LOCVS AMŒNVS El banco de Taüll - ddd.uab.cat · El banco de Taüll LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 109 Historia de la pieza mueble El banco de Taüll procede de la iglesia de Sant Climent

LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 107-126

El banco de Taüll

Celina Llarás UsónEscuela Universitària de Hostelería y Turismo CET

Av. Can Marcet, 36-3808035 Barcelona. Spain

Resumen

El presente trabajo es un resumen revisado del estudio sobre la misma pieza mueble que, juntocon otras dos más: el faldistorio procedente de la ex catedral de Roda de Isábena (Huesca) y lasilla estalo de la misma procedencia y ubicación actual, conforman el grueso de mi tesis de licen-ciatura, versada sobre el mueble románico en la comarca de la Ribagorza. En el mismo trato deestablecer las cuestiones de carácter técnico, formal y ornamental que apoyan la hipótesis de lavaloración del banco de Taüll como un mueble no románico, sino como un mueble valorablecomo popular y atemporal, si bien de tradición medieval, en cuanto a su triple especificidadformal, técnica y ornamental.

Palabras clave:románico, talla, mobiliario, Cataluña, Ribagorza.

Abstract

The Taüll benchThis research paper is a revised summary of a previous study on the same piece of forniture thattogether with others: the faldstool from the former cathedral of Roda de Isábena (Huesca) andstall of the same origin and location, conform the core of my doctoral thesis desling with theromanesque furniture in the country of La Ribagorza. The aim of this paper is to establish thequestions of technical, formal and ornamental nature that sustain the idea of considering theTaüll bench as a non romanesque piece of forniture, it is nevertheless a piece of furniture enhancedwith a popular/untimed value of undeniable medieval tradition as for his formal, technical andornamental nature.

Key words:Romanesque, carving, furniture, Catalonia, Ribagorza.

108 LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999 Celina Llarás Usón

Definición

El llamado «banco de Taüll» (figura 1) respondeestructuralmente y por función esencial a la de unmueble de asiento. Es un mueble banco divididoen compartimentos, con respaldo, brazos y dosel,posee además tarima.

Viollet-le-Duc otorga el nombre de forme ofourme a los muebles de asiento con las citadas ca-racterísticas, especificando que forme es un térmi-no que se emplea algunas veces como chaire1, yañade que el nombre de fourmes se da también alos «stalles des églises» (sillas de coro), éstas últi-mas con carácter fijo2.

No existe traducción actualizada para los tér-minos franceses forme o fourme, pero de la defini-ción dada por el mencionado autor se desprendeque no incluye bajo tal nomenclatura lo que con-sideramos actualmente «sillerías de coro», que po-seen carácter fijo. Forme son también los asientosen forma de bancos continuos pero con separaciónentre los diferentes compartimentos o plazas.

Siguiendo con la definición dada por Viollet-le-Duc3, bajo la misma acepción forme o fourme sepueden agrupar muebles bancos con respaldo, bra-zos y a veces dosel, tanto de uso laico como religio-so; pero es condición necesaria para su definicióncomo forme o fourme su compartimentación. Poreso, llamaremos a este tipo de mueble bancocompartimentado4. El mueble de asiento forme eraun asiento de honor destinado a personajes laicos oreligiosos en el cumplimiento de un deber impor-tante. La diferencia entre los de uso civil y los deuso religioso, según Viollet-le-Duc5, está en que és-tos últimos tenían la tabla del asiento basculante.

Éste no es el caso del mueble que nos ocupa,pero Viollet-le Duc al afirmar tal cosa se está refi-riendo a muebles con cronología del siglo XIII enadelante, y los ejemplos que describe gráficamentecon tal característica son de épocas muy posterio-res (uno es del siglo XV y el otro reformado en elRenacimiento).

Figura 1.Banco de Taüll. Estado de conservación actual. MNAC/MAC 15898.

109LOCVS AMŒNVS 4, 1998-1999El banco de Taüll

Historia de la pieza mueble

El banco de Taüll procede de la iglesia de SantCliment de Taüll (Alta Ribagorça, Lleida), y ac-tualmente se conserva en el Museu Nacional d’Artde Catalunya, en Barcelona (núm. de inv.: MNAC/MAC 15898). Fue adquirido por la Junta de Mu-seos en el año 1920. Consta en el Anuari del’Institut d’Estudis Catalans la adquisición porparte del entonces Museo de Barcelona de un «bancromànic de fusta procedent de l’església de SantCliment de Tahull; probablement banc de pres-biteri, d’estil anàleg a les produccions musaràbiguesdels segles IX a X»6.

En el mes de febrero de 1920, según consta en laanotación que hace X. Barral al respecto, el viajerealizado por J. Folch i Torres con el jefe del Servi-cio de Conservación del Museo, Emili Gandía, sir-vió para gestionar la adquisición y el traslado delbanco de Taüll7. En carta firmada por Pirozzini ydirigida a Folch i Torres, con fecha de 2 de marzode 1920, el primero de los citados se dirige a Folch iTorres en estos términos: «Amic Folch: Ahir vanesser satisfetes al Sr. Pollack les vuit mil pessetes queha volgut com impost del ban romànic de Tahull, ihan disposat el President Sr. Llimona i el TresorerSr. Rogen, i per aixó t’ho comunico amb l’encarimenti prevencions del cas, que tu i en Gandia féu el favord’anar tot seguit a dita localitat a fer–vos càrrec del’exemplar, embalar.lo i remètre-l»8.

El banco quedó integrado en la colección deobras de arte románico del entonces Museu d’Artde Barcelona, ubicado en el Parc de la Ciutadellade Barcelona. No obstante, antes de su trasladodefinitivo a Barcelona el 5 de julio de 1920, segúnse desprende de la correspondencia mantenida en-tre J. Folch i Torres y el fotógrafo y funcionariodel museo J. Vidal Ventosa, encargado de «super-visar» los trabajos referentes al arranque y trasla-do de las pinturas de Sant Climent y Santa Mariade Taüll, el banco había sido desmontado en unacasa particular (casa de Ramón Fierro?), donde pa-rece ser permanecía desde hacía unos días9.

Tras la inauguración del Museu d’Art deCatalunya en 1934, el banco de Taüll fue expuestoen la sala IX del Palacio Nacional de Montjuïc, susede a partir de entonces10.

El banco de Taüll participó en la segunda ex-posición celebrada en París e inaugurada el 22 dejunio de 1937. La sede de la exposición fue el cas-tillo palacio de Maisons-Laffitte, en las proximi-dades de París. Pero antes de viajar a París, laspiezas que integraban el banco (y otras piezas quedebían participar en la exposición) habían sido de-positadas en la iglesia de Sant Esteve de Olot. Estetraslado fue motivado por el inicio de la GuerraCivil española y la suspensión de la actividad dela Junta de Museus. La recién creada Comissaria

1. Bajo la nomenclatura concretade forme o fourme describe y de-fine el mueble banco de caráctermóvil o desplazable. Bajo el tér-mino genérico chaise (silla, comotraducción generalizada y co-mún), el autor admite las acepcio-nes de chaire (que puedetraducirse como ‘púlpito de igle-sia’ o ‘cátedra’), chaière (para elque no he encontrado traducción)y forme o fourme. Bajo el térmi-no chaire o chaise el autor men-cionado define los asientos pro-vistos de brazos, dosel y, a veces,respaldo en los siglos XIV y XV

(VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaireraisonné du mobilier français del’époque carlovingienne à laRenaissance, tomo I, París, 1872, p.41). La diferencia, pues, entre unaforme o fourme y una chaise, dadoque los dos pueden asumir funcio-nes de trono o asiento de honor,radica en que la fourme o forme esun banco compartimentado en va-rios asientos.

2. E. Viollet-le-Duc, en el epígra-fe correspondiente a la definiciónde forme, especifica que existenstalles des églises (‘sillas de coro’)fijas y otras que conservan el ca-rácter de móviles o desplazables.La diferencia entre un estalo(stalles) de iglesia y una fourmeradica en que los primeros tienencarácter de inmóviles, fijos, y lossegundos son (como el banco deTaüll), siguiendo de forma textuallas palabras de VIOLLET-LE-DUC

(Dictionnaire raisonné…, op. cit,p. 115), «bancos divididos porbrazos» (appuis), que conservanel carácter de un mueble pudien-do ser desplazado.

3. VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaireraisonné…, op. cit, p. 115 y 117.

4. Véanse las notas 1 y 2 del pre-sente trabajo.

5. VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaireraisonné…, op. cit, p. 117-119.

6. Consta en el Anuari, Institutd’Estudis Catalans, 1915-20, vol.VI, p. 810, las adquisiciones porparte del Museo de Barcelonadesde 1915 al 31 de diciembre de1920. En las páginas 809 y 810enumera la serie de objetos ad-

quiridos en los años 1919 y 1920.En la página 810 se cita, con lostérminos referidos en el texto, elbanco de Taüll. No se especificael mes en concreto en el que fueadquirido. Sobre este particular,X. BARRAL («El Museu Nacionald’Art de Catalunya i l’artromànic català. Història d’unagran col·lecció», CatalunyaRomànica, vol. I, Barcelona, p.231, n. 175) cita que en la sesióndel 28 de octubre de 1920 constala entrada del banco de Taüll alfondo del Museo.

7. X. BARRAL, «El Museu Nacio-nal…», op. cit., vol. I, p. 204.

8. La carta mencionada se hallajunto con las de J. Vidal Ventosadirigidas a J. Folch i Torres, con-servadas en la Biblioteca Generald’Història de l’Art de Barcelona,en la caja número 2, de las cuatroen las que se conserva la corres-pondencia, anotaciones y docu-mentación diversa pertenecientea J. Folch i Torres cuando ocupa-ba el cargo de director de losMuseos de Arte y Arqueología deBarcelona. La carta continua enlos términos que cito: «Demaneuademés dits senyors que’tserveixis (?s o n) acusar rebutseguidament d’aquest escrit, a fide saber que’s compleix la sevadisposició, doncs es tracta d’unexemplar ja pagat i que encare noestá en poder de la Junta. Cele-braré que tot vagi bé, i saludant-te, juntament amb en Gandía,queda teu affm. a.q. e. t. m.». Lafirma C. Pirozzini.

9. El traslado definitivo del ban-co de Taüll, según consta en lacorrespondencia mantenida entreJ. Vidal Ventosa (fotógrafo y fun-cionario del museo encargado del«seguimiento» del arranque de laspinturas de Sant Climent y SantaMaria de Taüll) y J. Folch i To-rres, director dels Museus d’Art iArqueologia de Barcelona, se rea-lizó definitivamente desde Taüllel dia 5 de julio de 1920. En la Bi-blioteca General d’Història del’Art he podido consultar la co-rrespondencia mantenida entreVidal Ventosa y Folch i Torresque hace referencia al banco deTaüll, conservada en la caja nú-

mero 2 de las cuatro en las que searchivan diferentes anotaciones,artículos, correspondencia diver-sa, manuscrita y mecanografiada,etc. La referencia al banco deTaüll se halla en las cartas fecha-das en los días 30 de junio de1920, 4 de julio, 16 de julio, 26 dejulio del mismo año desde Taülly 25 de agosto del mismo añodesde Barcelona. En la carta confecha 4 de julio de 1920, VidalVentosa se dirige a Folch i Torresen estos términos: «Amic Folch:Supon al teu poder una cartameva; demà dilluns dia 5definitivament al matí sortirà decasa la “Boja” el tan caquereadoBanc». En la carta de Vidal Ven-tosa dirigida a Folch i Torres des-de Barcelona el 25 de agosto de1920, le comunica: «Digam siavans de marxar vols que muntiel banc de Tahull ja que vaigveurel desmontar. Si de cas digama on te de ser colocat».Las cinco cartas mencionadashan sido publicadas por X.BARRAL («El Museu Nacio-nal…», op. cit., p. 228, n. 148, p.229, n. 150 y 151, y p. 230, n.152). El mismo autor transcribeigualmente otras tres de las car-tas dirigidas a J. Folch i Torrespor Vidal Ventosa; en éstas no semenciona el banco de Taüll.Igualmente, al respecto, en la car-ta fechada el 30 de junio de 1920dirigida a Folch i Torres por par-te de Vidal Ventosa, éste dice:«Com varem notificar al Sr.Pirozzini fa molts dias qu’el citatbanc es a la casa on estic, varemferlo desmontar de matinadaperque de diferents cantons varentenir notícia de que de Barrueravindrian a embargar, el secretaride idem diu que té drets de casaPubill sobre dit banc […]. Demàprobablement sortirà de Tahull envuit pesses, si es possible passaranper “port de russ” i cap a Capella,pero temen que les cargas siguinmassa pessantes per lo dificil delscamions qu’encar hi ha neu».

