RILKE :

Govoreći o Rilkeovom stvaralaštvu, mnogo i raznoliko tokom čitavog 20.v, tumači se slažu u jednom : da su upravo Devinske elegije i odmah uz njih Soneti Orfeju, onaj vrhunac kome teže i u kome se na kraju sustiču sve niti jednog pesničkog života (tj. života istinski izjednačenog s poezijom i do kraja podređenog njenom stvaranju, kakav je Rilkeov bio). Oba ova ciklusa nastala su u poslednjoj fazi Rilkeovog stvaranja koja se često naziva subjektivno-objektivnom fazom. Taj poslednji period dolazi posle stanovitog zaokreta (tj. produbljenja) u koncepciji pesničkog stvaranja čiju je neminovnost Rilke prepoznao. O tome svedoči pesma Preokret (Wendung) iz 1914.g. :

Završeno je delo očiju,Vrši sad delo srcaNa slikama u sebi zarobljenim

Novi zadatak Rilkeove poezije je da zagospodari samosvojnim, nagomilanim impresijama i da ''iz

sebe stvori poeziju u kojoj je ljubav snaga što rasvetljava i čini stvarnim.''1 Pesnik postaje svestan ''da su se njegova mnogobrojna iskustva stopila u jednom duhu, da od mnogih lica može napraviti jedno lice, od mnogih žena jednu ženu.''2

Godine posle 1912. obeležene su za Rilkea iskustvom rata i nadiruće bolesti, stalnim traženjem utočišta za svoje lirsko biće, ali i potpunom zrelošću pesničke misli koja dolazi do vrhunske artikulacije. Ni jedna od onih manjkavosti koje se ponekad pripisuju Novim pesmama (objavljene 1907-8.) ne važe, ni u kom slučaju, za Elegije devinskog ciklusa, kao ni za Sonete Orfeju. Do savršenstva izbrušena forma u potpunom je skladu sa dubokom, prodirućom pesničkom mišlju, a nedostatak sveobuhvatnosti teme poništen je do te mere da se za oba ciklusa, bez dvoumljenja, može reći da sadrže u sebi najvažnija pitanja i težnje svih pesnika svih vremena.

Devinske elegije nastaju u rasponu od deset godina. Prva i Druga napisane su 1912. u Devinu kraj Trsta. Odmah zatim, 1913-14, slede Treća i Četvrta, a onda godinama nastaju samo fragmenti i nedovršene verzije. Ciklus je zaokružen tek 1922.g, za svega tri nedelje, u bezmalo čudnom nadahnuću. Sam Rilke je kasnije govorio da je završavajući Elegije osećao prisustvo sile koja je stvarala mimo njega. Na sličan način govorio je i o prvom stihu Prve elegije kao o glasu izdvojenom iz huke oluje, onda u Devinu. Povlađujući ovakvim Rilkeovim svedočanstvima mogli bismo Devinske elegije proglasiti čistim primerom vrhunske inspiracije. Tim pre što su sam njihov završetak pretekli Soneti Orfeju, nastali isto tako mahnito, u jednom dahu, za svega nekoliko dana.3 Oni su, tvrdi Rilke u pismu Hulevicu, ''istog rođenja kao i Elegije''. Nezavisno od pesnikovih svedočanstava i naknadnih objašnjenja, ova dva ciklusa nedvosmisleno su komplementarna i neophodno je pri tumačenju jednog imati drugi u vidu. Oni, zajedno, pretstavljaju krajnji izraz dugogodišnjih Rilkeovih razmišljanja koja su, sabrana u tačku, u jednom trenutku progovorila sama od sebe.

Elegije devinskog ciklusa zamišljene su i ostvarene tako da čine jedinstvenu celinu. Njihovo jedinstvo je pre svega pesničko. Ono se očituje na formalno-kompozicijskom,4 stilskom i tematskom nivou, kao i u domenu raspoloženja. Da iz teksta Elegija nije nemoguće izvući i povezan sistem uverenja svedoče brojne interpretacije, naročito iz druge polovine 20.v.5

Poput svih elegija i Rilkeove Devinske elegije su tužbalice. U najširem smislu pesnik ''tuži zbog nedomašivosti ljudske sreće'', preciznije : zbog ''nesposobnosti čoveka koji voli da voli na takav način koji bi učinio mogućim istinsko ispunjenje ljubavi.''6 U skladu s tim preovladava setno raspoloženje, sumoran ton. Ipak, za većinu Elegija se može reći da svojom poentom teže pobijanju negacije, tj.''da u 1 S.M.Baura, “Rainer Marija Rilke”, u : Nasleđe simbolizma, Beograd 1970, str.79.2 isto, str.78.3 Prvi deo Soneta Orfeja završen je pre Elegija, a drugi deo odmah po njihovom završetku, sve u februaru 1922.g.4 To posebno naglašava H.Kuniš koji smatra da je svaka od Elegija ima svoje tačno određeno, nepromenljivo mesto u

ciklusu i da je zbirka cikličnog karaktera, u : R.M.Rilke, Dasein und Dichtung, Berlin 1975, str.271. i d.5 Najglasovitije među njima su : K.Hamburger, Philosophie der Dichter, Sttutgart 1966; R.Guardini, Rainer Maria

Rilkes Deutung des Daseins, Műnchen 1977; O.F.Bollno, “Verwandlung des Sichtbaren”, Rilke, Stuttgart 1951; M. Heidegger, ”Wozu dichter “, Holzwege, Gesamtausgabe,I, Bd. 5, Frankfurt am Main 1977; H. Kunisch, nav. delo.

6 H.G.Gadamer, ”Motopoiateski preokret u Rilkeovim Devinskim elegijama”, u : Hermeneutika. Teorija tumačenja i razumevanje, Beograd 1974, str.716.

1

svoje završne strofe pokušavaju integrirati motive koji se prema većem delu prethodno izloženog sadržaja odnose antitetski.''7 Završetak je tako u afirmativnom ili bar utešnom tonu. Ti važi i za ciklus u celini i u tome se Rilke oslanja na tipične uzorke moderne elegije (Gete, Helderlin, Grej…). Elegijska spoznaja vodi pesnika ka iznalaženju srećne mogućnosti i prevladavanju tuge.

