Löfgren M_Proletär skiss

Mikael Löfgren

FRÅN BORGERLIG TILL PROLETÄR SKISS

En studie i en genres tillblivelse och förvandling

Red. Beata Agrell & Anna Forssberg Malm

Litteraturvetenskapliga institutionen Göteborgs universitet

Meddelanden nr 30

© Mikael Löfgren 2002 ISSN 0283-8079

ISBN 9186270664

ABSTRACT

Löfgren, Mikael. Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillblivelse och förvandling. [From Bourgeois to Proletarian Sketch. A Study of the Engendering and Transformation of a Genre.] Meddelanden utgivna av Litter-aturvetenskapliga institutionen, Göteborgs universitet nr 30. [Papers of the De-partment of Comparative Literature, Göteborg University, no 30.] Göteborg, 2002. 188 pp. Monografi. [Monography.] ISSN 0283-8079. ISBN 9186270664.

This is a study of genre dealing with the sketch in a historical and theoretical per-spective. Focus is on the Swedish tradition in its earliest domestic and interna-tional context in the eighteenth and nineteenth centuries. and the aim is to clarify its generic roots, developments, ramifications and variations. The issue to be ex-amined is how and why this initially bourgeois genre happened to become one of the most important genres of the literature of the young working class movement. In this context the problem of the biased perspective of critical scholarship on this kind of minor genres is actualised: why is the sketch debased and marginalized not only from canonical generic hierarchies, but also from prestigious literary scholarship? The study is thus an example of early cultural studies, cultural materialism, with its roots in Marxist theory. It consists of four chapters, starting with a survey of the proletarian sketch in Swedish working class newspapers at the beginning of the twentieth century. Chapter two examines the term »sketch« in an etymological perspective and the concept of the sketch in a historical perspective, and eventual-ly the phenomenon of the sketch as treated in literary scholarship. Finally the is-sue of definition is discussed. Chapter three examines the interactive traditions of the sketch, not only in literature but also in visual art, and how they engendered the modern sketch in its bourgeois and finally proletarian version. Chapter four closes the study with a widening of perspective, through which dominant tradi-tions of Swedish literary historical scholarship, inherited from Fredrik Böök, are scrutinized and criticised.

KEY WORDS: sketch, genre, working class literature, bourgeois realism, literary history, Fredrik Böök, Otto Sylwan

INNEHÅLL

REDAKTIONENS FÖRORD 7

FÖRFATTARENS FÖRORD 9

1. AGITATORN OCH SKISSEN 12

1.1 Textkategorier i Järnarbetaren 1909 16 1.2 Exemplet Flygares soffa 19 Slutnoter till kapitel 1 21

2. SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH

ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV 24

2.1 SAOB 24 2.2 Svensk litteraturforskning 25

2.2.1 Svenskt litteraturlexikon 25 2.2.2 Litteraturhistoriska handböcker 26

2.3 Utländsk litteraturforskning 32 2.4 Etymologisk översikt. »Skissens« väg till Sverige 36 2.5 Etymologisk översikt. »Skissens« väg till skiss 41 2.6. Definition av skissen 48 Slutnoter till kapitel 2 53

3. (SKISSENS) VÄG TILL SKISS 58

3.1 Besläktade traditioner inom andra konstarter. 1 58 3.2 Besläktade traditioner inom andra konstarter. 2 63 3.3 Litterära traditioner 68

3.3.1 Linnétraditionen och realismen 69 3.3.2 Folkbildarna och didaktiken 71 3.3.3 Stockholmsjournalisterna och skissen 79

3.4 Från borgerlig till proletär skiss 86 Slutnoter till kapitel 3 92

4. EXKURS BÖÖKS KUB. TILL ANALYSEN AV HANS

LITTERATURVETENSKAPLIGA METOD 96

4.1 Skissen och problemet med den frånvarande romanen 96 4.2 Bööks kub 99 Slutnoter till kapitel 4 110

LITTERATUR 113

SAMMANFATTNING 125

REDAKTIONENS FÖRORD

Mikael Löfgrens Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillbli-velse och förvandling lades fram i två delar för litteraturvetenskapliga doktorand-seminariet vid Göteborgs universitet våren 1980. Det stod genast klart att arbetet tillhörde en annan genre än den sedvanliga seminarieuppsatsens: här gavs ett grundläggande bidrag till en del av prosalitteraturens historia, som var outforskad och närmast oupptäckt i dåtida svensk litteraturvetenskap.

