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A N N E Q U E F F É L E C

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1 – Passacaille de la Suite en sol mineur n°7 HWV 432

1er cahier 4'39

Suite en fa dièse mineur n°6 HWV 431 – 1er cahier

2 – Prélude 2'02

3 – Largo 1'43

4 – Allegro 3'24

5 – Gigue 2'35

Suite en ré mineur n°3 HWV 436 – 2ème cahier

6 – Allemande 3'10

7 – Allegro 1'18

8 – Air 3'35

9 – Gigue 1'22

10 – Menuetto 5'18

11 – Presto de la Suite en ré mineur n°3 HWV 428

1er cahier 4'12

12 – Chaconne en sol majeur HWV 435

2ème cahier 12'11

13 – Sarabande de la Suite en sol mineur n°7 HWV 432

1er cahier 4'43

Suite en mi majeur dite de « l'Harmonieux Forgeron »

n°5 HWV 430 – 1er cahier

14 – Prélude 1'39

15 – Allemande 4'13

16 – Courante 1'31

17 – Air varié 4'03

Suite en fa mineur HWV 433 – 1er cahier

18 – Prélude 2'37

19 – Allegro 3'27

20 – Allemande 3'06

21 – Courante 1'41

22 – Gigue 2'06

23 – Menuet en sol mineur, transcription de Wilhem Kempff

d’après le Menuet de la Suite en si bémol majeur n°1

HWV 434 – 1er cahier 4'35

Durée totale : 78'39

Georg Friedrich Haendel (1685-1759)

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« On l’appelait le grand ours. Il était gigantesque, large corpulent (…), il était plein d’humour. Il avait une fausse simplicité malicieuse », ainsi Romain Rolland décrivait-il Haendel, personnage rude et péremptoire au dire de Charles Burney, mais sans malveillance, ne connaissant ni la concession ni le compromis. En regard de son œuvre lyrique et de sa musique sacrée, et en comparaison des publications d’illustres contemporains, Bach, Rameau, Couperin et Scarlatti, le clavier paraît avoir joué chez Haendel un rôle relativement modeste. Quoique abondante, sa musique de clavecin qui dans l’ensemble date de la première partie de sa carrière, a d’ailleurs longtemps été reléguée dans l’ombre de celle de Bach. Après sa mort, contrairement à d’autres, cet immense génie, remarquable

interprète, exceptionnel improvisateur et transcripteur, n’a jamais sombré dans l’oubli : Mozart l’admirait profondément au point de réinstrumenter le Messie en 1789, Beethoven le considérait comme le plus grand compositeur de tous les temps, Berlioz estimait ses oratorios tout en s’emportant contre « sa lourde face emperruquée », Franck travaillait volontiers ses fugues, Brahms a construit ses célèbres Variations pour piano op. 24 sur le thème d’un Air en si bémol majeur HWV 434, précédant un Menuet d’une extrême délicatesse, que transcrira plus tard Wilhem Kempff.Comme Scarlatti, l’existence de ce grand voyageur qui partagea sa carrière entre l’Allemagne, son pays natal, l’Italie et l’Angleterre, sa nouvelle patrie où il s’installa définitivement, adoptant la nationalité britannique, reste

HAENDEL En 1685, an de grâce pour les musiciens, naissaient le vingt-trois février Georg Friedrich Haendel,

le vingt-et-un mars Johann Sebastian Bach et le vingt-six octobre Domenico Scarlatti. Le piano alors n’existait pas, mais comment imaginer qu’aucun de ces génies, créateurs chacun d’un univers singulier, se serait opposé à ce que leurs compositions pour clavecin, instrument qu’ils chérissaient et qui leur a inspiré un extraordinaire répertoire, résonnent aussi avec un bonheur différent, sous les doigts des pianistes ! En s’emparant du répertoire d’autrui, ceux-ci peuvent parfois se sentir dans le vilain rôle du coucou, ce prédateur au cri charmant qui fait son nid chez les autres… Pourtant, ils rejoignent alors l’esprit baroque dans sa dimension essentielle de liberté. N’est-ce pas Scarlatti lui-même, en préface à la trentaine de sonates publiées de son vivant, qui s’adresse à son interprète et plus largement à l’auditeur, « Montre toi plus humain que critique. Ainsi tu augmenteras ton propre plaisir. Sois heureux. » Que les pianistes, suivant l’injonction « haendélienne » du Messie « Rejoice », se réjouissent donc sans scrupules de parcourir ces splendeurs d’une bouleversante et enthousiasmante humanité. La musique est vie. Elle transcende l’Histoire. 1685-2005 : Bach, Haendel, Scarlatti sont nos éternels contemporains.

Anne Queffélec

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marquée par l’internationalisme. Dès sa maturité précoce, Haendel a en effet su réaliser dans sa musique de clavier une synthèse très personnelle des styles italien, français et allemand. Au monde musical allemand, au sein duquel il fut éduqué, il a emprunté la richesse contrapuntique et la grandeur de fugues puissantes et fougueuses. De la manière française, universellement reconnue à l’époque, il exploite toutes les ressources de la suite de danses et la noblesse de l’ouverture lulliste. L’Italie où il demeura de longs mois, lui inspire la forme sonate dans un modernisme parfois désinvolte digne de Scarlatti, mais à l’intérieur d’une suite de danses, dont il ne respecte pas toujours rigoureusement le cadre, il n’hésite pas comme le fit Rameau, à mêler mouvements de sonate et mouvements de danse dans une heureuse juxtaposition.Son œuvre pour clavecin est réunie en plusieurs recueils. Le premier rassemble huit Suites de pièces pour le clavecin (d’après le titre rédigé en français) HWV 426-433, tour à tour graves et sévères, lumineuses et imaginatives, probablement écrites lors de ses séjours en Italie ou à Hanovre, entre 1706 et 1714. Ce volume fut gravé sous la direction de Haendel à Londres en 1720, à l’époque où paraissait à Amsterdam chez Roger une édition vraisemblablement « pirate » de Pièces à un et deux clavecins composées par M. Haendel : on comprend pourquoi celui-ci, dans sa préface, tint à préciser que la circulation frauduleuse de mauvaises copies de ces pièces, procédé

courant à une époque où les mœurs éditoriales étaient d’une grande liberté, mais aussi preuve de l’intérêt suscité par sa musique, l’avait contraint à surveiller lui-même la publication de cette collection dédiée, disait-il, par son « petit talent », à l’Angleterre qui lui accordait une généreuse protection.En 1733, sans l’autorisation de Haendel, l’éditeur londonien John Walsh proposait au public un deuxième recueil de pièces, moins riches et de dimensions moindres que les précédentes, extraites en partie du volume publié chez Roger, puis en 1735 un « troisième ouvrage » réunissant « Six Fugues or Voluntarys » pour orgue ou clavecin.Avant-dernière des huit suites de 1720, la Suite en sol mineur HWV 432 prend fin avec une fameuse Passacaille à variations. Importé d’Espagne (pasar calle disaient les Espagnols), air de danse modérée conçu en une succession de couplets variés sur une basse en ostinato, la passacaille est voisine de la chaconne. Ici se succèdent de brèves variations mélodiques et rythmiques, en mouvement inversé d’une pièce à l’autre, de plus en plus impétueuses jusqu’à la dernière qui résume à elle seule l’ensemble. Au centre de cette suite, une Sarabande tout en valeurs longues, dont Haendel fixe la trame harmonique, repose sur le thème de « La Follia ». Cette danse noble et grave déjà connue au XIVe siècle, a été reprise en France sous le nom de Folies d’Espagne. La Suite en fa dièse mineur HWV 431, ce « ton de la chèvre » assez peu exploité par les