Sve Devinske elegije, osim Četvrte i Osme, pisane su specifičnim stihom koji se može definisati kao ''slobodni stih ispunjen reminescencijama na antičke stihove, heksametar i pentametar''8 ili još bolje kao slobodno oblikovanje klasičnog elegijskog distiha. Za Četvrtu i Osmu elegiju Rilke bira nemački ekvivalent blanc versa, koji je i u ranijem nemačkom pesništvu korišćen kao stih elegijske poezije, naročito u pesmama s temom smrti, umiranja, zagrobnog života.9 Oba ova stiha, višestruko obeležena tradicijom, unapred unose značenje u Devinske elegije, čega je Rilke bio svestan. Oni, istovremeno, savršeno odgovaraju uzbuđenoj, diskurzivnoj misli u kojoj veliku ulogu igra senzibilitet. Dozvoljavaju joj da se slobodno razvija i povodi za sopstvenim asocijacijama, ali je i zadržavaju da se ne prelije preko njihovih ivica i zaluta u područje nerazaznajnosti. U tom smislu se treba složiti sa Baurom koji tvrdi da je stih Elegija najpodesniji da ''izrazi tanane i krivudave pokrete duše koja opšti sama sa sobom''.10

Stilsko jedinstvo Devinskog ciklusa ogleda se u ravnomernom raspoređivanju dva usaglašena stilska kompleksa. Svaka Elegija obeležena je, s jedne strane, specifičnim Rilkeovim autorskim stilom, koji je u doba njihovog nastanka već uveliko izgrađen. Prepoznajemo tipično rilkeovske obrte i duga, razvijena poređenja, specifičnu upotrebu opkoračenja i konstantno korišćenje određenih simbola. S druge strane, da bi Elegije obeležio signalima izuzetne stilske visine Rilke, možda prvi put u tolikoj meri, poseže za sredstvima klasičnog visokog stila. To su pre svega velike i snažne metafore i perifraze, neretko nagomilane, ''sublimni motivi, onomatopejski efekti, a nadasve složena sintaksa s izrazitom tendencijom prema kompliciranoj parataksi razlomljenoj parentezama i predikativnim atributima''.11 U tome je Rilke na rubu pokušaja obnove antičkih lirskih vrsta i na tragu najvećih predstavnika vrhunske nemačke lirike : Klopštoka,Getea i Helderlina.

Tematsko-idejni plan Devinskih elegija nemoguće je odrediti u nekoliko rečenica. One iznose ''sadržaje dublje ili bar drugačije od sadržaja pesničkih dela koja izveštavaju o ličnom ili istorijskom svetu – otprilike onako kako san iznosi odnose koje budni život ne poznaje ili čak ne želi poznavati.'' 12

Visok refleksivni nivo, već sam po sebi, svrstava ovih deset pesama u korpus mračne i teško razumljive poezije i onemogućava da ikad do kraja obuhvatimo i odredimo njihov smisao. Bogata i vrludava misao kao sa stalno izmiče i nagoni nas da, prateći je, uranjamo sve dublje u njen vir. Teme otvorene u prve dve Elegije razvijaju se i obogaćuju novim motivima, drugačijim uvidima i specifičnim promenama raspoloženja lirskog subjekta kroz koja se prelamaju. U toj stalnoj nadogradnji konstituišu se brojni odgovori, nikad konačni ni do kraja određeni, budući da se i sama pitanja neprestano produbljuju. Pokušaj da se pobroje sva pitanja koja Devinske elegije otvaraju neminovno je osuđen na propast, isto onako kako je nemoguće doseći potpun i zaokružen odgovor. Centralna misleća instanca pita se o svetu (Welt) i o suštinskom prostoru sveta (Weltinnenraum); o čoveku kao biću uzglobljenom u prostorne, vremenske i druge suštinske odnose; o čoveku kao biću koje oseća, misli i može da voli, ali i o bićima i stvarima koje čoveka okružuju i određuju; konačno o mogućnosti života uopšte, te o smrti kao njegovom suštinskom i neodvojivom delu. Pri tom, lirski subjekat nikad ne gubi iz vida sopstvenu poziciju pesnika u rasparčanom i ranjenom13 svetu, koji se odrekao lepote i prepustio jeftinim zabavama, poziciju pesnika u ''oskudnom vremenu''.

Tematsko-idejno jedinstvo obezbeđuje upravo taj svesni pesnik, ta nadređena lirska instanca, suverenim kretanjem kroz polje sopstvenog iskustva. ''Stvari'' viđene, doživljene i naslućene, ljubavlju preobražene, postaju put ka vrhunskoj elegijskoj spoznaji i simboli te spoznaje. Polazeći od toga da su

7 Z. Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R.M. Rilkea, Književna smotra, 1983, br.51-52, str.90.8 Ovakvo određenje daju O.Paul, I.Glier u : Deutsche Mertik, Munchen 1970, str. 170; napomena preuzeta iz Z.

Kravar, nav. delo, str. 90.9 I sam Rilke u Novim pesmama koristi razvezani jedanaesterac : Alkestida, Orfej. Euridika. Hermes.10 S.M. Baura, nav, delo, str. 81.11 Z.Kravar, nav. delo, str. 92. (ovde navedeno bez primera)12 R. Guardini, nav. delo, str. 13.13 Prvi svetski rat Rilke je u svojim pismima nazivao “ranom Evrope koja još dugo neće moći da zaceli”.

2

te ''stvari'' – vidljive i nevidljive pojedinačni motivi Elegija pokušaćemo da se analizom jednog od ključnih – motiva anđela, približimo smislu ciklusa. Posmatrajući način na koji je on inkorporiran u tkivo pesama dolazimo do onog što jeste vrhunska poezija u Rilkeovom delu.

Najkontraverznija fikcija celokupne Rilkeove poezije nesumnjivo je anđeo Devinskog ciklusa. ''Anđeo iz Elegija'', piše Rilke Hulevicu, ''nema ničeg zajedničkog sa anđelom hrišćanskog neba. On je onaj stvor u kome je preobrazba vidljivog u nevidljivo, koju činimo, već završena.'' 14 Anđeo je figura sa izrazitom simboličnom vrednošću, jedna od ključnih u ciklusu, u najneposrednijoj vezi sa prekretnim motivom pomenutog preobražaja. U njemu je data slika ostvarenog ideala kome iz očaja svoje savremenosti lirski subjekat tužbalica teži i kao čovek i kao pesnik. Već ovde treba reći da je lirsko ''ja'' u Devinskim elegijama dvosmisleno i da od toga polazi mogućnost njihovog čitanja na dva nivoa. Lirski subjekat je jedan od ljudi koji dele istu sudbinu na zemlji (gramatičko prvo lice jednine može se čitati kao prvo lice množine u koje često i prerasta). S druge strane, lirski subjekat je svestan svog pesničkog bića koje, obuzeto sumnjom, vidi i oseća dublje nego drugi ljudi, pa se lirsko ''ja'' odnosi izričito na njega kao pesnika koji se bori sa nedostatkom stvaralačke snage i inspiracije. Ova dva plana se preklapaju u onoj tački u kojoj Rilke, slično Helderlinu ''individualnu pesničku problematiku vidi kao egzistencijalnu problematiku modernog čoveka''15; u onoj tački u kojoj se pesništvo i postojanje izjednačuju. Ako ovo imamo u vidu jasno je da je anđeo Elegija najmanje dvostruki simbol. On je simbol idealno harmoničnog bića u kome je ostvareno potpuno predavanje sopstvenom osećanju, što je za čoveka rascepljenog i ravnodušnog vremena, dalek i neostvariv ideal. Istovremeno je i simbol čiste pesničke inspiracije koja stvara iz sebe i sopstvenog osećanja. Jasno je da je ishodište ove dvostruke simbolike jedno isto svojstvo anđela na osnovu koga ga Gadamer određuje kao ''čuvstvo koje ne rastače sebe nego ostaje u sebi.'' 16

