(Nghĩa Bình) nổi lên chống phong kiến khoảng giữa thế kỷ 18 (?) nếu triều

đình phong kiến coi là giặc thì nhân dân lại coi là người tướng tài, người bạn

thân thiết của mình, nên đã làm một bài vè dài ngót một nghìn rưởi câu để ca

ngợi chí bất khuất và tài đánh giặc của Lía, một người có sức khỏe phi

thường.

Lía là người con rất có hiếu với mẹ, nhưng vì bực chuyện “lòng người

nham hiểm”, nên đâm ra ngang ngược, làm cho bọn cường hào khiếp sợ, làm

cho bọn tướng lục lâm kính phục:

Lía đây vốn thiệt là tao

Vua quan chẳng sợ, binh trào chẳng kinh!

Quả vậy binh triều có đại tướng, có đô đốc chỉ huy, mà cũng không làm

gì được Lía.

Lía rầy ở chốn sơn trung

Ngày đêm luyện tập ung dung chén nồng…

Có khi Lía bị vây ở Truông Mây, thì nhân dân tỏ niềm thương cảm mà

đặt thành câu ca dao:

Chiều chiều én lượn Truông Mây

Cảm thương chú Lía bị vây trong thành…

Hoặc như, trong bài “Sại đạo”, xuất hiện ở vùng Quảng Nam năm 1886,

lúc triều đình nhà Nguyễn phái khâm sai Nguyễn Khâm, hợp lực với quân

Pháp đi dẹp cuộc khởi nghĩa của nhân dân vùng Quảng Nam – Đà Nẵng do

Nguyễn Hiệu đứng đầu, nhân dân đã kể lại sự hung bạo và hèn nhát của bọn

quân tướng nhà Nguyễn với một thái độ mỉa mai, khinh bỉ:

… Tướng chi tướng dở

Vị luyện quân tinh

Chẳng có Tây binh

E không khỏi chết.

… Làm chẳng ra chi

Lại thêm ăn bậy

Lũ quân đi lấy

Các tướng về chia

Thôi đã tràn đìa

Cái chi cũng xách

Cái quần đã rách

Cái áo đã xơ

Cũng giành mà vơ

Huống chi cái khá

Kẻ thì đào mả

Kẻ lại phá nhà

Những chó những gà

Những heo những vịt

Bắt mà ăn thịt

Lại bán lấy tiền

Đem về Thừa Thiên

Nghĩa, Bình, Quảng Trị…

Ở bài vè “Thất thủ kinh đô” trong khi để lại sự kiện lịch sử đau thương

của dân tộc, tác giả dân gian đã có sự phân biệt sáng suốt đối với hai lực

lượng: lực lượng yêu nước chống Pháp và lực lượng đầu hàng giặc. Bài vè

ca ngợi Tôn Thất Thuyết là “trung thần” là “anh hùng nước Nam”, phê phán

Nguyễn Văn Tường là “nịnh thần”, “khẩu phật tâm xà”.

Một điều đáng chú ý nữa là, vè của ta thường chú trọng đề cao những

nữ tướng anh hùng đã cầm đầu hoặc tham gia các cuộc khởi nghĩa chống

thực dân phong kiến. Những bài vè hoặc đoạn vè nói về vợ ba Cai Vàng, vợ

ba Đề Thám, vợ Quân Tề, bà Thiếu Phó (tức Bùi Thị Xuân) được nhân dân

nhiều nơi ham thích truyền tụng.

Ví dụ vè vợ ba Cai Vàng, là một trong những bài vè nhân dân truyền

tụng nhiều nhất, đặc biệt là những đoạn nói về tài ba của người nữ anh hùng

trong những trận đánh:

Nửa đêm giờ tí canh ba

Các quan nghe nói “giặc đà gần thay

… Truyền quân vây đánh ra tay

Các quan mới biết giặc nay đàn bà

Ngồi trên ngựa thét tiếng loa

Các quan mới biết vợ ba Cai Vàng.

“Đem tin triều biết rõ ràng:

“Chính ta vợ bé Cai Vàng ra đây

“Hễ mà bắt được ta nay

“Trong đám giặc này không đánh cũng tan

“Còn ta lắm trận gian nan

“Nhiều phen tổn hại quân quan phen này”

Các quan lập trận đánh ngay

Quan chánh ngồi ngựa ngày rày xem sao

Quan phó ngự tượng đánh lao

Quan phủ tiếp dẫn kéo vào tới nơi

Cô con sống thác cũng chơi

Dong gươm bắt mác xem trời bằng vung

Bắt được bảy ngọn mác thông…

Hình ảnh người nữ tướng trên đây thật là oai hùng tráng lệ.

Giá trị lịch sử của vè rất lớn, chưa kể những bài vè phản ánh những sự

kiện quan trọng, nói chung toàn bộ vè đều là những tài liệu lịch sử quý giá.

3. Vè là vũ khí phê bình và đấu tranh sắc bén, là công cụ giáo dục tuyên truyền đắc lực của nhân dân.

Tính chất chiến đấu là một tính chất nổi bật trong các bài vè dân gian

của ta.

Tính chiến đấu của vè biểu hiện trong hai mặt, một mặt phê phán đả

kích những cái xấu xa lỗi thời; một mặt ca ngợi và kêu gọi những việc làm tiến

bộ.

Vè phê phán không nể nang hầu hết những người có hành động xấu

xa: những chị chửa hoang, những anh cờ bạc, những kẻ nhác làm siêng ăn…

(vè đánh bạc, vè thằng nhác, vè không chồng mà chửa…) đặc biệt vè đả kích

không kiêng nể những bọn kỳ hào, tổng lý tham nhũng trong xã hội nông thôn

thời trước. Cách đả kích của vè là cách đả kích trực tiếp “chỉ tên vạch mặt” ít

khi nói xa xôi bóng gió. Trong bài “Kể chuyện Lý Hoa” nhân dân xã Đoài

(Nghệ Tĩnh) đã vạch mặt tên Lý Hoa một cách thẳng thắn:

Ông Lý Hoa vừa làm năm tháng

Đưa địa bộ bán cho Chung đường

Định trái chủ Đông Dương

Làm những điều vi chế

Thậm chưng đến màu sưu thuế

Làm cho oanh liệt, nhất trường

Tru bỏ chạy khắp bốn phương

Người dạt vào một góc

Ăn lâu không hóc

Uống mãi không say

Rượu uống cả ngày

Cơm ăn năm bữa

Ăn ròi lại mửa

Trang cửa trang nhà

Thịt chó thịt gà

Cơm lòn cơm nếp

Ăn rồi thu xếp

Vỗ bụng van làng

Chạy dọc chạy ngang

Van làng đau đáu.

Vè không phải chỉ châm biếm đả kích bọn cường hào quan lại, mà

nhiều khi còn “dám” động đến cả vua. Vè nói đến vua khá nhiều với những

thái độ khác nhau: khi thì lạnh nhạt, khi thì chúc tụng một cách công thức, và

nhiều khi châm biếm mỉa mai ra mặt.

Xét trong sổ vè đã sưu tầm được thì thấy Tự Đức là “ông vua” được

“hân hạnh” nhắc nhiều nhất trong vè. Có bài nêu lên cảnh khổ chung trong

“cái đời Tự Đức”:

Sẵn bút đây ta tả:

Để ghi lại vài câu

Cho ngàn vạn năm sau

Biết cái đời cơ cực

Là cái đời Tự Đức…

Nhiều bài không phải chỉ nhắc đến “cái đời Tự Đức” mà đã chửi thẳng

vào cái “ông vua Tự Đức”:

Từ ngày ta lớn đến giờ,

Ông vua Tự Đức làm hư dần dần.

Cũng có bài châm biếm dưới hình thức kín đáo hơn, ví dụ bài “chúc thọ

Tự Đức”.

Tác giả bài này đã lợi dụng dịp lễ thọ 50 tuổi của Tự Đức (năm Quý

Dậu 1878), làm ra bài vè “chúc thọ Tự Đức” nhưng thực ra là châm biếm mỉa

mai Tự Đức một cách cay độc.

Bài vè mở đầu:

Gửi lời nhắn với ông vua

Sống năm mươi tuổi đã toan đua với cố Bành

(Bành Tổ)

Rồi tiếp tục nêu lên chín điều chúc:

…Tám chúc vua nhà tốt

Chạm đầu phượng đuôi ly

Không mối mọt ăn đi

Không gian mô thốt (giột) nát

Nỏ gian nào thốt nát

Chín chúc vua bảnh bát (bao)

Mụ nhất có mụ nhì

Cưới một dì đôi dì

Được phụ xướng phụ tùy

Không bà mô cãi cưỡng

Nỏ dì nào cãi cưỡng

Bài vè kết luận:

Xin vua đừng tức giận

Trò dân dại dân ngu

Gửi lời chúc thọ thiên thu

Ngoài việc phê phán đả kích bọn vua quan Nam triều, vè cũng động

đến cả “Tây” cả “Đầm”; – một đối tượng thường ít thấy nhắc tới trong các thể

loại văn học dân gian khác. Vè nhắc đến Tây với một thái độ căm thù, oón

ghét và khinh bỉ.

Loại vè kể tội “thằng Tây” xuất hiện ngay từ thời kỳ Văn Thân, Cần

Vương và phát triển mạnh nhất từ 1930, sau khi Đảng cộng sản Đông Dương

ra đời.

Đi đôi với việc phê bình đả kích những hạng người xấu xa, những lực

lượng tàn bạo, phản động, vè lại khuyên nhủ kêu gọi người làm những điều

thiện, những việc ích quốc lợi dân.

Bản thân những bài vè phê hình đả kích cũng đã bao hàm nghĩa giáo

dục khuyên răn, bởi vì phê phán cái xấu cũng tức khuyên người ta làm việc

tốt. Ngoài cách giáo dục gián tiếp, vè còn giáo dục trực tiếp bằng cách nêu

lên những người tốt việc tốt để mọi người noi theo, ví dụ kể chuyện các anh

hùng nông dân khởi nghĩa (vè Chàng Lía, vè vợ ba Cai Vàng), kể chuyện

chống sưu, chống thuế (các bài vè chống sưu, thuế), kể chuyện những người

có công với dân (vè bắc cầu, sửa đường, đào giếng…); hoặc trực tiếp hơn

nữa là những bài vè cổ động (khá nhiều trong phong trào Xô viết Nghệ –

Tĩnh).

Khuynh hướng tuyên truyền cổ động (từ những bài vè trong phong trào

nông dân khởi nghĩa), khuynh hướng này phát triển dần lên trong phong trào

chống Pháp (những bài vè về phong trào Văn Thân, Cần Vương…) và phát

triển mạnh nhất trong phong trào Xô viết Nghệ – Tĩnh là những bài vè cổ động

làm theo thể lục bát và hát giặm.

Vè là một công cụ giáo dục và tuyên truyền cách mạng rất tốt cho nên

trước đây bọn thực dân phong kiến rất sợ vè, và cũng vì thế mà nhiều bài vè

đã bị chúng cấm ngặt.

III. VÀI NÉT VỀ NGHỆ THUẬT CỦA VÈNghệ thuật của vè là nghệ thuật kể chuyện bằng thơ ca. Như trên đã

nói, chuyện của vè là chuyện về người thực, việc thực nên phương pháp kể

chuyện của vè không giống phương pháp kể chuyện của cổ tích và các loại

chuyện dân gian khác.

Nếu ở cổ tích nổi bật tính chất phiếm chỉ (chỉ chung) thì ở vè lại nổi bật

lên tính chất đích danh xác thực.

Câu chuyện được kể ra trong vè phải nêu rõ thời gian, không gian, tên

người, tên việc. Tính chất đích danh xác thực của vè chẳng những thể hiện

trong nội dung, chi tiết của câu chuyện mà còn thể hiện khá rõ trong tên gọi

của các bài vè. Khi thì bài vè được gọi theo tên của người trong chuyện (vè

“Mụ Hội”, vè “O Hương”, vè “Chàng Lía”…); khi thì được gọi theo tên thời gian

của câu chuyện xảy ra (vè Loạn năm Giáp Tuất, vè Loạn năm Ất Dậu, vè Bão

năm Tỵ…); khi thì gọi theo tên địa điểm của câu chuyện xảy ra (vè Thất thủ

kinh đô, vè Đi phu cửa Rào…). Cũng có những bài vè được gọi theo tên sự

việc (vè chống Thuế, vè Đi ở; vè Đào sông, vè Làm đường…) nhưng phổ biến

nhất là vè gọi tên người, tên địa điểm, thời gian của chuyện.

Mở đầu của nhiều bài vè thường nêu lên thời gian địa điểm của sự việc

xảy ra:

– Cầu Ngu Trụng lễ xưa nay.

Thay trời đổi nước, có anh tài nổi lên.

(Vè cậu Ấm Ninh, Nghệ Tĩnh)

– Bước sang năm Ngọ tháng mười,

Nằm đêm nghĩ lại dạ bồi hồi sầu riêng.

Có bài ghi lại cả ngày giờ sự việc xảy ra:

Nguyễn triều Thành Thái một khi,

Bước lên trị vì mười tám năm nay.

Giữa năm Ất Tỵ khổ thay,

Ba mươi tháng tám, nổi ngay giờ dần.

(Vè bão năm Tỵ – Hà Nam Ninh)

Chính một phần do tính chất đích danh xác thực này mà vè có tác dụng

đấu tranh rất trực tiếp mạnh mẽ, và có giá trị lịch sử chính xác như trên đã

nói.

Tác giả của vè thường chú ý vào nội dung câu chuyện hơn là hình thức

biểu hiện cho nên ngôn ngữ trong vè mộc mạc thô sơ, kết cấu của vè cũng

đơn giản. Như trên đã và được làm theo nhiều hình thức, như 4 từ, 5 từ, lục

bát hay thể hỗn hợp v.v…

Cũng như truyện cổ tích, vè có một số “công thức” mở đầu ngắn gọn có

thể áp dụng chung cho nhiều bài vè khác. Ở loại vè làm theo thể nói lối,

thường mở đầu bằng câu:

Lẳng lặng mà nghe

Nghe vè tôi kể

hoặc:

Ve vẻ vè ve

Cái vè… (đánh bạc, giữ trâu…). Loại vè làm theo thể lục bát thường

mở đầu bằng câu:

Ngồi buồn đặt một chuyện vè,

Làng trên xã dưới ngồi nghe tỏ tường.

Loại vè hát giặm Nghệ – Tĩnh cũng thường mở đầu bằng những câu

lục bát rồi mới chuyển sang thể hát giặm:

Ngồi buồn đặt một chuyện vè,

Nghệ An, Hà Tĩnh ngồi nghe tỏ tường.

Trời đất không thương

Đem thằng Tây sang làm tội…

Loại vè cổ động cách mạng trong phong trào Xô–viết Nghệ–Tĩnh (1930

–1931) thường mở đầu bằng câu:

– Ông ơi ông ngồi lại

Tôi khuyên giải đôi lời…

hoặc:

Chàng ơi chàng ngồi lại

Thiếp khuyên giải đôi lời…

Sau những câu mở đầu ngắn gọn, vè đi ngay vào kể chuyện. Cách kể

chuyện của vè linh hoạt, thay đổi tùy theo nội dung của câu chuyện: khi thì liệt

kê những sự việc xảy ra liên tiếp dồn dập, khi thì vừa kể chuyện vừa kết hợp

miêu tả ngoại cảnh, hình dáng nhân vật, khi thì vừa kể vừa bộc lộ tình cảm…

Nhiều bài vè có những câu, những đoạn miêu tả khá thành công. Thí

dụ: bài vè Bão năm Tỵ có những câu miêu tả cảnh lụt lội khá sinh động:

… Phù sa nước đỏ như son,

Chùa kia sóng vỗ tượng còn hay trôi?

Kẻ thì lên núi, ở đồi,

Người thì che túp giữa trời mưa thâm!…

Trong bài “Loạn năm Giáp Tuất” có hai câu gợi lên cảnh đầu rơi máu

chảy trong thời kỳ Văn Thân thật là rùng rợn:

… Trận này đánh chắc đã to,

Sông thì đặc nước (máu) gươm no cổ người

Ở các bài vè lịch sử, ta thấy tác giả dân gian đã dựng lên được nhiều

hình ảnh oai hùng, tráng lệ về những người tướng lĩnh, những vị anh hùng và

những trận giao phong của họ. Nói chung những bài vè kể chuyện lịch sử

thường giàu yếu tố tưởng tượng và có khuynh hướng truyền thuyết hóa (do

nhân dân muốn ca ngợi các vị anh hùng). Đây là hình ảnh Tôn Thất Thuyết

trong bài vè Thất thủ kinh đô:

… Nước ta quan tướng anh hùng,

Bách quan văn võ cũng không ai tầy.

Người có ngọc vẹt cầm tay,

Đạn vàng Tây bắn ba ngày không nao.

Tài hay văn vũ lược thao,

Khí khái nhâm độn ra vào rất thông.

Bốn bể cự chiến giao công,

Tây phiên nói thực anh hùng nước Nam.

Hình ảnh người nữ tướng trong bài vè vợ ba Cai Vàng cũng rất tráng lệ

(đã dẫn ở phần trên).

Cùng với việc kết hợp tả người tả cảnh, vè còn kết hợp bộc lộ tình cảm

trong khi kể chuyện. Với mức độ khác nhau hầu hết các bài vè đều có yếu tố

trữ tình. Đặc điểm này khiến cho vè gần gũi với ca dao và thực tế vè đã vận

dụng hầu hết các biện pháp trữ tình của ca dao để bộc lộ tình cảm trong khi

kể chuyện.

Có những bài vè, đoạn đầu chủ yếu kể chuyện, đoạn cuối mới bộc lộ

tình cảm nhiều. Ví dụ ở bài “Bão năm Tỵ”, sau khi kể xong chuyện lụt bão…

tác giả kết thúc bài vè bằng những câu trữ tình, tha thiết:

… Lắm người lo ngẩn lo ngơ,

Trỗ nào cũng rấp biết nhờ vào đâu.

Đường như lửa đốt trên đầu,

Ngoài tươi trong héo như bầu đứt dây.

Cũng có những bài mở đầu tác giả bộc lộ tình cảm, rồi mới đi vào kể

chuyện. Bài vè “Chăn trâu” đã bắt đầu bằng những câu cảm động:

Lẳng lặng mà nghe

Nghe vè chăn trâu

Ra đứng đầu cầu

Khóc mẹ van cha

Hai hàng nước mắt nhỏ sa

Cách sông cách hói, biết nhà chú đâu.

Nhưng nhìn chung thì tình cảm trong vè là tình cảm được bộc lộ và

phát triển trên cơ sở những sự việc cụ thể, trong câu chuyện (trữ tình trên cơ

sở tự sự). Vì thế, phải đặt những câu thơ trữ tình của vè vào vị trí của nó

trong bài thì mới thấy hết được nội dung tình cảm của nó. Chỉ có những câu

bộc lộ tình cảm chung một cách cô đọng thì mới có khả năng tách ra khỏi bài

vè và trở thành ca dao (như câu nói về chàng Lía đã dẫn ở trên).

Cũng có một bộ phận vè, tính chất trữ tình khá đậm đà, ví dụ các bài vè

than thân (vè “Người ở than thân”, vè “Mẹ dòng than thở cùng con”…). Ở loại

vè này, tác giả chỉ nêu lên những sự việc chung, để qua đó mà bộc lộ tình

cảm, tâm sự. Bài vè “Công cha nghĩa mẹ” sau đây đã kể lại công lao của mẹ

đối với con cái bằng những lời thơ chứa chan tình cảm:

Đặt con vào trong dạ

Như mang vạ vào thân

Tập cho con quen chân

Kẻo lỡ làng con bổ

Khi khóc dai ngồi dỗ

Khi ngứa ngáy ngồi xoa

Trông tháng trọn ngày qua

Trông từng thi từng thỉ

Trông dần dần từng thỉ

… Khi bữa cơm đang dở

Con tiểu giải lên mình

Ai nấy cũng đều kinh

Cha mẹ ngồi chịu vậy

Mẹ cha ngồi chịu vậy

… Đêm nằm trằn trọc

Lo thúc thối nuôi con

Bữa ăn nọ biết ngon

Giấc nằm không kịp ngủ

Kể trong nhà đói khổ

Trời giá rét căm căm

Nơi ướt để mẹ nằm

Nơi khô xê con lại

Nơi ấm bồng con lại.

Những bài vè vào loại trên đây có thể coi là loại vè tự tình. Loại vè tự

tình này khá phổ biến ở vùng Nghệ–Tĩnh. Có những bài vè đi rất sâu vào thế

giới nội tâm của con người, tương tự như những khúc ngâm. Bài vè người

quả phụ sau đây, lời lẽ trau chuốt, tình cảm dạt dào, là một trong những bài

vè được lưu truyền rộng rãi nhất ở vùng Nghệ– Tĩnh:

Đêm nằm than thở cùng con

Thương tình kể nỗi nước non đường dài.

Trông thấy bóng sao mai

Tưởng tơ tình phận liễu

Xuân đương còn niên thiếu

Trăng vừa xế ngang đầu

Cưởi đã bã ngành dâu

Duyên vì ai dang dở.

Phận liễu bồ dang dở

Nằm quên đi thì nhớ

Ngồi nhớ lại thêm thương

Nghĩ nghìn nỗi trăm đường

Lòng tơ càng thêm rối.

Ruột tằm càng thêm rối.

Con ơi! con thức dậy

Để mẹ nói cùng con

Giừ tuổi mẹ đương son

Nghĩ thân con đương dại.

… Nghĩ buồn ân bể ái

Nghĩ đường dại đường khôn

Nghĩ tiếc của thương con

Nghĩ công lao gây dựng

Mấy năm trời đằng đẵng

Cho hết khó thương này

Mẹ bồng con trên tay

Ru duyên hời phận hỡi…

Ru con ăn con nhởi

Ru non nước tình chung

Ru xuân hạ thu đông,

Ru bốn mùa tình cảnh…

Sau đó tác giả lần theo thời gian (bốn mùa xuân, hạ, thu, đông) mà bộc

lộ tình cảm của người quả phụ – Nhiều đoạn lời rất hay mà tình rất thực:

Bóng câu đưa sỏng sảnh (câu: ngựa câu)

Tiết vừa độ sang xuân

Kẻ rượu thánh thơ thần

Người du tiên, bài phỗng

Nơi này thi trống gióng

Hát trò bội, phường chèo

Nơi kia thì vui reo

Mở bàn cù, cờ thẻ

Người ta đều vui vẻ

Chính giữa tiết giêng hai

Mẹ thiệt lắm con ơi

Giừ tuổi mẹ đôi mươi

Tính làm sao cho tiện

Nghĩ thế nào cho tiện?…

Ngoài những hình thức chính trên đây, vè còn có nhiều hình thức biến

dạng khác như vè nhật trình (nhật trình đường bộ, nhật trình đường bể), vè

nói ngược, vè kể chuyện các loại vật (vè con cua, vè chim, cá)….

Vè đã được sáng tác qua nhiều chặng lịch sử, với nội dung và hình

thức đặc biệt của nó, đã có một địa vị xứng đáng trong loại thể trường ca, bên

cạnh các loại trường ca của các dân tộc ít người nước ta, như trường ca Đăm

San, Đăm Di, Xống chụ sôn sao mà chúng ta sẽ nói ở chương sau.

Trước đây vè là những bài ca tâm tình của nhân dân thì ngày nay vè

vẫn còn có những đóng góp nhất định đối với cuộc sống mới của chúng ta,

Chương IX. TRƯỜNG CA

I. ĐẠI CƯƠNG VỀ TRƯỜNG CA1. Trường ca là gì?

Thuật ngữ trường ca hiện nay dùng cũng chưa được nhất trí, mỗi

người quan niệm một cách. Nói chung, có thể hiểu “trường ca” là những bài

hát dài trong các loại ca khúc dân gian, mà nội dung và hình thức đã ít nhiều

đạt đến tính chất thơ và tính chất truyện. Hiểu theo nghĩa hẹp như vậy, thì

trường ca đã vượt lên trên những bài hát dân gian thông thường hoặc ngắn

hơi mà ít có giá trị văn học; trường ca phải là những khúc hát, những khan,

những hơ–môn của dân tộc Tây Nguyên chẳng hạn.

Cũng cần phải phân biệt trường ca với thơ trường thiên. Thơ trường

thiên nằm trong phạm trù văn học viết, thường đòi hỏi nội dung và nghệ thuật

ở một mức độ nhất định nào đấy, thí dụ như bài Hà thành chính khí ca tương

truyền là của Ba Giai(?) (3), hay bài thơ Hắc hải của Nguyễn đình Thi v.v…

Ttường ca gồm những trường ca anh hùng (gọi tắt là anh hùng ca), trường ca

trữ tình (gọi tắt là tình ca), nhưng đã gọi ca thì phải có chương, có khúc dùng

để mà hát, có khi câu dài câu ngắn, nhịp bằng nhịp trắc phải hợp với xoang

điệu, còn thơ thì không cần phải hát được. Thơ và ca có khác nhau, nhưng

trong một chừng mực nào đó, ranh giới giữa thơ và ca cũng không phải là

cứng nhắc; ngược lại, thơ và ca thường liên hệ mật thiết với nhau. Nhưng

đặc điểm mà chúng ta dễ phân biệt được giữa hai loại trên, đó là tính chất

dân gian của trường ca: trường ca là sáng tác tập thể, được mọi người nhuận

sắc, truyền tụng hay diễn xướng. Đương nhiên, trường ca nói đây lúc đầu

cũng do một cá nhân hoặc một nhóm người nào đó làm ra, nhưng dần dần nó

được quần chúng hóa trong khi đó bản sắc cá nhân mờ dần đi trong tác

phẩm. Những bài thơ trường thiên do các nghệ sĩ chuyên nghiệp sáng tác,

cũng có khi được người ta truyền tụng hay diễn xướng, nhưng thường trong

một phạm vi nào đấy, đặc biệt, yếu tố cá nhân của tác giả ở đây vẫn được

nguyên vẹn, không bị dân gian hóa. Trong thơ trường thiên anh hùng, phải

phân biệt loại thơ trường thiên anh hùng thời trung cổ với loại thơ trường

thiên anh hùng ở thời kỳ sau. Loại thơ trường thiên anh hùng thời trung cổ có

nguồn gốc ở những truyền thuyết và cổ tích, do đó cũng gần giống với anh

hùng ca (sẽ nói rõ ở phần sau); loại thơ trường thiên anh hùng ở những thế

kỷ sau thì chủ yếu dựa vào đề tài lịch sử, thí dụ những thơ trường thiên anh

hùng trong văn học cổ điển Nga ở thế kỷ XIX (Bài Pôn–ta–va của Pút–skin

chẳng hạn) trong văn học Pháp ở thế kỷ XIX (bài thơ Waterloo chẳng hạn của

Victor Hugo). Sau này, nhà thơ Mai–a sáng tác bài thơ trường thiên Lê–nin

cũng có tính chất anh hùng ca, bài thơ này so với những bài thơ Pôn–ta–va,

Oa–téc-lô, có nhiều yếu tố hiện thực hơn. Nói chung, vì đối tượng của thơ

trường thiên anh hùng thường thường là một hiện tượng lớn lao nào đó trong

đời sống của toàn thể nhân dân, hoặc là hành động vĩ đại của một số người

nào đó, đã biểu hiện được những đặc tính của con người mà nhân dân cho là

đẹp đẽ, cho nên khá gần gũi với anh hùng ca, hoặc cũng được gọi là anh

hùng ca theo nghĩa rộng. Riêng loại thơ trường thiên trữ tình, dễ phân biệt

hơn, vì những bài thơ này thời xưa được các sĩ lãng mạn sáng tác, thí dụ

những bài thơ của Pút–skin (Người tù Cô–ca–dơ), của La–mác–tin (Giô–xơ–

lin).

Trong văn học Việt Nam ngoài thơ trường thiên, chúng ta lại cần phân

biệt trường ca với truyện thơ. Phải nói rằng truyện thơ là một hiện tượng đặc

biệt của văn học ta. Trong văn học Kinh, truyện thơ là những truyện nôm (gọi

như vậy để phân biệt với những truyện viết bằng chữ Hán) hoặc có tên tác

giả (hữu danh), hoặc không ghi tên tác giả (khuyết danh), truyện nôm hữu

danh như Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du, truyện nôm khuyết danh

như Lý Công. Trong văn học Kinh cần phân biệt vè với truyện thơ. Đương

nhiên, nói phân biệt ở đây, không phải chỉ nói phân biệt về mặt diễn xướng.

Thường thường người ta kể vè và đọc truyện (kể là có ngân nga ít nhiều về

giọng, còn đọc thì không ngân nga). Tuy vậy, thời xưa, có vùng người ta cũng

kể thơ (tức là kể chuyện thơ) và kể thơ như vậy cũng có ngân nga về vọng

như kể vè và thường có đệm đàn bầu, hay nhị, hồ…Thí dụ ở Liên khu 5,

người ta kể Thoại Khanh – Châu Tuấn, Lâm Sanh – Xuân Nương, ở Nam Bộ

người ta kể Lục Vân Tiên… Như vậy, phân biệt vè với truyện thơ là phân biệt

ở mức độ kết cấu, ở mức độ nghệ thuật v.v… Ở đây chúng tôi muốn mở một

dấu ngoặc: truyện thơ Việt Nam (không kể hữu hay khuyết danh) có cần chia

ra làm hai loại thuộc hai phạm trù khác nhau (một phạm trù văn học bác học,

một phạm trù văn học dân gian) không? Sự thật, những loại truyện như Nhị

Độ Mai, Quan Âm Thị Kính rất ít được quần chúng thời xưa chú ý, trái lại

truyện như Lý Thông, Thạch Sanh, Phương Hoa… được phổ biến rộng rãi

trong dân gian. Theo ý chúng tôi, những loại truyện sau nằm trong phạm trù

văn học dân gian, bên cạnh vè. Vấn đề này cần được nghiên cứu kỹ hơn

nữa, chúng tôi tạm dừng lại ở đây. Có một điều trong văn học dân tộc thiểu

số, trường ca với truyện thơ lẫn lộn với nhau khó phân biệt, thí dụ truyện Nam

Kim Thị Đan của dân tộc Tày, truyện Út Lót Vi Điêu hay truyện Hùy Nga Hai

Mối của dân tộc Mường, v.v… thật ra cũng có thể coi là những trường ca của

dân tộc đó. So sánh những truyện thơ trữ tình đó với những bản tình ca Thái

như Tản chụ xiết xương, Xống chụ sôn sao, thì chúng ta thấy cũng không có

gì khác mấy. Đặc biệt các đoạn dặn dò khi tiễn biệt trong Nam Kim Thị Đan,

Út Lót Vi Điêu cũng không khác gì mấy trong Tản chụ xiết xương, Xống chụ

sôn sao. Đương nhiên, xét về mặt cốt truyện thì Nam Kim Thị Đan hay Út Lót

Vi Điêu có nhiều chi tiết hơn trong Xống chụ sôn sao; tuy vậy ở đây yếu tố ca

khúc vẫn rõ nét hơn yếu tố truyện. Các dân tộc nói trên thuộc lòng những

truyện thơ đó như những bản trường ca. Quan niệm như vậy, chúng tôi tạm

xếp những truyện thơ dân tộc đó bên cạnh những trường ca dân tộc.

2. Vài nét về trường ca dân tộc thiểu số Việt Nam.

Trường ca dân tộc thiểu số ta rất phong phú, mỗi dân tộc đều có loại

trường ca của dân tộc mình. Nhìn chung chúng ta đều có thể chia làm hai

loại, một loại trường ca anh hùng và một loại trường ca trữ tình.

Trường ca anh hùng (gọi tắt là anh hùng ca), tiếng Hy Lạp là epopoia

(epos là lời thơ, poiein là sự việc). Theo cuốn Mỹ học của Hê–ghen, thì thể

anh hùng ca diễn biến theo quá trình lịch sử. Ban đầu có những bài thơ ca có

yếu tố anh hùng ca, thí dụ một số bài ca Sáng Thế Ký trong kinh thánh, sau

mới có những bài anh hùng ca chính thức. chúng tôi không thỏa mãn với lối đi

tìm nguồn gốc anh hùng để phân loại của Hê–ghen. Sự thật, trong thời đại

mới hình thành của các bộ tộc và dân tộc ở nhiều nước, đã có những bài anh

hùng ca. Đối tượng của những bài ca đó là những sự kiện quan trọng đối với

đời sống của toàn thể nhân dân.Những sự kiện đó không nhất thiết phải xảy

ra trong thời của người kể chuyện, mà có thể lấy trong quá khứ lâu đời của

các bộ tộc, lấy trong kho tàng thần thoại của các dân tộc, đúng như Mac–xim

Gooc–ki đã nhận định: “Trong cuộc chinh phục thiên nhiên, họ sáng tạo ra

anh hùng ca. Anh hùng ca là kho nhận thức về mình và tự đề yêu cầu cho

mình. Thần thoại và anh hùng ca, có chỗ kết hợp với nhau, là vì nhân dân

sáng tạo ra anh hùng ca cũng dựa vào tinh thần tập thể, có mục đích hoặc đối

kháng với thần linh, hoặc hòa lẫn với thần linh” (Sự hủy diệt của cá tính).

Những anh hùng ca trong thời cổ đại đạt đến mức độ đặc biệt và mạnh mẽ là

những hùng ca của nước cổ Hy Lạp. Nghệ thuật cổ Hy Lạp đánh dấu một thời

đại thi ca trong sự phát triển chung của nghệ thuật loài người. Chính trên cơ

sở những bài ca đó, người ta tạo ra những tác phẩm vĩ đại như I–li–at và Ô–

đi–xê, đây là loại anh hùng ca điển phạm ra đời và tồn tại trong “thời kỳ rạng

đông của lịch sử loài người” như Mác đã nhận định. Nội dung của nó vốn “liên

hệ khăng khít với các quan niệm thần thoại của con người thời bấy giờ” và do

những quan niệm xã hội không phức tạp khi ấy quyết định. Điểm nổi bật trong

anh hùng ca là tính anh hùng tập thể, do đó có tính nhân dân rộng rãi. Theo

Hê–ghen, “hình tượng trong anh hùng ca là do tác giả hư cấu, nhưng tác giả

không được nối lên phần chủ quan của mình, mà chỉ nói lên những hoạt động

và biến cố cụ thể mà thôi”. Những anh hùng từng người một và người này

tiếp theo người kia tham gia đấu tranh và những bộ mặt riêng biệt biến mất

trong cuộc đấu tranh chung ác liệt: tất cả bị xáo trộn và chúng ta chẳng còn

phân biệt những đặc điểm riêng được nữa… Họ giống nhau ở tính phổ biến

nhiều hơn là khác nhau ở tính cá thể… Chính vì vậy, mà sau này, người ta

mới phân biệt tính chất anh hùng ca với thơ trữ tình ở chỗ yếu tố tự sự nổi bật

trong anh hùng ca khác với yếu tố trữ tình nổi bật trong thơ trữ tình, đúng như

nhận định của Hê–ghen về những nhân vật của Hô–me: “Cái cá thể chẳng

qua chỉ là cái bộc lộ bên ngoài và không thấm sâu vào nhân vật, không trở

thành tính chủ quan thật sự nội tại. Tính xác định đó chỉ là cái phần bộc lộ ít

nhiều dính dấp vào bản chất của thần linh”. Sự phân biệt trên này thật xác

đáng, có điều chúng ta không nên so sánh một cách cứng nhắc là anh hùng

ca với loại thơ lịch sử sau này, một loại thơ khác hẳn với thơ trữ tình; sự thật

trong sáng tác của Hô–me, cái cá thể với tính tập thể đồng nhất với nhau, lực

lượng chủ thể và lực lượng khách thể không có tính chất đối lập mà có tính

chất tổng hòa. Cái này cũng dễ hiểu, vì người xưa trong thời đại “thơ ấu của

xã hội loài người” không thể quan niệm sự vật một cách rành mạch như

người đời sau ở một trình độ văn minh cao hơn. Do đó, khi thời đại rạng đông

của loài người không còn nữa, tâm tư con người đổi khác, thì anh hùng ca

cũng mất như Mác đã nói: “Ống thu lôi đã làm tan vữ lưỡi tầm sét của thần

sấm”. Những bài tráng sĩ ca (tiếng Nga bư–li–na) thời trung cổ như bài ca về

đạo quân I–gô–rơ ở Nga, bài ca Rô–lăng (Chanson de Roland) của Pháp, bài

ca Ni–be–lun–gơn của Đức, v.v… đều không còn tính chất anh hùng ca nữa,

nó đã ít nhiều chuyển sang thể thơ trường thiên anh hùng. Đương nhiên,

những bài tráng sĩ ca này rất gần gũi với loại anh hùng ca. Chúng ta nhớ rằng

trong những năm 20 của thế kỷ thứ nhất, nhà thơ La Mã Viêc–giê–lus làm Ê–

nê–i–đờ kể chuyện anh hùng Ê–nê ở thành Tơ–roa.Ông sống trong điều kiện

thành lập ra đế quốc La Mã, cho nên ông không còn tâm tư ca tụng nhân dân

thời xưa, mà chỉ ca tụng nhà cầm quyền La Mã. Sau này có nhiều người làm

anh hùng ca theo kiểu đó, Vôn–te ở thế kỷ XVIII bên Pháp làm Hăng–a–đơ

(ca tụng Henri IV). Người ta gọi loại anh hùng ca này là loại anh hùng ca mô

phỏng (tiếng Pháp: épopée artificielle). Biê–lin–xki và Đa–bra–liu–bôp đã chế

giễu sự bắt chước vô hiệu quả đó.

Theo ý chúng tôi, một số trường ca như khan, hơ–môn của dân tộc Tây

Nguyên có yếu tố anh hùng ca. Đương nhiên đây chưa phải là loại anh hùng

ca hoàn chỉnh như I–li–at. Ô–đi–xê của Hô–me. Các nhân vật chính trong các

bài ca như Đía Đon, Đăm Di, Đăm San, Xinh Nhã… tuy có cá tính của mình,

nhưng vẫn đại diện cho tinh thần tập thể của bộ tộc mình. Những nhân vật đó

không phải chỉ chiến đấu cho hạnh phúc riêng của mình, mà còn và trước hết

là chiến đấu cho sự sống còn của bộ tộc mình. Những chiến công oanh liệt

của họ đều có ảnh hưởng lớn đến cuộc sống toàn bộ tộc, có tác dụng giải

phóng cho bộ tộc, cho nô lệ khỏi sự áp bức bóc lột của những tên tù trưởng

ác bá. Nếu Đía Đon là anh hùng của dân tộc Ba–na thì Đăm San, Xinh Nhã là

anh hùng của dân tộc Ê–đê, Gia–rai v.v… Không khí trong các bài ca này là

không khí thần thoại, nhưng từ đó người ta cũng rút ra được những nét chân

thực về đời sống cổ đại của đồng bào Tây Nguyên. Đây là nhận định khái

quát về nội dung. Về mặt ngôn ngữ, về mặt kết cấu, chúng ta thấy trong các

bài ca này có nhiều ẩn dụ, nhiều tính từ cụ thể, nhiều sự so sánh phức tạp rất

gần với ngôn ngữ và kết cấu của anh hùng ca.