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contemporains de Haendel et que Bach lui-même n’utilisa pas à l’orgue, est issue de la même collection. De ses quatre mouvements, seule la Gigue conclusive ressortit à l’esprit de la suite. Son entrain rompt avec la grandeur des trois mouvements qui la précèdent, dont les deux premiers ressemblent à des préludes improvisés sur une riche polyphonie et des rythmes pointés à la française. La vaste double Fugue centrale reste un parfait modèle d’écriture contrapuntique. Suite ou sonate ? La Suite en ré mineur HWV 436 est un brillant exemple de la liberté avec laquelle Haendel transcende les formes en intercalant dans le cadre de la suite de danses des mouvements empruntés à la sonate et en réalisant la synthèse des différents styles en usage en son temps : l’Allemande d’ouverture qu’on croirait née sous les doigts d’un claveciniste français, annonce un Allegro qui n’est autre qu’une courante d’une légèreté toute italienne. C’est à la France que le compositeur se réfère dans un Air orné au rythme de sarabande, qui à l’évidence laisse place à l’improvisation. Puis l’œuvre se clôt aux accents d’une Gigue vivante et d’un Menuetto à variations. Le somptueux Presto par lequel se referme la Suite en ré mineur HWV 428 apparaît sous d’autres formes dans l’œuvre de Haendel : ouverture de l’opéra Il pastor fido (1712), Concerto grosso op. 3 n°6 et Concerto pour orgue op. 7 n°4. Quant à la vaste Chaconne en sol majeur HWV 435 insérée dans le volume

paru en 1733, elle repose sur un thème éloquent et abondamment ornementé, exposé en huit mesures ponctuées d’accords, d’envolées de triples et de quadruples croches, soutenues par une basse construite sur le tétracorde descendant de la tonique à la dominante. Il est suivi de vingt et une variations, dont sept dans le mode mineur, et selon une formule volontiers utilisée en Allemagne à l’époque, Haendel expose celles-ci par paires dans un mouvement de plus en plus volubile. Il montre dans cette partition très construite sa puissance d’écriture, son sens de la progression dramatique et son goût inné pour la variation.Des huit suites de 1720, la Suite en mi majeur dite de « l’Harmonieux forgeron » HWV 430 est la plus célèbre. S’il est avéré que son sous-titre n’est pas de Haendel, certains n’en ont pas moins tenté une explication : la version la plus répandue, et la plus poétique peut-être, veut que le compositeur, surpris par une averse, ait trouvé refuge dans l’atelier d’un forgeron et, charmé par le bruit des marteaux sur l’enclume, se soit empressé de les transcrire au clavecin. Un Prélude alliant souplesse, élégance et robustesse de l’harmonie introduit la suite et annonce une Allemande chorégraphique, typiquement haendélienne, intensément mélodique. On notera la parenté entre les deux mouvements suivants et deux pièces pour clavecin de Couperin : les contours du thème de la Courante sont identiques à ceux de L’Artiste du 19e Ordre du Troisième livre de pièces de clavecin de François Couperin

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publié en 1722, et les courbes de l’air de « l’ Harmonieux forgeron » évoquent à l’évidence l’un des actes des Fastes de la grande et ancienne Ménestrandise du Deuxième livre du même Couperin édité en 1716-1717. Cet air enchaîne cinq variations ou « doubles » venant conclure avec une allégresse et une virtuosité bienvenues.Le contraste n’en est que plus évident avec la gravité de la Suite en fa mineur HWV 433, une des plus denses du même volume, ce qui la rapproche de la Suite en fa dièse mineur. Elle débute par un prélude Adagio repris par Haendel dans une de ses sonates en trio. Ses longues tenues de pédale qui, dans une certaine ambivalence, évoquent l’orgue, soutiennent des figures d’admirable facture sur une polyphonie à trois et quatre voix, aux rythmes pointés pathétiques. Un point d’orgue et une demi-cadence mènent à une fugue grandiose Allegro solidement charpentée sur un sujet sobre mais affirmé. L’abondance et « l’ appareil figuratif » font de cette pièce, selon l’expression de Norbert Dufourcq, un modèle du genre. Comme chez les clavecinistes français, Allemande construite comme un bicinium à l’italienne auquel vient s’adjoindre par moment une troisième voix, et Courante, dans leur tempo particulier, forment une paire stylistique et rythmique. Il n’y a pas de sarabande dans cette suite couronnée par une Gigue animée de marches d’harmonie, qui vient mettre un point final à cette page née de l’âme d’un musicien dont, disait Romain Rolland, le talent

« soulevait des transports d’enthousiasme, d’orgueil, de fureur et de joie ».

Adélaïde de Place

Anne QueffélecFille et sœur d’écrivains, passionnée elle-même de littérature, Anne Queffélec se tourne vers la musique dès son plus jeune âge. Après ses études musicales au CNSM de Paris qu’elle quittera couronnée des Premiers Prix de piano et de musique de chambre, elle poursuit sa quête à Vienne auprès de Badura-Skoda, Demus et surtout Brendel.

Les succès remportés dans les concours internationaux de Munich (1er prix à l’unanimité en 1968), puis Leeds (prix en 1969) ne tardent pas à faire d’elle une soliste en vue, invitée par les brillantes baguettes de Boulez, Zinman, Gardiner, Conlon, Jordan, Foster, Janowski… en compagnie d’orchestres prestigieux, London Symphony Orchestre, New Philharmonia, BBC Symphony, Tokyo NHK, Orchestre National et Philharmonique de Radio-France, Philharmonique de Prague, Sinfonia Varsovia, etc… dans le cadre des grands festivals tels les célèbres « Proms » de Londres qui l’engagent à plusieurs reprises, et en France la Grange de Meslay, Strasbourg, Besançon, Dijon, Bordeaux, la Folle Journée de Nantes, la Roque d’Anthéron où elle a donné en 2003 en six concerts diffusés en direct sur France Musiques l’intégrale des sonates de Mozart, confirmant son affinité passionnée avec l’univers mozartien. Elle avait

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pris part à l’enregistrement de la bande sonore du film « Amadeus » sous la direction de Neville Marriner.

A la scène comme au disque, couronnée « meilleure interprète de l’année » aux Victoires de la Musique en 1990, Anne Queffélec cultive un répertoire éclectique comme en témoigne sa discographie : elle a consacré plus d’une trentaine d’enregistrements (Erato, RCA, Virgin Classics, Mirare) à Scarlatti, Schubert, Liszt, Debussy, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Mozart, Satie ainsi qu’à l’œuvre intégrale pour piano seul de Ravel et Dutilleux.

« Elle pose ses mains sur le clavier et c’est l’évidence d’un jeu qui tient en haleine l’auditeur par son acuité et l’émeut par une élévation de sentiment digne des plus grands. » (Le Monde)« Anne Queffélec : La découverte d’une âme » titrait le Münchener Zeitung.