10. Según consta en el Catàlegdel Museu d’Art de Catalunya,Junta de Museus, Barcelona,1936, s.p.


General de Museus fue la encargada de salvaguar-dar las obras de arte integradas en el Museu d’Artde Catalunya y conservadas en la Palau Nacional.El traslado de determinadas piezas a la ciudad deOlot comenzó a principios del mes de octubre delaño 1936.

Algunas de estas piezas fueron trasladadas a Pa-rís para participar en la exposición antes menciona-da11 y pasaron un control de aduanas, razón por lacual en la documentación de J. Folch i Torres, con-servada en la Biblioteca General d’Història de l’Artde Barcelona, se observa que a cada una de las pie-zas que viajaron a Francia se le asignó un númeroseguido de las siglas «r.o. O.i D.» (relació de l’oficinad’Olot i control Duaner). Al banco de Taüll se leasignó el número 136 de la «r.o.O. i D.».

Pasada la Guerra Civil retornaron a Barcelonalas piezas que habían participado en las dos expo-siciones de París (inauguradas en marzo y junio de1937, respectivamente).

El banco de Taüll quedó de nuevo instalado enel Museu d’Art de Catalunya, en el Palau Nacional,de Montjuïc. La reinstalación de la colección de arterománico se llevó a cabo en 1942, según X. Barral12.

En 1961 participó en la exposición «El ArteRománico», organizada por el Gobierno españolbajo los auspicios del Consejo de Europa, celebra-da en Barcelona y en Santiago de Compostela.Consta en el catálogo de la exposición13 que el lla-mado «Banco de Taüll» se expuso en la sala X delPalacio Nacional de Montjuïc, con el número MAB15898 y bajo el epígrafe «Banco de iglesia».

En la remodelación de la sección de arte romá-nico del Museu d’Art de Catalunya en 1973, el ban-co quedó expuesto en la sala 14 con el número deinventario MAC 15898.

Actualmente, desde su apertura en el año 1995,se integra en la sección de arte románico del MuseuNacional d’Art de Catalunya en Barcelona con elnúmero de inventario MNAC/MAC 15898, y ex-puesto al público en el ámbito V.

Descripción formalLa forma del banco es la de un asiento triple, conrespaldo, dosel y tarima inferior con la función deapoyapies. Los tres compartimentos asiento delmueble se hallan separados en su parte frontal (ex-terior) por dos piezas verticales en forma decolumnillas, y en su parte interior, por tablerostransversales que se ensamblan en finas columnasen la parte frontal y en pequeñas pilastras unidas ala trasera (respaldo) del mueble. Estos tablerostransversales sirven de elementos de separaciónentre los asientos, y pudieron servir igualmentecomo brazos de los mismos. La parte superior co-rrespondiente a dichos tableros la constituyen dosarcadas geminadas en herradura; una pilastramoldurada en tramos separa las dos arcadas.

A un alto zócalo, que conforma la dimensiónen altura del asiento, se han ajustado cuatro piezasmontantes14: las delanteras de sección circular enlas dos terceras partes intermedias (a modo de co-lumna sobre plinto y coronada por un fragmentode entablamento); las traseras de sección prismáti-ca (a modo de pilares).

En la zona frontal, entre los dos montantes late-rales, corre un friso estructurado en tres arcadas demedio punto y con decoración de ajedrezado en elperímetro de su rosca. La arcada central apoya enlas dos columnillas verticales que actúan de elemen-to separador del mueble. La parte superior del frisoestá recorrida por una seriación de arcadas ciegas.Sobre el friso discurre una crestería en la parte fron-tal y lateral derecha (siempre según el espectador);en el lateral izquierdo, en cambio, se ha dispuestouna pieza maciza ornada con motivos incisos.

En los extremos, dos piezas montantes prismá-ticas rematadas por florones acogen la crestería. Enel lateral derecho, otra pieza prismática con la mis-ma función de montante acoge la crestería lateral.

Los dos costados del mueble lo conforman dospiezas en talla calada que ensamblan con los mon-tantes traseros y delanteros o frontales. La traseradel mueble es lisa, formada por una serie de tablo-nes (7 en total) lisos y dispuestos verticalmente,ajustados entre sí y armados por dos largueros15

horizontales en los extremos superior e inferior.El mueble así conformado resulta de estructura

sencilla que ofrece, en altura y anchura, unas propor-ciones rectangulares y una variada y rica ornamenta-ción en talla que describiremos a continuación.

Todo el mueble apoya sobre una tarima con-formada por dos gruesos travesaños y un larguerohorizontal unido a los mismos por la parte delan-tera y otro por la parte trasera del mueble.

Aunque no forme parte de la estructura en sídel mueble, debo hacer mención de dos«portalámparas» que figuran en el interior del ban-co; están sujetados a la pieza f.7 en su cara interior.Miden 23 x 4 cm de saliente y son de color blanco.Fueron colocados en época bastante reciente.

De enorme interés de cara a la valoración final delmueble resulta la técnica constructiva utilizada.

Una primera valoración técnica atañe al mate-rial utilizado y a sus dimensiones. Fue construidoen madera de pino y sus dimensiones son de 261 x170 x 61 cm. Técnicamente, un apartado más com-plejo es el que corresponde al tipo de ensamblesutilizados entre las diferentes piezas que han con-figurado el mueble, propiamente lo que llamamosel despiece del mueble: el total de piezas que inte-gran el mueble banco es de 57:17 en la parte fron-tal (numeradas como f.1a f.17); 15 en el costado la-teral derecho (ld.1 a ld.15), de las cuales la ld.8 esdoble; 13 en el costado lateral izquierdo (li.1 a li.13),de las que la li.5 es doble; 26 en el interior (i.1 ai.26) y 22 en la trasera o parte posterior (t.1 a t.22).

11. La inauguración de esta pri-mera exposición tuvo lugar el 19de marzo de 1937. El lugar don-de se celebró fue el edificio del«Jeu de Paume» del Palacio deLas Tullerías, según consta en«L’Exposició d’Art Català Antical castell de Maisons Laffitte», enButlletí dels Museus d’Art deBarcelona (Barcelona), vol. VII,octubre de 1937, p. 209 y s. Ocu-paba nueve salas del menciona-do recinto y se clausuró el día 20de abril del mismo año(«L’exposició d’Art Català…»,op. cit., p. 217). En ella no parti-cipó el banco de Taüll.

12. X. BARRAL, «El Museu Nacio-nal…», op. cit., p. 215-216.Tal vez huella del retorno a Bar-celona de las piezas del banco deTaüll sea la impronta de una eti-queta que resta en el reverso de lapieza li.5. En la impronta puedeleerse con dificultad:…..»Muse..Arqueologic-que», y en la líneainferior: «Barcelon…»

13. El arte románico. Catálogo,exposición organizada bajo losauspicios del Consejo de Euro-pa, Barcelona y Santiago deCompostela, 1961, p. 88.

14. Con el término montante sesignifica en el contexto de carpin-tería o mobiliario toda pieza ver-tical de un bastidor o estructura,que sirve de refuerzo o soporte.Un sinónimo en terminología dela construcción sería jamba. ElDicccionario de la Lengua Espa-ñola define, entre otras acepcio-nes no válidas para la carpinteríao ebanistería, el término montan-te como «pie derecho de una má-quina o armazón». M. FULLANA

(Diccionari de l’art i dels oficis dela construcció, Ed. Moll, Mallor-ca, 1988, p. 253) define el térmi-no como «cada una de las dosbarras verticales que forman loscostados de una puerta o de unaventana, sobre las cuales vanmontadas las otras piezas».

15. Larguero es un término queen ocasiones se usa con la mismaacepción que montante; así, elpropio M. FULLANA (Diccionaride l’art…, op. cit., p. 253) usa eltérmino «larguero de cierre» o«montante de cierre». L. FEDUCHI

(Historia del mueble, Madrid,1966, p. 817) define larguerocomo «cada uno de los palos obarrotes que se ponen a lo largode una obra de carpintería», defi-nición que admite igualmente elDiccionario de la Real Acade-mia de la Lengua, como ejem-plo se cita el palo horizontal delas porterías de fútbol y otrosdeportes. En el texto, largueroes cada una de las piezas hori-zontales (o perpendiculares a losmontantes) esenciales a la es-tructura del mueble, que armancon los montantes verticales.


Figura 2.Frontal del banco de Taüll con lareferencia de las piezas que loconforman.

f.1

f.2

f.3f.4

f.5

f.6

f.7

f.8f.9

f.10

f.11

f.13

f.14

f.15

f.12


Figura 3.Costado lateral derecho del ban-co de Taüll con las piezasreferenciadas que lo integran.

Figura 4.Costado lateral izquierdo delbanco de Taüll con la referenciade las piezas que lo integran.

ld.4 ld.5

ld.3

ld.10ld.11 ld.12

ld.6

ld.7

ld.8

ld.9

ld.2

ld.1

ld.13 li.12li.11

li.6

li.2

li.1

li.5

li.8li.7 li.9

li.3li.4

li.10


Figura 5.Interior del banco de Taüll. Re-ferencia de las piezas que lo con-figuran.

Figura 5 bis.Interior del banco de Taüll. Re-ferencia de las piezas que lo con-forman.

i.12i.4

i.3

i.2

i.1

i.13

i.5

i.6

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i.8

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i.10i.11

i.14

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i.16

i.19

i.21

i.17

i.22


Figura 6.Trasera del banco de Taüll conla referencia de las piezas quela integran.

t.19

t.10

t.9

t.21

t.18

t.7

t.6

t.5

t.4

t.3 t.2

t.1

t.17

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t.16t.13

t.12

t.8

t.20

t.14


Todas estas referencias aparecen indicadas en lasfiguras 1 a 616. El cómputo de dichas piezas es elresultado que nos ofrece la visualización del bancosin contabilizar las piezas pequeñas que quedanocultas, o desvirtuadas en su visión total, debido ala técnica de ensamblaje, por ejemplo las lengüetasde determinados empalmes.

En el sistema constructivo se han utilizado tablasde pino ensambladas17 por diversos sistemas: sistemaa tope18, sistema a caja y espiga19, sistema machihem-brado20, sistema a media madera21, sistema en T22, sis-tema de machihembrado con lengüeta suelta23, siste-ma en falso machihembrado y sistema a falsa espiga.

Además de los ensambles citados, se observa enel banco una técnica ebanística que se puede deno-minar aplacado24; dicho sistema se observa en la piezaf.6 y en una parte de la pieza ld.9. De todos los tiposde ensamble utilizados, el mayoritario ha sido el lla-mado a tope, seguido del tipo caja y espiga; el menosutilizado ha sido el de media madera.

A la técnica de ensamblaje debe añadirse la mástosca de desbastado practicado con azuela. Paraconcluir el apartado técnico falta hacer mención ala restauración llevada a cabo en el banco y el aña-dido de las piezas que de la misma se desprende.

Según una fotografía conservada en el Arxiu Mas,la pieza clasificada como f.5 fue añadida (repuesta)en una cuarta parte, que incluía la mitad superiordel motivo en aspa que figura en la zona central dela pieza f.5. Fueron añadidos igualmente los moti-vos discoidales que figuran actualmente en las pie-zas f.16 y f.17, así como las piezas i.17, i.13 e i.19 delinterior del banco. Comparando esta fotografía conotra más reciente, se observa igualmente que la pie-za f.7 fue consolidada en el margen izquierdo y quela parte izquierda de la última arcada de la pieza f.6falta actualmente. Del mismo modo, se observa quese ha desprendido parte de la pieza ld.12.

