L’obra artística de Manuel de Val

Anàlisi i construcció d’un discurs

Susana Serón Halberstadt

NIA:147975

Tutor: Pol Capdevila

Curs: 2013-2014

Facultat d’Humanitats

Universitat Pompeu Fabra

1

2

ÍNDEX

1. INTRODUCCIÓ

1.1. Prefaci.................................................................................................................................4

1.2. Metodologia........................................................................................................................7

1.3. Agraïments..........................................................................................................................9

2. ANÀLISI DE L’OBRA

2.1. Ficció i realitat. Una reflexió sobre l’autenticitat i la falsificació................................10

2.1.1. Identitat múltiple: heterònims.........................................................................................10

2.1.2. El suposat ampoller de Duchamp....................................................................................15

2.2. Meditacions filosòfiques: una reflexió sobre el temps, l’ésser i la bellesa...................17

2.2.1. La impossibilitat d’escapar del temps.............................................................................17

2.2.2. “Génesis”........................................................................................................................19

2.2.3. L’ésser.............................................................................................................................20

2.3. Joc, ironia i sociologia. Transgressió de les normes i les relacions..............................21

2.3.1. Un joc de loteria..............................................................................................................21

2.4. La biblioteca imaginària: relació entre imatge i paraula.............................................23

2.4.1. Biblioteques i arxius........................................................................................................23

2.4.2. El manuscrit trobat..........................................................................................................26

2.5. Espai per a la crítica. Multinacionals, institucions artístiques i mercat de l’art........27

2.5.1. Sense sentit......................................................................................................................28

2.5.2. La paradoxa d’un paquet de tabac...................................................................................28

2.5.3. Competició artística........................................................................................................29

2.5.4. Un bitllet de 0 euros........................................................................................................31

2.6. La Mona Lisa: reflexions sobre la cultura visual..........................................................31

2.6.1. Un retrat universal...........................................................................................................31

3. CONCLUSIÓ

3.1. Recapitulació....................................................................................................................35

3.2. Valoració de treball..........................................................................................................37

3

4. BIBLIOGRAFIA

4.1. Premsa...............................................................................................................................39

4.2. Textos catàlegs..................................................................................................................39

4.3. Articles i llibres.................................................................................................................40

5 APÈNDIX

5.1. Imatges..............................................................................................................................41

5.2. Currículum de Manuel de Val........................................................................................45

4

1.1. INTRODUCCIÓ

1.1. Prefaci

El treball consisteix en una anàlisi de l’obra de l’artista d’art contemporani Manuel de Val

(Barcelona, 1956). L’objectiu general del treball és estudiar l’obra completa d’un artista i

construir un discurs que pugui ser exposat, organitzant la seva obra per categories i

seleccionant aquelles peces que millor la representin. Gràcies a una sèrie de circumstàncies,

vaig tenir l’oportunitat de conèixer l’artista Manuel de Val, i l’he volgut aprofitar, ja que fins

llavors mai no havia conegut personalment un artista. Quan vaig descobrir la seva obra em va

semblar summament interessant, i he considerat que seria un bon tema per al treball de fi de

grau. L’estudi de l’obra completa d’un artista sobre el qual hi ha poca bibliografia em va

semblar en un primer moment un repte, però més endavant es va convertir en un punt a favor.

Volia fer un treball original, i no simplement dedicar-me a recopilar i resumir allò que altres

ja han dit. Disposar de poca bibliografia suposa tenir menys eines a l’hora de comprendre i

comentar les obres, però alhora en puc fer una anàlisi més lliure i personal. Davant de

qualsevol dubte, he tingut el privilegi de poder consultar el mateix artista.

Pel que fa als objectius particulars, el primer propòsit que m’he plantejat ha estat

aprendre a fer una interpretació general de l’obra completa d’un artista i ser capaç de detectar

i extreure les idees i aspectes més importants. Havia de desenvolupar la meva capacitat de

síntesi i d’anàlisi. En segon lloc, calia donar sentit a aquesta interpretació, estructurant un

discurs que articulés una sèrie d’idees dintre d’un tot i que, d’aquesta manera, pogués ser

comprès pels altres. L’anàlisi de l’obra d’un artista es pot abordar des de diferents punts de

vista. Es podria haver plantejat el treball com una comparació amb altres artistes, però he

decidit centrar-me exclusivament en l’obra de Manuel de Val per tal de limitar i definir des

d’un principi l’àrea d’investigació en la qual em concentraré. Com que es tracta d’art

conceptual, el sentit del qual recau en el missatge, he prioritzat l’anàlisi temàtica per sobre de

la plàstica. El treball tampoc no s’ha plantejat com una recapitulació cronològica. El principal

objectiu del treball és construir el meu propi discurs, sota uns criteris personals i unes

categories que jo mateixa estableixo, basant-me sempre en les exposicions que ja s’han

realitzat i els textos dels crítics d’art. La major dificultat i la que dóna raó de ser al treball ha

estat precisament decidir el punt de vista a partir del qual havia d’abordar l’anàlisi de les

obres i definir els apartats del treball.

La major part de les obres i les estratègies de De Val s’inspiren en artistes amb una

gran influència, com Duchamp, Joan Brossa i Andy Warhol. La influència més clara de

5

Duchamp es veu reflectida en els seus ready-mades. Amb Joan Brossa comparteix l’interès

pel llenguatge i l’ús irònic que en fa. També s’apropia la imatge de la Mona Lisa, de la

mateixa manera que va fer Andy Warhol, així com moltes altres imatges de la cultura popular

de masses. Tot i així, en el meu treball he obviat el comentari a aquestes referències, atès que

no presento un treball ni d’història de l’art ni d’art comparat, sinó un estudi monogràfic. De

Val és un artista postmodern, i les referències a altres obres i artistes són constants. L’ús de la

imitació i la cita té en Manuel de Val una finalitat crítica. Mitjançant l’ús de la paròdia, es

posen en dubte conceptes com la noció d’únic, original o autèntic (tant en termes comercials

com estètics):

“La parodia —a menudo llamada cita irónica, pastiche, apropiación, o simplemente

intertextualidad— es considerada comúnmente un fenómeno que se halla en el centro del

posmodernismo. […] El posmodernismo explora el lenguaje iconográfico del pasado, pero

esta repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es crítica. […] A través

de un doble proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las representaciones

presentes vienen de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto

de la continuidad como de la diferencia.”1

El treball ha estat per a mi un exercici de comissariat, almenys en la fase inicial d’elaboració

d’una exposició. Des que vaig escollir la branca d’especialització en art dins dels meus

estudis d’humanitats, m’he interessat pel món de la museística, i aquest treball m’ha servit per

afrontar-me d’alguna manera a determinades dificultats amb què es pot trobar un comissari

d’art en el moment en què decideix fer l’exposició d’un artista. L’exposició és el destí final de

tota obra d’art, que ha estat creada amb la funció principal de ser contemplada. L’exposició és

l’espai on l’obra adquireix significat:

“La exposición es la expresión de una nueva naturaleza del proyecto artístico y a la vez un

proyecto creativo en sí mismo que estaría al mismo nivel que la creación de la obra de arte,

aunque sus planteamientos surgen de condicionamientos diferentes. Además, la exposición no

es sólo un sistema de representación, sino que posee también una estructura de meditación y

reflexión y unos mecanismos conceptuales que no le permiten ser objetiva. La subjetividad

viene tanto del creador de la exposición como del visitante o receptor.”2

1 Hutcheon, L. (1993). La política de la parodia postmoderna, p. 1-2.

2 García Fernández, I. (2003). La exposición entendida como creación artística en los museos de arte

contemporáneo, p. 220-221.

6

El discurs que articula una exposició és subjectiu i, per tant, un mateix tema pot ser plantejat

des de molts punts de vista diferents. Les categories estètiques sota les quals s’estructura

l’obra i el treball, les he extret de la mateixa anàlisi de les obres. Per analitzar les obres m’he

basat en els coneixements adquirits a les assignatures Darreres tendències artístiques i

Discursos artístics de la modernitat, on he après a entendre l’art contemporani i saber

descodificar el significat de les obres. Cal qüestionar tots els elements que componen l’obra,

des dels materials fins al suport tècnic, la composició de l’obra, etc. Tot té un perquè, i

l’artista proporciona les pautes perquè mitjançant un procés de reflexió l’espectador sigui

capaç d’interpretar el missatge. Per a la realització dels comentaris, he recuperat textos

treballats a classe, quan vaig cursar les assignatures esmentades, com els d’Octavio Paz o

Douglas Crimp. L’obra de Manuel de Val s’interessa per la relació entre l’art i el fenomen

social, és un art que no només planteja qüestions merament artístiques, sinó que també tracta

de qüestions socials, polítiques i històriques. Bourriaud anomena aquest tipus d’art art

relacional: “La posibilidad de un arte relacional —un arte que tomaría como horizonte teórico

la esfera de la interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un

espacio simbólico autónomo y privado— da cuenta de un cambio radical de los objetivos

estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno”.3 En els comentaris de

les obres he tractat d’interpretar els missatges no directament explícits; com diu Bourriaud,

allò a què apunten més enllà de la seva presència en l’espai:

“El arte, porque está hecho de la misma materia que los intercambios sociales, ocupa un lugar

particular en la producción colectiva. Una obra de arte posee una cualidad que la diferencia de

los demás productos de la actividad humana: su (relativa) transparencia social. Si está lograda,

una obra de arte apunta siempre más allá de su simple presencia en el espacio; se abre al

diálogo, a la discusión, a esa forma de negociación humana que Marcel Duchamp llamaba «el

coeficiente de arte», un proceso temporal que se desarrolla aquí y ahora.”4

Per a la construcció del discurs he hagut d’aprendre a orientar-me en l’entrellat d’una obra:

interpretar-la, entendre-la i estructurar aquesta informació per tal que pugui ser transmesa.

Davant de l’obra completa d’un artista cal saber detectar aquelles idees essencials, escollir

3 Bourriaud, N. (2006). Estética relacional, p. 13. 4 Bourriaud, N. (2006). Estética relacional, p. 49.

7

aquelles obres que millor les representin i presentar-les de manera que se’n pugui fer una

lectura amb un significat coherent.

He estructurat el treball en cinc punts que corresponen a les cinc categories estètiques

en què he classificat l’obra de Manuel de Val. L’exposició retrospectiva que es va fer sobre

aquest artista l’any 2002 amb el títol Val de retro i el catàleg de l’exposició m’han servit de

guia, ja que m’han proporcionat una primera proposta d’ordenació de les obres per

temàtiques. En aquesta exposició, el mateix Manuel de Val va escollir aquelles obres que

considerava més íntimes i personals. De val afirma sobre la mostra: “Es una exposición

diferente en la que me miro como si hubiera muerto. Reúno las piezas más íntimas, las que

me llevaría a la tumba”.5 Les obres es van organitzar en tres temàtiques: en primer lloc, les

que dialoguen amb el llenguatge; en segon lloc, els ready-mades, on s’inclouen alguns dels

seus heterònims, i, finalment, dedica un gran apartat a les seves biblioteques imaginades.

He partit de la mateixa idea d’organitzar les obres per temàtiques, però l’estructura és

diferent, i hi he inclòs obres noves que l’artista ha produït posteriorment. Les obres de De Val

tenen un significat obert; l’anàlisi que es proposa a continuació és la meva interpretació

d’aquestes obres.

1.2. Metodologia

Per dur a terme la interpretació de les obres me n’he hagut de documentar. La primera tasca

que he fet abans de començar el treball és la recopilació bibliogràfica dels catàlegs de les

exposicions més importants en què ha participat Manuel de Val, i els articles i dossiers de

premsa que s’han escrit sobre ell. El mateix Manuel de Val em va proveir dels catàlegs de les

exposicions en què havia participat. Els catàlegs em van servir per establir el primer contacte

amb la seva obra i adquirir-ne la primera visió general. Més endavant he contactat amb Esther

Montoriol, la propietària de la Galeria Esther Montoriol, on l’artista ha realitzat la major part

de les seves exposicions i on hi ha l’arxiu de tots els articles i dossiers de premsa que s’han

escrit sobre ell. La tasca de documentació m’ha permès obtenir una visió global de la recepció

crítica de l’obra de Manuel de Val, ja que he tingut accés a opinions de diferents persones

amb punts de vista variats, que han escrit en diferents èpoques i amb motiu de diverses

exposicions. També m’ha permès adornar-me de la complexitat de la lectura de l’art

contemporani i de la diversitat d’opinions que hi pot haver sobre una mateixa obra. Algunes

5 De Val, M. (2002). Val de retro, p. 5.

8

de les idees dels crítics d’art han influït significativament en l’elaboració del comentari de les

obres i en la creació de les categories que estructuren el treball.