PS : Il n’est pas d’usage de remercier spécifiquement un piano. Pourtant, je tiens à dire ici ma reconnaissance à mon magnifique partenaire d’enregistrement, le Steinway 568 278 que je salue par son numéro, faute de pouvoir lui donner un nom, auquel ont droit les grands violons…

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‘He was known as the “great bear”. He was gigantic, broad and corpulent . . . with a strong sense of humour. He had a mischievous feigned simplicity.’ This is how Romain Rolland portrayed Handel, while Charles Burney described him as ‘impetuous, rough and peremptory in his manners and conversation, but totally devoid of ill-nature or malevolence’, a stranger to concession and compromise. In comparison with his output of operas and sacred music, and with the publications of his illustrious contemporaries Bach, Rameau, Couperin, and Scarlatti, the keyboard appears to have played a relatively modest role for Handel. And indeed, though abundant, his harpsichord music, most of which dates from the earlier part of his career, was long put in the

shade by Bach’s music for the instrument. After his death, unlike so many of his contemporaries, this immense genius, a remarkable performer, outstanding improviser and transcriber, never sank into oblivion: Mozart deeply admired him to the point of making a new instrumentation of Messiah in 1789, Beethoven considered him the greatest composer of all time, Berlioz had a good opinion of his oratorios while railing against ‘his heavy bewigged countenance’, Franck was a keen student of his fugues, Brahms built his celebrated Variations for piano op.24 on the theme of the Air from the Suite in B flat major HWV 434, which precedes the delicate Menuet performed here. Like Scarlatti’s, the existence of this inveterate traveller who divided his career between his

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HAENDEL In 1685, that annus mirabilis for musicians, Georg Friedrich Handel was born on 23 February,

Johann Sebastian Bach on 21 March, and Domenico Scarlatti on 26 October. At that time the piano did not exist, but how can one imagine that any of these geniuses, each of them the creator of his own unique universe, would have objected to their compositions for harpsichord, the instrument they cherished and which inspired them to create an extraordinary repertoire, sounding in a different but equally felicitous fashion on the piano? When they take over someone else’s repertoire, pianists may sometimes feel they are playing the unlovable role of the cuckoo, that predator with the charming call who makes his home in other birds’ nests… Yet in so doing they are reviving the Baroque spirit in its essential dimension of liberty. Did not Scarlatti himself, in the preface to the thirty sonatas published in his lifetime, address performers and more broadly listeners with the words: ‘Show yourself more human than critical. You will thereby increase your own pleasure. Be happy’? Then let pianists, following the Handelian injunction from Messiah ‘Rejoice’, exult uninhibitedly as they explore the splendours of this deeply moving and exhilarating humanity. Music is life. It transcends history. 1685-2005: Bach, Handel, and Scarlatti are our eternal contemporaries.

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native Germany, Italy and England, his second homeland where he settled permanently, adopting British nationality, retains a strong stamp of internationalism. From his early maturity onwards, Handel achieved in his keyboard music a highly personal synthesis of the Italian, French and German styles. From the German musical environment in which he was trained he took the grandeur and contrapuntal richness of powerful, fiery fugues. From the French style, universally acknowledged at the time, he borrowed and exploited all the resources of the dance suite and the nobility of the Lullian overture. Italy, where he stayed for several long periods, inspired him to experiment with the form of the sonata, with a sometimes airy modernism worthy of Scarlatti, but within the context of the suite of dances, whose framework he did not always strictly respect: like Rameau, he did not hesitate to mix sonata-type movements and dances in felicitous juxtaposition.His œuvre for harpsichord is gathered in a number of collections. The first of these comprises eight Suites de Pieces pour le Clavecin (as the original French title calls them) HWV 426-433, by turns grave and severe, luminous and imaginative, probably written during his stays in Italy or in Hanover, between 1706 and 1714. This volume was engraved under Handel’s direction in London in 1720, at the very moment when Roger of Amsterdam brought out a probably ‘pirated’ edition of Pieces à un & Deux Clavecins Composées Par Mr

Hendel: one can understand why the composer, in his preface, made a point of stating that fraudulent circulation of poor copies of these pieces (common practice at a period when publishing mores were extremely lax, but also proof of the interest aroused by his music) had obliged him to supervise the publication of the present collection, dedicating these and future products of his ‘small talent’ to the service of England, ‘ a Nation from which I have receiv’d so Generous a protection’.In 1733, without Handel’s authorisation, the London printer John Walsh offered the public a second collection of pieces, less rich and on a smaller scale than the earlier ones, partly derived from the volume published by Roger, following this in 1735 with a so-called ‘opus 3’ (‘Troisieme Ovarage’, sic) consisting of Six Fugues or Voluntarys for the Organ or Harpsicord.The penultimate work of the 1720 collection, the Suite in G minor HWV 432, ends with a famous Passacaille with variations. Imported from Spain (its etymology lies in the Spanish expression pasar calle, to walk down the street), the passacaglia is a dance tune in moderate tempo conceived as a succession of varied couplets over an ostinato bass; it is closely related to the chaconne. In the present instance we hear a sequence of brief melodic and rhythmic variations, in inverted movement from one piece to the next, becoming more and more impetuous right up to the last, which sums up the whole. At the centre of the suite

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stands a Sarabande entirely written in long note-values, whose harmonic structure Handel bases on the theme of ‘La Follia’. This grave, noble dance, already known in the fourteenth century, was widely diffused in France under the name Folies d’Espagne. The Suite in F sharp minor HWV 431, the ton de la chèvre1 seldom explored by Handel’s contemporaries and which even Bach did not use in his organ music, comes from the same collection. Of its four movements, only the final Gigue belongs to the spirit of the suite. The liveliness of this piece marks a break with the grandeur of the three preceding movements, the first two of which resemble improvised preludes with their rich polyphony and French dotted rhythms. The extended central double fugue remains a paragon of contrapuntal style. Suite or sonata? The Suite in D minor HWV 436 is a brilliant example of the freedom with which Handel transcends formal constraints by inserting into the framework of the dance suite movements borrowed from the sonata, thereby producing a synthesis of the different styles in use in his day: the opening Allemande, which one might imagine issuing from the fingers of one of the French clavecinistes, gives way to an Allegro which is in fact a courante of typically Italian lightness. It is to France that the composer refers once again in an ornate Air in sarabande rhythm, which clearly invites improvisation. The work closes to the strains of a lively Gigue and a Menuetto with variations. The sumptuous Presto that ends the Suite in