Chúng ta hãy đọc vài đoạn văn hùng tráng của các anh hùng ca đó.

Hãy xem Xinh Nhã bắn quay của Tông Á:

“Tiếng quay của Xinh Nhã kêu như giông rú ù ù, tiếng gió thổi, tiếng

quay bay lên trời, lượn trên không làm cho trâu bò không yên gậm cỏ, lợn gà

bị chết, voi, tê giác gầm la như sấm động…”

Và hãy xem Xinh Nhã đi chặt cây “Kơ–lơng lớn! ngọn nó đụng tới mặt

trời”.

“Những nhát rìu của Xinh Nhã tóe lửa, bắn những mảnh cây Kơ–lơng

tung bay tứ phía, bay tới nhà Jaro Bú trúng trai gái ở bến nước, trúng bà già

đi hái củi, trúng nhà Jaro Bú, gẫy xà ngang, tan xà dọc, vỡ ché tuk trị giá bằng

con voi, vỡ ché ba trị giá bằng con bò…”.

Trong các trường ca Đăm San, Đăm Di, Đía Đon, chúng ta sẽ đọc

nhiều đoạn văn tương tự. Thí dụ đoạn tả anh em Đía Đon và dân làng đi nhận

đầu Bok Rok bi Hơ–rít giết là một đoạn văn có tính chất bi tráng:

“Nhờ ánh lửa đuốc, Đía và Đon nhìn thấy được đầu cha. Những người

đang múa nhảy ca hát đều ngừng lại. Họ mang đầu Bok Rok về nhà, khóc lóc;

họ mổ lợn, đâm trâu để cúng linh hồn cho Bok Rok. Dân làng đi đào huyệt,

giã gạo, sàng lúa. Hai anh em Đía Đon ôm lấy đầu cha, kêu khóc thảm

thương…” và sau đó thì hai anh em đi trả thù cho cha; hai anh em cầm khiên

và xuất hiện như những vị thiên thần được dân làng ủng hộ:

“Hai anh em Đía Đon cầm lấy khiên, nắm cán dao có khắc ngôi sao,

hoa thị xanh đỏ, vung lên vun vút. Đía Đon bay vụt lên, rồi nghiêng mình, bay

nhẹ nhàng, nhẹ nhàng… như những cánh chim giữa lưng trời. Dân làng đi

dưới đất…

… Hơ–rít chống lại không nổi. Tiếng nổ “đùng” một cái hắn hóa phép

bay vụt lên trời. Để đuổi kịp hắn Đía Đon lấy đầu gối của mình ấn xuống, tức

thì cả làng Hơ–rit ngập chìm trong nước lũ, biến thành một cái hồ rộng mênh

mang…”

Đặc biệt, trường ca Tây Nguyên không những có yếu tố sử thi, mà còn

có yếu tố trữ tình nữa. Xinh Nhã, Đăm Di vừa là một bản hùng ca vừa là một

bản tình ca. Chúng ta hãy nghe Đấm Di thổ lộ tất cả tấm tình yêu nồng cháy

của mình với Hơ Lung:

“Hơ Lung ơi! Nếu nàng là một cái trăng thì tôi sẽ là một cái sao, nếu

nàng là một cái diều thì tôi sẽ là thần gió, nếu nàng là một quả Kơi bang thì tôi

sẽ trở thành những con chim, nếu nàng là cái nhụy hoa thì tôi sẽ trở thành

những con ong mật. Giọt sữa của một con cọp cái không thể để cho con nai

bú thì ngôi sao Đăm Di, và cái trăng Hơ Lung cũng sẽ không bao giờ xa nhau

được, dù cho đến lúc mà thần sao ấy có phải để khiên đao của mình bị tuốt

khỏi tay…

… Hơ Lung ơi! Tôi xa nàng tlhì tim gan tôi sẽ buồn như lá héo lúc trời

trưa, như trâu không buồn gặm cỏ, ruột gan ta sẽ chán chường như ong

không hút được nhụy, như chim chẳng hót ca. Bạn ơi! Trên trời tôi chỉ thấy

một cái trăng. Cái trăng đó đi lên rẫy cao, có muốn đến những nơi mà bầy

ong vàng sống xa đất, có đi thăm bến nước gốc chanh, nơi mà cá của nàng

Hơ-Điêu bơi lội thì cái sao ấy cũng đi theo. Mà dù cho cái sao ấy có bị

gậy thần của Thần Sao Băng cuốn đi thì nó cũng ôm cả cái trăng xinh

đẹp đó, từ trên trời mà rơi xuống một nơi…”

Chúng ta thấy loại anh hùng ca trong văn học dân tộc thiểu số đã

phong phú, loại tình ca cũng phong phú không kém. Có thể nói dân tộc nào

cùng có những bản tình ca của mình, những bản tình ca nổi tiếng mà

không mấy người trong dân tộc mình không biết đến. Những bản tình ca đó

đã truyền từ người này đến người khác, từ đời này qua đời khác. Yếu tố trữ

tình trong những bản tình ca này so với tếu tố trữ tình trong những bài thơ

trường thiên đời sau cũng đậm đà không kém. Mối tình ở đây, và phần lớn là

mối tình tuyệt vọng cũng thật là cảm động! Đương nhiên, chúng ta không đòi

hỏi màu sắc cá nhân trong những bài ca dân gian cũng phải đậm nét như

màu sắc cá nhân trong thơ trường thiên lãng mạn của những thi sĩ ở thế kỷ

XIX. Có chăng đấy là một điểm khác biệt đáng chú ý giữa trường ca và thơ

trường thiên? Còn về niềm thương nỗi nhớ thì ở đây hay ở đó cũng vẫn rạt

rào khôn xiết! Ở đây, không cần thiết đưa ra nhiều thí dụ, mà chỉ nêu lên vài

nét về một vài bản trường ca hay truyện thơ quen thuộc như Tản chụ xiết

xương (Thái), Xống chụ sôn sao (Thái), Nam Kim – Thị Đan (Tày), Út Lót – Vi

Điêu, Hùy Nga – Hai Mối (Mường).

Tản chụ xiết xương (lời nói bóng gió trao đổi tình yêu) là một bản tình

ca dài khoảng 130, 140 bài, gồm chừng 3500 câu cũng na ná như Xống chụ

sôn sao (sẽ phân tích kỹ ở sau). Đoạn tiễn dặn người yêu trong Tản chụ xiết

xương cũng là một đoạn cảm động:

“Em đừng tham đầy bồ bông nén

Đừng tham vàng rồi bạc đầy hòm,

Đừng sợ một xó lều anh nghèo khổ,

Đừng ước làm dâu nhà giàu ăn cá ngon,

Đừng vội dứt tình anh sắt son

Đừng mê vải nhiều chầu bạc đúc tràn kho.

Đừng thích ăn không trên đống của chất to

Em ơi chẳng bằng sức của ta, ra sức ta làm,

Vàng với bạc như dòng nước qua thác,

Của trong sạo như trận gió, cơn mưa.

Ăn ở xấu sẽ như gươm, đao sắc bén

Giết chết chủ như nước lũ bất ngờ

Người xấu, vàng bạc như sắt gỉ đồng vụn,

Chẳng bằng được ta, mai vác dao đeo tay làm nên của.

Đời đang thì đang lứa, ngày thêm ngày no đủ em ơi!…

Mối tình tuyệt vọng đẫm lệ ấy cũng là mối tình của Nam Kim – Thị Đan.

Nam Kim nhà nghèo, lại mồ côi cha mẹ, nên không lấy được Thị Đan. Thị

Đan bị ép gả cho người khác. Đến ngày nàng về nhà chồng mà nàng mặt

buồn rưởi rượi như đi đưa ma:

“Áo xanh lệ trắng má sầu

Đêm dài đường khuất đưa nàng

Xuất giá như ngày đưa tang…

Nam Kim đến thăm người yêu lần cuối và khi anh ra về, Thị Đan đưa

tiễn: hai người than thở thống thiết và thề cùng chết cho trọn mối tình xưa:

“Chết đi hồn vẫn còn mơ

Mối tình bạn gái phải chia hai dằng…”

Mối tình Nam Kim – Thị Đan cũng đau đớn như mối tình của Hùy Nga –

Hai Mối.

Hùy Nga, Hai Mối yêu nhau thắm thiết, cha mẹ Hùy Nga ham giàu ép

gả nàng cho một tên chúa đất có uy quyền. Nhưng Hùy Nga, Hai Mối vẫn

không chịu khuất phục và lứa đôi quyết một lòng quyên sinh cho trọn mối tình

trong sáng. Chúng ta hãy đọc đoạn văn sau đây tả nỗi thất vọng của Hai Mối

để thấy rõ bút pháp trữ tình của tác giả:

“Rồi chàng đi

Bốn đêm trắng

Bảy ngày ròng

Chẳng thấy đâu là làng là xóm

Chỉ thấy ngàn cây bát ngát xanh xanh!!!”

Đến mối tình Út Lót – Vi Điêu lại cũng là mối tình thật thơ mộng! Út Lót

là con gái thứ ba của ông Cún Pú Gia. Ông này không có con trai nối dõi. Út

Lót mặc giả trai vào triều chầu vua thay bố. Giữa đường nàng gặp Vi Điêu.

Hai bên thông cảm mối tình và cùng nhau kết bạn. Khi biết Út Lót là giả trai, Vi

Điêu ngỏ ý yêu nàng. Thế rồi, hai bên cùng nhau thề thốt. Nhưng Vi Điêu bị

cha mẹ bắt về cưới vợ. Đau đớn quá, Vi Điêu tự tử để giữ trọn mối tình, Út

Lót cũng bị ép gả cho người khác. Đến ngày cưới, nàng xin cha mẹ đi qua mồ

người yêu cũ. Nàng vừa tới nơi, thì nắp quan tài chồng tự nhiên mở tung. Gió

bão nổi lên, trời mờ mịt tối, nàng chạy vào quan tài và quan tài từ từ khép lại.

Trời lại trở nên trong sáng. Một đôi bướm trắng từ trong mồ Vi Điêu bay ra,

quấn quít bên nhau, xiết bao lưu luyến.

Đồng bào Tây Nguyên cũng có một bản tình ca Khan Di Dật. Mối tình ở

đây cũng khá thơ mộng không kém gì mối tình của Út Lót – Vi Điêu, và đặc

biệt có chiều phảng phất mối tình trong truyện thơ Bích Câu kỳ ngộ của dân

tộc Kinh hay mối tình trong truyện “Mẫu đơn tiên” của Trung Quốc.

Những bản tình ca như thế không thiếu gì trong văn học dân tộc ít

người.

Trong phạm vi bài này, chúng tôi chỉ giới thiệu sơ qua vài nét có tính

chất khái quát. Sau đây chúng tôi cố gắng giới thiệu hai bản trường ca dân

tộc, một của Tây Nguyên (Đăm San), một của Thái (Xống chụ sôn sao).

II. TRƯỜNG CA ĐĂM SANBài ca Đăm San là một khan của đồng bào Ê–đê, một trường ca anh

hùng có giá trị lớn về nội dung cũng như về hình thức nghệ thuật.

– Đối tượng của bài ca là những tính cách đẹp đẽ, những hành động

anh hùng của tù trưởng Đăm San. Qua việc biểu hiện những đặc điểm của

con người được nhân dân coi là lý tưởng đó, bài ca đã phản ánh những sự

kiện lớn lao của đời sống toàn dân trong giai đoạn mà xã hội Ê–đê đang trải

qua những chuyển biến có tính chất lịch sử.

Chúng ta sẽ tìm hiểu ý nghĩa nội dung của bài ca từ hai mặt đó.

1. Đăm San, người anh hùng lý tưởng của một thời đại.

Trong khung cảnh những cuộc đấu tranh gian khổ chống thiên nhiên,

những cuộc chiến đấu quyết liệt chống kẻ thù hung ác của bộ lạc, trong khung

cảnh một cuộc sống sôi nổi, phong phú đang trên đà vươn tới tương lai phồn

vinh mơ ước, Đăm San nhân vật trung tâm của thiên trường ca, người tù

trưởng “hùng cường từ trong lòng mẹ” đã nổi bật lên như một người anh

hùng lý tưởng của thời cổ.

Đó là một con người có sức mạnh và tài năng xuất chúng. Chàng có vẻ

đẹp khiến cho “mọi người nhìn trộm không chán”, có sức khoẻ “như con voi

đực”, hơi thở “như sấm vang”, tiếng nói, tiếng cười “như sét đánh”; chàng

nằm xuống thì “gẫy cả sàn nhà”, ngủ thì “đổ thiếc vào lỗ tai chưa tỉnh”, đi trên

đường thì “thoăn thoắt như con rắn prao huê”, ngồi giữa nhà thì “như con

hùm bên bờ suối”, uống rượu thì “suốt một ngày đêm chẳng say”,… khi sản

xuất thì lên tận trên trời để xin thóc giống, trong chiến đấu thì “đã từng đánh

thắng không biết bao nhiêu là địch”,… Tóm lại người ta đã gán cho Đăm San

mọi sức khoẻ có thể quan sát được và tất cả những tài năng mà con người

bấy giờ mơ ước.

Ở Đăm San, đức tính coi như đẹp đẽ nhất là lòng dũng cảm. Những kẻ

thù bốn chân và hai chân hung tợn nhất đều quỳ gối trước Đăm San. Những

lực lượng huyền bí, đáng sợ nhất của thiên nhiên cũng không thể làm chùn

bước con người “gan dạ anh dũng đến mức dầu sắp chết hay ngất đi cũng

không lùi” ấy.

Không phải ngẫu nhiên mà lòng dũng cảm đã được coi là đức tính cao

quý nhất của con người ở đây. Chủ đề về lòng dũng cảm là một chủ đề khá

phổ biến trong văn học dân gian của đồng bào Tây Nguyên. Ngay trong đời

sống bình thường của người Tây Nguyên, lòng dũng cảm cũng được coi là

một trong những đức tính đáng yêu nhất. Người mẹ Catu qua những bài hát

ru con trầm và buồn lặng đã dạy con phải siêng năng và dũng cảm hơn

người. Ở dân tộc Hơ–rê, trong những cuộc đánh lộn với tính chất là trò chơi

giải trí, người con có thể ở phe đối lập với người cha và sẽ được người cha

khen ngợi nếu đã tỏ ra thiện chiến can trường. Cũng ở dân tộc ấy – một dân

tộc có những điệu dân ca chứa chan cảm xúc êm đềm – người phụ nữ lại đặc

biệt khinh ghét những chàng trai hèn nhát. Người vợ sẽ không chăm sóc cho

chồng nếu anh chồng đi săn về tay không hoặc đi đánh nhau về mà lại mang

những vết thương không phải ở phía trước người, vì đó là những vết thương

chứng tỏ rằng anh đã bỏ chạy, anh đã quay lưng về phía kẻ địch.

Ở một xã hội như vậy và trong một thời đại căng thẳng vì chiến tranh,

thật là tự nhiên khi lòng dũng cảm đã được người ta đề cao và coi trọng hơn

tất cả.

Đương nhiên, đó không phải là đặc điểm riêng biệt của trường ca Tây

Nguyên. Nếu như trạng thái chiến tranh là cơ sở của hành động anh hùng ca

thì có thể nói lòng dũng cảm đã đóng vai trò chủ yếu trong những hành động,

những sự kiện miêu tả trong thơ anh hùng ca cổ điển của các dân tộc. Có

điều là, về mặt này, nếu ta so sánh Đăm San với những người anh hùng của

Hô–me chẳng hạn, chúng ta sẽ cảm thấy Đăm San có một vẻ đẹp riêng: cái

dũng cảm của A–si–lơ, Ec–to–rơ, Uy–lit–xơ… có phần do Thần ban cho và

con đường chiến thắng của họ phần nhiều được thần vạch trước, còn Đăm

San có cái khí thế hùng cường của chính mình; trong I–li–át và Ô–đi–xê

những tướng lĩnh gan dạ nhất cũng vẫn run sợ trước sấm sét của chúa thần

Dứt nhưng ở trường ca Đăm San con người có lúc đã mài gươm lên dọa cả

trời: “Tôi chặt ngay cái đầu trời đây”.

Đặc điểm nổi bật nhất, đặc điểm bao trùm trong tính cách nhân vật

Đăm San là ý chí kiên cường và khát vọng lớn lao của người tù trưởng trẻ

tuổi ấy. Hình tượng nhân vật Đăm San thể hiện lý tưởng quang vinh và giàu

mạnh của xã hội Ê–đê thời cổ đại. Lý tưởng ấy chính là khát vọng luôn luôn

rực cháy trong trái tim Đăm San, khát vọng trở thành “một người tù trưởng oai

hùng”, “một tù trưởng hết sức giàu mạnh có nhiều chiêng núm chiêng bằng,

trên đời không ai bì kịp”.

Khát vọng ấy thoạt tiên đã dẫn Đăm San tới những hành động có tính

chất phản kháng, tới những hành động mà có người cho rằng “thực chất là sự

chống đối không thỏa hiệp chống lại khuôn khổ chật hẹp của xã hội”.

Quả rằng Đăm San đã tỏ ra không muốn nối dây và nhất là đã không

muốn thực hiện những nhiệm vụ trong gia đình mà xã hội quy định – bằng

những luật lệ không thành văn – cho kẻ làm chồng. Nhưng phải chăng hành

động đó của Đăm San thực chất là sự chống đối không thỏa hiệp chống lại

khuôn khổ chật hẹp của xã hội, phải chăng “toàn bộ ý chí và hành động của

Đăm San từ đầu chí cuối chỉ là một loạt những phản kháng chống lại phong

tục nối dây và những tàn tích của chế độ mẫu quyền đang còn mạnh”? Muốn

giải quyết vấn đề này từ gốc, chúng ta phải tìm hiểu xem xã hội được phản

ánh trong tác phẩm là một xã hội như thế nào.

Xã hội Đăm San về căn bản vẫn thuộc phạm trù chế độ công xã nguyên

thủy, tuy trong đó đã xuất hiện những dấu hiệu của sự phân chia giai cấp và

sự bất bình đẳng về tài sản, người tù trưởng lúc này còn tiêu biểu cho cái xu

thế đang lên của lịch sử, vai trò của họ còn có tác dụng thúc đẩy đối với sự

phát triển của xã hội, quyền lợi của họ và của thị tộc còn gắn bó với nhau

trong cuộc đấu tranh nhằm vươn tới một cuộc sống yên vui, đầy đủ. Nói cách

khác, xã hội phản ánh trong thiên trường ca “chưa phát triển tới chỗ mâu

thuẫn tự mình không thể giải quyết được và phân chia thành những lực lượng

đối lập không thể điều hòa được”.

Việc đưa nhân vật tù trưởng vào trung tâm tác phẩm văn học dân gian

này, việc xây dựng hình tượng tù trưởng Đăm San thành một nhân vật anh

hùng lý tưởng của quần chúng không thể tách rời điều kiện ấy về đặc điểm xã

hội.

Mặt khác, xã hội Ê–đê trong bản trường ca vẫn chưa vượt qua thời kỳ

mà “các quan hệ xã hội và ngay cả xã hội nữa, kỷ luật, tổ chức lao động đều

duy trì được là nhờ có sức mạnh của phong tục tập quán, nhờ có uy tín và sự

kính trọng đối với những bô lão của thị tộc hoặc phụ nữ…”. Vậy thì khuôn khổ

của xã hội ấy có gì là “chật hẹp”, những phong tục tập quán của xã hội ấy có

gì là “khắc nghiệt” đối với con người?

Nếu chúng ta xuất phát từ sự nhận thức tác phẩm, từ sự tổng hòa các

mặt và các mối quan hệ trong tác phẩm mà phân tích thì chúng ta sẽ thấy tác

giả bài ca không phải đã miêu tả xã hội Đăm San như một cái gì “ngăn cản sự

thực hiện những khát vọng về hạnh phúc của con người”. Khuôn khổ xã hội ở

đây, với tập tục chuê–nuê và các tàn tích của chế độ mẫu quyền, chưa phải là

cái gì bóp nghẹt hạnh phúc của con người hoặc ràng buộc không cho con

người vươn lên phía trước. Trái lại, hạnh phúc của con người – những hạnh

phúc cụ thể, lịch sử – xét về một mặt nào đó, lại gắn với việc tuân theo tập

tục. Trong toàn bộ bài ca chúng ta không hề bắt gặp một chi tiết nào chứng tỏ

rằng những con người trong xã hội ấy, kể cả Đăm San, “đã thấy được cái vô

lý bất công” của tập tục. Người đặt truyện chẳng những không miêu tả tập tục

xã hội như bốn bức tường chật hẹp giam hãm tâm hồn con người, không cho

con người trong đó sống tự do phóng khoáng mà lại còn tỏ ra “quá bênh vực

cho chế độ mẫu quyền lúc ấy”. Như vậy tác giả sẽ tự mâu thuẫn với mình khi

một mặt tác giả “quá bênh vực cho chế độ mẫu quyền”, mặt khác lại hết sức

ca ngợi một nhân vật mà “toàn bộ ý chí và hành động chỉ là một loạt những

phản kháng chống lại phong tục nối dây và những tàn tích của chế độ mẫu

quyền”. Và chúng ta nữa, chúng ta cũng sẽ giống như anh chàng vừa bán

giáo vừa bán mộc của Hàn Phi tử nếu một mặt chúng ta coi tác phẩm này là

anh hùng ca (theo nghĩa chặt chẽ của danh từ ấy) mặt khác lại gán cho nó cái

ý nghĩa “ca ngợi tinh thần và hành động quật khởi của Đăm San chống lại

khuôn khổ chật hẹp của xã hội đương thời”. Bởi vì trong các tác phẩm gọi là

anh hùng ca (anh hùng ca “cổ điển”, không phải anh hùng ca mô phỏng)

không có và không thể có mâu thuẫn đối kháng giữa cá nhân và xã hội. Bởi vì

mặc dù “nhân vật tích cực của thơ anh hùng có ý thức tự do hành động”, cái

tạo nên nội dung của anh hùng ca “không phải là một hành động cô độc tùy

tiện, cũng không phải là một sự kiện ngẫu nhiên, bất kỳ mà là một hành động

mà mọi ngọn ngành của nó đều liên kết với toàn thể của thời đại và với đời

sống toàn dân”. Bởi vì mặc dù tình trạng xung đột, chiến tranh, nói chung, là

cơ sở của hành động anh hùng ca, cái tạo nên nội dung anh hùng ca không

phải là một cuộc xung đột của cá nhân chống lại lối sống của tập đoàn mình,

cũng không phải là một cuộc chiến tranh lương tâm trong nội bộ một tập đoàn

mà thường là một cuộc chiến tranh chống những kẻ thù bên ngoài, giữa tập

đoàn này và một tập đoàn khác”.

Chúng ta phải tiếp tục tìm hiểu: Đăm San chống lại việc nối dây để làm

gì và vì sao chàng đã tỏ ra thờ ơ với nhiệm vụ làm chồng mà Hơ Âng, trước

khi chàng về nhà vợ, đã căn dặn: “Ơ em! Em hãy săn sóc cho vợ em được

sung sướng. Đừng lêu lổng, đừng chơi bời. Buổi sáng em đi làm nương rẫy.

Buổi chiều em căng bẩy bắt chim bắt thú cho vợ em có thức ăn ngon lành”?

Trước hết vấn đề là ở chỗ: Đăm San muốn khẳng định vai trò và địa vị

tù trưởng của mình khi chàng phải tuân theo tập tục nối dây.

Đăm San phải lấy Hơ Nhí, Hơ Bhí, đó là yêu cầu “khắc nghiệt” của tập

tục. Trở thành một người tù trưởng giàu mạnh, oai hùng, đó là khát vọng

mãnh liệt của Đăm San. Hai yêu cầu đó chẳng những không có gì mâu thuẫn

mà còn có liên hệ khăng khít với nhau trong điều kiện lịch sử xã hội bấy giờ:

“Lấy Hơ Nhí, Đăm San sẽ trở thành một người tù trưởng có nhiều chiêng”.

Nhưng về phía mình, Đăm San muốn biến sự thúc ép của tập tục – tập tục

thể hiện ý chí của thị tộc – thành yêu cầu của bản thân mình. Điều đó chứng

tỏ Đăm San đã có ý thức khá sâu sắc về cá nhân mình, về địa vị của cá nhân

mình.

Chúng ta có thể nêu ra một vài dẫn chứng.

Thoạt tiên Đăm San có vẻ “bắc bậc kiêu kỳ” không chịu ra tiếp bọn Y

Dhing, Y Linh nhưng rồi chàng lại ra tiếp ngay với trang phục, dáng điệu, tư

thế xứng đáng với địa vị và vai trò mà chàng đòi hỏi. Trong khi đó Trời phải

chống gậy hèo xuống nhà Hơ Nhí để khuyên nàng: “Chỉ để cho các anh ấy thì

việc không xong đâu! Con phải đi. Như vậy mới thành vợ thành chồng”. Đó là

một chi tiết rất có ý nghĩa.

Một điều đáng chú ý là Đăm San đã thuận lấy Hơ Nhí, Hơ Bhí ngay,

chứ không phải chàng đã khăng khăng từ chối từ đầu. Ngay sau khi Hơ Nhí,

Hơ Bhí tới cầu hôn, Đăm San đã đến nhà người vợ cũ để ly hôn. Do đó một

câu hỏi cần đặt ra là: tại sao Đăm San không kiên quyết “phản kháng” ngay từ

đầu, mà sau khi đã thành vợ thành chồng rồi thì nay “giận dữ bỏ đi” mai “nhất

định không chịu lấy” thậm chí còn thề với Trời rằng: “Thà con chết còn hơn

bắt con phải lấy Hơ Nhí, Hơ Nhí?” Nói cách khác, chúng ta cảm thấy lúc đầu

Đăm San đã không tỏ ra phản đối việc thi hành tục nối dây lắm. Mâu thuẫn chỉ

phát sinh và trở nên sâu sắc khi Đăm San về ở nhà vợ. Vậy nguồn gốc của

mâu thuẫn này là ở đâu?

Như đã phân tích, Đăm San muốn khẳng định vai trò và địa vị tù trưởng

của mình cho nên chàng không chịu ở địa vị phụ thuộc, địa vị bị chi phối. Sau

lễ cưới, Đăm San phải theo Hơ Nhí, Hơ Bhí nhưng Hơ Nhí, Hơ Bhí đã phải

nhượng bộ xuống đi đất vì anh Nuê ngang ngạnh đó không chịu lên voi. Tiếp

đó Đăm San lại đặt điều kiện: “này Hơ Nhí, chúng ta chạy từ đây về làng! Nếu

cùng đến một lần thì thành vợ thành chồng. Nếu không đến cùng một lần thì

không thành vợ thành chồng”. Với điều kiện đó, Đăm San chỉ muốn biến việc

mình phải lấy Hơ Nhí, Hơ Bhí thành việc Hơ Nhí, Hơ Bhí muốn lấy mình,

nghĩa là muốn tránh cái thế phụ thuộc. Sự thực, nếu Đăm San quả thật không

muốn nối dây thì đâu phải vì cái mụn bỏng nơi chân Hơ Nhí mà chàng chịu về

cùng một lúc. Ở nhà vợ lần thứ nhất Đăm San bỏ về nhà mình vì chàng

không chịu để Hơ Nhí điều khiển, vì theo lời Đăm San, Hơ Nhí đã tỏ ra “không

cần” đến chàng nữa. Nhưng ngay sau đó Đăm San đã sốt sắng bảo vệ địa vị

của “con gái của những tù trưởng giàu và mạnh nhất” khi thấy địa vị đó có vẻ

không được tôn trọng: chàng đã cao giọng mắng tôi tớ trong nhà khi thấy họ

không đi cõng trước thay cho Hư Nhí, Hơ Bhí. Rồi Đăm San lại hăng hái đi

bắt con voi dữ khi Hơ Nhí đã biết “cần đến chàng”: “này anh Đăm San! Làm

thế nào bây giờ? Không ai bắt voi ta được”. Lần thứ hai, Đăm San không chú

ý tới vợ để voi mang vợ vào tận rừng sâu nhưng thật ra cũng không có ai

ngoài Đăm San có thể cứu được Hơ Nhí. Và cuối cùng Đăm San cũng chỉ

chịu theo ý Trời với điều kiện là Trời phải đảm bảo cho chàng trở thành một

người tù trưởng giàu mạnh.

Thật là rõ ràng: vấn đề không phải ở chỗ Đăm San muốn chống lại việc

lấy Hơ Nhí, Hơ Bhí hoặc chống lại tập tục nối dây. Từng bước một, dưới hình

thức phản kháng việc nối dây, Đăm San đã biểu thị ý chí của mình đối với

điều mình mong ước, biểu thị thái độ xứng đáng với vai trò mà mình đòi hỏi,

Đăm San đã phấn đấu để xác lập địa vị tù trưởng của mình trong nội bộ thị

tộc.

Luôn tiện cũng cần nói về việc Đăm San chặt cây Smuk. Có người cho

rằng: “Cây thần Smuk tượng trưng cho kỷ cương của gia đình bất diệt, hùng

mạnh, không thể lay chuyển phá vỡ”. Thật ra thì cây đó chỉ là tô tem của thị

tộc Hơ Nhí, Hơ Bhí. Cho nên chặt gẫy cành Smuk cũng có ý nghĩa là đánh

vào uy thế của thị tộc ấy và ý nghĩa đó hoàn toàn phù hợp với những điều

chúng ta đương phân tích về thực chất của hành động có tính chất phản

kháng của Đăm San, lúc đầu. Nói rộng ra, việc chặt cái cây khổng lồ đó, đặt

trong phạm vi hoạt động đốn cây rừng của đoàn người do Đăm San điều

khiển còn phản ánh một phương diện của cuộc đấu tranh gian khổ của đồng

bào miền núi xưa kia trong hoạt động nông nghiệp làm rẫy cũng như trong

hoạt động xây dựng nơi cư trú của họ.

Những điều trên đây cho ta thấy tính chất thống nhất từ đầu đến cuối

của những hành động của Đăm San. Trong con người ấy không hề có cái gọi

là mâu thuẫn giữa lý trí và tình cảm. Cơ sở của niềm thương tiếc Hơ Nhí, Hơ

Bhí (khi Hơ Nhí, Hơ Bhí bị cây thần Smuk sập chết) và cơ sở của những hành

động nhìn bề ngoài như chống lại việc lấy Hơ Nhí, Hơ Bhí về căn bản chỉ là

một: đó là khát vọng trở thành một người tù trưởng giàu mạnh.

Tuy nhiên đây cũng mới chỉ là một mặt của vấn đề.

Chúng ta không thể coi “mâu thuẫn” giữa Đăm San và Hơ Nhí, Hơ Bhí

phát sinh là hoàn toàn do ý định chủ quan của Đăm San. Nếu chúng ta chú ý

tới ý nghĩa khách quan của hình tượng nghệ thuật thì chúng ta không thể

không thấy rằng xã hội phản ánh trong bài ca đã thấp thoáng bộc lộ một số

hiện tượng biểu hiện sự thay đổi địa vị của người đàn ông và người đàn bà

trong nền sản xuất xã hội và trong nền kinh tế gia đình, và trên những hiện

tượng ấy hình như đã manh nha cái mâu thuẫn giữa vai trò ngày càng có tính

chất trọng yếu của người đàn ông trong chế độ sản xuất và địa vị còn bị phụ

thuộc của họ trong gia đình.

Một mặt xã hội Đăm San phơi bày những biểu hiện rất rõ của chế độ

mẫu quyền còn tồn tại, mặt khác bài ca cũng phản ánh sự xuất hiện những

yếu tố sau này sẽ trở thành cơ sở của sự chuyển biến từ chế độ mẫu quyền

sang chế độ phụ quyền: trong lao động và sản xuất ta thấy:

Chỉ có Đăm San mới đủ sức mạnh thuần phục những con voi dữ.

Chỉ có Đăm San đốc xuất, chỉ huy tôi tớ dân làng đi đánh cá, đốn cây,

làm nương rẫy.

Chỉ có Đăm San đảm đương việc giữ nương lúa, đuổi thú rừng, v.v…

Trong khi đó người đàn bà làm gì?

– “Còn Hơ Nhí, Hơ Bhí thì kẻ ngồi may áo bên cửa, người dệt vải ở

dưới sàn nhà”.

Tình trạng đó có thể là nguyên nhân sâu xa của những biểu hiện hành

động không chịu ở địa vị bị phụ thuộc, bị chi phối của Đăm San khi chàng ở

nhà vợ.

Nhưng bài ca đã không phát triển theo hướng khai thác mâu thuẫn ấy,

vì vậy chúng ta cũng không nên đi quá xa.

Sau những chuyện gay go xung quanh việc nối dây và trong những

buổi đầu ở nhà vợ, cuộc đời của Đăm San từ đây mở ra một giai đoạn mới,

đầy thành tích và chiến công kỳ diệu. Ý chí và khát vọng của “người tù trưởng

đầu đội khăn kép vai mang túi da” ấy lại được tiếp tục miêu tả trong khung

cảnh những cuộc chiến đấu gay go quyết liệt chống thiên nhiên và chống kẻ

thù bên ngoài, tức là trong những hoàn cảnh tiêu biểu nhất của thời đại.

Những thành tích phi thường trong lao động, những chiến công rực rỡ

trong chiến đấu của Đăm San tưởng như đã đưa chàng lên tới tuyệt đỉnh của

sự giàu mạnh. Nhưng tất cả của cải và vinh quang chàng đã có, và cả hai

người vợ đẹp “trong như nước trong ống, sáng như nước trong bầu” đều

không thể ngăn bước chân chàng đi lên phía trước. Mặc dù Đăm San đã có

tất cả, như Hơ Nhí ca ngợi: “Ơ anh! Bao nhiêu chiêng núm đều là của anh,

bao nhiêu voi đều là của anh. Anh là một tù trưởng giàu mạnh, đầu đội khăn

kép vai mang túi da. Trăm chiêng núm anh đã có. Trăm chiêng bằng anh đã

có. Trăm con voi anh đã có. Rừng tràn đầy nồi đồng của anh, đồng nước tràn

đầy nồi đồng của anh. Lợn dê anh đầy sàn. Tiếng tăm anh vang đến tận thần

núi; từ phía Tây đến phía Đông, ai cũng phải khen anh là gan dạ anh dũng

đến nỗi bị thương hay ngất đi cũng không lùi trước kẻ địch.

Mặc dù vậy Đăm San vẫn muốn “đi vào rừng không cùng tận”, tức là đi

tìm một cuộc sống tự do hơn, hiểu theo nghĩa giải phóng con người khỏi sự

áp bức chi phối của những lực lượng tự nhiên huyền bí. Cái điệp khúc “của

anh”, “đã có” mà Hơ Nhí hát lên không thể dập tắt được khát vọng anh hùng

trong trái tim sôi nổi của Đăm San.

“Tôi sẽ đi tới chỗ tôi muốn”, đó là câu nói thể hiện được tất cả tính cách

của người tù trưởng oanh liệt ấy. Đó không phải là một khát vọng ngông

cuồng bởi vì nó phản ánh cái khí thế vươn lên mạnh mẽ của một tập thể

người đầy tin tưởng ở những khả năng mới của mình trong cuộc đấu tranh

chinh phục thiên nhiên.

Có thể nói đoạn miêu tả cuộc viễn chinh thần kỳ của Đăm San lên xứ

sở của nữ thần Mặt trời là cả một bài ca anh hùng ca ngợi sức mạnh và lòng

dũng cảm, ca ngợi ý chí và khát vọng của con người trong cuộc đấu tranh

chinh phục thiên nhiên.

Cái chết của Đăm San chứng tỏ rằng con người bấy giờ chưa phải là

kẻ hoàn toàn chiến thắng trong cuộc đấu tranh ấy. Trí tưởng tượng của người

xưa dù phong phú, dù được chủ nghĩa thần linh chắp cánh cho, cũng không

thể thoát ly hiện thực. Con người muốn chinh phục tự nhiên nhưng vì hiểu

biết của họ còn thấp kém, mỏng manh nên họ còn bị nhiều lực lượng tự nhiên

đè nặng trên mình. Một lần nữa chúng ta lại nhớ tới ý kiến của M. Gôrơki về

câu chuyện anh chàng Tăng–ta–lơ khi M. Gôrơki nói về thần thoại và cổ tích

thời thượng cổ. Cái chết của Đăm San, trên ý nghĩa đó mà nói, không phải là

bi kịch của một cá nhân mà là bi kịch của một thời đại.

Song dù sao, việc Đăm San dám đi vào rừng U–minh đen như mực của

bà Sun Y Rít cùng tượng trưng cho ý thức của con người muốn vén màn bí

mật của vũ trụ. Đó là ý chí và khát vọng vĩ đại của con người, đó là bản chất

của loài người vậy.

***

Trở lên trên chúng ta đã phân tích nhân vật Đăm San trên mấy nét căn

bản. Chúng ta đã thấy đó là một con người có sức mạnh và tài năng kỳ diệu,

có tinh thần dũng cảm tuyệt vời, có ý chí phi thường và khát vọng lớn lao.

Ở một xã hội đương trải qua giai đoạn lịch sử đã phát sinh chiến tranh

cướp bóc mà nguyên nhân là “sự theo đuổi của cải người khác và sự khao

khát làm giàu của các tù trưởng tham lam hiếu chiến”, một lù trưởng như

Đăm San quả là một tù trưởng mà người ta mơ ước có để bảo vệ cuộc sống

lao động hòa bình của công xã. Ở một xã hội đương trải qua giai đoạn lịch sử

mà vai trò của người tù trưởng còn có tác dụng thúc đẩy đối với sự phát triển

của xã hội, quyền lợi của họ và của mọi thành viên trong công xã còn gắn bó

với nhau trong cuộc đấu tranh để xây dựng một đời sống mơ ước (“cầu cho

chúng ta được khỏe mạnh, để chúng ta được sống yên vui, để cho đất lại

xanh tươi, nước chảy đều đặn, cho chuối và mía mọc tốt và lên nhiều mầm

non”), thật là dễ hiểu khi mọi thành viên của công xã “trong lòng ai cũng hoan

hỉ vì có người tù trưởng thật oai hùng” như vậy.

Và cũng chính vì lẽ đó mà người ta đã giữ lấy Đăm San mặc dù thể xác

chàng đã lút sâu trong rừng đen. Tác dụng của đoạn cuối bài ca không phải là

tác dụng của một thứ kết cấu vòng tròn hay của lối kết cấu “đầu, cuối tương

ứng” gây ấn tượng về một cuộc sống quẩn quanh “trôi theo dòng cũ”… và

cũng hoàn toàn không phải là tác dụng tiêu cực như có người đã nhận định.