Després d’haver recopilat tota la bibliografia i d’haver elaborat un llistat de totes les

obres, he establert les categories que estructurarien el treball i he seleccionat aquelles peces

que em semblaven més representatives de les idees i la personalitat de Manuel de Val, i que

millor il·lustren les categories. A continuació he fet una anàlisi exhaustiva de les obres, per tal

de desgranar el significat de cadascuna i donar sentit a les categories que havia establert. Cada

comentari de les obres d’art ha estat un exercici per posar en pràctica els coneixements que he

adquirit al llarg dels estudis universitaris i, a la vegada, he hagut de tractar qüestions fins ara

noves per a mi. Conèixer personalment l’artista i compartir amb ell opinions sobre la seva

obra ha afavorit que el comentari d’aquesta sigui més complet. Manuel de Val m’ha donat

explicacions sobre els motius que l’han portat a realitzar determinades obres, sobre per què

utilitza determinats materials o quina és la resposta que espera per part del públic davant

determinades obres.

El treball s’organitza en cinc apartats. El primer punt, amb el títol “Ficció i realitat.

Una reflexió sobre l’autenticitat i la falsificació”, inclou les obres realitzades pels heterònims

creats pel mateix artista, amb els quals es fa una anàlisi sobre els conceptes d’autenticitat i

falsificació, presentant situacions fictícies o imaginàries. Al segon apartat, “Meditacions

filosòfiques: una reflexió sobre el temps, l’ésser i la bellesa”, incloc la sèrie d’obres sobre un

globus aerostàtic, en què l’artista aborda qüestions més transcendentals, com ara la reflexió

sobre el pas del temps. Juntament amb aquestes obres he inclòs la sèrie “Génesis”, que parla

sobre l’origen de la vida i l’univers. Totes dues sèries s’interessen per trobar l’estètica en la

composició i crear imatges visualment atractives. Al tercer apartat, “Joc, ironia i sociologia.

Transgressió de les normes i les relacions”, s’hi inclouen les obres de la sèrie “Hágase rico

junto al artista”, en la qual els quadres es converteixen en números de la loteria de Nadal.

L’art s’ha convertit en un joc que pretén cercar noves formes de relació i interacció amb

l’obra i l’espectador, la qual cosa té com a resultat el qüestionament de les convencions

artístiques i socials. L’apartat quart, “La biblioteca imaginària: relació entre imatge i paraula”,

tracta de la sèrie d’obres en les quals es representen biblioteques amb lloms de llibres pintats,

i s’hi fa una reflexió sobre els paral·lelismes que hi ha entre la pintura i la literatura. La ironia

i el doble sentit també hi són presents. Al cinquè apartat, “Espai per a la crítica.

Multinacionals, institucions artístiques i mercat de l’art”, es recullen aquelles obres més

crítiques amb la societat i el món de l’art. Mitjançant l’humor, l’artista es planteja qüestions

sobre el paper de les multinacionals, la publicitat, les institucions artístiques i el mercat de

9

l’art, així com l’absurd i les paradoxes que presenten determinats aspectes de la vida. Com

que moltes de les obres de Manuel de Val contenen reproduccions de La Gioconda de

Leonardo da Vinci, he decidit reservar un apartat per a aquestes. A “La Mona Lisa: reflexions

sobre la cultura visual”, analitzo el significat d’aquestes obres, que plantegen qüestions sobre

la cultura visual dins la nostra societat i el fenomen social que envolta una de les icones més

reconegudes a escala mundial.

1.3. Agraïments

Agraeixo en primer lloc la col·laboració de Manuel de Val per haver-me deixat fer un treball

sobre la seva obra, per haver-me apropat més al món de l’art i per haver-me transmès la seva

passió. Gràcies també a Esther Montoriol per haver-me proveït de la major part de la

bibliografia utilitzada per a la redacció del treball. En últim lloc, agraeixo a Pol Capdevila

haver-me orientat en el projecte durant tot aquest curs i haver estat sempre disponible quan he

necessitat la seva ajuda i quan m’han sorgit dubtes.

10

2. ANÀLISI DE L’OBRA

2.1. Ficció i realitat. Una reflexió sobre l’autenticitat i la falsificació

2.1.1. Identitat múltiple: heterònims

L’any 1989, Manuel de Val va fer una exposició amb el títol Via Sydney. A l’última pàgina

del catàleg de l’exposició, sota els agraïments, en lletra molt petita, podem llegir: “Via Sydney

es un cuento. Los personajes que aparecen, tanto en la exposición como en el presente

catálogo, son ficticios. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Obras, textos,

diseño y demás, a cargo de Manuel López de Val”.6 Amb aquesta breu anotació, l’artista

confessava que la suposada exposició col·lectiva formada per onze artistes contemporanis

australians era una ficció: els artistes són heterònims, personatges imaginaris creats pel mateix

De Val. Tot i que les obres estaven firmades amb diferents noms, eren obra d’un sol autor.

L’artista s’havia convertit en un novel·lista, en un escriptor de contes que havia creat deu

personatges ficticis caracteritzats individualment, però amb un tret comú, la nacionalitat:

australiana. Abans de crear els personatges, De Val es va informar mínimament sobre la

realitat sociocultural del país, tot i que finalment va preferir basar-se en els tòpics que se’n

forgen des d’Occident. La nacionalitat dels artistes no és casual. Austràlia té una connotació

simbòlica pel fet de ser els nostres antípodes: representa allò oposat, llunyà, aliè a nosaltres,

però que a la vegada esdevé el lloc amb el qual compartim el contrari de totes les coses. Com

explica Iván de la Nuez: “Australia puede leerse como una metáfora del mundo. Como ese

lugar que es, simultáneamente, un continente y una isla. Un país y el mundo. El pasado y el

futuro. La naturaleza y la cultura”.7 A més, el fet que l’art australià sigui en general

desconegut a Occident permet a Manuel de Val donar credibilitat al seu engany:

“Además de proceder de las Antípodas geográficas y estéticas, todos estos artistas no existen.

Sin embargo, podían haber existido, porque la exposición acoge diez estilos individualizados y

diferentes —aunque todos en una onda de nueva figuración—, y el catálogo ofrece puntuales

reseñas hagiográfico-críticas y currículums de cada uno de ellos. Casi es una decepción

6 De Val, M. (22 de novembre de 1988). Via Sydney.

7 De la Nuez, I. (octubre de 1995). “Exposición Colectiva Ficticia de Verano. Galería Safia”. Lápiz, p. 83.

11

enterarse […] de que se trata de una broma conceptual urdida por el artista Manuel López de

Val.”8

Cada heterònim es caracteritza i es diferencia de la resta pel seu estil, recognoscible

visualment, i reforçat per una petita descripció que acompanya cada artista. Al final del

catàleg també hi ha adjunts els currículums imaginaris de tots els artistes: tant les dates com

les exposicions i els llocs d’exposició són inventats, però tot forma part d’una estratègia per

donar veracitat al personatge. A la primera pàgina del catàleg, per exemple, es presenta Mark

Valley, un artista amb un estil que podria recordar l’art africà o indígena, i del qual hi ha una

selecció d’obres amb els títols següents: Making Signals9 (1988), Apocalypse

10 (1988) i In

Case of Catastrophe11

(1988). Al text que acompanya les imatges es descriuen les

característiques plàstiques de l’artista:

“Mark Valley nos ofrece una personal visión apocalíptica como discurso romántico. Es el

utópico sueño de destrucción para reconstruir un mundo mejor. A partir de una particular

iconografía plástica, mantiene unidos una serie de significados aparentemente contradictorios.

Orden y caos, primitivo y moderno, utopía y apocalipsis, caminan juntos en unas pinturas

contundentes y de gran cromatismo.”12

A continuació, el text explica que els éssers representats són éssers estranys, rodejats de

flames, producte de la mitologia personal de l’artista. El text sembla estar escrit en un registre

molt culte, però el seu contingut resulta còmic, fins i tot absurd. Si observem les dates de totes

les obres que constitueixen el catàleg, verifiquem que totes coincideixen, totes les obres han

estat realitzades l’any 1988, casualitat que pot semblar estranya si encara no sabem la

veritable autoria de les obres.

La realització del catàleg no té una funció simplement complementària, sinó que

pretén generar reflexió sobre el paper dels crítics d’art a l’hora d’interpretar les obres. Els

crítics tenen una missió fonamental dins l’aparell artístic, ja que en ells recau la

responsabilitat de donar prestigi i bona reputació a l’artista. De la mateixa manera que l’obra

d’un artista serà interpretada d’una manera o d’una altra segons l’opinió d’un crític d’art, la

8 Vila-San-Juan, S. (23 de novembre de 1988). “Vía Sydney: una antológica ficticia presenta la falsa nueva

pintura australiana”. La Vanguardia, p. 50. 9 Fig. 1.

10 Fig. 2.

11 Fig. 3.

12 De Val, M. (22 de novembre de 1988). Via Sydney.

12

recepció de l’obra també es veurà condicionada pels llocs expositius de prestigi que hagi

freqüentat. Per aquest motiu, al final del catàleg hi ha a disposició dels espectadors els

currículums dels artistes, que inclouen les galeries i museus ficticis amb els quals

suposadament han treballat. Tot forma part d’un joc. De Val dóna als espectadors totes les

eines perquè es creï la seva opinió, però transgredeix el principi fonamental: res no és cert. És

aquí on resideix el significat de l’obra.

Per tal que es produeixi la manipulació, l’artista ha de romandre en l’anonimat. Però, a

causa dels possibles problemes legals que podria comportar la venda d’una obra d’un artista

que no existeix, acaba revelant l’element articulador de l’exposició: “El tema de fondo era

más bien un problema de mercado y de no incurrir en delito que de coherencia a la hora de

proyectar la obra, que pretende criticar todo ese mercantilismo y manipulación utilizando sus

mismas armas. O sea, una idea totalmente romántica”.13

Precisament la revelació de la realitat

és el que fa que es produeixi el xoc que desencadenarà la reflexió sobre els conceptes artístics

tradicionals i els mecanismes institucionals que forgen aquests conceptes. Tal com el mateix

artista va afirmar en una entrevista a El Periódico de Catalunya, es va plantejar l’exposició

com una obligació moral o com la formulació d’una sèrie de preguntes per satisfer la seva

curiositat personal.

De Val col·loca l’espectador en un lloc incert, poc comú. El públic es converteix en

còmplice. És a ell a qui es revela la veritable autoria de l’obra i a qui es concedeix la llibertat

de reflexionar sobre aquesta informació. El comprador també pot jugar; acaba d’adquirir un

quadre sobre un artista que només ell coneix. L’obra per ella mateixa desafia l’espectador a

mirar l’obra sense prejutjar-la, sense haver rebut cap influència abans. És l’obra d’un artista

que ningú no coneix i sobre qui ningú no té referències.

L’exposició és en general una reflexió sobre el món de l’art que inclou tant els artistes

com els espais d’exposició i la recepció de la mostra pels crítics d’art i pel públic no

professional. La tècnica dels heterònims pretén plantejar qüestions ètiques pel que fa a la

falsificació, l’autenticitat, la manipulació i la simulació, i qüestionar la socialització de l’art i

els mecanismes que articulen el concepte d’autor o artista. És, en definitiva, un joc

d’invencions que treu a la llum el sistema d’aparences i la dificultat d’introduir-se en el món

de l’art, que sembla inamovible i que se sustenta sobre uns tòpics o prejudicis que alguns

artistes tracten de transgredir: “De Val lleva un largo tiempo trabajando en tal objetivación de

13

Belmonte, J. (2 de desembre de 1988). “El gusto es mío”. El Periódico de Catalunya, p. 80.

13

la cultura, y lo hace desde allí donde el arte moderno había encontrado la gruta segura para

guarecerse: en el territorio del autor, del dinero, del reconocimiento”.14

A través de l’exposició fictícia es tracta de posar en qüestió el mite de l’artista, al qual

a vegades se li imposa un únic estil com a signe personal d’identitat i se li exigeix una

coherència lineal. Quan l’artista s’allunya d’aquest estil concebut com únic, o el modifica,

sovint es percep com una degradació de la seva qualitat com a artista. De Val rebutja aquesta

tendència general a mesurar la trajectòria d’un artista de forma progressiva, com si se li exigís

una sèrie de canvis continuats, i demostra que un artista és capaç de desenvolupar estils

completament diferents entre ells. L’aposta pel canvi estilístic i tècnic és una forma d’explotar

el seu esperit creatiu.

De Val ens presenta una ficció, però alhora ens desvela una part d’ell mateix. La

multiplicitat d’estils és, al cap i a la fi, un reflex de la seva personalitat camaleònica i una

reafirmació de la seva diversitat d’interessos. L’obra completa de De Val és diversa, tant pel

que fa a l’ús de materials com a la tècnica. Cada obra és un començament i un final, amb la

seva història o motiu, i, encara que hi ha una sèrie de temes que es repeteixen, són abordats

des d’una perspectiva diferent. Però, al marge de la tècnica o l’estil, el que és realment

important és el missatge de l’obra, la idea que s’extreu de la interpretació: “El trabajo de

Manuel de Val se ha convertido, así, en una indagación sobre el ejercicio de pintar en el cual

la pintura no es más que una herramienta y un discurso antes que un fin y un lenguaje”.15

L’estil i la tècnica són un mitjà al servei de l’artista; el que és veritablement important és el

missatge. El mateix Manuel de Val declara, en una entrevista al diari El Periódico:

“Un pintor sólo es lo que son sus recursos […]; todo esto no es más que un juego

conceptual, una reflexión intelectual, una forma de cuestionar criterios sobre el papel

del artista o el estilo individual […]. Ahora la gente parece estar más pendiente del

estilo de la paleta de colores o no sé qué, mientras se margina el mensaje. Hay mucho

mercantilismo y muchos intereses creados, de ahí que convenga reflexionar sobre a

dónde vamos a ir a parar.”16

Quan Manuel de Val parla de mercantilisme i interessos, critica un mercat artístic que

prioritza la valoració del nom abans que el mateix contingut de l’obra, un mercat de l’art en el

14

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 15

De la Nuez, I. (octubre de 1995). “Exposición Colectiva Ficticia de Verano. Galería Safia”. Lápiz, p. 83. 16

Belmonte, J. (2 de desembre de 1988). “El gusto es mío”. El Periódico de Catalunya, p. 80.