D minor HWV 428 also appears in other forms in Handel’s œuvre: the overture to the opera Il pastor fido (1712), the Concerto Grosso op.3 no.6 and the Organ Concerto op.7 no.4. As for the vast Chaconne in G major HWV 435, included in the volume published in 1733, it is founded on an eloquent, abundantly ornamented theme, stated in eight bars punctuated by chords and flurries of demisemiquavers and hemidemisemiquavers, and supported by a bass built on the descending tetrachord from tonic to dominant. This is followed by twenty-one variations, seven of them in the minor, and conforming to a scheme often used in Germany at this period, Handel states them in pairs, moving with increasing volubility. In this highly structured score he displays his mastery of compositional technique, his sense of dramatic progression and his innate taste for variation.The most famous of the eight suites of 1720 is the Suite in E major HWV430, known as ‘The Harmonious Blacksmith’. Although it is established that this nickname is not Handel’s, certain commentators have nonetheless at least attempted to explain it: the most widespread, and perhaps the most poetic version relates that the composer, caught in a sudden downpour, took refuge in a smithy and, charmed by the sounds of hammer on anvil, hastened to transcribe them for harpsichord. A Prelude combining flexibility, elegance and harmonic robustness introduces the suite and announces a choreographic Allemande, typically Handelian and intensely melodic. One may note the

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kinship between the two following movements and two harpsichord pieces by François Couperin: the contours of the Courante’s theme are identical with those of L’artiste in the 19th Ordre of Couperin’s Troisième Livre de pièces de clavecin, issued in 1722, and the outline of the ‘Harmonious Blacksmith’ tune clearly evokes one of the ‘acts’ of Les fastes de la grande et ancienne Ménéstrandise from the same composer’s second book, published in 1716-17. This Air is followed by five variations or ‘doubles’, which conclude the suite with the appropriate jubilation and virtuosity.This further accentuates the contrast with the gravity of the Suite in F minor HWV 433, one of the densest in the same volume, whose climate links it with the Suite in F sharp minor. It begins with a Prelude (Adagio) also used by Handel in one of his trio sonatas. Its long pedals, which somewhat ambivalently evoke the organ, underpin admirably fashioned figures in three- and four-part polyphony, featuring pathetic dotted rhythms. A fermata and an imperfect cadence lead to a grandiose Fugue (Allegro), solidly built on a sober but assertive subject. Its amplitude and its ‘figurative apparatus’ make this piece, as Norbert Dufourcq observed, a model of the genre. As in the French harpsichord tradition, the Allemande, constructed like a bicinium in the Italian style which is occasionally joined by a third voice, and the Courante, in their respective tempos, form a stylistic and rhythmic pair. There is no sarabande in this suite capped by a Gigue

driven by harmonic sequences , which adds the finishing touch to this work born of the soul of a composer whose art (to quote Romain Rolland once more) ‘provoked transports of enthusiasm, pride, frenzy and joy’.

Adélaïde de Place 1 - Literally, ‘tone of the goat’, referring to the uncomfortable sound produced by this key before the generalised use of equal temperament. (Translator’s note)

Anne QueffélecThe daughter and sister of writers, Anne Queffélec inherited a family name that makes no attempt to conceal its origins, and which she has chosen to honour in the exclusive world of the keyboard. After finishing her training at the Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris with prizes in both piano and chamber music, this native of Brittany set sail for other musical horizons: it was in Vienna, with Badura-Skoda, Demus, and above all Brendel, that she chose to pursue her quest.Her successes in the international competitions at Munich (First Prize by unanimous decision in 1968), then Leeds (where she was a prizewinner in 1969), quickly made her a sought-after soloist, invited by such brilliant conductors as Boulez, Zinman, Gardiner, Conlon, Jordan, Foster, and Janowski, in the company of prestigious orchestras like the London Symphony, New Philharmonia, BBC Symphony, NHK Orchestra Tokyo, Orchestre National de France, Orchestre

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Philharmonique de Radio France, Prague Philharmonic, and Sinfonia Varsovia. Her career has taken her to the great international festivals, including the celebrated BBC Proms in London where she has appeared several times, and such French festivals as La Grange de Meslay, Strasbourg, Besançon, Dijon, Bordeaux, La Folle Journée de Nantes, and La Roque d’Anthéron, where in August 2003 she played the complete Mozart sonatas in the course of six concerts broadcast live on France Musiques, confirming once more her passionate affinity with that composer’s world. Some years before this, she took part in the original soundtrack recording of the film Amadeus under the direction of Neville Marriner.Both on the concert platform and on record, Anne Queffélec (who was voted ‘Artist of the Year’ at the Victoires de la Musique in 1990) cultivates her private garden, cherishing an eclectic repertoire of works she feels particularly close to. This is reflected in her discography: she has made more than thirty recordings (on Erato, RCA, Virgin Classics, Mirare), devoted to Scarlatti, Schubert, Liszt, Debussy, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Mozart, and Satie, and including the complete solo piano works of Ravel and Dutilleux.

‘She places her hands on the keyboard, and the absolute naturalness of her playing holds the listener spellbound with its acuteness of perception, while moving him with a loftiness of sentiment worthy of the very finest pianists’

(Le Monde). Or as a headline in the Münchener Zeitung put it: ‘Anne Queffélec: a soul discovered’.

PS: It is not customary to single out a piano for thanks. However, I would like here to express my gratitude to my magnificent recording partner, the Steinway 568 278, which I address by its number since I cannot give it a name such as great violins are permitted to sport…

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„Man nannte ihn den großen Bären. Er war riesig und korpulent, (…) lachte gern und hatte eine scheinbar schelmische Natürlichkeit im Umgang mit anderen Menschen.“ So beschrieb Romain Rolland Georg Friedrich Händel. Für Charles Burney war er eine etwas grobe und resolute Persönlichkeit, die in einigen Dingen, ohne böse Absicht, absolut kompromisslos war.Im Hinblick auf seine zahlreichen Opern und Sakralwerke, und im Vergleich zu berühmten Zeitgenossen wie Bach, Rameau, Couperin oder Scarlatti, scheint das Cembalo für Händel eine eher bescheidene Rolle gespielt zu haben. Doch vor allem in der ersten Hälfte seiner Karriere schrieb er nicht wenig Cembalomusik, die jedoch bis heute im Schatten Bachs steht. Im Gegensatz zu anderen Genies, geriet dieser

herausragende Interpret, der auch vorzügliche improvisierte und transkribierte, auch nach seinem Tod nie in Vergessenheit: Mozart bewunderte ihn so sehr, dass er 1789 den Messias neu instrumentierte, für Beethoven war er der größte Komponist aller Zeiten, Berlioz ereiferte sich zwar gegen den schwerfälligen Riesen mit Perücke, schätzte aber deswegen dessen Oratorien nicht weniger, Franck bearbeitete mit Vorliebe seine Fugen und Brahms schrieb die berühmten Variationen für Klavier op. 24 über ein Air in B-Dur HWV 434, das einem bezaubernden Menuett vorangeht. Wie Scarlatti war auch Händel ein wahrhaft europäischer Komponist: er wuchs in Deutschland auf, weilte längere Zeit in Italien und ließ sich schließlich in seiner Wahlheimat

HAENDEL Im musikalisch ganz besonders gesegneten Jahr 1685 wurden am 23. Februar Georg Friedrich

Händel, am 21. März Johann Sebastian Bach und am 26. Oktober Domenico Scarlatti geboren. Jedes dieser drei Genies schuf ein eigenes musikalisches Universum und ließ sich durch das Cembalo zu den herrlichsten Kompositionen inspirieren. Das Klavier existierte damals freilich noch nicht. Aber ich kann mir nicht vorstellen, dass keiner dagegen protestiert hätte, die Kompositionen für das geliebte Instrument unter den Fingern eines Pianisten erklingen zu hören! Wenn man sich ein fremdes Repertoire aneignet, fühlt man sich manchmal in der Rolle des bösen Kuckucks, der uns mit seinem hübschen Ruf betört und sein Ei in fremde Nester legt… Und dennoch, wehte nicht gerade im Barock der Geist der Freiheit? Wandte sich nicht Scarlatti selbst im Vorwort zu den dreißig zu Lebzeiten gedruckten Sonaten an Instrumentalisten und Hörer und schrieb: „Sei Mensch und nicht Kritiker, und Du wirst mehr Freude haben. Sei glücklich.“ Mögen die Pianisten dem „händel’schen“ Ausruf „Rejoice“ aus dem Messias folgen und ohne Bedenken diese Herrlichkeiten überwältigender Menschlichkeit begeistert unter die Finger nehmen. Musik ist Leben. Musik ist mehr als Geschichte. 1685-2005: Bach, Händel, Scarlatti sind unsere ewigen Zeitgenossen.