Bởi vì sự láy lại ở đoạn cuối bài ca là sự láy lại với một tầm mức được nâng

cao hơn (như một vòng tròn trôn ốc) nó vừa gây ấn tượng về một cái gì bất

diệt vừa gợi sự suy nghĩ về một sự tiến triển không cùng.

Chúng ta thấy chú bé Đăm San tuy còn đương vọc đất nhưng đã có

những biểu hiện tài năng đặc biệt khiến cho “ai cũng nói mặc dầu em còn nhỏ

em đã là một tù trưởng như cậu em trước kia”. Chúng ta lại thấy chú bé Đăm

San không biết ai là cha ấy đã vui vẻ nối dây ngay, khác với cậu em xưa kia.

Vì sao? Vì em đã được thừa hưởng tất cả của cải, địa vị, uy thế do cậu em để

lại. Hà tất phải đấu tranh để đòi hỏi cái mà mình đã có. Cho nên hình ảnh chú

bé Đăm San “lớn mới bằng dưa chuột, lớn bằng quả dưa hồng đã biết chọn

chiêng mua voi và đổi tôi tớ”, “biết làm nhà trong rẫy”, “biết làm cỏ rẫy, biết

chặt cây”, ấy quả là “báo hiệu cho những ngày bão táp”, nhưng không phải

trong cuộc đấu tranh chống tập tục nối dây mà trong cuộc đấu tranh để trở

thành một tù trưởng giàu mạnh như Đăm San cậu em xưa kia đã mơ ước,

trong cuộc đấu tranh để tiếp tục đưa bộ lạc tới cuộc sống khỏe mạnh no đủ

yên vui.

Đó là một kết cục tràn đầy tinh thần lạc quan và mang nặng niềm tin

của những sáng tạo, lưu truyền, ấp ủ tác phẩm này vào sức sống, vào tương

lai tươi đẹp của mình.

Tóm lại, xây dựng hình ảnh một người tù trưởng giàu mạnh oai hùng lý

tưởng, ca ngợi người tù trưởng lý tưởng ấy và qua đó nói lên khát vọng vươn

tới cuộc sống phồn vinh của toàn dân Ê–đê, đó là vấn đề chủ yếu được đặt ra

và giải quyết trong thiên trường ca anh hùng xuất sắc này.

2. Bài ca Đăm San, một pho lịch sử văn hóa của xã hội Ê–đê thời cổ đại.

Tuy nhiên, những hành động của cá nhân chưa phải là toàn bộ nội

dung của một tác phẩm anh hùng ca. Cái tạo nên nội dung một thiên anh

hùng ca là cả một xã hội trong đó một hành động cá nhân được thực hiện.

Cho nên ngoài hành động của cá nhân, nội dung anh hùng ca còn bao gồm

cả những đối tượng miêu tả khác nhau, phù hợp với những quan niệm và

những trạng huống của một xã hội xác định. Chính những đối tượng được

miêu tả này liên kết hành động của cá nhân với toàn thể của thời đại và đời

sống toàn dân, đem lại tính thống nhất cho tác phẩm và khiến cho tác phẩm

trở thành bức chân dung của một dân tộc trong thời đại mà họ vừa “thoát khỏi

sự u mê và cảm thấy ý thức của mình thức tỉnh”.

Nội dung của bài ca Đăm San cũng có phần tiếp cận với đặc điểm ấy

của những anh hùng ca cổ điển.

Bài ca đã miêu tả hiện thực xã hội Ê–đê thời cổ đại trên một bình diện

rộng rãi và với nhiều chi tiết tỉ mỉ, từ những cảnh chém giết khủng khiếp tới

những sinh hoạt tươi vui của cuộc sống thanh bình.

Giữa khung cảnh hùng vĩ của núi rừng Tây Nguyên, những làng mạc

Ê–đê hiện ra trù phú và đẹp như trong một giấc mơ:

“… Làng cất trên một ngọn đồi lum lum như một mu rùa. Các rẫy lưng

chừng trên sườn núi. Trâu bò nhi nhúc như bầy mối và bầy kiến. Đường từ

bên trái qua bên phải rộng đến nỗi hai người đứng hai bên đường một người

thẳng tay giơ lên một cái lao và một người thẳng tay giơ lên một con dao dài

cũng chưa chạm nhau. Dấu chân ngựa và voi trên đường làm cho đường

giống như một sợi dây đanh. Tớ trai đi lại chen nhau ngực sát ngực. Tớ gái

vú sát vú. Thật không có gì đẹp và nhộn nhịp như làng này. Dấu chân ngựa

nhiều như dấu chân con rết. Dấu chân voi to và sâu như đáy cối. Nồi đồng

nhiều như ốc sên trong rừng. Nhà dài như tiếng chiêng. Hiên nhà dài bằng

sức bay một con chim. Trên sân, trước hiên, chim vàng anh và chim sáo nhảy

đi, nhảy lại. Các khăn ngũ sắc phơi đầy sào!

Trong khung cảnh kỳ lạ đó đi về những con người đối với chúng ta

ngày nay vừa xa xôi vừa gần gũi; đàn bà thì duyên dáng xinh đẹp, “đẹp như

một bầu trời lấp lánh đầy sao”; đàn ông thì lịch sự oai hùng, “oai linh vang đến

tận thần linh sông núi”. Những con người ấy đã sống một cuộc sống “gần

cuộc sống thật nhưng phong phú hơn, phóng khoáng hơn, cao xa hơn” với

những cảnh vui chơi như hội hè “khách khứa đầy nhà, ăn uống linh đình,

nhạc đánh inh rừng núi suốt ngày đêm”.

“… Nhà Đăm San đông đặc cả người đến uống rượu… Tất cả mọi

người dự lễ uống rượu ăn thịt lợn và thịt dê. Thịt lợn thì nấu trong ống tre alê.

Thịt dê thì nấu trong ống tre mơố. Trong nhà các dây treo chiêng nhiều đến

nỗi chằng chịt lấy nhau như mạng nhện. Ngoài hiên vải sợi xanh, đỏ, vàng

treo đầy sân trông như hoa… Đất dưới nhà bị rượu chảy xuống tràn ngập đến

nỗi giun phải bò ra khỏi đất, dế bò ra khỏi lỗ, ếch nhái nổi lên kêu như là có

mưa lụt…”.

Cuộc sống phong phú ấy mở ra trước mắt chúng ta những cảnh sinh

hoạt không phải chỉ của một cá nhân, một gia đình mà của một tập thể. Đó là

những cảnh lao động sản xuất tấp nập như làm rẫy, bắt cá. Đó là những nét

tiêu biểu nhất của phong tục tập quán: tục chuê–nuê đầy sức mạnh, nghi thức

kết hôn kỳ lạ, những trò giải trí hồn nhiên, lễ đãi khách ân cần trang trọng,

cách tổ chức tang lễ phức tạp và đủ các loại tế lễ cầu thần linh… Cho tới cả

những chi tiết như kiểu phục trang, cách ăn uống, v v… cũng đều được miêu

tả khá tỉ mỉ. Nhà thơ đã trình bày những chi tiết ấy như những bộ phận hữu

cơ của cuộc sống con người với một niềm say sưa, tự hào đặc biệt, tựa như

người nông dân sau này đã dùng lại khi trò chuyện về cái sân phơi, mái gà

ấp, về một ấm nước chè xanh giữa ngày hội lúa hay một năm tháng mưa

thuận gió hòa.

Trên cái nền rộng lớn đó của đời sống toàn dân nổi bật lên hai loại sự

kiện có ý nghĩa lịch sử: những cuộc chiến tranh giữa các bộ lạc in dấu giai

đoạn tan rã của chế độ công xã nguyên thủy và những chuyển biến sâu sắc

trong lòng công xã: sự tích lũy của cải của những người chịu trách nhiệm tù

trưởng, sự xuất hiện những yếu tố sẽ làm lung lay gốc rễ của chế độ mẫu

quyền.

Với một nội dung phong phú như thế, bài ca Đăm San, bên cạnh giá trị

văn học, còn có ý nghĩa như một pho lịch sử văn hóa của dân tộc Ê–đê trong

thời niên thiếu xa xăm của họ.

3. Nghệ thuật khan Đăm San, một thứ “kiểu mẫu không thể nào bắt chước được

Khan Đăm San sở dĩ có sức hấp dẫn phi thường đối với người nghe,

khiến cho mỗi lần kề thì “trai gái trẻ già không sót một ai không đến nghe…

nhiều khi nghe xong còn yêu cầu kể lại, kể tiếp hai ba đêm vẫn nghe, không ai

buồn ngủ, không ai bỏ về” là vì nội dung có gía trị của nó, đã được biểu hiện

bằng một nghệ thuật đặc sắc.

Khan hầu như là một nghệ thuật tổng hợp: là thơ, là truyện, lại là kịch.

Vì vậy về hình thức nghệ thuật, có nhiều vấn đề đáng nghiên cứu. Ở đây

chúng ta tìm hiểu bài ca ở phương diện coi nó là một trườmg ca anh hùng,

nhưng phân tích trên một bản dịch, nên chỉ có thể đi sâu vào hai đặc điểm:

nghệ thuật tự sự và nghệ thuật xây dựng hình tượng.

Tính chất tự sự là một tính chất căn bản của hình thức anh hùng ca.

Trong khan Đăm San yêu cầu của nghệ thuật tự sự và yêu cầu của tính chất

truyền miệng đã được chú ý đầy đủ.

Trước hết ta thấy cách kết cấu của bài ca cũng na ná như cách kết cấu

của các truyện chương hồi. Mỗi chương khúc kể trọn vẹn một sự việc, một

thử thách, một chiến công của nhân vật anh hùng ca. Điều đáng chú ý là các

chương khúc đó đã được sắp xếp theo một trình tự phát triển dồn dập từ thấp

đến cao càng ngày càng gay go quyết liệt, có tính kịch khá cao–đồng thời lại

không rời rạc mà kết hợp chặt chẽ với nhau để tạo thành một tác phẩm duy

nhất, hoàn chỉnh. Tất cả sự việc bố trí trong bảy chương khúc đều xoay

quanh một nhân vật trung tâm là Đăm San, với một tính cách thống nhất ngày

càng phát triển, gây ra những hành động ngày càng quyết liệt, tạo ra những

thành tích chiến công ngày càng lớn lao. Về tính kịch nếu chúng ta so sánh

bài ca Đăm San với hai thiên anh hùng ca I–li–at và Ô–đi–xê, chúng ta sẽ

thấy có một điểm đáng chú ý. Trong Ô–đi–xê, sự diễn biến của hành động tuy

rất gay go nhưng người nghe chuyện thường được báo trước bằng những lời

“sấm” của thần. Tất cả câu chuyện chiến đấu ác liệt quanh thành I–li–ông đều

đã được bàn bạc xếp đặt trước ở những cuộc hội nghị trên đỉnh Ô–lanh–pơ.

Vì thế, xét về nghệ thuật tự sự, câu chuyện phần nào bớt gây hồi hộp. Ở khan

Đăm San thì khác, người nghe chỉ còn biết theo dõi, chờ đợi lo lắng cho số

phận của nhân vật mình yên mến. Đó là vì trong khan Đăm San thế giới thần

linh đã khá mờ nhạt (so với I–li–at và Ô–đi–xê) thần thánh nói chung không

giữ vai trò gì đáng kể trong sự diễn biến của cốt truyện, trong xu hướng hành

động của con người.

Nghệ thuật tự sự của bài ca còn hấp dẫn ở chỗ nó được sử dụng qua

phương pháp tương phản khá tài tình, một phương tiện quan trọng của nghệ

thuật anh hùng ca. Nội dung của anh hùng ca đã là một chuỗi những tương

phản giữa con người với những trở lực gặp phải khi họ thực hiện những mục

đích nhất định. Có dùng những phương pháp tương phản mới diễn tả được

đầy đủ cũng như đề cao được đầy đủ hành động anh hùng. Đối với thơ anh

hùng ca thì điều quan trọng hơn cả không phải là bản thân những mục đích,

những ước vọng của các anh hùng mà là tất cả những cái gì đã xảy ra khi họ

phấn đấu để thực hiện những mục đích, thỏa mãn những ước vọng của mình.

Thí dụ, trong đoạn Đăm San đi bắt nữ thần Mặt Trời chẳng hạn, chúng ta thấy

phương pháp tương phản đã được vận dụng như thế nào? Con đường lên

gặp vị nữ thần xinh đẹp bầy ra bao nhiêu khó khăn nguy hiểm.

– “… Dưới nước thì đỉa, trên cây thì sên, nó cắn chết. Xương người

đầy bìa rừng, xương trâu xương bò đầy núi. Chỗ ấy đã chết biết bao tù

trưởng khỏe mạnh và cương quyết. Đất trong rừng là đất đen nhão như

nước. Nhiều tù trưởng đã chết lún trong đất lỏng ấy… rừng đầy chông gai,

nhiều đến nỗi con sóc có nhảy vào thì thân đã bị đâm thủng trước lúc chân sờ

đất”. Đó là con đường mà “tù trưởng vào, chết tù trưởng. Người giàu sang

vào, chết người giàu sang. Người gan dạ vào, chết người gan dạ”.

– “Mặc kệ! Để tôi kiếm một lối đi”. Đăm San đã trả lời tù trưởng Đam

Pác Quây như vậy. Chàng vẫn vừng lòng tin ở sức mạnh và ý chí của mình.

Thế tương phản giữa hai lực lượng được dựng lên hết sức sinh động: một

bên là lực lượng thiên nhiên huyền bí, đáng sợ nhưng đầy vẻ kích thích, một

bên là người dũng cảm kiên cường, song cũng có phần bé nhỏ vì đơn độc.

Trên thế tương phản ấy, trong quá trình sự việc biến diễn, hình ảnh người

anh hùng Đăm San một mặt tượng trưng cho ý chí vĩ đại của con người, mặt

khác lại phản ánh sự bất lực của họ trong cuộc đấu tranh với thiên nhiên ở

thời cổ.

Phương pháp tương phản cũng làm cho câu chuyện giàu màu sắc và

lôi cuốn. Ai nấy đều biết I–li–át là một thiên anh hùng ca đầy cảnh chém giết

như đầu rơi máu chảy. Nhưng các đoạn miêu tả những cảnh yến tiệc tưng

bừng, cuộc gặp gỡ giữa Ec–to–rơ và Ăng-đrô–mác ở cửa thành Tơ–roa khói

lửa, những trò chơi trong đám tang Pa–trôk, những hình ảnh khắc họa trên

cái khiên của Asilơ v.v… là gì nếu không phải là những bức tranh phập

phồng, hơi thở của cuộc sống thanh bình? Và ta cũng không thể nào quên

được rằng phần lớn những hình ảnh so sánh mà Hô–me dùng khi kể lại

những trận giao tranh khủng khiếp giữa các dũng sĩ Hy Lạp và Troay–ăng,

chính lại là những hình ảnh đậm đà màu sắc của hòa bình hạnh phúc và lao

động.

Còn ở Ô–đi–xê, bản trường ca về cuộc sống thanh bình như người ta

thường nói, ta cũng thấy một nét tương phản tương tự. Đọc Ô–đi–xê, chúng

ta như bước vào một cuộc sống tươi vui với những yến tiệc xa hoa náo nhiệt,

những cuộc đua ngựa, đấu quyền, bắn cung thú vị, những cảnh gặp gỡ thơ

mộng, những cuộc dạo chơi êm đềm, cảnh đoàn viên xúc động lòng người…

Nhưng đâu phải cuộc hồi hương cô độc của Uy–lít–xơ là thuận buồm xuôi

gió. Trái lại người anh hùng đầy mưu trí ấy đã phải chịu bao nỗi gian truân

khổ ải; bao nhiêu biến cố đẫm máu đã xảy ra trước khi chàng được gặp lại

người vợ thủy chung sau hai mươi năm xa cách.

Khan Đăm San của chúng ta cũng vậy, không phải chỉ có những cuộc

thử thách gay go và những trận chiến đấu dữ dội. Điểm xen vào những cảnh

tượng hùng tráng là những hình ảnh êm đềm. Bên cạnh không khí sôi sục

của những cuộc hành quân, những đợt giáp chiến, bên cạnh hình thù cổ quái

ghê sợ của những tù trưởng hung tợn như Mơ–tao Grư, Mơ–tao Mơ–xây,

bên cạnh ánh sáng lạnh lẽo của vũ khí… thỉnh thoảng lại hiện lên hình ảnh

dịu dàng của những thiếu nữ xinh đẹp, “đẹp cũng bằng hai vườn hoa quả” Lối

cư xử nhã nhặn, niềm nở, tế nhị của một xã hội quý khách đôi lúc lại thay thế

cho những lời nạt nộ hùng hổ trong chiến trận. Lồng vào hình thức đối thoại,

tả cảnh, kể việc, đây đó có những bài thơ trữ tình – những lời than khóc của

con tim tha thiết yêu thương. Cách kể chuyện của bài ca vì vậy đỡ khô khan

đơn điệu.

Một đặc điểm nữa của nghệ thuật tự sự ở đây là lối dùng điệp khúc.

Một tác phẩm truyền miệng dài muốn làm cho người nghe dễ theo dõi, khỏi

quên mất những điều đã được nghe ở đoạn trước, thỉnh thoảng không thể

không nhắc lại. Hơn nữa sự lắp lại ấy còn có tác dụng tô đậm khắc sâu thêm

những hình ảnh, những chi tiết nghệ thuật nào đó, đồng thời góp phần tạo ra

phong cách trang trọng của anh hùng ca. Trong I–li–at, Ô–đi–xê có những

đoạn dài được nhắc lại đầy đủ, từ nội dung lời phán bảo của Dớt cho tới

những chi tiết trong các cuộc tiếp khách, trong thủ tục tế lễ thần linh. Ở bài ca

Đăm San cũng vậy, có những hình ảnh, những chi tiết được nhắc lại nguyên

vẹn, không thêm bớt một tiếng. Sự lắp lại ở đây không làm cho người ta thấy

nhàm, thấy ngấy, trái lại nhiều khi ta thấy rất cần thiết phải tô lại một hình ảnh

tập trung, nhắc lại một lời nói cô đúc để rung cảm sâu sắc. Điệp khúc tiếng

chiêng được nhắc lại bốn lần, mỗi lần láy lại như vọng ra một âm hưởng mới.

Điệp khúc “người tù trưởng đầu đội khăn kép vai mang túi da” đã in sâu hình

dáng đường bệ riêng biệt của Đăm San vào ký ức người nghe kể khan.

Ngoài ra trong cách kiến trúc câu văn hình như có một sự cân đối về ý

và nhịp điệu làm cho lời thơ có vẻ trang trọng cầu kỳ và thêm dễ nhớ. Có thể

coi đoạn văn sau đây là một đoạn văn tiêu biểu về mặt này:

“Hỡi anh Y–su, Y–sa, Y–la, Y–pui! Các anh biết sắp xếp công việc, hãy

sắp xếp đem theo dây buộc, thùng đựng. Hãy mời tới đây tất cả bà con, tất cả

bộ tộc, từ người Muông miệng rộng đến người Bih tai sề. Tập trung giáo mác

và tên nỏ. Hãy gọi về tất cả dân trong vùng để cùng ta đi đánh một tướng giàu

mạnh. Gọi về các tù trưởng Bih những người đeo vòng cổ bằng răng hùm.

Gọi về các tù trưởng Muông mang vòng răng rắn. Gọi về hết, tất cả những

người ở phía Đông cũng như ở phía Tây. Các con! Tôi tớ của ta! Hãy theo ta

đi đánh một trận to”. Về nghệ thuật xây dựng hình tượng của bài ca Đăm San,

nhiều người đã chú ý tìm hiểu vì đây là một đặc điểm nổi bật của tác phẩm.

Ngôn ngữ trong các bản trường ca là một thứ ngôn ngữ cụ thể, hình ảnh.

Như chúng ta đã biết, đặc điểm ấy có liên quan mật thiết với tính chất cụ thể,

hình ảnh, với lối nhân cách hóa các vật vô tri và các hiện tượng, với lối biểu

hiện những cái mà tri giác cụ thể không thể hiểu thấu được như là một cái gì

cụ thể xác thực, của tư duy cổ đại. Mặt khác, việc cấu tạo hình ảnh nói chung

thường cần sử dụng phương pháp so sánh. Trong các bản anh hùng ca do

sự cần thiết phải kỳ vĩ hóa mọi hiện tượng nên phương pháp so sánh càng

được chú trọng. Sự so sánh ở đây do đó luôn luôn đi đôi với lối cường điệu

hóa. Trí tưởng tượng của người xưa, với ảnh hưởng mạnh mẽ cùng những

quan niệm ấu trĩ về giới tự nhiên, là cơ sở thuận lợi của việc sáng tạo ra

những hình ảnh thần kỳ.

Bởi những lẽ đó, nói tới nghệ thuật anh hùng ca là nói tới ngôn ngữ

giàu hình tượng, nói tới phương pháp so sánh trong cách cấu tạo hình ảnh.

Để tránh ý nghĩ sai lầm cho rằng chỉ có trường ca Tây Nguyên mới có đặc

điểm này, chúng ta hãy đọc lại một đoạn văn trong anh hùng ca I–li–at, đoạn

văn tả cảnh hành quân của các chiến sĩ Akêen (Achéens).

“Như một ngọn lửa phá hoại đốt cháy cánh rừng mênh mông trên các

đỉnh núi, và từ xa người ta trông thấy ánh sáng của nó, như vậy, các chiến sĩ

bước đi, vũ khí tuyệt diệu của họ bắt phản quang chói lọi qua bầu khí ête, lên

tận trời xanh. Như những con chim có cánh, thành từng bầy đông đảo, những

ngỗng trời, giang sếu cổ dài trong thảo nguyên A–di–a, trên dòng sông Cây–

xtơ–rơ, hay đây đó, tự hào về cặp cánh của chúng đậu xuống và kêu vang cả

đồng cỏ, như vậy, đoàn quân từ các chiến thuyền, lều trải, tràn ra khắp thảo

nguyên Xca–măng–đơ–rơ. Mặt đất rền vang một cách kinh khủng dưới gót

chân và vó ngựa của họ. Họ dừng lại trong thảo nguyên đầy hoa, hàng ngàn

vạn người, như lá và hoa trong mùa nở hoa nẩy lộc. Như những đám ruồi

dông nghịt bay vơ vẩn trong chuồng cừu vào mùa xuân, khi sữa tràn đầy các

bình chứa. Cũng đông như vậy, đối diện với quân Troay– ăng, các chiến sĩ

Akê–en để tóc dài dừng bước ở đồng bằng, nóng lòng muốn đánh tan ngay

kẻ địch. Và như những bầy dê đang tải mát, những chàng mục đồng dễ dàng

lùa bắt sau khi chúng lẩn vào đồng cỏ, cũng vậy các thủ lĩnh chỉnh đốn quân

sĩ vào đội ngũ, chuẩn bị lao vào cuộc chiến đấu cùng với Agamemnông oai

hùng, người giống ở cách nhìn và dáng đầu với Dớt gieo sấm sét, với thần

Arét ở đai lưng, và ở bộ ngực với thần Pô–xê–đông…” (I–li–át – chương II).

Trong bài ca Đăm San, phương pháp so sánh – so sánh có cường điệu

hóa – được sử dụng hết sức rộng rãi, từ tả người, tả cảnh, tả việc tới tả tình,

kể cả việc diễn đạt những ý trừu tượng. Ngoài những hình ảnh kỳ thú, độc

đáo, thi vị và bên cạnh sự biểu đạt một khái niệm, diễn tả một đối tượng bằng

nhiều hình ảnh chúng ta cũng nên chú ý tới những hình ảnh ngôn ngữ hầu

như đã được cố định lại. Thí dụ, người ta thường nói: “đông như mối, như

kiến”, “trắng như hoa ê–pạng”, v.v…; một người tù trưởng hùng cường khi

bước vào nhà ai cũng “giẫm chân hai cái trước hiên nhà làm cho nhà lắc đi

lắc lại bảy lần”; đãi khách ăn thì có một “công thức”, từ cách nấu nướng: “đốt

một con gà ấp, giết một con gà đẻ, giã gạo trắng long lanh”, tới lời mời mọc:

“Kính mời khách ăn cơm. Cơm tôi có mùi mốc, nước tôi có mùi tanh và người

đãi ông là một con diều con quạ”, và người khách nào cùng đưa đẩy: “Như

thế này là quý lắm… Tôi tới nhà bà tôi mới được ăn cơm. Ở nhà tôi, một quả

dưa tôi ăn ba năm, một quả chuối tôi ăn ba ngày”.

Đấy có thể là những nguyên liệu lấy từ lời ăn tiếng nói thường ngày của

quần chúng, đồng thời, ở một số trường hợp có thể là mầm mống của yếu tố

cách điệu hóa trong nghệ thuật sân khấu dân gian…

***

Một nội dung chứa đựng quá khứ trọn vẹn của một xã hội, ước mơ lớn

lao của một dân tộc, một hình thức nghệ thuật độc đáo, đầy vẻ phác dã

nhưng giàu chất thơ và rực rỡ màu sắc sinh động, gắn liền với những điều

kiện lịch sử một đi không trở lại – đó là tất cả sức hấp dẫn và sức sống của

khan Đăm San.

III. XỐNG CHỤ SÔN SAODân tộc Thái vốn có một nền văn nghệ lâu đời. Từ xưa đã truyền tụng

những bản tình ca nổi tiếng như Tản chụ xiết xương, Khún Lú Nàng Ủa… Có

thể nói Xống chụ sôn sao là một bản tình ca hay vào bậc nhất trong các bản

tình ca đó. Nhân dân Thái nâng niu ấp ủ Xống chụ sôn sao như nâng niu ấp ủ

viên ngọc quý, gắn bó với Xống chụ sôn sao như gắn bó với người bạn tâm

tình. Thế mà bọn phong kiến và thực dân lại tìm cách dìm Xống chụ sôn sao,

xuyên tạc nội dung Xống chụ sôn sao; chúng phao lên rằng: “đọc Xống chụ

sôn sao không nên đọc hết, đọc hết ma quỉ sẽ làm cho điên hoặc vợ chồng

mới cưới đọc Xống chụ sôn sao, gia đình sẽ tan vỡ…”. Có chăng thì ma quỉ

đó là những kiếp người bằng xương bằng thịt phải chịu bao uất hận thương

đau dưới áp bức bóc lột của giai cấp thống trị, nên đã phải điên cuồng vùng

lên chiến đấu giành lấy quyền sống của họ và như vậy không phải làm cho

gia đình họ tan vỡ, mà chính làm cho gia đình họ vốn đã tan vỡ, sẽ lại đoàn tụ

êm ấm như họ thường mong ước. Như vậy, bọn phong kiến và thực dân sợ

“Xống chụ sôn sao” là lẽ tất nhiên, vì “Xống chụ sôn sao” đã gián tiếp tố cáo

bộ mặt gian ác của chúng bằng cách nêu lên một thảm kịch đầy nước mắt về

tình yêu trong xã hội cũ.

1. Xống chụ sôn sao: một thảm kịch đầy nước mắt về tình yêu trong xã hội cũ.

Từ hai gia đình quen thuộc, đôi lứa sống bên nhau từ thuở còn “lẫm

chẫm, thơ ngây”:

Đi một mình nhớ mẹ,

Thút thít cạnh chuồng trâu.

Bê dưa bở làm em,

Lấy dây leo chằng cột nhà làm vải…

Thế rồi chị “lớn thành gái”, biết nhuộm răng, che vú độn tóc, biết lên

sàn nhóm lửa và anh cũng “lớn thành trai” biết cắt sáo, cắt đàn môi. Qua bao

lần “gặp nhau nơi sàn hoa, tâm tình bên bếp lửa”, lứa đôi hẹn hò và “trao

duyên gửi nghĩa”:

Tình đôi ta nắm xôi nhuyễn chặt

Chung trái tim không thể xẻ làm đôi.

Có điều, yêu nhau đã chắc gì lấy được nhau, tình đời còn trăm nỗi éo

le! Còn có số mệnh, mà chính là còn có ràng buộc của lễ nghi, của tiền bạc,

của cường quyền! Ngẫm lại những mối duyên xưa trắc trở, như mối duyên

“Khún Lú nàng Ủa, lứa đôi dường như đã linh cảm được bước đi của mình.

Có những lời tâm tình thật là tội nghiệp. Chị cảm thấy duyên mình rồi bị ép:

Yêu nhau sợ Then không thương,

Then thương, sợ trời cao không giúp

Trời giúp, sợ mẹ cha không ưng:

Cây không ngả, sợ cha em cứ bắt ngả,

Lòng không yêu, sợ mẹ em cứ buộc phải yêu!…

và anh cũng cảm thấy tình mình rồi sẽ tan:

Anh ước cùng nhau dựng nhà

Nhưng e làm nhà rách, người mắng

Dựng nhà hoang, người chê.

Người qua trước ngõ, người cười!…

Sống trong hoàn cảnh tối tăm thời bấy giờ, con người tất nhiên thường

tin ở số mệnh. Cuộc đời đôi lứa rồi đây không biết có thoát được cảnh bị

Then đầy đọa từ trần gian đến thượng giới như Khún Lú Nàng Ủa, để rồi làm

cái kiếp sao hôm, sao mai biết bao giờ đoàn tụ? Làm thế nào biết được ý của

Then? Mẹ anh đã bói cho anh một quẻ và quẻ bói hình như hay nhiều hơn

dở. Anh nhà nghèo, xoay xở chạy người mối người mai, kiếm cho được gói

“trầu xanh tươi”, buồng cau “sai quả” rồi vội vàng đến đặt lễ dạm.

Anh lạy cha em bốn lạy

Nộp mẹ em bốn lễ

Xin làm gà gô, cun cút cỗ trơn…

Làm rể quý, rể yêu nằm quản

Nhưng anh bị cha mẹ chị từ chối, để chọn một người rể khác có nhiều

bạc nén hơn anh, mặc dù anh này tư cách kém anh, hình thù kém anh và

nhất là không được cô con gái yêu thương. Anh ra về tủi nhục, uất hận trào

nước mắt:

Cúi mặt nước mắt rỏ,

Ngẩng đầu hàng lệ rưng!

Bước đầu, anh đã thấy được lòng người đen bạc:

Người ta trầu vàng, cau rụng,

Gừng gà quắt gói lá dong khô.

Trèo lên quản, cha mẹ em vui mừng hớn hở.

Còn anh cau cả buồng sai quả;

Trầu xanh tươi, muôn lá gói mang về,

Bước lên quản, cha mẹ em hất xuống…

Không giàu có, không nhiều tiền nhiều bạc, không thể giữ trọn được

tình yêu!

Bạc không nặng bằng người, giành em yêu được sao? Anh đành bỏ

ruộng rẫy “đeo gươm khoác túi” đi Lào buôn bán, qua đồi rậm rừng quang,

“vượt bao gian lao khổ sở” “nghe hổ báo rừng sâu gầm thét”.

Núi tiếp núi trập trùng

Khe tiếp khe gập ghềnh đá dựng…

Anh tưởng chạy theo đồng tiền và nhờ đồng tiền nối lại tấm tình đã tan,

nhưng anh vẫn không thắng được bao nhiêu trắc trở mà anh không tính trước

được. Ngót chín mười năm trời buôn thua bán lỗ, đến khi dành được số tiền

quay về định chuộc lại người yêu, thì khốn nỗi, chị đã có con:

Khi anh đi khăn piêu đen em còn vắt ngang sào

Khi anh về áo con nhỏ đã dăng dăng đầy sàn.

Tình cảnh bi đát của anh giống như tình cảnh bi đát của chàng trai nọ

trong câu ca dao:

Ngày đi trúc chửa mọc măng,

Ngày về trúc đã cao bằng ngọn tre…

Anh thấy “trồng chuối thành buồng nhiều quả” cũng dễ, hay “trồng mây

thành búi nhiều cành” cũng dễ, nhưng vun vén chút hạnh phúc lứa đôi sao mà

ba chìm bảy nổi!

Dựng một mối tình sao nghiêng ngửa nát tan!

Anh vươn lên cho giàu có, thì giàu có, anh vươn lên nối lại mối tình

xưa, thì duyên trăm năm vẫn đành đứt đoạn, anh đành nhắm mắt xây dựng

một cuộc đời tuy bề ngoài “cười nụ”, nhưng bề trong “khóc thầm”. Tội nghiệp

cho anh khi nghĩ đến người xưa thì chỉ thấy “khác nào hoa tươi đỉnh núi; mắt

nhìn tay vươn chẳng tới”.

Anh khóc trước thì chị khóc sau. Chị đi vắng, cha mẹ chị đã nhận lễ của

người; khi chị về thì mọi việc đã xong xuôi. Mối linh cảm của chị thời xưa đã

thành sự thật. Có ai không đau xót với mối tình đau xót của chị, khi chị lòng

run lên hoảng hốt được tin mình đã bị gả bán cho người:

Em lập cập chạy ra sàn

Mâm cơm chiều dọn vội

Nghĩ đến anh mà nát ruột gan…

… Run lập cập chạy vào đằng quản

Cất tiếng xa gần trách chú:

Giúp cháu với, bác trai bác gái nhà trên,

Giúp cháu với, ơi chú, ơi thím nhà dưới!

Quả là một tiếng kêu đau thương của mối tình đứt đoạn, một tiếng kêu

cấp cứu, của cuộc đời nát tan! Khốn nỗi cha mẹ chị, bà con chị có biết đâu?

Cha mẹ chị có tham tiền tham bạc, nhưng đâu có phải mục đích làm cho cuộc

đời chị bị dập vùi? Sống trong xã hội tối tăm thời đó, cha mẹ chị, họ hàng chị

tưởng làm như vậy là tự mình tìm được hạnh phúc và đồng thời cũng tìm

được hạnh phúc cho cái con! Các người đó có biết đâu họ đương sống trong

một thảm kịch và tự tay mình lại dắt cái con mình vào một thảm kịch khác gây

ra do mâu thuẫn giữa ràng buộc của chế độ phong kiến với quyền sống con

người. Không cắt nghĩa được tình đời, không tìm ra lối thoát, cũng như anh,

chị đành hướng về số mệnh, rồi lặp lại cái điệp khúc tự trách mình mà anh

thường hay nói khi cùng chị chia tay.

Em đã tính mà tính không đủ

Em đã lo mà lo chẳng tròn…

Buồn tủi, chị cũng chưa biết làm gì hơn là khóc như anh, đành rằng

khóc cũng chưa hẳn đã giảm được đau thương. Nếu nước mắt anh

đầm gối, thấm đệm thì nước mắt chị:

… Rỏ hai dòng… rỏ ba dòng

Dòng rơi đằng trước đủ rửa rau muôn giỏ

Dòng rơi đằng sau đủ rửa rau muôn vườn…

Trong tấn thảm kịch này, chị khóc nhiều hơn anh, vì đời chị ba chìm

bảy nổi hơn đời anh:

Máu không rớt mà đau tận ruột

Máu không rơi mà buốt tận tim

Đau trong ruột, không người đoái hoài,

Buốt trong tim, thăm hỏi nào ai?

Xót xa em trùm chăn thầm khóc

Cúi mặt nước mắt rỏ:

Ngửng đầu hàng lệ rưng!…

Chị có vươn lên phản kháng, nhưng rồi cũng dành theo người chồng

mà cha mẹ đã “đặt”. Chị đau khỏ ra đi trong khi mọi người ”tiệc rượu đang

nồng”. Thuở biệt ly thật là buồn thảm, chị chào cha, chào mẹ, chào bà con họ

hàng, chào đàn vịt thường mắn đẻ, chào đàn gà thường chăm gáy, chào

khung cửi, guồng xa, con thoi, cái suốt, chào vườn gừng nhỏ bên suối, chào

vườn riềng xinh trước ngõ… Tính biệt ly của chị xiết bao chan chứa, đau

thương, cũng chan chứa đau thương như tình của Cao Bá Nhạ khi rời nơi ẩn

náu để bước đến chỗ có đoạn đầu đài:

“Phút nửa khắc muôn vàn thê thảm

Trong một mình bảy, tám biệt ly…”

Có khác chăng là Cao Bá Nhạ đi đến cái chết oan khốc, còn chị thì đi

đến một cuộc đời đày đọa, đến cái kiếp làm vợ, làm dâu mấy lần dưới chế độ

cũ. Quả là cái kiếp “bụi lấm chôn vùi”. Nàng Kiều bán mình cứu cha, còn có

chút chủ động để tự an ủi mình là đã gắng cho tròn chữ hiếu. Chị ở đây thì bị

động từ đầu chí cuối, ngẫm thân mình như “con bọ ngựa”. Kiếp làm dâu của

chị chính là kiếp ngựa trâu, khi làm thì trăm công nghìn nỗi, từ việc đuổi vịt

phá ngoài ruộng cho đến việc vặt lông gà bên xó cửa, nhưng khi ăn thì “xuống

sàn ăn cám”, rưng nước mắt trước bát cơm thừa canh cặn:

Em đi cơm chưa dọn

Canh cá ngon đầu nồi

Em về cơm xong rồi

Miếng nhai thừa bỏ lại!…

Chị thấy rõ ràng cuộc đời đen bạc: khi người ta chưa cưới được chị, thì

người ta “vồ vập”, “xun xoe”, nay thì người ta bắt đầu ruồng rẫy. Nhưng chị

cũng không vì thế mà nhụt ý chí chống đối của mình, có lúc chị tỏ ra phản

ứng “kiếm rau không đủ đĩa, thái gỏi thái không xong”. Tuy vậy, chị cũng chưa

vượt ra được mọi ràng buộc của lễ giáo phong kiến, nên đến khi bị dồn vào

thế quẫn, chị có lúc đã phải kể lại một cách tội nghiệp:

“Em van người em nói:

– Lỗi cha con xin khất

Lỗi mẹ con xin đền…

Chị xin “cúng gà người không thèm, cúng lợn người khẽ liếc”; người đòi

cúng voi, phận chị nghèo lấy đâu ra, nên đành phải để cho chồng theo lệnh

bố, đánh đập chị tàn nhẫn mấy phen:

Người mới bảo chồng em vác gậy to xuống đánh

Cầm gậy dài xuống phang

Đánh em khi chập tối

Nện em hồi nửa đêm

Nện em như nện bịch

Như chúa Mường nện chiêng…

Nhưng rồi, tức nước thì vỡ bờ, chị bèn rứt áo để trở về quê mẹ. Qua

cái đỗ vỡ của gia đình đó, tác giả muốn nói lên sự bất hợp lý và tàn nhẫn đối

với phụ nữ. Khi ra về, dù chị có mâu thuẫn trong tâm tư, chị cũng đã đạt được

một bước thắng lợi và được quần chúng đứng về phía chính nghĩa tán thành.

Chị trở về nhà cha mẹ mình, đau đớn, nói rõ với cha mẹ chị là chị làm đã kiệt

sức:

Làm đến rách áo cho nhà “ông”

Làm bằng trời không mảnh cót lót lưng.