Publicering av Löfgrens studie var på tal redan då, men arbetet blev av olika anledningar liggande, ända tills behovet av genrehistoriska studier, särskilt på kortprosans område, motiverade att manuskriptet hämtades fram ur institutionsar-kivet tjugo år senare. Löfgrens studie är den första och hittills enda större under-sökningen av skissen som litterär genre. Den grundforskning som här presenteras är lika användbar och aktuell nu som då. Dessutom levereras en enligt vår mening tänkvärd kritik av litteraturhistorieskrivningens traditioner, där låglitterära hybrid-former hållits utanför fältet för värdiga forskningsuppgifter.

Det beslöts att arbetet skulle komma forskningen till godo. Våren 1999 inbjöds Mikael Löfgren till göteborgsinstitutionens Kortprosaseminarium för en diskuss-ion kring skissens genreproblem, med ett utdrag ur manuskriptet som underlag. Det blev ett av seriens mest givande seminarier, och efter vissa påtryckningar accepterade författaren att låta publicera hela manuskriptet. Undertecknade fick förtroendet att ombesörja utgivningen.

Enligt författarens önskan utges texten i så gott som ursprungligt skick. De redaktionella ingreppen består främst i översättningar av utländska citat, samt i att via kommenterande slutnoter sätta in texten i dagens sammanhang och den teori-utveckling som Löfgren i sin text efterlyser (främst genreteori och litteraturhisto-rieskrivning). I slutnoterna omnämnd litteratur har satts inom klammer i litteratur-förteckningen. Göteborg, maj 2002

Beata Agrell & Anna Forssberg Malm

FÖRFATTARENS FÖRORD

Följande text ventilerades vid Göteborgs universitets litteraturvetenskapliga dok-torandseminarium i januari 1980. Initiativet till att trycka denna drygt tjugo år gamla uppsats har tagits av Beata Agrell och Anna Forssberg Malm inom ramen för deras pågående forskningsprojekt rörande kortprosaformer och genreproblem. Utgivarna har också utövat ett minst sagt kreativt redaktörskap genom att datera upp notapparat och litteraturförteckning. Bortsett från utgivarnas tillägg av text och referenser, som lagts som slutnoter, samt inom klammerparenteser i litteraturförteckningen, har inga andra ändringar företagits än grammatikaliska korrigeringar och en och annan stilistisk brandkårs-utryckning. Som läsaren ska märka är uppsatsen tillkommen i en tid som sjöng av andra sånger. Några rader om detta sedan länge försvunna sammanhang är kanske därför befogade.

Den omedelbara kontexten utgjordes av ett forskningsprojekt kring arbetarrörel-sens kultursyn, som leddes av Birgitta Ahlmo-Nilsson. Under andra hälften av 1970-talet intensifierades studiet av den svenska arbetarlitteraturen, inspirerat av tidens vänsterradikala kulturrörelse och litteraturteoretiska nyfikenhet. I likhet med många andra behärskades jag av den bara delvis medvetandegjorda upplevel-sen av att höra till en historisk kraft som likt en väldig tidvattensvåg kastade sig in i framtiden; begreppet »utveckling« är i uppsatsen ett frekvent och problematiskt uttryck för denna samtidskänsla. Dessutom: i backspegeln framstår intresset för något så ofärdigt, marginellt och låglitterärt som skissen som utomordentligt ty-piskt för mig personligen. Dragningen till litterära hybridformer ter sig som det enda konsekventa i en för övrigt vinglig och före examen avbruten bana som forskarstuderande. Det har sin poäng att min akademiska karriär stannade vid en skiss.