Od samog početka ciklusa simbol anđela se izgrađuje kao ideal u odnosu na čoveka i ljudsko. Retoričko pitanje kojim se otvara Prva elegija višestruko sugeruše udaljenost i nadmoć anđela nad čovekom kao i duboki očaj lirskog subjekta zbog toga.

Ko bi da kriknem, ko bi me čuo iz četaAnđeoskih?

Utisak snažnog uzbuđenja ostvaren je već time što se pitanje proširuje na drugi stih pa znak pitanja u sredini kao da ostavlja glas da lebdi u vazduhu, a upotrebom reči ''kriknuti'' neposredno je sugerisano beznađe. Anđeli su viši, izvanljudski poredak (Ordnung) iznad čoveka toliko sa čak ni njegov krik ne dopire do njih. Odnos lirskog subjekta prema anđelu je ambivalentan. Bezgraničnoj težnji iz prvih stihova suprotstavljen je motiv straha. Anđeosko biće (Dasein) snažnije je od čovekovog i u dodiru s njim – čak i kad bi taj dodir bio ''privijanje na srce'' – čovek bi iščileo. Razornost ovog nadljudskog bića obrazlaže se dovođenjem anđela u direktnu vezu sa lepotom. Gnomski iskaz17 o lepoti ne samo da počinje u istom stihu u kome je zatvorena slika rastakanja čoveka u dodiru sa anđelom, nego je za nju vezan uzročnim odnosom (denn). Preko pojma ''strašnog'' kojim se određuje lepota, a potom, četiri stiha niže, i anđeo, postignuto je najdirektnije približavanje.

Jer šta je lepota, ako ne sam početak strašnoga, (…)

Svaki je anđeo strašan.

Lepota je, izvesno, atribut anđela. Ostvarena u njemu ishod je njegove razornosti.

14 Iz Rilkeovog pisma prevodiocu Vitoldu Hulevicu, preuzeto iz R.M.Rilke, Arhajski torzo, izabrao i priredio A. Stamać, Zagreb 1979, str. 386.

15 Ditrih Vern, “Problem mita u evropskom simbolizmu;” u : Srpski simbolizam. Tipološka proučavanja, Bgd 1985, str.234.

16 H.G.Gadamer, nav. delo, str. 718.17 Gnomski iskazi spadaju u grupu stilskih sredstava klasičnog visokog stila kojima (se) Rilke služi.

3

Dovođenjem u vezu anđela i lepote stvorena je slika savršenstva – onaj ideal pred kojim se čovek opominje sopstvenih slabosti i ograničenja. U skladu s tim je i činjenica da odmah u drugom delu iste strofe lirski subjekat progovara o ovdašnjem, ljudskom. Lepota je toliko iznad čoveka da prezrivo odbija čak i da ga razori. Anđele ne možemo zvati u pomoć. Ideal, kakav je u njima ostvaren, za čoveka je, čini se, nedomašiv.

Početak Druge elegije iznova aktivira motiv anđela, istim gnomskim iskazom kojim ja anđeo određen u prvoj strofi Prve elegije. Ponovljeni polustih podvlači narečenu misao – čini gotovo da ona odjekuje dalje kroz sve elegije, ali i tematski i idejno vezuje prve dve. Direktno obraćanje ukazuje na promenu stava lirskog subjekta u tom smislu što podrazumeva da anđeli sad čuju njegov glas. U tome je pomak u odnosu na Prvu elegiju. Ekspliciranao je da se lirski subjekat obraća iz pozicije pesnika :

Ja vas opevam, gotovo smrtonosneptice duše

Metafora kojom je anđeo oslovljen višeslojna je i ne da se lako protumačiti. Kada bi smo ''dušu'' ovde shvatili kao večni, nepropadljivi deo čovekovog bića anđeli bi onda nesumnjivo predstavljali lakokrile posrednike koji duše pravednika predaju bogu. Kod Rilkea je, međutim, svako jednostrano tumačenje u hrišćanskom ključu nemoguće. To što metafora u sebi sadrži i ovakav potencijal ukazuje na Rilkeovu svest o tradicionalnoj predstavi anđela koju on dalje modifikuje i postavlja na sasvim druge osnove.18 Međutim, ako ''dušu'' u ovoj metafori shvatimo kao metonimiju ljudskog bića onda su anđeli nesumnjivo smrtonosni(ce) duši (der Seele, dativ), što podržava predstavu anđela iz Prve elegije. Budući da su prve strofe Prve i Druge elegije već povezane ponavljanjem pomenutog polustiha ovakvo tumačenje izgleda opravdano. Time, međutim, semantički potencijal date metafore nije još potpuno iscrpen. Shvatanje ''duše'' kao sinonima duševnosti otvara novi uvid. Anđeli su ptice duše (der Seele, genitiv); pripadaju sferi apsolutne duševnosti. Suštinska odlika njihovih bića je mogućnost da lako, krilato (kao ptice) čuvstvuju iz sebe i u sebi. To će biti eksplicirano već u narednoj strofi kao i u Devetoj elegiji gde je naspram čovekove, osećajnost anđela određena kao vrhunska. Anđeo u svemiru ''oseća osećajnije''. Njegovo istinsko čuvstvo za čoveka je dalek i nedosežan ideal kao što je i dodir s njim nezamisliv, čak smrtonosan.