Nhưng khốn nỗi miệng thế mỉa mai, có người đã không thông cảm lại

còn “ùa đến mắng”, dồn xuôi, dồn ngược… khiến cho cha mẹ chị cũng mất

bình tĩnh mà đẩy chị đi bước nữa. Lại thêm một lần chị dấn thân vào kiếp bảy

nổi ba chìm, để rồi bị người ta đưa ra chợ đổi ngang một cuộn lá dong! Tình

cờ chị gặp anh, gặp người yêu cũ, chị đổ thêm một ít nước mắt nữa, để bước

sang một cuộc đời mới. Và cuộc đời mới đến với chị lúc tuổi thanh xuân đã

tàn! Dựng lên toàn cuộc đời của chị, tác giả muốn vạch sự giả dối trong đạo

đức phong kiến và đồng thời tố cáo cảnh bất công trong xã hội cũ, nhất là bất

công đối với phụ nữ. Hẳn là tác giả muốn nói tấn thảm kịch của chị chấm dứt

từ đây? Cũng có thể là như vậy. Có điều, trong xã hội cũ, phụ nữ phải trải qua

không biết bao nhiêu kiếp trầm luân. Chúng ta hy vọng rằng từ đây, hạnh

phúc lứa đôi muôn thuở sáng ngời. Nhưng trong vòng luẩn quẩn của xã hội

cũ, trong cái tối tăm của bể thảm muôn trùng đó, nếu như chị được cứu vớt

khỏi khổ đau, thì người vợ cũ của anh lại đắm chìm trong đau khổ. Hãy lắng

nghe người vợ cũ đó van xin được chồng rủ mối tình thương:

Đừng rũ em như rũ chỉ

Đừng vứt em như khách vứt tầu dong.

Thì ra ở đây, giá trị người phụ nữ vẫn chỉ là một tầu dong! Lời tự hạ

mình của chị xin làm kẻ hầu người hạ thật thảm thê. Biết không cưỡng được

“sự thay bậc đổi ngôi”, nên chỉ muốn được làm “con đòi” “đứa ở” “đỡ chuôi

kiếm cho chồng”, “múc nước rửa chân cho vợ”:

Anh đã có kiềng, xin làm gạch cạch…

Nhưng cuối cùng, chị cũng phải từ biệt con nhỏ, từ biệt người quen

thuộc để ra đi, “quay về nơi mái cũ mẹ hiền”, chị đã dẫm lên con đường uất

hận của người yêu cũ chồng mình. Có khác chăng là khi xưa người yêu cũ

chồng chị ra về trong tiếng chửi rủa, còn nay chị ra về được chồng tiễn đưa

êm ái.

Buổi tiễn đưa, “ngoài xa mưa rơi núi trám, trời chớp nhoáng đồi dong”.

Trong mưa rơi chớp nhoáng đó, có một người vừa đi qua thoát nạn, thì lại có

một người nối gót dấn thân vào. Đấy là cái vòng luẩn quẩn tựa sợi dây trầu

không ràng buộc người phụ nữ Thái trong xã hội thời xưa, như lời mẹ người

bạn gái đã nói với con từ thuở nọ:

Dây trầu không ràng cuốn tình con.

Tuy chế độ phong kiến có thể vùi dập con người, nhưng vẫn không kìm

hãm được mơ ước của con người. Anh chị ở đây tuy chịu không biết bao

nhiêu cảnh bi đát, nhưng vẫn cố vươn lên đấu tranh cho mối tình chung thủy

của mình.

2. Xống chụ sôn sao: Một bài ca chiến đấu cho mối tình chung thủy sáng ngời

Đôi bạn tình ở đây không phải chỉ biết gục đầu trước số mệnh, trước

những ràng buộc của chế độ phong kiến, rnà vẫn cố gắng đấu tranh cho hạnh

phúc của mình. Có người cho rằng cuộc tái ngộ của hai người chỉ là một sự

ngẫu nhiên. Cũng có thể là như vậy? Nhưng dù duyên xưa có nối lại hay

không, thì cũng không ai phủ nhận được quá trình vươn lên giành quyền sống

của lứa đôi.

Ngay từ lúc đầu người bạn gái đã quyết tâm cưỡng lại việc ép duyên

của mẹ cha, và đồng thời cũng bất chấp việc miệng thế mỉa mai:

Chuyện dang dở, người ta thích nói cứ nói,

Duyên không thành, người ta thích chê cứ chê.

Hàm răng sít, ai muốn mắng cứ mắng,

Hàm răng đen, ai muốn nhe cứ nhe…

Ngót mười năm chờ đợi của chị cũng là ngót mười năm thử thách lòng

chung thủy qua bao nhiêu chịu đựng gian khổ. Chị đã tìm hết cách để trì hoãn

việc về nhà chồng. Câu nói để lòng tự nhủ lòng:

Không đi không không đến

Không đến không không lên

đã trở thành một điệp khúc của bài ca chiến đấu chống lẽ bất công. Lòng chị

vẫn sắt son, nhưng thời gian không ủng hộ chị. Trong những năm tháng đợi

chờ, có lẽ chị là người sợ cái vùn vụt của thời gian hơn ai hết:

Năm tiếp năm, năm trôi

Tháng tiếp tháng, tháng hết

Phải chăng chị sợ tuổi thanh xuân tàn lụi, khiến cho “hương thơm hết

tuyết”? Đương nhiên, đấy là lẽ thường tình. Riêng ở đây, chị ở vào cái thế

bức thiết: làm cách gì để thay đổi được hạn rể ngoài của người chồng phải

chung chăn mà không chung tình? Cái tháng “đưa vịt tía về phủ” không xa

nữa. Chị đã nghĩ đến cái viễn ảnh ghê sự:

Măng đắng xanh đã nẩy lộc đâm chồi

Cha đã dăng màn chia khoang dành chỗ,

Mẹ sắp xách tay em canh gà gáy khuya…

Ngoài xa “thác dồn thác cuồn cuộn, sóng tiếp sóng lò xô”, nhưng bóng

người yêu vẫn tuyệt mù. Nghĩ đến ngày tháng vùn vụt trôi qua, lòng chị càng

se lại. Chị nhớ những kỷ niệm thời xưa, nhất là kỷ niệm cái thuở “ngồi khuống

tận gà gáy, đeo mộng về nhà lúc trăng xế đầu non”. Chị vẫn nhớ lời anh dặn

dò: “mùa hoa bưởi ngắt hoa bưởi ngồi mong, mùa hoa vông ngắt hoa vông

ngồi đợi”. Chị vẫn tưởng như lời anh còn văng vẳng bên tai:

– Em cố khoẻ, cố vui

Yên lòng đợi,

Đợi anh vài tháng thôi…

… Lìa anh, em đừng ngủ chạ,

Xa anh, em đừng nằm đôi.

Đợi anh về nằm đôi,

Đợi anh về, ta chung chăn gối…

Nhưng không phải vài tháng mà ngót mười năm. Ngót mười năm trời

qua, chị vẫn không quên hình ảnh của anh. Có điều, khi đã về nhà người ta,

khi đã có con với người ta, thì lời anh dặn “làm ra ương bướng” để người ta

giận mà phải bỏ cũng không phải là việc dễ dàng, đơn giản. “Không phải

ngang nhiên cứ việc bỏ gừng già vào nước chấm chua, giồng khoai leo cột

buồng thờ hay rửa ốc từng con, rửa bát xóc rổ v.v.”. Còn bao nhiêu ràng buộc

của gia đình hai bên, ràng buộc của xã hội, ràng buộc của bản thân mình.

Đâu có phải chỉ phút chốc vung kiếm lên như chàng kỵ sĩ nọ trong truyện thần

thoại? Hẳn không phải chị không biết rằng “gái lỡ bước giá tiền hạ” theo cách

nhìn nhận của xã hội cũ? Hẳn không phải chị không biết bao cảnh đau xót đã

diễn ra cho gái lộn chồng:

Khi bước đi, còn bác mẹ đưa chân đến bản

Khi lộn về, bỏ chơ vơ như kẻ lạc loài…?

Hơn nữa, có lộn về, đã chắc gì gặp được anh? Quả đúng như vậy, chị

trở về, nhưng cha mẹ họ hàng hắt hủi; chị bị dồn vào cái thế không biết

nương tựa vào đâu? Có điều, phải ép buộc đi bước nữa, dù lấy chồng làm

quan, lòng chị vẫn hướng về anh:

Em búi tóc mượt theo về chồng mới,

Nhưng trái tim lớn em còn treo đó,

Trái tim con còn bên chỉ xe đôi,

Người đi xa nhưng vía quấn không rời…

Một mặt chị khăng khăng nhớ tình, mặt khác, ở nhà người chồng thứ

hai, lại thấy đau khổ chơ vô hơn trước, nên chị đã đến lúc làm được ương

bướng như lời anh dặn: nào là “giã gạo quăng chầy”, “chửi sàn mắng cót”,

nào là “gắt giữa mặt khách”, “đêm ngủ ché đệm”, “tỉnh dậy nhiếc chồng” v.v…

Làm như vậy, đương nhiên chị cũng không dám chắc rằng mình sẽ gặp

người yêu thuở trước, nhưng dù sao thì cũng phá bỏ được cuộc sống bất

mãn và làm trọn được lời dặn của kẻ tình chung.

Quả vậy, dù đã hai đời chồng, dù đã có con, dù đã ngót mười mấy năm

trời, chị vẫn không quên được hình ảnh của anh, một người từ thuở nhỏ đã

yêu chị tha thiết, lớn lên biết không lấy được chị, vẫn đeo đẳng cho đến phút

cuối cùng. Trong tâm tư của anh, hiện thực và ước mơ xen kẽ lẫn nhau,

quyện lấy nhau, khi mâu thuẫn, khi thống nhất. Tình anh đẹp lắm, nhưng anh

vừa bước vào đời thì đã thấy tối tăm. Hình như có bàn tay số mệnh dăng sợi

dây chặn bước anh đi, anh quyết vươn lên nắm lấy sợi dây đó:

Ta ước mọc cánh bay, cánh quạ,

Mắt tinh tường, mắt én,

Lượn khắp vòm trời đỗ ngọn cây thơm

Ta ước cánh ta như cánh ve đen vàng,

Bay muôn phương tìm xem thử mệnh nàng.

Mệnh nàng xa ta một với, hay xa ta một sải?

Xa một sải ta kéo gần một với,

Xa một với ta kéo gần một gang

Xa một gang đôi mệnh gắn liền…

Nhưng đó chỉ là ước mơ. Trong thực tế, anh phải bỏ ruộng rẫy đi buôn,

kiếm tiền chuộc chị. Bao nhiêu nguy hiểm gian nan không làm anh nản chí:

Nai không lách, anh lách

Dím không chui, anh chui

Rắn không vượt, anh vượt

Rẽ rừng cỏ phăng phăng

Mở rừng gai rào rào…

Và anh cứ “cưỡi ngựa đi băng băng, qua hết núi mịt mùng, hết gò khúc

khuỷu, hết bãi trập trùng, vượt từng chục trăm núi thấp đồi cao”… Nếu chị sợ

cái vùn vụt của thời gian, thì anh lại sợ cái trùng trùng điệp điệp của không

gian. Qua rừng núi thấy cảnh “chim liền cánh cây liền cành”, anh nghĩ thân

mình, rồi thương vợ chồng con nai, thương vợ chồng con phượng, anh không

nỡ bắn. Có điều, anh buồn mà không bi quan, anh truyền tình cảm lạc quan

cho người yêu:

Hoa sắp héo sương mai em nhúng

Hoa sắp tàn, nước rượu em ngâm

Hoa sắp úa, khăn đào em gói

Hon gói khăn đào hai mươi năm không phai…

… Đôi ta yêu nhau, anh gửi em chiếc đàn môi đồng

Còn thương anh, môi đồng nhớ mãi

Duyên mai sau, đàn môi đây, giữ lấy nhận người…

Nếu cô Kiều có nghĩ đến cảnh mai sau khi “đốt lò hương ấy, so tơ

phiếm này” thì anh cũng nghĩ đến ngày người yêu treo đàn trên cổ ngựa bay,

nhưng anh vẫn hy vọng “đàn bay lên thành một cánh bướm vàng”.

Quả thật, mối tình trở nên tuyệt vọng, anh chỉ sống trong mộng tưởng.

Phẫn uất quá, đôi khi anh có những ý nghĩ táo bạo:

Ta chém đứa kia, giành lại vợ

Không lấy được nàng ta làm giặc giữa phủ,

Không lấy được em, anh làm loạn giữa mường…

… Rồi sẽ ra sao mặc lòng

Dù khăn trắng bay lên ngọn móc,

Dù khăn đen quấn chặt ngọn gươm

Chuôi gươm gẫy, gầm sàn thành củi,

Dù đầu, mình chín khúc phanh phui…

Nhưng đấy cũng chỉ là một sự ước mơ. Trong thực tế, người yêu đã

có con. Nhìn vợ chồng chim nhạn, nhìn đôi uyên ương ngấp nghé cửa hang,

anh chỉ còn cách nghĩ đến người yêu trong mộng:

Yêu em anh thăm em trong mộng

Trong cuộc tiễn dặn người yêu, anh cũng chỉ sống bằng tưởng tượng,

anh bế con của chồng người yêu mà cứ tưởng má đứa bé lúm lúm giống má

của mình, rồi cố gắng đi cạnh người yêu một tí để mong ấp ủ lấy hương

người:

Cho mai sau lửa xác đượm hơi

Một lát bên em thay lời tiễn dặn!

Thật là đau đớn. Nhưng anh vẫn nuôi một niềm hy vọng, anh dặn đi

dặn lại chị “chớ quên” anh và chữ “chớ quên” được nhắc đến ba mươi lần:

Không lấy được nhau mùa hạ, ta sẽ lấy nhau mùa đông

Không lấy được nhau thời trẻ, ta sẽ lấy nhau khi góa bụa về già!

Và khi anh thấy bị chồng đánh đập tàn nhẫn, anh vẫn không quên nhắc

lại niềm lạc quan của mình:

Dù đôi ta có chết

Chết thành sông, vực nước uốngi mát lòng,

Chết thành đất, tỏa dây trầu xanh thắm

Chết thành bèo, ta trôi nổi ao chung

Chết thành núi, ta múc xuống cùng bát,

Chết thành hồn, chung một mái song song…

Quả thật là mối tình thương “trăm lớp nghìn trùng” “chắc như vàng đá”,

gió không rung chuyển.

Qua bao nhiêu cảnh gian khổ đau thương, cuối cùng đôi lứa gặp nhau

và gặp nhau trong tiếng đàn môi như thuở xưa hằng mong ước. Ở đây tuy

không còn là tiếng đàn môi của tuổi hoa niên, nhưng tình cảm lứa đôi vẫn

nguyên vẹn sáng ngời. Đã trôi qua một chặng dài của cuộc đời tối tăm và lúc

này tiếng đàn ngân rung của người cũ vẫn nói lên được tất cả cái nao nức

của mối tình chung thủy.

Đương nhiên, qua cái thảm kịch của tình yêu, để nói lên tấm gương

chung thủy, tác giả tập trường ca Xống chụ sôn sao cũng chỉ muốn nói một

mặt mà thôi, vì nếu ở đây có sự thủy chung của đôi bạn tình cũ thì lại thiếu sự

chung thủy giữa đôi vợ chồng mới. Nỗi éo le này không phải do ý muốn chủ

quan của người trong cuộc, mà như ở phần trên chúng ta đã nói, là do hoàn

cảnh khách quan, do những khe khắt, những ràng buộc của chế độ cũ xui

nên. Cái đáng ca ngợi nhất ở đây là sự phản kháng chống những ràng buộc

bất công của xã hội, qua sự chịu đựng bền bĩ để giành lấy quyền sống con

người. Chính cái đáng ca ngợi đó là cái làm cho giai cấp thống trị e sợ và vì e

sợ nên đã đang tay vùi dập bản trường ca cũng như chúng đã vùi dập mối

tình chung thủy của lứa đôi. Đọc Xống chụ sôn sao, chúng ta thấy có nhiều

điểm hấp dẫn, tất nhiên chủ yếu vẫn là hấp dẫn về nội dung, nhưng không

phải không hấp dẫn về nghệ thuật. Xống chụ sôn sao được diễn đạt với một

nghệ thuật trữ tình đặc sắc.

3. Vài nét về nghệ thuật của Xống chụ sôn sao

Xống chụ sôn sao là một trường ca, nhưng cũng ít nhiều có dáng dấp

một truyện thơ, tất nhiên cũng chỉ dáng dấp mà thôi, vì tác giả không chú ý

kết cấu truyện theo sự xây dựng tính cách nhân vật, mà chỉ kể chuyện theo

trật tự thời gian như tác giả đã nói ngay từ lúc mở đầu:

Nay hãy kể từ trước đến sau

Kể chuyện qua về bù chuyện tới

Kể từ thời ấy ngày xưa…

Tính chất cố sự của loại thể truyện dân gian ở đây khá rõ rệt: tác giả kể

hết truyện anh, rồi sang truyện chị, hết truyện chị, rồi lại sang truyện anh…

và cứ như thế cho đến hết. Tác giả cũng chú ý đến tâm lý nhân vật, đến trạng

thái tâm hồn và như vậy cũng chú ý đến sự phát triển những mâu thuẫn của

đôi bạn tình trong những chặng đường éo le của họ. Nhưng mức độ kết cấu ở

đây còn ở dưới hình thái tự nhiên cho nên thường lỏng lẻo và đơn điệu.

Ngoài đôi bạn tình là nhân vật chính, còn có những nhân vật phụ: cha mẹ,

chú bác của chị hay mẹ của anh… là những nhân vật chỉ xuất hiện một vài lần

và mỗi người cũng nói lên một khía cạnh tâm tư của mình, nằm trong hệ

thống tâm tư chung của ý thức hệ thời đại. Có hai nhân vật phụ đáng chú ý

hơn đó là người chồng cũ của chị, với thái độ lầm lì và tư cách ít nhiều giả tạo

của hắn, hay người vợ cũ của anh, tỏ ra hiền hòa và ngoan ngoãn chịu theo

số phận! Thật ra, hai nhân vật này cũng là những hình ảnh mờ nhạt, bên cạnh

anh và chị, đôi bạn tình.

Đôi bạn tình được tác giả miêu tả đậm nét: anh là một thanh niên có

nghị lực, chung tình; chị chẳng những là một phụ nữ Thái, mà cũng là phụ nữ

Việt Nam thời xưa nói chung luôn luôn tỏ ra nhẫn nhục, kiên trì; nhưng không

phải, trong một chừng mực nào đấy, không có tinh thần phản kháng lẽ bất

công. Đương nhiên, chúng ta không đòi hỏi ở đây tính cách nổi bật của hai

nhân vật đó, như tính cách của những nhân vật trong tiểu thuyết hay kịch bản

hiện đại. Đành rằng ở đây có yếu tố tự sự, nhưng yếu tố tự sự lại kết hợp rất

chặt chẽ với yếu tố trữ tình và đứng về mặt bài ca mà nói thì yếu tố trữ tình là

chủ yếu.

Ở một trăm câu đoạn đầu, tác giả mới chỉ giới thiệu hoàn cảnh gia đình

đôi bên cũng như cuộc đời thơ ấu của đôi bạn; từ lúc cuộc tình duyên của

anh chị bị trắc trở và chị bị ép duyên, thì tác giả đi sâu vào diễn biến tâm tình

nhân vật. Đọc những đoạn đối thoại giữa hai người, hay đọc những đoạn độc

thoại của anh hay của chị khi vắng bạn tri âm, chúng ta thấy mối lòng mỗi

người tuôn rủ như tơ tằm, càng về sau càng rối và càng rối lại càng đau. Ban

đầu anh cứ tưởng sự đời đơn giản như lời quẻ bói:

Quẻ bói này, hai bốn một năm

Lấy được nhau, thuận vợ thuận chồng!

và chị cũng cho việc đuổi người chồng bị gia đình gán ghép cho mình là một

việc dễ dàng:

Lúa đầy bịch mới đuổi nó ra,

Thóc đầy bồ mới bắt nó về.

Đuổi không về, sợi chỉ rối không vương!…

Nhưng tình đời đâu có chuyển biến theo một đường thẳng như anh chị

tưởng; sau này, bao lần anh chị “nước mắt rỏ”, “hàng lệ rưng” và cái điệp

khúc “lo không đủ” “tính không tròn” vẳng lên thành một lời tự trách móc.

Những ý nghĩ ngang bướng của anh cũng chỉ nằm trong tưởng tượng,

anh truyền cho chị tinh thần phản kháng nhưng không dễ gì một lúc mà chị

thực hiện được như ý muốn của anh. Chị có thể trì hoãn đến mười hai tháng,

anh có thể leo đến từng chục trăm đèo núi, anh có thể dặn chị ba mươi lần

“chứ quên”, nhưng rồi một phần cuộc đời của anh chị ở trong một tấn thảm

kịch đầy nước mắt. Lối trùng điệp ở đây, trùng điệp về ý cũng như trùng điệp

về lời, được áp dụng rất đắc thể để diễn đạt mối tình đau thương, dang dở

kéo dài chín mười năm đó:

… Trồng khoai thành rừng bon, chớ quên,

Trồng dâu thành rừng rút, chớ quên

Gieo kê biến thành bãi cát, chớ quên

Trâu chết thành đống mối, chớ quên…

… Sông Mã cạn bằng lòng đĩa, hãy quên

Sông Đà cạn bằng chiếc đũa, hãy quên

Cá bống văng mình đớp sao, hãy quên,

Cát trắng nhẩy tung hớp sương, hãy quên.

Cũng nên nói thêm rằng trong một trường ca, thường những chỗ trùng

điệp như vậy, tạo thành những điệp khúc rất cần để đưa đẩy giọng hát. Có

điều là những điệp khúc đó tạo ra thế nào cho nhịp với nội dung, để biểu hiện

được cảnh tình của các nhân vật. Thí dụ khi nói về cái vùn vụt của thời gian

thì điệp khúc: “Năm tiếp năm, năm trôi…” được nhắc đến mấy lần, hay khi nói

đến cái bát ngát của không gian, thì điệp khúc: “Núi tiếp núi trập trùng…” cũng

được nhắc rất nhiều lần.

Để diễn tả tình cảm sâu sắc hơn, bên cạnh lối trùng điệp, tác giả còn

hay sử dụng lối tương phản. Lối này thường làm nhiệm vụ bồi thấn cho lối

trên, nhất là khi mô tả những mâu thuẫn của tâm tư hay những nghịch cảnh

trường đời. Ngay như cái vùn vụt của thời gian và cái bát ngát của không gian

nói ở trên cũng là hai hình ảnh và hai ý niệm tương phản. Chị thì thấy thời

gian ngắn quá, anh lại thấy không gian rộng quá. Và ngay trong một khoảnh

khắc của thời gian, nếu chị muốn năm tháng duỗi ra, thì anh lại muốn tranh

thủ thời gian thế nào cho gọn lại để chóng về. Cho nên, cũng một chữ “tiếp”,

mà chữ tiếp ở trong “năm tiếp năm” khác với chữ tiếp trong “núi tiếp núi”, vì

mỗi chữ tiếp trong từng mệnh đề nhịp với từng trạng thái tâm linh của từng

nhân vật nhất định.

Lối tương phản đó tác giả dùng khá nhiều trong tập trường ca này, như

dùng hình tượng ngoa dụ để nói lên hai ý tương phản về hình thức và thực

chất thì ý sau bồi thấn cho ý trước, thí dụ: như đoạn anh dặn chị “chớ quên”

và “hãy quên” ở trên. Ý “hãy quên” ở đây thật ra là bỗ trợ cho ý “chứ quên”

mà thôi. Có khi, tác giả dùng những hình ảnh tương phản để biểu hiện những

ý niệm tương phản, thích đáng với từng lúc vui buồn khác nhau. Thí dụ ở giai

đoạn đầu, khi chị chưa chính thức là vợ người ta, lời dặn dò của anh còn

đượm vẻ tươi vui, anh gửi tình anh trong những cánh hoa dịu dàng tươi thắm:

Mùa hoa bưởi ngắt hoa bưởi ngồi mong

Mùa hoa vông ngắt hoa vông ngồi đợi

Mùa hoa mạ ngắt hoa mạ ngồi chờ.

Nhưng đến khi chị bế con bước theo chồng và dù có anh đi tiễn chân

bên cạnh, mối tơ duyên dứt đoạn lại thể hiện trong nỗi đắng cay qua lá ớt, lá

ngón, lá cà:

Em tới rừng ớt, ngắt lá ớt ngồi chờ,

Tới rừng cà, ngắt lá cà ngồi đợi.

Tới rừng lá ngón ngóng trông…

Những hình tượng hoa, lá tương phản ở đây nói lên được cái nghịch

cảnh chua cay. Giấc mơ hoa của anh cái thuở ban đầu có khi gần như trở

thành mối tình tuyệt vọng.

Sử dụng bút pháp trữ tình, tác giả đã khéo dùng cảnh ngụ tình, đã khéo

tạo nên một sự hài hòa giữa lòng người và cảnh vật. Có thể nói cảnh trí thiên

nhiên nơi quê hương của đồng bào Thái luôn luôn ẩn hiện trong suốt cả tập

trường ca Xống chụ sôn sao: Có “dòng trăm thác reo vang”, có “sóng tung

sóng dâng tràn”, có hoa mạ vàng tươi, có con mang sợ gió, có cả “hùm beo

rống trong rừng sâu kinh lạ”, có cả “chóp bóp kêu trong khe núi mịt mù”…

Cảnh vật ở đây hình như quyện lấy lòng người, cảnh vật trong lòng

người, lòng người qua cảnh vật. Đoạn tác giả tả mặt trời lặn khi chị ở trên

nương là một đoạn văn sinh động và độc đáo:

Chiều tới, mặt trời rụng

Mặt trời rơi xuống thấp

Mặt trời sát mặt phai

Mặt trời qua sàn ngoài người thương,

Mặt trời quấn ngọn dang sắp lặn,

Mặt trời quấn ngọn tre, ngọn bương sắp tắt

Mặt trời lặn, mặt trời không gọi

Mặt trời đi, mặt trời không chờ,

Mặt trời khuất mây mờ, sập tối…

Trên đường xuống núi, mặt trời có vẻ hối hả, nhưng rồi lại có vẻ ngập

ngừng, quyến luyến qua sàn ngoài người thương, muốn báo một tin gì đó mà

không nói được, chỉ quấn ngọn dang, ngọn tre, ngọn bương và cuối cùng

đành lặn đi, không nói! Hôm đó, gánh củi về nhà, chị cảm thấy có cái gì ngờ

ngợ, tự nhiên đâm ra bối rối, vừa “hạ củi xuống gầm, bỏ đòn dưới dàn” thì đã

vội đi múc nước, xuống bến vục lấy vục để, ruột gan bàng hoàng, chân trái

bước đi, chân phải bước tới. Đến khi biết sự không hay, chị “lập cập chạy ra

sàn”, “lập cập váy đằng quản”. Chữ “lập cập” tả rất đúng tâm trạng hoang

mang của chị. Tạo ra một sự hài hòa giữa thiên nhiên và lòng người, tác giả

đã đạt mục đích lấy ngoại cảnh để biểu hiện nội tâm. Phương pháp đó tác giả

đã áp dụng nhiều chổ thành công. Thí dụ: để tả mối tơ duyên lỡ dở, tác giả hạ

một chữ “quằn quại” rất gợi cảm:

Duyên xe duyên lỡ dở không thành

Gió thốc sông Đà quằn quại…

hay để tả mối tình chung trong cảnh vật đổi sao dời, tác giả có một ý nghĩ táo

bạo: “ước xẻ đôi người”:

Đôi ta yêu nhau, bao giờ gặp nhau?

Mây mù bay sao trôi trên đầu

Khói quyện trời sương nghi ngút.

Ước xẻ đôi người, ta lấy nhau!…

Mối tình ở đây thật là đau đớn, muốn lấy nhau thì chỉ có cách là “ước

xẻ đôi người, nửa hóa nên em”.

Như vậy, đọc Xống chụ sôn sao, chúng ta hứng thú, nhưng hứng thú

không phải chỉ vì nội dung phong phú, mà còn hứng thú ở cách phô diễn lời

văn, ở cách sử dụng hình tượng, cũng như ở cách phối tri âm thanh. Cũng

như ở các trường ca dân tộc khác, hình tượng và nhạc điệu trong câu văn

Xống chụ sôn sao quyện lấy nhau:

Khi anh đi, cải chia cánh bướm

Khi anh trở về, cải già đơm hoa…

Mùa hoa vông ngắt hoa vông ngồi đợi

Mùa hoa mạ ngắt hoa mạ ngồi chờ…

Chúng ta đọc được rất nhiều câu như thế trong Xống chụ sôn sao.

Rất tiếc là khi nghiên cứu về lời văn và nhạc điệu ở đây chúng ta cũng

chỉ mới nghiên cứu qua bản dịch. Tuy nhiên, các dịch giả cũng đã cố gắng

dịch theo điệu trường đoản cú xen nhau của dân ca Thái mà tác giả dùng

trong Xống chụ sôn sao, từ thể khống khái câu ngắn 5, 6 chữ, đến thể khắp

bắc câu dài 11, 12 chữ. Nhạc điệu trong một trường ca rất cần thiết; ở đây

chúng ta chỉ lướt qua, mà đặc biệt chú trọng về ý nghĩa văn học của lời thơ.

Về mặt này, tác giả đã cố gắng láy chữ, láy ý và có khi mượn cả lời ca

mà hàng ngày đồnq bào Thái thường dùng. Thí dụ: tác giả mượn câu chào để

diễn thành mấy câu ca:

Xin đau đừng đau luôn

Xin ốm đừng ốm nặng

Nóng lạnh bất kỳ, xin gửi lời nhắn gọi con hay! hoặc có khi tác giả

mượn từng lời, từng câu trong dân ca Thái như những chữ “cải chia cánh

bướm”, “cải già đơm hoa, mùa hoa vông, mùa hoa mạ…”. Những hình ảnh

đó, những câu nói đó là những hình ảnh, những câu nói quen thuộc của đồng

bào Thái, như ông Cầm Biêu đã nhận xét:

“Bao nhiêu lời thương nhớ, lời tình tự gái trai, cả đến lời vè, lời giễu, lời

vẫn quen trôi trên cửa miệng người các nơi của nhân dân dân tộc Thái chúng

ta, đều hợp nhất vào đấy (mà vẫn) không trộn lộn không biến chất. Đọc đến

Xống chụ sôn sao, thật ai cũng phải nhận rằng dân tộc Thái từ lâu quả đã có

một tiếng nói thật giàu, thật đẹp…”. Quả vậy, chúng ta đọc Xống chụ sôn sao,

chúng ta cứ tưởng như chúng ta cùng sống với đồng bào Thái. Bao nhiêu

trăng mây đèo núi, bao nhiêu muôn thú cây hoa rung rinh trong tâm trí chúng

ta. Thiên nhiên ở đấy rất gần với chúng ta. Hình như có một sự hòa hợp giữa

lòng ta và cảnh trời. Và từ cảnh trời gió lộng đèo cao đó, vẳng lên một tiếng

hát xa vời trong vắt, tiếng hát có khi ai oán như ngậm một mỗi bi thương,

hoặc có khi dồn dập vui tươi như báo hiệu một chặng đường chiến thắng.

Tiếng hát của đồng bào Thái thời xưa hiện còn ghi lại trong nhiều bản

tình ca bất hủ mà Xống chụ sôn sao được coi như một tuyệt tác. Đương

nhiên, về nội dung tư tưởng, Xống chụ sôn sao còn nhiều mặt hạn chế, cũng

như có những vấn đề mà tác giả nên ra và giải quyết chưa được thỏa đáng.

Đọc Xống chụ sôn sao, chúng ta thấy cuộc đời của đôi lứa thật là cảm động,

nhưng tác giả đã để cho cuộc đời đó đắm chìm trong một nỗi buồn tủi đau

thương u ám, có thể nói đắm chìm trong nước mắt, trong bể khổ! Chị cũng

như anh đều có phản kháng, nhưng nghiêm khắc mà nói thì tinh thần phản

khán có nhiều yếu tố tiêu cực, hơn là tích cực. Anh hay chị hầu như đã cúi

đầu trước số mệnh, trước ràng buộc của lễ giáo. Thảng hoặc anh có vươn

lên cũng chỉ vươn lên trong suy tưởng; anh phản đối cái cách dùng tiền tài để

cướp người đẹp, nhưng rồi anh cũng luẩn quẩn chạy theo tiền tài, mong

chuộc lại người yêu! Muốn cho anh chị tái hợp, tác giả đưa anh chị đến một

sự ngẫu nhiên. Đương nhiên, ở đây tác giả nói lên được cái kiếp bèo bọt, cái

phận “con ong cái kiến” của người phụ nữ thời xưa, nhưng mặt khác, lại làm

giảm mất ý nghĩa đấu tranh của người trong cuộc. Và khi tạo nên cái cảnh

đoàn tụ của một đời bạn tình thì tác giả lại dựng sự đoàn tụ ấy trên sự tan vỡ

một gia đình đã xây dựng từ trước. Phải chăng như trên chúng ta đã nói là tác

giả muốn vạch ra cái vòng luẩn quẩn của kiếp người phụ nữ trong chế độ

phong kiến như con kiến leo phải cành cụt:

Con kiến mà leo cành đào

Leo phải cành cụt, leo vào leo ra.

Con kiến mà leo cành đa

Leo phải cành cụt, leo ra leo vào.

Nhưng dù sao, khi đọc đến đoạn này, chúng ta cảm thấy có cái gì bứt

rứt khó chịu toát ra từ cách nêu và giải quyết vấn đề chưa thỏa đáng. Cho

nên bài ca đã đầm đìa nước mắt, đã buồn lại càng thêm buồn, buồn với cái

buồn khá quyến rũ đối với những khía cạnh yếu đuối của tâm hồn.

Tuv vậy, nhìn toàn bộ, Xống chụ sôn sao vẫn là một trường ca xuất

sắc, có một sức gợi cảm sâu xa. Qua câu truyện bi thảm, Xống chụ sôn sao

đã vạch lên được cuộc đời tối tăm đau đớn của người nghèo khổ và đồng

thời đã nói lến được mối tình sắt son của họ, ý chí phấn đấu của họ để giành

lấy – dù chỉ là một phần – quyền sống thiêng liêng của mình. Có thể nói đấy là

điểm cơ bản của chủ đề bản trường ca. Khi đọc Xống chụ sôn sao, chúng ta

hãy gạt đi cái phần buồn thảm của nó để thấy cho được thực chất của cuộc

sống lứa đôi bị ràng buộc trong khuôn khổ xã hội cũ và có như vậy, mới lắng

nghe hết được tiếng hát tuyệt diệu, tiếng hát đấu tranh cho mối tình chung

thủy sáng ngời.

Chương X. CA DAO, DÂN CA THỜI CHỐNG PHÁP – NHẬT VÀ CA DAO, DÂN CA TỪ SAU CÁCH MẠNG THÁNG TÁM

I. CA DAO, DÂN CA THỜI CHỐNG PHÁP – NHẬTNhư đã nói ở phần đại cương về ca dao và dân ca, trọng tâm nghiên

cứu của chúng ta là ca dao, dân ca thời phong kiến. Về ca dao, dân ca thời

chống Pháp – Nhật, chúng ta chỉ đề cập đến một số nét tổng quát mà không

đi sâu vào chi tiết. Chúng ta có thể nghiên cứu thêm ở phần văn học cách

mạng và yêu nước từ 1858 đến 1945. Bên cạnh sáng tác của các chiến sĩ

cách mạng, còn có văn học khuyết danh hoặc sáng tác của quần chúng như

những bài hịch, bài ca, vè của các phong trào yêu nước khác nhau (đặc biệt

thơ ca Xô–viết Nghệ – Tĩnh, thơ ca thời kỳ 1936–1939, thơ ca thời kỳ mặt

trận Việt Minh, v.v…)

A. NỘI DUNG DÂN TỘC CỦA CA DAO, DÂN CA THỜI CHỐNG PHÁP – NHẬT

Ai cũng biết rằng từ 1858 thực dân Pháp đánh chiếm nước ta. Giai cấp

phong kiến đầu hàng thực dân Pháp, câu kết với bọn giặc ngoại xâm để tiếp

tục bóc lột nhân dân ta. Từ đó, thực dân Pháp khai thác cướp bóc tài nguyên

phong phú của Tổ quốc ta, thi hành chính sách cai trị khốc liệt nhất. Đến năm

1940, phát–xít Nhật tràn vào Đông Dương. Nhân dân ta bị ba từng áp bức

của thực dân Pháp, phong kiến vàu phát–xít Nhật. Nhưng nhân dân ta luôn

luôn đấu tranh cách mạng. Sự lãnh đạo cách mạng của sĩ phu phong kiến yêu

nước, sự lãnh đạo cách mạng của tiểu tư sản bị thất bại phải nhường độc

quyền lãnh đạo cách mạng cho Đảng ta từ 1930. Qua cơn sóng gió thử thách,

cách mạng Việt Nam đã thành công năm 1945 và nước Việt Nam dân chủ

cộng hòa được thành lập. Suốt thời kỳ gần một trăm năm ấy, mâu thuẫn lớn

nhất của xã hội ta là mâu thuẫn giữa nhân dân ta và bọn thống trị Pháp –

Nhật cùng lũ phong kiến tay sai.

Văn học cách mạng gần một trăm năm ấy lù tấm gương trung thành

của lịch sử cách mạng Việt Xam cận đại và hiện đại. Là một bộ phận của văn

học cách mạng, ca dao, dân ca – những sáng tác của quần chúng nhân dân –

đi sát thời sự phản ánh đầy đủ các khía cạnh khác nhau của cách mạng, của

đời sống vô cùng đau khổ của nhân dân ta dưới chế độ thực dân bán phong

kiến và trở thành những tài liệu rất tốt chứng minh thêm nhiều nét sinh động

cho lịch sử cách mạng của chúng ta. Nội dung ca dao, dân ca thời chống

Pháp – Nhật do đó mang tính chất dân tộc rõ rệt, chủ đề của ca dao, dân ca

khá tập trung: kể tội vua quan bán nước, kể tội thực dân Pháp, phát–xít Nhật,

nêu lên lòng căm thù yêu nước của nhân dân, nêu lên đời sống cơ cực ở

nông thôn, ở nhà máy, ở đồn điền, ở hầm mỏ, nêu lên phẩm chất con người

cách mạng, kêu gọi đoàn kết tranh đấu theo hướng đi của cách mạng. Với

hình tượng nghệ thuật, ca dao, dân ca phản ánh từng bước đi lên của cách

mạng và động viên nhân dân làm cách mạng. Có nhũng ca dao, dân ca về

phong trào Cần Vương, có những ca dao, dân ca chống chính sách thuế khóa

của giặc trong những năm 1908, có những ca dao, dân ca về phong trào Xô

viết Nghệ – Tĩnh, thời kỳ Việt Minh, thời kỳ tiền khởi nghĩa…

Ca dao, dân ca thời chống Pháp – Nhật đã đề cập đến đối tượng của

cách mạng Việt Nam. Tinh thần dân tộc trong ca dao, dân ca chống Pháp –

Nhật trước hết là tinh thần đấu tranh chống bọn thống trị Pháp – Nhật và bè lũ

phong kiến bán nước. Ngay từ ngày mất nước, nhân dân ta đã

thấy rõ ai cướp nước và ai bán nước rồi

Nhâm Ngọ (1882) thi có sao đuôi,

Đến năm Quý Kị (1883) giặc liền phá ra..