Kålltorp i augusti 2001 Mikael Löfgren

»Blott några esquisser, några ritningar; det är inte stort; men om Grefvinnan befaller, skall jag visa dem.« Gustav III, Födelsedagen

12

1. AGITATORN OCH SKISSEN

I arbetarlitteraturens begynnelse var Rörelsen. Arbetarrörelsens viktigaste fora för politisk och facklig aktivitet, mötet och pressen, kom därmed att betinga litteratu-rens funktioner och uttryck.1

Axel Uhlén anger som en huvudorsak till arbetarlitteraturens uppkomst, vilken han f.ö. tidsbestämmer till 1885 eftersom arbetarrörelsen då »fick sin första, av en svensk skald författade kamp- och samlingssång, ’Arbetets söner’, och sin första tidsenliga och varaktiga tidning, ’Social-Demokraten’«,2

att många av arbetarrörelsens skrivkunniga pionjärer kände ett verkligt behov av att i dikt och sång ge uttryck åt sin tro och sina framtidsförhoppningar och att därige-nom också propagera i syfte att vinna anhängare.

3

Uhléns hänvisning till Henrik Menander kan bilda utgångspunkt för en diskussion av den första proletära författarrollen och de tidigaste arbetarlitteraturgenrerna mot bakgrund av det organisatoriska sambandet med den framväxande arbetarrö-relsen. Menander anställdes 1884 av August Palm som redaktionssekreterare och kassör i dennes tidning Folkviljan, som utgavs i Malmö. Bara ett knappt år senare tvingades Palm och Menander upphöra med utgivningen av tidningen efter eko-nomiska bojkotter från stadens boktryckare. Menander flyttade i stället till Kö-penhamn, där han var med att bilda »propagandaorganisationen Foreningen for Socialismens Fremme i Sverrig, vars sekreterare han blev«.4 Uhlén hävdar att Menander skrev »Arbetets söner« på uppmaning från föreningens ordförande, »en trädgårdsmästare Hammarlund«, för en utflykt till Malmö 2/8 1885, och att den sjöngs dels på båten över Sundet, dels »senare på dagen för första gången på svensk mark i Kasinoträdgården vid Södra Förstadsgatan i Malmö, där det dansk-svenska kamratmötet hölls«:5

Den förmedlades senare till en bredare publik genom att den publicerades i Social-Demokratens första nummer, vilket utgavs den 25 september 1885, samt genom att Aug. Palm lät trycka den som flygblad och sålde den under sina agitationsresor för – enligt vad en minnesgod veteran uppgivit – fem öre per exemplar.

1 Se t.ex. A. Uhlén, Arbetardiktningens pionjärperiod 1885–1909 (1964; Stockholm, 1978); E.

Uhlin, Dan Andersson före Svarta ballader. Liv och diktning fram till 1916 (diss., Stockholm, 1950); Ord&Bild 1976:4–5; eller B. Ahlmo-Nilsson, »Inledning«, i Inte bara kampsång. Fjorton analyser av arbetarlitteratur, red. B. Ahlmo-Nilsson (Lund, 1979). 2 Uhlén, s. 5.

3 Ibid., s. 10.

4 Ibid., s. 15.

5 Ibid., s. 19.

AGITATORN OCH SKISSEN

13

För det första knöts Menander organisatoriskt till arbetarrörelsen innan han skrev »Arbetets söner«. För det andra skrev han texten på en uppmaning från organisat-ionen för att den skulle användas vid föreningens möten. För det tredje trycktes texten i Social-Demokraten och på flygblad för att spridas och användas i agitat-ionen. Det är alltså uppenbart att det organisatoriska sambandet med arbetarrörel-sen resulterar i ett utpräglat ’bruks’perspektiv på litteraturen: »alla arbetardiktare under 1880-talet och nästan alla under 1890-talet gav uttryck endast åt kollektiva stämningar, trossatser, önskningar, förhoppningar och kampsyften.«6

Denna första proletära författarroll har av förklarliga skäl kallats kampsånga-ren,7 en beteckning som ju tar sikte på litteraturens ’mötes’karaktär och betonar musikens betydelse. Däremot säger termen inte någonting om författarens organi-satoriska bindning till arbetarrörelsen, om prosaförfattare eller om litteraturens livsrum i pressen. Därför tänker jag i det följande i stället använda beteckningen agitatorn.