14

qual hi ha modes que limiten la llibertat creativa i restringeixen l’accés a aquells que no

segueixen les tendències. Entre els heterònims, trobem Roy Benson,17

de qui Manuel de Val

diu: “Es el que más vende, la base de su éxito es su toque decorativo y el gran colorido de su

paleta”.18

Roy Benson representa el prototip de l’artista comercial que desenvolupa el seu estil

amb relació a la línia marcada pel mercat de l’art per tal de facilitar la venda dels seus quadres

i obtenir major benefici econòmic: “Parodió las estéticas de moda que triunfan en el mundo

del arte contemporáneo […], demostrando que un artista bien informado puede aparentar

poseer una personalidad y un mundo propio a base de repetir ciertos tics reconocibles”.19

En

un article de La Vanguardia, Juan Bufill explica la crítica que fa Manuel de Val de la idea

d’art comercial, entès com aquells artistes que subjuguen la seva personalitat al gust general.

La construcció d’una falsa identitat es fa amb el simple objectiu de crear un art més vendible,

que pugui atreure el major nombre de persones: “Sus heterónimos han demostrado que quien

esté al corriente de las modas artísticas puede construirse fácilmente una identidad

pseudoartística, vendible como genuina y personal a base de insistencias y repeticiones de un

pequeño repertorio de tics, forjadores de un simulacro de mundo propio”.20

Quina és l’obra

que mereix rebre l’adjectiu autèntic? Un heterònim pot ser a vegades més delatador de la

personalitat de l’autor, que s’amaga darrere d’un nom fictici, que un quadre signat amb el

nom real de l’artista. De Val posa sobre la taula totes les possibilitats, no hi ha una resposta

correcta o definitiva, però cal tenir-ho en compte.

A l’exposició “Sin ir más lejos”. Obres de la col·lecció René Duval (que va tenir lloc

a la Galeria Safia l’any 1994) torna a repetir la tècnica dels heterònims, però en aquest cas el

nexe d’unió entre els artistes és el gust del col·leccionista imaginari René Duval, nom que

presenta una certa similitud amb el de l’artista. En aquesta exposició es reuneix sis artistes de

cinc països diferents, tots ells europeus menys un de cubà, Calixto,21

que formen part de la

mateixa col·lecció privada. L’artista s’introdueix en el terreny del joc, que li permet allunyar-

se dels circuits tradicionals de l’art i qüestionar els mecanismes de funcionament de les

institucions artístiques. L’exposició es presenta amb un text de Luis Casado en què es llegeix:

“Lo ficticio es como lo fingido: algo que participa de lo fabuloso. Lo fabuloso es, a su

vez, lo falso y lo irreal, también lo extraordinario, lo excesivo y lo increíble. Lo

17

Fig. 4. 18

Belmonte, J. (29 de juny de 1995). “Ficticios como la vida misma”. El Periódico, p. 77. 19

Bufill, J. (15 de juny de 2001). “Autoantología con sorpresas”. La Vanguardia, p. 14. 20

Bufill, J. (6 de juny de 1997). “Decir verdades mintiendo”. La Vanguardia, p. 49. 21

Fig. 5.

15

fabuloso puede ser, a veces, un adjetivo del término fábula, o sea una hablilla, un

alarde de pura invención, una obra concebida para representar un suceso o una acción

inventados cuyo remate narrativo es un tirabuzón impregnado de moralina llamado

moraleja.”22

Luis Casado ens introdueix en l’espai de la faula i la ficció amb una exposició que adquireix

l’etiqueta de conte, però d’un conte del qual hem de ser capaços d’extreure un aprenentatge.

Més enllà de la crítica del món de l’art, hi ha una reflexió sobre les aparences i la fiabilitat

d’allò que tendim a considerar veritable. Tal com ell mateix afirma: “Esta sociedad está

basada en tópicos. […] Lo que hago yo es un reflejo de la realidad, y con esa experiencia

puedo confirmar que las cosas no son lo que parecen”.23

De la mateixa manera que succeeix

amb els heterònims, darrere les aparences s’amaga una altra realitat; a vegades les coses no

són el que semblen.

2.1.2. El suposat ampoller de Duchamp

L’obra Ready ready-made 191424

(2001) tracta del tema de l’autenticitat i la falsificació.

L’obra pren com a punt de partida el famós ampoller de Duchamp, el primer ready-made no

manipulat que va exposar l’artista l’any 1914, però que es va extraviar durant la Primera

Guerra Mundial. Fins ara no s’ha pogut demostrar què va succeir amb l’objecte, i es

desconeix l’actual parador de l’obra original. Per aquest motiu, als museus s’exposen

reproduccions de l’ampoller de Duchamp, que han perdut una part del sentit de l’obra de

l’artista francès.

L’any 2001, Manuel de Val va participar en l’exposició col·lectiva Una locura, a

càrrec de Juan Bufill, sobre la qual el mateix comissari va declarar: “Reivindicamos la locura

en su sentido de acción extraordinaria que supone una liberación y comporta alegría y

ligereza. […] Es un humor no banal, con ambición poética, no sólo un arma para soportar la

realidad, sino también para trascenderla”.25

L’obra amb què Manuel de Val hi va participar

consistia en una instal·lació formada per tres elements: un ampoller, una fotografia ampliada

del mateix ampoller i un text en el qual s’exposaven cronològicament els fets històrics que

van envoltar la desaparició de l’obra de Duchamp. Tal com explica el text, Duchamp va

comprar l’ampoller a París. Més endavant, a causa de la guerra l’artista va haver de marxar a 22

Casado, L. (5 maig – 17 juny de 1994). Sin ir más lejos. 23

Tramullas, G. (10 de juny de 1994). “Manuel López de Val, pintor”. El Periódico de Catalunya, p. 35. 24

Fig. 6. 25

Pasamonte, J. (16 de maig de 2001). “Están locos estos artistas”. La Vanguardia, p. 44.

16

Nova York. Des d’allà va escriure una carta a la seva germana per demanar-li que li enviés

l’objecte amb la intenció de fer-ne un ready-made. Manuel de Val pren la carta de Duchamp

com a punt de partida per narrar els esdeveniments que van envoltar la desaparició de

l’ampoller i escriu la seva pròpia versió dels fets. En aquesta ocasió torna a desenvolupar el

rol de novel·lista.

L’objectiu de la instal·lació és defensar que l’ampoller que es presenta és l’autèntic

ampoller de Duchamp. L’obra és un exercici de falsificació que pretén denunciar la falsedat

de la resta d’ampollers que s’exposen als museus del món, i la incoherència de fabricar

expressament un objecte per fer-ne un ready-made. El sentit del ready-made, tal com l’entenia

el mestre francès, consisteix en el fet de canviar de context un objecte que fins ara no s’havia

considerat artístic i presentar-lo en un espai d’exposició per qüestionar la definició d’art i la

influència del context en el procés de significació de les obres. Reproduir l’ampoller de

Duchamp i presentar-lo com si fos l’autèntic és incoherent, ja que l’obra perd la seva raó de

ser quan l’objecte ha estat produït expressament per a l’exposició. L’obra és una reflexió

sobre el sentit de l’art, a vegades corromput per la voluntat de fer negoci. Octavio Paz

defineix el ready-made de la manera següent:

“Los ready-mades son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de

escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la noción de

«objeto de arte». La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego

de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor. Los ready-mades no son anti-

arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte ni anti-arte, sino algo que está

entre ambos, indiferente, en una zona vacía.”26

L’interès de l’obra no és estètic, sinó filosòfic. En un context en què la major part dels

objectes es fabricaven amb una finalitat pràctica, Marcel Duchamp va declarar la mort de la

pintura, entesa com a pura contemplació: “El ready-made es una doble negación: no sólo el

gesto, sino el objeto mismo, es negativo. […] la inyección de ironía niega a la técnica porque

el objeto manufacturado se convierte en ready-made: una cosa inservible”.27

S’obre tot un debat sobre la falsificació i l’autenticitat de l’obra d’art. Manuel de Val

es defensa argumentant que si els grans museus exposen reproduccions de l’ampoller, i les

presenten com a obres autèntiques, ell també té la possibilitat de fer-ho. A més, l’ampoller de

26

Paz, O. (1973). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, p. 31. 27

Paz, O. (1973). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, p. 36.

17

De Val no és una rèplica, sinó que és original de l’època, fet que li atorga més probabilitat de

ser la veritable peça d’art perduda. En una entrevista al diari El Periódico de Catalunya, la

periodista Gemma Tramullas va preguntar a l’artista si creia que falsificar és ètic. A la

pregunta, Manuel de Val hi va respondre: “La ética va totalmente relacionada con la

economía. Es de admirar el falsificador que falsifica por romanticismo, por lo que tiene de

reto. Lo despreciable es querer beneficiarse a nivel económico”.28

Els grans museus exposen

les rèpliques de l’ampoller de Duchamp amb l’objectiu de fer negoci, sense considerar que

d’aquesta manera anul·len el sentit original de l’obra.

A les obres de Manuel de Val cal anar més enllà de l’objecte i descobrir-ne el sentit

ocult. Mitjançant l’humor i la ironia, l’obra parla de l’absurd, el poc sentit i les paradoxes de

la vida quotidiana. A vegades l’humor és l’única via que ens queda a les persones per abordar

qüestions a les quals no podem donar resposta. Davant la impossibilitat de saber què va

succeir realment amb l’obra de Duchamp, i en comptes d’obsessionar-se per descobrir la

veritat, Manuel de Val aprofita aquesta circumstància per escriure un relat i presentar una

història. L’humor és un mecanisme per alliberar-se, desautoritzar i posar en dubte allò que es

considera immutable amb la voluntat de trencar les convencions artístiques.

2.2. Meditacions filosòfiques: una reflexió sobre el temps, l’ésser i la bellesa

2.2.1. La impossibilitat d’escapar del temps

L’any 1997, Manuel de Val va presentar a la Galeria Safia de Barcelona una exposició amb el

títol El tiempo recién pintado. L’exposició estava formada per obres que contenien la imatge

d’un globus aerostàtic sobre diferents fons, però d’un globus que presentava una

particularitat: a l’extrem de la corda, on hi hauria d’haver la cistella, hi penjaven lletres, a

vegades formant una paraula o altres simplement presentant un munt de vocals i consonants

apilades. Tot i que en els seus heterònims De Val presenta aquella aparença que amaga una

veritat oculta, en aquesta ocasió presenta aquella aparença que delata irremeiablement la

veritat, sense haver d’anar més lluny: “Arte conceptual dentro de un soporte pictórico

convencional definen una exposición que muestra la cruda realidad de las apariencias, que no

suelen engañar”.29

L’exposició és una reflexió sobre el pas del temps i el caràcter efímer de la

vida. Les obres remeten a la impossibilitat d’aturar el temps i recuperar el passat, així com a la

28

Tramullas, G. (10 de juny de 1994). “Manuel López de Val, pintor”. El Periódico de Catalunya, p. 35. 29

Montes, C. (juliol-agost de 1997). “Las apariencias no engañan”. Casa Viva, p. 113.

18

condemna humana que això comporta. La pintura permet immortalitzar un moment, però no

ens permet tornar-lo a fer present:

“Se puede pintar el tiempo, pero éste siempre será pasado, nadie lo puede detener. Estos

cuadros son instantáneas de una localización que ya nunca volverá a repetirse. El tiempo

pintado puede acotar únicamente un intervalo, el de la ejecución del propio cuadro, mi tiempo

y el de los demás.”30

Els títols de les obres exploren el llenguatge i hi juguen; Manuel de Val recupera frases fetes

que inclouen les paraules temps o vent, o que fan referència al sentit de pèrdua que comporta

la noció de pas del temps. Entre aquests títols trobem: El tiempo pasa volando31

(2001-2),

Corto espacio de tiempo32

(1996), Las palabras se las lleva el viento33

(1996) o Soplan malos

vientos34

(1996), en què el vent també evoca aquesta idea de continu esdevenir. Manuel de

Val manifesta un especial interès pel llenguatge en moltes de les seves obres, tal com afirma a

la seva “autoentrevista” del catàleg Val de retro: “Mi interés por el lenguaje ha motivado que

palabras y textos aparezcan a menudo en mis trabajos […]. Las palabras y letras son

maravillosas”.35

En algunes ocasions els títols de les obres es qüestionen ells mateixos, per tal

d’explorar quin és el límit entre la lògica i l’absurd.