Preko literarnog motiva iz apokrifne knjige o Tobiji data je slika ideala ostvarenog u mitskoj prošlosti. Neistorijskom vremenu u kome je čovek s anđelom bio ''na ti'', u kome je istinska osećajnost čoveku bila moguća, suprotstavljena je raskoljena sadašnjost. Predstavi ljupkog anđela Tobijinih dana, koja je istorodna sa slikom anđela iza Tobijinih leđa u italijanskoj umetnosti, oštro kontrastira predstava ''opasnog arhanđela'' sadašnjosti. Valja primetiti da je arhanđeo ovde i prostorno smešten – ''iza zvezda''. Njegov korak ka čoveku je korak naniže.

Stalno naglašavana smrtonosnost konkretizovana je slikom srca koje pred pojavom arhanđela samo sebe ubija. Metafora ''umreti od straha'' realizovana je čitavom slikom, i to ne u svojoj osnovnoj funkciji ironizovanja, nego potpuno suprotno, u funkciji izražavanja povišene emocionalne napregnutosti. Ovakvo raspoloženje dodatno je podvučeno upotrebom aliteracije :

hochaufschlagend erschlűg uns das eigene HerzNedoumice o prirodi i značenju anđela ima i sam lirski subjekat što je ovde izraženo kontrastom

tvrdnje u trećem stihu : Svestan sam šta ste vi, sa pitanjem na kraju poslednjeg : Ko ste vi? To pitanje je svojevrstan intonacijski rez i prelaz ka drugoj strofi koja se u odnosu na njega formira kao odgovor. U literaturi o Rilkeu ova druga strofa naziva se ''anđeoskom.''19 Budući da je čitava u apostrofi ona oživljava odnos lirskog subjekta prema anđelima kojima se obraća, čini ga toplijim i neposrednijim.

Anđeli su najpre dovedeni u vezu sa stvaranjem, začinjanjem, oplođujućom snagom. Oni su ''miljenčad stvaranja'', ''poleni cvetnog božanstva''. Ovde postaje prihvatljivo uže shvatanje anđela kao simbola, naročito ako se zna da je cvet kod Rilkea, gotovo uvek, simbol pesničke reči. U tom smislu anđeo postaje ideal za lirskog subjekta i kao pesnika, a ne samo kao čoveka u raskoljenom svetu.

Četvrti stih ove druge strofe spada u najlepše stihove Elegija. U njemu su apostofirani kao :18 Rilkeov odnos prema antičkim i hrišćanskim mitovima je u neku ruku romantičarski. On obogaćuje mit, aktualizuje

ga modernim egzistencijalnim i poetskim problemima. Ovakav postupak karakterističan je za neke od Novih pesama, a naročito za Sonete Orfeju.

19 “Anđeoskim” se nazivaju i Prva, Druga, Sedma i Deveta elegija jer je u njima motiv anđela centralni.

4

Zglobovi svetla, hodnici, stubišta, prestolja

Sve su to simbolični oblici koje, po Fraju, uzimaju povlašćene epifanijske ravni iz mitova i narodnih priča. Anđeli su izjednačeni sa mitskim znamenjem lepote koja preobražava. U najužoj vezi sa stvaranjem, svetlošću i uspinjanjem (kretanjem po vertikali na gore) motiv anđela zadobija u ovoj strofi vitalno značenje, za razliku od početnih stihova prve dve Elegije gde je (u vezi sa strahom i umiranjem) figurirao uglavnom kao letali motiv. U anđelu su objedinjeni životodajno i smrtonosno; stvaranje i ukidanje postaju jedno u njemu.

Anđeli se, dalje, prvi put eksplicitno izjednačavaju sa òsećanjem :vreva oujno ushićenog osećanja

doživljavamo ih kao bića u stalnom kretanju, vrenju i uskovitlanosti čemu na nivou strofe, formalno, doprinosi oblik asindetona u kojem su nanizane pojedinačne metaforične slike, uključujući i ovu. Nizanjem je postignut efekat beskrajnog širenja asocijativnog spektra, pri čemu je asocijativnost lirski rasplinuta, čak intuitivna, pa dopušta različite vrste čitanja. Zaključnu sliku u nizu ipak doživljavamo kao poentu jer je ritam naglo usporen (i to na taj način što je slika anđela kao ogledala obrazložena čitavom zavisnom rečenicom tako da obuhvata poslednja dva stiha strofe), a ključna reč – ogledalo, istaknuta je kurzivom. Anđeli su ogledala, i to ogledala vrhunske lepote koja je, ako imamo u vidu prethodne stihove, duboko unutrašnja, duhovna i, istovremeno, samoobnavljajuća.

ogledalakoja svoju lepotu iz njih istrujalucrpu da ponovo uđe u lice sopstveno.

Glagol upotrebljen u poslednjem stihu (wiederschőpfen) istog je korena od kog je izvedena

imenica ''stvaranje'' (Schőpfung) u prvom stihu. Strofa je tako formalno zaokružena, a širok spektar asocijacija, raskriljen nizanjem raznorodnih metafora, usmeren je poentom na jednu liniju. Anđeli su zatvorena i u sebi zaokružena, samodovoljna, bića koja stvaraju lako, u sebi, iz vihora sopstvenog čuvstva. Osećajući oni ne gube sebe, ne razdaju se ljubeći.

Predstavu anđela dopunjava naredna strofa u kojoj je fokus, po kontrastu, pomeren na ''nas''. Provodni motiv lepote, koji je, kako smo već videli, u najbližoj vezi s motivom anđela, doveden je u vezu sa ''nama'' preko ''onih koji su lepi''. Problesak na njihovom licu podseća nas neodređeno na ono čemu teži naše biće, opominje nas ideala. Odlazak lepih, ipak, je nemoguće sprečiti. Na ljudsku nemogućnost višestruko je ukazano jer čak i taj problesak sa lepih lica – ''odlazi''. Poređenje ''ko rosa s trave jutarnje'' dvostruko je funkcionalno. Pozicionirano je tako da se odnosi i na prvi deo stiha u kome se nalazi i na prvi deo narednog stiha s kojim čini rečenicu :

Neprestano iz njinog lica izbija problesakda nekud ode. Ko rosa s trave jutarnjediže se naše sa nas, ko jaras vrelog jela

Drugo navedeno poređenje neminovno priziva poznatu sliku Eme Bovari za trpezarijskim stolom

koja nosi znatni semantički potencijal, te tako dodatno smisaono obogaćuje već rečeno. Ipak, pogled se ''diže u visinu''. Iz najdublje spoznaje čovekove nemogućnosti sa ''bljutavosti njegove duše, izrasta, prvi put, mogućnost afirmisanja ljudskog – ovde još uvek indirektna i neodređena. Na to nedvosmisleno upućuje kurzivno ''mi'', koje sledi odmah iza vapaja :

avaj meni : ta mi smo to,kao i pokušaj lirskog subjekta da ''nas'' dovede u vezu s anđelima.Niz retoričkih pitanja ukazuje na snažno uzbuđenje lirskog ''ja'' i izaziva sličnu emociju kod

čitaoca.

