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TRACKLIST P. 4ENGLISH P. 5FRANÇAIS P. 10DEUTSCH P. 15LYRICS P. 21

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Recording: Théâtre élisabéthain du Château d’Hardelot, February 2020 Artistic direction & recording: Jiri HegerEditing: Dominique Visse & Jiri HegerExecutive producer (Ricercar): Jérôme LejeuneProduction: Satirino, coproduction Château d’Hardelot - Département du Pas-de-Calais, with the support of the ADAMITranslations: Denis Mahaffey, Richard Maxwell, Ian Malkin, Viola Scheffel, Patrick Zeller (†)Cover illustration: Leonardo da Vinci (1452-1519), Portrait of a musician (1485),

Milan, Pinacoteca Ambrosiana. © akg-images / De Agostini / A. Da

Thanks to: Eric Gendron, Director of the Château d’Hardelot et de l’événementiel du Département du

Pas-de-Calais, Sébastien Mahieuxe, artistic director of the Midsummer & Midwinter Festivals, David

Verkempinck, coordination Saison culturelle départementale, Eurydice Debuire, production assistant,

Mathieu Unissart, technical director and the technical crew, François Ryelandt, “le Maître des Claviers”,

Jérôme Lejeune, Jiri Heger, Isabelle His, Thierry Peteau, Denis Mahaffey, Richard Maxwell,

Viola Scheffel. Le Regina Hotel, 62152 Neufchâtel-Hardelot.

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JOSQUIN DESPREZca 1450/14551521

LE SEPTIESME LIVRE DE CHANSONS—

ENSEMBLE CLÉMENT JANEQUINAnaïs Bertrand: altoDominique Visse: countertenorMartial Pauliat & Hugues Primard: tenorsVincent Bouchot & Igor Bouin: baritonesRenaud Delaigue: bassEric Bellocq: luteYoann Moulin: spinet & positive organ

https://www.satirino.fr/artists/ensemble-clement-janequin

4 1. Regretz sans fin il me fault endurer 6’04 2. Allegez moy doulce plaisant brunette 2’00 3. Douleur me bat 3’11 4. Je me complains de mon amy 1’38 5. Cueur langoreulx 2’46 6. Mille regretz (Luis de Narvaez ) 3’10 7. Musæ Jovis (Nicolas Gombert) 5’41 8. Petite Camusette a la mort mavez mis 1’02 9. Plus nulz regretz 3’1210. Du mien amant 6’0011. La Bernardina 2’4012. Faulte dargent 1’5313. Baises moy ma doulce’ amye 3’4014. Ma bouche rit et mon cueur pleure 2’5715. O mors inevitabilis (Hieronymus Vinders) 2’5416. Mille regretz (Hans Newsidler) 3’0017. Parfons regretz et lamentable joye 2’2618. Tenez moy en voz bras 1’5719. Nymphes des bois 4’23

Instruments: Flemish Muselaar Moeder & Kind built by Andreas et Jacob Kilström (Sweden 2008-2010) after Ioannes Ruckers (Antwerp 1623) and 5 stop positive organ, built by Dominique Thomas (Stavelot 2012) after various German and Italian models of the 16th & 17th centuries François Ryelandt collection, BrusselsLiuto-Forte, Michael Haaser, 2016, designed by André BurgueteTuning: 1/6 syntonic comma meantone

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“COMPOSED BY THE LATE, WELLREMEMBERED AND VERY EXCELLENT MUSICIAN JOSQUIN DES PRÉS”

It was in 1545, more than twenty years after the composer’s death († 1521), that the

Antwerp printer Tylman Susato presented the 24 songs of his Septiesme livre, from which much of this recording has been taken. The great Josquin was indeed one of the first musicians whose reputation during his lifetime amply justified the posthumous publication of his works. He was one of the generation that saw the first printed music publications (in Venice in 1501 with Petrucci), a minor revolution that was to spread the dissemination of musical notation, in particular transforming the social popularity of French chanson. Josquin was thus to see his reputation benefit from the widespread publication of his music, but although this enabled his abundant production to come down to us in both manuscript and printed form, it also multiplied problems of divergent or doubtful attribution and questions of chronology and authenticity.

The chansons “à cincq et six parties” in Susato’s book require more important musical forces than a mere vocal quartet. Furthermore they appear in the middle of a series of anthologies whose titles specify that the pieces offered are “suitable and adapted for playing on all instruments’’ (Sixiesme livre, 1545), or “suitable for both voice and instruments’’ (Huitiesme livre, 1545). There is thus little doubt that, together with anthologies principally devoted to authors of the succeeding generation during their own lifetimes – Thomas Crecquillon († ca 1557), Clemens non Papa († ca 1556), or Adrian Willaert († 1562) – Josquin’s chansons could adapt to the musical capacity of the houses in which they were performed: voices, certainly, but also, if needed, instruments, which could be monodic or polyphonic, such as the lute, the spinet or the organ, which could not only double up the voices, but also substitute

6for them or replace them completely for more or less elaborate arrangements. The practice of free distribution of chanson parts or spontaneous instrumental versions are characteristic of the Renaissance; it also gave rise to the publication of numerous posthumous instrumental transcriptions, such as the famous Mille Regretz that appears on this recording arranged for keyboard by Attaingnant (Paris 1553) and for lute tablature by Hans Newsidler (Nuremberg 1536). In fact in the original sources that have come down to us, the explicitly instrumental repertoire often refers to a chanson; this is precisely what gives Josquin’s La Bernadina, a three-voice piece without words, its unique status of forerunner of the fantasy, notable for its characteristic imitative counterpoint.