Com explica Iván de la Nuez al catàleg que acompanya l’exposició, “De Val

comprende el objeto como un fin, como la única forma capaz de completar la ironía en que

estamos sumergidos”.36

El globus és l’objecte que li permet submergir-se en una reflexió

filosòfica: simbolitza la utòpica idea de temps detingut. Representa un mitjà de transport que

deambula sense direcció clara, a causa de la dificultat de dirigir-lo, que es mou lliurement per

un espai sense fronteres, però irremeiablement limitat pel temps. El temps es pot considerar

una forma de privació de la llibertat absoluta; un temps del qual ningú no pot escapar, que ens

fa mortals i que convertirà el present en passat, del qual només quedarà el record: “Pintar el

tiempo; que es como pintar la ruina de toda identidad”.37

L’obra de De Val també reflexiona

sobre el concepte de memòria, sobre el que queda, sobre les ruïnes, la petjada que deixem a la

30

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 18. 31

Fig. 7. 32

Fig. 8. 33

Fig. 9. 34

Fig. 10. 35

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 8. 36

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 37

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado).

19

Terra quan ja no hi som i la desaparició de la identitat. Qui som quan ja no som a la Terra?

Qui som quan ja no som al nostre lloc d’origen o al lloc on hem viscut?

Podem superar els límits espacials però no els temporals, la nostra vida és finita.

L’analogia entre la forma esfèrica de la Terra i la forma del globus dóna un sentit simbòlic a

l’objecte, que es pot llegir com una metàfora de la Terra: “Volar como despegue de nuestra

identidad, que en definitiva es terrestre. Desde unos globos que constituyen el espacio por

excelencia y, asimismo, una metáfora del espacio del que se alejan: el globo terráqueo”.38

L’elevació del globus ens permet mirar les coses amb perspectiva, de la mateixa manera que

la pintura ens permet mirar les coses amb distància, des d’un punt de vista extern, per així

poder reflexionar sobre la vida. El globus també pot evocar la idea de la relació entre Terra i

cel, entre vida terrenal i la possibilitat que hi hagi alguna cosa més enllà i que desconeixem.

Dins l’exposició s’inclou la sèrie “Diario de viaje de un pensador solitario”, en la qual

les imatges adquireixen un sentit més personal, no tant una reflexió abstracta sobre el temps

en general, com ell mateix explica: “Instantáneas de mi singladura personal, mi particular

libro de viajes, una representación metafórica de mi paso por la vida, ordenada trayecto por

trayecto”.39

Tot i que aparentment les obres segueixen la mateixa línia que les anteriors, peces

amb títols com Del diario de viaje de un pensador solitario II40

(1996) i Del diario de viaje de

un pensador solitario, día y noche41

(1996) han adquirit un nou sentit. Són una reflexió sobre

el recorregut vital de l’artista, constitueixen una introspecció emocional que les dota d’un

caràcter més íntim. La idea de viatge simbolitza la vida, entesa com un camí a recórrer com

un trajecte. Però el fet que el trajecte es faci en globus evoca la idea de destí desconegut, de

recorregut vital sense rumb. El globus també representa la soledat i la dificultat que suposa

afrontar el desconcert des de la individualitat. Com diu Juan Bufill: “Juega con un posible y

paradójico símbolo de aislamiento individual y de deriva espiritual”.42

Es tracta d’imatges

subtils i poètiques, tant en el terreny plàstic com conceptual.

2.2.2. “Génesis”

A la sèrie d’obres amb el títol “Génesis”,43

Manuel de Val elabora formes abstractes a partir

de tres materials: aigua, tinta i aire. El procés de creació consisteix a formar bombolles a

partir de la mescla de tinta i aigua i deixar-les caure sobre el paper, la qual cosa origina

38

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 39

De Val, M. (10 maig – 2 de juny de 2002). Val de retro, p. 20. 40

Fig. 11. 41

Fig. 12. 42

Bufill, J. (6 de juny de 1997). “Decir verdades mintiendo”. La Vanguardia, p. 49. 43

Fig. 13.

20

formes inesperades. L’atzar i el factor sorpresa donen un valor afegit a les formes, que

sorgeixen sense que l’artista les pugui controlar del tot; formes inesperades per les quals

l’espectador no pot evitar sentir-se atret. Les persones se senten atretes per l’encant d’allò

inesperat. Tot i la simplicitat del procés creatiu i l’ús de materials rudimentaris, Manuel de

Val és capaç de crear formes que semblen reivindicar la bellesa d’allò més simple.

També es pot fer una lectura simbòlica de l’obra. Sobre el paper es plasmen els tres

elements primaris que constitueixen el cosmos, aigua, aire i terra, i s’entén que la pintura és

pigment. Les formes circulars recorden cèl·lules humanes, fins i tot embrions. Tenint en

compte el títol, l’obra es pot interpretar com una al·legoria de l’origen de la vida i l’univers.

La terra, l’aigua, l’aire i les cèl·lules ho componen tot. Les dimensions “micro” i “macro”

convergeixen en una mateixa obra.

2.2.3. L’ésser

Als quadres Who I Am44

(1995-1997) i To Be45

(1997), De Val utilitza la tècnica de pintar

sobre un paper imprès, en aquest cas pàgines d’un llibre per aprendre anglès, en les quals ha

cobert amb pintura blanca allò que no li interessa. Les parts sense pintar dibuixen dues

siluetes convertides en autoretrat, sota les quals es poden llegir dues frases pròpies d’un

manual d’anglès per a principiants. En presentar-les sota aquest format, al peu d’una

misteriosa silueta, les dues frases es converteixen en dos enunciats suggeridors, que podrien

esdevenir l’inici d’una profunda discussió filosòfica: “Who I Am” i “To Be”. L’artista juga a

canviar el context de les dues frases i convida l’espectador a reflexionar sobre la influència

del context en el procés de significació de les paraules i de la importància que aquest

adquireix en el moment de comunicar-nos. També succeeix el mateix en el procés de

significació de les obres d’art, ja que, segons el context en el qual es presenten adquiriran un

sentit o un altre. En un simple llibre d’anglès, acompanyades probablement de múltiples

fórmules bàsiques i conjugacions de verbs, les dues frases passarien desapercebudes, però en

presentar-les individualment adquireixen un nou sentit. L’obra parla de l’ésser, l’existència i

la identitat, però ho fa des d’un punt de vista humorístic. Com s’ha de llegir l’obra? Més que

una reflexió sobre la identitat o el sentit de la vida, és una reflexió sobre l’art en què De Val

torna a explorar els límits de la lògica i l’absurd en el llenguatge.

44

Fig. 14. 45

Fig. 15.

21

2.3. Joc, ironia i sociologia. Transgressió de les normes i les relacions

2.3.1. Un joc de loteria

A l’exposició titulada Hágase rico junto al artista, les obres de Manuel de Val són

participacions de la loteria de Nadal. A la primera pàgina del catàleg que acompanya la

mostra, llegim: “Los cuadros de esta exposición son auténticas participaciones de lotería de

Navidad: cada uno de ellos está dotado de aquellas condiciones de validez que los convierte

en legítimos títulos al portador […]. Son contratos firmados entre el firmante (yo, De Val) y

el portador (el comprador del cuadro o cualquier otra persona en posesión material del

mismo)”.46

L’obra és una reflexió sobre el paper de l’artista, que s’ha convertit a la vegada en

pintor i administrador de loteria. També és una reflexió sobre els rols que desenvolupa cada

individu o entitat que forma part del circuit de relacions que constitueix el món de l’art, des de

l’elaboració de l’obra, incloent-hi l’exhibició, la recepció i la crítica, fins a la compra

d’aquesta. Hi ha una voluntat de transgredir aquest sistema de relacions establert i de

qüestionar-lo; es proposa un nou cercle de relacions i s’obre la possibilitat de cercar noves

maneres de relacionar-se amb l’art.

L’artista explica al catàleg les normes del joc, en què hi ha diferents mides de quadres

segons el nombre de participacions que inclouen: concretament, deu participacions als grans,

cinc als mitjans i dues als petits. El fet que els premis vagin en funció de la mida de les obres

és una al·lusió al qüestionable mecanisme de càlcul del preu de les obres que estableix el

mercat de l’art. Què és el que dóna valor a l’obra? La mida, el contingut, la tècnica, la

reputació de l’artista? L’obra pretén qüestionar el valor de l’obra d’art fusionant dos mons, el

del joc i el de l’art: quin és el valor del quadre, l’obra per ella mateixa o el premi que pot

guanyar?

Tal com indica el títol de l’exposició, si el número premiat és el que conté l’obra, no

només és el comprador qui guanya la loteria, sinó també l’artista, ja que posseeix una

quantitat semblant de loteria. De Val explica les normes del joc i es compromet amb el

comprador a complir la seva part del pacte: “Si el número que aparece en la obra es agraciado

con un premio en el sorteo, yo, el artista, me comprometo a pagar al portador del cuadro la

cantidad que le corresponda. Es justo que vaya a la cárcel si no cumplo dicho compromiso”.47

En cas que algun dels números sigui premiat, el comprador del quadre ha de tornar l’obra per

tal de rebre el premi, tal com funciona en el cas de la loteria nacional: “El cuadro era el propio

46

De Val, M. (4 - 21 de desembre de 2002). Hágase rico junto al artista. 47

De Val, M. (4 - 21 de desembre de 2002). Hágase rico junto al artista.

22

documento que debía ser entregado al depositario, el autor, antes de tres meses para que yo

hiciera efectivo el pago del premio”.48

L’obra ha d’estar en perfecte estat, i no s’atorga valor

jurídic a una reproducció d’aquesta.

De Val crea una nova manera de relacionar-se amb l’obra d’art en què l’artista posa

les normes i és el comprador qui ha de decidir si les accepta o no. La possessió de la peça pot

ser temporal, però és una condició que respon al pacte que el comprador suposadament ha

acceptat. L’artista pretén atreure el comprador oferint-li la possibilitat de guanyar un premi;

l’obra esdevé una temptació. La compra de l’obra no respon només a un motiu de gaudi

estètic, el plaer artístic ha estat desbancat pel benefici econòmic. Però no és el que succeeix

sempre en la compra d’obres d’art? L’obra posa sobre la taula la qüestió de l’especulació en el

món de l’art, i es critica la compra d’obres amb l’objectiu d’obtenir-ne un rendiment a

posteriori suposant que el seu valor augmentarà amb els anys.

També hi ha un paral·lelisme en la manera en què s’especula quan es compra una obra

d’art, tenint en compte el benefici que s’extraurà, i l’especulació amb els números de loteria,

basada en creences supersticioses o en la confiança cega en la sort. Invertir en art és en

general una garantia de guanyar un benefici en el futur, igual que invertir en loteria es fa amb

previsions de guanyar diners. Però en el cas de la loteria, si els números comprats no són

premiats es perd tota la inversió; en canvi, amb els números de la loteria de Manuel de Val el

perdedor almenys obté un premi de consol: l’obra d’art. El mateix artista declara: “Es una

exposición que caduca y los cuadros quedarán como vestigio de lo que fue un juego”.49

De

Val crea un art caduc, efímer, el valor i el sentit del qual canvien després d’una data

determinada. L’obra deixa de ser aquella peça de valor immutable que encarna uns ideals

absoluts, inalterables en el temps. El valor canviant de les coses s’introdueix en el moment en

què apareixen els diners: el valor dels diners és canviant i, segons la tendència del mercat i

l’economia, el valor de les coses també ho és. Els temes de l’atzar, la sort i els diners

s’entrellacen i s’introdueixen en el món de l’art, que és, al cap i a la fi, un reflex de la nostra

societat.

Els títols de les obres són els números que contenen; per tant, trobem obres com

Sesenta y un mil novecientos sesenta y seis50

(2002) o Tres mil cuatrocientos noventa y

nueve51

(2002). Cada sèrie de números està decorada amb un motiu diferent, que coincideix

48

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 41. 49

Media Villa, M. (20 de desembre de 2002). “El artista lotero. El pintor Manuel de Val ha convertido sus

lienzos en participaciones para el sorteo de Navidad”. El Correo, p. 98. 50

Fig. 16. 51

Fig. 17.

23

amb altres obres realitzades pel mateix De Val. Hi trobem, per exemple, reproduccions de les

obres que pertanyen a l’exposició El tiempo recién pintado, de les seves biblioteques

imaginades i dels seus heterònims.

L’exposició anava acompanyada de la reproducció d’un vídeo titulat El viaje del niño

Ildefonso, en el qual es mostrava el viatge fet per l’artista per adquirir els números de loteria.

De Val va escollir administracions famoses per haver lliurat més premis, i que actualment

tenen la fama de vendre els números de la sort. El viatge per Sort, Manises, Múrcia, Granada,

Sevilla, Càceres, Lugo, Burgos, Madrid i Barcelona és una mena de documental per

l’Espanya de la superstició, pel món del joc i la màgia del Nadal, que dóna esperances a la

gent per creure que l’any vinent serà millor que l’anterior. El curtmetratge està protagonitzat

per una figura de porcellana d’un nen de San Ildefonso que recorre llocs tan emblemàtics com

La Bruixa d’Or (Sort), Doña Manolita (Madrid) i El Gato Negro (Múrcia). El vídeo és una

part més de l’obra, és el document que legitima que els números s’han comprat en aquelles

administracions que han repartit més sort, o això és el que la gent vol creure. El vídeo forma

part del joc i del pacte que ofereix l’artista, forma part del procés de creació de l’obra, que té

més importància que les obres per elles mateixes. Tal com afirma l’artista en un article

publicat al diari El País: “Siempre me han interesado los fenómenos sociológicos y me atrae

la idea de compartir la suerte”.52

La seva obra es converteix així en un art social, creador de

relacions en què el procés creatiu esdevé primordial.