Da li anđeli

5

zbilja u sebe primaju samo samo sopstvenost svoju,iz njih isteklu, ili ponekad, kao po grešci, ima u tome i malčice našeg bića?Da li smo propleteni u crte njihovih licamakar toliko koliko nejasna slutnja u lica trudnih žena? Oni to ne primećuju sred vihora svog povratka sebi – a i kako bi?

Pesnik kao da odbija da veruje u potpunu ljudsku nemogućnost, kao i u potpunu, egoističnu,

zatvorenost i nedodirljivost anđela. Poređenje s trudnicom određuje čoveka kao još nerođeno dete u odnosu na anđela. Poslednja dva stiha podvlače još jednom superiornu samodovoljnost anđela u njegovom živom čuvstvu, a pitanje na samom kraju predstavlja intonacijski rez, prelazak na mirniji ton i razmišljanja o ljudskom.

Motiv anđela potpuno izostaje u Trećoj elegiji, da bi se pojavio ponovo u Četvrtoj kao razrešujući u slici lutkarske predstave. Četvrta elegija donosi, naime, viđenje ljudskog života kao pozornice. Ljudi su poluispunjene maske, poze, na nižem stupnju čak i od lutke. Prazni i ravnodušni – čak i prema mrtvima i onima koji ih vole, izmislili su konvencije za regulisanje ponašanja, pravila po kojima igraju svoje uloge i koja na pozornici upravljaju njima. Slika ovakvog života bez osećanja priziva, po kontrastu, sliku, u neodređenoj budućnosti, ostvarenogideala u kojoj glavnu ulogu igra anđeo.

Tu se mora anđeopojaviti i dići lutke u vis.Lutka i anđeo : tek ovo bićekonačno pozorište.

Anđeo se u slici pojavljuje kao igrač (Spieler) koji diže lutke, kao vrhunski spiritus movens koji menja dotadašnje stanje. Ako imamo u vidu prethodno stalno naglašavanu ljudsku ispraznost i ravnodušnost jasno je da anđeo ovde izrasta u simbol apsolutnog òsećanja koje oživljava. U slici ostvarenog ideala on postaje prisan čoveku. Iako je i dalje ''nad nama'' prestaje da bude strašan i smrtonosan.

Stav lirskog subjekta izmenjen je u pravcu afirmisanja zemaljskog. On se odlučuje za gledanje i čekanje pred pozornicom sve do vremena ispunjenja. Gledanje kao vrsta upijanja svega ovdašnjeg u sebe postaje prevaga ka òsećanju, krajnji korak ka istinskom ljubljenju postojećeg.

Onda će se Sastati ono što mi neprestanoOdeljujemo postojeći. Tek ćeOnda od naših doba godišnjihNastati venac celog bitisanja.Igraće onda anđeo nad nama.

U ovoj tački postaje jasno da istinsko čuvstvovanje, dato slikom anđela, iako je i samo po sebi ideal, jeste tek preduslov za vrhunsko jedinstvo ''posvađano u našem postojanju''. Motiv jedinstva, koji ovde izbija u prvi plan, postaće u krajnjim Elegijama ciklusa jedan od centralnih.

Jednom probuđeno verovanje u mogućnost realizovanja ideala utvrđivaće se u pesniku do kraja Elegija sve čvršće. Anđeo će se nadalje pojavljivati kao pozvani svedok u onim pesničkim situacijama gde tu mogućnost treba da potvrdi.

Slika života u Petoj elegiji još je sumornija od prethodne, već time što je fokus pomeren na tragičan položaj dece u svetu. Deca, kao i životinje, za Rilkea predstavljaju simbol prostog i skladnog postojanja koje se ne pita ni o prošlosti ni u budućnosti. Ona ''žive potpunim i samodovoljnim životom koji ne odeljuje''20 i po tome su blizu anđela. Njihovo čisto bivstvovanje ''međ svetom i međ igračkom''

20 S.N.Baura, nav. delo, str. 85.

6

ne može da traje večno, jer odrasli narušavaju čak i sklad detinjstva. Taj motiv narušavanja skladne detinje egzistencije, uveden na kraju Četvrte elegije, razvija se u Petoj kroz sliku koja je vrsta pesničke obrade Pikasovih Les Saltimbaques. Četvrta i Peta elegija povezane su i time što se predstava života kao lutkarske pozornice preobrazila u istorodnu sliku cirkuske predstave – na šarenom ćilimu ''izgubljenom u svemiru''. U njoj su ljudi akrobate u vlasti ''nikad zadoviljne volje''. Dečak, otrgnut od detinjstva stalnim bacanjem u vazduh pred licima posmatrača, na kraju se ipak osmehuje. Ovaj osmeh povezuje motiv deteta i motiv anđela. Anđeo je pozvan da sačuva osmeh. Lirski subjekat mu se obraća u apostrofi što menja sumorni ton prethodne slike u ton punog pouzdanja :

Anđele! uzmi, uzberi tu sitnocvetulekovitu biljku

Osmeh deteta je lekovita biljka koja, čini se, može da izleči rasparčano čovečanstvo. On je jedna od istinskih radosti kakve nama, odeljenima, još nisu date. Kurzivom istaknuto ''još'' sugeriše sigurnost lirskog subjekta u dolazak tog vremena, a anđeo, dozvan na ovom mestu, je svedok te izvesnosti, koji treba da ''veliča'' ma i najmanji proboj čoveka ka vremenu u kome će život biti osmišljen istinskom osećajnošću. Interesantno je da ''osmeh skakača'' treba sačuvati u urni, onako kako se čuva smrt. Indirektno je smrt smeštena u središte tih za nas još neotkrivenih radosti. Kroz samo jednu reč prosijala je ideja koja će se od Četvrte elegije razvijati kao jedna od centralnih – ideja o neophodnosti promene čovekovog stava prema smrti. Smrt je samo prividno nepravda; shvaćena kao jedinstveni i neodvojivi deo života otvoriće čoveku nove radosti.

Pitanje o vremenu ispunjenja prerasta na kraju Pete elegije u pitanje o mestu ostvarenog ideala. Slika idealnog mesta realizovana je preko motiva ljubavnika i to u direktnom kontrastu s prethodno razvijenom metaforom života kao pariskog trga21 (der Platz, na nemačkom i trg, i mesto). U prvi plan ponovo izbija neophodnost istinskog òsećanja i potpunog predavanja ljubavi koja bi se ''oslanjala samo na sebe''. Takva ljubav, koja je ''čist uzlet srca'', obeležena je ovde atributima uznošenja, uspinjanja ka visini – kula, lestvice, i predstavljena je kao ono najvrednije za šta se baca i poslednji ''večnovažeći novčić''. Jasno je onda zašto je baš anđeo (već određen kao apsolutno čuvstvovanje) pozvan, gotovo krikom, da osvedoči ovum ljudsku mogućnost.