Estudio comparativo.Paralelos con muebles existentesAteniéndonos a la tipología formal del mueble (defi-nida con anterioridad), pueden incluirse como parale-los tipológicos las tres sillerías de coro procedentes deSanta Maria de Gradefes (León), Santa Clara deAstudillo (Palencia) y Santa Clara de Moguer (Huelva).

El parecido del banco de Taüll con cada una delas sillerías citadas no es total, razón por la que in-sisto en el paralelo tipológico25.

De su observación y comparación de las piezasmencionadas con el banco de Taüll puede concluir-se que la técnica constructiva (es decir, básicamen-te los ensamblajes) y el material utilizado es seme-jante, salvo en la utilización de la técnica deltorneado, que en el banco de Taüll no se usó26.

Las mencionadas sillerías han estado datadas entorno a los siglos XIII y XIV27.

16. Sobre las dimensiones de cadauna de las piezas que integran eltotal del mueble, así como su no-menclatura y relación técnica en-tre las diversas piezas, puedeconsultarse la tesis de licenciatu-ra El mueble románico en laRibagorza, inédita, Departamen-to de Arte, UAB, Bellaterra, 1997.En el mismo trabajo se informasobre los útiles y las herramien-tas utilizados en su ejecución.

17. Ensamble o empalme: «uniónde dos piezas generalmente de ma-dera por diversos sistemas». Comosinónimo puede usarse ensambla-dura o, simplemente, unión.

18. El sistema de ensamblaje lla-mado a tope es uno de los másantiguos usado en carpintería yebanistería. Técnicamente consis-te en la unión de dos piezas demadera formando escuadra enuno de sus cantos, sin que se prac-tique entre ellas interconexión olazo. Suele ir acompañado de re-fuerzos o clavazones metálicos.Según L. FEDUCHI (Historiadel…, op. cit., p. 28) el sistema atope y escuadra se usó en la cons-trucción de muebles románicos,siendo un sistema prácticamenteolvidado en el siglo XIII, dado elperfeccionamiento de la ebanis-tería.

19. El sistema a caja y espiga con-siste en la unión de dos piezas delas que una lleva la espiga y la otrala mortaja, o caja donde se ajustala primera (espiga). La espiga seconsigue practicando en la piezaun rebaje de su perímetro a modode lengüeta que tendrá la mismadimensión que la hendidura ohueco que se practique en la pie-za a ensamblar.

20. El sistema llamadomachihembrado consiste en launión de dos piezas de maderaen la que una lleva la ranura y laotra la espiga en todo el tramoocupado por el ensamble.Se habla de falso machihembradocuando, en lugar de haberse prac-ticado una ranura en una de laspiezas, se han clavado o atorni-llado dos piezas que sirven deraíles a una tabla central másrehundida. Para la realización delensamble a machihembrado seprecisa una fresa (herramienta gi-ratoria que posee varias aristascortantes, uniformemente repar-tidas y dispuestas en torno a uneje) o taladro mecánico, difícil-mente (sobre todo si son piezaslargas) puede realizarse tan sólocon el escoplo o formón, mien-tras que la realización del falsomachihembrado puede hacerse demanera manual.

21. El sistema a media maderaconsiste en la unión de dos pie-zas por la testa o por la cara a par-tir de haberles cortado a ambasla mitad de su espesor. General-mente esta unión debe consoli-darse con clavos o clavillas demadera y cola.

22. El llamado sistema en T es unsistema de ensamble que consisteen la unión de dos piezas, en una

de las cuales se habrá practicadouna ranura para que penetre latotalidad del grueso de la otra pie-za. Es una unión poco estable.

23. El machihembrado con len-güeta suelta consiste en la uniónde dos piezas de madera, en laque en una de ellas se ha practi-cado una ranura (puede ser igual-mente una falsa acanaladura) yen la otra no se ha practicado unaverdadera espiga, sino que entredos piezas se ha introducido otracentral (lengüeta) sobresalientepara que pueda remeterse en laranura de la pieza hembra. Sinembargo, en el banco de Taülleste tipo de unión es una falsaunión en machihembrado, dadoque en realidad en lugar de unaacanaladura o ranura lo que exis-te son dos piezas que encierranuna tercera que hace la funciónde lengüeta.

24. El denominado aplacado con-siste en una técnica generalmenteutilizada en la decoraciónebanística, que consiste en la su-perposición a una madera o su-perficie de fondo de otra superiorque ostenta la decoración. Una yotra tabla o superficie suelen irencoladas.

25. Véase C. LLARÁS (El mueblerománico…, op. cit., p. 31-32).

26. Según L. FEDUCHI (El muebleespañol, Barcelona, 1969, p. 40),el banco de Taüll va decorado ensu frente con una arqueríarománica sobre columnillas re-dondas, «quizás torneadas a azue-la pues el torno en esta época escasi desconocido». El autor men-cionado (ibídem) no especifica ladatación de la pieza mueble, úni-camente se limita a enclavarla enla época románica. De la obser-vación del banco se puede dedu-cir que no se trata de una técnicade torneado, sino de un desbas-tado realizado con toda probabi-lidad a azuela.

27. FEDUCHI, Historia…, op. cit.,p. 37; FEDUCHI, El mueble espa-ñol…, op. cit., p. 76, y AGUILÓ,El mueble clásico español, Ed. Cá-tedra, col. «Cuadernos de Arte»,núm. 22, Madrid, 1987, p. 96.


Otro mueble que pudiera rastrearse como pa-ralelo, aunque parcial en este caso, es la silla con-servada en la ex catedral de San Vicente de Rodade Isábena (Huesca). Esta silla dispone de brazos,respaldo y dosel28.

Tipológicamente, la silla procedente del monas-terio de Villanueva de Sijena (Huesca) no esmencionable como paralelo al banco de Taüll, perocoincide con éste en el tipo de madera utilizada (elpino) y en conjunto en el tipo de ensambles utiliza-dos. En uno y otro mueble están presentes los siste-mas a tope y escuadra, y a caja y espiga; en ambos seutilizaron igualmente clavillas de madera; la suje-ción de los montantes laterales a la tarima en ambosmuebles es similar; la tarima actual del mueble deSijena es un añadido de la restauración29.

En el ámbito hispano, salvo los ya menciona-dos, no se conservan muebles de tipología equipa-rable al banco de Taüll, aunque podría citarsecomo paralelo «tipológico» parcial el bancocompartimentado (tres sitiales) que se conserva enel claustro de la catedral vieja de Salamanca, en lacapilla de Santa Catalina; este mueble está datadoen el siglo XV y pertenece claramente al estilo góti-co, dado el tipo de ornamentación tallada que ofre-ce en el respaldo y en los frisos frontales30.

A nivel parcial y fragmentario sí subsisten para-lelos reales para el banco de Taüll. Me refiero a losdos fragmentos conservados en la iglesia de la Nati-vidad de Durro (Alta Ribagorça, Lleida), muy si-milares en forma y disposición a los motivos orna-mentales que figuran en el panel del costado lateralizquierdo del banco de Taüll. Los dos fragmentos alos que me refiero forman parte del respaldo de unbanco de factura muy posterior a la época que tra-tamos31. Los fragmentos de panel ornamentado abase de motivos en la técnica de talla calada apare-cen enmarcados en piezas montantes y travesañosde época muy posterior a la que nos ocupa.

He podido constatar igualmente que en el ArxiuMas se conserva una fotografía32 en la que apare-cen dos fragmentos de panel igualmente realiza-dos en talla calada con motivos muy similares a losque figuran en los costados del banco de Taüll ytambién del banco de Durro. Los dos fragmentosaparecen enmarcados en piezas de datación muyposterior a la época que nos ocupa, semejantes alos que enmarcan las piezas del banco de Durro.

Un análisis detenido de estos dos últimos frag-mentos ofrece como resultado que el panel dere-cho (según la fotografía) es exactamente el mismoque el que en la actualidad constituye el panel iz-quierdo del banco de Durro, pero los montantes ytravesaños que hoy enmarcan el de Durro no sonlos que aparecen en la fotografía, aunque sí simila-res. El panel izquierdo contiene motivos ornamen-tales similares a los que se hallan en el costado la-teral derecho del banco de Taüll, en concreto a loscorrespondientes a la pieza enumerada como ld.9.

Figura 7.Mueble asiento de tipo cofre banco que al parecer se hallaba en la iglesia de Sant Climent de Taüll. En el reversode la fotografía (Instituto Amatller de Arte Hispánico) consta «Banco cofre. Tahull (Lleida).Iglesia de S. Climent. 1908».

28. Su estudio se incluye igual-mente en C. LLARÁS, El mueblerománico…, op. cit.

29. Al respecto véase BarcelonaRestaura, Exposició d’obres d’artdels segles 2 al 20 dels MuseusMunicipals d’Art restaurades pelsServeis de Restauració, Saló delTinell, setembre-novembre de1980, Ajuntament de Barcelona,Barcelona, 1980, p. 43-51.

30. En L. FEDUCHI, Historia…,op. cit., p. 224, núm. 149.

31. Una imagen de los mismos pue-de observarse en las láminas núms.

20, 21 y 22 de C. LARRÉS, El mue-ble románico…, op. cit.; igualmen-te, C. LLARÁS, en CatalunyaRomànica, 1996, vol. XVI, p. 204.

32. Véase la lámina núm. 23 de C.LLARÁS, El mueble románico…,op. cit., o bien, C. LLARÁS, enCatalunya Romànica, op. cit.,vol. XVI, p. 261. Ambas imáge-nes corresponden a la fotografíaconservada en el Arxiu Mas deBarcelona, clixé núm. MB 2054.En el reverso de la fotografía seleía: «Museo de Arte de Catalu-ña. Banco de Tahull». La fechaque figuraba igualmente en el re-verso era 1907.


Figura 8.Banco hallado en el coro de laiglesia de la Natividad de Durro.En el respaldo constan dos frag-mentos de paneles calados, muysimilares a los que figuran en lospaneles de los costados lateralesdel banco de Taüll.

Figura 9.Fragmentos de paneles similaresa los que figuran en el banco deDurro (figura 8) y en el costadolateral derecho del banco de Taüll.El panel izquierdo de la fotogra-fía es el mismo que el panelizquierdo que figura en la actua-lidad en el banco de Durro.En el reverso de la fotografía seindica: «1907. Barcelona museoArte Cataluña. Banco de Tahull»(cliché Instituto Amatller de ArteHispánico núm. MB-2054).


En el reverso de la fotografía mencionada figu-ra: «1907. Barcelona. Museo Arte de Cataluña.Banco de Tahull». Según se desprende de ella, es-tos paneles fragmentados podrían haber formadoparte del respaldo de un banco similar al que sehalla actualmente en la iglesia de Durro. En estebanco, el panel derecho contiene motivos ornamen-tales semejantes a los que aparecen en el banco deTaüll, concretamente en el fragmento li.6.

Por otro lado, el tipo de madera de los costa-dos del banco de Taüll (ld.9 y li.6) es la mismaque la de los paneles del banco de Durro (pino),y las dimensiones de los fragmentos menciona-dos son prácticamente las mismas en lo que serefiere al ancho. La pieza del banco de Taüll enu-merada como ld.9 mide 105 x 37 cm; la li.6, 163x 33 cm; mientras que el fragmento izquierdo delbanco de Durro mide 80 x 37 cm y el derecho(que hemos comparado con el panel izquierdodel banco de Taüll), 80 x 33 cm; coinciden portanto en anchura.