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England nieder, wo man ihm bald die britische Staatsbürgerschaft gab. Der internationale Lebenswandel spiegelt sich auch in seinem Stil wider: bereits in seinen frühen Cembalowerken gelingt Händel eine ganz persönliche Synthese des italienischen, französischen und deutschen Stils. Der deutschen Musikwelt, in der er aufwuchs, entlehnte er den komplexen Kontrapunkt und die grandiosen Fugen. Aus dem französischen Stil schöpfte er die Vielfalt der Tanzsuiten und die Noblesse der Ouvertüren Lullys. Italien, wo er mehrere Monate weilte, inspirierte ihn zu einer, in ihrem zuweilen gewagten Modernismus, Scarlatti ebenbürtigen Sonatenform: zwar blieb er innerhalb einer Tanzsuite, sprengte deren Rahmen aber immer wieder und zögerte wie Rameau nicht, Sätze einer Sonate mit denen einer Suite gekonnt zu kombinieren. Sein Cembalowerk ist in mehreren Sammlungen zusammengefasst. Die erste Sammlung enthält acht Suiten von Stücken für Cembalo (nach dem französischen Originaltitel) HWV 426-433. Die Stücke sind mal ernst und streng, mal brillant und phantasievoll und entstanden wahrscheinlich während seiner Aufenthalte in Italien oder Hannover zwischen 1706 und 1714. Dieser Band wurde 1720 unter Händels Aufsicht in London gedruckt. Zur selben Zeit erschien in Amsterdam bei Roger ein „Raubdruck“ von Stücken für ein oder zwei Cembalos komponiert von Herrn Händel. Im Vorwort zur englischen Ausgabe wies Händel explizit darauf hin, dass die illegale Verbreitung schlechter Kopien seiner

Stücke ihn dazu veranlasst hatte, die Ausgabe der vorliegenden Sammlung mit seinem „kleinen Talent“ persönlich zu überwachen – zu einer Zeit, als das Verlagswesen weder Regeln noch Kontrollen unterworfen war. Die Sammlung war übrigens England gewidmet, wo er und seine Musik seit jeher Schutz und großzügige Unterstützung fanden.Im Jahr 1733 publizierte der Londoner Verleger John Walsh ohne Händels Einwilligung eine zweite Sammlung: sie ist weniger umfassend als die vorhergehende und zum Teil dem bei Roger erschienenen Band entnommen. 1735 erschien dann ein „dritter Band“ mit den „Six Fugues or Voluntarys“ für Orgel oder Cembalo.Die zweitletzte der 1720 unter Händels Aufsicht erschienenen Suiten, die Suite in g-Moll HWV 432 schließt mit einer berühmten Passacaglia mit Variationen. Die Passacaglia stammt aus Spanien (pasar calle wie die Spanier sagen) und ist als Tanzsatz im moderaten Tempo, bestehend aus einer Folge von variierten Couplets über einem Ostinatobass, mit der Chaconne verwandt. Hier folgen sich mit steigernder Intensität kurze rhythmische und melodische Variationen, bis die letzte die gesamte Passacaglia zusammenfasst. Im Zentrum der Suite erklingt eine gemessene Sarabande mit dem Harmonieschema einer „Follia“. Dieser edle und ernste Tanz war bereits im 14. Jahrhundert bekannt und erfreute sich in Frankreich unter dem Namen Folies d’Espagne größter Beliebtheit.Die Suite in fis-Moll HWV 431 aus derselben Sammlung steht in dieser seltenen Tonart,

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die Händels Zeitgenossen kaum und Bach nie für die Orgel verwendete. Von ihren vier Sätzen entspricht eigentlich nur die Gigue dem Geist der Tanzsuite. Ihr Schwung bricht mit dem Ernst der vorgehenden drei Sätzen: die ersten beiden scheinen improvisierte Préludes, mit einer reichen Mehrstimmigkeit über punktierten Rhythmen à la française; die folgende Doppelfuge ist ein perfektes Modell des kontrapunktischen Satzes. Suite oder Sonate? Die Suite in d-Moll HWV 436 illustriert mit welch brillanter Freiheit Händel die strengen musikalischen Formen sprengte. Indem er in seine Suite der Sonate entlehnte Sätze integriert, gelingt ihm eine raffinierte Synthese der verschiedenen Stile seiner Zeit: eine Allemande, wie ein französischer Komponist sie französischer nicht schreiben könnte, kündigt ein Allegro an, das nichts anderes ist als eine Courante der leichtesten italienischen Art. Mit dem folgenden Air im Rhythmus einer Sarabande, der zur freien Improvisation geradezu einlädt, weist der Komponist nach Frankreich. Das Werk schließt mit einer lebhaften Gigue und einem Menuetto mit Variationen. Das prächtige Presto zum Schluss der Suite in d-Moll HWV 428 finden wir anderorts in Händels Werk wieder: In der Oper Il Pastor fido (1712), im Concerto grosso op.3 Nr.6 sowie im Concerto für Orgel op.7 Nr.4. Die großartige Chaconne in G-Dur HWV 435 aus dem zweiten Band von 1733 beruht auf einem üppig verzierten Thema, das in den ersten acht Takten vorgestellt wird:

Akkorde werden von Zweiunddreißigstel- und Vierundsechzigstelnoten umflogen, über dem Bass aus einem von der Tonika zur Dominanten absteigenden Tetrachord. Es folgen einundzwanzig Variationen: sieben in Moll und, nach einer damals in Deutschland beliebten Form, paarweise gruppiert und mit steigender Virtuosität. In dieser sehr genau strukturierten Komposition zeigt Händel seine hervorragende Kompositionstechnik, einen ausgeprägten Sinn für dramatische Steigerung und seine besondere Vorliebe für Variationen. Von den acht Suiten aus dem Jahr 1720, ist wohl die Suite in E-Dur „the Harmonious Blacksmith“ HWV 430 die berühmteste. Obwohl der Beiname nicht von Händel selbst ist, wurden nicht wenige Deutungsversuche unternommen. Der vielleicht poetischste und daher bekannteste erzählt, dass der Komponist von einem Regenschauer überrascht in einer Schmide Unterschlupf fand und von den musikalisch klingenden Hämmern und Ambossen zu dieser Komposition inspiriert wurde. Ein elegantes und doch harmonisch markiges Prélude eröffnet die Suite und kündigt eine choreographische, typisch Händel’sche, herrlich melodische Allemande an. Zwischen den folgenden zwei Sätzen und zwei Stücken für Cembalo von Couperin besteht eine enge Verwandtschaft: die thematischen Umrisse der Courante sind identisch mit denen des L’Artiste aus dem 19e Ordre du Troisème livre de pièces de clavecin von François Couperin aus dem Jahre 1722; und die melodischen Bogen des „Harmonischen Schmides“ weisen deutlich