Anđele! da postoji neko mestokoje ne znamo

Valja napomenuti da Rilkeovo idealno mesto nije neki drugi, prostorno izmešten, izvanzemaljski svet. To je implicirano time što se i ova slika razvija na identičnom fonu pozornice, kao i sve prethodne (ovde je to ulična predstava), i time što su ljubavnici na ćilimu koji od početka Pete elegije figurira kao simbol zemaljskog sveta. Čovek ne treba da traži izvan poznatih mu prostornih i vremenskih sfera. Vreme osmišljenog života je vreme u kome osmeh postaje istinska radost, a njegovo mesto je mesto na kome je moguća istinska ljubav. Oni su objedinjeni u čovekovom srcu22 i nastaju na zemlji onda kad se ono raskrili i osposobi za vrhunsko ''umeće'' – potpuno predavanje čuvstvovanju. Sugerisano vreme i mesto idealnog života povezani su, na planu kompozicije, ponavljanjem motiva osmeha : i ljubavnici se ''istinski osmehuju''.

U Šestoj elegiji motiv anđela izostaje, ali se u njenoj prvoj strofi ukrštaju motivi stvaranja i lepote koji su u direktnoj vezi s njim. Predmet divljenja lirskog subjekta je smokvino drvo, ekskluzivno po tome što ''bezmalo sasvim preskače cvet''. Njegova lepota nije tek pojavna, hvalisava, nego je ostvarena u plodu, direktnim pretakanjem sokova zemlje. I kao što lepota nije samo ukras, slika, već pun plod kroz koji probija tajna večnog nastajanja, tako ni stvaranje lepote nije čisto gledanje, već duboko unutrašnje poniranje i istiskivanje večnog, životodajnog iz sebe. Motiv stvaranja lepote

21 To je jedna od najupečatljivijih slika Devinskih elegija. Ljudske sudbine predstavljene su kao šeširi na pariskom trgu, različiti tek utoliko što su različite trake (putevi zemlje) koje modistkinja Madame Lamort spliće na njima.

22 Gde, o gde je to mesto – ja ga nosim u srcu

7

dodatno je naglašen aluzijom na mitološku priču o poreklu lepe Jelene čime je i sama lepota direktno apostrofirana :

Gle : ko bog u labuda

Ovakav stav vodi ka Sedmoj elegiji koja donosi potpuni zaokret u odnosu lirskog subjekta prema zemaljskom. Afirmativni ton, dosad tek nagoveštavan na nekim mestima, trijumfuje u poznatom uskliku :

Divno je biti na zemlji

Nov stav omogućen je uvođenjem ključnog motiva preobražaja i, u vezi s njim, potpunim pomeranjem lirskih događaja u unutrašnji prostor sveta, u svest.

Nigde, dragano, neće postojati svet sem u nama

Lirski subjekat govori iz pozicije sopstvenog vremena koje naziva ''tmulim zaokretom sveta''. On je od ''razbaštinjenih, kojima je nemoguće da, posle godina krvi, straha i umiranja, veruju u ideale kakvi su prošlosti bili dovoljni. Pritom i svaka budućnost izgleda nemoguća

Jer i ono najbliže predaleko je za ljude

Istovremeno, lirski subjekat je i pesnik; zato je rešenje koje on nudi, s jedne strane, jedina mogućnost osmišljenog boravka na zemlji, a a s druge strane, svojevrstan umetnički credo. U tački preobražaja preklapaju se, za lirsko ''ja'', život i umetnost. To je ona tačka u kojoj se preklapaju dva nivoa čitanja Devinskih elegija. Preobražaj predstavlja izvesno pounutarnjenje, tj. preobraćanje vidljive stvarnosti u nešto unutrašnje i nevidljivo23 u cilju preosmišljavanja i očuvanja. Promenljive pojave života u duhu se ljubavlju preobražavaju, oblikuju, boje ličnim bojama te tako ponovo oživljavaju vrednije i trajne. One se utiskuju u nas ''trpko i strastveno''24 kao sokovi zemlje u smokvino drvo, kao bog u labuda, i postaju plodna, puna lepota koja život čini ne samo mogućim nego i vrednim življenja. Na isti način impresije, preoblikovane u duhu umetnika, postaju vrhunska umetnička lepota.

Čovek treba da postane ''preobražavalac'' zemaljskog života na način na koji je to umetnik, da bi ponovo pronašao i očuvao njegove vrednosti koje su nekad ''stajale'' (naglašeno kurzivom) među ljudima – postojale, dakle, po sebi. Tu se anđeo pojavljuje kao biće u kome je preobražaj već izvršen. Jer u njegovom pogledu ''to'' (ta za modernog čoveka izgubljena vrednost života), može da stoji ''spaseno najzad konačno uspravljeno''.

Poznati simbol očiju, pogleda, kao ogledala duše (a anđeli su i ogledala!) jasno upućuje na to da se preobražaj odvija u sferi duha.

Uzbuđenim tonom, punim pouzdanja, lirski subjekat zaziva anđela da veliča zemaljsko. Dovođenjem anđela u vezu sa stvarima za koje je čovek kadar na zemlji (i to preko motiva veličanja) one su proglašene onim vrednostima po sebi koje treba sačuvati. Vrhunska dela umetnosti – Šartr, muzika, i ljubav usamljene devojke, dokaz su da je čovek sposoban da bude preobražavalac. Svi ovi simboli ljudske mogućnosti obeleženi su atributima težnje ka visini i božanskom : crkveni toranj, ''neka kula'' (možda Vavilonska?), muzika koja dopire ''još više'', i noć - kao doba dana kad se dodir sa tajnim i nesaznatljivim visinama čini mogućim. Čovek je na ovaj način određen kao biće delatno, u stalnom stremljenju, za razliku od predhodnih Elegija gde je čovek pesnikove savremenosti predstavljen kao maska, u vlasti volje i potčinjen društvenim konvencijama.

Ton nade prekinut je snažnim udarom u sredini stiha : Nemoj verovati da te zovem

anđele. Čak i kad bih te zvao ti nećeš doći.