Nhà vua thân với Lang sa

Để Tây an hại trứng gà An Nam.

Ca dao, dân ca nói lên lòng căm giận tập đoàn phong kiến, ca dao, dân

ca không dung thứ bọn xu nịnh theo gót thực dân để đàn áp nhân dân. Căm

ghét bọn tay sai không còn là tư tưởng mà đã thành hành động:

Trái khổ qua xanh.

Ngoài xanh tronq trắng,

Trái khổ qua đắng.

Trong trắng ngoài xanh.

Liệu mẹ không đẻ, liệu cha không sanh,

Chém đầu đứa nịnh cho đành dạ em.

Nhưng phải nói đối tượng chính của cách mạng là thực dân Pháp. Ca

dao, dân ca sôi sục lòng căm hờn: Bài vè “Thất thủ kinh đô” là gì nên không

phải là một bản cáo trạng với nội dung căm giận thực dân đốt phá, tàn sát,

cướp bóc làm cho trăm họ tan nát, gia đình ly tán, sa cơ thất nghiệp, mất cả

cơ sở làm ăn sinh sống:

Nỗi oán giận bốc lên ngùn ngụt:

Thợ nề mất phương, mất xẻng

Mất bay, mất búa chửi dòng ông Tây…

Hoặc:

Hãy còn một chú thợ sơn,

Mất chạm, mất phấn giận hờn ông Tây.

Thợ lọng mất lưới mất dây,

Mất đồ chạm lọng thấy Tây chửi vòng…

Đó là những ngày cuối của cuộc đời xâm lăng. Lúc đã bình định xong,

thực dân Pháp ra tay vơ vét của cải đất nước ta mà lịch sử đã gọi là hai cuộc

khai thác lớn. Ca dao, dân ca ghi lại nhiều cảnh cụ thể mà đây là một:

Bên kia Hà Thân nước xanh như tàu lá,

Ngó qua bên đất Hàn phố xá nghênh ngang.

Từ ngày Tây lại cửa Hàn

Đào sông Cu Nhí, đắp đàng Bồng Miêu…

Và khi người Việt Nam đã thành nô lệ của thực dân Pháp, khi mà

chúng nó đã toàn quyền làm chủ đất này, tính mạng quần chúng nhân dân sẽ

ra sao? Bản chất đê tiện của thực dân bộc lộ khá rõ rệt ở đây. Hình ảnh con

cò quen thuộc của ca dao, dân ca lại sống dậy tố cáo những hành động bất

nhân, những cuộc đàn áp vô cớ, tàn nhẫn của giặc Pháp:

Con cò mày đậu cành tre,

Thằng Tây bắn súng cò què một chân,

Đến mai ra chợ Đồng xuân,

Chú khách mới hỏi sao chân cò què?

Cò rằng cò đứng bụi tre

Thằng Tây bắn súng cò què một chân!

Đối với những ai chống lại chúng thì đã có đầy đủ mọi hình phạt để làm

cho “vô số những người dân bảo hộ Pháp được hân hạnh nếm ân huệ của

mẫu quốc trên máy chém, trong nhà tù và trên đường biệt xứ”. Nếu thơ Tố

Hữu nói lên lòng căm hờn nhà tù Lao Bảo, thì ca dao cũng nói lên lòng căm

hờn Côn Lôn trong câu lục bát giản dị:

Xa xa Côn đảo nhà tù,

Biển sâu mấy khúc, lòng thù bấy nhiêu.

Bên cạnh thực dâu Pháp là phát xít Nhật. Phát–xít Nhật, chỉ thống trị

nhân dân ta năm năm, nhưng tai họa của chúng gieo trên đầu nhân dân ta

thảm khốc chẳng kém gì bọn thực dân Pháp. Nói đến giặc Nhật, ai mà không

nhớ cái cảnh nhổ lúa trồng đay:

Chém cha lũ Nhật côn đồ,

Bắt người cướp của tha hồ thẳng tay

Dân ta trăm đắng ngàn cay

Thóc ăn chẳng có, trồng đay cho người.

Nói đến giặc Nhật ai mà không nhớ âm mưu “độc lập bánh vẽ” của

chúng. Cái “chính sách Đại Đông Á “của chúng không thể lừa bịp được nhân

dân ta:

Việt Nam độc lập thế nào,

Phải chăng thằng Nhật thay vào thằng Tây.

Việt Nam độc lập thế này

Có quân lùn ở có ngày diệt vong.

Muốn biết xã hội Việt Nam đầu năm 1915 như thế nào, hãy đọc sử liệu

này:

Khách cười, Tây khóc, Nhật no,

Việt Nam độc lập nằm co chết đường.

Ca dao, dân ca thời chống Pháp – Nhật là bản thống kê tội ác giặc

Pháp, giặc Nhật và bè lũ phong kiến tay sai. Bên cạnh chiếc dây thòng lọng tô

tức của phong kiến siết chặt cổ người nông dân, sưu thuế của thực dân còn

đè nặng trên lưng họ nữa. Văn học cách mạng đã nói nhiều đến vấn đề này,

đặc biệt thơ ca của phong trào kháng thuế (1908) và nhiều thơ ca khác (bài

hát xin sưu, bài vè sưu cao thuế nặng, bài vè sưu thuế lạm thu, văn tế tử sĩ

chống sưu thuế…). Văn học hiện thực 1930 – 1945 cũng nêu vấn đề này với

tác phẩm Tắt đèn của Ngô Tất Tố. Đây là chủ đề trung tâm của vấn đề câu

kết giữa thực dân và phong kiến để bóc lột nông dân. Ca dao cũng lớn tiếng

tố cáo, nêu lên hậu quả của sưu thuế:

Đời ông cho chí đời cha,

Đời nào khổ cực cho qua đời này.

Từ ngày mất nước cho Tây,

Tiêu hao thì có, sum vầy thì không.

Thuế thân phải chịu ba đồng

Công sưu công ích mà không ra gì.

Đêm nằm luống những sầu bi,

Sưu cao thuế nặng, lấy chi thanh nhàn.

Kẻ thời bỏ xứ đi hoang,

Xa chồng xa vợ ly tan gia đình.

Người nào xuất ngũ hành binh,

Chết thay cho chúng, dân mình ích chi!

Người nào phản hộ hồi quy,

Chịu ba đồng sáu cắc cũng y như thường.

Ôi thôi! chua xót đoạn trường,

Thuế tranh, thuế củi thảm thương cho đứa nghèo…

Trong tình hình khai thác Đông Dương của thực dân Pháp, giai cấp

công nhân Việt Nam ra đời. Họ là những người vô sản ở nông thôn phải đi

phu đồn điền, phu mỏ, đi làm “cu– li” cho thực dân Pháp. Họ đi làm thuê cho

thực dân với giá nhân công rẻ mạt. Họ sống như nô lệ trung cổ. Cái “kiếp cu–

li” vùng mỏ đau xót lắm:

Ai ra Cẩm Phả mà xem,

Rừng xanh ngăn ngắt, đất đen sì sì.

Đã làm cái kiếp cu–li,

Có gì là đẹp, có gì là vui.

Cuộc đời khổ cực ấy lặp lại hàng ngày với “tiếng còi tầm” như tiếng gọi

“từ âm phủ” kéo dài năm này sang năm khác. Tình cảm, hạnh phúc cũng

không còn:

Ăn với chồng một bữa;

Ngủ với chồng nửa đêm,

Một ngày hai bửa cơm đèn,

Còn gì má phấn răng đen hỡi chàng?

Trong lúc bọn chủ mỏ “phè phữn vui chơi nô đùa” trong nhà “xéc” sáng

ngời ánh điện thì nhân dân:

Ngoài đường củ rủ cù rù,

Mấy người hành khất bù lu kêu đường.

Đó là sự thực của “mỏ thời Tây” theo danh từ thường dùng của công

nhân mỏ. Ngày nay ai đến thăm phòng bảo tàng Hòn Gay chắc không quên

được những tài liệu, tang vật về thủ đoạn bóc lột của những tên chủ mỏ.

Chúng cứu đói nhân dân bằng cách lấy vạc lớn đựng vôi đễ nấu bánh đúc,

chúng cứu rét bằng bao đay cho người mặc:

Tấm bánh đúc cầm hơi

Chiếc bao gai chống rét,

Đó đây người gục chết

Mà than vẫn đầy toa.

Bần tiệu và hiểm sâu nhất là cái “càn ma” đổ một ki–lô gạo vào quav

mạnh chỉ còn tám lạng, một dụng cụ bóc lột rất tinh vi:

Cái cân có quỷ hay ma,

Ní vào một lối, nó ra một đàng.

Thẻ tôi băm sáu ký rõ ràng,

Vê nhà khảo lại chỉ còn ba mươi

Vùng mỏ kẽm chợ Điền (Bắc Thái) cũng không kém Hòn Gay. Bao đau

thương biến thành ngạn ngữ “Bản Thi có đi không về”, “Đầm Hồng không

chồng mà chửa”, “Pia–khao chẳng sao cũng chết” không phải nói về tài

nguyên phong phú của đất này, mà nói về tội ác của thực dân. Cũng ở khu

mỏ ấy, cuộc sống mới đang vươn lên:

Kẽm chì lấp lánh ánh sao,

Mỗi goòng đất đổ vun bao mối tình.

Cờ hồng phấp phới xinh xinh,

Sản xuất học tập, ta mình thi đua.

Một trung tâm khác đầy mồ hôi và máu của công nhân là đồn điền cao

su của thực dân Pháp. Nhân dân xem đây là những “nhà giam chung thân”,

nơi đó “đi dễ khó về”, nơi đó là những “nghĩa địa thành rừng su xanh”:

Cao su xanh tốt lạ đời,

Mỗi cây bón một xác người công nhân.

Dưới sự bóc lột đè nén của thực dân, phát xít, phong kiến, nhân dân ta

chỉ có một con đường thoát là làm cách mạng. Cùng với văn học cách mạng,

ca dao, dân ca đã đánh những hồi trống cổ động đấu tranh chống phong kiến

và đế quốc. Về mức độ mà xét, ca dao, dân ca trước và sau 1930 có chỗ

khác nhau. Khi chưa có đường lối cách mạng do Đảng ta lãnh đạo, các sĩ phu

phong kiến cũng như nhiều chiến sĩ khác chưa tìm được con đường cứu

nước một cách chính xác. Con đường đấu tranh cách mạng chưa rõ rệt.

Trước kia, ca dao, dân ca nặng về tố cáo thực dân và phong kiến tay sai,

nặng về tố khổ và có lúc pha màu sắc than vãn:

Tiếc quả hồng ngâm mà đem cho chuột vọc,

Tiếc con người ngọc mà đem cho ngâu vầy,

Tiếc của Nam ta xây dựng cho Tây tung hoành.

Từ khi Đảng Cộng sản Đông Dương ra đời và lãnh đạo cách mạng, khí

thế đấu tranh được thể hiện trong ca dao, dân ca rõ rệt. Ca dao, dân ca thời

Xô–viết Nghệ – Tĩnh chứng minh điều đó và đánh dấu bước tiến từ tính tự

phát qua tính tự giác cách mạng trong văn học. Thế nào là “tri, phú, địa, hào”

phải “đào tận gốc tróc tận rễ”, thế nào là “ngoại tặc quân Tây”, thế nào là

“quân tư bản quân đi mật thám” phải tiểu trừ cho hết, cũng như thế nào là

“đoàn kết”, là “liên hiệp lại”, v.v…; ca dao, dân ca đều nêu lên khá rõ. Ca

dao, dân ca cũng nói lên phương hướng dân chủ của cách mạng và đề cập

đến vấn đề dân cày, vấn đề ruộng đất:

Đánh đổ đế quốc cho yên,

Lập nên Xô–viết chính quyền khởi cương.

Tịch thu ruộng đất hào cường,

Địa chủ, cố đạo, quan trường ngày nay.

Chia cho binh lính dân cày,

Nông dân cải thiện, đủ đầy đất đai.

Bao nhiêu xí nghiệp, lâu đài,

Của quân tư bản nước ngoài tịch thu.

Lời hát của quần chúng đã có ý thức rõ rệt. Con người dần dần giác

ngộ hơn lên với ý chí đấu tranh cách mạng, với sự chỉ dẫn của Đảng, của giai

cấp công nhân:

Ấy ai nô lệ trên đời,

Ai mà khổ cực đồng thời đứng lên

Bất bình nay chịu sao yên

Phá cho tan nát một phen cho rồi.

Bao nhiêu áp bức trên đời,

Sạch sành sanh phá cho rồi mới tha.

Đó là những biến chuyển trong nội dung, trong hướng đi của ca dao,

dân ca từ 1930 về sau. Ca dao, dân ca bắt đầu có tính Đảng và phát triển dần

sau này. Sự hòa hợp tương hỗ của ca dao, dân ca và văn học cách mạng đã

bắt đầu hình thành, để chuẩn bị cho một dòng thơ ca dân tộc, thống nhất về

nội dung cũng như về ý thức hệ vô sản sau Cách mạng tháng Tám.

B. VÀI NÉT VỀ NGHỆ THUẬT

Như đã phân tích trên đây, ca dao dân ca thời chống Pháp – Nhật có

một nội dung phong phú, là tấm gương phản ánh lịch sử xã hội ta một trăm

năm trước Cách mạng tháng Tám. Bên cạnh những đặc điểm về nội dung, ca

dao, dân ca thời chống Pháp – Nhật cũng sử dụng nghệ thuật của ca dao,

dân ca xưa, đặc biệt là nghệ thuật trữ tình và trào phúng.

Trong cảnh nhà tan nước mất, tình cảm bị kích động nhiều nhất là lòng

yêu nước. Có những câu hát với nhạc điệu buồn, gợi cảm như câu hò mái nhì

về Trần Cao Vân.

Chiều chiều trước bến Văn lâu,

Ai ngồi ai câu

Ai sầu ai thảm,

Ai thương ai cảm,

Ai nhớ ai mong,

Thuyền ai thấp thoáng bên sông,

Đưa câu mái đẩy chạnh lòng nước non.

Và cũng có những câu ấm ức của người lính mộ đau xót lúc phải xa

nhà. Đây là một tiếng kêu thương tuyệt vọng:

Bớ em ơ! Ráng mà nuôi con chim khuyên cho biết liệng biết bay,

Mai kia anh có thác, hắn giữ cái ngày tiên linh.

Sâu sắc hơn và được sử dụng nhiều là nghệ thuật trào phúng. Từ ngày

xưa, đây là một phương pháp đấu tranh có hiệu lực nhất của văn học dân

gian. Ca dao, dân ca thời chống Pháp – Nhật đả kích mãnh liệt bọn phong

kiến bán nước, bọn thực dân Pháp và phát–xít Nhật bằng lời thơ trào phúng.

Lối nêu sự kiện trái ngược của một “quan Đề” nào đó cũng là một lối cổ điển

của ca dao cũ:

Ai về nhắn nhủ quan Đề,

Bình Tây chẳng được, cứ kéo quân về hại dân

Chúng ta cũng tìm thấy những ẩn dụ cay độc đánh vào bọn Việt gian:

Nhảy bay chưa chắc đã tài

Loẹt lòe chi lắm cái đời nhố nhăng.

Ca dao, dân ca phê phán nghiêm khắc nhiều cái xấu xa khác của bọn

xếp cu–li “ve gái”, bọn thống lý “ăn quỵt”, bọn cai quản “lén mặt”. Ca dao cũng

đập vào tụi mật thám bằng nhiều hình tượng tế nhị:

Con tôm nó bảo con cò,

Ngày nào mày cũng đi mò chúng tao.

Nhìn chung, bằng nghệ thuật dân tộc, bằng lời ca lục bát, bằng các

điệu hò, vè, ca dao, dân ca thời chống Pháp – Nhật đã làm được nhiệm vụ

văn học của nó là phản ánh hiện thực đen tối thời chống Pháp – Nhật, đồng

thời nêu lên tội áo của đế quốc và phong kiến, miêu tả đời sống cơ cực của

nhân dân, cổ vũ nhân dân làm cách mạng theo hướng đi của dân tộc, của

Đảng. Lòng yêu nước căm thù giặc là tình cảm nổi bật của ca dao, dân ca

thời kỳ này. Tình cảm cách mạng ấy sẽ được phát triển ở hoàn cảnh lịch sử

mới sau Cách mạng tháng Tám với ca dao và dân ca kháng chiến chống

Pháp khi chúng trở lại.

II. CA DAO, DÂN CA TỪ SAU CÁCH MẠNG THÁNG TÁMKế thừa truyền thống văn học dân gian, ca dao, dân ca sau Cách mạng

tháng Tám vẫn được sáng tác, lưu truyền trong nhân dân và có tác dụng rộng

rãi động viên nhân dân xây dựng và bảo vệ đất nước. Số lượng ca dao, dân

ca rất nhiều, nhưng việc sưu tầm, đãi cát tìm vàng chưa làm được bao nhiêu.

Hơn nữa ca dao, dân ca đang được nhân dân ta tiếp tục sáng tác và đang

biến chuyển với thời gian, với cách mạng. Chưa có điều kiện nghiên cứu toàn

diện vấn đề này, chúng ta chỉ sơ bộ nhận xét qua một số đặc điểm.

A. VÀI NÉT VỀ HOÀN CẢSH LỊCH SỬ

Sau mười lăm năm đấu tranh cách mạng (1915–1960), Đảng ta đã lãnh

đạo Cách mạng tháng Tám thành công, thành lập chính quyền dân chủ nhân

dân, xây dựng nước Việt Nam dân chủ cộng hòa. Nhưng bọn thực dân Pháp

trở lại xâm lược nước ta một lần nữa. Với tinh thần đoàn kết kháng chiến suốt

tám, chín năm liền, nhân dân ta mới giải phóng được một nửa đất nước.

Chiến thắng vĩ đại Điện Biên Phủ (5–1954) và thắng lợi của Hội nghị Giơ–ne–

vơ (7–1954) đã lập lại nền hòa bình ở Đông Dương, trên cơ sở công nhận

độc lập, chủ quyền, thống nhất và toàn vẹn lãnh thổ của nước ta, Lào và

Cam–pu–chia. Nhưng đế quốc Mỹ lại can thiệp vào miền Nam nước ta, biến

miền Nam thành thuộc địa và căn cứ quân sự của chúng, âm mưu chia cắt

lâu dài đất nước ta cho nên sau 7–1954, nước ta tạm thời bị chia làm hai

miền: miền Bắc chuyển sang giai đoạn cách mạng xã hội chủ nghĩa, còn miền

Nam vẫn tiếp tục cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân. Nhân dân ta từ Bắc

đến Nam nỗ lực phấn đấu thực hiện nhiệm vụ cách mạng mà Đại hội toàn

quốc lần thứ 3 của Đảng ta đã đề ra: “Tăng cường đoàn kết toàn dân kiên

quyết đấu tranh giữ vững hòa bình, đẩy mạnh cách mạng xã hội chủ nghĩa ở

miền Bắc, đồng thời đẩy mạnh cách mạng dân tộc dân chủ nhân dân ở miền

Nam, thực hiện thống nhất nước nhà trên cơ sở độc lập và dân chủ, xây

dựng một nước Việt Nam hòa bình, thống nhất, độc lập, dân chủ và giàu

mạnh, thiết thực góp phần tăng cường phe xã hội chủ nghĩa và bảo vệ hòa

bình ở Đông Nam Á và thế giới”.

Trải qua một quá trình đấu tranh đầy hy sinh, cực kỳ gian khổ, chống

các thế lực đế quốc to lớn nhất trong thời đại hiện nay, cuối cùng nhân dân

Việt Nam, dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng Sản Việt Nam, đã giành được

thắng lợi lịch sử: hoàn toàn giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước, xây

dựng Tổ quốc Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam, đưa cả nước tiến lên chủ

nghĩa xã hội.

B. ĐẶC ĐIỂM CỦA CA DAO, DÂN CA SAU CÁCH MẠNG THÁNG TÁM

1. Ca dao, dân ca đi sát thời sự, phản ánh hiện thực sâu sắc và nóng hổi của thời đại, động viên nhân dân ta đấu tranh cách mạng mạnh mẽ.

Đặc điểm nổi bật của ca dao, dân ca kháng chiến là lòng yêu nước,

căm thù. Yêu nước và căm thù có liên hệ hữu cơ với nhau, là hai mặt gắn

liền nhau trong ca dao và dân ca kháng chiến. Có khi là những lời chửi

rủa giặc Pháp cướp bóc “bắt heo, bắt vịt, bắt gà, quýt cam chặt ngọn, bí cà

nhổ ngang”, có khi là bản cáo trạng vạch toàn bộ tội ác của giặc, một “bản

thống kê về đầu rơi máu chảy” một cảnh tra tấn thảm khốc hơn cả Thập điện

Diêm vương:

Người chọc huyết như hình gà vịt,

Người đem ra xẻo thịt như trâu,

Người thì lấy búa bửa đầu,

Nấn nước sôi nó đổ, nấu dầu nó chưng

Người thì cho chó cắn tràn lưng tràn cổ,

Người thì xô vào trong lỗ, trong hang,

Phơi khô những lúc nắng chang

Đem dầm những trận mưa sang lạnh lùng

Người thì nó đốt trong cùm, trong đỉnh,

Người thì đem dây điện khảo tra,

Người thi dận nước như thể ma rà,

Treo cây nó bắn như là bắn chim

Người thì mất xác nó tìm không thấy.

Người còn thây mà lấy không ra,

Người thì trôi cuối hói, đầu hà,

Xương rơi thịt nát, sương sa gió lồng

Bàn tay lấy dây đồng xâu lỗ

Nặn máu hồng mà mổ lấy gan

Cực hình chi lắm dã man,

Máu me Hồng Lạc kêu vang không thấu trời

Căm thù giặc Pháp, nhân dân ta đã đấu tranh anh dũng. Lòng yêu

nước được biểu hiện bằng ý chí quyết tâm kháng chiến của toàn dân. Ngay

từ những ngày đầu, ý thức trường kỳ kháng chiến đã rõ rệt:

Một năm đánh giặc chưa tan,

Mười năm đánh giặc, giặc tàn mới thôi.

Lòng yêu nước được biểu hiện bằng những hành động cứu quốc của

các tầng lớp nhân dân từ em bé “giao thông liên lạc cho đoàn vệ binh” đến

“tấm lòng yêu nước già đâu có già” của các cụ phụ lão; đặc biệt tính chiến

đấu mãnh liệt của thanh niên, trụ cột của lực lượng kháng Pháp, những du

kích, những dân quân “vừa lính giữ nước, vừa dân giữ làng” và của bộ đội

chính quy quyết tâm ra đi giết giặc đến bao giờ “cao cờ độc lập” mới về. Nếu

tiền tuyến thi đua lập nhiều chiến công thì hậu phương ra sức sản xuất. Vấn

đề sản xuất lương thực không chỉ để có cơm no áo ấm, vấn đề sản xuất gắn

liền với giết giặc đến mức độ:

Giết thù không súng không gươm,

Khí giới chỉ có sắn đơm bẩy vồng.

Mặt trận diệt dốt cũng là mặt trận kháng chiến. Bình dân học vụ phát

triển mạnh mẽ. Chính động cơ “học là yêu nước nên ghi vào lòng” đã thúc

đẩy đồng bào thi đua học tập để rồi khi kháng chiến thành công, 14 triệu

người dân Việt Nam hoàn toàn thoát nạn mù chữ.

Lòng yêu nước là trung tâm chi phối nhiều tình cảm khác của nhân dân

ta trong kháng chiến. Khác với ca dao, dân ca cũ, ca dao, dân ca kháng chiến

nêu lên lòng tin yêu lãnh tụ, tin yêu Đảng. Ca dao, dân ca về lãnh tụ Hồ Chí

Minh được sáng tác sau Cách mạng tháng Tám, số lượng khá nhiều, lưu

truyền khắp Trung, Nam, Bắc, miền xuôi, miền núi đều bộc lộ tình cảm chân

thành nhất của nhân dân toàn quốc ta mong ước lãnh tụ sống lâu muôn tuổi.

Đẹp biết mấy “cái tên yêu quý Hồ Chi Minh”:

Tháp Mười đẹp nhất hoa sen,

Nước Nam đẹp nhất có tên Cụ Hồ.

Ca dao đánh dấu một thời đại lịch sử vô cùng tốt đẹp, thời đại Hồ Chí

Minh:

Bia xanh còn chép để đời,

Từ khi có Cụ, người người ấm no.

Do hoàn cảnh lịch sử, ca dao, dân ca về Đảng xuất hiện sau ca dao,

dân ca về lãnh tụ lúc này, có nhiều câu được truyền tụng phản ánh lòng tin

tưởng tuyệt đối của nhân dân đối với Đảng lao động Việt Xam kính yêu, hứa

hẹn hoàn thành mọi nhiệm vụ để tỏ lòng biết ơn Đảng, để chào mừng Bảng ra

đời:

Đảng ra đời sáng ngời mọi chỗ,

Đảng ra đời lúa trổ nhiều bông,

Xốn xang tiếng hát trên đồng,

Tin anh vệ quốc lập công chào mừng.

Ca dao, dân ca kháng chiến cũng có tác dụng đoàn kết nhân dân đấu

tranh chống thực dân Pháp. Truyền thống “nhiễu điều phủ lấy giá gương,

người trong một nước phải thương nhau cùng” được phát huy trong ca dao

kháng chiến. Những câu hát:

Đôi ta lương giáo mặc dầu,

Cùng chung Tổ quốc, cùng sầu nước non.

Một ngày nhiệm vụ chưa tròn,

Một ngày dân tộc hãy còn thương đau.

Đôi ta quyết sát vai nhau,

Xông ra chiến địa đuổi mau quân thù.

thực tế là những đòn đánh bại âm mưu “dùng người Việt đánh người Việt”

của quân thù.

Đáng chú ý hơn là mối tình quân dân nhất trí trong cuộc kháng chiến

trường kỳ. Ca dao, dân ca kháng chiến đã hòa hợp được lý trí và tình cảm,

nhiệm vụ và yêu thương khi nói đến mối tình cả nước ấy. Từ quan niệm “còn

anh còn nước còn non, còn làng còn xóm, bà con yên lành” mà nhân dân có

những hành động đáng yêu trong cảnh đón tiếp bộ đội với “dăm ba quả bí”,

với “thúng gạo nhà”, trong trao tay vật kỷ niệm “chiếc khăn xanh viền quanh

chỉ đỏ”. Người phụ nữ xuất hiện trong ca dao, dân ca kháng chiến với những

tình cảm chân thật, với nhũng hành vi cách mạng chăm lo cho hạnh phúc của

người khác hơn là hạnh phúc của chính mình. Nhiều mẹ, nhiều chị chăm lo

nuôi nấng thương binh với ý nghĩ “có anh đến ở hóa ra em giàu” và cao hơn

là lòng nhân đạo:

Rừnq xanh ai nhuộm mà Xanh,

Má hồng ai nhuộm mà quanh năm hồng.

Rừng xanh lấy núi làm chồng,

Má hồng em muốn lấy chồng thương binh.

Ca dao, dân ca kháng chiến, tấm gương phản chiếu lòng yêu nước

nồng nàn của dân ta sẽ sống mãi với dân tộc ta, với Hồ Chủ tịch, với Điện

Biên Phủ vĩ đại.

Với hoàn cảnh mới của lịch sử, ca dao, dân ca từ ngày miền Bắc hoàn

toàn được giải phóng, có nội dung xây dựng xã hội chủ nghĩa và đấu tranh

thống nhất đất nước. Quan hệ sản xuất mới được củng cố và phát triển. Nội

dung yêu nước cũng thay đổi vì yêu nước là yêu chủ nghĩa xã hội và ngược

lại, yêu chủ nghĩa xã hội thì càng yêu nước thấm thía. Ca dao, dân ca mới

tuyên truyền giáo dục quần chúng đấu tranh xóa bỏ bóc lột giai cấp, tiến hành

hợp tác hóa nông nghiệp, xây dựng công nghiệp. Nhiều ca dao, dân ca phản

ánh phong trào hợp tác hóa nông nghiệp, biểu hiện các khía cạnh khác nhau

của vấn đề này, vận động nông dân vào tổ đổi công, hợp tác xã chấm dứt cái

cảnh “con kiến mà leo cành đào”, luôn luôn tin tưởng “cầm vàng còn sợ vàng

rơi, vào hợp tác xã đời đời ấm no”. Ca dao, dân ca mới tán thành “phá cái bờ

tư hữu” để cho cánh đồng tươi trẻ mãi ra, ca ngợi con đường làm ăn tập thể

“sáng ngời ngời”. Ca dao, dân ca mới vận động nông dân cải tiến kỹ thuật để

tăng năng suất lúa:

Lúa vàng ở dưới đất đen,

Đem cày cải tiến khơi lên lúa vàng.

hoặc:

Nhiều phân lúa tốt như rừng,

Mẹ vui cơm trắng, con mừng áo hoa.

Với hợp tác hóa nông nghiệp, kỹ thuật sản xuất được cải tiến, quan hệ

sản xuất tiến lên và nhận thức, lối nhìn của nông dân cũng đang thay đổi:

Trước kia gieo mạ ruộng nhà,

Mắt nhìn chật hẹp tay đà khó vung.

Bây giờ gieo mạ ruộng chung,

Mắt nhìn rộng lớn, tay vung dễ dàng.

Con người nông dân cũng đổi mới. Người xã viên hợp tác cần cù lao

động, gương mẫu sản xuất, người đảng viên Đảng Cộng sản ở nông thôn

cũng tiền phong trong mọi công tác:

Đảng viển đi trước

Làng nước theo sau

Hợp tác xã giàu

Nông thôn đổi mới.

So sánh với số lượng ca dao, dân ca nói về hợp tác hóa nông nghiệp,

thì ca dao, dân ca nói về công nghiệp hóa xã hội chủ nghĩa có ít hơn. Tuy vậy

nội dung ca dao, dân ca công nghiệp hóa khá phong phú, phản ánh đời sống

lao động và tình cảm của công nhân trong các xí nghiệp, hầm mỏ. Ca dao đặc

biệt là hò, vè phát triển nhịp nhàng với mức độ kiến thiết càng ngày càng tiến

của các công trường. Ca dao, hò, vè động viên lao động, giáo dục nâng cao

năng suất, ca ngợi cái đẹp của đôi “cánh tay thép gang” cùa người công nhân

công trường, ca ngợi nhịp độ kiến thiết xã hội chủ nghĩa dồn dập tươi vui:

Tầng cao cao ngút lưng trời,

Xe lên, lên mãi như đời bay lên,

Xe lăn rầm rập ngày đêm;

Chở đoàn thợ mỏ vào tim đất dày.

Ca dao, dân ca về đấu tranh thống nhất đất nước chắc chắn có nhiều ở

miền Nam, bộc lộ lòng yêu nước căm thù Mỹ – ngụy của đồng bào ta, vạch

âm mưu dinh điền “thực ra Mỹ–Diệm bắt dân đi cày” hoặc chỉ rõ cho mọi

người biết “phen ni hết cửa hết nhà, cần lao nhân vị chỉ là giết dân”. Có câu

hò chống âm mưu phản bội hiệp định Giơ–ne–vơ của bè lũ Mỹ – Diệm lúc

bấy giờ– Do đó, có rất nhiều câu ca dao đả kích chủ trương “bán nước cầu

vinh” của bọn Ngô Đình Diệm, thí dụ như câu:

Cây bồ hòn: “trái tròn, hột đắng”

Ngô Đình Diệm nói trắng làm đen

Theo chân đế quốc Mỹ đê hèn,

Không thi hành hiệp định đã nhiều phen lắm rồi.

hay như câu:

Gió đưa bông cải về trời,

Gió đưa gió đẩy đi đời họ Ngô v.v…

Tội ác của Mỹ – ngụy tràn trên cả núi rừng Tây Nguyên. Người dân Ê–

đê, Gia–rai đã hồi ức:

Vùng Tây Nguyên rừng thiêng nước độc,

Tám chín năm ở với Bác Hô lúa mọc đầy nương.

Ba năm ở với “quốc gia” khổ sở trăm đường,

Nay bắt phu, bắt lính, mai nói gạt, nói lường hại dân.

Ca dao, dân ca đấu tranh thống nhất cũng đi sâu vào tâm tình đồng

bào. Có những câu gợi lên quang cảnh miền Nam yêu quý như nhắc nhở mối

tình ruột thịt Bắc – Nam. Đây, Quảng Trị với “Nước Cửa Tùng vừa trong vừa

mát” với “Thơm, mít Cam Gia vừa to vừa ngọt”, đây Cửu Long với “Nước

sông càng ngọt, lúa đồng càng xanh”. Những lời hẹn ước từ ngày ra đi tập kết

còn ghi mãi ở đây:

Muối mặn ba năm còn mặn,

Gừng cay chín tháng còn cay.

Dù ai xuyên tạc lá lay,

Sắt son nguyện giữ lòng này thủy chung.

Trỗi hẳn lên là ý chí đoàn kết đấu tranh, lòng tin tưởng vững chắc ở

ngày thống nhất toàn quốc:

Nhiều tay vỗ lên bộp

Nhiều cột dựng nên nhà,

Dù cho Mỹ, Diệm ỳ ra,

Cú Cụ Hồ lãnh đạo, việc thống nhất nước nhà thành công.

2. Ca dao, dân ca sau Cách mạng tháng Tám có tính tư tưởng cao, tính giai cấp và tính Đảng rõ rệt.

Ca dao, dân ca cổ thường có xu hướng tự phát, cho nên tuy trong đấu

tranh giai cấp, đã có tiếng nói phản phong đôi lúc mạnh mẽ “dân nổi can qua”,

nhưng rồi nhân dân phải làm gì thì hướng đi lên không rõ rệt. Điều này một

phần do giác ngộ của con người còn thấp nhưng, phần khác do điều kiện lịch

sử hạn chế. Phương thức sản xuất phong kiến với lối làm ăn cá thể rời rạc,

không cho con người thấy con đường tổ chức giải phóng cuộc đời của mình,

thay thế trật tự xã hội mới cho trật tự phong kiến. Từ ngày có Đảng, đặc biệt

từ sau Cách mạng tháng Tám thành công (trong kháng chiến và hiện nay)

nhân dân càng ngày càng có ý thức về cuộc sống của mình. Ca dao, dân ca

mới được ánh sáng của ý thức, của trí tuệ, được hướng đi của cách mạng,

của kháng chiến, của xã hội chủ nghĩa chỉ đạo. Đảng cộng sản đã đem trí tuệ

soi cho bản năng – Trí tuệ lại được phát triển với chiến đấu, với lao động xây

dựng xã hội chủ nghĩa dưới sự lãnh đạo của Đảng, của chủ nghĩa Mác – Lê–

nin. Nguyễn Đình Thi có một nhận định: “Nghệ thuật mới không nghiêng ngả

như ca dao xưa. Nó có hướng đi lên chắc chắn rõ rệt, hướng đi lên của dân

tộc, của đoàn thể, của khoa học. Ý thức đoàn thể, ý thức dân tộc đem trí tuệ

soi cho bản năng… Nghệ thuật mới hòa hợp bản năng và trí tuệ, nó làm nảy

nở cuộc sống tự nhiên của con người theo hướng dẫn của trí tuệ”.

Cho nên ca dao, dân ca kháng chiến, phát động quần chúng giảm tô,

cải cách ruộng đất, ca dao và dân ca xây dựng xã hội chủ nghĩa và đấu tranh

thống nhất đất nước là tiếng hát của những con người giác ngộ cách mạng.

Họ nhìn rõ quân thù, căm hờn và đấu tranh quyết liệt với quân thù. Cái kiên

quyết không đội trời chung trong câu ca dao kháng chiến Nam Bộ:

Bao giờ hết cỏ Tháp Mười,

Thì dân ta mới hết người đánh Tây.

là của cả một dân tộc giác ngộ cách mạng. Trên mặt trận chống phong kiến,

ca dao, dân ca không chỉ tố khổ bọn địa chủ mà khẳng định một con đường

cách mạng:

Nông dân đã nói thì làm,

Đã đi phải đến, đã bàn phải thông.

Đã quyết là quyết một lòng,

Đã phát là động, đã vùng là lên,

Đã lật lật dưới lật lên,

Đã chuyển là chuyển bốn bên chân trời.

Qua sự thay đổi của quan hệ sản xuất, khả năng con người thật sự

được phát huy. Cái khi thế “nghiêng đồng đồ nước ra sông”, “vắt đất ra nước

thay trời làm mưa”, không cần “lạy trời mưa xuống” nữa đã chứng minh điều

đó.

Chính lòng tin ở mình trong đấu tranh thiên nhiên, đấu tranh giai cấp đã

đem đến cho quần chúng nhân dân tinh thần lạc quan lao động và chiến đấu.

Ca dao, dân ca mới là những sáng tác của người dân độc lập – của công,

nông, binh – những con người luôn luôn lạc quan dù gặp muôn vàn khó khăn.

Ca dao, dân ca mới – đặc biệt là ca dao, dân ca kháng chiến – chỉ có vui

không có buồn, không có những thứ mà Hoài Thanh đã gọi là “đạo rớt”,

“mộng rớt”, “ngắm rớt”, “nhắm rớt” và cả “buồm rớt” nữa như một số thơ nào

đó hồi đầu kháng chiến:

Bao nhiêu gian khổ đã từng,

Muối tiêu, mít luộc vang lừng hát reo.

Chúng mình có nước thì yêu,

Đã theo nghĩa cả thì theo đến cùng.

Lạc quan, tin tưởng đã dẫn người dân hát lên những lời ca lãng mạn

cách mạng với sức tưởng tượng “tự do rong ruổi như ngựa buông cương”:

Mau lên hỡi bạn xe thồ,

Đường đi rầm rập vui mô cho bằng,

Qua rừng qua núi bănq băng,

Xe thồ đè bẹp xe tănq quân thù.

Đó là một mơ ước và đây là một mơ ước lớn:

Ta đi tranh đấu tới cùng,

Làm cho nhân loại thoát vùng xiềng dây.