Den tidigaste arbetarlitteraturen var av fr.a. två slag. För det första »kamp-, propaganda- och indignationsdikter«,8 som utnyttjade en religiös metaforik och skrevs efter välkända melodier, eftersom dikterna 9

var avsedda att sjungas vid sammankomster av olika slag, och eftersom inga kom-positörer stod till förfogande och sångövningar som regel var uteslutna, valde skal-derna att skriva ny text till sådana melodier, som de flesta kunde sjunga utan vidare.

Förlagan till Menanders »Arbetets söner« är Lundadomkyrkans kantor, N. P. Nilssons musik till P. D. A. Atterboms »Vindarnas kör«, som vid mitten av 1880-talet var en allmänt känd skolsång.10

För det andra bestod den tidigaste arbetarlitteraturen av en prosadiktning som »manifesterade sig«11

huvudsakligen genom skisser och kortare noveller, som publicerades i den social-demokratiska pressen. Att dessa ofta, kanske oftast, försågs med etiketten »Bilder ur livet«, »Verklighetsskildring« e.d. vittnar om att de inte endast var realistiska i litte-rär bemärkelse, utan ofta t.o.m. hade karaktären av något mitt emellan reportage och dikt och ej sällan i högre grad det förra än det senare. Det ojämförligt största antalet hade propagandistiskt syfte och kan alltså med rätta anses jämförbara med kamp- och propagandadikterna i bunden form.

Men låt oss titta närmare på en av dessa arbetarförfattare som använder litteratur som agitation och agitation som litteratur vid mötena och i pressen. Först bara några ord om arbetarpressens historia.

Arbetarpressen uppstod i och med arbetarklassens politiska och fackliga orga-nisering.12 Redan den unge Marx hade ju bedrivit samhällskritik med socialistiska

6 Ibid., s. 13.

7 Se t.ex. Uhlén eller O. Holmgren, »Proletärlitteratur eller litteraturproletärer?«, Ord & Bild

1976:4–5. 8 Uhlén, s. 13.

9 Ibid., s. 11.

10 Ibid., s. 19.

11 Ibid., s. 13.

12 Se t.ex. S. Hadenius m.fl., Socialdemokratisk press och presspolitik (Stockholm, 1968), s. 14.

KAPITEL 1

14

förtecken i Neue Rheinische Zeitungs spalter,13 men det var först efter Ferdinand Lassalles grundande av Allgemeiner Deutscher Arbeiter-Verein 1863 i Leipzig som en tidning »som inte bara hölls samman av en gemensam socialistisk åskåd-ning utan också var knuten till ett socialistiskt parti« började ges ut:14 1864 kom första numret av Der Sozial-Demokrat.

Redan under arbetarpressens första år i Tyskland började åsikterna gå isär om dess vara och utseende.15 Anhängarna till en »partipress« betonade betydelsen dels för den interna kommunikationen, dels för den externa och i detta skede av arbetarrörelsens historia så centrala kommunikation som agitationen utgjorde. Motståndarna hävdade däremot att den senare fördelen var överskattad och att informationen inom partiet skulle kunna klaras av på ett betydligt billigare sätt än genom tidningsutgivning. Motsättningarna gällde också frågan om pressens poli-tiska och organisatoriska knytning till partiet och redigeringsmässiga synpunkter på förhållandet mellan »nyheter« och »kommentarer«.