Bliskost ljudskog i anđeoskog odjednom je ukinuta. U prvi plan ponovo izbija kontraverzni odnos lirskog subjekta prema anđelu :23 Rilkeov pojam “nevidljivo” Gadamer određuje kao “ono što se ne može videti i uhvatiti, a ipak je stvarnost. U

ljudskom ljubljenju, to je stvarnost njegovog čuvstvovanja, koje iziskuje tako neospornu izvesnost da ju je nemoguće dokazati,” nav. delo, str.717.

24 Iz pisma Hulevicu, navedeno prema nav. nelu,str.385.

8

Jer poziv je moj uvek prepun odbijanja

Anđeo je za čoveka i dalje ''nepojamni''. Lirsko ja govori sada pre svega kao pesnik, stvaralac, na šta nedvosmisleno upućuje uvođenje motiva ruke u poslednjim stihovima strofe. Pesnikov poziv doveden je poređenjem u vezu sa simbolom ruke koji se u Rilkeovoj poeziji sreće u različitim značenjima. S jedne strane, ruka je u Devinskim elegijama često metonimija ljudskog bića što nekad upućuje na čovekovu delatnost, ali češće na rasparčanost modernog čoveka. S druge strane, ruka je simbol pesničkog stvaranja, a povremeno i nemoći pesnika da se izrazi i izbori sa inspiracijom.

Poređenje se proširuje na čitavu sliku ruke koja je ispružena pred anđelom, sa šakom, gore, otvorenom, da hvata. Ovde se približavamo shvatanju anđela kao središta vrhunske inspiracije koju pesnik priželjkuje. Tome u prilog idu i stihovi sa početka strofe koji su direktno obraćanje anđelu :

Pričaj, meni nedostaje dahaza veličanje

Pesnik je određen da neprestano ''hvata'' trenutke nadahnuća i da strepi od svoje nemoći da se sa njima izbori. On je jedan od onih koji streme ''gore''. Ruka pesnika pred anđelom stoji i kao odbrana (od njegove smrtonosnosti) i kao opomena : da čovek jeste kadar da se, preobražavajući, približi idealu anđeoskog.

Afirmativni odnos prema ljudskom nastavlja se u Devetoj i Desetoj elegiji u kojima se, u susteku centralnih motiva, formira srž elegijske spoznaje lirskog ''ja''. U Osmoj afirmativni ton potpuno izostaje. Indikativno je da u njoj izostaje i motiv anđela. Obeležena elegičnim tonom u najdoslovnijem smislu, ona oštro kontrastira Elegijama među koje je smeštena. Stoga, na nivou čitave zbirke, može biti shvaćena kao najdublji pad u beznađe iz kog se, do kraja ciklusa, izdiže sve sigurnija nada.

Već u Devetoj elegiji ton tužbalice je prevladan. Dominantni motivi su, kao i u Sedmoj, motiv preobražaja, anđela i pesnika. Lirski subjekat se potpuno odlučuje za to ''zemaljski'', ''neopozivo'', ''jedanput''.

U dva uzastopna retorička pitanja sugerisan je jasno čovekov zadatak na zemlji :Jesmo li mi možda ovde da kažemo : kuća,

most, kladenac, vratnice, krčag, voćka, prozor,najviše : stub, kula… ali da kažemo, razumej,

Oh, da kažemo tako kao što stvari samekad u sebi nisu mislile da su. Nije li

tajno lukavstvo ove ćudljive zemlje kad činida se u osećanju onih koji se volestvari sve do jedne u zanos preobraze?

Lirski subjekat više nema nedoumica. Ono što je anđeo u svetu neizrecivog čovek je na zemlji (tačnije : mogao bi biti).

Ovde je vreme izrecivog, ovde zavičaj njegov.Reci i ispovedi.

Anđeo je i dalje superioran u sferi čistog čuvstvovanja, ''u svemiru gde on oseća osećajnije'' čovek je novajlija. Ali čovekova mogućnost, da na zemlji oseća, voli i preobražava, je nesumnjiva i osvedočena onim

Što oblikovano od pokoljenja mnogihko naša sopstvenost živi kraj ruke i u pogledu.

Pred tim će čak i anđeo ostati začuđen.Metafore ''kraj ruke'' i ''u pogledu'' su višeznačne, ali nedvosmisleno ponovo upućuju na to da se

preobražaj odvija u duhu i da je suštinski za umetničko stvaranje.

9

Laudativni ton strofe koja počinje imperativom ''Veličaj, anđelu, svet'' u potpunosti izražava ono za šta je pesnik25 u njoj pozvan : da pred anđelom veliča tu ljudsku preobražavalačku potenciju. Da mu pokaže, kao i u Sedmoj elegiji da čovek jeste kadar da ''čak i žalobni jad'' kroz violinu pretoči u tužbalicu.

U širem smislu veličanje se ovde odnosi na slavljenje svega zemaljskog što nije ništa drugo nego samo pesništvo26 koje prolaznim stvarima na zemlji obezbeđuje vrednost i trajnost. Dovođenjem u najbližu vezu motiva hvale i motiva preobražaja konačno je potpuno jasno iskazano da je preobražaj onaj suštinski mehanizam pesničkog stvaranja.

I ove stvari, što žive od umiranja, shvataju da ih ti slaviš; prolazne,

one se uzdaju u nas da ih spasemo, u nasnajprolaznije. Hoće da ih potpuno miu nevidljivom srcu preobrazimo u - oh

beskonačno - u sebe! ma ko mi konačno bili.

Na minimalnom prostoru sustiču se gotovo svi centralni motivi Devinskog ciklusa koji su, u najbližoj vezi s motivom anđela, ključni za shvatanje njegove složene, razuđene simbolike. Jedan od njih je i motiv ljubavi, aktiviran ovde kroz metaforu srca. Suštinsku ulogu u preobražavanju igra ljubav. Preobražaj se odvija u nevidljivom srcu, tj. u ljubavi koja je stvarna iako se ne može videti. Da bi smo veličali stvari moramo ih voleti. Ljubav uzdiže našu misao na nivo pune svesnosti o vrednosti onoga što nam je dato. Otud je anđeo, u kome je preobražaj već izvršen, neminovno, i simbol neograničene i usredsređene ljubavi koja slobodno dejstvuje ne rasipajući se kao kod neveštih zemaljskih ljubavnika.

Određenje ''in uns – o unendlich – in uns'', dvostruko je funkcionalno. Ono podvlači da se preobražaj odvija u nama (uns, dativ), ali istovremeno sugeriše da se stvari preobražavaju u nas (uns, akuzativ). Oživljene ljubavlju one postaju neodvojiv deo našeg bića koje obogaćuju.