Cho nên tư tưởng của ca dao, dân ca mới là tính chiến đấu, ý thức làm

chủ và tinh thần lạc quan tin tưởng. Đó là chất thép tốt nhất của ca dao, dân

ca mới. Bên cạnh tính tư tưởng, và cũng là một khía cạnh vô cùng quan trọng

của tính tư tưởng, là tính Đảng của ca dao, dân ca mới. Trước Cách mạng

tháng Tám, ca dao, dân ca (cũng như các loại hình khác của văn học dân

gian) chỉ có tính nhân dân. Ngày nay, ca dao, dân ca mới mang cả tính nhân

dân và tính Đảng. Tính Đảng trong ca dao, dân ca mới không chỉ đơn thuần là

vấn đề nói đến Đảng, là sự biết ơn Đảng, biết ơn lãnh tụ của Đảng, nêu lên

lòng tin tưởng tuyệt đối ở Đảng, ở lãnh tụ (như đã nghiên cứu ở trên). Lớn

hơn và quan trọng hơn nữa là ca dao, dân ca mới phản ánh tuyên truyền,

giáo dục toàn dân theo con đường cách mạng do Đảng (Đảng Cộng sản

Đông Dương trước kia, tức Đảng Cộng sản Việt Nam ngày nay) vạch ra và nỗ

lực chiến đấu thực hiện mọi chủ trương chính sách của Đảng. Để ý nghiên

cứu kỹ, chúng ta sẽ thấy ca dao, dân ca mới đề cập đến mọi mặt của cuộc,

kháng chiến chống Pháp, của cách mạng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc hiện

nay và của đấu tranh thống nhất đất nước (từ những đường lối lớn như toàn

dân, toàn diện trường kỳ kháng chiến, cải cách ruộng đất, kiến thiết xã hội

chủ nghĩa… cho đến những cuộc vận động nhỏ như đấu tranh kinh tế với địch

trong kháng chiến, xây dựng nếp sống mới trong hòa bình…). Từ ngày có

Đảng lãnh đạo, Đảng đã dùng văn học, nghệ thuật làm vũ khí đấu tranh cách

mạng. Ca dao, dân ca mới chung một dòng sông với văn học cách mạng

hoàn toàn nhất trí về mục đích với văn học cách mạng, cùng với văn học cách

mạng trở thành “một bộ phận trong toàn bộ sự nghiệp của giai cấp vô sản” trở

thành “một bánh xe”, “một đinh ốc” của bộ máy cách mạng do Đảng ta lãnh

đạo. Qua lời thơ lục bát, qua hình tượng nghệ thuật, ca dao, dân ca mới là

tiếng hát trung thành nhất của giai cấp vô sản, của những con người làm cách

mạng đánh đuổi đế quốc phong kiến và xây dựng xã hội chủ nghĩa. Từ ngày

Đảng ra đời, trong những năm đấu tranh trước Cách mạng tháng Tám, Đảng

đã phát động quần chúng công nông làm thơ ca để phục vụ cách mạng. Đặc

biệt sau 1945, trong cuộc trường kỳ kháng chiến của dân tộc cho đến ngày

nay, Đảng đã chỉ đường vạch lối cho văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ

cách mạng. Cho nên chúng ta không lấy làm lạ rằng ca dao, dân ca – những

sáng tác của quần chúng nhân dân–mang tính Đảng khá mạnh mẽ. Đảng đã

đi vào văn nghệ của quần chúng và quần chúng đã sáng tác những bài ca

hay nhất để hòa nhịp với lời kêu gọi tranh đấu cho cách mạng của Đảng.

3. Ca dao, dân ca mới kế thừa và phát huy nghệ thuật của ca dao, dân ca cổ truyền.

Ca dao và dân ca mới kế thừa và phát huy truyền thống tốt đẹp của

nghệ thuật ca dao, dân ca cổ truyền. Ca dao, dân ca mới là tiếng hát của

những trái tim cách mạng cho nên màu sắc trữ tình của nghệ thuật mới có cái

đẹp của ca dao, dân ca xưa đồng thời có cái mạnh mẽ của tình cảm con

người mới. Phong cách trữ tình trong ca dao, dân ca mới ca ngợi tình cảm

lớn của thời đại, ca ngợi lòng yêu nước, yêu Đảng, yêu lãnh tụ, yêu lao động,

yêu tập thể. Câu hát mộc mạc sau đây là một mối tình chân thực, mối tình

chưa hề có trong ca dao cũ:

Nắng lên cho lúa mau vàng,

Cho anh đi gặt cho nàng quảy cơm.

Đếm người lấy bát mà đơm,

Ăn cơm ở tổ ngon hơn ở nhà.

Tình cảm cá nhân, tình yêu trai gái trong ca dao, dân ca mới phong phú

và không đi theo hướng đi của xưa nữa vì hoàn cảnh đã đổi mới. Tình cảm cá

nhân gắn liền với tình cảm cách mạng:

Chị em du kích Thái Bình

Ca lô đội lệch vừa xinh vừa giòn,

Người ta nhắc chuyện chồng con;

Lắc đầu nguây nguẩy: em còn giết Tây.

Những hình tượng gợi cảm được ca dao, dân ca khai thác triệt để. Có

những khung cảnh êm dịu:

Trăng soi sáng ngọn hoa cà,

Em ngồi đan áo gởi ra cho người.

Chiến trường vất vả người ơi,

Sợi len em vẫn một đôi sợi tình.

Có những câu hò giàu nhạc điệu, giàu tình cảm bộc lộ cái quyến luyến

quê hương làng xóm mà cũng có cái căm thù Mỹ–ngụy sâu sắc:

“Nâng cao lá khoai nhìn hoài chưa cắt, sửa lại mái tranh sợi lạt không

rời, quê hương mình quen từng bước thuộc từng nơi, nay hắn bắt ra đi phu

nơi rừng thiêng nước độc, e bỏ xác xứ người còn chi”.

Về nghệ thuật trào phúng, ca dao, dân ca mới phát huy lối châm biếm

và đả kích của ca dao, dân ca xưa. Khi đã nhận định được đâu là bạn đâu là

thù của cách mạng, nghệ thuật trào phúng của ca dao, dân ca mới đi đúng

hướng hơn, có tác dụng giáo dục quần chúng và khơi sâu được mối căm hờn

đối với kẻ thù. Nghệ thuật trào phúng của ca dao, dân ca mới bài trừ mọi mê

tín dị đoan, dốt nát. Hồi kháng chiến, nhân dân hát nhiều câu ca dao xét ra

chưa thật đúng đắn lắm nhưng thật là cay độc khi nói về bình dân học vụ:

Lấy chồng biết chữ là tiên,

Lấy chồng mù chữ là duyên con bò.

Ngày nay, ca dao, dân ca cười những kẻ còn mang tàn tích phong kiến,

cười những kẻ bảo thủ trong sản xuất, cười những kẻ không có đầy đủ đạo

đức xã hội chủ nghĩa. Nghệ thuật trào phúng nhấn mạnh những hình ảnh đối

lập để cười những ai lười lao động:

Nghe đồn đại lãn nổi danh,

Bùn gánh vào dành bằng vệt mắm tôm.

Bứt cỏ vừa gánh vừa ôm,

Bằng cái búi rác trám mồm con bê.

Thưởng tài anh một vác tre,

Để anh đóng bè tiễn cái lười đi.

Ca dao, dân ca mới còn nói đúng bản chất của kẻ thù. Ca dao,

dân ca kháng chiến đả kích giặc Pháp, việt gian, ca dao cải cách ruộng đất đả

kích bọn địa chủ và ca dao đấu tranh thống nhất chĩa mũi dùi vào đế quốc Mỹ

xâm lược và bè lũ tay sai. Cái gọi là “cơ sở triết học” của tên tay sai bán nước

Ngô Đình Diệm trước kia là gì? Nhân dân đã vạch rõ:

“Cần lao” sao dân nghèo lao đao thất nqhiệp,

“Nhân vị” là mọi người phải bị bần cùng,

Dù có tô son điểm phấn mấy lần,

Trắng đen, trong đục mười phân rõ mười.

Về hình thức, ca dao, dân ca mới không khác ca dao, dân ca cũ bao

nhiêu. Thể thơ lục bát, song thất lục bát, thể thơ bốn chữ vẫn là những hình

thức phổ biến nhất trong ca dao, dân ca mới. Đôi lúc cũng có những nét đặc

biệt. Câu ca dao Bình – Trị – Thiên sau đây thay đổi số từ nhưng vẫn giữ

được âm điệu dân tộc:

Cắc bụp, cắc bụp, xòa

Ba thằng giặc Pháp bắt gà bắt heo.

Cắc bụp, cắc bụp, xèo,

Ba thằng giặc Pháp bắt heo bắt gà.

Lối chắp vần nối tiếp ca dao cũ để nói một nội dung mới là một phương

pháp hay dùng trong ca dao mới:

Hỡi cô tát nước bên đàng,

Sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi?

– Ánh trăng em chẳng thiếu gì,

Anh có thóc giống em thì đổi cho.

Có khi ca dao mới lấy nội dung mội câu ca dao cũ để so sánh với cuộc

sống mới bằng cách đưa cả câu ca dao cũ vào một bài ca dao mới:

Nhớ xưa nợ trả ba đời,

Chiều ba mươi Tết mẹ ngồi nhìn con.

Gánh cực mà đổ lên non,

Còng lưng mà chạy cực còn chạy theo

Chừ đây hết cực hết nghèo,

Vui theo ra ruộng, mừng theo về nhả.

Ngoài ra, ca dao mới cũng theo phương pháp cường điệu, nhân cách

hóa của ca dao cũ để phô diễn một nội dung mới.

Dân ca, hò vè là hai hình thức được sử dụng nhiều trong kháng chiến.

Vè kể tội việt gian, đế quốc, kể chuyện chiến thắng của bộ đội. Hò đã đi trên

khắp các nẻo đường của kháng chiến, sống trong lòng các anh các chị dân

công vận tải. Hò Nghệ – Tĩnh có nhịp độ rộn ràng động viên tinh thần phấn

đấu rõ rệt;

(Ơ hò…) đèo cao thì mặc đèo cao,

Tấm lòng yêu nước còn cao hơn đèo (đơn ca)

là dô hò, thinh lặng mà nghe, thinh lặng mà nghe mà nghe câu hò… (đồng

ca). Có khi người ta thay điệp khúc “thinh lặng mà nghe” bằng điệp khúc

“thắng lợi về ta, thất bại về Tây” để tăng thêm lạc quan tin tưởng.

Trong các cuộc hội nghị, “hò lơ” là điệu dân ca được hát nhiều trong lúc

giải trí. Cũng như hò Nghệ – Tĩnh, hò lơ cũng dùng câu lục bát để hát và đồng

ca điệp khúc “a li hò lờ”, “lắng tai nghe tiếng ai hò lờ” xen vào.

Từ sau 1954, dân ca của dân tộc ta đã phục sinh và phát triển dưới ánh

sáng văn học nghệ thuật của Đảng ta. Có những loại dân ca trước kia chỉ lưu

hành từng vùng như quan họ Bắc Ninh thì ngày nay đã được phổ biến rộng

rãi trong và ngoài nước (như điệu “cây trúc xinh”, “xe chỉ luồn kim”, “trèo lên

trên núi Thiên Thai”, “ba mươi sáu thứ chim”). Nhiều dân ca khác cũng vượt

“lũy tre sinh quán” của nó và được nhiều nơi ca hát. Bài chòi liên khu năm

được sử dụng vào kịch dân ca, một hình thức mới trong nghệ thuật sân khấu

của ta (như vở Thoại Khanh – Châu Tuấn). Hạn khuống của đồng bào Thái

đang được phục hồi. Khan của Tây Nguyên đã được sưu tầm dịch ra tiếng

phổ thông và giới thiệu với đồng bào trong cả nước. Các điệu dân ca khác

của đồng bào miền núi đã được trình diễn ở nhiều nơi đem lại cho miền xuôi

tiếng hát chân thực, chất phác của các dân tộc anh em.

Trước khi kết luận, cũng cần nói thêm phong trào và lực lượng sáng tác

ca dao, dân ca mới. Sau Cách mạng tháng Tám, trong trường kỳ kháng

chiến, phong trào sáng tác ca dao, dân ca phát triển mạnh mẽ. Ban đầu là

phong trào tự phát nhưng từ 1948 về sau, việc sáng tác ca dao, dân ca đi vào

nền nếp đề cập đến mọi khía cạnh của cuộc kháng chiến. Phong trào cứ lớn

mạnh mãi cho đến ngày nay với sự phát triển của cách mạng. Lực lượng chủ

yếu sáng tác ca dao, dân ca mới là quần chúng, công, nông, binh. Bộ đội làm

thơ báng súng để động viên luyện tập quân sự, họ ca ngợi cái mũ nan, khẫu

súng, viên đạn, tàu lá ngụy trang với nhiệt tình cách mạng của mình. Nông

dân hát dân ca trong lúc sản xuất, trong lúc đi dân công. Họ sáng tác kịp thời

để phục vụ mùa thắng lợi, để cổ động một chiến dịch giao lương… Trong

công binh xưởng, ca dao, dân ca cũng vang lên bên tiếng đe, tiếng búa, bên

dòng gang đúc bom, đạn. Bên cạnh công, nông, binh, có một số nhà thơ cũng

sáng tác ca dao. Họ học tập quần chúng nhưng cũng hướng dẫn quần chúng

sáng tác. Những sáng tác của họ hòa lẫn vào sáng tác của quần chúng cho

nên có những bài ca dao còn mang tên tác giả mà cũng có bài không mang

tên tác giả nữa, cũng vì thế mà có những bài thơ hay đượm màu sắc ca dao

như Việt Bắc, Thăm lúa.

C. KẾT LUẬN

Qua sự phân tích một số đặc điểm của ca dao, dân ca mới sau Cách

mạng tháng Tám, chúng ta thấy ca dao, dân ca mới thể hiện tình cảm lớn

nhất của nhân dân ta. Sống mãnh liệt trong ngọn lửa kháng chiến và cách

mạng, bắt nguồn trong hiện thực của cuộc sống sản xuất và chiến đấu, ca

dao, dân ca mới là tiếng thét căm thù giặc Pháp, căm thù Mỹ – ngụy, nhưng

cũng là tình yêu đồng bào, yêu giai cấp, yêu Đảng và lãnh tụ, yêu nước, yêu

chính nghĩa và hòa bình. Tiếp tục truyền thống nghệ thuật từ ngàn xưa, bằng

lời thơ lục bát, bằng các làn điệu phong phú, ca dao, dân ca mới là phương

tiện tuyên truyền tổ chức quần chúng đấu tranh chính trị làm cách mạng dân

tộc dân chủ và cách mạng xã hội chủ nghĩa, thắt chặt thêm tình đoàn kết toàn

dân, hướng dẫn họ tiến lên giành những thắng lợi mới dưới sự lãnh đạo của

Đảng.

Chương XI. CHÈO

I. SƠ QUA VÀI NÉT VỀ SÂN KHẤU VIỆT NAMNgành sân khấu nước ta ngày nay có đầy đủ các hình thức như ca

kịch, thoại kịch, vũ kịch, nhạc kịch, múa rối. Từ xưa kia, nước ta đã có các

loại múa rối, tuồng, chèo. Đến đầu thế kỷ XX, một số hình thức mới được đưa

lên sân khấu như cải lương, dân ca kịch, kịch nói, nhạc kịch. Hiện nay chúng

ta lại có thêm loại vũ kịch.

Nghệ thuật múa rối Việt Nam có từ lâu đời, ngay ở các triều đại Lý,

Trần đã thịnh hành. Vua Lý Nhân Tông hay các vương tôn công tử đời Trần

rất thích xem múa rối. Trước đây, ở các làng Lý Nhân, Nam Châu, Nam

Xương (Hà Nam Ninh), Ngũ Thái (Hà Bắc), Thạch Xá (Hà Sơn Bình), v.v…

đều có trò múa rối trong những dịp hội hè đình đám, thí dụ như ngày lễ công

chúa Mị–Ê ở Hà Nam Ninh, ngày hội chùa Thầy ở Hà Sơn Bình. Múa rối có

hai loại: múa rối cạn và múa rối nước. Nghệ thuật múa rối nước được phát

triển hơn. Một tiết mục của chèo như Từ Thức, Quan Âm Thị Kính được áp

dụng vào múa rối. Tuồng là một hình thức ca kịch dân tộc có từ lâu đời.

Tuồng có hai loại chính: tuồng pho và tuồng đồ. Tuồng ban đầu cũng là một

sản phẩm của quần chúng, làn điệu cũng dựa vào dân ca, dân vũ; dần dần nó

bị cung đình hóa; nội dung các vở tuồng pho lấy trong lịch sử hay đời sống

của phong kiến Trung Quốc hoặc Việt Nam. Những vở tuồng pho còn lại ngày

nay đều có tên tác giả, nên chúng tôi sẽ nghiên cứu thành mục riêng. Tuồng

đồ có nhiều tính chất dân gian hơn; diễn viên ở đây thường nói nhiều hơn hát

và lời hát cũng ít pha chữ Hán như ở tuồng pho. Đặc biệt nội dung các vở

tuồng đồ như Trương Ngáo, Di tinh, v.v… gần giống với nội dung trong các

truyện vui nhâu dân. Tính chất hài kịch trong tuồng đồ gần giống như tính

chất hài kịch trong chèo. Cải lương cũng là một hình thức ca kịch mới phát

sinh từ đầu thế kỷ XX. Hình thức sân khấu này ban đầu còn giản đơn như

những bài độc tấu có thêm một ít điệu sau lại dùng cả áo mạo cân đai như

tuồng, đánh võ như tuồng. Thường thường các diễn viên cải lương rút kinh

nghiệm kịch nói mà giảm hát, tăng nói cho thích hợp với thời đại. Ban đầu các

nghệ sĩ cải lương sử dụng nhiều âm nhạc tài tử cổ điển như các bài Kim tiền,

Bình bán, Xàng xê, Tây thi, Văn Thiên Tường, v.v…, sau dựa vào dân ca

Nam Bộ mà sáng tác ra điệu mới như Vọng cổ hoài lang và cũng dùng cả một

số điệu hò, lý. Ngoài ra, âm nhạc cải lương lại phỏng theo giọng Hồ Quảng do

đội Triều Châu (Quảng Đông) truyền cho và phỏng theo ca một số điệu hát

của Pháp. Về nội dung, các nghệ sĩ cải lương ban đầu rút cốt truyện ở tuồng,

sau mới soạn ra những vở mới. Ngay từ khi mới ra đời, cải lương đã sớm

được chuyên nghiệp hóa và được quần chúng rất ưa thích, nhất là quần

chúng Nam Bộ.

Dân ca kịch bài chòi là một loại kịch giống như cải lương, nhưng các

làn điệu hầu hết dựa vào dân ca Liên khu V, thí dụ như vở Thoại Khanh –

Châu Tuấn.

Đầu thế kỷ XX, do ảnh hưởng phương Tây, loại kịch nói và nhạc kịch ra

đời. Ban đầu ta chưa soạn được những vở kịch nói Việt Nam mà chỉ dịch

những vở kịch cổ điển của Pháp. Dần dần những vở kịch như Chén thuốc

độc, Tòa án lương tâm mới được xây dựng. Hiện nay, kịch nói có một địa vị

quan trọng trong ngành sân khấu Việt Nam. Nhạc kịch ra đời sau kịch nói và ít

được sử dụng. Trước đây đã có những vở nhạc kịch pha với ca kịch kiểu mới

như Tục lụy (1943), Nguyễn Thị Chiên, bên cầu vó ngựa (1953), Qua cầu

sông Cái (1058), ngoài những nhạc cảnh nhỏ như nhạc cảnh dân công, nhạc

cảnh đóng lúa thuế,… Vừa rồi, lần đầu tiên vở nhạc kịch Ep–ghê–ni Ô–nê–

ghin. một vở nhạc kịch cổ điển quy mô lớn, được đưa lên sân khấu Việt Nam.

Từ 1954, chúng ta có thêm một loại mới: đó là loại vũ kịch. Vũ kịch chịu

ảnh hưởng vũ ba–lê, nhưng cũng có dựa vào vũ đạo dân tộc; những vở nổi

tiếng là các vở Tấm Cám và Xô-viết Nghệ – Tĩnh.

Riêng chèo là một hình thức sân khấu dân gian rất phổ biến ở đồng

bằng Bắc Bộ và lan vào một số tỉnh như Thanh Hóa, Nghệ Tĩnh.

II. NGUỒN GỐC CỦA CHÈOLâu nay bàn về nguồn gốc tuồng cũng như chèo, các nhà nghiên cứu

văn học, nghệ thuật có nhiều kiến giải khác nhau. Có người đi từ lối định

nghĩa duy danh cho rằng tuồng là do chữ tượng mà ra, chèo là do chữ trào

mà ra. Chèo là trào, tức là vui cười, khôi hài. Quả thật chèo cũng có nhiều

tính chất hài kịch, nhưng không phải không có chỗ bi thảm. Lối tìm nguồn gốc

đó chỉ là hình thức. Có người cho nghệ thuật sân khấu ta đều có nguồn gốc

ngoại lai, hoặc do từ Chiêm Thành; hoặc từ Ai Lao sang, vin vào cớ thời nhà

Lý, vua Ai Lao thường lệ cho một đoàn vũ nữ sang múa hát ở Hội Gióng. Hai

giả thuyết này không có cơ sở chắc chắn, do đó không được ai hưởng ứng.

Lại có người khẳng định rằng tuồng và chèo đều từ Trung Quốc sang. Người

nêu ý đó đầu tiên có thể nói là Phạm Đình Hổ trong Vũ trung tùy bút. Trong

bài Biện về âm nhạc, ông viết: “Những lối nhạc ca từ đời Đường, Tống trở

xuống chia ra có hai lối là: Vãn ca và Ban hí. Vãn ca là những kẻ ở xóm, chợ

đi theo xe đại dư mà hát những giọng bi ai thảm thiết, cũng như là đời cổ hát,

khúc ca Phỉ lộ, Cao lý để thăm viếng người chết vậy. Ban hí là những con hát

ở giáo phường vẽ mặt ra làm trò, diễn những sự tích các nước và đời Tam

quốc, tức như đời cổ có những thằng lùn, chú kép ra làm trò tuồng, để mua

vui cho quan khách. Tự đời Nguyên, Minh trở xuống, duy có lối Ban hí là thịnh

hành. Kẻ văn nhân tài tử thường tùy chuyện mà vẽ vời thêm ra thành vở

tuồng, để nói lên cái khí bất bình uất ức như bản tuồng Tây sương, Tì bà,

Mẫu đơn đình và các truyện tiểu thuyết cổ kim nhiều không sao kể xiết.

Nước Nam ta từ đời nhà Lý có người đạo dĩ nhà Tống bên Trung Quốc

sang dạy người dân trong nước múa hát làm trò và trò tuồng ơe nước ta khởi

điểm ra từ đấy...”.

Lê Dư khi bàn về ca vũ và âm nhạc trong tạp chí Nam Phong, nhắc lại ý

đó, dẫn thêm việc Lý Nguyên Cát sang dạy hát ở ta để khẳng định rằng nghệ

thuật sân khấu ta có nguồn gốc ngoại quốc. Gần đây, các tác giả Sơ thảo lịch

sử văn học Việt Xam (quyển 1), cũng dựa theo ý đó mà cho rằng tuồng có

nguồn gốc ở Trung Quốc và chèo lại ở tuồng mà ra, tóm lại cho chèo và

tuồng đều ở Trung Quốc sang. Ca, vũ, nhạc ta xưa tuy có chịu ảnh hưởng

của Chiêm Thành hoặc của Trung Quốc, nhưng vẫn có bản sắc dân tộc rõ rệt.

Vở tuồng cổ Sơn hậu tuy có dẫn tích trong lịch sử Trung Quốc, nhưng là một

vở tuồng đặc biệt Việt Nam, không phải là một vở dịch hay phỏng theo hí

khúc Trung Quốc. Đó là chưa nói phong cách, trang trí và âm nhạc tuồng ta

so với hí khúc Trung Quốc khác nhau nhiều. Chèo thì rõ ràng không thể nói

do Trung Quốc sang được: từ nội dung đến phong cách, ca nhạc, cái gì cũng

hoàn toàn Việt Nam. Giả thuyết cho tuồng chèo từ Trung Quốc sang hoàn

toàn không vững chắc và sai lầm về căn bản.

Có người cho rằng tuồng, chèo, tuy không phải ở ngoài vào, nhưng do

từ các nghi lễ tôn giáo hay du hí cung đình mà ra. Sự thật, thời trung cổ

phương Đông hay ở phương Tây, các hình thức sân khấu thường được sử

dụng vào miếu điện, cung đình, nhà thờ. Nếu ta truy đến gốc, thì nghệ thuật

sân khấu cũng như nghệ thuật nói chung, không phải từ tôn giáo và du hí mà

ra. Cung đình, miếu chùa, nhà thờ đã khéo lợi dụng một số hình thức sân

khấu để phục vụ cho tôn giáo và triều đình.

Khoa nhân chủng và khoa khảo cổ học cho ta biết rằng ngay từ thời

nguyên thủy, nghệ thuật ca, vũ, nhạc đã xuất hiện trên cơ sở lao động tập

thể. Tất cả các dân tộc trên thế giới, dù lạc hậu đến đâu, đều có một hình

thức biễu diễn sân khấu. Trước khi bắt tay vào lao động (săn bắn, hái lượm,

đánh cá, cày cấy,…) người ta thường tập dượt lao động, biểu diễn các động

tác, hát lên những bài ca có tính chất những lời cầu nguyện; các động tác và

lời ca đó đều có nội dung xuất phát từ lao động. Trong khi sản xuất, người ta

vừa làm vừa hát để điều hòa nhịp điệu, cầm sức, lấy sức để đẩy mạnh công

việc. Những lúc nghỉ ngơi, sau khi sản xuất, người ta cũng ca múa, hoặc để

giải trí, hoặc để ca ngợi thành quả lao động. Ở một số bộ lạc man rợ, khi sắp

đi săn, người ta vẽ con thú lên vách đá, các người đi săn vừa hát, vừa làm

các động tác đi săn, có khi bắn vào hình con thú, miệng lẩm nhẫm đọc thần

chú. Đành rằng ở đấy cũng có khía cạnh thần bí duy tâm, nhưng xét kỹ,

chúng ta thấy đó chẳng qua cũng là một cách tập dượt động tác săn bắn cho

thành thục và gây thêm tin tưởng vào kết quả sắp tới của lao động. Săn xong

trở về, người ta thường tập họp nhau hát múa để ăn mừng; các điệu múa,

nhảy diễn tả lại quang cảnh những buổi lao động vừa qua, với mục đích ca

ngợi những thành tích, hoặc rút ra những kinh nghiệm. Đôi khi người ta thêm

vào đó những chi tiết lãng mạn do trí tưởng tượng và lòng ước mơ mà ra. Thí

dụ: cũng trong một người đóng vai con chim. Người đi săn làm ra dáng thấy

con chim đẹp, vui mừng, nhưng chưa muốn giết. Con chim định trốn, người đi

săn do dự một tí, sau mới giương cung bắn. Chim bị thương, lảo đảo rồi quay

ra chết. Người đi săn nhảy múa vui sướng; đoạn, tỏ vẻ thương tâm, ta thán,

hối hận đã giết con chim mỹ lệ. Bỗng nhiên, chim biến thành một người con

gái cực đẹp, gieo mình vào lòng người đi săn mà cùng đi.

Ngoài các dịp múa hát, biểu diễn khung cảnh lao động, người nguyên

thủy lại còn múa hát, biểu diễn các sự việc có liên quan đến gốc tích của công

xã, các cuộc chiến tranh giữa các bộ lạc, các buổi ăn thề, xuất quân hay cúc

buổi khải hoàn. Rõ ràng ca, vũ, nhạc và nghệ thuật sân khấu bắt nguồn từ lao

động và chiến đấu. Vũ thuật áp dụng trong lối múa tuồng chính là vũ thuật áp

dụng trong chiến tranh thời xưa, vũ thuật trong múa tuồng của ta so với vũ

thuật trong hi khúc Trung Quốc như Kinh kịch đều có nhiều điểm khác nhau.

Nghệ thuật tuồng phản ánh động tác chiến đấu nhiều hơn. Trái lại, ở chèo,

động tác tay được sử dụng nhiều trong múa; vì nghệ thuật chèo phản ánh

nhiều về động tác sản xuất: săn bắn, hái lượm, bắt cá, cấy lúa, dệt vải, v.v…

Một số làn hát trong tuồng và hầu hết các làn hát trong chèo là những làn hát

dân gian, dần dần được sửa đổi và cách điệu hóa cho pbù hợp với hình thức

sân khấu. Diễn viên chèo lại chính là những nông dân chứ không phải nghệ sĩ

chuyên nghiệp như sau này.

Tóm lại, chèo vốn bắt nguồn từ lao động và chiến đấu, nghệ thuật chèo

là một sự tổng hợp giữa dân ca, dân vũ, dân nhạc. Cốt chuyện, làn điệu, diễn

xuất tiến triển dần dần từ đơn giản đến phức tạp, từ thô sơ đến nhuần nhụy.

Có điều, từ xưa, không biết chèo có trước hay tuồng có trước, hay cả hai đều

có một lần. Lối trò hề của Liêu Thủ Tâm đời Tiền Lê hay lối hát cởi trần, hát

giấu mặt đời Trần chắc chắn chưa phải là hình thức sân khấu và nếu phải,

cũng chỉ là tiền đề của hình thức đó, theo kiểu “ban hí”. Lối “Long ngâm” đời

Trần chỉ là lối hát “đưa vong”, theo kiểu “vãn ca”. Không biết tích “Tây vương

mẫu dâng quả bàn đào” do vợ chồng Dương Khương trình diễn có phải là

một hình thức tuồng không? Về vấn đề này, hiện nay chưa đủ tài liệu để xác

minh, chúng ta chỉ biết rầng hai hình thức chèo cũng như tuồng là hai loại ca

kịch dân tộc có từ lâu đời ở nước ta. Tuy vậy, những kịch bản còn lại chỉ là

những vở được sáng tác dưới thời phong kiến.

III. ĐẶC ĐIỂM CỦA CHÈOChèo là một nghệ thuật sân khấu đặc biệt của dân tộc ta ở đồng bằng

Bắc Bộ. Do đó, ngoài những tính chất chung của kịch, nó lại có những nét

riêng biệt của nó. Trước hết, cũng như kịch, trong chèo cũng có sự kết hợp

giữa tính chất tự sự với yếu tố trữ tình. Đương nhiên, chèo chưa đạt đến

nghệ thuật kịch cổ điển Tây phương. Tính tự sự trong chèo còn giản đơn, nối

tiếp tính kể chuyện trong truyện thơ. Cổ tích, truyện thơ và chèo vốn liên quan

chặt chẽ với nhau. Có thể nói chèo là một “lối kể chuyện trên sân khấu”. Qua

nhiều vở chèo cổ (chèo sân đình), chúng ta thấy chèo là một loại hài kịch,

thường nặng về diễn tả những chi tiết, sự việc vui cười, ít đi vào phân tích

sâu tâm trạng nhân vật như kịch phương Tây, dựa theo luận điểm của A–rix–

tốt. Diễn viên chuyển từ tâm trạng vui sang buồn hay ngược lại và thường

thoát ra khỏi nhân vật. Phần độc thoại không nhằm biểu hiện những nét sâu

kín, khiến người xem phải “tựa gối”, phải “cúi đầu”, phải “vò chín khúc”, phải

“chau đôi mày”. Cuộc tình duyên giữa Trương Viên và Thị Phương; giữa Trần

Tử Lê và Bích Ngọc bị dang dở vì lệnh động binh của triều đình. Tình người ở

đây có đau đớn, nhưng rồi cũng qua nhanh bằng một pha khôi hài của hề.

Tuy vậy, chèo cũng là một thể kịch, cho nên không thể nói ở đây tuyệt đối

không có sự biểu hiện ít nhiều thế giới nội tâm. Ở truyện cổ tích, chỉ có tính

chất tự sự, ở truyện thơ, đã có yếu tố trữ tình, nhưng yếu tố trữ tình ở đây lại

thông qua người kể chuyện. Chèo khác với hai loại trên là tái hiện cuộc sống

trên sân khấu. Hành động và biến cố ở đây được tổ chức trong cốt truyện.

Tâm trạng và hành động chủ yếu biểu hiện qua lời nói và cử chỉ nhân vật, hay

nói một cách khác, nhân vật ở đây tự hộc lộ tâm tình của mình. “Kịch là một

loại thể văn học tổng hợp trong đó kết hợp được cả những đặc điểm của hai

loại văn trữ tình và tự sự” (Biê–lin– xki). Đành rằng đây đó, có pha nét khôi

hài do hề xen vào, nhưng yếu tố trữ tình đã khá đậm đà ở một số nhân vật:

nỗi lòng Thị Phương khi dắt mẹ chạy loạn, phần thì thương chồng, phần thì

thương mình; nỗi lòng Thị Kính khi quyết tâm bỏ nhà đi tu, đau đớn biết

chừng nào; rồi nỗi lồng Thị Mầu, nỗi lòng nàng Kiều, nỗi lòng Phan Sinh,

v.v… Châu Long trong vở Lưu Bình Dương Lễ, ra đi nuôi bạn thay chồng

không phải không băn khoăn phiền não. “Chị cả, chị Hai đã thoái thác không

chịu đi, mình cũng không đi nốt thì còn thể thống gì nữa”. Châu Long không

phải không có một đấu tranh nội tâm!. Đến cô Xúy Vân giả dại: có thể nói đây

là cả một mối tình nồng cháy của một tâm hồn ngây ngô, chạy theo tình yêu

một cách mù quáng. Xúy Vân đã đóng kịch, một tấn kịch khôi hài mà bi đát. Ở

trong một số vở hài kịch phương Tây, chúng ta thấy tính hài khi đạt đến đỉnh

cao của nó, sẽ tiếp cận với tính bi. Điểm này chúng ta cũng thấy ở vở chèo

Kim Nham. Do đó, đóng vai Thị Mầu đã khó, đóng vai Xúy Vân lại còn khó

hơn. Cũng như kịch, trong một chừng mực nào đó, chèo đã tái hiện cuộc

sống với những nét khá đậm đà qua sân khấu. Người xem sẽ khoái trá đọc

được tâm tình nhân vật một cách trực tiếp không cần phải qua lời bàn của tác

giả kịch bản, đúng như lời Gô–gôn đã nói: “Kịch chỉ sống trên sân khấu, sân

khấu thể hiện cụ thể các hình tượng của kịch, nó kết hợp cảm tưởng cụ thể

của thi ca với sự tự giác trực tiếp và thị giác. Không những lời nói của diễn

viên mà điệu bộ của họ cũng nói rất nhiều với trái tim và lý trí của người

xem… Hình tượng của cái chân thực, cái sinh động, cái đang diễn ra trước

mắt chúng ta chính là do sự thể hiện của vở kịch trên sân khấu tạo ra. Chúng

ta nghe thấy các nhân vật nói như thế nào, chúng ta nhìn thấy họ làm gì và

hành động của họ diễn ra trong hoàn cảnh nào, chúng ta biết được cái cười

của họ và nhìn thấy nước mắt của họ, chúng ta thông cảm với tiếng hò thắng

lợi hay với lời than thở đau thương do họ thốt ra, tất cả cuộc sống đầy đủ

đang diễn ra đó đều do kịch đem lại”.

Có điều, chúng ta xem chèo khác với xem kịch ở chỗ còn nghe hát và

xem múa. Chèo là một loại ca kịch kết hợp với vũ đạo. Ở phương Tây, nhạc

kịch và vũ kịch là hai loại khác nhau. Chèo, tuồng, cải lương, kịch, dân ca của

ta là một thể tổng hợp giữa hai loại đó. Cố nhiên ca, vũ trong chèo có khác

với ca, vũ trong tuồng và cải lương mà chúng ta chưa có dịp phân biệt ở đây.

Nhạc trong chèo bắt nguồn từ các làn dân ca đồng bằng Bắc Bộ (trừ một vài

điệu như điệu nồi niêu trong tuồng, hay điệu ngâm thơ cổ vốn mượn lối ngâm

thơ của nhà nho). Làn điệu trong chèo cũng có buồn, có vui, khi cao, khi thấp,

nhịp nhàng với tâm lý và động dung nhân vật, phù trợ cho lời nói và động tác

nhân vật. Đành rằng nhạc chèo chỉ có tác dụng đưa đẩy, chứ không có một tư

tưởng chủ đề rõ nét như trong opéra của Tây phương; nhưng nếu diễn viên

hát kém cũng sẽ làm giảm một phần lớn cảm hứng của người xem. Làn điệu

chèo thường vui nhiều hơn buồn và có buồn cũng không quá bi lụy như ở cải

lương; mặt khác lời hát chèo thường nhẹ nhàng, không kịch liệt dùng đến hơi

óc, hơi hàm như trong tuồng; tuy vậy lối hát chèo réo rắt, thấm thía đi sâu vào

tình cảm người xem. Sự thật, cốt truyện kịch bản không có gì mới lạ và hấp

dẫn mà vấn đề mới lạ và hấp dẫn chính là lời ca, điệu múa của diễn viên.

Múa chèo bắt nguồn từ dân vũ, do đó dộng tác cũng giản dị thích hợp

với sinh hoạt của những nghệ nhân nghiệp dư ở nông thôn. Thường thường

các cử chỉ động tác hàng ngày khi đưa vào chèo, được chọn lọc và cách điệu

hóa lên với mục đích để minh họa lời nói của nhân vật. Khi diễn viên hát:

“Bước vào tôi chúc mừng bề trên…”, thì tay đưa lên cung kính chắp lại trước

mặt; khi diễn viên nói: “Trời cao đất thấp”, thì tay chỉ lên trời, chỉ xuống đất;

hay khi hát: “Đau lòng thiếp lắm chàng ơi…”, thì uốn quạt chỉ vào lòng. Tuy

vậy múa chèo không phải chỉ có tính chất trang trí, mà cũng giống như lời ca,

góp phần tích cực vào việc biểu hiện tư tưởng tình cảm của nhân vật. Trong

chèo, từng cử chỉ của diễn viên không bao hàm một ý riêng như ở tuồng.

Cùng một động tác hoa tay, tất cả các loại vai, các loại tâm lý đều dùng được,

nhưng cũng có những điệu múa nhất định biểu hiện tính cách từng loại nhân

vật nhất định như múa đơn (Vân Dại, Thị Mầu), múa đôi (múa vu quy, múa

quỷ), múa nhiều người (múa tắm tiên, múa chạy chái trong Từ Thức, múa

chạy đàn trong Quan Âm Thị Kính). Ngoài ra có những diệu múa hề mồi, hề

gậy, lão say, mụ đồng, mụ quán, v.v… Đó là những điệu múa mà người ta

không thể thấy ở tuồng, cải lương hay ở bất cứ mật loại ca kịch nào trên thế

giới kể cả nô Nhật Bản hay Kinh kịch, Côn kịch Trung Quốc.