Dado lo expuesto hasta el momento, referentea los paneles del banco de Durro, a los laterales delbanco de Taüll y a los que aparecen en la fotografíaya mencionada del Arxiu Mas33, puede extraerseuna primera conclusión: existió al menos un frag-mento en talla calada similar a la pieza li.6 y quehoy en día consta como desaparecido. Una segun-da conclusión es que, a juzgar por dicha fotografíay los fragmentos existentes en el respaldo del ban-co de Durro, existió otro mueble (banco?) «rehe-cho» con uno de los fragmentos que figuran en elbanco de Durro, y al menos el que hoy consta comodesaparecido. Una tercera conclusión, no con larotundidad de las dos primeras, que han resultadoobvias, sería que: el banco de Taüll, por lo que res-pecta a los paneles de los costados laterales, parecehecho con «material reutilizado». En último lugar,y derivando de la afirmación con la que hemos co-menzado, cabe afirmar que: los paneles del respal-do del banco de Durro, así como el tercer paneldesaparecido34, constituyen el paralelo más direc-to, aunque fragmentado, del banco de Taüll.

La similitud que se desprende de las piezas con-servadas en Durro con los costados del banco deTaüll no sólo es certificable en el aspecto técnico(talla calada), sino también en el tipo de maderautilizado (madera de pino) y en la corresponden-cia entre los motivos ornamentales que describo ycomparo en el apartado: «Descripción ornamen-tal» del presente trabajo.

Por último, en el Ayuntamiento de la ciudad deHuesca se conserva un sitial compartimentado entres asientos, con elevado respaldo y alto remate amodo de dosel, que por tanto podría servir comoparalelo tipológico al banco de Taüll. Ha sido da-tado en el último cuarto del siglo XVI.

Fuera del ámbito hispano en general, en Italiase conserva un mueble de triple asiento, aunque

sin dosel, que podría citarse aunque parcialmentecomo tipológicamente afín al banco de Taüll. Setrata del mueble banco conservado en la abadía deMontevergine, en la región de la Campania italia-na. Es un mueble muy semejante al citado ante-riormente de la catedral de Salamanca, igualmentesin respaldo, pero que citamos por el hecho de serun mueble banco compartimentado. Ha sido da-tado en el siglo XIII35.

Igualmente, en el Museo de Artes Decorati-vas de París se conserva un banco triple, que aun-que sin dosel ofrece un paralelo parcial al bancode Taüll, dado que es un banco con respaldo,brazos y compartimentado en tres. Se incluye enel Renacimiento36.

En el mismo Museo se conserva un sitial pro-visto de dosel, que por técnica constructiva (pane-les apergaminados) y repertorio ornamental, se haconsiderado gótico37.

Estudio comparativo. Paraleloscon muebles representados

Si la comparación se establece en el ámbito formal,por lo que respecta a la representación pictórica entabla o sobre soporte mural, el resultado es nulo.

La representación escultórica ofrece los mismosresultados, aunque en determinados conjuntosescultóricos es propia la representación de perso-najes sentados bajo arcada o arcadas.

Dentro de los mismos márgenes cronológicosestablecidos, la representación del mobiliario en es-cultura en madera se suscribe exclusivamente a latipología de vírgenes e imágenes del Salvador, a lasque puede añadírseles una tercera muy escasa: larepresentación de santos, y santos obispos; en es-tos casos, sin exclusión, la tipología del mueble re-presentado corresponde básicamente al tipo «cá-tedra», con dos o cuatro montantes vistos, o bienbanco cofre38.

No existe en el conjunto europeo ningúnmueble representado similar, ni escasamente pa-recido al banco de Taüll. Es decir, queda total-mente descartada la representación de un mue-ble asiento del tipo banco compartimentado.Únicamente puede citarse como referencia leja-na el baldaquino que forma parte del retablo dela iglesia de Envalls (Cerdanya) y que cobijabauna talla de la Virgen que fue robada; actualmenteel retablo se conserva en el Centro de Arte deIlla (Rosellón). Es, por tanto, la representaciónde un mueble asiento bajo dosel y, en este senti-do, reflejo remoto del tipo de asiento que se haestructurado en Taüll.

En el campo de la miniatura el resultado no di-fiere en exceso de los dos anteriores.

33. Arxiu Mas de Barcelona, núm.MB 2054.

34. Ídem. Al respecto, véase lanota núm. 32 del presente trabajo.

35. Enciclopedia dell’ArteMedievale (7 vols.), Institutodella Enciclopedia Italiana,Marchesi Grafiche Editoriali,Roma, 1995, vol. IV, p. 502, fot.en p. 499.

36. Véase reproducción fotográ-fica en L. FEDUCHI, Historia…,op. cit., p. 372, núm. 456.

37. Puede observarse la reproduc-ción fotográfica en FEDUCHI, His-toria…, op. cit., p. 215, núm. 132.

38. Es una opinión constatada elhecho de que la gran mayoría deimágenes de vírgenes del romá-nico que han sido datadas en elsiglo XII, sean sedentes sobre untrono de tipo cátedra con losmontantes (4 o 2) vistos y cilín-dricos o en espiral; del mismomodo, la mayoría de las imáge-nes datadas en el siglo XIII se apo-sentan sobre un asiento de latipología cofre banco, sin mon-tantes notorios y con mayor can-tidad de molduras en los latera-les del asiento cuanto mástardana es la pieza.


En reproducciones miniadas dentro del contex-to europeo es frecuente la representación de per-sonajes sentados en muebles diversos ubicados bajoarcada o arcadas.

Esta constante es visible en representacionesminiadas no sólo de datación románica, sino tam-bién de cronología anterior y posterior. La lista derepresentaciones dentro del contexto europeo se-ría innumerable y no nos aportaría ningún parale-lo directo respecto al banco de Taüll.

En el estricto ámbito hispano, las representacio-nes aludidas son también abundantes pero igual-mente inoperantes respecto a la búsqueda de unparalelo directo para el mueble de Taüll; ello cons-tatando representaciones miniadas que oscilancronológicamente desde el siglo X hasta el siglo XIII39.

Sin embargo es notorio que, a partir del sigloXIV y durante todo el siglo XV, en las representacio-nes de personajes sentados, la norma habitual seala colocación de los mismos bajo palio o bien sen-tados en muebles que poseen dosel ya incorpora-do al mueble. Por regla general estos muebles sonindividuales.

Podemos concluir, en primer lugar, que en lasilustraciones miniadas del ámbito hispano no exis-ten representaciones similares siquiera al mueblebanco procedente de Sant Climent de Taüll.

En segundo lugar, que es patente la tónica gene-ral de representar a los personajes bajo arcadas indi-viduales o múltiples (dobles generalmente). Todoello dentro de una amplia cronología que oscila des-de el siglo VI al XV, ambos incluidos. Una tercera con-clusión es la constante que aparece en las miniaturasa partir del siglo XIV, donde se advierte como normala representación de muebles asiento con respaldo,cubiertos por dosel o palio. Este tipo de representa-ciones se alarga hasta finales del siglo XV, y en algu-nos casos hasta el siglo XVI.

Descripción ornamental

Los motivos ornamentales que aparecen en el ban-co de Taüll son abundantes y variados.

La primera conclusión que se desprende, a par-tir de la enumeración de dichos motivos, esque el repertorio de motivos que describo esmayoritariamente de tipo geométrico en cuanto asu tipología y también en cuanto a su tratamiento.Hay no obstante un motivo ornamental de tipovegetal: las hojas lanceoladas que aparecen en lasenjutas del friso frontal (pieza f.7) y, aunque enmenor escala, igualmente en el costado lateral de-recho (en la pieza ld.6). Aún así, su tratamiento for-mal reviste carácter geométrico. El mismo motivovegetal, con tratamiento inciso y a diferente escala,se repite en los capiteles de las columnas montan-tes frontales (f.1 y f.2), además de en los capitelesde las piezas frontales f.8 y f.9, aunque éstas últi-

mas con un tratamiento más próximo a la realidadde motivo vegetal.

Aparte de un motivo en forma de campanas queaparece en una de las piezas que constituyen elcostado lateral derecho (pieza ld.6), de tipologíadifícil de clasificar, aparecen cruces patadas queocupan las enjutas del círculo inferior en la piezald.9 correspondiente al mismo costado lateralderecho, y otras del mismo tipo que ocupan lasenjutas del motivo central de la pieza f.5. En lostímpanos de las arcuaciones dentadas de la piezaf.6 aparecen triples aspas (policromadas en rojo),que, junto con los motivos en cruz citados conantelación, constituirían una tipología de motivosornamentales ligada a lo religioso.

Una tipología diferente de ornamento la consti-tuyen los motivos que podemos clasificar de carác-ter o raigambre arquitectónico; son incluibles en estaclasificación las arcadas y arcuaciones diversas quehemos descrito, así como los motivos almenados yel modillón de rollo que orna el capitel de la colum-na montante frontal derecha (pieza f.1).

Las cuatro tipologías a las que me refiero son decontenido vegetal, religioso, arquitectónico y abs-tracto o ligado a lo geométrico. Todas ellas, sin em-bargo, tienen un tratamiento técnico y formal decarácter o impronta geométrico. Los motivos queornamentan el banco de Taüll suman un total de 55.Ordenados alfabéticamente son los siguientes:

1.– Ajedrezado; 2.– Almena con el perfil esca-lonado en seriación; 3.– Arcada de herradura;4.– Arcada geminada de herradura; 5.– Arcadageminada de medio punto; 6.– Arcada de herradu-ra que inscribe dos motivos discoidales; 7.– Arca-da doble de medio punto; 8.– Arcada de mediopunto, serie de tres; 9.– Arcada ciega y geminadaque inscribe sendas campanas; 10.– Arco de mediopunto inciso; 11.– Arco de medio puntoultrapasado y con doble perfil; 12.– Arcuaciónde medio punto (seriación de ocho arcos) con elperfil reseguido por una línea incisa; 13.– Arcuaciónde medio punto (seriación de doce arcos);14.– Arcuación de medio punto con el perímetrodentado (seriación de dieciséis arcos) e inscribien-do motivos cruciformes (sólo tres brazos o aspasde la cruz) policromados en rojo; 15.– Arcuaciónde herradura (una seriación de cinco y dos de cua-tro arcos); 16.– Aspa calada inscrita en un doblecírculo (dentado y ajedrezado); 17.– Aspa caladacon dos motivos discoidales en horizontal, todoello inscrito en un doble círculo (dentado y aje-drezado); 18.– Bandas paralelas incisas cruzadas porbandas polícromas rojas en diagonal, en espiga;19.– Bandas polícromas rojas en diagonal (seria-ción paralela); 20.– Besantes; 21.– Campana incisa;22.– Círculo (o disco) cóncavo; 23.– Círculodentado en rehundido inscribiendo otro inciso ydentado; 24.– Círculo en rehundido; 25.– Círculocalado: dos seriaciones de quince y dos de dieci-

39. C. LLARÁS, El mueble romá-nico…, op. cit., p. 36-40.


séis; 26.– Círculos en talla plana; 27.– Círculos ca-lados unidos por banda vertical de triángulos cala-dos: seriación de tres bandas; 28.– Círculos en re-hundido unidos por banda en vertical que agrupaseis medios círculos en rehundido; 29.– Círculoinciso inscribiendo un motivo cuadrilobulado (florde cuatro pétalos incisa); 30.– Círculo dentado in-ciso inscrito en otro inciso; 31.– Cruz patada;32.– Cruz policroma: sólo tres aspas en rojo;33.– Motivos discoidales; 34.– Motivos discoidalesexentos conformando un florón; 35.– Motivosdiscoidales calados; 36.– Estrella de seis puntas enrehundido; 37.– Estrella de seis puntas en rehun-dido e inscrita en un círculo de perfil ajedrezado;38.– Estrella de seis puntas inscrita en un doble cír-culo dentado y ajedrezado; 39.– Hojas lanceoladasincisas; 40.– Hojas lanceoladas con nerviacionesincisas marcadas; 41.– Hojas lanceoladas (en nú-mero de tres); 42.– Hojas lanceoladas con soporteprismático (en número de tres); 43.– Modillón derollo; 44.– Óvalos calados con banda vertical cen-trada: seriación; 45.– Medios óvalos calados conbanda vertical centrada; 46.– Motivos en pirámidetruncada e invertida: seriación de quince y catorce;47.– Motivos romboidales: seriación; 48.– Moti-vos romboidales dentados: seriación; 49.– Motivosromboidales dentados unidos por dos círculos odiscos; 50.– Motivos romboidales incisos;51.– Motivo trebolado inciso; 52.– Motivotrebolado a bisel sobre otro inciso; 53.– Motivotriangular invertido: seriación; 54.– Triple arcada,de medio punto con el perímetro ajedrezado;55.– Motivo en zigzag inciso.