Det kan vara av intresse att notera att skiljelinjen mellan pressförespråkare och pressmotståndare i stort sett följer de motsättningar inom den tyska – och internat-ionella – socialdemokratin, som så småningom skulle leda till Andra Internat-ionalens klyvning. Det var »vänstern« som alltsedan F. A. Bebel och Karl Liebknecht förordade många tidningar, organisatoriskt helt uppbundna till partiet och redigerade med prioritet för »kommentar« framför »nyhet«, det vill säga, av-sedda att fylla en agitatorisk funktion. »Högern« däremot var betydligt mer re-striktiv i sin presspolitik; länge dominerade åsikten att det räckte med ett partior-gan. Ferdinand Lassalle tyckte inte heller att det var nödvändigt med en organisa-torisk uppbindning av pressen till partiet. Eftersom »högern« ofta motiverade sitt pressmotstånd i ekonomiska termer, var det oftast högermän som förde fram kra-ven på att tidningarna borde vara lättsammare, mer nyhetsinriktade, och därmed, förhoppningsvis, mer »säljande«.

Under meningsskiljaktigheterna vad gäller tidningarnas antal, partirelation och redigeringsprincip ligger förstås olika åsikter om och/eller bedömning av tidning-arnas ideologiska värde, det vill säga, frågan om tidningarna huvudsakligen bör fylla en agitatorisk funktion och – i så fall – hur väl de fyller denna funktion.

Presshistorikerna Stig Hadenius, Jan-Olof Seveborg och Lennart Weibull hål-ler med Axel Uhlén om att Social-Demokraten kan betraktas som den första soci-aldemokratiska partitidningen i Sverige.16 Den följdes av Arbetet 1887 med Axel Danielsson som chefredaktör och Ny Tid 1892 i Göteborg med Fredrik Sterky på redaktörsstolen. 1899–1909 var enligt Hadenius m.fl. den »gyllene tiden för soci-aldemokratiskt pressgrundande«, under vilken det »skapades en parti-press som sträckte sig från Ystad till Luleå. Bakslaget kom först 1909 i och med de försäm-

13

Ibid., s. 14. 14

Ibid., s. 15. 15

Ibid., s. 15 ff. 16

Ibid., s. 40.


15

rade konjunkturerna och storstrejken«.17 Den socialdemokratiska pressen skiljde sig från den samtida borgerliga genom att den gav18

(a) det politiska materialet en dominerande ställning, hade (b) en svag annonsställ-ning på utgivningsorten och lät (c) de sociala och fackliga frågorna dominera bland innehållskategorierna.

Samtidigt med partipressen började de första fackförbundstidningarna grundas. Till skillnad från de socialdemokratiska flerdagarstidningarna utgavs de till en början bara några gånger om året, och var av förklarliga skäl betydligt snävare i sitt innehåll. Karaktären av yrkesspecialiserat medlemsblad som de flesta fackför-bundstidningar fick behålla fram till 1920-talet berodde naturligtvis i hög grad på att tidningarna »räknades till den politiska agitation, som av LO helt överläts till partiet«.19 Fackförbundstidningen både skrevs och redigerades oftast av en i red-aktionsarbete obildad ombudsman. Så var till exempel fallet med Metallarbeta-ren. Vi skall ta och titta närmare på den tidningen, som före 1913 hette Järnarbe-taren, och en av dess flitigaste medarbetare, den blivande ombudsmannen m.m., Johan Olov Johansson, ur perspektivet litteratur som agitation och agitation som litteratur.

1888 bildades Svenska järn- och metallarbetareförbundet, och två år senare beslöt styrelsen på förslag från sin ordförande, K. J. Karlsson, »att utgiva en kvar-talsberättelse«:20

Första numret kom i december [1890; anm. ML.] under namnet Järnarbetaren. 1890 års kongress fastställde att den i fortsättningen skulle utgå med ett nummer i kvarta-let. Järnarbetaren fortsatte som kvartalsrapport till 1895 års kongress då det bestäm-des att den skulle utkomma med sex nummer per år. 1897 års kongress gjorde den till en månadstidning. Från och med juni 1907 utgavs den en gång i veckan.