2.4. La biblioteca imaginària: relació entre imatge i paraula

2.4.1. Biblioteques i arxius

A les obres Enciclopedia del arte53

(1998), Archivo de las ideas54

(1999) i Biblioteca de la

palabra55

(1999) apareixen representades prestatgeries plenes de llibres ordenadament

disposats als lloms dels quals es poden llegir títols com Palabras necias, Sin decir palabra o

Ideas redondas. De Val s’apropia l’estètica de la biblioteca per crear una sèrie amb la qual

intenta posar en dubte la qüestió de la realitat i l’aparença: “La pintura es un universo, como

la biblioteca, una metáfora del mundo. Los libros pintados podrían entenderse como una

52

Rivas, R. (14 de desembre de 2001). “Un pintor catalán transforma cuadros en billetes de lotería”. El País, p.

10. 53

Fig. 18. 54

Fig. 19. 55

Fig. 20.

24

metáfora de la pintura, una metáfora del arte”.56

La biblioteca representa la literatura, és el

magatzem d’històries sobre el passat o el futur, històries reals o imaginàries, universos de

milers de personatges, autors, records, sentiments. La biblioteca representa els llibres, les

històries que contenen i les experiències individuals de cada lector. La literatura parla sobre la

vida i forma part de la vida de cadascú. Els llibres són una metàfora de la vida, i amb la

pintura succeeix el mateix: “La obra de arte total es algo que siempre se persigue pero que

nunca se alcanza. Es la eterna aspiración, un sueño imposible de todo artista: crear una obra

que pueda ser la única que lo comprenda todo”.57

Les biblioteques pintades són una metàfora

del món de l’art i de l’obra d’art. La pintura no només representa allò que veiem al llenç, sinó

que també té la capacitat de fer referència de forma simbòlica a conceptes o idees, ja siguin

concrets o abstractes. Pintar llibres és una metàfora d’una metàfora, en què s’entén la pintura i

la literatura com a metàfores de l’univers.

Cada sèrie és una biblioteca que presenta una temàtica diferent i que respon a un

procés de treball diferent. Els llibres pintats per Manuel de Val no existeixen, ja que mai no

han estat escrits, i, per tant, són una representació fictícia de lloms de llibres. El contingut del

llibre també és fictici, però les paraules, frases o imatges que contenen els lloms a tall de títol

tenen la capacitat de suggerir històries i permeten formular hipòtesis sobre de què poden

tractar: “Los libros cuentan historias: sus lomos los sugieren. De Val pinta lomos de libros,

pero sus libros no son libros, puesto que jamás han sido escritos. Són sólo lomos, lomos

pintados. Como libros, entonces, son ficción. Sin embargo, sí son historias, aunque no

escritas, sólo pintadas”.58

Els lloms dels llibres donen accés a una informació molt reduïda

que només ens permet fer suposicions. L’obra és un joc que remet a la vida real, en concret a

la idea d’aparença, a allò que poden semblar les coses exteriorment i allò que són realment. A

partir dels lloms dels llibres, cada persona imaginarà una història diferent; el significat de

l’obra és obert. Tot i que el llibre per ell mateix no és real, l’experiència artística que ha tingut

l’espectador enfront de l’obra sí que ha estat veritable: “Els quadres de Manuel de Val són

com un testimoniatge contra l’oblit. Tant se val que l’espectador no arribi a poder llegir el

relat complet. El que compta i el que fa De Val és constatar l’existència d’una història. I

aquest suggeriment és en ell mateix la història”.59

El motiu que ha portat l’artista a realitzar

l’obra i a convertir els seus lloms de llibres en fonts d’històries ja constitueix per ell mateix

una història.

56

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 46. 57

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 46. 58

Montoriol, E. (22 octubre – 25 novembre de 1998). Esto no es un libro. 59

Vidal, J. (10 de juny de 1999). “Cara B”. El País, p. 4.

25

Hi ha també un cert sentit estètic en el terreny plàstic, pel que fa a la composició i al

cromatisme: “Cuadros —a veces redondos— que configuran ritmos geométricos y

cromáticos, pero cuyo tono es sobre todo humorístico y viene dado en buena parte por sus

títulos”.60

Els títols dels quadres és el que dóna el sentit satíric a l’obra, com ara Biblioteca

práctica en color crema,61

en el qual els volums porten títols com Que si tal, Que si cual, Que

si patatín, Que si patatán, com una representació del desinterès o incomprensió cap a la

cultura. L’obra Biblioteca no letrada,62

irònicament destinada a les persones analfabetes, és

una paròdia d’aquella gent de la societat per a qui, tot i saber llegir i tenir llibres a casa seva,

la biblioteca és un objecte més de decoració, i no pas una font de coneixement o una activitat

de lleure. L’humor hi té un to crític i, fins i tot, burlaner.

A la biblioteca Libros de la colección René Duval63

(1998) apareixen petites

reproduccions de les obres que formen part d’una de les exposicions d’heterònims de l’artista.

Ni el col·leccionista René Duval ni els artistes no existeixen, ja que són personatges

imaginaris, però les obres sí. Els llibres tampoc no existeixen, només els lloms pintats. Què és

ficció i què és realitat?

Al final del catàleg Val de retro, Manuel de Val reconeix que el suposat entrevistador

Santi Montoro tampoc no existeix, és un dels seus heterònims. De Val és un creador

d’històries i personatges imaginaris, relacionats entre si, que formen part de l’univers del

mateix artista. Ficció dins de ficció que remet a la realitat per tal de fer-nos reflexionar i

plantejar-nos qüestions sobre la veritable identitat de l’artista: qui és Manuel de Val? De Val

manté una conversa amb ell mateix, en l’exercici de posar-se davant el mirall. Santiago

Montoro no existeix, però ha estat creat per De Val i, per tant, la personalitat de Montoro

revela algunes característiques de la personalitat de l’artista. Com en els seus heterònims, en

aquesta obra també hi ha una reflexió sobre la idea d’autor i artista: “Con mucha ironía a costa

del mito del artista y de las solemnidades y los sucedáneos culturales, De Val prosigue con

sus juegos y bromas conceptuales, a veces en la estela de Magritte”.64

Moltes de les obres de Manuel de Val estan pintades per la part posterior, però només

l’artista i el comprador coneixen aquesta part de l’obra. De Val pretén buscar noves formes de

comunicació artística entre l’artista i l’espectador, i és precisament l’exclusivitat de la

informació la que estableix una especial complicitat entre ells dos: “Si es giren els seus

60

B., J. [signatura de l’article] (11 de juny de 1999). “De tomos y lomos”. La Vanguardia, p. 13. 61

Fig. 21. 62

Fig. 22. 63

Fig. 23. 64

B., J. (11 de juny de 1999). “De tomos y lomos”. La Vanguardia, p. 13.

26

quadres, al dors s’hi pot trobar el que l’autor anomena «obsequi al col·leccionista». Una

continuació del seu joc d’ironies, però sense estar sotmès al cerimonial més o menys estricte

de les regles del mercat de l’art”.65

El mercat de l’art posa el preu segons la mida de l’obra i la

cotització de l’autor, sense ni tan sols valorar-ne el contingut. Pintar el revers de les obres és

una nova forma d’art que desafia les normes del mercat de l’art i actua al marge dels

convencionalismes. En alguns dels reversos dels quadres apareixen anuncis publicitaris, que

qüestionen també el paper de la publicitat i els patrocinadors dins del món de l’art.

2.4.2. El manuscrit trobat

A l’obra Saldat66

(1996), partint d’una experiència personal, Manuel de Val explora el terreny

de la identitat. Al catàleg que acompanya la mostra, De Val explica que va comprar un llibre

de comptes, datat al segle XIX, en una subhasta en què ningú s’hi va interessar. El document

pertanyia a un tal Francisco Sangenís, propietari de diverses finques a la comarca del Baix

Camp: “El manuscrit recull totes i cada una de les transaccions efectuades per ell i la seva

família entre els anys 1812 i 1876, i suposadament ha estat tancat durant més de cent anys”.67

L’artista se sent atret per aquest objecte per la seva antiguitat i pel fet de ser un document

personal i privat, tal com ell declara:

“No és solament el valor testimonial d’una manera de fer negoci d’una altra època el que m’ha

interessat. És el paper, la tinta, la cal·ligrafia, l’efecte que el temps transcorregut ha exercit

sobre ells i, sobretot, el fet de tractar-se justament d’una cosa tan íntima i personal com un

llibre de comptes.”68

De Val sent fascinació per la sensació d’intromissió, i pel fet d’apropiar-se allò aliè: “De Val

ha hecho suya hasta el límite esa circunstancia que define, literalmente, la apropiación: hacer

propio lo ajeno”.69

A través del llibre de comptes ha estat capaç de reconstruir la identitat del

seu propietari, a qui mai ha conegut i amb qui el separen un centenar d’anys. Partint d’aquest

objecte quotidià, convertit en document històric, intervé artísticament i el transforma en

objecte artístic. La sèrie, de 16 obres, està inspirada en les traces i guixades amb què es

marcaven els deutes que havien estat saldats, d’on prové el títol de l’obra. Saldat es basa en

els noms i mercaderies que se citen a les pàgines, i que serveixen a De Val de font

65

Vidal, J. (10 de juny de 1999). “Cara B”. El País, p. 4. 66

Fig. 24. 67

De Val, M. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Libro de cuentas” (El tiempo recién pintado). [Original català]. 68

De Val, M. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Libro de cuentas” (El tiempo recién pintado). [Original català]. 69

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado).

27

d’inspiració per crear històries i personatges, com si es tractés d’un conte o una novel·la:

“Para De Val, las cuentas se convierten en cuentos; narraciones donde la imaginación, la

verdad, la mentira, se mezclan radicalmente. De Val recrea continuamente mundos exteriores

a la pintura”.70

L’obra és una reflexió sobre la definició d’art i replanteja els límits que separen un

objecte artístic d’un objecte no artístic. També indaga en la idea de la pèrdua d’importància de

l’autor: qui és l’autor del llibre de comptes un cop ha estat intervingut per l’artista?

2.5. Espai per a la crítica. Multinacionals, institucions artístiques i mercat de l’art

2.5.1. Sense sentit

Manuel de Val s’interessa per explorar els usos quotidians del llenguatge i les possibilitats

que li ofereixen els jocs de paraules. A l’obra Syn son ny son71

(1998) fa una adaptació de la

frase feta castellana “Sin ton ni son”, que vol dir ‘sense sentit’, ‘sense coherència’ o ‘sense

motius’. A partir d’aquesta expressió, que dóna títol a l’obra, l’artista ens presenta una

situació imaginària en la qual uns personatges protagonitzen la típica estampa costumista. A

través de la tècnica del collage, De Val combina les quatre lletres que constitueixen el logotip

de la marca i les disposa de manera que donin veu als personatges, i fa que aquests parlin el

llenguatge imaginari de la marca Sonny. Els pegats enganxats sobre els objectes simulen que

aquests han estat promocionats per la multinacional, tot i que els protagonistes de l’escena no

en siguin conscients. Darrere el caràcter còmic de l’obra s’amaga, en realitat, un rerefons

crític que pretén ser “un canto a lo absurdo del mundo contemporáneo”.72

L’artista imagina

una situació fictícia en la qual inclou un element de la nostra societat actual per tal de

reflexionar sobre la influència de la publicitat en la nostra vida quotidiana i, en concret, sobre

el poder persuasiu del llenguatge publicitari, que passa a formar part de la nostra vida sense

ser conscients que ha estat creat per incitar al consum. Les grans campanyes publicitàries

solen estar subvencionades per grans multinacionals que, d’alguna manera, tenen un

important control social. A l’obra també es reflecteix la societat, en la qual predomina una

mentalitat consumista que fa que els ciutadans no siguin capaços de desenvolupar una visió

crítica. Per què Manuel de Val ha escollit la marca Sonny i no qualsevol altra multinacional?

Sonny representa la tecnologia, símbol del progrés a la nostra societat, idea de progrés que

70

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 71

Fig. 25. 72

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 10.

28

s’associa a millora continuada. Però el desenvolupament tecnològic és sinònim de millora?