Born in the county of Hainaut around 1450, Josquin Desprez is the most emblematic Franco-Flemish musician of the generation that spans the end of the fifteenth and the beginning of the sixteenth centuries. An evidently strong and unusual personality, he was unanimously recognized for his talent, and seems to have been well aware of his worth. In 1502 an intermediary advised the Duke of Ferrara not to recruit him, because “certainly he composes better than his colleague (Heinrich Isaac), but he only composes when he feels like it, and not when one wants him to”1. An ambivalent observation which seems to show an artistic temperament that could to some extent stand up to the pressures that could be brought to bear on an appointed composer. His genius was to be found in his capacity for creating a synthesis between the learned musical structures inherited from his predecessors (a taste for combinations and contrapuntal elaborations, particularly canons), and a new sensibility for text and its musical expression. In his religious music (masses, motets), but also in his secular chansons, we can see the interesting progression “from the abstract to the expressive”2 that was to become more and more pronounced during the sixteenth century. Like most of his contemporaries, his career led him to travel: first to Aix-en-Provence at the chapel of King René of Anjou, then most probably at the chapel of Louis XI of France, whose death led Josquin to a post in Milan in the household of Cardinal Ascanio Sforza, followed by Rome

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at the chapel of Popes Innocent VIII and Alexander VI Borgia. He is known to have been in Blois during the early 1500s, then briefly in Ferrara with Duke Ercole d’Este, before his return to his own country, in Condé-sur-Escaut from 1504, and probably until his death in 1521.

The chansons in this recording fall into two main compositional groups, at the same time as sharing considerable musical forces (five or six voices) and the presence in their counterpoint of canonical writing, omnipresent in Josquin’s works. The first of these is characterised by melancholic or elegiac themes, as can be seen from their incipits: Regretz sans fin il me faut endurer, Douleur me bat et tristesse m’afole, Cueur langoureulx qui ne fait que penser, Parsons regretz et lamentable joye, etc. All associate lamentation (complainte) with the presence of canon used as a matrix yet difficult to perceive for the external listener, within a dense counterpoint for five or six voices.

Plus nulz regretz is exceptional in that it can be dated with relative accuracy through biographical elements that associate it with the signing of the Peace of Calais in December 1507, celebrated shortly afterwards in 15083. The text of this chanson, written by Jean Lemaire de Belges, historian of the court of Burgundy, and the numerous underlying musical sources, give this song particular importance. The treaty followed Marguerite of Austria’s accession to the regency of the Low Countries by a few months; since her widowhood in 1504 she cherished the themes of regret and lamentation. The famous Mille regrets, referred to above, which according to the lutenist Narvaez was the work of Emperor Charles V, is in the same vein, expressing the sadness of separation through the mode of E, and stands out as a new form of musical reading of text. The long Du mien amant le despart m’est si grief illustrates the association of canon with fixed forms (here, the Virelai) inherited from the previous century.

The second group can be characterised as “popular”, as shown by the short texts and some of the melodies used. Nevertheless, the polyphonic texture is not simplified: five or six parts and canonic writing characterise these chansons, where Josquin seems to draw on oral repertoire. The text of Allegez moy doulce plaisant brunette has a refrain “dessoubz la boudinette”

8(that’s to say “below the belly-button”) whose saucy tone ensured its popularity, as was also the case with Jean Molinet, Noël du Fail, Clement Marot or Ronsard4. Petite Camusette (which like Ma bouche rit is a title also used by Johannes Ockeghem, of whom Josquin may have been a pupil), recalls Robin et Marion, theatrical characters staged since the thirteenth century in Adam de La Halle’s Jeu de Robin et Marion. The character of Faulte d’Argent, a proverbial formula in François Villon in the fifteenth century, which in Rabelais indicates a coming epidemic but also refers to a character in farce (allegory of poverty), was also part of the world of popular theatre, using simple and easily remembered melodies. In Baises moy ma doulce’ amye a young man enters into dialogue with a sensible girl who refuses to “faire la folie” so as not to annoy her mother; but even this is overlaid by dense six-part, canonic writing. Tenez moy en vos bras and Je me complains de mon amy are of similar character: in the latter, a girl complains of her lover who didn’t come to their rendez-vous, and finishes by singing “La tricoton, la belle tricotée”...

Finally, a last group consists of exceptional stand-alone pieces: a chanson-motet by Josquin, and two neo-Latin motets by composers of the following generation, both tributes to Josquin.

The lamentation on the death of Jehan de Ockeghem (1497) is a chanson-motet blending the worlds of court and church. In it Josquin gives the tenor line, within Molinet’s poem (Nymphes des bois), the introit of the mass for the dead (Requiem aeternam), but with the melody a semitone lower, thus sliding into the mode of E, so well-suited to laments; this can be seen as an echo of the injunction in Molinet’s poem: “Changez vos voix fort claires et haultaines”. In the list of musicians lamented in the final section, “Josquin, Brumel, Pirchon [Pierre de la Rue], Compère”, he sets himself in the front rank of successors to this master of counterpoint.

Nearly a quarter-century later, subtitled “In Josquinum a Prato, Musicorum Principem. Monodia”, Musae Jovis is the work of Nicolas Gombert, musician in the service of Emperor Charles V. On the text of a poem by Gérard Avidius (also set to music by Benedictus Appenzeller), Gombert wrote a six-part polyphonic piece in which the cantus firmus in the

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tenor line is the melody of Circumdederunt me, taken from the matins for the dead, a favourite of Josquin’s5. The colour is particularly dark and severe, with a bassus line written with the F clef on the fifth line.

Finally, the motet O mors inevitabilis by Hieronimus Vinders is in seven parts (a number associated with sadness) a “lamentatio super morte Josquin des pres” in which two cantus firmus sing the Requiem. In their gestures of homage, Gombert and Vinders transmit the “good remembrance” of Josquin at the same time as appropriating in their own particular way the same musical model that this very excellent “master of notes” had invented for Ockeghem.