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auf eines der Stücke der Fastes de la grande et ancienne Ménestrandise aus dem Deuxième livre desselben Couperin aus den Jahren 1716-1717 hin. Diese Melodie wird gefolgt von fünf Variationen oder „Doubles“, die die Suite mit einer willkommenen Fröhlichkeit und Virtuosität abschließen. Der Kontrast könnte nicht größer sein zur ernst und würdevoll daherkommenden Suite in f-Moll HWV 433, ähnlich dicht komponiert wie die Suite in fis-Moll. Sie beginnt mit einem Adagio, das Händel in einer seiner Triosonaten wieder aufnahm. Über den langen Pedalbindungen, die in einer gewissen Ambivalenz den Orgelklang heraufbeschwören, entstehen meisterlich gebildete drei- bis vierstimmigen Figuren in ergreifenden, punktierten Rhythmen. Ein Orgelpunkt und eine halbe Kadenz führen zur grandiosen Fuge des Allegro, das solide auf einem nüchternen und doch stolzen Thema aufbaut. Norbert Dufourcq bezeichnet dieses Stück im reichen Gebrauch von Figuration ein Modell seines Genres. Wie bei den französischen Cembalisten formen die Allemande – wie ein bicinium nach italienischer Art mit zuweilen einer dritten Stimme gebildet – und die Courante ein stilistisch und rhythmisches Paar. Eine Sarabande fehlt hier und die Gigue bildet den Schlusspunkt dieser Komposition aus der Feder eines Musikers, der, so Romain Rolland, „beim Publikum Zornes- und Begeisterungsausbrüche, Stolz und Freude“ auslöste.

Adélaïde de Place

Anne QueffélecAnne Queffélec stammt aus einer Schriftstellerfamilie (Vater und Bruder) und entschied sich trotz ihrer Liebe zur Literatur bereits in jungen Jahren für die Musik. Ihr Studium am CNSM von Paris schloss sie mit einem ersten Preis in den Fächern Klavier und Kammermusik ab und vertieft ihre Studien in Wien bei Badura-Skoda, Demus und vor allem Brendel.

Dank ihren Erfolgen an internationalen Wettbewerben (München 1968, 1. Preis mit einstimmigem Juryentscheid, dann Leeds, 1969) spielt sie bald unter den brillantesten Dirigenten unserer Zeit, wie Boulez, Zinman, Gardiner, Conlon, Jordan, Foster, Janowski… zusammen mit renommierten Orchestern wie dem London Symphony Orchestra, New Philharmonia, BBC Symphony, Tokyo NHK, Orchestre National et Philharmonique de Radio-France, Prager Philharmonie, Sinfonia Varsovia, etc… sowie im Rahmen berühmter Festivals wie die Londoner „Proms“, wo sie mehrmals auftrat, in Frankreich am Festival de la Grange de Meslay, in Strassburg, Besançon, Dijon, Bordeaux, an den Folle Journée de Nantes, la Roque d’Anthéron, wo sie 2003 in sechs beim französischen Sender France Musiques live übertragenen Konzerten das Integral der Mozart Sonaten spielte und einmal mehr ihre Affinität zu Mozart unter Beweis stellte. Sie wirkte außerdem bei der Filmmusik zu „Amadeus“ unter der Leitung von Neville Marriner mit.

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Die Victoires de la Musique wählten sie 1990 zur „besten Interpretin des Jahres“ im Konzert und auf CD. Anne Queffélecs Diskographie zeugt von ihrem vielseitigen Repertoire: über dreißig Aufnahmen (Erato, RCA, Virgin Classics, Mirare) mit Werken von Scarlatti, Schubert, Liszt, Debussy, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Mozart, Satie sowie das Integral der Werke für Klavier solo von Ravel und Dutilleux.

„Ihre Hände berühren die Tasten und ein Spiel erklingt, das die Zuhörer mit einer blitzenden Klarheit in Bann hält und ihre Seele in die herrlichsten Gefilde erhebt.“ (Le Monde) „ Anne Queffélec: Die Entdeckung einer Seele“ titelte die Münchener Zeitung.

PS: Es ist nicht üblich, einem Flügel speziell zu danken. Trotzdem möchte ich hier meinem Aufnahmepartner Steinway 568 278, den ich mit seiner Nummer anrede – da das Privileg der Namen den Meisterviolinen vorbehalten ist – meine tiefe Dankbarkeit aussprechen.

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“Le llamaban el gran oso. Era gigantesco, grueso, corpulento (…), lleno de humor. Era de una pícara falsa simplicidad”: así definía Romain Rolland a Haendel, personaje tosco y tajante según Charles Burney, pero sin mala voluntad, sin concesiones ni compromisos. Al lado de su obra lírica y de su música religiosa, y en comparación con las publicaciones de ilustres contemporáneos, Bach, Rameau, Couperin y Scarlatti, el teclado parece haber tenido para un Haendel un papel relativamente modesto. Aunque abundante, su música para clavecín, que en conjunto data de la primera parte de su carrera, ha estado durante mucho tiempo relegada a la sombra de la de Bach. Tras su muerte, contrariamente a otros, este inmenso genio, notable intérprete, improvisador y transcriptor no cayó en el olvido: Mozart le

admiraba tanto que reorquestó El Mesías en 1789, Beethoven le consideraba como el más grande compositor de todos los tiempos, Berlioz estimaba sus oratorios al mismo tiempo que se encrespaba contra “su pesada cara empolvada”, Franck estudiaba con placer sus fugas, Brahms construyó sus célebres Variaciones para piano op. 24 sobre un tema de un Aria en si bemol mayor HMV 434, precediendo un Menuet de una extremada delicadez. Como Scarlatti, la existencia de este gran viajero que dividió su carrera entre Alemania, su país natal, Italia e Inglaterra, su nueva patria donde se instaló definitivamente, adoptando la nacionalidad británica, estuvo marcada por el internacionalismo. Desde su temprana madurez, Haendel consiguió realizar en su música para teclado une síntesis muy personal

HAENDEL En 1685, año de gracia para los músicos, nacieron el veintitrés de febrero Georg Friderich Haendel,

el veintiuno de marzo Johann Sebastián Bach y el veintiséis de octubre Domenico Scarlatti. El piano no existía entonces, pero ¿cómo imaginar que ninguno de estos genios, creador cada uno de un universo singular, no se hubiera opuesto a que sus composiciones para clave, instrumento que adoraban y que les ha inspirado un extraordinario repertorio, resuenen también con un diferente gozo, bajo los dedos de los pianistas? Al tomar el repertorio de los otros, éstos pueden sentirse en el feo papel del cuclillo, ese depredador de grito encantador que hace su nido en casa ajena…Sin embargo, participan así del espíritu barroco en su dimensión esencial de libertad. ¿No es el mismo Scarlatti, en el prefacio de la treinta sonatas publicadas durante su vida, quien se dirige a su intérprete y más generalmente al oyente, “Muéstrate más humano que crítico. Así aumentarás tu propio placer. Sé feliz”? Que los pianistas, siguiendo la exhortación “händeliana” del Mesías, “Rejoice”, se regocijen pues sin escrúpulos al recorrer estos esplendores de una emocionante y entusiasta humanidad. La música es vida. Trasciende la Historia. 1685-2005: Bach, Haendel, Scarlatti son nuestros eternos contemporáneos.