Precisament, De Val combina un símbol de la tecnologia amb una imatge tradicional que

recorda una escena quotidiana de la vida camperola al segle XVIII per tal de reflexionar sobre

el que s’ha perdut i cap a on ens dirigim. La tecnologia implica acumulació de coneixement,

però a la vegada comporta la pèrdua de costums, tradicions i formes de vida. Al llibre

d’Octavio Paz Los hijos del limo hi ha un capítol titulat “La revuelta del futuro” (2008) que

parla sobre la noció que impera a Occident de canvi continuat associat a progrés:

“La modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el cambio; no es la

afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de la razón crítica que sin

cesar se interroga, se examina y se destruye para renacer de nuevo. […] El principio

que funda nuestro tiempo no es una verdad eterna, sino la verdad del cambio.”73

Des de la modernitat, la història s’entén com un camí de perfecció i el futur és concebut com

l’etern canvi: “La sobrevaloración del cambio entraña la sobrevaloración del futuro, un

tiempo que no es”.74

De Val utilitza la fantasia per presentar un problema real, a més d’una preocupació

personal, amb l’objectiu de conscienciar sobre problemes presents a la societat en què vivim i

generar una resposta en l’espectador. Mitjançant l’ús intel·ligent de l’humor i la ironia, el

missatge és més subtil i més difícil de descodificar, però a la vegada és més commovedor i

impactant. Ja el títol qüestiona el sentit de l’obra mateixa, però és un absurd que acaba sent

coherent. L’absurditat del títol acaba adquirint significat quan es comprèn el rerefons crític de

l’obra.

2.5.2. La paradoxa d’un paquet de tabac

La sèrie d’obres Camel y Lemac75

(1991), Three Camels76

(1991) i Un Camel y dos Lemacs77

(1991), en què apareix el logotip d’una coneguda marca de tabac, té també una intenció

crítica. Per arribar a comprendre l’obra, cal tenir en compte el context històric i els conflictes

internacionals que van motivar la realització de les obres. Era l’època de la guerra del Golf

Pèrsic (1990-1991), la primera guerra que es va retransmetre per televisió en directe. Tal com

73

Paz, O. (2008). Los hijos del limo, p. 38. 74

Paz, O. (2008). Los hijos del limo, p. 43. 75

Fig. 26. 76

Fig. 27. 77

Fig. 28.

29

Manuel de Val explica a Val de retro, els mitjans de comunicació van desenvolupar una nova

estètica de la guerra que ell va prendre com a referència per desplegar una estètica oposada,

una estètica de la pau. De Val crea una composició agradable, amb colors suaus i un cert

sentit estètic. D’aquesta manera contraresta l’impacte de les imatges que arribaven dels

mitjans de comunicació, que n’assumien la brutalitat, i llança un missatge crític sobre el

conflicte.

L’artista agafa la figura del dromedari i inverteix la seva posició i la paraula que dóna

nom a la marca, i així, de la paraula “Camel” crea la paraula “Lemac”. El dromedari és la

metàfora del conflicte, i la inversió de les figures i les lletres de la marca, la contradicció de la

guerra. La població iraquiana era bombardejada pels americans, els mateixos que treballen en

una multinacional amb el logotip d’un animal autòcton de la península Aràbiga. Els iraquians

que havien anat a treballar als Estats Units atacaven ara els seus compatriotes. De Val col·loca

les grans multinacionals i el llenguatge publicitari al punt de mira i qüestiona els seus valors

morals. Segons la meva interpretació, les obres no només tracten sobre la guerra del Golf

Pèrsic, sinó en general sobre les situacions paradoxals que es generen a les guerres. En aquest

cas, l’art li serveix per escapar de la cruesa de les imatges de la realitat, però també per

reflexionar-hi.

2.5.3. Competició artística

A Capiculado cara78

(2000), De Val fa una comparació entre el món de l’esport i el món de

l’art, en concret entre la figura de l’artista i la del pilot de Fórmula 1. El mateix artista es

vesteix amb un equip semblant al que utilitzen els pilots de motociclisme, en què solen

aparèixer els logotips dels patrocinadors encarregats de subvencionar l’escuderia. En aquest

cas, però, es tracta d’un vestit particular, en el qual no figuren els noms de grans

multinacionals, sinó de grans museus d’art com el MoMA o el Guggenheim. De Val fa una

crítica de la mercantilització de l’art apropiant-se i assimilant l’estètica i el funcionament del

món del motor dirigit per les grans marques publicitàries. De la mateixa manera que ha

succeït amb l’art, l’esport s’ha convertit en un sector regit pel mercat, on trobem matèria

primera, distribuïdors, productors i patrocinadors. Tant l’artista com el pilot necessiten una

empresa que els subvencioni i gestioni la seva feina, generalment per millorar la seva imatge

pública o obtenir beneficis econòmics. L’obra planteja les similituds que hi ha entre la

dependència del pilot respecte de l’escuderia, i la dependència de l’artista respecte de la

78

Fig. 29.

30

galeria d’art, i la situació de vulnerabilitat en què es troben tots dos davant els òrgans

representants. De Val critica un mercat de l’art regit per mecanismes de producció i

distribució imposats per grans museus i importants institucions artístiques que desenvolupen

un paper semblant al de les grans companyies multinacionals.

Es tracta d’una obra paròdica que remet indirectament a la competitivitat que existeix

tant en el món de l’esport com en el món de l’art. L’artista ha de superar moltes dificultats per

consagrar la seva professió a l’exclusiu i reduït món de l’art, controlat per una minoria

poderosa que limita l’entrada dels artistes i que no sempre té en compte valors purament

artístics.

Tal com apunta Jaume Vidal en un article publicat al diari El País, aquesta no és

l’única ocasió en què Manuel de Val fa una crítica del mercat de l’art:

“Crítica a la mercantilització de l’art tot fent una assimilació al món de les competicions de

motor fortament dirigides per les marques publicitàries. La crítica al mercat de l’art des del

mateix món de l’art també es troba present a L’habitació de l’artista, de Van Gogh, veritable

paradigma dels contrasentits del món de l’art. De Val fa art reflexionant sobre art. Els seus

pensaments en veu alta tracten d’evidenciar com la ratlla que situa la veritat i la mentida en

territoris diferents és feble i diluïda.”79

Van Gogh no va ser un pintor reconegut al llarg de la seva vida, i en canvi, pòstumament es

va convertir en l’artista més cotitzat de la història. A la seva obra Habitación en Arlés80

(1990), De Val fa un homenatge a Van Gogh en el qual pren els objectes que componen el

famós quadre de l’artista i els alinea ordenadament sobre un fons neutre: “Un ordenado y

riguroso inventario en el que figuran todos los elementos que físicamente podrían ser

extraídos de la habitación”.81

L’obra juga amb la idea d’inventari i qüestiona el mètode de

càlcul de les obres d’art imposat pel mercat artístic. El valor d’una obra es calcula en conjunt,

segons la mida de la peça i la cotització de l’artista, però De Val descompon l’obra, separa els

elements i es planteja quin seria el valor de cada element individualment. Què és el que

legitima el valor que es dóna a una obra? Per què no es poden plantejar altres mètodes?

79

Vidal, J. (12 de juliol de 2001). “Personalitat múltiple”. El País, p. 7. 80

Fig. 30. 81

De Val, M. (10 de maig – 2 de juny de 2002). Val de retro, p. 34.

31

2.5.4. Un bitllet de 0 euros

L’obra Puto dinero82

(2004) va ser realitzada en un moment en què començava a haver-hi

indicis que Espanya entraria en una crisi econòmica. Manuel de Val fa un collage a partir de

bitllets de 10, 20 i 50 euros, els retalla i els disposa de manera que només deixa a la vista el

número 0, cosa que dóna lloc a un bitllet fictici de 0 euros. L’obra és una reflexió sobre el

paper i el poder dels diners dins la nostra societat en un sentit ampli, i en el món de l’art en

particular. Tot es mou per diners, per l’ambició d’obtenir un benefici econòmic, oblidant a

vegades valors que haurien de ser més importants. La contundència del títol remet al vessant

nociu dels diners: diners que corrompen, que ens fan ambiciosos, que creen conflictes i que es

converteixen en una eina de dominació i manipulació. La mentalitat només motivada per

l’interès econòmic és una de les causes de la crisi econòmica que va tenir lloc l’any 2007 a

Espanya i en altres estats d’Europa.

L’obra qüestiona el rol dels diners dins el circuit de l’art. El fet que el quadre sigui un

bitllet és molt irònic, ja que posa en dubte el valor de l’obra i els mètodes de càlcul

convencionals. En la realització de l’obra s’ha invertit una suma determinada de diners, de

bitllets reals, però el valor d’aquest nou bitllet és 0: quin és el valor d’un quadre que

representa un bitllet de 0 euros?

2.6. La Mona Lisa: reflexions sobre la cultura visual

2.6.1. Un retrat universal

El quadre Mona Lisa de Leonardo da Vinci és probablement un dels quadres més famosos i

coneguts de la història de l’art, que ja s’ha convertit en un símbol. Per a Manuel de Val, és un

interessant fenomen social:

“Es el emblema del arte bello de todos los tiempos y todos los gustos. Cinco siglos después de

haber sido pintada (1503-1506), la Mona Lisa sigue fascinando a todo el mundo. Lo que a mí

más me interesa es el aspecto sociológico del cuadro, aquello en lo que se ha convertido. Es un

auténtico icono, la obra de arte más reproducida y manipulada del mundo.”83

Per aprofundir en l’estudi d’aquest fet social, De Val opta per la tècnica de l’apropiació,

entesa com un exercici de “re-semantització” que li serveix com a instrument de transgressió i

82

Fig. 31. 83

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 42.

32

reflexió. El seu interès se centra en la mutabilitat de significats que adquireixen les imatges en

ser reproduïdes i incloses en un altre context. De Val pretén evidenciar la dificultat per part

del públic de controlar la percepció de l’obra d’art, que és imprescindible en el procés de

significació de la imatge. La pràctica de l’apropiació nega o qüestiona el valor de conceptes

com ara originalitat, autenticitat o presència, i rebutja el tipus de pensament cronològic que

concep la història de l’art com una evolució lineal. El tema de la construcció del significat i

l’apropiacionisme ha estat objecte d’estudi per l’historiador de l’art americà Douglas Crimp.

Al seu article “Pictures”, Crimp presenta la problemàtica de definir el concepte d’imatge per

la seva capacitat comunicativa i, a la vegada, per la seva capacitat d’englobar múltiples

interpretacions. Picture és un concepte ambigu, que tant pot fer referència a un procés mental

com a la producció d’un objecte estètic com una pintura, un dibuix o una fotografia:

“Picture, used colloquially, is also nonspecific: a picture book might be a book of drawings or

photographs, and in common speech a painting, drawing, or print is often called, simply, a

picture. Equally important for my purposes, picture, in its verb form, can refer to a mental

process as well as the production of an aesthetic object.”84

La relació natural dels homes amb les imatges és l’ànsia de descobrir la seva significació, una

obsessió que les converteix en objectes de desig. La distància en la història de certes imatges

dificulta el procés de significació, a la vegada que motiva el nostre desig de conèixer. Crimp

considera que el mitjà per generar un procés d’apropiació és la distància estètica d’una imatge

respecte de la seva imatge original. Al seu article “La apropiación de la apropiación”, Crimp

anuncia que l’apropiació com a pràctica artística ha esdevingut un estil museístic i,

consegüentment, ha perdut el seu sentit crític. Segons Crimp, si l’apropiació passa a ser

utilitzada per tots els àmbits de la cultura, ja no pot ser objecte d’una reflexió específica:

“La apropiación, el pastiche, la cita; estos métodos se extienden a casi todos los aspectos de

nuestra cultura, desde los productos más cínicamente calculados de la industria de la moda y el

entretenimiento hasta las actividades críticas más comprometidas de los artistas. […] Si todos

estos ámbitos de la cultura utilizan esta nueva operación, entonces dicha operación no puede

ser índice de una reflexión específica sobre la misma.”85

84

Crimp, D. (1979). “Pictures”. October, p. 75. 85

Crimp, D. (2005). Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, p. 49.

33

Quan l’apropiació no presenta un sentit crític es converteix en un exercici lúdic, indiferent als

mecanismes de publicitat. Hal Foster també té una concepció negativa del pastitx, ja que

considera que comporta la mort de l’autor i la degradació de la història:

“This moment is revealed to be marked not by renassence of style, but by its implosion in

pastiche; not by a return of sense of history, but by erosion; and not by rebirth of the

artist/architect as auteur, but by the death of the author as origin and center of meaning. Such

is the postmodern present of «hysterical historical representation» in which history is

fragmented and the subject disersed in its own representations”86

.

En canvi, l’ús de la paròdia que fa Manuel de Val té una finalitat crítica i un caràcter reflexiu

sobre la política de representació. Linda Hutcheon defensa que la paròdia postmoderna no és

merament decorativa i contradiu l’opinió de Crimp i Foster:

“La interpretación prevaleciente es que el postmodernismo ofrece una cita de formas pasadas

exenta de valoración, decorativa, deshistorizada, y que ése es un modo de obrar sumamente

idóneo para una cultura como la nuestra, que está sobresaturada de imágenes. En vez de eso,

yo quisiera sostener que la parodia postmodernista es una forma problematizadora de los

valores, desnaturalizadora, de reconocer la historia (y mediante la ironía, la política) de las

representaciones”87

.

De Val s’apropia la imatge de la Mona Lisa i juga amb la seva figura i amb el que representa.