ISABELLE HIS,

TRANSLATION RICHARD MAXWELL

1. This was Gian d’Artiganova.

2. See Annie Cœurdevey’s book on Josquin, published by Cité de la Musique, 2011.

3. See David Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols / CESR, 2009.

4. See article by Jean Vignes, 2016: https://www.fabula.org/colloques/document3035.php.

5. He used it as the cantus firmus in Nimphes nappés.

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 COMPOSÉES PAR FEU DE BONNE MÉMOIRE & TRÈSEXCELLENT EN MUSICQUE JOSQUIN DES PRÉS 

Voilà comment, en 1545, plus de vingt ans après la mort du compositeur († 1521), l’imprimeur anversois Tylman Susato présente les 24 chansons de son Septiesme livre d’où proviennent une grande partie des œuvres de cet enregistrement. Le grand Josquin est en effet l’un des premiers musiciens dont la réputation, dès son vivant, vient justifier les publications posthumes. Il est de cette génération qui a vu paraître les premiers imprimés musicaux (à Venise en 1501 avec Petrucci) : une petite révolution qui va élargir la diffusion et la réception de la musique notée et transformer notamment la sociabilité de la chanson française. Josquin va ainsi voir sa réputation bénéficier de la large diffusion donnée à sa musique, mais cette situation qui permet à son œuvre abondante de nous être parvenue tant en manuscrits qu’en imprimés multiplie aussi les problèmes d’attributions divergentes et douteuses et les questionnements sur leur chronologie et leur authenticité.

Les chansons « à cincq et six parties » de ce livre édité par Susato requièrent en effet un effectif plus conséquent que le simple quatuor vocal. Par ailleurs, elles paraissent au milieu d’une série de volumes anthologiques de même facture mais dont les titres précisent que les pièces proposées sont « convenables et propices à jouer de tous instrumens » (Sixiesme livre, 1545) et « convenables tant à la voix comme aux instruments » (Huitiesme livre, 1545). Il y a donc peu de doute sur le fait qu’étant voisines de ces anthologies principalement dévolues à des auteurs de la génération suivante, alors encore en vie – Thomas Crecquillon († v. 1557), Clemens non Papa († v. 1556) ou Adrian Willaert († 1562) –, les chansons de Josquin peuvent s’adapter à la formation dont dispose la maison dans laquelle on les interprète : des voix, certes, mais aussi, si besoin, des instruments. Ceux-ci peuvent être monodiques ou bien

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polyphoniques, comme le luth, l’épinette ou l’orgue, qui sont capables non seulement de doubler les voix ou de s’y substituer, mais aussi de les remplacer complètement pour des arrangements plus ou moins ornés. Cette pratique de la distribution ad libitum des parties d’une chanson ou de son appropriation instrumentale à l’improviste est caractéristique de la Renaissance ; elle donne aussi lieu à la publication de diverses transcriptions posthumes notées, comme l’illustre dans cet enregistrement la célèbre chanson Mille regretz, mise en partition pour clavier par Attaingnant (Paris, 1533) et en tablature de luth par Hans Newsidler (Nuremberg, 1536). En effet, dans les sources de l’époque qui nous sont parvenues, le répertoire explicitement instrumental est alors souvent référé à la chanson  ; c’est précisément ce qui donne à La Bernardina de Josquin, pièce à 3 voix sans paroles, un statut assez unique de fantaisie avant l’heure, marquée par un contrepoint imitatif caractéristique.

Né dans le Hainaut vers 1450, Josquin Desprez est le musicien franco-flamand le plus emblématique de la génération qui enjambe la fin du XVe siècle et le début du XVIe siècle. Personnalité visiblement forte et singulière, il fait l’unanimité en son temps dans l’appréciation de son talent et semble aussi bien conscient de sa valeur. En 1502, un intermédiaire déconseillera ainsi au duc de Ferrare de le recruter car, certes, « il compose mieux [que son collègue Heinrich Isaac], mais il ne compose que lorsque ça lui chante, et non quand on le voudrait1»  : témoignage ambivalent, qui semble révéler un tempérament d’artiste capable de résister, dans une certaine mesure, aux servitudes du statut de compositeur. Son génie se manifestera par la synthèse qu’il opère entre les structures musicales savantes héritées de ses prédécesseurs (goût pour la combinatoire et l’élaboration contrapuntique, notamment l’écriture en canon) et une sensibilité nouvelle pour le texte et son expression musicale. Dans sa musique religieuse (messes, motets) mais aussi dans ses chansons profanes peut s’observer cet intéressant passage progressif « de l’abstraction à l’expression2 » qui ira s’accentuant durant le XVIe siècle. Comme la plupart de ses contemporains, sa carrière l’amène à voyager pour travailler : d’abord à Aix-en-Provence, à la chapelle du roi René d’Anjou, puis sans doute à celle

12du roi de France Louis XI, dont la mort l’amène à trouver un poste en Italie, à Milan (chez le cardinal Ascanio Sforza) puis à Rome (à la chapelle des papes Innocent VIII et Alexandre VI Borgia). Au début des années 1500, sa présence est attestée à Blois, puis brièvement à Ferrare chez le duc Hercule d’Este, avant son retour au pays, à Condé-sur-l’Escaut, à partir de 1504 et probablement jusqu’à sa mort en 1521.

Les chansons de cet enregistrement présentent principalement deux veines de composition différentes, qui ont toutefois en commun des effectifs fournis (5 ou 6 voix) et la présence, dans leur contrepoint, du procédé du canon, omniprésent dans l’œuvre du compositeur. La première se caractérise par des thèmes mélancoliques ou élégiaques, comme cela transparaît bien dans leurs incipits : Regretz sans fin il me fault endurer, Douleur me bat et tristesse m’afole, Cueur langoreulx qui ne fais que penser, Parfons regretz et lamentable joye... Toutes associent la complainte avec la présence, au sein d’une polyphonie contrapuntique dense (5 ou 6 voix), d’un canon utilisé comme matrice mais difficile à percevoir par l’auditeur.