Técnica ornamental

La técnica ornamental básica utilizada en la laborornamental del banco de Taüll ha sido la talla endiversas modalidades o tipos. Se completa con lapolicromía, que a modo de resto aparece en diver-sas zonas o piezas del mueble. Al respecto X. Barralmenciona que el banco de Taüll estuvo inicialmen-te policromado40. De la observación directa delbanco de Taüll se desprende que subsisten restosde policromía de coloración rojiza en diferenteszonas del mueble.

Respecto a la técnica ornamental preferente, yque se ha mantenido, la talla, podemos considerarque ha sido utilizada en tres modalidades diferen-tes: calada, plana y en rehundido.

La talla del tipo calado aparece en lo que sonparte de los costados laterales del mueble (piezasld.7, ld.8, ld.9 y li.6) y en la crestería que corona elbanco (piezas f.5 y ld.5 en el costado lateral).

La talla del tipo rehundido se halla colocada enlo que son los montantes frontales y posterioresdel mueble; tanto en la zona frontal como en lalateral de los mismos (piezas f.1 y f.2 y ld.1 y li.2).

La policromía, como ya he dicho, ocupa los tím-panos de las arcadas dentadas que resiguen la zonainferior de la crestería (pieza f.6).

El tipo de talla plana ocupa la práctica totali-dad del resto del mueble.

Además de estas técnicas ornamentales, he derecordar que se ha utilizado el falso torneado odesbastado en la configuración tanto de piezas fun-damentales a nivel de estructura como a nivel sim-plemente ornamental. El falso torneado se observaen la zona intermedia de los montantes frontales(f.1 y f.2, que son piezas fundamentales en la es-tructura del mueble), configurando columnillas, yen las piezas f.8 y f.9, también en forma de peque-ñas columnas, que separan los tres compartimentosasiento; a nivel ornamental simplemente dicha téc-nica se ha utilizado en los «florones» que rematanlos ángulos de la crestería del mueble (f.16 o ld.14,f.17 o li.10 y ld.15; no existe florón en el lado pos-terior izquierdo).

La técnica del falso torneado ha sido completa-da, obviamente, con la del pulimentado, para el cualse debió utilizar algún tipo de abrasivo. Del mis-mo modo, se ha utilizado la técnica del pulimenta-do o pulido para el resto de las modalidades técni-cas de la labor ornamental.

Queda por citar como «supuesto» ornamentola serie de grafitos que ocupan determinadas zonasdel mueble. Se localizan fundamentalmente en laspiezas f.10, plinto o zócalo del mueble, y li.6. Setrata de marcas de difícil clasificación, incluso dedifícil descripción; mayoritariamente son figurasovales cruzadas por líneas en el sentidolongitudinal, y que desde luego no tienen nada quever con las posibles «marcas de carpintero» que seestablecieron como propias en este oficio. He re-visado el estudio de F. Calame41 y nada certificaque las marcas del banco de Taüll tengan algo quever con aquéllas. Por otro lado, tampoco se ha vis-to en ellas un significado simbólico ni específicoconcreto42; posiblemente, como en otros soportes,se trate de algún tipo de contabilidad43, tal comoya había afirmado Folch i Torres.

Ornamentación.Estudio comparativocon muebles existentes

Comenzando por la ornamentación existente enlos muebles que hemos dado como paralelostipológicos para el banco de Taüll, de forma más omenos aproximada, he de decir que en la silla«episcopal» de la iglesia de San Vicente de Roda deIsábena, en los capiteles de los montantes poste-riores existen representadas un tipo de hojaslanceoladas semejantes a las del banco de Taüll (cla-sificadas como motivo ornamental núm. 39); el

40. X. BARRAL, «L’esculturaromànica a Catalunya», enCatalunya Romànica, vol. I, p. 107.

41. F. CALAME, «Les marques decharpente», Etnologie française,núm. 13, p. 7-24.

42. E. CARBONELL y otros, «Elsgrafits de Castellfollit deRiubregós. Primeres aportacions»,Quaderns d’Estudis Medievals(Barcelona), 1981, núm. 5, p. 278-310.

43. Ibídem, p. 284.


parecido no es total, pero por su tipología son equi-parables. Tampoco la técnica en uno y otro mue-ble es la misma; en la silla de Roda el motivo hasido elaborado con técnica pictórica y en el bancoson representados en técnica de talla incisa.

Con las sillerías de coro procedentes deGradefes, Santa Clara de Moguer y Santa Clara deAstudillo no se aprecia ninguna correspondenciaen el ornamento, ni siquiera de orden tipológico.

Donde indudablemente se encuentra una ver-dadera correspondencia ornamental es en los pa-neles añadidos al respaldo del banco conservadoen la iglesia de Durro (Alta Ribagorza, Lleida). Lasemejanza ornamental es total respecto al motivonúmero 27 (círculos calados unidos por banda ver-tical de triángulos calados: seriación de tres ban-das); este motivo aparece en el banco de Taüll en elcostado lateral izquierdo (pieza núm. li.6) y en elpanel derecho del banco de Durro.

La coincidencia ornamental se da igualmentecon el motivo número 48, que aparece en el cos-tado lateral izquierdo del banco de Taüll (piezali.6) y en el panel derecho del banco de Durro, ycon el número 33. Este motivo se encuentra en elbanco de Taüll en las piezas f.5 y ld.5, aunque laseriación es distinta.

El motivo número 38 (estrella de seis puntasinscrita en un doble círculo de perfil dentado y aje-drezado) tiene una cierta semejanza con el que apa-rece mutilado (aserrado en un tercio) en el panelizquierdo del banco de Durro, aunque en éste laestrella de seis puntas no figura inscrita en el doblecírculo. El mismo motivo igualmente serrado endos terceras partes figura en el panel derecho delbanco de Durro.

La coincidencia ornamental entre uno y otromueble se da también con el motivo número 8(arcada de medio punto), aunque en este caso sepuede hablar únicamente de semejanza tipológica,dado que en el banco de Taüll las arcadas estánrepresentadas sin las bandas verticales o jambas;además, la pieza donde se han representado lasarcadas es doble, es aplacada.

Los motivos ornamentales que aparecen en elbanco de Taüll tienen correspondencia con algunosde los que aparecen en lo que fuera supuestamente elrespaldo de un banco similar al de Durro, del que seconserva una fotografía en el Arxiu Mas de Barcelo-na44. Concretamente, el paralelo ornamental se esta-blece con el motivo número 48 (motivos romboidalesdentados: seriación), que aparece en el banco de Taüllen la pieza ld.9, e igualmente (con otra seriación) enla pieza li.6. En la referida fotografía aparece en elpanel izquierdo del supuesto banco, e igualmente enel panel derecho del mismo, que no es otro que elque actualmente está colocado en el banco de Durro(panel izquierdo).

La coincidencia ornamental se da igualmenteentre el motivo número 35 (motivos discoidales

calados) y el número 33 (motivos discoidales);ambos se encuentran en el panel izquierdo dela fotografía referida y en el banco de Taüll selocalizan en las piezas li.6 y ld.9 el 35, y en laspiezas f.5 y ld.5 el 33.

Existe en el panel izquierdo de la referida foto-grafía (MB 2054) otro motivo ornamental que apa-rece en el banco de Taüll; se trata del clasificadocon el número 44 (óvalos calados con banda verti-cal centrada: seriación), ubicado en el banco deTaüll en la pieza ld.9.

Debo mencionar, igualmente, que el motivoclasificado como estrella de seis puntas45 con ta-lla más plana y con un esbozo de talla a bisel(por lo que puede desprenderse de la fotogra-fía), se halla en el panel izquierdo de la piezareferenciada y puede figurar como paralelo re-moto al motivo número 37 de Taüll (pieza ld.9).Así también (aunque fraccionado) en los dospaneles del banco de Durro.

Estableciendo la comparación con el ornamen-to de muebles de diferente tipología estableci-da para el banco de Taüll, dentro del entornogeográfico hispano, la correspondencia entre elornamento del banco de Taüll y el de otros mueblesexistentes ha resultado nula tomando como referen-cia muebles de cronología establecida entre lossiglos X al XV.

Puede citarse, no obstante, como referencia almotivo ornamental clasificado con los números 36,37 y 38, en los que aparece el motivo de estrella deseis puntas, el que se ha representado en una ar-queta conservada en el Museo de Artes Decorati-vas de Madrid46.

Un motivo de estrella de seis puntas aparecerepresentado en un mueble de época imprecisa47,conservado en el Museu d’Indústria i Art Popularde Barcelona (Poble Espanyol, Montjuïc); elmotivo se ha representado en el respaldo del mue-ble, de hecho ocupa todo el ancho del respaldo,y se ha trabajado en talla plana y calada, así comose ha inscrito en un círculo inciso. Puede señalarseigualmente como referencia remota o simplemen-te paralelo tipológico a los motivos números 36,37 y 38 del banco de Taüll.

Dentro ya del contexto europeo en general,he observado diversos muebles de tipología dife-rente a la del banco de Taüll en los que puederastrearse algún paralelo ornamental con el pro-pio del banco de Taüll.

Un motivo semejante (estrella de seis puntas, eneste caso en talla calada) aparece en un sillón de pro-cedencia alemana, conservado dentro de la colec-ción Figdor de Viena e incluido por Feduchi dentrodel estilo gótico48. Según este mismo autor49 en laiglesia de Abernon Surrey, en Inglaterra, se conser-va un mueble arca con decoración de talla trabajadaa bisel; entre los motivos que la decoran aparece untipo de estrella de seis puntas que puede servir (aun-

44. Fotografía Arxiu Mas núm.MB 2054. Véase nota 32 del pre-sente trabajo.

45. Ibídem.

46. El motivo, trabajado a bisel eneste caso, puede tomarse única-mente como referencia tipológica.

47. El mueble en cuestión, de tipoasiento, conservado en el Museud’Indústria i Art Popular de Bar-celona (procedencia desconocida)realizado de una sola pieza (sinajustes ni ensambles), y en él se hamarcado el asiento propiamente yel respaldo. En el respaldo se harepresentado una estrella de seispuntas con técnica de talla calada.Este mueble fue clasificado por L.FEDUCHI (El mueble…, op. cit., p.14, n. 3) en la «Alta Edad Media». J.MAINAR (El moble català, Barcelo-na, 1976, p. 27, fig. en p. 20 y 21) loconsidera, en cambio, románico.

48. FEDUCHI, Historia…, op. cit.,p. 271, fig. 239.

49. Ibídem, p. 210, fig. 123.


que lejanamente) de referencia ornamental para losmotivos clasificados con los números 36, 37 y 38. Elmueble en cuestión ha sido fechado entre los siglosXIII y XIV por el mismo autor.

Arcuaciones de medio punto con el perímetrodentado y en serie de tres (dos series de tres) apareceen un cofre conservado en el Musée Cantonal deValère en Sion (núm. inv. MV 82). El mismo motivo,con una seriación más amplia, aparece en otros doscofres conservados en el citado museo (núms. inv.MV 81 y MV 84). Insisto en que la semejanza es lareferida únicamente al tipo de motivo.

En las mismas piezas referenciadas (MV 81, MV83 y MV 84), e igualmente en otra de las piezas (unapequeña arqueta, núm. MV 2084) conservadas en elmencionado museo, destacan como elemento orna-mental círculos que inscriben estrellas de seis u ochopuntas; tales motivos pueden considerarse tan sólocomo meras referencias tipológicas a los motivos 37y 38 del banco de Taüll. El mencionado museo ofre-ce como referencia cronológica para tales piezas «ro-mánico, siglo XIII».