Trong chèo, điệu múa kết hợp rất chặt chẽ với lời ra. Giọng hát réo rắt

theo tiếng trống, tiếng nhị, nhịp phách bao nhiêu, thì điệu múa lại uyển chuyển

như mây bay, như gió cuốn bấy nhiêu. Những khuôn múa đuổi ngón và múa

hoa cổ tay quấn xuyến tất cả động tác tay một cách hài hòa với lời ca trầm

bổng du dương. Thí dụ: múa của vai Vân Dại rất dồn dập, linh hoạt; đương

múa đuổi ngón chậm rãi bỗng nhiên diễn viên xòe mạnh cả bàn tay, rồi đột

ngột dừng lại giữa một tiếng hú đau thương. Vai Thị Mầu khi hát đến câu

“người đâu đến ở chùa này, cổ cao ba ngấn, lông mày nét ngang” thì thân

mình đu đưa, con mắt lúng liếng, tay phải xoè quạt chống nạnh, tay trái múa

đuổi ngón chỉ vào Thị Kính và nhẹ đặt cổ tay xuống, làm cho người xem thấy

động tác vừa ỡm ờ, vừa lẳng lơ. Một sự biểu hiện nội tâm và ngoại hình của

các nhân vật, rất nhịp nhàng và đặc sắc, khiến người xem phải say sưa sảng

khoái. Ngoài sự kết hợp giữa yếu tố tự sự và trữ tình, sự kết hợp giữa ca

nhạc và vũ đạo, chèo còn có một đặc điểm thứ ba, đó là tính chất truyền

miệng và tính chất tập thể.

Truyền miệng và tập thể là hai đặc tính gần như chủ yếu của văn học

dân gian và cũng là đặc điểm của chèo. Có người nói chèo có tính chất “tứ

chiếng” là như vậy. Thường thường, người ta dựa vào một sự tích nào đó

như truyện cổ dân gian, truyện lịch sử, truyện thơ để soạn chèo. Người trùm

phường bàn bạc với các diễn viên khá để sắp xếp các lớp và dựng lên cốt

truyện của vở. Lời hát thường là các bài ca dao được “bẻ” theo các làn hát

chèo: Lời hát của mỗi vai thường do diễn viên đóng vai đó sáng tác, các diễn

viên tùy tiện đặt các câu hát thế nào cho hợp với tính cách và tâm lý của vai

mình đóng. Lời thơ các câu hát phần nhiều dựa vào lời của ca dao, dân ca

hoặc có khi truyện thơ nữa và thay đổi chút ít cho thích hợp với tính cách

nhân vật. Riêng lời nói các vai thì lúc đầu được “cương” lên, nhất là lời nói

của các vai hề. Trong khi trình diễn, các lời hát, lời nói lại tùy thị hiếu của

khán giả từng địa phương mà thay đổi, chế biến cho thích hợp. Các thế hệ

diễn viên kế tục sửa đổi thêm bớt lời nói, câu hát cho đến khi thật hoàn chỉnh

và lưu loát. Các vở chèo sáng tác tập thể như vậy được truyền miệng qua

không gian và thời gian. Dưới thời phong kiến, một số vở được ghi lại bằng

chữ nôm; nhưng chủ yếu vẫn là truyền miệng, vì không phải diễn viên nào

cũng biết chữ. Tính chất truyền miệng này một mặt làm cho chèo được phổ

biến rộng rãi trong quần chúng, nhưng một mặt khác gây ra tình trạng không

cố định: thí dụ: một vở chèo như Lưu Bình, Dương Lễ chẳng hạn, ở Thanh

Hóa diễn khác, ở Hưng Yên diễn khác, ở Thái Bình lại khác, v.v…

Tính chất truyền miệng và tập thể còn thể hiện cả trong diễn xuất, giữa

diễn viên với nhau và giữa diễn viên với quần chúng. Mỗi diễn viên không

những thuộc lời vai mình, mà còn thuộc lời của các vai khác; do đó, khi cần,

họ đổi vai cho nhau một cách dễ dàng. Khi một diễn viên hát một làn điệu dài

chia thành nhiều khúc, thì thường đến một khúc nào đó, tất cả diễn viên có

mặt ở sân khấu (thậm chí cả ở hậu trường nữa) cũng đồng thanh hát theo.

Đó là lối hát “đỡ giọng” có tính chất đồng ca từng khúc trong chèo. Tính chất

tập thể còn mở rộng cả trong quần chúng đi xem nữa. Trong một vở chèo, có

nhiều chỗ khán giả và nhạc công cùng tham gia vào việc biễu diễn: ý nghĩa

của tiếng “đế” là ở đó. Có khi quần chúng “đế” một câu để tán thêm vào lời

hát, câu nói của vai trò (Dương Lễ nói một câu: sang rủ bạn phải chăng?

Tiếng đế: phải rồi); có khi, vai trò đặt câu hỏi và quần chúng “đế” trả lời (vợ

Trương Sinh: sông này là sông gì chị em ơi? Tiếng đế: sông này là sông

Hoàng Giang đấy); hay ngược lại, quần chúng “đế” để hỏi lại vai trò (xá trong

chèo Trương Viên đi bắt lính: Ba năm mới đặng chuyến sai. Tiếng đế: sai làm

sao?), v.v…, Nhiều khi quần chúng đồng thanh hát lại một đoạn cuối khúc hát

của diễn viên. Trong chèo sân đình, giữa diễn viên và quần chúng chưa có

một sự ngăn cách nào: do đó việc quần chúng tham gia diễn xuất là lẽ tự

nhiên.

Ở đây, rõ ràng “sân khấu là một diễn đàn đầy sức mạnh để giao lưu với

quần chúng” (Xta–ni–lep–xki). Quần chúng ngồi xúm quanh sân khấu mà

xem; có khi vai hề bế một em bé đương mải mê xem và đưa ra pha trò cho

mọi người cười hả hê. Quả có một sự cảm thông sâu sắc giữa người diễn và

người xem. Nhiều người xem thuộc tích hát, lời nói, câu ca của các vai. Nông

dân đi xem chèo là để tìm lại người bạn quen thuộc hàng năm cứ đến dip hội

hè (thường vào mùa xuân) lại trở về với họ; họ đi xem chèo, chẳng những để

thưởng thức lời ca, điệu múa, mà còn để tìm mối tâm tình quen thuộc, để

sống những cảnh sống quen thuộc. Sân khấu chèo cho ta thấy rõ bản chất

văn nghệ có liên hệ mật thiết với cuộc sống, với quần chúng, đồng thời cũng

lôi cuốn được quần chúng tham gia văn nghệ.

IV. NỘI DUNG CỦA CHÈONhư ở trên, chúng ta đã nói, đề tài của chèo thường rút từ các truyện

cổ dân gian, truyện lịch sử hay truyện thơ. Do đó, chủ đề nổi bật trong chèo

cũng giống như trong các loại truyện trên là sự đề cao chính nghĩa. Chính

nghĩa ở đây thể hiện như thế nào? Nói đến chính nghĩa, là phải nói đến gian

tà, nói đến chống áp bức bóc lột. Người xưa chưa quan niệm được rõ rệt ý

nghĩa áp bức bóc lột như chúng ta ngày nay, mà chỉ thấy một cách chung

chung như nước lớn xâm lăng nước bé, kẻ mạnh hiếp kẻ yếu, người giàu lấn

người nghèo đều là không hợp với lẽ tự nhiên, lẽ công bằng. Nhìn một cách

khái quát, ta thấy rõ việc đề cao chính nghĩa trong chèo thể hiện ở hai mặt:

tính dân tộc và tính dân chủ.

Tính dân tộc biểu hiện ở nhiều mặt về hình thức cũng như về nội dung.

Các thể ca, vũ, nhạc, các lời ca, điệu múa mà chúng ta đã có dịp nói ở trên có

một vị trí quan trọng trong chèo, nó có những nét độc đáo của dân tộc, nó

“biểu hiện về mặt vật chất bề ngoài của các tư tưởng và tình cảm của con

người” (Ka–li–nin). Có điều, những hình thức đó sống được năm này qua

năm khác, thế kỷ này qua thế kỷ khác, không phải vì nó chỉ có cái vẻ bề

ngoài, mà vì nó bao hàm một nội dung dân tộc. Nông dân đi xem chèo không

phải chỉ thưởng thức cái đẹp bề ngoài của làn điệu, của bài trí, của hóa trang,

mà chính là để “sống” với nhân vật trong chèo, để thông cảm” với làn điệu

được trình diễn. Điệu múa mò cua bắt cá của Tấm, điệu múa khâu vá của Thị

Kính, hay cả điệu múa quay tơ, xe chỉ của Vân Dại,…đều chứa đựng cả một

mẩu tâm hồn của nông dân. Cô Tấm đây phải là cô Tấm Việt Nam ca lời ca

dân gian Việt Nam, múa điệu múa dân gian Việt Nam. Cô Tấm trong vũ kịch

vừa mới được xây dựng, có pha cả múa ba–lê cũng có sắc thải tân kỳ, nhưng

vẫn chưa thể hiện được đầy đủ phong cách của các điệu múa dân tộc. Cô Thị

Kính trong tích nhà Phật thì không riêng gì nước ta có, mà những nước theo

đạo Phật như Ấn Độ, Triều Tiên, Trung Quốc, Cam–pu–chia, v.v… đều có thể

có. Tuy vậy, cô Thị Kính Việt Nam chít khăn và mặc áo the thâm khi ở nhà,

mặc áo nâu sồng khi đi tu, thường ngày chăm lo may vá thêu thùa, biết hát

những làn điệu dân ca của ta. Ở đây hình thức dân tộc đã biểu hiện nội dung

dân tộc và ngược lại nội dung dân tộc thể hiện qua hình thức dân tộc. Hình

thức và nội dung quả đã thâm nhập lẫn nhau, khó tách rời ra từng mảnh. Bi–

ê–lin–ski đã từng nhận xét đúng đắn điều đó khi ông viết: “Một khi mà hình

thức là sự biển hiện của nội dung thì nó liên hệ chặt chẽ với nội dung đến nỗi

mà nếu người ta đem tách rời nó khỏi nội dung thì tức là phá hoại cả bản thân

nội dung; và ngược lại nếu người ta đem tách nội dung khỏi hình thức thì là

phá hoại hình thức.

Một điểm nổi bật trong chèo về tính dân tộc mà người ta thường nói tới

đó là vấn đề cốt truyện kịch bản. Đề tài trong chèo thường lấy ở sự tích trong

nước: Trương Viên, Xúy Vân, Tống Trân, Cúc Hoa, Trương Sinh, Lưu Bình,

Dương Lễ, v.v… Khi xưng danh, nhân vật chèo thường nói rõ quê quán ở

làng nào, tỉnh nào, thí dụ: Lưu Bình quê ở Hà Bắc, Dương Lễ quê ở Hà Sơn

Bình. Ngoài ra, cũng có những vở chèo rút đề tài ở truyện thơ như Kiều hay

chàng Phan Sinh ở đây đã được Việt Nam hóa từ hình thức đến nội dung tư

tưởng, tình cảm. Rõ ràng chủ đề trong chèo đã thể hiện được lòng tự tôn dân

tộc.

Dù rút từ sự tích nào, nước ngoài hay trong nước, các nhân vật trong

chèo đều tiêu biểu cho các tầng lớp trong xã hội Việt Nam. Trước hết là

những con người lao động: Thạch Sanh, Tống Trân, Trương Viên, Trần Tử

Lệ, hề gậy, hề mồi, lão tiều, mụ quán, v.v… Những người lao động này nhờ

có tài, có đức và qua bao nhiêu chiến đấu gian khổ, đã đạt đến địa vị cao

sang trong khuôn khổ xã hội phong kiến. Làm vua, lấy công chúa, trị vìi thiên

hạ, xây dựng hạnh phúc thần tiên: đó là ước mơ của nông dân thuở trước.

Phải có vua sáng tôi hiền để đưa lại thái bình cho muôn dân, người xứng

đáng ở địa vị ấy phải là những người nông dân có tài đức như Thạch Sanh,

Tống Trân,… Trong chèo còn có những mối tình đẹp đẽ khác như tình bạn

(“Lưu Bình, Dương Lễ”), tình anh em (“Tôn Trọng, Tôn Mạnh”); tình vợ chồng

(“Trương Viên”, “Trần Tử Lệ”). Tuy vậy, tình đời không giản đơn: nhan nhản

những bộ mặt nham hiểm, giả dối (trưởng giả, Lý Thông, Sở Khanh, Sùng Bà,

quan lại cường hào gian ác, v.v…). Nhiều hoạt cảnh của xã hội Việt Nam

được đưa lên sân khấu chèo như cảnh họp làng trong Quan Âm Thị Kính,

cảnh xử kiện trong Tôn Trọng – Tôn Mạnh, cảnh ngày trẩy hội trong Tấm –

Cám, cảnh tiểu phá giới trong Từ Thức, v.v… Yếu tố tả thực, trong chèo đã

có nhiều nét đậm đà và sâu sắc. Nhưng đậm đà và sâu sắc hơn chính là cuộc

đấu tranh chống phong kiến. Người xem sẽ thích thú thấy cuộc sống được tái

hiện một cách cụ thể và trực tiếp, với tất cả tinh thần sinh động của nghệ

thuật chèo. Ở đây có hai mặt: vừa đả kích giai cấp thống trị phong kiến, vừa

đề cao phẩm giá người nông dân lao dộng.

Đối với tầng lớp trên, chèo không tha ai, kể từ ông trời, bậc “tối linh”,

cho đến vua quan, hào lý cùng các loại tay sai gián tiếp hay trực tiếp khác.

Vai hề của Trần Phương trong vở Kim Nham đã hạ ông trời từ bậc thượng đế

xuống hàng dượng: “Tôi có bà cô lấy trời đấy” và đã gán cho trời tính bủn xỉn

của phú ông: “Tôi kiết, lên trời, định tảo mấy quan tiền tiêu, trời trông thấy tôi,

trời xanh… mắt. Tôi hỏi vay tiền, trời bảo năm nay thủy lạo, mất cả cày cấy”.

Vua ít xuất hiện trong chèo, nhưng tên vua đại gian ác, Trang Vương trong vở

Phạm Tải, Ngọc Hoa, cũng bị xử tội một cách thích đáng. Riêng quan và hào

lý là những cái đầu têu cho hề chèo đả kích. Quan tự ví mình là đèn trời thì hề

giễu:

– Ngán cho đèn trời soi xét người ta,

Soi đời, đời chẳng sánq; soi nhà, nhà tối om.

– Ngài lờ đờ như đom đóm đực,

Soi hết gầm giường nhà nọ đến gầm giường nhà kia.

Quan tự xưng là “dân chi phụ mẫu”, hề đập vào mặt quan:

Ngài làm quan, ngài quân dân;

Chúng con là dân, chúng con dần quan.

Vai Từ Thức là một vai hấp dẫn. Vai đó bước ra sân khấu trong lời

châm biếm của hề: “Quan đã ra, nhà ai có gà con thì nhốt lại!” Sự thực, Từ

Thức chỉ giơ cái mặt ra cho Khán Thị, một vai hề độc đáo, chế giễu từ đầu

đến cuối. Khán Thị tới lễ quan mới đến nhận chức một lọ mắm “ruột cá

mương đã bảy ngày, mà bu nó quên không bỏ muối”, rồi ăn vạ quan, rủ quan

về bắt phu với mình… Bọn hào lý lại bị mất mặt nhiều hơn nữa. Cảnh mẹ Đốp

đối đáp với xã trưởng trong Quan Âm Thị Kính là một cảnh tiêu biểu về tính

phản phong: mẹ Đốp đã “lý sự” hơn cả “thầy lý”:

Mẹ Đốp (xưng danh):

Một mình tôi cả xã ngóng trông,

Điều phải trái là tôi lên trước bảo.

Xã trưởng:

Con này láo, mày vứt tao đi hay sao mà mày lại lên trước bảo tao à?

Mẹ Đốp:

Thưa thầy, có việc gì thầy bắt con đi rao mõ thì dân làng mới biết, thế

không phải là con lên trước bảo à?

Xã trưởng:

Ừ, thôi cũng được.

Mẹ Đốp:

Từ việc hỷ cho đến việc háo (hiếu),

Trát quan về là phải báo đến tôi.

Tôi chưa ra thì các cụ chửa được ngồi.

Xã trưởng:

À con này, mày mỗi ngày một láo (giơ roi),

Mày bảo mày chưa ra, các cụ chửa được ngồi.

Thế ra mày là bà tiên chỉ làng tao à?

Mẹ Đốp:

Ấy ấy, thầy để con nói cái đã, con chưa ra các cụ chửa được ngồi là

thế này: con chưa ra giải chiếu thì các cụ ngồi xuống đất à?

Xã trưởng:

Ừ, mà nói cũng có lý.

Chèo còn lôi lên sân khấu những bộ mặt khác như hủ nho, thầy bói,

phù thủy, sư tiểu phá giới,… Có một điều khá thú vị là chính quan lại, hào lý

trong chèo khi nói ra với hình thức là để tự bênh vực, nhưng thực chất là để

“tự bêu riếu”, “tự đả kích”. Ở đây vẫn là bóng dáng của người nông dân,

người nông dân bị áp bức, tìm mọi cách nói lên tiếng nói phản kháng của

mình, để phủ định tất cả thế lực mà giai cấp phong kiến dùng để kìm hãm đời

họ. Nổi bật trong cuộc đấu tranh giai cấp này vẫn là phẩm giá người nông dân

lao động. Thế tấn công, thế chủ động về người lao động: người lao động cuối

cùng chiến thắng trên thất bại chua cay của kẻ thù: Thạch Sanh, Tống Trân,

Phương Hoa…, đã thành công sau bao đắng cay khổ hận.

Một điểm khác cũng rất thú vị là trong cuộc chiếu đấu về lý sự, về ngôn

ngữ trong chèo, tiếng nói của vai hề, của con người thấp kém thời bấy giờ,

thường khuynh át những tiếng nói khác. Xem vở Từ Thức, chúng ta thấy vai

Khán Thị làm chủ từ đầu chí cuối; trong cảnh họp làng ở vở Quan Âm Thị

Kính, mẹ Đốp cũng giữ thế chủ động đối với các “ông làng”; vai hề trong Lưu

Bình, Dương Lễ vai hề trong Kim Nham, v.v… đều là những vai đậm đà nhất,

ý nhị nhất. Thiếu mặt vai hề trong chèo, là coi như thiếu mất bản sắc hài hước

và chiến đấu của chèo. Trong trò múa rối của nước Nga xưa, vai Pê–tờ–út–

ka được coi như vai tiêu biểu ai cũng thích vì vai này đã dám đả kích cả vua

quan, cả cha cố. Vai hề trong chèo chúng ta cũng dũng cảm không kém, vì có

trừ ai?

Trong văn học dân gian ta, tiếng nói chính nghĩa và vai trò của phụ nữ

cũng được chú ý, ở vở chèo Quan Âm Thị Kính tiếng nói mẹ Đốp là tiếng nói

đả kích hào cường. Nhưng bên cạnh đó, có tiếng than vãn oán trầch của Thị

Kính, một kiếp người chịu đựng oan trái, nhưng đồng thời là một tấm gương

bác ái cao cả. Nhân dân thời xưa ca tụng Bích Ngọc trong vở Trần Tử Lệ hay

Thị Phương trong vở Trương Viên, hai kiếp người bị thất cơ lỡ vận trong một

xã hội loạn ly, nhưng vì kiên trinh và chung thủy, có tình, có hiếu nên được

đoàn tụ với chồng. Nhân dân ghét cay ghét đắng mụ dì ghẻ của Tấm, cũng

như ghét cay ghét đắng mẹ Thiện Sĩ mà lại khâm phục liệt nữ Trinh Nguyên.

Đến vai Thị Mầu và vai Vân Dại lại có một sắc thái đặc biệt. Thị Mầu lẳng lơ,

Vận Dại si tình thì ai mà chẳng ghét? Có điều, ghét rồi lại thương! Chẳng qua

xét đến cùng thì hai người đó cũng là nạn nhân của xã hội.

Trong xã hội phong kiến, người nghèo khó, người lương thiện là người

có phẩm chất tốt, nhưng thường gặp bao cảnh chông gai do giai cấp thống trị

gây ra. Ở đây, số kiếp người phụ nữ thường đau đớn nhất. Qua cuộc đấu

tranh giai cấp trong chèo, tính dân chủ có chỗ khá đậm nét, nhưng phần hạn

chế về tư tưởng không phải là không có. Do sự chi phối của ý thức hệ phong

kiến, nông dân thời bấy giờ có khi uất ức vùng lên, nhưng thường lại thụ động

trước định mệnh chủ nghĩa: Trương Viên, Trần Tử Lệ gần như cúi đầu trước

số kiếp và được đoàn tụ gia đình là nhờ có “ơn huệ Thiên Tào!”. Tấm và Thị

Kính là những con người có bị vùi dập dưới bàn tay oan nghiệt của thần “Định

mệnh”. Mỗi lần Tấm thất bại là Tấm khóc và phải có Bụt giúp sức mới thắng

nổi. Đương nhiên, Bụt cũng chẳng phải là ai xa lạ mà chính là tượng trưng

cho lực lượng tích cực của nhân dân lao động. Nhưng sự vươn lên của Tấm

cũng yếu ớt thật! Đến Thị Kính thì thật là một kiểu người thụ động từ đầu chí

cuối. Bản thân bị ức hiếp mà chẳng nói với ai một lời, Thị Kính đã ngậm oan

cho đến ngày tận số! Thị Kính lên “tòa sen” bằng con đường thụ động như

vậy, chứ nhân dân lên “tòa sen” chắc chắn phải qua đường tranh đấu. Nhìn

chung về chủ đề trong một số vở chèo, chúng ta thấy chính nghĩa bao giờ

cũng thắng gian tà. Cái đó đã dĩ nhiên. Có điều, quán xuyến toàn vỡ chèo,

vẫn bàng bạc một sức mạnh huyền bí nào đó của định mệnh. Thạch Sanh và

Phương Hoa là những người có nhiều tính chủ động, nhưng Thạch Sanh

cũng như Phương Hoa, trong một chừng mực nào đó, vẫn phải chịu sự chi

phối của định mệnh, của hệ ý thức phong kiến.

V. NGHỆ THUẬT CỦA CHÈOMuốn thưởng thức chèo, chúng ta đọc kịch bản chưa đủ, mà cần phải

xem trình diễn. Nghệ thuật chèo khá phong phú, ở đây chúng ta chủ yếu xét

đến mặt văn họục của vấn đề.

Chèo thường có hai loại; chèo cương và chèo vở –chèo vở ban đầu

một phần có thể là cương, nhưng dần dần được bổ sung, soạn thành vở, rồi

được ghi chép thành bản. Cũng như các loại kịch khác, nói đến chèo là phải

nói đến kịch tính; nói đến kịch tính là nói đến mâu thuẫn của cuộc sống mà từ

đó vở kịch được xây dựng. Bi–ê–lin–xki cho rằng tính chất kịch không phải là

ở một cuộc hội thoại, mà ở hành động sinh động của những người nói

chuyện. Quả vậy, kịch tính dù thể hiện dưới hình thức bi thảm, hài hước hay

bình thường, cũng đều phải dựa trên cơ sở những xung đột trong đời sống,

những mâu thuẫn có ý nghĩa xã hội rộng rãi, có sự tác động qua lại và sự

chuyển hóa liên tục của những tính cách nhân vật. Cố nhiên, chèo chưa đạt

đến hình thức kịch cổ điễn phương Tây, nhưng không phải không có kịch

tính. Kịch cổ điển phương Tây có luật tam đồng nhất và mâu thuẫn ở đây tập

trung rất cao độ. Ở chèo có khác, cốt truyện thường dựa vào các sự tích sẵn

có trong truyện cổ dân gian, trong dã sử hay trong truyện thơ, chi tiết trong

các truyện này rườm rà, mâu thuẫn không tập trung; chèo chỉ kể lại truyện đó

qua sân khấu, do đó thường thiếu tính chất “duy nhất”; tuy có chỗ thắt nút

nhưng thường không được đẩy lên cao như ở kịch phương Tây. Nhịp điệu

mâu thuẫn ở đây có khi dãn ra như trong truyện. Đó là tính chất mà người ta

gọi là “cố sự tính” như đã nói ở phần đặc điểm. Không gian và thời gian trong

chèo cũng dãn ra như không gian và thời gian trong truvện. Một vở chèo có

khi gồm hàng chục cảnh khác nhau (ở nhà, ở chiến trường, ở rừng núi, ở

cung đường,…) và diễn lại sự tích kéo dài hàng hai ba năm, dăm bảy năm…

Đương ở nhà, vai chèo hát một bài đường trường, đi một hai vòng sân khấu

là đã ra tới cảnh trường thi (Lưu Bình, Dương Lễ). Thị Kính bế con nói câu

sử: “Cha nuôi con tính đã ba thu” là người xem hiểu ngay là đã qua ba năm

rồi (Quan Âm Thị Kính). Sự xếp đật các lớp của một vở chèo có phần giống

với sự xếp đặt các lớp của một hí khúc Trung Quốc, nó có tính chất tự nhiên,

sinh động, do đó làm cho kịch tính phát triển nhanh. Trong vở Quan Âm Thị

Kính, những lớp Thị Mầu lên chùa được bố trí khá chặt chẽ, đẩy kịch tính

phát triển nhanh đến điểm nút của nó. Nhưng trong lớp Thị Kính cắt râu

chồng thì động tác chuyển hóa nhanh quá, do đó mâu thuẫn của tính cách

nhân vật không được nâng lên một cách thích đáng. Người xem có cảm

tưởng rằng Sùng bà đuổi con dâu, không phải vì nghi nó giết chồng, mà vì nó

không thuộc nhà “cao môn lệnh tộc”, không phải “giống phượng giống công”,

mà chỉ là “con nhà cua ốc”, là “dòng liu điu” (qua lời Sùng bà). Giết chồng ở

đây chỉ là một cái cớ bề ngoài để che mắt thế gian. Nhưng tính cách nhân vật

cũng không được mô tả rõ, mà chỉ lướt qua: Sự quyết định của Sùng bà

nhanh quá; tâm lý của Thiện Sĩ và Sùng ông cũng hời hợt: chỉ qua vài động

tác lướt nhanh. Trong lớp Thị Kính đi tu, sự đấu tranh nội tâm có được chú ý,

Thị Kính đã kể nổi oan ức của mình trong tám câu ca (nói sử rầu, rồi nói vãn

cầm), trước khi quyết định đi tu. Ở kịch phương Tây, những đoạn này thường

là đoạn độc thoại quan trọng diễn tả sự đấu tranh tư tưởng gay go, quyết liệt

của nhân vật. Đi hay ở đối với Thị Kính là một việc mệnh hệ đến cuộc đời của

mình, thì làm thế nào mà đơn giản được? Có điều trong ca kịch kiểu phương

Đông người ta ít chú ý đi sâu vào phân tích tâm lý nhân vật, mà chỉ biểu hiện

tâm lý đó qua những động tác có tính chất tượng trưng và diễn viên không

nhằm thâm nhập nhân vật thực sự từ đầu chí cuối. Đây là đặc điểm của nghệ

thuật chèo. Sự việc Thị Kính đi tu đã nói lên đầy đủ tất cả cái suy nghĩ, cái

băn khoăn, cái đau đớn của người xem trước một kiếp người oan khốc.

Chính như vậy, cho nên chèo khác hẳn kịch cổ điển phương Tây ở mặt

kết cấu. Một vở kịch thường gồm có ba giai đoạn: đặt vấn đề (có mâu thuẫn),

thắt nút (mâu thuẫn phát triển) đạt đến mức có kịch tính, đòi hỏi phải giải

quyết cởi nút (giải quyết mâu thuẫn đó). Ở chèo vì sự tích ly kỳ, nên thường

không phải chỉ có một nút. Thí dụ: vở Quan Âm Thị Kính gồm hai nút: mối oan

thứ nhất là oan giết chồng, mối oan thứ hai là oan hoang thai. Mối oan thứ

nhất biểu hiện tình cảnh người phụ nữ trong gia đình phong kiến, mối oan thứ

hai biểu hiện tình cảnh người phụ nữ trong xã hội phong kiến. Kể ra cũng có

thể cắt vở chèo làm hai vở. Vở chèo Thạch Sanh lại còn phức tạp hơn và

không phải chỉ có hai nút như trong vở Quan Âm Thị Kính…

Kịch tính trong chèo còn biểu hiện ở phong cách nhân vật. Tìm hiểu

nhân vật chèo qua kịch bản chỉ có thể biết được một phần rất nhỏ. Diễn

xuất ở đây giữ vai trò quan trọng: trong kịch phương Tây, người ta tìm hiểu

nhân vật dần dần qua trình tự phát triển của kịch, trong chèo, các nhân vật

giao tiếp thân mật ngay với người xem từ lúc đầu, bằng cách tự giới thiệu đầy

đủ về tên tuổi, quê quán và cá tính của mình. Nhân vật ra sân khấu bằng mấy

câu vỉa, sau đó chuyển sang hát và múa để tự giới thiệu, chứ không phải nói

thường.

Vai Thị Mầu, khi còn khuất sau sân khấu, nói lệch:

Này chị em ơi! Nay mười tư mai đã là rằm,

Ai muốn ăn oản thời năng lên chùa.

(Bắt đầu ra) Chị em ơi! Các già lên chùa từ bao giờ nhỉ?

Tiếng đế: “Rằm, mười tư!”.

Thị Mầu tiếp tục nói lệch và chuyển sang múa hát cấm giá:

Ấy thế mà Mầu tôi mang tiếng lẳng lơ

Đò đưa cấm giá lên chùa từ mười ba,v.v…

Mỗi nhân vật tùy theo tính cách của mình mà tự giới thiệu bằng lời ca

điệu múa, vai lệch như Thị Mầu có một kiểu riêng, vai chính như Thị Kính lại

có một kiểu riêng, vai hề cũng có một lối giới thiệu riêng. Có người cho rằng

lối giới thiệu như vậy quá giản đơn, mang nhiều màu sắc của hình thái tự

nhiên. Sự thật, lời giới thiệu này có đặc sắc của nó, nếu diễn xuất khá, vai trò

vẫn hấp dẫn người xem rất nhiều. Trong chèo hiện đại, người ta vẫn duy trì

phong cách tự giới thiệu nhân vật nói trên, có điều cũng biến hóa chút ít cho

hợp với tinh thần mới. Thủy trong Mối tình Điện Biên hay Thảo trong Vẹn cả

đôi đường, đều có xưng danh, tuy mỗi người mỗi cách. Lối xưng danh của

Thảo cũng có vẻ độc đáo:

Tôi bước chân ra đây!…

(Tiếng đế) Ra xưng danh phải không?

– Không phải… Tôi ra đây không phải xưng danh mà là xưng tội…

Đương nhiên không phải vai nào cũng tự giới thiệu, mà chỉ có vai chính

hay vai phụ có tính cách rõ ràng.

Nhân vật trong chèo nhiều, nhưng có thể chia ra hai loại chính; vai

chính và vai lệch. Các vai chính – nhân vật tích cực – như Thị Kính, Thị

Phương, Thạch Sanh, Tống Trân,… thể hiện những đức tính tốt của con

người. Các vai lệch – nhân vật tiêu cực – nhữ Vân Dại, Lý Thông… thể hiện

những thói hư tật xấu trong xã hội cũ. Hai loại nhân vật này được xây dựng

một cách đối lập nhau rõ ràng, vì đây thuộc về hai phe thiện, ác trong xã hội.

Phe thiện là phe được nhân dân ủng hộ. Bụt trong Tấm Cám hay tiên trong Lọ

nước thần đều đứng về phe thiện. Quan niệm như vậy, các tác giả chèo

muốn vai chính phải hoàn toàn không có khuyết điểm và vai lệch hoàn toàn

không có ưu điểm. Đương nhiên, nếu so với nhân vật trong kịch cổ điển

phương Tây hay trong kịch nói ta hiện nay, có thể có ý kiến cho rằng các vai

trong chèo chưa có được một tâm lý sâu sắc, mà có phần nào còn sơ lược

dưới hình thái tự nhiên. Nhưng, như phần trên chúng ta đã nói, chèo là một

loại ca vũ kịch, xem chèo còn phải chú ý ở làn điệu, chứ không phải chú ý ở

tâm lý nhân vật mà thôi. Tuy vậy, chúng ta cũng không thể kết luận được rằng

nhân vật chèo không có tính cách. Trong chèo, có một số nhân vật chung cho

các vở như ông quán, mụ đồng, tiều phu, tuần, mõ…, nhưng đó là nhân vật

phụ, thường là vai hề. Hề chèo có hai loại: một loại thấp kém thuộc tầng lớp

cố nông như anh Nô, mẹ Đốp, một loại đại biểu cho phong kiến tự đả kích nó

như đồ dốt, phù thủy sợ ma v.v… Như trên đã nói, vai hề tuy là phụ, nhưng

có khi lại là một vai nổi nhất vở hay nổi nhất một lớp trong vở. Đối với vai

chính, tính cách ở một số nhân vật khá rõ rệt: Thị Kính và Thị Phương đều là

con người hiền hòa, chiu đựng gian khổ, nhưng Thị Phương còn tỏ ra chủ

động hơn Thị Kính. Thị Phương còn dám xông xáo vào cuộc sống nuôi mẹ

thay chồng, còn Thị Kính quá trầm lặng tìm đến Thích Ca. Thị Mầu và Vân

Dại đều được cường điệu hóa, đều có chỗ giống nhau như lẵng lơ, gian dối;

nhưng Thị Mầu thì trắng trợn, trơ trẽn và Vân Dại thì khôn khéo, đảo điên.

Cùng một bản chất lẳng lơ, Thị Mầu và Vân Dại được dựng lên với hai tính

cách khác nhau, với lời ca điệu múa khác nhau. Chỉ xem qua một lần, người

ta cũng không thể quên được con mắt “lúng liếng” của Thị Mầu hay mái tóc

“rối bù” của Vân Dại. Để biểu hiện tính cách trên, có điệu hát riêng cho vai nữ

lệch như cấm giá, bình thảo, nói lệch, nói lửng, có điệu hát riêng cho vai nữ

chính như hát sử, đường trường phải chiều, vãn, than… Về hóa trang, các lối

vẽ mặt, ăn mặc đơn giản hơn ở tuồng nhiều: vai lệch chỉ khác vai chính ở hai

miếng cao dán hai bên thái dương (Sùng bà), hay môi có vết đen và một

chấm trắng như người ăn trầu cấn chỉ (Tú Bà), v.v…

Nói đến kịch tính hay nói đến tính cách nhân vật là phải nói đến ngôn

ngữ các vai. Trong sân khấu, phương tiện chủ yếu để tạo ra hình ảnh nghệ

thuật là diễn xuất các vai trò, nhưng vì sân khấu là nghệ thuật tổng hợp, nên

cũng bao hàm dưới một hình thái đặc biệt cả phương diện mô tả của văn học.

Bàn về vấn đề này, Gô–rơ–ki cho rằng: “Hình thức kịch là một hình thức văn

học khó khăn nhất”. Quả vậy, ngôn ngữ được dùng vào sân khấu, vừa phải

văn vẻ, vừa phải tự nhiên, tính chất tự sự phải kết hợp với tính chất trữ tình.

Trong chèo, ngôn ngữ thường phải hợp với lời ca và điệu múa. Ở đây, nghệ

thuật trào phúng được sử dụng nhiều nhất là những lúc đả kích bọn thống trị

phong kiến. Lối trào lộng có khi bóng bẩy, ví von, có khi hơi pha tục kiểu “tiếu

lâm”.

Có lão lý trưởng đục khoét dân thì nhiều mà lại keo cú, cầm trống chầu

mà ít thưởng, diễn viên chụp lấy cơ hội đó đả kích ngay:

– Hôm nay cày khá không?

– Không, trâu không chịu đi.

– Thế sao không đánh cho nó đi? Da trâu là da bố anh à, mà anh không

dám đánh?

Lưu Bình sang chơi nhà Dương Lễ gọi thêm phu gánh kiệu, người lính

hầu nói.

– Gọi thêm phu, rồi lại còn cơm nước đãi họ nữa, bận lắm cơ, xin giản

tiện đi cho, hay là con lấy cái rá to, quan ngồi vào đó, con bưng quan sang!

Hai cách nói bóng gió trên thể hiện hai khia cạnh khác nhau: một mặt

thì sâu cay, một mặt thì hóm hỉnh. Nghệ thuật trào phúng trong chèo còn thể

hiện ở nhiều cách khác nhau, rất phong phú: chèo đã rút tất cả cái “đắc thể”

trong lối chơi chữ của ta: nói bóng, nói chệch, nói lái v.v… Cả Sứt trong vỏ

Kim Nham khi xướng lễ tơ hồng, không xứng bước vào, mà lại xướng “báo

vược”. Cả Sứt nằm chiêm bao, lại nói là “đứng” chiêm bao. Dương Lễ dặn

tiểu đồng sỉ nhục Lưu Bình để khích lòng phẫn chí của bạn, thì tiểu đồng

tưởng là ra chợ mua thịt mà “nhét vào răng” Lưu Bình (Xỉ nhục)!

Những đoạn pha tiếu lâm trong chèo cũng không phải là hiếm: Tú Bà

và Mã Giám Sinh khấn tiên sư. Tiên sư hiện ra và bảo:

– Cúng tao ba tối thì tao phù hộ, không cúng thì tao bóp.

– Bóp gì? Bóp đầu hay bóp cổ?

– Bóp đầu hay bóp cổ thì nó đau, có chỗ nào không đau thì tao bóp?

Tuy vậy, cũng có đoạn “tiếu lâm” nhưng mà tế nhị:

Vai hề của Từ Thức hỏi cô tiên Giáng Hương xem tu ở động nào:

– Cô ở động thứ mấy?

– Động thứ tám.

– Cô ở gần động bu cháu đấy chứ?

– Động thứ mấy?

– Động cỡn!

Đặc biệt, lối dùng chữ rất thích đáng và bao hàm ý nghĩa phản phong

cao độ. Các vai hề dùng chữ rất giỏi, bẻ chữ rất nhanh, nói lên được trí thông

minh của quần chúng. Vai Khán Thị (trong vở Từ Thức) trình bày chuyện con

gà, con chó với quan:

– Bẩm cụ lớn như con chó (Bẫm cụ lớn: hô vị ngữ)

– Thằng này láo!

– Con xin nói lại cho rõ câu: Bẩm cụ lớn còn như con chó!

Quả là một lối đặt câu hóc hiểm mà cụ lớn chỉ nạt dọa, chứ cũng khó

bắt bẽ, vì nếu bắt bẻ thì chỉ tạo thêm dịp tốt cho Khán Thị lắp lại câu nói lập lờ

của mình!