La chanson Plus nulz regretz est exceptionnelle en ce qu’elle peut être datée avec une relative précision grâce à certains éléments biographiques qui permettent de l’associer à la signature du Traité de Calais en décembre 1507, célébré peu après en 15083. Son texte écrit par l’historien de la cour de Bourgogne Jean Lemaire de Belges tout comme les nombreuses sources musicales qui la véhiculent donnent à cette chanson une importance particulière. Ce traité suit de quelques mois le moment où Marguerite d’Autriche, jeune veuve éplorée depuis 1504 et qui chérit particulièrement le thème des regrets, est devenue régente des Pays-Bas. La fameuse chanson Mille regretz, évoquée plus haut et qui fut selon le luthiste Narvaez « la cancion del Emperador » Charles Quint, s’inscrit également dans cette lignée, en exprimant au mieux la tristesse de la séparation par le moyen du mode de mi et en se distinguant par un nouveau type de lecture musicale du texte. La longue chanson Du mien amant le despart m’est si grief illustre quant à elle l’association du canon avec les formes fixes (virelai ici) héritées du siècle précédent.

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Le second groupe peut être caractérisé par la veine «  populaire  » perceptible dans ses courts textes, voire dans certaines mélodies citées. Pour autant, la texture polyphonique n’est pas plus simple : effectifs à 5 ou 6 voix et écriture canonique caractérisent ces chansons dans lesquelles Josquin semble s’appuyer sur un répertoire oral. Le texte d’Allegez moy doulce plaisant brunette présente un vers refrain (« dessoubz la boudinette », c’est-à-dire le nombril) dont le sens grivois a assuré la popularité, ce dont témoignent notamment Jean Molinet, Noël Du Fail, Clément Marot et Ronsard 4. Petite camusette (un titre que l’on rencontre déjà, comme Ma bouche rit, chez Johannes Ockeghem, dont Josquin a peut-être été l’élève) évoque Robin et Marion, anciens personnages de théâtre mis en scène dès le XIIIe siècle dans le Jeu de Robin et Marion d’Adam de La Halle. La figure de Faulte d’argent, formule proverbiale attestée chez François Villon au XVe siècle, qui chez Rabelais désigne une épidémie à venir mais qui se réfère tout autant à un personnage de farce (allégorie de la pauvreté), fait également partie de l’univers des tréteaux et reprend une mélodie au profil simple et mémorisable. Dans Baises moy ma doulce’ amye, un jeune homme dialogue avec une jeune fille trop sage qui refuse de « faire la folie » pour ne pas contrarier sa mère ; une texture musicale fournie à 6 voix et le procédé du canon prennent cependant ici le pas sur la mise en relief musicale de ce dialogue. Tenez moy en voz bras et Je me complains de mon amy sont de même caractère : dans cette dernière chanson, une jeune fille se plaint de son amant qui n’est pas venu au rendez-vous et chante pour finir « La tricoton, la belle tricotée »...

Enfin, un dernier groupe est constitué de pièces d’exception  : une chanson-motet de Josquin et deux motets néo-latins de compositeurs de la génération suivante qui ont pour point commun de lui rendre hommage.

La déploration sur la mort de Jehan de Ockeghem († 1497) est une chanson-motet mêlant le monde de la cour et celui de l’Église. Josquin y fait entendre au ténor, à l’intérieur du poème de Molinet (Nymphes des bois), l’introït de la messe des morts (Requiem aeternam), mais avec sa mélodie baissée d’un demi-ton, afin de glisser dans le mode de mi si propre à la lamentation ;

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on peut y voir un écho à l’injonction du poème : « Changez vos voix fort claires et haultaines ». Dans la liste des musiciens éplorés de la section finale, «  Josquin, Brumel, Pirchon [Pierre de La Rue], Compère », il se place lui-même au premier rang des héritiers de ce maître du contrepoint.

Près d’un quart de siècle plus tard, sous-titré «  In Josquinum a Prato, Musicorum Principem. Monodia  », Musæ Jovis est l’œuvre du musicien de l’empereur Charles Quint, Nicolas Gombert. Sur un poème de Gérard Avidius (par ailleurs mis en musique aussi par Benedictus Appenzeller), Gombert écrit une polyphonie à 6 voix dont le ténor chante en cantus firmus la mélodie de Circumdederunt me, tirée de l’office de matines pour les morts et affectionnée de Josquin5. La couleur en est particulièrement sombre et grave, avec un bassus écrit en clé de fa 5e ligne.

Enfin, le motet O mors inevitabilis de Hieronimus Vinders déroule pour sa part à 7 voix (chiffre associé à la douleur) une « lamentatio super morte Josquin de pres » dont les deux cantus firmus chantent le Requiem. Dans leur geste d’hommage, Gombert et Vinders transmettent donc la « bonne mémoire » de Josquin tout en s’appropriant à leur façon le modèle musical que ce très excellent « maître des notes » avait inventé pour Ockeghem.

ISABELLE HIS

1. Il s’agit de Gian d’Artiganova.2. Selon la formule utilisée par Annie Cœurdevey dans son petit livre sur Josquin (Paris, Cité de la Musique, 2011).3. Voir David Fallows, Josquin, Turnhout, Brepols / CESR, 2009.4. Voir l’article de Jean Vignes (2016) : https://www.fabula.org/colloques/document3035.php.5. Il l’a utilisée comme cantus firmus dans Nimphes nappés.

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„KOMPONIERT VON DEM SELIGEN, WOHLERINNERTEN UND SEHR EXZELLENTEN MUSIKER JOSQUIN DES PRÉS“

Mit diesen Worten präsentierte der Antwerpener Drucker Tylman Susato im Jahre 1545,

über zwanzig Jahre nach dem Tod des Komponisten († 1521), die 24 Chansons des Septiesme livre, welches einen großen Teil der vorliegenden Einspielung liefert. Josquin ist tatsächlich einer der ersten Musiker, deren Ruf bereits zu Lebzeiten so groß war, dass ihre Werke auch posthum weiterhin veröffentlicht wurden. Er gehört zu jener Komponistengeneration, die die ersten Musikdrucke miterlebte (1501 in Venedig von Petrucci): eine kleine Revolution, die die Rezeption notierter Musik erheblich vergrößerte und insbesondere die Popularität der französischen Chanson transformierte. Josquin verdankte seinen besonderen Ruf zu großen Teilen eben dieser neuartigen, beträchtlichen Verbreitung seiner Werke. Jedoch führt die Situation, dass sowohl zahlreiche Manuskripte als auch Drucke überliefert sind, zu Problemen bei der Zuschreibung: bei vielen Werken sind Chronologie und Autorschaft unklar oder zweifelhaft.