Una serie de arcuaciones de medio punto deco-ran el frontis de un banco de procedencia escandina-va, datado por Feduchi en el siglo XIII50. Tan sólo esposible establecer entre este mencionado motivoornamental y los que aparecen en el banco de Taüll(números 12 y 13) un nexo de carácter tipológico.

Del mismo modo, en otra pieza de mobiliario(armario con techo de tejadillo) de procedenciaalemana, conservada en el Museo de Nuremberg51,aparecen, aunque invertidas, una serie de cuatroarcuaciones decorando la parte inferior del mueble.

Fuera de los ejemplos referenciados no he encon-trado paralelos ornamentales para el banco de Taüll,y ello en el margen cronológico que corresponderíaentre el mobiliario egipcio y el renacentista. El entor-no geográfico inspeccionado ha sido el contextoeuropeo en general.

Una primera conclusión que destaca a partir delo dicho hasta ahora en el contexto decorativo esque los verdaderos paralelos ornamentales al ban-co son los hallados en las piezas (paneles) añadidasal banco de la iglesia de la Natividad de Durro. Lacoincidencia es total, es decir, se da tanto en el tipode motivo (paralelo tipológico) como en lo especí-fico o concreto del mismo; además, la coincidenciatécnica se da igualmente. Los motivos a los que alu-dimos como paralelos son los clasificados con losnúmeros: 27, 48, 33, 35, 44.

La misma conclusión se desprende de lo expues-to para las piezas o paneles que aparecen en la fo-tografía Arxiu Mas MB 2054, en realidad lo expues-to para uno de los paneles (el situado a la izquierdade la fotografía), dado que el otro (el derecho en lafotografía) resulta ser el mismo que actualmentefigura en el banco de Durro (panel izquierdo). Losmotivos a los que hago alusión son concretamentelos números: 27, 33, 35, 44 y 48.

Por tanto, como paralelo ornamental específico yexistente para el banco de Taüll, hay que considerarlos dos paneles del banco de Durro, y como no exis-tente (o en paradero desconocido) el panel izquierdode la fotografía mencionada52.

Una segunda conclusión es que pueden citarseparalelos tipológicos para algunos de los motivosrepresentados en el banco de Taüll (los núms. 8,36, 37, 38 y 39), pero no directos, es decir, no exis-te en ellos la concretización o especificidad quepueden otorgar el rango de paralelo formal (al or-namento se entiende).

Una tercera conclusión que se desprende de loexpuesto es que la mayoría de los motivos ornamen-tales dispuestos en el banco de Taüll resultan o bienen extremo específicos (de los 53 motivos ornamen-tales que conforman la decoración del banco, tan sólose han hallado paralelos directos para 6 de ellos), obien en extremo generales53, lo cual conlleva e impli-ca pocas soluciones de carácter cronológico. Son losnúmeros 27, 33, 35, 44, 45 y 48.

Una cuarta y última conclusión es la referente a laubicación de los motivos ornamentales para los quese han encontrado paralelos directos: las piezas tra-bajadas en talla calada que forman parte de los latera-les izquierdo y derecho; por otro lado, los motivosgenerales (arcadas y estrella de seis puntas), así comolos especifícos en extremo (para los que no se ha en-contrado el más remoto paralelo), se agrupan en loque es la estructura básica del mueble: montantes,largueros, friso superior, buc inferior y en piezas quehe dado como añadidas.

Ya que no podemos hablar de programa icono-gráfico, ni siquiera de secuencia o de una determi-nada escena dada la tipología de los motivos queaparecen en el banco, he tenido que centrarme enla búsqueda de paralelos formales al banco que re-flejen una misma estructura e idea distributiva, unasimilar secuencia en la aplicación y ordenación delos motivos (tal como aparecen, pongo por ejem-plo, los motivos ornamentales del banco de Taüllen los paneles del banco de Durro; de este modouna secuencia similar de motivos ornamentalespodrá ser aplicada a la resolución estilística ycronológica del banco de Taüll.

En los ámbitos generales de representación artís-tica (escultura monumental, talla, pintura mural ysobre tabla, miniatura y artes del objeto) y dentro delcontexto general europeo, no he encontrado moti-vos ornamentales que puedan relacionarse de formadirecta con los que figuran en el banco54.

Conclusiones.Valoración de la pieza. Datación

Partiendo de las conclusiones parciales dadas enlos capítulos precedentes, me propongo dar unavaloración definitiva de la pieza mueble en los as-

50. Ibídem, p. 211, fig. 126.

51. Ibídem, p. 209, fig. 120.

52. Arxiu Mas núm. MB- 2054

53. Es obvio que motivos talescomo las arcadas y las estrellas deseis puntas resultan en extremopródigas en la decoración delmobiliario, y son muestra de ellolos ejemplos que como paralelotipológico he dado (núms. 8, 32,33, 34 y 37), como también lo sonen cualquier decoración arquitec-tónica o de objeto móvil. He con-sultado el estudio que sobre mo-tivos ornamentales en las diferen-tes parcelas artísticas clasifica F.S.MEYER (Manual de ornamenta-ción, 5ª ed. ampliada, Barcelona,1995, 1ª ed. 1994), y he localiza-do tan solo dos motivos orna-mentales como referentes remo-tos para los que aparecen en elbanco de Taüll. Estánreferenciados en el estudio cita-do con los números 7 (un moti-vo geométrico en zigzag) y 13(retícula romboidal); al respecto,véase F.S. MEYER (Manual de…,op., cit. p. 197-198), por lo queatañe a la ornamentación del mo-biliario español, y los motivosreferenciados como 2 (motivo enzigzag), 4 (motivo en retícularomboidal) y 6 (discos o círcu-los), por lo que respecta al orna-mento en general (F.S. MEYER,Manual de…, op. cit., p. 11-12).

54. En el estudio referente a la or-namentación del banco, he ras-treado en los ámbitos de la escul-tura monumental, y ello ha dadocomo resultado el hallazgo delmotivo ornamental arcadas, enlos laterales de algunos de losmuebles representados, tal como(a modo de ejemplo) aparecen enel pilar suroriental del claustro dela catedral de Girona, o igualmen-te en uno de los capiteles de lagalería oriental del claustro deSant Cugat del Vallès (escena dellavatorio de los pies), o en el pro-pio lateral del sarcófago de SanRamón, de la ex catedral de SanVicente de Roda de Isábena(Huesca). Fuera del contexto es-pecífico de la representación demobiliario, son motivos en aje-drezado y arcadas en secuenciasdiversas, los que aparecen comosinónimos a los del banco deTaüll, además de discos y cruces,éstos dos últimos localizados enla comarca de la Vall d’Aran enabundancia. Tres de los motivosescultóricos que aparecen en elbanco de Taüll (ajedrezado, cru-ces y estrellas de seis puntas ins-critas en círculos) se han repre-sentado en las portadas pallaresasde Alòs d’Isil (Sant Llíser y SantJoan). Como secuencia y reper-torio, es lo más aproximado al or-namento de Taüll en el ámbito dela escultura monumental. En eltrabajo mencionado de C.LLARÁS, El mueble…, op. cit., p.63-67, se ofrecen otros elementosornamentales que aparecen en di-versos conjuntos escultóricos eu-ropeos e hispanos, más concreta-mente, que no hacen sino certifi-car la no existencia de paralelosespecíficos para el banco de Taüll.


En el ámbito de la escultura enmadera abundan la representaciónde motivos en arcadas, pero no conla suficiente especificidad comopara poderlos considerar referen-tes válidos para el banco (C.LLARÁS, El mueble románico…, op.cit., p. 68-69). Los motivos orna-mentales que aparecen en el ámbi-to de la pintura, tanto mural comosobre tabla, no difieren en muchode los hallados en el ámbitoescultórico: arcadas en los lateralesde los muebles asiento representa-dos (en el conjunto mural de Saint-Savin sur Gartempe, en la bóvedadel pórtico; en el conjunto muralde Sant Salvador de Polinyà, en elábside, así como en algunos de losfrontales de altar, tales como el deSanta Maria de Lluçà, en el cofrebanco que ocupan María y su Hijoen la escena de la Coronación,MEV, núm 11…), o discos o círcu-los cóncavos que aparecen en mu-chos de los frontales de altar pro-cedentes del área hispanamayoritariamente, y datados en elsiglo XIII, tal como figuran en elfrontal procedente de la ermita deRigatell, en la localidad ribagorzana

pectos formal, técnico y ornamental. La finalidadde estas conclusiones es, en última instancia, otor-gar igualmente una valoración cronológica defini-tiva sobre la pieza mueble.

La primera dificultad de cara a una conclusióndefinitiva se encuentra en la definición tipológicadel mueble, que depende fundamentalmente de suforma, de su estructura formal, de su función y uso.

Al respecto (es decir en las dos vertientes: es-tructural y funcional) la historiografía no resultadel todo esclarecedora. En su primera vertiente,la estructural, puede responder, según afirmacio-nes de Viollet-le-Duc, tanto a un mueble forme(«banco dividido en estalos con apoyabrazos, res-paldo y dosel»)55 o stalle, dado que el mismo au-tor afirma que esta definición se otorga a los«estalos de iglesia»56. El mismo autor, en las pági-nas sucesivas, aclara algo la diferencia entre un tipode mueble y otro, diciendo que las stalles tienenun carácter fijo, son inmuebles y que aunqueigualmente se otorga el nombre de fourmes o for-mes a los stalles de iglesia, la diferencia entre unoy otro mueble parece derivar, siguiendo al mismoautor, de su función: como asiento laico o reli-gioso. Según, pues, la segunda vertiente del mue-ble, es decir su función, el banco de Taüll es unaforme o fourme, dado que si fuera un stallede iglesia o de uso religioso tendría el asientobasculante, y una forme no es sino un bancocompartimentado57. El mismo autor añadeque este tipo de muebles, es decir bancos com-partimentados que a diferencia de las stalles pue-den tener una cierta movilidad, no son sino detres plazas y datan de los siglos XV y XVI; añadeigualmente que son muebles que provienen deapartamentos privados58.

Respecto a su nomenclatura como estructura ycomo función, otros estudiosos del banco de Taülllo han catalogado como banco de iglesia59.

La forma, según la definición otorgada porViollet-le-Duc60 y a tenor de la estructura que seobserva en el mueble, no parece del todo exclusiva aun banco de presbiterio o de iglesia. Al respecto debodecir que no existe ninguna garantía de que el ban-co fuera realizado para ser colocado en la iglesia deSant Climent; de hecho, en la correspondencia quemantuvieron Vidal Ventosa y Folch i Torres, entreotros, se menciona en una ocasión las «pretensio-nes» llamémosle «materiales» sobre el banco por par-te de la familia Pubill de Barruera61. Al respecto,igualmente puede citarse que en las notas manuscri-tas (inéditas) que Josep Gudiol i Cunill realiza en elaño 1907 en su recorrido por diversos puntos de laRibagorza, no menciona para nada entre los «bie-nes» o «enseres artísticos» el banco de Taüll.

Por el momento queda únicamente claro quepuede llamarse, tal como he señalado: «bancocompartimentado», provisto de brazos, respaldoy dosel (es decir, una forme y no un verdaderoestalo de iglesia).