A l’obra Demonia Lisa88

(2002) pren una fotografia dels anys trenta i l’adapta al quadre de Da

Vinci, de manera que la converteix en un ésser demoníac. De Val sent fascinació per la

multiplicitat i varietat de reproduccions que existeixen sobre l’obra del mestre italià i per les

múltiples modificacions que ha patit l’obra original. La cultura visual és molt present en

l’actual societat de la tecnologia, però la saturació i sobreabundància d’informació comporten

la pèrdua del poder de comunicació i persuasió de la imatge.

A l’obra Érase una vez un retrato89

(2001), De Val recull nombrosos objectes

pertanyents a la seva col·lecció personal que contenen la imatge de la Mona Lisa sobre tota

mena de suports i formes, i els disposa dins un espai subterrani que es pot veure per una

finestra de vidre a la qual l’artista col·loca un marc daurat: “El cuadro no encuadraba la Mona

86 Foster, H. (1984). “(Post) Moderrn Polemics”, Perspecta. The MIT Press. Vol. 21, p. 149. 87

Hutcheon, L. (1993) “La política de la parodia postmoderna”,p.188 88

Fig. 32. 89

Fig. 33.

34

Lisa, sino el fenómeno sociológico. Los objetos eran parte de una colección que comencé

hace muchísimos años”.90

Manuel de Val tracta d’incloure dins un espai concret, limitat per

un marc de fusta, una idea tan abstracta com és un fenomen sociològic. L’obra “objectualitza”

una idea per tal de reflexionar sobre aquells símbols o imatges que la societat ha adoptat i ha

fet seus, sense motius aparentment explicables. El que interessa a Manuel de Val és la

incapacitat d’explicar per què precisament la Mona Lisa s’ha convertit en una imatge que

tothom reconeix, en un símbol universal. Probablement el seu autor mai no es va imaginar

que això succeiria.

La repetició del motiu, i el fet que les imatges estiguin situades les unes al costat de les

altres, evidencia les importants diferències formals que hi ha entre elles. El que De Val intenta

plantejar no és el significat del quadre per ell mateix, sinó l’ús que es fa d’aquesta imatge

sense tenir coneixements sobre el significat del mateix quadre. Quan Manuel de Val

reprodueix la imatge de la Mona Lisa no la presenta com aquell referent de bellesa, símbol de

glamur, bon gust i llegat del gloriós passat de la Itàlia renaixentista, ni tampoc no pretén

revelar el misteri del somriure inquietant. De Val utilitza la imatge, tal com la utilitza la

societat, com una imatge més del màrqueting i el marxandatge que es poden trobar a

qualsevol lloc sobre qualsevol suport, en qualsevol context, simplement pel fet que és una

imatge mundialment reconeguda.

A l’obra Just Do It 291

(2007) s’apropia la imatge de la Mona Lisa, a la qual afegeix

un bigoti, que és en realitat el logotip de la marca esportiva Nike. Hi ha tres apropiacions en

una: s’apropia la imatge de la Mona Lisa, el logotip de Nike i la idea de Duchamp de posar

bigoti a la Mona Lisa. L’obra de Duchamp L.H.O.O.Q.92

(1919) és una burla de l’ambigüitat

de gènere que, segons Marcel Duchamp, presenta la Mona Lisa, i una al·lusió a la suposada

sexualitat de Leonardo da Vinci. En aquest cas, les al·lusions sexuals no són tan clares; el que

és important és que el bigoti està dibuixat pel logotip d’una marca que representa una gran

multinacional. El bigoti denuncia l’ús del llenguatge publicitari per part de les grans empreses

per donar a conèixer la seva marca, guanyar-se la confiança dels compradors i que l’associïn a

alguna cosa familiar. A diferència de l’obra de Duchamp, ja no hi ha aquella voluntat de

transgressió dels cànons artístics, sinó que la imatge simula una estratègia comercial.

90

De Val, M. (10 maig – 2 juny de 2002). Val de retro, p. 42. 91

Fig. 34. 92

Fig. 35.

35

3. CONCLUSIÓ

3.1. Recapitulació

Després d’haver analitzat l’obra de Manuel de Val i d’haver comprès cadascuna de les seves

obres, em disposo a resumir les característiques principals i idees fonamentals que defineixen

l’obra d’aquest artista barceloní. Hi ha una sèrie de temàtiques i preocupacions personals que

es repeteixen i que acaben sent elements definitoris de la seva obra. A la citació següent,

Alfonso López Rojo resumeix molt bé els trets més importants de l’obra de Manuel de Val:

“La simulació, l’apropiació, l’aparença, la identitat, l’autoria i, sobretot, el joc infinit veritat-

mentida que ens ofereixen tant l’art com la vida són el nucli conceptual sobre el qual gira i

gira insistentment l’obra de Manuel de Val (Barcelona, 1956). El resultat d’aquesta insistència

és una obra polièdrica, artesana, lenta i meditada que va nodrint absurdament i pacientment

diversos fronts destinats a batalles perdudes.”93

Els temes que apareixen en aquest llistat són els que es repeteixen constantment a les seves

obres, i que aborda en cada ocasió des d’un punt de vista diferent, explorant noves tècniques,

mètodes i estratègies. La multiplicitat d’estils és un tret que defineix la seva obra: “Hi ha

personalitats creatives que des d’un segon terme, bé personal, bé pel que fa al seu discurs

artístic, fan una obra que no es reconeix tot d’una. Potser perquè l’obvietat es menja tot sovint

el treball més subtil”.94

L’humor i la ironia són les seves armes per explorar, posar en dubte, criticar o

desautoritzar aspectes del sistema que configura l’art contemporani. És conscient dels límits

que imposa el reduït sistema de l’art, i per això busca noves maneres de relacionar-se amb el

públic i amb l’art en general. La recerca de noves maneres d’expressar-se i de comunicar-se

respon a un desig de transgressió dels valors tradicionals i les convencions que constitueixen

el món de l’art i que s’han canonitzat, com si fossin immutables, fins a esdevenir “allò que

s’espera de l’art”. Pintar, per exemple, els reversos dels quadres és una de les seves vies per

establir una nova relació amb el comprador, amb qui comparteix l’exclusivitat d’aquesta

informació. A la vegada, és una tàctica per transgredir els mètodes de càlcul del valor de

l’obra que imposa el mercat i posar-lo en qüestió.

93

López Rojo, A. (2004). “Irònic”. Dalimitar. Artistes als límits de la dalinitat, p. 76. 94

Vidal, J. (29 de maig de 2001). “Segona línia de foc”. El País, p. 7.

36

La reflexió sobre la identitat i el rol de l’artista també és una de les seves constants.

Manuel de Val es converteix en novel·lista, col·leccionista d’art i, fins i tot, en administrador

de loteria. Ell mateix és autor de les obres de Michael Hill, Oliver Williams i Roy Benson,

que són només alguns dels heterònims que formen part de l’univers de personatges que ha

creat al llarg de la seva trajectòria. Ficció dins de ficció que remet a la realitat per tal de fer

reflexionar i plantejar qüestions sobre la falsedat, l’autenticitat i el concepte d’autoria.

L’artista juga a ser un altre banalitzant el valor de la firma per reivindicar la importància del

missatge de l’obra. L’art de De Val és un art que reflexiona sobre el mateix món de l’art, que

qüestiona el mercat de l’art i el paper de les institucions artístiques i els espais d’exposició, en

un món on també intervé l’interès per obtenir benefici econòmic. Manuel de Val fa una

reflexió sobre els rols que desenvolupa cada individu o entitat que forma part d’aquest circuit

de relacions, des de l’elaboració de l’obra, incloent-hi l’exhibició, la recepció i la crítica, fins

a la seva compra. També dins l’obra de De Val hi ha espai per a la crítica social, concretament

denuncia el control de les multinacionals i la publicitat indagant en el que coneixem com a

cultura visual. Les seves obres són una reflexió sobre les paradoxes, les contradiccions i

l’absurd de la vida i la realitat que ens envolta, tot i que a vegades ho fa des de l’àmbit de la

ficció, mitjançant la imaginació i la fantasia.

Es requereix un exercici de concentració i meditació per ser capaç de desxifrar i

comprendre el contingut i significat dels quadres. L’aparença externa no revela el verdader

sentit de l’obra, cal anar més enllà de la primera impressió i descobrir el doble sentit que

amaguen: “L’artista no perd el temps en representacions que volen ser mimètiques […]. Per

això la significació de la seva obra és lliure. Només cal posar en sintonia la freqüència de

l’ànima”.95

El significat de les seves obres és obert, lliure, s’accepten múltiples

interpretacions, però l’artista proporcionarà les pautes per encarrilar aquesta interpretació. És

un art que vol generar una resposta en l’espectador, amb la finalitat d’estimular la seva ment

crítica i despertar reflexions sobre determinats temes: “Con sus obras libera la recepción

estética de su pasividad contemplativa”.96

El seu art no pretén ser un plaer estètic merament

visual. De Val entén l’art d’una altra manera, no és només gaudi, és reflexió:

“Podría decirse que hay, aquí, un arte conceptual dentro de un soporte pictórico

convencional. Interesa, sí, mostrar la cruda realidad de las apariencias. Pero también

pintarlas, recubrirlas del estilo que ellas imponen, emplazarlas en el mercado, probar

95

Vidal, J. (29 de maig de 2001). “Segona línia de foc”. El País, p. 7. 96

Montoriol, E. (22 octubre – 25 novembre de 1998). Esto no es un libro.

37

su efectividad hasta el final y guardarse además, debemos admitirlo, una carta para

ironizar sobre todo esto.”97

De Val qüestiona la idea d’aparença participant d’aquest sistema de l’aparença. Emmascara,

fingeix, juga a inventar, presentant-lo com a realitat, per demostrar que les coses no són el que

semblen, les aparences enganyen. Veritat i mentida s’entremesclen: “De Val és un viatger

sense descans del camí fronterer que es troba entre la veritat i la mentida. El joc que practica

és el de l’aparença i la falsa realitat”.98

Tot i aquest joc entre veritat i mentida, i les dosis de

ficció que inclou, és un art que mai no perd les referències amb la realitat i el món que ens

envolta. Les fronteres del seu art engloben des de les qüestions més quotidianes fins als temes

més intel·lectuals o filosòfics, però no deixa de ser un art que parla de la vida i de qüestions

que ens afecten a tots. La seva obra és típicament postmoderna. El terme postmodernisme

només es pot aplicar quan es fa referència a la dimensió social de la pràctica artística actual:

“Sólo parece posible la correcta aplicación del término posmodernismo en su sentido pleno

cuando ésta se convierte en reflexión crítica sobre los factores y procesos que determinan

cómo el arte recibe su definición dentro de la cultura”.99

Les pràctiques artístiques

postmodernes prioritzen la investigació sobre la relació entre fet artístic i fenomen social, i

recuperen el discurs crític de les avantguardes cap a la institucionalització de l’art. És tasca de

l’espectador definir aquests límits tan flexibles que accepta l’art contemporani.

3.2. Valoració de treball

El treball ha estat per a mi una oportunitat per apropar-me més a l’apassionant món de l’art i

conèixer de primera mà com treballa un artista avui en dia, quina és la seva vida quotidiana,

quines són les dificultats que troba un artista en l’actual situació econòmica, i també quines

són les oportunitats professionals que ofereix una ciutat com Barcelona. El projecte també

m’ha servit per conèixer de fons un artista nou per a molts, però que fa tota una vida que es

dedica a l’art i a fer art. El mercat de l’art molts cops margina artistes amb idees noves i molt

interessants pel simple fet que contradiuen els principis sobre els quals es fonamenta el mercat

artístic.

La crítica d’art és un element essencial dins del sistema que articula el que coneixem

com a món de l’art. La tasca de recol·lecció de tots els dossiers de premsa i articles que s’han

97

De la Nuez, I. (22 maig – 11 juliol de 1997). “Uno y todos. Alguien y Ulises” (El tiempo recién pintado). 98

Vidal, J. (10 de juny de 1999). “Cara B”. El País, p. 4. 99

Martín Prada, Juan (2001). La apropiación pomoderna: arte, práctica apropicionista y teoría de la

posmodernidad, p. 7.

38

escrit sobre Manuel de Val també ha estat molt enriquidora a l’hora de realitzar els comentaris

de les obres. Llegir les opinions de diferents crítics m’ha permès contrastar opinions i

desenvolupar una visió personal més fonamentada i amb més matisos a l’hora d’incloure-hi

les meves impressions. També m’ha semblat interessant veure quina és la concepció que té un

artista sobre la seva pròpia obra, i com a vegades la recepció que es fa d’aquesta és totalment

diferent dels motius que l’han portat a realitzar, ja sigui pel context o pel tipus d’espectador.