Die Chansons „à cincq et six parties“ in dem Band von Susato erfordern ein gehaltvolleres Ensemble als das einfache Vokalquartett. Darüber hinaus erscheinen sie mitten in einer Reihe von Anthologien desselben Typs, deren Titel jedoch besagt, dass die vorliegenden Stücke „dafür geeignet und eingerichtet sind, auf allen Instrumente gespielt zu werden“ (Sixiesme livre, 1545), beziehungsweise „sowohl für Stimme als auch für Instrumente geeignet“ (Huitiesme livre, 1545) sind. Es wird also deutlich, dass Josquins Chansons, zusammen mit den Werken von Vertretern der folgenden, damals noch lebenden Generation – Thomas Crecquillon († um 1557), Clemens non Papa († um 1556) oder Adrian Willaert († 1562) –, der diese Anthologien gewidmet sind, an die jeweils zur Verfügung stehenden Interpreten

16angepasst werden konnten: Stimmen natürlich, aber auch, falls nötig, Instrumente. Diese können monodisch oder polyphon sein, wie z.B. die Laute, das Spinett oder die Orgel, die in der Lage sind, die Stimmen nicht nur zu verdoppeln oder zu ersetzen, sondern sie auch vollständig durch mehr oder weniger kunstvolle Arrangements auszutauschen. Eine derartige ad-libitum-Stimmenverteilung oder spontane Instrumentalinterpretationen einer Chanson sind charakteristisch für die Renaissance; es ergaben sich daraus zudem Veröffentlichungen von verschiedenen posthum notierten Transkriptionen, wie von dem berühmten, hier eingespielten Mille regretz, welches von Attaingnant (Paris, 1533) für Tasteninstrument und von Hans Newsidler (Nürnberg, 1536) in Lautentabulatur gesetzt wurde. Tatsächlich finden sich in den uns überlieferten Quellen von explizit instrumentalem Repertoire oft Hinweise auf eine Chanson. Eben dies verleiht La Bernardina von Josquin, ein dreistimmiges Stück ohne Text, den einzigartigen Status als Vorläufer der Fantasie – charakteristisch ist hier der imitative Kontrapunkt.

Geboren 1450 in der Region Hainaut, war Josquin Desprez der emblematischste franko-flämische Musiker der Komponistengeneration, die das Ende des 15. und den Beginn des 16. Jahrhunderts umspannt. Er war offensichtlich eine starke und ungewöhnliche Persönlichkeit und war überall und einmütig für sein Talent anerkannt – und er scheint sich seiner Bedeutung auch durchaus bewusst gewesen zu sein. Im Jahre 1502 riet ein Vermittler – Gian d’Artiganova – dem Herzog von Ferrara ab, ihn einzustellen, da er zwar „sicherlich besser [als sein Kollege Heinrich Isaac]“ komponiere, „aber nur, wenn es ihm in den Sinn kommt, nicht wenn man es gern von ihm möchte“. Eine ambivalente Beobachtung, die auf ein künstlerisches Temperament schließen lässt, das sich bis zu einem gewissen Grad der untergeordneten Position eines angestellten Komponisten zu widersetzen vermochte. Sein Genie äußerte sich in der Synthese, die er aus den von seinen Vorgängern erlernten Musikstrukturen (wobei eine Vorliebe für die kombinatorische und schmückende Kontrapunktik, insbesondere im Kanon deutlich wird) und einer neuen Sensibilität für den Text und dessen musikalische Umsetzung

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schafft. In seiner Kirchenmusik (Messen und Motetten), aber auch in seinen weltlichen Chansons zeichnet sich eine interessante Entwicklung „vom Abstrakten zum Expressiven“1 ab, die sich im Laufe des 16. Jahrhunderts immer stärker etablieren sollte. Wie es auch bei den meisten seiner Zeitgenossen der Fall war, brachte seine Karriere diverse Reisen mit sich: zunächst nach Aix-en-Provence zur Kapelle des Königs René von Anjou, dann zweifellos zur Kapelle des französischen Königs Ludwig XI., dessen Tod Josquin dann nach Italien führte, zunächst nach Mailand zu Kardinal Ascanio Sforza, und dann nach Rom, zur päpstlichen Kapelle von Innozenz VIII. und Alexander VI. Borgia. Zu Beginn der 1500er Jahre ist seine Anwesenheit in Blois dokumentiert, dann kurzzeitig in Ferrara am Hof des Herzogs Ercole d’Este, bevor er ab 1504 und wahrscheinlich bis zu seinem Tod im Jahre 1521 wieder zuhause in Condé-sur-Escaut tätig war.

Die hier eingespielten Chansons teilen sich in zwei Werkgruppen, doch haben alle sowohl eine recht große Besetzung (fünf, bzw. sechs Singstimmen) sowie einen kanonischen Satz gemein – letzterer ist in dem Oeuvre des Komponisten allgegenwärtig. Die erste Werkgruppe zeichnet sich durch melancholische oder elegische Themen aus, was in den Incipits deutlich wird: Regretz sans fin il me fault endurer, Douleur me bat et tristesse m’afole, Cueur langoreulx qui ne fait que pener, Parfons regretz et lamentable joye... In allen wird die Klage mit der Präsenz eines Kanons – der als Matrix verwendet wird, aber für den externen Zuhörer schwer wahrnehmbar ist – innerhalb einer dichten kontrapunktischen Polyphonie (mit fünf oder sechs Stimmen) verbunden.