El capítulo referido a la técnica constructivaes uno de los fundamentales a la hora de poderaproximarnos a una posible datación sobre el ban-co de Taüll. Comenzando por el tipo de made-ra utilizado, un tipo de conífera, el pino, es unamadera local, propia, entre otras, de la zona de laRibagorza, y con la que se han construidopor ejemplo la silla estalo de Roda de Isábena, ytambién otras piezas de mobiliario litúrgico (elfrontal de Sant Climent de Taüll). Es una maderacomún a cualquier etapa constructiva y, por tan-to, también a la medieval62.

de Betesa (MNAC/MAC 35701),o en el frontal procedente de SantAndreu de Angostrina (C. LLARÁS,El mueble románico…, op. cit., p.70-71).Al respecto he consultado la obrade E.CARBONELL (L’Ornamentacióen la pintura romànica, Barcelona,1981), obteniendo como resultadoel hallazgo de motivos ornamenta-les valederos como remoto parale-lo tipológico, pero no con carácterespecífico para los representados enel banco de Taüll. Los motivos cla-sificados por E. CARBONELL

(L’Ornamentació…, op. cit.) comotemas: 23 («ajedrezado»), 24(«retícula»), 36 («friso dentado»),51, 55, 56, 57 y 58 («romboidal» o«reticulado»), 67 («sucesión de cír-culos») siguen ofreciéndonos para-lelos tipológicos, pero tan remotosque no nos implican en cuestionesde datación o filiación ninguna. Alrespecto debo hacer la observaciónde que de los 241 temas ornamen-tales que ha establecido E.CARBONELL (L’Ornamentació…,op. cit.), tan sólo los 9 menciona-dos son rastreables como «remo-tos paralelos tipológicos» de un

total de 55 motivos que aparecenen el banco de Taüll. En el ámbitode las artes suntuarias y de otrosobjetos artísticos, la localizaciónde motivos ornamentales que pue-den «remotamente» asemejarse ocuando menos relacionarsetipológicamente con los que apa-recen en el banco de Taüll quedarestringido al motivo en arcadas.

55. VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaireraisonné…, p. 115.

56. Ibídem.

57.Ibídem, p. 118.

58. Ibídem, p. 117-118.

59. De este modo se pronuncia J.MAINAR (El moble…, op. cit., p.15): «cadirat de tres cossos delMuseu d’Art de Catalunya,procedent del presbiteri del’església de Sant Climent deTaüll». O bien AGUILÓ (El mue-ble clásico…, op. cit., p. 53):«banco de Tahull, […] es un si-tial de iglesia que se puede con-siderar como el precedente de las

sillerías de coro». Y el propioFEDUCHI (Historia…, op. cit., p.200): «banco de presbiterio de laiglesia de Tahull».

60. Si cito reiteradamente aViollet-le-Duc es porque ningúnotro estudioso ha definido de unamanera tan completa todo el elen-co de posibles muebles existen-tes desde la edad media hasta lossiglos posteriores. Por tanto, aun-que cuestionable como estudio-so en algunos casos, es el únicoque realmente ofrece un catálogodel mueble en la edad media, yhasta es del todo imprescindiblecomo punto de partida para cual-quier estudio que sobre mobilia-rio o técnicas constructivas sobreel mismo pretendan llevarse acabo dentro de una datación me-dieval.

61. En la carta fechada el 30 dejunio de 1920 dirigida por VidalVentosa a Folch i Torres, constaque «[…] de Barruera vindrian aembargar, el secretari diu que tédrets de casa Pubill sobre ditbanc […]».

62. Respecto al tipo de maderas,se pronuncian entre otros estu-diosos de la carpintería medievalM. LE PORT (Artistes, artisans etproduction artistique au MoyenÂge. Actas, 3 vols., ColloqueInternational organisé et editépar X. Barral i Altet, CentreNationale de la RechercheScientifique, Université deRennes II, Picard ed., París, 1987-1990, vol. I, p. 365-374), dicien-do que el roble es una de las másutilizadas en una mayoría de áreasgeográficas francesas y que lasmaderas colocadas en obra de lossiglos XI y XII no eran ni de unatalla regular ni de una rectitudperfecta; añade que cuando la al-titud lo permitía, las coníferas re-emplazaban a las frondosas y loscarpinteros se servían de pinos,alerces o abetos para realizar susobras. Cierto que M. LE PORT

(Artistes, artisans…, op. cit., p.372) se refiere a los trabajos de loscharpentiers, es decir, los carpin-teros de armazones de obra o decubiertas de los edificios, peroparece ser que las técnicas de en-samblaje, herramientas y tipos demaderas utilizadas por éstos úl-timos eran bastante semejantes alas utilizadas por los «carpinte-ros» de muebles.De hecho, no podemos hablar deuna estricta separación entreunos y otros hasta el siglo XIV. Alrespecto se pronuncia J. S.GAUTHIER (La connaissance desstyles dans le mobilier, Éditionsd’Art Charles Moreau, París,1978, p. 65), diciendo que en elsiglo XIII los obreros conocían lasierra, pero que las tablas erancortadas sobre todo con el hacha,de ahí el nombre de carpinterosde «hacha grande» y carpinterosde «hacha corta». Según el mis-mo autor, éstos últimos pasarána ser en el siglo XV los carpinte-ros (menuisiers), remarcando ladiferencia entre éstos y los car-pinteros de obra gruesa(charpentier). S. RODRÍGUEZ

BERNIS («El mueble medieval»,en Mueble español. Estrado ydormitorio, MEAC, Comunidadde Madrid, 1990, p. 29) opina alrespecto del oficio de «carpinte-ro» que en el Libro de los Privi-legios de Alfonso X el Sabio, senombra el de los carpinteros yque en 1257 cuatro de ellos en-tran a formar parte del GranConcejo Municipal de los CienProhombres de Barcelona,instituyéndose su gremio en estaurbe por privilegio real en 1387.Paulatinamente, continúa afir-mando la misma autora, surgennuevas especialidades entre losfabricantes de muebles: «[…] enel Ordenamiento de menestralesdado en la Corte de Valladolidde 1351 regula los servicios ysueldos de carpinteros y silleros;y en el reino de Aragón acaba-rán separándose los caixers,capsers y bosquers, para ocupar-se los primeros de la construc-ción de muebles, los segundos dela de cajas sin decorar, y los ter-ceros de la arquitectónica.»(ibídem., p. 29).


Respecto a los ensambles utilizados, se han ob-servado un total de seis: a tope, a caja y espiga (oespiga y mortaja), amachihembrado, a machihem-brado con lengüeta suelta y a falso machihembrado,en T y a media madera. Todos los sistemas de unióno ensamble utilizados se usaron en ensambles ouniones de carpintería medieval63, a excepción delque he señalado como «sistema de machihembradocon lengüeta suelta» y que en realidad es un falsoensamble machihembrado. El conjunto de los ti-pos de ensambles utilizados en el banco de Taüllresulta cuando menos «extraño».

Los ensambles pueden clasificarse dentro de unaépoca medieval en su mayoría, salvo el citado enúltimo lugar, que resulta de una ejecución «falsea-da» y ciertamente atípica dentro de una dataciónmedieval (incluido el siglo XV). Por otro lado, pa-rece que en determinadas piezas del banco de Taüllse ha utilizado un tipo de herramientas de corte ypulido que no son propias al menos de una dataciónanterior al siglo XV.

Los ensambles por un lado, el grueso, corte ypulido de las tablas por otro, resultan de una fac-tura muy irregular, según sean las piezas que ob-servemos. Por ejemplo, mientras las piezas de latrasera del mueble están desbastadas (con corte deazuela notorio) por su parte posterior, por la parteinterior del banco aparecen pulidas, pero no creoque con medios abrasivos, sino con una herramien-ta de corte más precisa que la sierra, por ejemploun cepillo. Si sólo fuera éste el caso irregular en laconstrucción del mueble, podría achacarlo al he-cho de que es lógico que la parte que está pensadapara no ser vista, no se pula64. Otro ejemplo másde irregularidad constructiva es que hay piezas deun grosor no superior a los 1,8 cm (piezas li.5 y suhomónima interior y la i.8, por ejemplo) o a los 2,5cm (pieza i.22) y otras que casi exceden los 3 o los8 cm, como la tabla li.12 ó li.13 de la tarima. Tam-bién es una irregularidad de construcción la que seobserva en la utilización por un lado de desbastesdesde el grueso de la pieza (en la f.7) y el regruesadoa media madera que se observa entre la pieza f.6 yla li.8. Este último sistema de unión, que en reali-dad es un aplacado, es una técnica que no se usaantes del siglo XIV, en su segunda mitad como fe-cha temprana65. Considero un tratamiento igual-mente «sorprendente», cuando menos, el hecho deque en las piezas f.1 y f.2 (que figuran aparente-mente torneadas) se haya utilizado un «regruesado»de piezas: en el interior figura una, mientras la otraha sido encolada al exterior y desbastada con as-pecto de torneado. Esto mismo sucede con las pie-zas li.2 y ld.1, que figuran ser macizas y de aspectotosco y en realidad son tres piezas aplacadas y en-coladas, siguiendo técnicas de carpintería muchomás «actuales», sólo que aquí revisten una aparien-cia más tosca. De ahí que hablara anteriormente de un cierto «aspecto engañoso» del banco de Taüll.

Siguiendo con el capítulo de irregularidadesdetectadas en la construcción del banco de Taüll,puedo añadir que determinadas piezas han debidoser manipuladas respecto a su aspecto originariopara ser colocadas en el banco que hoy contem-plamos. La pieza li.2, por ejemplo, si se observa enla zona superior, justo en la unión con la li.7 estáserrada justo en la mitad de uno de sus motivosornamentales, algo totalmente ilógico; debe pen-sarse que se trata de un reajuste de la misma. Porotro lado, la misma impresión se tiene al observarla pieza li.4 y compararla con la del costado dere-cho: la ld.5; una con otra no tienen nada que ver.

También, las fotografías antiguas nos informandel añadido de determinadas piezas66.

He señalado anteriormente que el banco fuedesmontado para su traslado. En su nuevo monta-je se utilizaron clavillas de madera nuevas.

Otras piezas nuevas del banco son las que heseñalado con la referencia i.17, i.19 e i.13, partesuperior de la f.16 (o ld.14) y de la f.17, que sonambas el remate del florón de la crestería.

Pienso igualmente, juzgando a partir del tipode ensamble «engañosamente austero y antiguo»,que la pieza ld.6 en la que figuran los motivos or-namentales más extraños al repertorio del románi-co (campanas y motivo trifoliado sobre un sopor-te), es una pieza añadida, es decir, aplacada sobre laque figura en el interior del mueble, posiblementecon la intención de rehabilitar (reforzar) esta zonadel banco, y posiblemente también con la de cum-plimentar el costado derecho, ya que no fueronsuficientes los fragmentos ld.9 y ld.7, que son lossemejantes al del costado izquierdo li.6 (de una solapieza) para alcanzar la altura de éste último. Todosellos son reaprovechados de otra obra de mobilia-rio, o más posiblemente de alguna pieza de separa-ción (cancel?) de zonas, o de cubrición de vanos(alguna abertura o ventana con celosía?).

No puedo saber en qué tipo de obra se halla-ban inmersos los costados del mueble, pero el avalsin duda para esta última aseveración es la existen-cia de piezas «prácticamente gemelas» a las que fi-guran en los costados del banco de Taüll67.

Por otra parte, estas mismas piezas que confi-guran los costados del mueble (concretamente losfragmentos ld.7, ld.8 y ld.9 del costado derecho yla pieza li.6 del costado izquierdo) están ensam-bladas a otras piezas estructurales básicas (mon-tantes) del banco, del mismo modo que las piezasde los costados de la silla de Roda de Isábena loestán a los costados de la misma, dentro de unatécnica calificable de imitación «a la antigua».

Las conclusiones referentes al ornamento delmueble deben comenzar por la técnica utilizada.Al respecto se observan el mismo tipo de irregula-ridades que he señalado para el apartado técnico yformal. Se compaginan, por ejemplo, arcuacionesrealizadas a base del desbaste de la pieza (piezas

63. Los ensambles a caja y espi-ga (o espiga y mortaja), segúnH. DENEUX («L’évolution descharpentes du XIe au XVIIesiècle» (1927), L’Architecte, p. 1-27; y L’evolution des charpentesdu XIe au XVIIIe siècle, París,1961) y certificado por G.COPPOLA (en Encicloppediadell’arte medievale, 1985, vol.IV, p. 321) son usados en traba-jos de carpintería desde el sigloXII hasat finales del siglo XIII deuna manera continuada. Los sis-temas a tope y a testa son inclu-so muy anteriores. S.RODRÍGUEZ («El mueble medie-val…», op. cit., p. 30) afirma quedurante la segunda mitad del si-glo XIV los ensamblajes sufrie-ron una profunda transforma-ción, al implantarse el sistema debastidores: montantes ylargueros que unidos a caja y es-piga constituyen una carcasasustentante en la que se encajanlos paneles más delgados me-diante lengüetas. M. LE PORT

(Artistes, artisans…, op. cit., p.367) afirma que la utilizacióndel tipo de ensamblaje a mediamadera caerá en desuso a fina-les del siglo XII o, todo lo más, acomienzos del siglo XIII, siendosubstituido por el sistema decaja y espiga (o espiga y morta-ja).