Giá trị ngôn ngữ và giá trị văn học trong chèo còn ở các lời ca của làn

điệu, mà chúng ta không thể nói hết được. Theo các nghệ nhân lão thành, thì

có đến hàng trăm làn điệu khác nhau. Trừ một số làn điệu trực tiếp mượn ở

dân ca như sa mạc, trống quân, cò lả, ví, hò hay một số làn điệu mượn ở điệu

hát tôn giáo như chầu văn, phụ đồng, nói hạnh, ru kệ, v.v… tất cả những làn

điệu chèo đều có bản sắc độc đáo và được sắp xếp theo từng “trổ” ngắn dài

nhất định. Cố nhiên, như trên đã nói, những làn điệu chèo ban đầu cũng do

dân ca, dân vũ mà ra, nhưng khi đưa lên sân khấu, thì dần dần được chính

quy hóa. Tuy vậy, tính đại đồng tiểu dị không phải là không có: cùng một làn

điệu, nhưng mỗi địa phương hát một cách. Đó cũng là một điểm khó khăn cho

việc nghiên cứu nhạc chèo hiện nay.

Theo Nguyễn Thúc Khiêm trong Khảo sát về hát tuồng và hát chèo, thì

hát chèo chỉ có hai cách là cách nói và cách hát, nói thì có nói sử và nói lối,

hát thì có hát đường trường và hát nhịp đuổi. Các cách nói và hát khác sẽ từ

đó biến hóa ra các điệu. Trong phần kết luận, ông Khiêm cho rằng hát tuồng

và hát chèo đều từ Trung Quốc truyền sang. Đây, chúng ta chưa nói luận

điểm về nguồn gốc của ông Khiêm sai về căn bản, mà chỉ nói cách chia làn

điệu của ông cũng quả giản đơn. Sự thật, các làn điệu chèo khá phức tạp và

chưa biết nên chia thế nào cho hợp lý, theo thể từ dễ đến khó, theo thể thơ

hay theo tình cảm vui buồn? Ở phần trên ta đã nói rõ là hát chèo hoặc mượn

làn điệu ở dân ca, hoặc được sáng tác ra sau này. Những điệu phỏng theo

dân ca như xẩm chợ biến thành xẩm chèo, điệu quan họ “Trống cơm” biến

thành điệu hề mồi “Phủ Lý, Hưng Yên”; lại, có những điệu được sáng tạo và

phảng phất hơi nhạc dân ca như điệu đường trường, sa lệch, làn thảm, v.v…

Từ những điệu đó, người ta lại đặt ra những điệu biến thể như sử thì có sử

xuân, sử rầu, sa lệch thì có sa lệch chênh, sa lệch xếp, vãn thì có vãn cấp,

vãn ba than, v.v…

Nhìn chung, trong chèo chúng ta thấy có mấy loại nói và hát:

Loại nói thường: thỉnh thoảng mới có ở phần đối thoại. Trong chèo hiện

đại, phần nói thường được tăng nhiều hơn.

Loại nửa nói nửa hát: đó là loại nói sử, nói lối, nói đếm, cách cú. Nói sử

ở chèo, cũng như ở tuồng, là lối văn song thất của Việt Nam, cứ bốn câu là

một khổ. Từ đó, người ta chế biến ra loại câu từ 4, 5 từ đến 8, 9 từ. Từ loại

nói sử, người ta đặt ra loại nói lối, câu đặt có khi cách cú, giống như hướng

trong tuồng, chỉ khác là không có tán. Nhịp điệu của nói lối so với nói sử thì

mau, gọn hơn. Nói đếm và cách cú thì dùng vè bốn từ, nhịp điệu vui mạnh,

hoạt bát.

Loại hát: thật là phong phú, thường dùng thể lục bát, (trừ điệu sắp cổ

phong lại dùng bát lục); hát theo giọng đường trường thì nhạc điệu ngân nga,

thiết tha, phấn khởi hay đau thương, vui hay buồn tùy điệu nào hợp với nhân

vật nào, vui thì sắp đan lồng, sắp qua cầu, buồn thì như làn thảm, vãn…, hát

theo giọng nhịp đuổi thì điệu nhanh hơn, tính chất thường vui nhộn, đôi khi

cũng ngậm ngùi chút ít, v.v… Làn điệu chèo nhiều không thể kể xiết, đó là

chưa nói tới những điệu có tính chất tôn giáo như chầu văn, nói hạnh, vãn

hạnh, ru kệ,…

Đặc biệt, có những làn điệu múa hát đã trở thành tiêu biểu như điệu

“Trấn thủ lưu đồn” trong “Tuần ty Đào Huế”, điệu “Con gà rừng”, trong “Kim

Nham”, hay điệu “Bình thảo”, điệu “Cấm giá” mà Thị Mầu hay dùng. Ngoài ra,

những điệu hề mồi, hề gậy, điệu hát vỡ nước… là những điệu quen thuộc

trong chèo.

Loại ngâm thơ: có lối ngâm thơ kiểu dân ca như ngâm sa mạc, có lối

ngâm thơ cổ (Đường luật), điệu ngâm vui hay buồn cũng tùy cảnh. Thường

thường sau khi kết thúc phần nói sử, vai giáo đầu ngâm một bài thơ. Ngâm

thơ xướng họa, tả cảnh, tả tình như trong chèo Từ Thức, Lưu Bình – Dương

Lễ, v.v…,

Nói đến ca nhạc trong chèo, cũng cần phải nói đến nhạc cụ, đạo cụ.

Đạo cụ trong chèo có thể nói cái quạt là quan trọng, cái quạt đề thơ, đọc thơ,

cái quạt vái chào, cái quạt trang sức, cái quạt làm duyên,… Hề gậy thường

sử dụng cái gậy. Về nhạc cụ, xưa chỉ có trống, mõ, sênh, nay thêm đàn, sáo,

nhị,…; trong chèo văn minh và chèo cải cách, lại có cả nhạc cụ phương Tây

như mandoline, violon,… Trong chèo cổ, cái trống chầu rất quan trọng, nó

vừa làm nhiệm vụ tập hợp quần chúng, vừa làm nhiệm vụ điểm nhạc lại vừa

làm nhiệm vụ phê bình. Các “ông làng” sành chèo thường đóng vai trò cầm

chầu; nay thì người hậu trường làm nhiệm vụ đó (ở chèo mới, có xu hướng

bỏ trống chầu).

VI. QUÁ TRÌNH DIỄN BIẾN CỦA CHÈONghệ thuật hát chèo từ trước đến nay đã diễn biến qua nhiều chặng

lịch sử và do đó qua nhiều hình thái khác nhau, tuy rằng về căn bản vẫn giữ

được phong cách độc đáo của nó. Hình thức chèo sân đình là hình thức cơ

nhất; đến đầu thế kỷ XX, chèo được cải biên và đưa lên sân khấu thành thị,

gọi là chèo văn minh. Chèo văn minh chịu ảnh hưởng tuồng lúc bấy giờ. Từ

1920, chèo lại chịu ảnh hưởng nghệ thuật cải lương mà biến thành chèo cải

lương. Sau Cách mạng tháng Tám, chèo cổ được phục hồi, một số vở được

cải biên, trong khi đó những vở chèo mới được sáng tác ngày càng nhiều.

Chèo sân đình là hình thức sân khấu dân gian trải hàng bao nhiêu thế

kỷ ở nông thôn. Đây là một hình thức sân khấu rất giản đơn. Tất cả việc đời

diễn ra trên một chiếc chiếu giải giữa sân đình. Sân khấu trống bốn mặt,

người xem ngồi quây quần bốn phía. Đôi khi có hậu trường, một tấm màn sơ

sài ngăn cách hậu trường với sân khấu; hoặc có khi sân khấu được dựa vào

một cổng làng hay dưới mái tam quan và như vậy, hậu trường ở sau cánh

cửa và sân khấu chỉ có một mặt quay ra khán giả. Hình thức sân khấu dân

gian thời xưa ở Nga hay ở Trung Quốc cùng đơn giản như vậy, thí dụ ở

Trung Quốc xưa, hí kịch được trình bày trên một gò đất, phông cảnh chẳng có

gì cả. Trong chèo sân đình cũng vậy, không có phông cảnh, bàn ghế. Vài

chiếc hòm đựng áo quần, nhạc cụ khi di chuyển sẽ được sử dụng để bố trí

khung cảnh khi cần thiết. Chiếc hòm đó khi thì biến thành cái án thư của nho

sĩ, khi thì biến thành ngai vàng của vua, khi thì tượng trưng cho quả núi,...

Trong chèo Kiều, chúng ta thấy Thúc Sinh ngồi nói chuyện với Hoạn Thư ở

đó, nằm ngủ cũng ở đó. Việc đạo diễn cũng đơn giản: không có màn lớp,

tượng Phật trong Quan Âm Thị Kính hay tượng thần mày trắng trong Kiều là

người thật. Khi diễn xong “tượng” cứ việc đứng dậy đi vào. Nhạc cụ gồm có

một trống chầu, hai trống con, một bộ sênh, v.v… khi sắp diễn có một hồi

trống dạo, tiếp đó bài hát vỡ nước vang lên; sau dó, chèo bắt đầu. Khi kết

thúc lại có một hồi trống rã đám.

Diễn viên chèo không có tính chất chuyên nghiệp, mà chính là nông

dân, thường thì làm ăn, đến ngày hội hè thì tập hợp theo ông trùm phường để

đến các cửa đình xin đám. Có khi các phường đua nhau hát ngày đêm để giật

giải thưởng. Trong không khí tranh giải như vậy, có cái hay là phường nào

cũng phát huy hết khả năng của mình, đồng thời cũng học tập được kinh

nghiệm phường khác; nhưng cũng có cái dở là chạy theo thị hiếu từng làng

mà cương lên nhiều đoạn, không tôn trọng vở, hay không tôn trọng các làn

điệu. Kết quả là lối hát nơi này khác với nơi kia, như hề Thanh Hóa pha trò

khác hề Bắc Ninh. Thị Mầu Thái Bình múa khác Thị Mầu Hà Nam, v.v…

Trong khi chèo ở Đàng ngoài diễn biến một cách tự phát như vậy thì

tuồng ở Đàng trong được chúa Nguyễn chú trọng đưa vào nền nếp làm một

phương tiện phục vụ cung đình, phục vụ ý thức hệ phong kiến. Tuồng phát

triển mạnh mãi cho đến thời Nguyễn thì tràn ra Bắc Hà. Ở Huế, Minh Mệnh đã

cho lập nhà Trường xuân, sau đổi là Thanh bình thự, Thành Thái lại đổi là Võ

Cán đội để huấn luyện kỹ thuật diễn xuất múa hát. Các đội hát này được dùng

trong các lễ tiết như tế Nam, giao, Văn thánh, Xã tắc,…

Nghệ thuật chèo ở tình trạng tự phát, thiếu quy củ, nên dễ tiếp thu vội

vã ảnh hưởng của tuồng. Do đó người ta không lấy làm lạ là có những vở

chèo pha tuồng như vở Tiền Hán, Hậu Hán (ở đây Lưu Bị hát chèo, Quan

Công nói lối). Đó là tình trạng chung của chèo vào những năm đầu thế kỷ XX.

Để cạnh tranh với tuồng, vào khoảng năm 1913 –1914, chèo ra thành

thị và được đưa lên sân khấu rạp hát với cái tên Chèo văn minh.

Ra thành thị, với những phương tiện mớii của một xã hội tư sản bước

đầu, với những thị hiếu của quần chúng phức tạp hơn, chèo phải thay đổi để

thu hút người xem. Về phương tiện sân khấu, chèo có tổ chức, có bố trí hơn,

có mở màn, hạ màn, có phông cảnh đủ màu sắc. Không còn lối diễn liên miên

ở sân đình nữa. Mỗi vở đã chia thành từng cảnh, từng lớp rõ ràng, thời gian

cũng được quy định. Phục trang cũng đựợc cải tiến, thêm màu sắc sặc sỡ

cho hợp với thời thượng. Cô Kiều ở chèo sân đình bận áo quần như cô gái

nông thôn Việt Nam, cô Kiều trong chèo văn minh đã tha thướt áo xiêm, lóng

lánh trâm cài kiểu y phục Trung Quốc, về diễn xuất, chèo văn minh đã pha

tuồng nhiều, do đó nhiều làn điệu của chèo cổ bị tước đi mà thay bằng làn

điệu tuồng.

Nguyễn Đình Nghị soạn các vở mới như Tô Thị vọng phu, Nhị Độ Mai,

Tống Trân – Cúc Hoa,… Về căn bản, ông dựa theo tích cũ, nhưng sắp xếp

cảnh lớp theo lối mới. Diễn viên chèo văn minh đã bắt đầu chuyên nghiệp hóa

và thoát ly sản xuất. Nhìn chung về nghệ thuật, chèo văn minh có tiến hơn

chèo sân đình, nhất là về mặt đạo diễn, trang trí, phục sức, nhưng nó có

nhược điểm là pha tạp chạy theo thị hiếu quần chúng thành thị, do đó làm

giảm mất phần lớn bản sắc độc đáo của chèo cổ.

Cũng với tính chất thời thượng đó, chèo văn minh chỉ sống được

khoảng chục năm, là chuyển sang chèo cải lương.

Từ năm 1920, nghệ thuật cải lương từ Nam Kỳ tràn ra Bắc và rất được

quần chúng hâm mộ. Do đó để cạnh tranh với cải lương, chèo ở thành thị

cũng phải chuyển hướng. Nguyễn Đình Nghị mạnh bạo đi vào cải biên các vở

cũ cho hợp với tình hình lúc bấy giờ, thí dụ trong cảnh việc làng ở vở Quan

Âm Thị Kính, người ta thấy xuất hiện các tên chức dịch lúc đó như hội đồng

tộc biểu, lý trưởng và hào cường thì uống rượu, hút thuốc phiện, v.v… Mặt

khác, Nguyễn Đình Nghị còn sáng tác những vở mới như Năm trận cười,

Đáng đời cô ả, Cái nhầm to hay cả những vở dưới dạug tiên thánh để nói thời

sự như Bà chúa Thoải, Thiên chúa giáng sinh, v.v… Các tác phẩm của ông

xuất hiện trên sân khấu nhiều nhất vào khoảng 1924–1925. Rút kinh nghiệm

thất bại trong việc sáng tác chèo văn minh, Nguyễn Đình Nghị đã biết giữ lấy

đặc tính của chèo, gạt bỏ những phần pha tuồng ra; ông đưa thêm dân ca

vào, nhưng cũng có cái lệch lạc là đưa vào cả ca Huế, hay cả điệu hát Tây

như Madelon, Ville d’amour,… Về diễn xuất, nhân vật trong chèo cải lương,

vừa sử dụng những làn điệu chèo vừa sử dụng những động tác bình thường

và câu nói thường như trong cải lương. Về phục trang, diễn viên ăn mặc tân

thời như dùng áo cài khuy, cỗ và tay có dây hột vàng, đuôi gà buông thõng,

nam thì khăn xếp, giày Gia Định, nữ thì vấn khăn nhung, quần lĩnh tía, v.v…

So với chèo văn minh, thì chèo cải lương tiến hơn một bước, về phương diện

hiện đại hóa cũng như về phương diện phong cách cũ, trừ những chỗ pha tạp

cải lương. Chính cái sinh khí đó đã giúp nó tồn tại cho đến Cách mạng tháng

Tám. Sự thật, từ 1935 trở đi, quần chúng thành thị chú ý nhiều đến điện ảnh

và cải lương Nam Kỳ, do đó nghệ thuật chèo cũng có phần sút kém. Chèo chỉ

phát triển ở nông thôn miền Bắc với hình thức sân đình cũ, nhưng cũng chỉ

trong chừng mực của một xã hội bị thực dân đô hộ, đang bị bần cùng hóa đến

cao độ. Đến khoảng năm 1933 – 1934, chèo chỉ còn thoi thóp ở thành thị

cũng như ở nông thôn.

Cách mạng tháng Tám thành công, phương châm cách mạng văn hóa

“dân tộc, khoa học, đại chúng” do Trung ương Đảng ta đề ra chưa kịp đem áp

dụng triệt để vào ngành ca kịch thì kháng chiến toàn quốc đã bùng nổ. Nghệ

thuật chèo bị mờ đi trong giai đoạn đầu bận rộn, nhưng rồi được phục hồi

nhanh chóng trong kháng chiến. Khu 12 cũ có vở Nhà sư giết giặc. Khu 3 có

vở Tiếng súng miền Nam; tiếp đó những vở chèo mới ra đời: Trên đồng lúa

chín, Giết giặc trừ gian, Tổng động viên, Lưu Bình – Dương Lễ tân thời… Ở

khu 4, Nguyễn Đình Nghị được giúp đỡ để phục hồi chèo; ở Việt Bắc, các

nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, Tô Vũ cùng với một số nghệ nhân có tên tuổi

như bác Năm Ngũ, chị Dịu Hương bước đầu nghiên cứu chèo. Đến 1952,

nhờ sự quan tâm của Trung ương Đảng về nghệ thuật sân khấu, ngành chèo

đã phát triển mạnh hơn. Tổ chèo trong đoàn Văn công nhân dân trung ương

được thành lập. Các đoàn Văn công khác như Văn công Tổng cục chính trị,

Văn công cải cách ruộng đất, Văn công Điện Biên, Đoàn ca kịch dân doanh

Quyết Tiến… cũng đều có diễn chèo. Những vở như: Tát nước cấy chiêm, chị

Trầm, chị Đôi, Vui tổ đổi công, Gà gáy nửa đêm, Anh Tào giác ngộ, Chiếc vai

cày, Chị Tấm – Anh Điền v.v… được biễu diễn khắp nơi để phục vụ giai đoạn

chuẩn bị tổng phản công và cải cách ruộng đất. Nhìn chung, các vở chèo

trong giai đoạn này đã có nội dung chính trị tốt, phục vụ kịp thời giai đoạn;

hình thức nghệ thuật không cón bị pha tạp tuồng hoặc cải lương như trước

1945 nữa. Riêng đối với những vở cải biên, vì thiếu kinh nghiệm, nên ta đã

phạm sai lầm về quan điểm lịch sử trong việc thừa kế và phát triển, thí dụ

Kiều đã biến thành “Kiều tăng gia sản xuất”, Kim Trọng đã biến thành chiến sĩ

nông nghiệp, Đạm Tiên thành cô gái “bạc mệnh” bị tàu bay địch bắn chết;

hoàng tử trong “Tấm Cám” thành đức ông độc ác, và thay bằng anh Điền

nông dân tích cực và thủy chung v.v…

Từ 1954, nghệ thuật chèo được đẩy lên một mức, các đội chèo trong

đoàn Văn công nhân dân trung ương, Văn công Tổng cục chính trị, v.v…

được thành lập. Năm 1958, các đội văn công các tỉnh, các địa phương đều có

diễn chèo. Cũng năm 1958, Ban nghiên cứu chèo được thành lập và năm

1959, trường ca kịch dân tộc ra đời, trong đó khoa chèo gồm hai lớp ngắn

hạn và dài hạn. Việc nghiên cứu chèo hiện nay còn được tiếp tục một cách

nghiêm túc. Về hình thức, người ta đã chú ý tôn trọng truyền thống cũ, đồng

thời cũng có kết hợp với tính hiện đại cho sát với tâm lý thời nay. Về nội dung

các vở, các nhà nghiên cứu và nghệ nhân chèo vừa cải biên chỉnh lý một số

vở cũ như Quan Âm Thị Kính, Lưu Bình – Dương Lễ, Vân Dại, Trương Viên,

… vừa soạn một số vở mới, hoặc dựa theo tích cũ như Lọ nước thần, Tấm

Cám, hoặc dựa theo đề tài mới như Con trâu hai nhà, Đường đi đôi ngả, Vẹn

cả đôi đường, Tiếng trống hội mùa, Mối tình Điện Biên, Theo ngọn cờ hồng,…

Các mặt diễn xuất, ca nhạc, trang trí, phục trang đã được nâng cao đúng với

tinh thần “dân tộc, khoa học, đại chúng”. Ngày nay, nghệ thuật chèo được

nhân dân hưởng ứng và coi trọng như các bộ môn nghệ thuật khác.

Tiếng hát chèo chẳng những vang vang khắp miền Bắc nước ta, mà

còn tỏa ra ở nước ngoài. Nhiều điệu múa và làn hát, biểu diễn ở Mông cổ,

Trung Quốc, Tiệp Khắc, Ấn Độ, Miến Điện…, được nhân dân thế giới nhiệt

liệt ca ngợi.

Được sự dìu dắt của Đảng và Chính phủ, được sự ủng hộ và xây dựng

của quần chúng, nghệ thuật chèo đương trên đà phát triển mạnh mẽ để phục

vụ công cuộc xây dựng tổ quốc Cộng Hòa Xã Hội Chủ Nghĩa Việt Nam.

VII. KẾT LUẬNChèo là một nghệ thuật cổ truyền của dân tộc ta, sống trong lòng nhân

dân ta không biết bao nhiêu thế kỷ. Trong chế độ phong kiến và thực dân, bao

phen nó bị vùi lên dập xuống, bị cắt xén xuyên tạc, cho mãi đến ngày nay mới

được phát triển trong cảnh trăm hoa đua nở của nền nghệ thuật dân tộc. Nếu

ngày xưa chèo có ý nghĩa phản phong và phản đế, thì sau Cách mạng tháng

Tám, nó có tác dụng phục vụ kháng chiến, phục vụ cải cách ruộng đất, và

hiện nay có tác dụng phục vụ xây dựng hòa bình đất nước ta. Có điều chèo

cũng là một loại thể văn học nghệ thuật như bất cứ loại thể nào khác, do đó,

nó cũng biến chuyển theo lịch sử, theo đà đi lên của quá trình lịch sử; vì vậy,

nó mới không bị mai một theo thời gian và không bị “xếp vào viện Bảo tàng”

như Đoàn Phú Tứ đã đánh giá một cách sai lầm ở Hội nghị tranh luận về Kịch

năm 1950 do Ban Thường vụ hội văn nghệ và đoàn sân khấu tổ chức.

Chèo hiện nay phát triển theo hai hướng: Chèo cổ như Xúy Vân, Thị

Mầu, chèo cổ cải biên (kể cả những vở tuy mới xây dựng nhưng dựa vào tích

cũ như Lọ nước thần, Tấm Cám) và chèo mới. Chèo mới lấy đề tài trong cuộc

sống như Đường đi đôi ngả, Vẹn cả đôi đường được biểu diễn nhiều nơi kể

cả ở nước ngoài và thu được nhiều kết quả tốt. Nói chung, trừ một số khuyết

điểm không phải là căn bản, các vở chèo mới vừa tái hiện được cuộc sống

đương lên, vừa thừa kế được phong cách chèo cổ. Riêng đối với vấn đề cải

biên chèo cổ hay dựng chèo theo tích cũ, thì hiện nay còn nhiều ý kiến khác

nhau. Đành rằng “gạn cũ lấy mới”, nhưng gạn gì và lấy gì? Cái khó là ở đó.

Thừa kế và phát triển cho đúng mức không phải là dễ. Thí dụ: Trong Quan

Âm Thị Kính nên xây dựng nhân vật Thị Mầu và Thị Kinh thế nào? Thị Mầu có

hoàn toàn là một nhân vật phản diện không, hay còn là một nạn nhân của chế

độ phong kiến? Thị Kính bi quan tiêu cực như tích cũ có lợi gì cho việc giáo

dục tư tưởng tình cảm hiện nay? Đó là những vấn đề cần nghiên cứu nhiều.

Sau khi xem vở Tấm Cám của Lưu Quang Thuận, Huyền Kiêu phát biểu:

“Xem vở Tấm Cám, tôi không thấy cái nên thơ mộc mạc, cái cổ kính toát ra

được bao nhiêu, mà có cái gì lẫn lộn giữa xưa và nay – nặng về nay – khiến

không khí cổ tích mờ nhạt đi rất nhiều”. Trong công tác sân khấu hiện nay,

người ta tránh hai khuynh hướng: thô bạo và bảo thủ. Thô bạo là phá hoại

truyền thống cũ, nhưng bảo thủ lại giữ lại những cái phá hoại trong ca kịch cũ.

Vấn đề là phải khôi phục bộ mặt thật của lịch sử, đã từng bị giai cấp phong

kiến trước kia che đậy, xuyên tạc, để tìm ra người chủ nhân chính trên sân

khấu lịch sử, lấy chủ nghĩa duy vật lịch sử để phản ánh sự thật của lịch sử,

truyền đạt bài học của lịch sử để biễu dương những tính chất tiến bộ, những

phẩm chất cao thượng của những anh hùng thuở trước, dưới những điều

kiện lịch sử thời đó, để học tập người xưa chứ không nên hiện đại hóa một

cách miễn cưỡng những nhân vật lịch sử. Với sự góp sức của mọi người theo

đường lối văn nghệ của Đảng, nghệ thuật chèo nhất định sẽ ngày càng phát

triển và phong phú.

TỔNG KẾT VỀ VĂN KỌC DÂN GIANChúng ta đã nghiên cứu sơ lược văn học dân gian Việt Nam qua các

loại thể của nó. Trong thần thoại và truyền thuyết, chúng ta hiểu được sự tích

và cũng nghiên cứu được nội dung tư tưởng của tác phẩm; còn về mặt nghệ

thuật, ta chỉ tìm hiểu được tính hình tượng, việc xây dựng hình tượng. Trong

các loại trường ca, các loại truyện cổ tích, truyện cười, ngụ ngôn, ngoài các

vấn đề trên, ta có dịp đi sâu vào bố cục của các tác phẩm hay đi sâu vào

ngôn ngữ trong một số trường hợp; riêng trong một số trường ca, ta đã sơ bộ

tìm hiểu cách xây dựng hình tượng nhân vật. Đối với tục ngữ, câu đố, ca dao,

dân ca, vè không những chúng ta đi sâu vào nội dung tư tưởng, mà còn phân

tích cả phương pháp suy luận, nghệ thuật sử dụng ngôn ngữ, nghệ thuật cấu

tạo hình ảnh. Chèo là một loại thể tổng hợp; ở đây, chúng ta thấy, ngoài

những truyện cổ dân gian, tục ngữ, câu đố, ca dao, dân ca, vè, người ta còn

sử dụng cả vũ nhạc dân gian nữa. Nhìn chung, văn học dân gian ta rất phong

phú bao gồm nhiều loại thể từ đơn giản đến phức tạp; tất cả đều do quần

chúng lao động sáng tác trong quá trình sản xuất và chiến đấu để trở lại phục

vụ sản xuất và chiến đấu.

Sáng tác dân gian là sáng tác của người lao động. Người lao động

cũng là người nghệ sĩ. “Về bản tính tự nhiên của mình, con người là nghệ sĩ.

Khắp mọi nơi, bằng cách này hay cách khác, con người đều muốn đưa cái

đẹp vào cuộc sống của mình. Họ không muốn mãi mãi làm một con thú chỉ

biết ăn, uống, sản xuất ra con cái một cách hầu như vô ý thức, hầu như máy

móc. Họ đã tạo nên xung quanh mình một thiên nhiên thứ hai, cái thiên nhiên

được mệnh danh là nền văn hóa. Người là một nghệ sĩ. Nền văn học dân

gian truyền miệng được xây dựng bởi những con người “bé nhỏ”, tất cả

truyện thàn tiên, cổ tích, truyện tôn giáo có tính chất mê tín, những bài ca,

những câu cách ngôn, tục ngữ, v.v… đã cho chúng ta thấy rõ điều đó. Tất cả

những cái ấy là sự sáng tạo của những con người “bé nhỏ” và trong đó chứa

đựng một trí anh minh tuyệt vời không bao giờ khô cạn…” (Gô–rơ–ki). Xuất

phát từ lao động sản xuất, văn học dân gian, sáng tác của con người “bé nhỏ”

đó, trước hết phục vụ cho sản xuất, cho cuộc đấu tranh chống thiên nhiên.

Khi xã hội chia thành giai cấp, đã có sự bóc lột giữa người và người, thì văn

học dân gian lại có thêm một nội dung nữa; nó phản ánh cuộc đấu tranh giai

cấp không ngừng tiến lên.

Khác với văn học viết, văn học dân gian bao gồm tính chất tập thể và

truyền miệng trong khuôn khổ của nó, bên cạnh những tính chất hệ luận khác.

Nội dung và hình thức của nó rất sinh động và phong phú nhưng cũng khá

phức tạp. Do đó, khi nghiên cứu văn học dân gian, chúng ta phải đứng trên

quan điểm Mác – Lê–nin mà phê phán, nhận định và học tập; chúng ta trân

trọng tiếp thu phần quý báu trong vốn cũ dân tộc, nhưng tước bỏ những tàn

dư và ảnh hưởng của ý thức hệ giai cấp thống trị.

Quả vậy, nghiên cứu văn học dân gian tức là đi sâu vào đời sống của

nhân dân, đi sâu vào tâm hồn dân tộc. Gạt đi hết những yếu tố xấu xa do ảnh

hưởng của ý thức hệ giai cấp thống trị, văn học dân gian phản ánh khá trung

thành thế giới quan tiến bộ của quần chúng lao động. Ở đây, chúng ta thấy

luôn luôn có một sự kết hợp giữa yếu tố dân tộc và yếu tố dân chủ. Nói đến

văn học dân gian là nói đến tính dân tộc. Tính dân tộc không phải một cái gì

làm sẵn một lần, nó biến chuyển dần dần theo sự thay đổi của điều kiện sinh

hoạt, nhưng nó tồn tại trong một lúc nào đó, thì nó để lại một dấu vết trên cục

diện của một dân tộc. Trải hàng nghìn năm sản xuất và chiến đấu gay go gian

khổ, nhưng anh dũng vươn lên, dân tộc ta có một nếp sống độc đáo, có một

truyền thống vẻ vang về nhiều mặt gắn chặt ta với đất nước tươi đẹp của ta,

với lịch sử huy hoàng của ta. Văn học dân gian là tấm gương trung thành của

đời sống vật chất và tinh thần của dân tộc ta. Ở đây, chúng ta thấy nhiều đề

liệu lấy trong hoàn cảnh đất nước (non sông gấm vóc, đồng ruộng tốt tươi, từ

những thú vật quen thuộc như con trâu, con cò, đến những cây cỏ quen thuộc

như cây đa, bụi tre), trong lề lối sinh hoạt của dân tộc (tình cảm đối với quê

hương, quan hệ thân thiết “trong họ ngoài làng” giũa nhân dân lao động),

trong cuộc đấu tranh của dân tộc (lao động sản xuất, lao động chiến đấu

chống ngoại xâm, chống phong kiến). Văn học dân gian thể hiện trung thành

tâm lý của dân tộc (tình cảm phóng khoáng, lạc quan, chuộng tín nghĩa, nhân

đạo… có đầu óc thực tiễn, không cuồng tín,… có đức tính cần cù, tiết

kiệm…); văn học dân gian biểu hiện phương pháp suy luận, cách nhận thức

của dân tộc (ưa dùng hình tượng, thích so sánh ví von, thích trào phúng); văn

học dân gian cũng nêu cao đặc tính của ngôn ngữ dân tộc (thanh âm phong

phú, tính chất nhịp nhàng, cân đối, có vần có điệu, thể thơ dân tộc, câu hát

dân tộc,v.v…).

Văn học dân gian phản ánh tâm hồn dân tộc, tức là phản ánh cuộc

sống nhân dân. Đó là một vấn đề mà các tác giả phần văn học viết thời phong

kiến hay thời thực dân không muốn và cũng không thể làm được đầy đủ. Nội

dung chủ yếu của văn học dân gian là cuộc sống chân thực của xã hội, chân

thực ở chỗ phản ánh cuộc đấu tranh sản xuất của nhân dân, chân thực ở chỗ,

nó phản ánh cuộc đấu tranh chống ngoại xâm và chân thực ở chỗ nó bộc lộ

mâu thuẫn của xã hội lúc bấy giờ: mâu thuẫn giữa địa chủ với nông dân, giữa

đế quốc với nhân dân, giữa chính quyền của giai cấp thống trị với quần chúng

lao động… Cuộc sống của nhân dân trước Cách mạng tháng Tám là một

cuộc sống đầy uất ức đau khổ, nhưng cũng là cuộc sống đầy chiến đấu quật

cường. Dưới chế độ cũ, không phải mọi việc đều êm đẹp. Nhưng dầu khó

khăn đến đâu nhân dân không bao giờ tuyệt vọng. Trong bản báo cáo đọc

trước Đại hội nhà văn Xô–viết lần I, Gô–rơ–ki đã phát biểu rất đúng: “Một điều

rất quan trọng cần chú ý là văn học truyền miệng hoàn toàn không biết đến bi

quan, mặc dầu những người sáng tạo ra nó sống trong những điều kiện vất

vả, mặc dầu sự lao động của họ đã bị bọn bóc lột tước hết mọi ý nghĩa và đời

sống riêng của họ bị tước hết mọi quyền. Ấy thế mà cái tập thể những người

lao động hình như vẫn có ý thức mình sẽ bất diệt và thế nào cũng thắng tất cả

mọi lực lượng thù địch…”. Cũng vì thế mà trong văn học dân gian chân thực

gắn liền với lòng ước mơ. Trong đời, người cùng khổ có tài có đức như Tấm,

như Thạch Sanh, như Sọ Dừa, như Phạm Tải gặp nhiều điều oái oăm gian

khổ, nhưng cuối cùng vẫn sống và sống một cách vẻ vang. “Chính sự tưởng

tượng, sự bịa đặt ra ấy cũng đã tạo nên và nuôi dưỡng một trong những ưu

điểm tuyệt diệu của con người, đó là sự trực cảm, tức là sự đoán trước” (Gô–

rơ–ki). Đương nhiên trong văn học dân gian vẫn có tàn tích thần linh chủ

nghĩa; nhưng quần chúng lao động không

*** thiếu trang 199-200 ***

Lâm truy chút nghĩa đèo bòng

Nước non để chữ tương phùng kiếp sau

Và câu:

… Mấy sông cũng lội, mấy ngàn cũng qua

phải chăng có nguồn gốc ở câu ca dao tình tứ này:

Yêu nhau tam tứ núi cũng trèo

Thất bát sông cũng lội, tứ cửu tam thập lục đèo cũng qua.

Tố Hữu cũng sống với ca dao xưa khi sáng tác bài Việt Bắc lịch sử của

mình. Dáng dấp “mình về có nhớ ta chăng, ta về ta nhớ hàm răng mình cười”

còn in đậm bóng ở đây:

Mình về mình có nhớ ta,

Mười lăm năm ấy thiết tha mặn nồng

hoặc:

Ta về mình có nhớ ta,

Ta về ta nhớ những hoa cùng người

Ngày nay, phương châm của Đảng đề ra cho nền văn hóa mới là nền

văn hóa có: “Nội dung xã hội chủ nghĩa và tính chất dân tộc”, Đó là một nền

văn hóa có tính Đảng và tính nhân dân (Nghị quyết Đại hội Đảng Cộng sản

Việt Nam lần thứ IV)

Sau Cách mạng tháng Tám, dòng văn học dân gian của ta hòa mình

trong dòng văn học dân tộc nói chung, tuy vậy nó vẫn giữ được tính chất

riêng biệt của nó bên cạnh dòng văn học chuyên nghiệp của văn nghệ sĩ.

Đành rằng lực lượng sáng tác chuyên nghiệp ngày nay mạnh hơn lại có tổ

chức, có lãnh đạo, có điều kiện tiến lên, nhưng vẫn không thể biểu hiện được

hết mọi khía cạnh của cuộc sống vĩ đại của nhân dân ta ngày nay đương biến

chuyển hàng ngày hàng giờ với muôn hình muôn vẻ của nó. Trong công cuộc

lao động sản xuất xây dựng Tổ quốc xã hội chủ nghĩa, nhân dân ta vẫn không

ngừng sáng tác văn học. Có thể nói chưa bao giờ sáng tác văn nghệ của

nhân dân ta lại phong phú như bây giờ. Chúng ta làm thế nào mà đi khắp

những hầm mỏ, xí nghiệp, công trường, nông trường, đồng ruộng, rừng núi,

rẻo cao, mặt biển, hải đảo xa xôi, biên thùy vắng vẻ,… để ghi lấy những câu

thơ, bài hát, câu chuyện của nhân dân ta sáng tác trong nhiều trường hợp

đặc biệt sinh động.

Thật vậy, nền văn học dân gian ta trải qua nhiều thời kỳ, thời kỳ phong

kiến, thời kỳ chống thực dân Pháp, chống đế quốc Mỹ xâm lược và thời kỳ

xây dựng xã hội chủ nghĩa hiện nay. Đặc biệt, từ Cách mạng tháng Tám lại

đây, nó có điều kiện phát triển lên một mức cao: trong kháng chiến, các tầng

lớp công, nông, binh đã làm rất nhiều thơ, ca, hò, vè để phục vụ tiền tuyến và

hậu phương; trong hòa bình, phong trào sáng tác của nhân dân vẫn được đẩy

mạnh theo hướng xây dựng xã hội chủ nghĩa hiện nay. Nhiệm vụ của chúng

ta là phải tiếp tục phát hiện, sưu tầm nghiên cứu và nhận định những tác

phẩm dân gian thời xưa, đồng thời phải chú ý ghi chép và giới thiệu những

sáng tác mới của quần chúng lao động trong cả nước. Trong luận văn “Đi đến

chiến thắng và sáng tạo” (1930) Gô–rơ–ki nhấn mạnh ý nghĩa của văn học

dân gian đối với nhà văn: “Những bài ca dân gian, những truyền thuyết,

những truyện dân gian, nói chung, tất cả những sáng tác dân gian gọi là

folklore phải là tài liệu dùng thường xuvên cho chúng ta”. Học tập văn học dân

gian là nhiệm vụ của chúng ta, nhưng chúng ta còn có nhiệm vụ góp phần

vào việc phát triển nền văn học đó bằng công tác sưu tầm và nghiên cứu.

MỤC LỤCChương VII. Ca dao, dân ca

Chương VIII. Vè

Chương IX. Trường ca

Chương X. Ca dao, dân ca thời chống Pháp – Nhật và ca dao, dân ca

từ sau cách mạng tháng Tám

Chương XI. Chèo

Tổng kết về văn học dân gian

–––//–––

LỊCH SỬ VĂN HỌC VIỆT NAM

Tập I

Văn học dân gian

Phần II

(In lại lần thứ năm có sửa chữa)

Sách dùng trong các trường Đại học và Cao đẳng sư phạm

Tác giả:

BÙI VĂN NGUYÊN – NGUYỄN NGỌC CÔN – NGUYỄN NGHĨA DÂN – LÝ

HỮU TẤN – HOÀNG TIẾN TỰU – ĐỖ BÌNH TRỊ – LÊ TRÍ VIỄN

NHÀ XUẤT BẢN GIÁO DỤC

In 15.000 cuốn khổ 14,5 x 20,3cm tại CTQDI/VĂN HỮU. Số 59/6, Phan Đăng

Lưu Thành phố HỒ CHÍ MINH. In xong tháng 10-1978. Nộp lưu chiểu tháng

10-1978.