Die Chanson Plus nulz regretz ist insofern außergewöhnlich, als dass sie aufgrund gewisser biographischer Elemente relativ genau datiert werden kann, und dank der Datierung wurde klar, dass das Stück mit der Unterzeichnung des Friedensvertrags von Calais im Dezember 1507 zu tun hatte, der kurz danach im Jahr 1508 gefeiert wurde2. Der vom burgundischen Hofhistoriker Jean Lemaire de Belges verfasste Text sowie die zahlreichen musikalischen Quellen, die dieser Chanson zugrunde liegen, verleihen ihr eine besondere Bedeutung. Der

18Vertrag wurde einige Monate nach der Thronbesteigung Margarete von Österreichs in den Niederlanden unterzeichnet – Margarete war eine junge Witwe, die seit 1504 trauerte und das Thema des Bedauerns besonders schätzte. Ähnlicher Art ist auch die berühmte, bereits erwähnte Chanson Mille regretz, welche dem Lautenisten Narvaez zufolge „la cancion del Emperador“ Karl V. war. Hier wird der Trennungsschmerz wirkungsvoll durch den phrygischen Modus zum Ausdruck gebracht; zudem zeichnet sich das Werk durch eine neue Art der musikalischen Textausdeutung aus. Die lange Chanson Du mien amant le despart m’est si grief illustriert die Assoziation des Kanons mit den aus dem vorigen Jahrhundert geerbten festen Formen (hier derjenigen des Virelai).

Die zweite Gruppe lässt sich als „populär“ beschreiben, was sich durch die kurzen Texte und sogar in einigen der verwendeten Melodien bemerkbar macht. Die polyphone Textur ist dabei allerdings nicht vereinfacht: diese Chansons sind ebenfalls fünf- oder sechsstimmig sowie kanonisch gesetzt und Josquin scheint sich auf ein mündliches Repertoire zu beziehen. Der Text von Allegez moy doulce plaisant brunette hat einen Refrainvers („désoubz la boudinette“, d.h. „unter dem Bauchnabel“), dessen gewagter Ton für seine Popularität gesorgt hat, wie es auch etwa bei Jean Molinet, Noël Du Fail, Clément Marot und Ronsard3 der Fall war. Petite camusette (ein Titel, den wir als Ma bouche rit bereits bei Johannes Ockeghem finden, dessen Schüler Josquin gewesen sein könnte) erinnert an Robin und Marion, alte Theaterfiguren, die ab dem 13. Jahrhundert in Adam de La Halles Jeu de Robin et Marion inszeniert wurden. Die Figur der Faulte d’argent, eine von François Villon im 15. Jahrhundert dokumentierte sprichwörtliche Formel, die bei Rabelais eine kommende Epidemie bezeichnet, sich aber ebenso auf eine Farce-Figur (Allegorie der Armut) bezieht, gehört ebenfalls zum populären Theater und tritt mit einfachen und einprägsamen Melodien auf. In Baises moy ma doulce’ amye tritt ein junger Mann in einen Dialog mit einem vernünftigen jungen Mädchen, das sich weigert, „verrückt zu werden“, um ihre Mutter nicht zu verärgern; die sechsstimmige musikalische Textur und der kanonische Satz haben hier allerdings Vorrang vor dem Dialog.

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Tenez moy en voz bras und Je me complains de mon amy haben einen ähnlichen Charakter: in dem letzteren Lied beklagt sich ein junges Mädchen über ihren Liebhaber, der nicht zum Rendezvous gekommen ist, und singt zum Abschluss „La tricoton, la belle tricotée“.

Eine letzte Gruppe schließlich besteht aus außergewöhnlichen Stücken: eine Chanson-Motette von Josquin und zwei neo-lateinische Motetten von Komponisten der nächsten Generation, die ihm jeweils Tribut zollen.

La déploration sur la mort de Jehan de Ockeghem († 1497) ist ein Chanson-Motette, in der die Sphäre des Hofes und der Kirche miteinander vermischt werden. Innerhalb des Gedichts von Molinet (Nymphes des bois) lässt Josquin hier den Tenor den Introitus der Totenmesse (Requiem aeternam) singen, jedoch erklingt die Melodie um einen Halbton tiefer, um in den phrygischen Modus gleiten zu können, der sich für die Klage besonders eignet. Es wird hier eine Aufforderung des Gedichts wiedergegeben: „Changez vos voix fort claires et haultaines“ [Wechselt eure Stimmen, dass sie sehr klar und eindringlich erklingen]. Im letzten Abschnitt wird eine ganze Reihe von trauernden Musikern aufgelistet, wobei er sich selbst an die erste Stelle der Erben dieses Meisters des Kontrapunkts stellt: „Josquin, Brumel, Pirchon [Pierre de La Rue], Compère“.

Fast ein Vierteljahrhundert später und mit dem Untertitel In Josquinum a Prato, Musicorum Principem. Monodia entstand Musæ Jovis von Nicolas Gombert, ein im Dienste von Kaiser Karl V. stehender Musiker. Basierend auf einem Gedicht von Gérard Avidius (welches ebenfalls von Benedictus Appenzeller vertont wurde), schrieb Gombert einen sechsstimmigen polyphonen Satz, in dem der Cantus firmus (vom Tenor gesungen) die Melodie von Circumdederunt me hat, die wiederum dem Totenoffizium entstammt und die Josquin besonders geschätzt hatte4. Die Klangfarben sind hier düster und tief, wobei der Bassus im F-Schlüssel auf der fünften Notenlinie notiert ist.

Schließlich entfaltet die siebenstimmige (eine mit Schmerzen verbundene Zahl) Motette O mors inevitabilis von Hieronimus Vinders eine „lamentatio super morte Josquin de pres“, in

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Sder die beiden Cantus-firmus-Stimmen das Requiem singen. Als Huldigungsgeste vermitteln Gombert und Vinders damit eine „gute Erinnerung“ an Josquin, während sie sich auf ihre eigene Weise das musikalische Modell aneignen, das dieser ausgezeichnete „Meister der Noten“ für Ockeghem erfunden hatte.