64. Por otro lado, también de-muestra que las piezas de la tra-sera no han sido cortadas en unaserrería industrial (en las que elcorte semi pulido es visible porambas caras).

65. Véase, al respecto, el estudiosobre la silla estalo de la iglesia deSan Vicente de Roda de Isábena(Huesca), en concreto lo referen-te a las piezas B 1, B 2 y B 3, enC. LLARÁS, El mueble…, op. cit.,p. 199-223.

66. Véase, al respecto, las láminas1 y 18 de C. LLARÁS, El mueble…,op. cit.

67. Los paneles del banco deDurro y el panel desaparecidoque figura en la fotografía ArxiuMas núm. MB-2054.


f.10 y f.7) con arcuaciones realizadas a partir de unaplacado en la pieza f.6 (técnica que ya he señaladocomo más novedosa). Existen motivos en técnicaincisa muy tosca y aparentemente inacabados yotros realizados aparentemente con sierra mecáni-ca y técnica en aplacado (piezas i.14 e i.15)68.

Puedo resumir que en la configuración técnica(tanto constructiva como ornamental del banco)intervienen sistemas que podemos calificar de me-dievales; algunos (por ejemplo los ensamblajes amedia madera, a caja y espiga) usados ya en el oc-cidente medieval del siglo XII, pero otros novedososaunque tratados «a lo antiguo», fruto o de un aña-dido, a veces comprobado, o de una restauración«no arqueológica», es decir, substituyendo o aña-diendo lo que supuestamente faltaba del banco.

El tipo de motivos ornamentales es igualmenteirregular, no sólo por su tratamiento técnico, sinotambién por la tipología de los mismos. Coexistenen el banco elementos ornamentales que formanparte algunos del repertorio de dataciónprerrománica (A) con otros propios del repertoriorománico (B), que se hallan esparcidos por lo quees la estructura básica del banco (montantes, plin-to o zócalo, friso); existen además representadosen el banco un tercer repertorio de motivos orna-mentales (C) de clasificación problemática; me re-fiero a los diversos motivos (los clasificados conlos números 23, 29, 30, 50, 51, 52 y 55) realizadoscon técnica incisa y que se ubican en diversas zo-nas de los montantes y crestería del banco. Junto aestas tres tipologías de motivos ornamentales se in-tercala una cuarta a base de motivos de considera-ción atemporal, o popular en el caso concreto delbanco de Taüll, por su tratamiento técnico (me re-fiero por ejemplo a los motivos de estrellas de seispuntas con técnica de bisel, o incisa).

La tipología de motivos que pueden incluirseen un repertorio prerrománico resulta, al final, tansólo «evocadora» de lo prerrománico, si exceptua-mos el motivo de tipo discoidal calado o exentopara el que se han encontrado paralelos más preci-sos. Por otra parte, la pieza ld.7 tiene un tratamientotécnico (de gubia) de corte más perfilado, más seco,e igualmente la pieza es de menor grosor que lald.9 y la li.6. La ld.9 además lleva sobrepuesta, apla-cada, la parte inferior en la que figuran representa-dos los motivos ornamentales 38 y 8, dentro de loque llamamos «repertorio de tradición románica».

Cierto es que el intento de clasificar los moti-vos ornamentales del banco de Taüll en cualquiertipología resulta francamente difícil, cuando noarriesgado, dado que mayoritariamente resultanpor su técnica y tipología, variados, salvo excep-ciones (el motivo 22), cuando no de una secuenciacronológica muy prolongada (arcadas, arcos alme-nas…), incalificables en cualquier períodocronológico o estilístico; resultan atemporales ensu mayoría. Es decir, los motivos ornamentales del

banco de Taüll resultan relacionables o iden-tificables con una tradición prerrománica o ro-mánica, pero no asimilables a ellas totalmente enalgunos casos. Queda, además, por resolver el cuar-to grupo (D), totalmente popular y atemporal.

Dado el estado de la cuestión, resulta franca-mente difícil aproximar el banco de Taüll a unadatación satisfactoria y lógica.

A tenor de los resultados expuestos en los dife-rentes apartados, no me queda sino por decir queno me es posible considerar el banco de Taüll comoobra románica y dentro de la datación (siglos XII yXIII) que se le ha otorgado hasta el momento.

En segundo lugar, que el banco de Taüll es pro-ducto de un «reajuste» de piezas diversas que handebido formar parte de otras construcciones (estoresulta muy evidente en las piezas li.6 y ld.9), cuyadatación puede ser (en el caso de estas dos piezasmencionadas) medieval, pero también posterior ypopular. Dado que son piezas totalmentedescontextualizadas, no es posible ofrecer una garan-tía total sobre la datación que se diera de las mismas.

En tercer lugar, que algunas de las piezas de esecitado reajuste, tal como ya he informado anterior-mente, son nuevas, al igual que la mayoría de lasclavillas de madera. Otra conclusión que no hacesino redundar en lo ya expuesto es que la diversi-dad técnica, o «irregularidad» en algunos casos,puede ser tanto causa como efecto de las restantesdiversificaciones del banco de Taüll.

Pienso que debe valorarse el banco de Taüll,desde la técnica y el ornamento, como un mueblerico en un repertorio de tradiciones medievales(repito, ornamentales y técnicas), sólo que valo-radas aisladamente, no son coincidentes, no tienenlógica. Debe valorarse como un mueble único,puesto que no hay conocimiento testimonial nimanifiesto de otro mueble similar. Ese «único»debe entenderse no desde una perspectiva históri-co-estilística ni histórico-artística específica.

Vuelvo a incidir en la condición del mueble ban-co de Taüll como un mueble realizado utilizandodiversas piezas de otras construcciones, algoconstatable en la existencia de piezas semejantes(a las de los dos costados li.6 y ld.9) en otras cons-trucciones halladas (banco de Durro) o perdidas69;constatable igualmente por la utilización de unapieza (li.2) incompleta en el extremo superior,serrada en la parte de uno de los motivos orna-mentales (disco cóncavo)70, algo incomprensible enla ejecución de una obra de primera factura;constatable igualmente en el «parcheado» o ape-dazamiento de algunas piezas (li.5 pieza doble:interior y exterior y ld.8 interior y exterior),constatable en la falta de nexo, orden y «lógicarománica» en la disposición del ornamento, que re-sulta desordenada, sin simetría entre el ornamentode las diversas piezas homólogas (montantes tra-seros izquierdos y derechos y costados), algo que

68. Piezas que creo también pro-ducto de un añadido contempo-ráneo, cuestión que quedaría po-siblemente probada si se pudieraobservar el corte de la mortaja quefigura en las mismas. Además, lapieza i.19 es añadida; véanse lasláminas núms. 10 y 18 de C.LLARÁS, El mueble…, op. cit.

69. Me refiero al panel que figuraen la ya mencionada fotografíadel Arxiu Mas núm. MB 2054.

70. Véanse las láminas 8 y 16 delestudio de C. LLARÁS, El mueblerománico…, op. cit).


resulta inexistente en cualquiera de los muebles dedatación románica o medieval que observemos71,o incluso me atrevo a decir de cualquier otra cro-nología. Además, el ornamento no es coincidentecon el representado en otras parcelas artísticas den-tro de una cronología románica y medieval, segunexpongo en la nota 54 del presente trabajo.Estructuralmente no es equiparable a ningún otromueble de datación románica, es un único. For-malmente tampoco coincide sino vagamente conalgunos de los muebles referidos por Viollet-le-Duc72 de datación medieval y posteriores.

Técnicamente es, se ha expuesto, una amalga-ma, que me hace sospechar en un obrador popu-lar con recursos escasos pero superiores a los delos habituales en la etapa románica (sierras, gar-lopa, colas), pero sabedor de otras técnicas de car-pintería/ebanistería (ensambles a media maderacon gruesos diferentes en la misma pieza, aplaca-dos encolados y sin clavillas, regruesados ocultosen los montantes delanteros). Mi hipótesis es la

71. Pueden citarse como ejemploslos muebles cofre conservados enel Museé Cantonal d’Histoire etd’Ethnographie de Sion (ChâteauValère de Sion), numerados comoMV 81, MV 82, MV 83, MV 84, oel caso del mueble faldistorio deRoda de Isábena, donde la orna-mentación escultórica respondíaa las mas estrictas normas de si-metría y orden. La lista podría sermucho más exhaustiva.

72. VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaireraisonné…, op. cit., 31-37.

73. Como último aval para talafirmación he consultado, entreotras obras versadas en el mueble

de un taller local, que está inspirándose en unosmotivos ornamentales que forman parte de suentorno arquitectónico histórico y conocido: lasiglesias románicas de Taüll, los campanarios, másespecíficamente, con su ornamento en arcadas cie-gas, dientes de sierra, ajedrezados…, motivosornamentales que figuran en las piezas frontalesdel mueble: friso y buc preferentemente, y queabrigo la convicción de que fueron realizadas paraajustar a las piezas existentes (costados y mon-tantes traseros). El banco de Taüll es una cons-trucción contemporánea fruto de un reajuste depiezas diversas que resultan aisladas, descon-textualizadas73.

Finalmente, me queda por añadir que en elArxiu Mas de Barcelona figura una fotografía74, quereproducimos en la figura 7 del presente trabajo,en la que consta en el reverso el año 1908 y «Tahull(Lleida). Iglesia de S. Climent». La imagen foto-gráfica corresponde a un mueble de asiento del tipocofre banco.

rústico y popular, el estudio de G.JANNEAU (Le meuble populairefrançais, 2 vols., Editions Serg etJacques Fréal, París, 1980; 2a. ed.1987, Ed. Berger-Levrault) eigualmente he consultado la obraLe meuble régional en France,Musée National des Arts etTraditions Populaires, 19 de oc-tubre de 1990/25 de febrero de1991, París, 1990. Exceptuandomotivos como arcadas, estrellasde seis o más puntas, no encuen-tro nada referenciable con losmotivos ornamentales de Taüll.Igualmente, he consultado diver-sos estudios sobre las considera-ciones técnicas que planean demodo preferente sobre el banco

de Taüll. El estudio de E.VIOLLET-LE-DUC (Dictionnaire raisonnedu mobilier français de l’époquecarlovingienne a la renais-sance,tomo X, París, 1871) res-pecto a útiles o herramientas ta-les como la garlopa (ibídem, p.527) o la sierra (ibídem, p. 529),el de E. MOLINIER (Histoiregénérale des arts appliqués al’Industrie du Ve. a la fin du XVIII

siècle (4 vols.), tomo II, París,1895), el estudio de H. DENEUX

(L’évolution des charpentes…, op.cit.), y el más reciente de LE PORT

(Artistes, artisans…, op. cit.) so-bre cuestiones referentes a los ti-pos de ensamblaje, al igual que elde E. VIOLLET-LE-DUC («Char-

pente», en Encyclopedie mé-diévale (2 vols.), vol. II, s.l. 1989),P. KJELLBERG (Le meuble françaiset européen du moyen âge a nosjours, París, 1991) y P. MILLE

(«Etnoarchéologie du bois. Étuded’un coffre daté des environs del’an mil, découvert sur le site la-custre de Charavines (Isère)», enArchéologie Médiévale, tomoXXVII, p. 59-72) sobre cuestio-nes técnicas de carácter general.

74. Arxiu Mas de Barcelona, núm.de cliché C-1333.

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