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de los estilos italiano, francés y alemán. Del mundo musical alemán, en cuyo seno fue educado, tomó la riqueza contrapuntística y la grandeza de las fugas poderosas y fogosas. De la manera francesa, universalmente reconocida en aquella época, explotó todos los recursos de la suite de danzas y la nobleza de la obertura lullista. Italia, donde permaneció durante largos meses, le inspiró la forma sonata de un modernismo a veces ligero digno de Scarlatti, pero en el interior de la suite de danzas, de la que no siempre respeta rigurosamente el esquema, no duda, como lo hizo Rameau, en mezclar movimientos de sonata y movimientos de danza en una acertada yuxtaposición.Su obra para clave se agrupa en varias publicaciones. La primera reúne ocho Suites de piezas para el clave (según el titulo escrito en francés) HMV 426-433, alternativamente graves y severas, luminosas e imaginativas, probablemente escritas durante sus estancias en Italia o en Hannover, entre 1706 y 1714. Este volumen fue grabado bajo la dirección de Haendel en Londres en 1720 al tiempo que aparecía en Ámsterdam, publicada por Roger, una edición probablemente “pirata” de Piezas para uno y dos claves compuestas por el Sr. Haendel: se comprende por qué éste, en su prefacio, insiste en precisar que la circulación fraudulenta de malas copias de estas piezas, práctica habitual en una época en la que las costumbres editoriales eran de un gran libertad, pero también prueba del interés que suscitaba su música, le había obligado a vigilar él mismo

la publicación de esta colección dedicada, decía, por su “pequeño talento” a la Inglaterra que le acordaba su generosa protección. En 1733, sin la autorización de Haendel, el editor londinense John Walsh proponía al público un segundo volumen de piezas, menos ricas y de dimensiones más modestas que las precedentes, sacadas en parte del volumen publicado por Roger, y luego en 1735 un “tercer volumen” reuniendo “Six Fugues or Voluntarys” para órgano o clavecín.Penúltima de los ocho suites de 1720, la Suite en sol menor HMV 432 se cierra con un famoso Pasacalle con variaciones. Importado de España (pasar calle, dicen los españoles), aire de danza moderado concebido como una sucesión de coplas variadas sobre un bajo en ostinato, el pasacalle es vecino de la chacona. Aquí se suceden breves variaciones melódicas y rítmicas, en movimiento inverso de una pieza a la otra, cada vez más impetuosas hasta la última que resume el conjunto. En el centro de esta suite una Sarabande en valores largos, de la que Haendel fija la trama armónica, reposa sobre el tema de “La Follia”. Esta danza noble y grave conocida ya en el siglo XIV ha sido retomada en Francia con el nombre de Folías de España. La Suite en fa sostenido menor HMV 431, ese “tono de la cabra” muy poco explotado por los contemporáneos de Haendel y que el mismo Bach no utilizó nunca al órgano, está tomada de la misma colección. De sus cuatro movimientos, sólo la Gigue final pertenece al espíritu de la suite. Su animación rompe con la gravedad de

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los tres movimientos que la preceden, entre los cuales los dos primeros tienen el aspecto de preludios improvisados sobre una rica polifonía y ritmos con puntilla a la francesa. La vasta doble fuga central es un perfecto ejemplo de escritura contrapuntística.¿Suite o sonata? La Suite en re menor HMV 436 es un brillante ejemplo de la libertad con la que Haendel trasciende la formas al intercalar en el esquema de la suita de danzas movimientos tomados a la sonata y al realizar la síntesis de diferentes estilos en uso en su tiempo: la Allemande de obertura que se diría nacida de los dedos de un clavecinista francés anuncia un allegro que no otra cosa que una Courante de una ligereza bien italiana. Es a Francia que el compositor se refiere en un aria adornada al ritmo de zarabanda, que con toda evidencia ofrece un espacio a la improvisación. Luego la obra se cierra con los acentos de una Gigue viva y de un Menuetto con variaciones. El extraordinario Presto con el que se termina la Suite en re menor HMV 428 aparece con otras formas en la obra de Haendel: obertura de la ópera Il Pastor fido (1712), Concerto grosso op. 3 n°6 y Concierto para órgano op. 7 n°4. En cuanto a la vasta chacona en sol mayor HMV 435 incluida en el volumen aparecido en 1733, reposa sobre un tema elocuente y abundantemente adornado, expuesto en ocho compases puntuados por acordes, llamaradas de fusas y semifusas, sostenidos por un bajo construido sobre el tetracordio descendiente de la tónica a la dominante. Es seguido por

veintiuna variaciones, de las cuales siete en modo menor, y según una fórmula a menudo utilizada en Alemania en la época, Haendel las expone por pares en un movimiento cada vez más inestable. En esta partitura muy construida muestra la fuerza de su escritura, su sentido de la progresión dramática y su gusto innato por la variación.De los ocho suites de 1720, la Suite en mi mayor llamada “El Forjador Armonioso” HMV 430 es la más conocida. Si se sabe que su sobrenombre no es de Haendel, las explicaciones no han faltado: la versión más extendida, y la más poética quizá, pretende que el compositor, sorprendido por un chaparrón, encontrara refugio en el taller de un forjador y que, encantado con el ruido de los martillos sobre el yunque, se haya apresurado a transcribirlos al clave. Un preludio aliando plasticidad, elegancia y robustez de la armonía introduce la suite y anuncia una Allemande coreográfica, típicamente haendeliana, intensamente melódica. Obsérvese la cercanía entre los dos movimientos siguientes y dos piezas para clave de Couperin: los contornos del tema de la Courante son idénticos a los de L’Artiste del decimonoveno orden del Tercer libro de piezas de clavecín de François Couperin publicado en 1722, y las curvas de la melodía del “Forjerón Armonioso” evocan con fuerza uno de los actos de los Fastes de la grande et ancienne Ménestrandise del Segundo libro del mismo Couperin editado en 1716-1717. Esta melodía encadena cinco variaciones o “doubles” que concluyen con una alegría y un

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virtuosismo oportunos. El contraste es tanto más evidente con la gravedad de la Suite en fa menor HMV 433, una de las más densas del mismo volumen, lo que la acerca a la Suite en fa sostenido menor. Empieza con un preludio adagio retomado por Haendel en una de sus sonatas en trío. Sus largas notas sostenidas de pedal que, con una cierta ambigüedad, evocan el órgano, sostienen figuras de admirable factura sobre una polifonía a tres y cuatro voces, con ritmos con puntilla patéticos. Un calderón y una semicadencia conducen a una fuga grandiosa allegro sólidamente construida sobre un sujeto sobrio pero firme. La abundancia y el “aparato figurativo” hacen de esta pieza, según la expresión de Norbert Dufourcq, un modelo del género. Como en los clavecinistas franceses, Allemande construida sobre un bicinium a la italiana al que se añade por momentos una tercera voz y Courante, cada uno en su tempo particular, forman una pareja estilística y rítmica. No hay Sarabande en esta suite coronada con una Gigue animada por marchas armónicas que pone punto final a esta página nacida del alma de un músico del que, decía Romain Rolland, el talento “causaba accesos de entusiasmo, de orgullo, de furor y de alegría”.