ISABELLE HIS

ÜBERSETZUNG: VIOLA SCHEFFEL

1. So drückt es Annie Cœurdevey in ihrem Büchlein über Josquin aus (hg. Cité de la Musique, 2011).

2. s. David Fallows, Josquin, Turnout, Brepols / CESR, 2009.

3. s. Artikel von Jean Vignes (2016): https://www.fabula.org/colloques/document3035.php.

4. Er verwendete sie als Cantus firmus in Nimphes nappés.

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Regretz sans fin il me fault endurerRegretz sans fin il me fault endurerEt en grant dueil mes doulens jours userPar ung rapport meschant dont fuz servieMieulx me vouldroit de brief finer ma vieQu’ainsi sans cesse telle douleur muer.

Tout plaisir doncqs je veux abandonnerPlus nulx soulas je ne requiers donnerPuis quil me fault souffrir par seulle’ envie

Regretz sans fin il me fault endurerEt en grant dueil mes doulens jours userPar ung rapport meschant dont fuz servieMieulx me vouldroit de brief finer ma vieQu’ainsi sans cesse telle douleur muer.

Allegez moy doulce plaisant brunetteAllegez moy doulce plaisant brunetteDessoubz la boudinetteAllegez moy de toutes mes douleursVostre beaulte me tient en amouretteDessoubz la boudinette.

Douleur me batDouleur me bat et tristesse mafolleAmour me nuyt et malheur me consolleVouloir me suit mais aider ne me peultJouyr ne puis dung grant bien quon me veultDe vivre'ainsi pour dieu quon me decolle.

Regretz sans fin il me fault endurerEndless regret I must endureAnd resign myself to perpetual mourningFor I have suffered an ill-fated liaisonAnd would best soon end my lifeThus finishing this endless suffering.

Hence all pleasure I must abandonNo solace do I seekSince my only desire is to suffer.

Endless regret I must endureAnd resign myself to perpetual mourningFor I have suffered an ill-fated liaisonAnd would best soon end my lifeThus finishing this endless suffering.

Allegez moy doulce plaisant brunetteRelieve me, sweet pretty brunetteBelow the belly-buttonRelieve me of all my woesYour beauty has me in its throesBelow the belly-button.

Douleur me batPain pummels me and sadness dismays meLove hurts me and ill-fortune comforts meGood will follows me but I am beyond helpNor delight can I take in the good wished for meRather than live thus, by God, let them decapitate me.

22Je me complains de mon amyJe me complains de mon amyQui me souloit venir veoir la fresche matineeOr est il prime’et sest midiEt si noy nouvelle de luy saproche la vespreeLa tricoton la belle tricotee.

Cueur langoreulxCueur langoreulx qui ne fais que penserPlaindre gemir plourer et souspirerRejouys toy car ta belle maistressePar sa pitie te veult donner liesseJoye’et plaisir pour te reconforter.

Musæ JovisIn Josquinum a Prato, Musicorum Principem, MonodiaMusæ Jovis ter maximi Proles canora plangiteComas cypressus comprimat;Josquinus ille occiditTemplorum decusEt vestrum decus

Saevera mors et improbaQuae templa dulcibus sonisPrivat, et aulas principumMalum tibi quod imprecerTollenti bonosParcenti malis?

Apollo sed necem tibi

Je me complains de mon amyI lament my friendWho usually comes to me early in the morning.But now it is sunrise, and it will soon be noonAnd with no news by this eveningIt will be time to find another.

Cueur langoreulxLanguishing heart in endless contemplation,Lamenting, wailing, crying and sighing,Rejoice for your merciful beautyChooses to give you joy And pleasure to comfort you.

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Minatur heus, mors pessima,Musas hortatur addere,Et laurum comisEt aurum comis

Josquinus (inquit) optimoEt maximo gratus JoviTriumphat inter caelitesEt dulce carmen concinit:Templorum decus,Musarum decus.

Cantus firmus : Circundederunt me genitus mortis dolores inferni,Circundederun me.

Musæ JovisPour Josquin Desprez, Prince des musiciens, Monodie Muses, filles de Jupiter trois fois le plus grand,Que vos voix harmonieuses se lamentent ;Que le cyprès retienne immobile sa parure ;Le grand Josquin est mort,Des temples l’honneur,De vous aussi l’honneur.

Mort cruelle et perverse, Qui prive les temples et les cours des princesD’accents agréables,Quel malheur te souhaites-tu à toi-même,Emportant les bons, Épargnant les mauvais ?

Mais voilà qu’Apollon proclame ton crime,

Musæ JovisFor Josquin Desprez, Prince of musicians, Monody Muses, daughters of three times greatest Jupiter, May your harmonious voices weep,May the cypresses hold still their locks,The great Josquin, honored in the templesHonored by you, is departed.

Cruel and unjust death, Who reprives the temples and princely courts Of sweet sounds,What curse do you wish upon yourself, Who carries off the goodSparing the wicked?

But now Apollo proclaims your crime,

24Mort infâme,Il exhorte les muses à poserUne couronne de lauriers sur ses cheveuxUne couronne dorée sur ses cheveux.

Josquin (dira-t-il), accueilli avec reconnaissancePar Jupiter le très bon et le très grand,Triomphe parmi les habitants du cielEt chante avec eux une douce chanson,Des temples l’honneurDes muses l’honneur.

Cantus firmus : Les gémissements de la mort m'ont étreintLes douleurs de l'enfer m'ont étreint.

Petite CamusettePetite Camusette a la mort mavez misRobin et Marion sen vont au bois jolyIlz sen vont bras a bras ilz se sont endormisPetite camusette a la mort mavez mis.

Plus nulz regretz Plus nulz regretz grantz moiens et menuzDe joye nulz ne soient dictz ne escriptzOr est venu le bon temps SaturnusOu peu congneuz furent plaintez et crysLongtemps avons en malheurs infinisBatus pugnis et faictz povres et meigresMais maintenant despoir sommes garnisJoinctz et unis nayons plus nulz regretz.