Sedan slutet av 1890-talet skrivs och redigeras Järnarbetaren av förbundsordfö-randen, »Förtroendemannen« Ernst Blomberg, »förbundets Gustaf Vasa«,21 till sommaren 1904 när denne får lämna över ansvaret för tidningen till sekreteraren Theodor Johansson. Det är också Johansson som blir Järnarbetarens förste redak-tör när en sådan tjänst utlyses tillsammans med en expeditörstjänst i samband med att tidningen blir utgiven varje vecka från och med 1/6 1907.22 Att Järnarbetaren blev veckotidning och kostades på bättre papper, större format och en hel redak-törstjänst hängde naturligtvis ihop med de enorma framgångar förbundet rönt i fråga om medlemsvärvning. Medlemssiffran 1897, 6833, har nästan femdubblats tio år senare, 33450.23

17

Ibid., s. 42. 18

Ibid., s. 86. 19

Ibid., s. 91. 20

J. Lindgren m.fl., Svenska metallindustriarbetareförbundets historia, Band 1, 1888–1905 (Stockholm, 1938), s. 145. 21

Ibid.; uttrycket förekommer i rubrik, s. 218. 22

Tjänsterna annonserades ut i sista numret av Järnarbetaren 1906, nr 12. 23

Siffrorna är hämtade från J. Lindgren m.fl., Svenska metallarbetareförbundets historia. Band 2, 1906–1925 (Stockholm, 1948), s. 803.

KAPITEL 1

16

Johan Olov Johanssons liv är ordentligt sammanvävt med Svenska järn- och metallarbetareförbundets historia. Han växte upp i Horndal, där han tidigt började arbeta vid järnbruket, och enligt en uppgift var med om att bilda den första fack-föreningen 1889 som femtonåring på ett initiativ från Hjalmar Branting.24 1890-talet var en kombinerad luffar- och lärlingsperiod för honom, men 1902 var han så tillbaka i Horndal som smed, där han på nytt grips av organisationstanken: »Även Johan-Olov slänger romanerna och ordböckerna för att i stället kasta sig över Marx’ skrifter och arbetarpressens politiska artiklar.«25 1903–1904 skall han ha begått sin litterära debut i den i Hedemora utgivna Dalarnas Nyheter,26 och 1906 blir han en av de ledande i den lokala fackklubben. Bara två år senare blir han ombudsman för järnbruksarbetarna och börjar samtidigt medarbeta flitigt i Järnarbetaren med både dikt och prosa.i 1911 debuterar Johan Olov, som pseudonymen löd, i bokform med Hammarslag.27 1913 blir han sekreterare och 1920 förbundsordförande; däremellan har han hunnit med att ge ut Hammar-smide, 1916,28 och Slaggstänk, 1917.29 1924 blir han LO-kassör, och tre år senare ger han ut Brofors järnarbetarfackförening, som är en nyckelroman med Horndal och honom själv i centrum.30 På trettiotalet kröns både hans politiska och litterära karriärer genom att han blir stadsfullmäktiges ordförande i Stockholm 1935 och radiokändis tack vare sina bergslagshistorier.

Vi skall emellertid begränsa vår undersökning av Johan Olov och Järnarbeta-ren till 1909. Eftersom Johan Olovs och de andra medarbetarnas skisser – kamp-dikterna intresserar jag mig inte för i sammanhanget – med Uhléns ord har »ka-raktären av något mitt emellan reportage och dikt och ej sällan i högre grad det förra än det senare«,31 måste jag förstå dem i deras speciella funktionssamman-hang, det vill säga, bland Järnarbetarens övriga texter. Det första steget mot en förståelse av dessa halvt om halvt konstnärliga texter bör därför bli att kategori-sera tidningens totala textmassa.

1.1 Textkategorier i Järnarbetaren 1909 I min kategorisering av textmaterialet skiljer jag mellan texter av fiktionskaraktär och andra;ii kampdikter lämnas som nämnts utanför. Jag börjar med att beskriva de nio kategorier av icke-fiktionell karaktär som jag funnit:iii

Texter av ledarkaraktär. Tar stort utrymme under hela den undersökta perioden. De pronominella strukturerna är tydligt markerade. Antingen gäller ett »vi« som inbegriper både organisationsledning och organiserade arbetare (till skillnad från

24

I. Öhman, »Johan Olov – smedernas och brukens berättare«, Folket i bild 1935:15, ss. 6–7. 25

Ibid. 26

Uppgiften från Öhman, ibid. 27

Stockholm, 1911. 28

Stockholm, 1916 29

Stockholm, 1917. 30

Stockholm, 1927. 31

Uhlén, s. 13.