Indikativan je i višeznačan i poslednji polustih strofe. S jedne strane, on efektno pomera fokus na širi smisao preobražaja. Preobražaj nije samo princip umetnosti, privilegija umetnika, nego je moguć, čak nužan, svakom čoveku. To je u direktnoj vezi sa delovima Sedme elegije gde lirski subjekat govori o devojkama koje na ulicama zarađuju za život. I one su imale bar jedan trenutak života, onda kad su imale ljubav koja je u njima preobratila ono prolazno u večno živo. Drugi smosao navedenog polustiha kreće se u pravcu potpunog odlučivanja za zemaljsko, a formira se na fonu naredne strofe gde je ta odluka eksplicitno izražena.27 Lirski subjekat odustaje od pitanja o čovekovom položaju van zemaljskih prostora, i njegovoj svrsi u vaseljenskom poretku. Čovek je biće zemlje, i u odnosu na nju je određen. On je preobražavalac zemaljskog. Potencija da voli i ljubavlju preobražava stvari u trajni oblik, osmišljava njegov život na zemlji. Ljudska egzistencija jeste jednokratna, ali jeste i to je neopozivo.

Motiv veličanja povezuje poslednje strofe Devete elegije sa početkom Desete. Pomeranje je ostvareno u tom pravcu što je anđeo sad taj kome pesnik želi da usklikne hvalu. On ovde nije svedok pohvale zemaljskog nego slavljeni. Lirsko ''ja'' progovara kao pesnik pa se njegov usklik (ako imamo u vidu i ono što sledi u nekoliko narednih stihova i predhodnu Elegiju) može protumačiti kao želja da konačno ovlada vrhunskom inspiracijom. U tom smislu prvi stihovi Desete elegije predstavljaju svojevrsnu invokaciju, ili šire – izraz one vekovne čežnje svih pesnika da lako, krilato izvršavaju svoj zadatak. Anđeli su proglašeni ''saglasnima'' (zustimmenden), kao savršena pesma nastala u vrhunskom nadahnuću i kao savršena bića u kojima je ostvarena harmonija kakvoj čovek treba da teži. Kao na početku ciklusa anđeo je jasno postavljen kao dvostruki ideal i kao takvog ga pesnik slavi.

25 Gramatičko drugo lice jednine kome se lirsko “ja” obraća ovde (na isti način i u Prvoj elegiji) shvaćeno je kao pesnik.

26 U Elegiji posvećenoj Marini Cvetajevoj : Hvalimo, mila, štedro, razaspimo sa hvalom.27 U tom smislu je u ovim stihovima naročito sugestivna upotreba apostrofe kojom je ostvaren ton potpune bliskosti :

Zemljo! i Zemljo, voljena, hoću!

10

Himnični ton Devete elegije nastavlja se i u Desetoj, iako je njen centralni motiv tužbalica. Mogućnost da se o tužbalici govori afirmativnim tonom (i to u elegiji, što je već dovoljno indikativno) ishodi iz pesnikovog shvatanja tužbalice kao vrhunskog umetničkog oblika.28 U njoj, putem preobražaja, ''neugledni plač'' može da ''procveta'' (tj. da postane pesnička reč). Ljudi pesnikove savremenosti (''mi'') određeni su kao ''rasipači bolova''. Nesposobni da zavole svoje bolove29 kupuju gotove utehe da ih uguše. Metaforom ''pijaca utehe koju omeđava crkva'' izražena je sva beda modernog komercijalnog sveta u kome se bolovi, umesto da ''postanu plodniji'', leče obećanjem drugog, prekogrobnog života.30 Motiv anđela se ovde pojavljuje poslednji put u Devinskom ciklusu.

O, kako bi bez traga anđeo izgazio

njihovu pijacu utehe, koju omeđava crkva

Anđeo je ovde ponovo, kao na početku, strašan, čak uništitelj. Njegova rušiteljska energija pogađa ono najništavnije ljudsko, do te mere ogrezlo u materijalno i pojavno (vidljivo i opipljivo) da se nikada ne može uzdići na razinu nevidljivog ''gde ljubav može dejstvovati slobodnije, a misao sa punom svesti o tome šta je vredno imati''.31

Za one koji se, međutim, nisu unapred odrekli vrhunske mogućnosti da vole, u sebi preobražavaju i osmišljavaju (u domenu zemaljskog u kome su određeni) anđeo nije razarač. Za njih je on svetlo pouzdanje, vrhunski ideal koji više ne izgleda sasvim nedosežan. To su junaci, deca, ljubavnici, a u prvom redu pesnik, na šta početak Desete elegije nedvosmisleno upućuje.

Kontraverzno uvođenje motiva anđela u Prvoj elegiji (preko straha i divljenja) kao da je u njegove dve različite pojave, u Desetoj elegiji, dobilo svoj odgovor. Anđeo je razarač, ali i stvaralac, živi duh pesme koji pripada obema sferama života,32 vrhunska inspiracija. On je mitska lepota, utoliko uzvišenija što nastaje iz sopstvene snage i plodnosti, i ostaje puna, zaokružena u sebi. Konačno – čisto čuvstvovanje neophodno za stvaranje i smislenog života i lepe umetnosti.

LITERATURA:

1.- S.M.Baura, Rainer Maria Rilke, Nasleđe simbolizma, Beograd 1970.2.- H.G.Gadamer, Mitopoietski preokret u Rilkeovim Devinskim elegijama, Hermeneutika.

Teorija tumačenja i razumevanje, Beograd 1974.3.- Z.Kravar, Zapažanja o Osmoj elegiji R. M. Rilkea, Književna smotra, 1983, br. 51-52.4.- Ž.Pule, Rilke, Metamorfoza kruga, Novi Sad 1993.5.- D.Vern, Problem mita u evropskom simbolizmu, Srpski simbolizam. Tipološka proučavanja,

Beograd 1985.6.- M.Blanšo, Rilke i zahtevanje smrti, Eseji, Beograd 1960.7.- E.Lachmann, Der Engel in Rilkes Duineser Elegien,Deutsche Virteljahrsschrift 1953, Nr.3.8.- R.Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, Műchen 1977.

28 Rilke o tome u pismima govori na nekoliko mesta.29 Do kraja slike postaje jasno da najveći čovekov bol jeste u stvari strah koji ishodi iz svesti o smrtnosti.30 Ova metafora koja do kraja strofe prerasta u čitavu sliku, izuzetno je značajna za shvatanje smrti kod Rilkea, kao i

njegovog odnosa prema institucionalizovanom hrišćanstvu.31 S.M.Baura, nav. delo, str.93.32 Anđeli (priča se) hode i među živima i među mrtvima

11