M’atreia la idea de fer el treball sobre un artista sobre el qual no hi havia gaire

bibliografia, per tal de poder fer-ne una anàlisi més lliure, aportar-hi el meu punt de vista i fer

un treball més personal. A partir dels coneixements adquirits al llarg de la carrera, he intentat

interpretar les obres a través dels mateixos codis que contenen les imatges, preguntant-me el

perquè de tots els elements, materials i tècniques que componen les obres, i com es presenten

en la tela o en el context expositiu. L’art de Manuel de Val és un art conceptual que dóna peu

a la reflexió i que m’ha fet desenvolupar una visió més crítica i madura sobre l’art

contemporani, ja que he après a descobrir i desemmascarar els missatges que hi ha darrere de

cada obra, i no quedar-me només amb allò superficial. He descobert la complexitat de l’art

conceptual, he après a llegir-lo i, a la vegada, m’he adonat de la multiplicitat de lectures que

aquest ofereix. El major repte per a mi ha estat estructurar el treball, és a dir, definir les

categories estètiques. Calia diferenciar les temàtiques de què tracten les obres de les

estratègies utilitzades per l’artista i dels objectius que l’havien motivat a realitzar-les. Un cop

identificades les temàtiques, calia escollir, entre l’extensa obra de Manuel de Val, quines eren

les obres que millor representaven cada apartat. També he adquirit més pràctica a l’hora

d’explicar oralment el sentit d’una imatge, una capacitat que considero essencial per fer

arribar a l’espectador un art difícil de comprendre i que no sol ser ben rebut pel públic

general. Traduir en paraules el que és visual no resulta sempre fàcil.

El fet d’haver-me basat només en l’estudi de l’obra de Manuel de Val, sense comparar

les seves obres amb les d’altres artistes, ha limitat l’aprofundiment de l’anàlisi de les

categories estètiques. Tot i que he intentat incloure-hi les meves interpretacions, no disposo

dels coneixements suficients per realitzar una anàlisi personal prou fonamentada, i per això no

m’he allunyat gaire de les crítiques d’art escrites sobre Manuel de Val. Tot i així, a partir

d’aquest treball seria interessant iniciar una recerca de caràcter més teòric per analitzar

aquestes categories a partir de filòsofs i altres teòrics de l’art i obtenir una visió més àmplia

dels fenòmens artístics que s’exposen al llarg del treball.

39

4. BIBLIOGRAFIA

4.1. Premsa

B., J. (11 de juny de 1999): “De tomos y lomos”. LA VANGUARDIA: Arte.

Belmonte, J. (2 de desembre de 1988): “El gusto es mío”. El Periódico de Catalunya:

Entrevista.

Belmonte, J. (29 de juny de 1995): “Ficticios como la vida misma”. El Periódico: Crónica.

Bufill, J. (15 de juny de 2001): “Autoantología con sorpresas”. LA VANGUARDIA: Arte.

Bufill, J. (6 de juny de 1997): “Decir verdades mintiendo”. LA VANGUARDIA: Cultura.

De la Nuez, I. (Octubre de 1995): “Exposición Colectiva Ficticia de Verano. Galería Safia”.

Lápiz.

Media Villa, M. (20 de desembre de 2002): “El artista lotero. El pintor Manuel de Val ha

convertido sus lienzos en participaciones para el sorteo de Navidad”. EL CORREO: Madrid.

Montes, C. (juliol-agost 1997): “Las apariencias no engañan”. Casa Viva.

Pasamonte, J. (16 de maig de 2001): “Están locos estos artistas”. LA VANGUARDIA: Cultura.

Rivas, R. (14 de decembre de 2001): “Un pintor catalán transforma cuadros en billetes de

lotería”. EL PAÍS: Madrid.

Tramullas, G. (10 de juny de 1994): “Manuel López de Val, pintor”. El periódico de

Catalunya: La entrevista.

Vidal, J. (10 de juny de 1999): “Cara B”. EL PAÍS: Bulevar.

Vidal, J. (29 de maig de 2001): “Segona línia de foc”. EL PAÍS: Quadern.

Vidal, J. (12 de juliol de 2001): “Personalitat múltiple”. EL PAÍS: Quadern.

V. B., J. (14 d’abril de 2001): “En desafío la cordura artística”. EL PAÍS: Babelia.

Vidal Oliveras, J. (18 d’abril de 2001): “Una locura”. EL MUNDO: El cultural.

Vila-San-Juan, S. (23 de noviembre de 1988): “Vía Sydney: una antológica ficticia presenta la

falsa nueva pintura australiana”. LAVANGUARDIA: Cultura.

4.2. Textos catàlegs

Casado, L. ( 5 maig - 17 juny de 1994): Sin ir más lejos. Galeria Safia: Barcelona.

De la Nuez, I (22 maig - 11 juliol 1997): “Un i tots. Algú i Ulisses”. (El tiempo recién

pintado). Galeria Safia, Barcelona.

40

De Val, M. (22 maig - 11 juliol 1997): “Llibre de comptes”. (El tiempo recién pintado).

Galeria Safia, Barcelona.

De Val, M. (4 - 15 desembre de 1997): Hágase rico junto al artista. Galeria María José

Castellví: Barcelona.

De Val, M. (22 de novembre de 1988): Via Sydney. Galeria Piscolabis: Barcelona.

De Val, M. (10 maig - 2 juny de 2002): Val de Retro. De Val. Obras 1980-2002. Arco de

Santa María: Burgos.

De Val, M. (4-21 desembre de 2002): Hágase rico junto al artista. Belarde 20: Madrid.

López, Rojo, A. (2004): “Irònic” (Dalimitar. Artistes als límits de la dalinitat). Gràfiques

Trema: Figueres.

Montoriol, E. (22 octubre-25 novembre de 1998): Esto no es un libro. Galeria Maria Cilena:

Milano.

Montoriol, E. (1 juny - 31 juliol de 1999): Esto tampoco es un libro. Galeria Maria José

Castellví: Barcelona.

4.3. Articles i llibres

Bourriard, N. (2006): Estética relacional. Buenos aires: Adriana Hidalgo editora.

Crimp, D. (1979) “Pictures”. October. The MIT Press Vol. 8, pp. 75-88.

Crimp, D. (2005): Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad.

Madrid: Ediciones Akal.

García Fernández, I. (2003): “La exposición entendida como creación artística en los museos

de arte contemporáneo”. En Pedro Lorente, J. & Almazán, D. (2003): Museología crítica y

arte contemporáneo. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza.

Hutcheon, L. (1993) “La política de la parodia postmoderna”, Criterios, La Habana, edición

especial de homenaje a Bajtín, pp. 187-203.

Martín Prada, J. (2001): La apropiación pomoderna: arte, práctica apropicionista y teoría de

la posmodernidad. Madrid: Editorial Fundamentos.

Paz, O. (1973): Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. México: Ediciones Era.

Paz, O. (2008): Los hijos del Limo. Chile: Tajamar Ediciones.

41

5. APÈNDIX

5.1. Imatges

Fig.1 Fig.2 Fig.3

Fig.4 Fig.5 Fig.6

Fig.7 Fig.8 Fig.9

42

Fig.10 Fig.11 Fig.12

Fig.13 Fig.14 Fig.15

Fig.16 Fig.17 Fig.18

43

Fig.19 Fig.20 Fig.21

Fig.22 Fig.23 Fig.24

Fig.25 Fig.26 Fig.27

44

Fig.28 Fig.29 Fig.30

Fig.31 Fig.32 Fig.33

Fig.34 Fig.35

45

5.2. Curriculum Manuel de Val

Barcelona, 1956

2013

“Ego yo yo mio mio”. Galeria Marlborough. Barcelona

“Un mirall buit”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

“Mirar con el estómago...” Madame La Marquise. Barcelona

“DelicARTessen 12”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

2012

“DelicARTessen 11”. Galeria esther montoriol. Barcelona

2011

“Hora Zero”. Galeria esther montoriol. Barcelona

“DelicARTessen 10”. Galeria esther montoriol. Barcelona

2010

“DelicARTessen 9”. Galeria esther montoriol. Barcelona

2009

“DelicARTessen 8”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

“Laberints”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

Tanzanian Children’s Fund. Kumbi Saleh. Barcelona

2008

“DelicARTessen 7”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

“Cartas a la Mona Lisa”. Galeria Castellvi. Barcelona

2007

“DelicARTessen 6”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

“PsiquicArt. Transtornos mentales y creación”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

46

2006

“DelicARTessen 5”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

2005

1er MMAC. Mollerussa, Lleida.

“Dalimitar”. Museu d’Art Jaume Morera. Lleida.

Arte Navas’05. Las Navas del Marqués, Àvila.

“DelicARTessen 4”. Galeria esther montoriol. Barcelona

“Lectures”. Galeria esther montoriol. Barcelona.

2004

“Dalimitar”. Museu de l’Empordà. Figueres.

“T’ho Porto de Barcelona”. Maus Habitos. Oporto, Portugal.

“DelicARTessen 3”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona.

2003

“Ficciones fotográficas”. Arco de Santa María. Burgos.

“DelicARTessen 2”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona.

2002

“Ficcions”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

“Val de retro 1980-2002” Arco de Santa María. Burgos.

“Hágase rico junto al artista”. Galería Belarde 20. Madrid.

“La caja de las maravillas”. Galería Belarde 20. Madrid.

“On tens el cap?”. Galeria 3 punts. Barcelona.

“Art i enfermetats mentals”. Galeria Llucià Homs. Barcelona.

“DelicARTessen”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona.

2001

“Una locura” Club Diario Levante. Valencia.

“Siete”. Galeria 3 punts. Barcelona.

“Tempus fugit”. Galeria Llucià Homs. Barcelona.

“Val de retro. (Obras de 1980-2001). Galeria Esther Montoriol. Barcelona.

“De tomo y lomo”. Galería Sandunga. Granada.

47

“Una locura”. Galeria Art al Rec. Barcelona.

“El tarot”. Galeria 3 punts. Barcelona.

“Monas Lisas, Prohibidas y Permitidas”. VII Simposio de Estudios Culturales y IV Forum de

Ciencia y Técnica de la cultura. La Habana, Cuba.

“Hora zero”. Galeria Esther Montoriol. Barcelona

“De l’1 al 10”. Galeria Mª José Castellví. Barcelona.

“Radiografía”. Sala d’exposicions de ña UIC. Barcelona.

2000

“High competition 2000”. NEW ART’2000. Galería Maria José Castellví. Barcelona.

“Nuevo milenio con una nueva esperanza”. Poble espanyol de Montjuich, Barcelona.

NEW ART’2000. Galeria Art al Rec. Barcelona.

“Posa’t la màscara”. Galeria 3 punts. Barcelona.

“Art a l’hotel ‘00”. Hotel Inglés. Galeria Art al Rec. València.

“Fefoc”. Reial Cercle Artístic. Barcelona.

1999

“Artefiera’99”. Galleria Maria Cilena. Milano, Itàlia.

“Bordes”. Galeria Art al Rec. Barcelona.

“Esto tampoco es un libro”. Galería Mª José Castellví. Barcelona.

“ART 10” Finca Mas Solers. Sant Pere de Ribes.

“Vine al teatre”. Galeria 3 punts. Barcelona.

“NEW ART’99”. Galeria Art al Rec. Barcelona.

1998

“The Art Supermarket”. Ludwig Beck. Munich, Alemania.

“Art Expo’98”. Galeria María José Castellví. Barcelona.

“The Art Supermarket”. Edinburgh, Escòcia.

“Mac 21”. Galeria María José Castellví. Marbella.

“Flamicell”. Mas de Baseia. Siurana d’Empordà, Girona.

“Esto no es un libro”. Galeria Maria Cilena. Milán, Itàlia.*

“Appendix-Esto no es un libro”. Galleria Maria Cilena. Milan, Itàlia (exposició col·lectiva

fictícia)*.

48

1997

“El tiempo recién pintado”. Galeria Safia. Barcelona.*

“The Art Supermarket”. Londres & Leeds, Anglaterra.

“Art Expo’97”. Galeria Safia. Barcelona.

“Hipermerc’art”. Centre Fontvielle. Mònaco.

Galeria MR. La Corunya.

“Hágase rico junto al artista”. Galeria María José Castellví. Barcelona.*

1996

James West Fine Art. Londres, Anglaterra.

Galeria Safia. Barcelona.

Kunsthaus Orplid. Icking-Irschenhausen, Alemanya.

“The Art Supermarket”. Londres, Anglaterra.

“Ironía” (exposició col·lectiva fictícia). Espai 22a-Poble Nou. Barcelona.

“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.

1995

Die Einrichtung. Munich, Alemanya.

James West Fine Art. Londres, Anglaterra.

“Exposició col·lectiva fictícia d’estiu”. Galeria Safia. Barcelona.

“Baz’art”. Les Arcenaux. Marsella, França.

“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.

1994

“Sin ir más lejos” (exposició col·lectiva fictícia). Galeria Safia. Barcelona.*

“Baz’art”. Les Arcenaux. Marsella, França.

“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.

1993

Saga. Grand Palais. París, França.

Hotel Parcdel Vallès. Cerdanyola, Barcelona.

“Via Sydney - New Works” (exposició col·lectiva fictícia). Galeria Ekeby Quarn. Uppsale,

Suècia.*

Timbre d’Artiste. Musée de la Poste. París, França.

49

“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.

1992

Saga. Grand Palais. París, França.

“Records II”. Galeria Piscolabis. Barcelona.

1991

Sala Teatreneu. Barcelona.

“Espai d’obra original sobre paper”. Galeria Arcs & Cracs. Barcelona.

“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.

1990

“Hipermerc’art”. La Sala Vinçon. Barcelona.

1988

“Via Sydney” (exposició col·lectiva fictícia). Galeria Piscolabis. Barcelona.*

*Catàleg