17

övriga medarbetare och klassfienden, eller så skiljs ett »ni« ut från »viet« (vid t.ex. uppmaningar om kamp och enighet).

Meddelanden, adresslistor, etc. Tar stort utrymme. Upprätthåller kommunikation både mellan förbundsledning–medlemmar, klubbstyrelse–medlemmar och mellan medlemmar.

Populärvetenskapliga framställningar. Ofta åberopas populära arbeten av kända vetenskapsmän. Ökar i utrymme efter hand, framför allt efter 1907, när Järnarbe-taren blir veckotidning. Artiklarna är av framför allt tre slag:

allmänt om vetenskapliga upptäckter eller kuriosaartade uppfinningar; artiklar med anknytning till yrkena inom fackförbundet. Här förekommer till och med arbetstekniska debatter; yrkeshistoria, till exempel reportage från Nordiska muséets skråarkiv. Dödsrunor och minnesartiklar. Förekommer mycket sparsamt under hela peri-oden. Ett litet paradoxalt undantag är en motbild till de dödsrunor som skrivits i några borgerliga tidningar om en brukspatron. Artikelförfattaren vill ta upp »me-daljens frånsida«, det vill säga, den utsugning och de våldtäkter han menar bruks-herrn begått, men resignerar inför sina möjligheter att få ut sanningen:32

Men nu hvilar ädlingen i sin ståtliga familjegraf, bekransad, besjungen, medan en granithuggen grafskrift för kommande släkten förtäljer, hvilken stor och ädel man världen i honom har mist.

Utomfackligt material. Det så kallade utomfackliga materialet är av fyra slag: • tal av partikamrater eller riksdagsmotioner; • artiklar ur partipressen; • artiklar ur annan press; • annonser. Agitationsreportaget. För våra syften, som ju är att ringa in de ’litterära’ funkt-ionernas förhållande till de övriga, är agitationsreportaget speciellt intressant.iv Namnet tyder på den dubbla funktion det söker fylla: agitationsreportaget vill både avslöja missförhållanden och agitera för anslutning till facket som det enda sättet att råda bot på dessa dåliga villkor. Agitationsreportaget tar stort utrymme framför allt under den första hälften av den undersökta perioden, för att så små-ningom delvis ersättas av »Lokalkorrespondensen«. Agitationsreportaget har mycket klara pronominella strukturer: »vi«, berättaren, som samtidigt står för redaktionen och organisationen (de flesta artiklarna av den här typen skrevs av förbundsordföranden; Förtroendemannen Ernst Blomberg, som också redigerade Järnarbetaren; »ni«, som är organiserade järnarbetare och läsare av tidningen; »de« som är arbetarna artikeln handlar om, vars missförhållanden den beskriver, vars rätt den förfäktar, och som kan läsa om hur tidningen och förbundet stöder dem; »de« klassfienden; »de« arbetare som ännu inte är organiserade. Tre typer: a) de som ännu inte kommit i kontakt med facket eller de som är vankelmodiga, vilka är det främsta målet för agitation; b) de som har lämnat förbundet; c) strejk-brytarna.

32

Järnarbetaren 1905:2.

KAPITEL 1

18

Ett typiskt agitationsreportage handlar antingen om allmänna missförhållan-den, som till exempel ackordsystem, om trakasserier mot organiserade arbetare, eller om strejker och lockouter. Det är oftast ett fabulerande drag som knyter samman det avslöjande reportaget med de agitatoriska uppmaningarna, som åstadkoms genom fiktiv dialog, erlebte Rede och redaktionella kommentarer av både ironisk, agitatorisk och moraliserande karaktär. Moralisk betraktelse av redaktionen skiljer sig från 6) genom att händelsen här bara tas som utgångspunkt för ett ställningstagande i någon aktuell fråga. Moral-betraktelsen renodlar det typiska och för det fackliga arbetet viktigaste momentet i någon refererad händelse, och bearbetar det ur ett mer övergripande perspektiv. De fabulerande dragen från 6) har liksom beskrivningen trätt tillbaka: agitationen fungerar mer direkt.