Adélaïde de Place

Anne QueffélecHija y hermana de escritores, interesada por la literatura, Anne Queffélec se orienta hacia la música desde su juventud. Tras sus estudios

musicales en el CNSM de París, del que saldrá con sendos Primeros Premios de piano y de música de cámara, prosigue su búsqueda en Viena junto a Badura-Skoda, Demus y sobre todo Brendel.

Los éxitos cosechados en los concursos internacionales de Munich (primer premio por unanimidad en 1968) y más tarde Leeds (premio en 1969) hacen muy pronto de ella una solista apreciada, invitada por brillantes batutas como Boulez, Zinman, Gardiner, Conlon, Jordan, Foster, Janowski… en compañía de orquestas prestigiosas como la Sinfónica de Londres, New Philharmonia, Sinfónica de la BBC, Tokio NHK, Orquesta Nacional de Francia y Filarmónica de Radio-France, Filarmónica de Praga, Sinfonia Varsovia, etc., en el marco de grandes festivales como los célebres « Proms » de Londres, a los que es invitada en varias ocasiones, y en Francia la Grange de Meslay, Estrasburgo, Besançon, Dijon, Burdeos, la Folle Journée de Nantes y la Roque d’Anthéron donde ha ofrecido en 2003, en seis conciertos retransmitidos en directo por France Musiques, la integral de las sonatas de Mozart, confirmando su afinidad apasionada con el universo mozartiano. Ha participado en la grabación de la banda sonora del film Amadeus bajo la dirección de Neville Marriner.

Tanto en la salas de concierto como en disco, coronada como la « mejor intérprete del año » en las Victoires de la Musique de 1990, Anne Queffélec cultiva un repertorio ecléctico como

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lo prueba su discografía: más de una treintena de grabaciones (Erato, RCA, Virgin Classics, Mirare) de Scarlatti, Schubert, Liszt, Debussy, Beethoven, Fauré, Mendelssohn, Mozart, Satie así como la obra integral para piano solo de Ravel y Dutilleux.

« Pone las manos sobre el teclado y es la certeza de un toque que tiene en vilo al oyente por su claridad y le emociona por un sentimiento noble digno de los más grandes » (Le Monde) « Anne Queffélec : El descubrimiento de un alma» titulaba el Münchener Zeitung.

PS: No es costumbre agradecer específicamente a un piano. Sin embargo, quisiera aquí pagar mi deuda hacia mi magnífico compañero de grabación, el Steinway 568 278 que saludo por su nombre, a falta de poder darle un nombre al que tienen derecho los grandes violines…

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La ferme de Villefavard : un lieu d’enregistrement hors du commun, une acoustique exceptionnelleLa ferme de Villefavard se situe au milieu de la magnifique campagne limousine, loin de la ville et de ses tourmentes. Les conditions privilégiées de quiétude et de sérénité qu’offre la Ferme permettent aux artistes de mener au mieux leurs projets artistiques et discographiques. Un cadre idéal pour la concentration, l’immersion dans le travail et la créativité…. L’acoustique exceptionnelle de la salle de concert – ancienne grange à blé – est le fruit du travail de l’acousticien de renommée internationale : Albert Yaying Xu, auquel l’on doit notamment La Cité de la Musique à Paris, l’Opéra de Pékin, La Grange au Lac à Evian ou la nouvelle Philharmonie du Luxembourg.

www.fermedevillefavard.asso.fr

La Ferme de Villefavard : an extraordinary recording venue, an outstanding acousticLa Ferme de Villefavard is located amid the magnificent countryside of the Limousin region, far from the hustle and bustle of the city. The privileged conditions of serenity and peace of mind offered by this venue make it possible for musicians to realise their artistic and recording projects in the most propitious environment imaginable. An ideal setting for concentration, immersion in one’s work and creative activity. The outstanding acoustic of the concert hall – a converted granary – is the work of the internationally renowned acoustician Albert Yaying Xu, whose most notable successes include the Cité de la Musique in Paris, the Beijing Opera, La Grange au Lac at Evian and the new Philharmonic Hall in Luxembourg.

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La ferme de Villefavard : ein nicht alltäglicher Aufnahmeort mit einer einzigartigen AkustikDer frühere Bauernhof de Villefard liegt mitten in der herrlichen Landschaft der französischen Region Limousin, weitab vom Lärm und Stress der Stadt. Diese Oase der Ruhe und Stille bietet den Künstlerinnen und Künstlern ideale Bedingungen, um ihre Projekte und Aufnahmen zu realisieren, den perfekten Rahmen, um sich konzentriert in kreative Arbeit zu versenken…Die hervorragende Akustik des Konzertsaals – ein ehemaliger Getreidespeicher – verdanken wir dem international bekannten Akustiker Albert Yaying Xu, dem bereits die Akustik der Cité de la Musique in Paris, der Oper von Peking, der Grange au Lac in Evian sowie der neue Philharmonie du Luxembourg anvertraut wurde.

www.fermedevillefavard.asso.fr

La granja de Villefavard : un lugar de grabación extraordinario, una acústica excepcional. La granja de Villefavard se sitúa en el centro de la magnífica campiña del Limousin, lejos de la ciudad y de su agitación. Las condiciones excepcionales de calma y de serenidad que ofrece la Granja permiten a los artistas realizar en las mejores condiciones sus proyectos artísticos y discográficos. Un marco ideal para la concentración, la inmersión en el trabajo y la creatividad… La acústica excepcional de la sale de conciertos -antiguo almacén de trigo- es el fruto del trabajo del ingeniero acústico de reputación internacional Albert Yaying Xu, que ha realizado especialmente la Cité de la Musique de París, la Ópera de Pekín, La Grange au Lac de Evian o la nueva Philharmonie de Luxemburgo.

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«Ferme de Villefavard»

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Translation : Charles JohnstonÜbersetzung: Corinne Fonseca-IoliTraducción : Pablo Galonce

Enregistrement réalisé à la Ferme de Villefavard (87) par Frédéric Briant et Etienne Collard en novembre 2005 / Conception et suivi artistique : Maud Gari, François-René Martin et René Martin / Montage et Prémastering : Frédéric Briant / Piano Steinway / Accord : Denijs De Winter / Design : LMY&R Portfolio / Réalisation digipack : saga.illico / Photos : Vincent Garnier, photo prise au Quai des Arts, l'Espace Culturel de la ville de Pornichet / Fabriqué par Sony DADC Austria / P et © MIRARE , MIR 010

MIRARE PRODUCTIONS, info@mirare.fr, 16 rue Marie-Anne du Boccage, 44 000 Nantes – France

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