Vile Death, He exhorts the muses to placeA crown of laurels on his hairA golden crown on his hair.

Josquin, he will say, received with accoladesBy the great and good Jupiter,Triumphs among the heavenly hostSinging a sweet song with them,Honored in the templesHonored by the muses.

Cantus firmus :The groans of death surrounded me,The pains of hell surrounded me.

Petite CamusetteYou’ve killed me, little snub noseRobin and Marion have gone to the green woodsThey have gone arm in arm, they have gone to sleep thereYou’ve killed me, little snub nose.

Plus nulz regretz No more regrets, great, middling or smallOf joy none are said or written.For here are come the good times of SaturnWhere few complaints and cries were heard of.For long our misery had no end:Beaten, chastised, impoverished and starved,But now with hope we are bedecked,Together, united, let there be no regrets.

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Du mien amant Du mien amant le deppart mest si griefQue de la mort certaine suis en briefMon cueur en est le vray pronosticqueurCar la prison damoureuse licqueurSans nul respit me cause meschief.

En moy ny a ny ressort ny reliefAdieu amy adieu seigneur et chiefFort triumphant et illustre vaincqueurPar testament je te laisse mon cueurEt vois morir et adieu de rechief.

Mais quant au cueur teslit sa sepultureAvecq celluy que entre tous humainsJay mieulx ayme selon le dict de maintzDont en douleur je fais fin a nature.

Faulte dargentFaulte dargent cest douleur non pareilleSe je le dis las je scay bien pourquoySans de quibus il se fault tenir quoyFemme qui dort pour argent se resveille.

Baises moy ma doulce’ amyeBaises moy ma doulce’amyePar amours je vous emprieEt non feray et pour quoySe je faisoie la follieMa mere en seroit marrieVela de quoy.

Du mien amant Parting from my beloved pains me soThat certain death is upon me.My heart foretells the truth.Shut away from love’s balmI suffer without relief. I have no more resilience nor relief.Farewell my friend, farewell my lord and master,All-triumphant and illustrious conqueror,In my will I leave you my heartAnd go to my death – farewell once more. As for my heart, it elects to lieWith the one, among all humans,I did most love, say many men,In sorrow I bring nature to its end.

Faulte dargentLack of money is an unmatched painI say so, alas, because I know wellWithout any money you have to lie lowA sleeping woman wakes up for gain.

Baises moy ma doulce’amyeKiss me, my darlingFor love I beg you.No I shall not and here’s why:If I did such foolishnessMy mother would be angry,That's why.

26Ma bouche rit et mon cueur pleureMa bouche rit et mon cueur pleureMon cueur pleure et ma bouche rit.

O mors inevitabilis O mors inevitabilis mors amara mors crudelisJosquin de pres dum necasti illum nobis abstulistiqui suam per armoniam propterea tu musicedic requiescat in pace.

O mort inévitable, mort amère, mort cruelle,Quand Josquin Des Pres tu as tué, tu nous as enlevé celuiQui par la plus haute harmonie, a illustré l’ÉglisePour cette raison toi, musicien, dis :« Qu’il repose en paix, Amen. »

Parfons regretz et lamentable joyeParfons regretz et lamentable joyeVenez a moy quelque part que je soyeEt vous hastez sans point dissimulerPour promptement mon cueur executerAffin qu'en dueil et larmes il se noye.

Tenez moy en voz brasTenez moy en voz brasMon amy je suis maladeVostre'amour me gueriraCest a Paris ou par delà,

Ma bouche rit et mon cueur pleureMy mouth laughs and my heart weepsMy heart weeps and my mouth laughs.

O mors inevitabilis

O inescapable death, bitter death, death so cruel,When you took Josquin Des Pres, you stole from us a manWho, through his most illustrious harmony, exemplified the church.Hence, O musician, say: “May he rest in peace, Amen.”

Parfons regretz et lamentable joyeDeep regrets and lamentable joysCome to me wherever I may beAnd hasten without dissimulationTo promptly put my heart to deathSo that it may drown in mourning and tears

Tenez moy en voz brasTake me in your armsMy friend, for I am sickYour love will cure meIt's in Paris or somewhere near there

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Une clere fontaine'y aTenez moy en voz brasMon amy je suis maladeVostre'amour me guerira.

Nymphes des boisNymphes des bois deesses des fontainesChantres expers de toutes nationsChangez voz voix fort cleres et haultainesEn cris tranchantz et lamentationsCar dattropos les molestationsVostre Okeghem par sa rigueur attrappeLe vray tresoir de musicque’ et chief dœuvreQui de tropos desormais plus neschappeDont doumage’ est que la terre le cœuvreAcoutrez vous d'abitz de dueilJosquin Brumel Pierchon CompereEt plorez grosses larmes de oeilPerdu avez vostre bon pere.Requiescat in pace. Amen.

Cantus firmus :Requiem eternam dona eis Domineet lux perpetua luceat eis.Requiescat in pace. Amen.

Cantus firmus :Accordez-lui la paix éternelle, SeigneurEt que la lumière éternelle brille sur luiQu'il repose en paix. Amen.

That there's a clear springHold me in your armsMy friend for I am sickYour love will cure me.

Nymphes des boisNymphs of the woods, goddesses of the fountains, Expert singers from all nationsChange your voices so clear and highTo rending cries and lamentationsFor Atropos that terrible princeHas caught your Ockeghem in his trapThat true treasurer of music and master of the workWho henceforth can no longer escape his demiseA great sadness that the earth has covered him.Dress yourselves in mourningJosquin Brumel Pierchon CompereLet heavy tears fall from your eyesLost is your good father.Requiescat in pace. Amen.

Cantus firmus :Give him your eternal peace O LordAnd may eternal light shine upon himMay he rest in peace. Amen.

28RIC 423