Agitationsreseskildringen tar stort utrymme framför allt under åren fram till 1907. Reseskildringarna skrivs av agitatorer som skickats ut av förbundsledningen – ofta är det Ernst Blomberg själv – och undertecknas med deras namn. Reseskild-ringen är den enda kategorin där det finns ett »jag«; den berättas ur ett konsekvent subjektivt perspektiv, vilket möjliggör levande miljö- och personskildringar, lik-som återberättandet av anekdoter som hörts eller setts under resan.

Lokalkorrespondensen införs i större skala från och med 1907, och spelar en stor roll under storstrejken som lägesrapport. Den har de flesta dragen gemensamma med agitationsreportaget, men skiljer sig såtillvida att »viet« som berättar alltid är identiskt med dem det handlar om.

Sammanfattningsvis kan man alltså konstatera att de icke-fiktionella textkategori-erna innehåller flera latent fiktionella element. Speciellt intressant är det grund-läggande greppet att förena reportagefunktion och agitatorisk funktion med hjälp av ett fabulerande element, där en berättare träder fram i texten både som kom-mentator och aktör. Berättarens dubbla egenskaper hänger naturligtvis direkt samman med Järnarbetarens funktion som fackföreningstidning: textmaterialet står alltid i ett bestämt förhållande till förbundet och det fackliga arbetet, vilket innebär att Järnarbetaren kan definiera sin läsare betydligt mer precist än en dagstidning eller en bok.

De fiktionella textkategorierna är av fem slag: 1. Lyrik.

2. Litterära noveller. En typ av otvetydig skönlitterär karaktär skiljs från det övriga materialet på ett sätt som »skisserna« inte gör.

3. Dialogen är som namnet antyder främst uppbyggd av ett dialogavsnitt, som brukar föregås av en inledande förklaring om var och varför som replikerna utbyts, och följas av en avslutande moralisk, satirisk eller agitatorisk upp-maning. Replikskiftet sker alltid mellan en organiserad arbetare och någon av de »de« jag redogjorde för under agitationsreportaget.

4. Skissen avhandlar en händelse ur »det verkliga livet« ofta med fackords-späckat talspråk, och alltid med en moralisk eller agitatorisk »tendens«.

5. Historiska skildringar handlar ofta om gesäller eller andra hantverkares öden under skråväsendets tid.


19

6. Kategori 3–5 har mest gemensamt och skiljer sig klart från de båda fikt-ionskategorierna. Däremot kan det ofta vara svårt att hänföra 3–5 till någon bestämd kategori – de innehåller ofta element från alla tre. Man bör också uppmärksamma likheten i förhållandet dialog–skiss och moralisk betrak-telse–agitationsreportage av de icke-fiktionella kategorierna, liksom de hi-storiska skildringarnas likhet med de populärvetenskapliga framställningar-na.

1.2 Exemplet Flygares soffa Johan Olov är ett utmärkt exempel på en medarbetare som skriver i de flesta text-kategorier. Han skrev både »lokalkorrespondens«, dikter och skisser. Samtidigt med sin anställning på förbundet 1908 blev han en av Järnarbetarens flitigaste skissförfattare, en ställning som han befäste under 1909 – inte minst under stor-strejken. Skissen »Flygares soffa« skrev han i ett mycket bestämt kommunikat-ionsammanhang; i Järnarbetaren mitt under järnbrukslockouten, som tog vid efter storstrejken och varade in i november 1909.v Han skrev i sin egenskap av facklig förtroendeman, och han gjorde det när läget var som mörkast. Lite varstans började järnbruken varsla sina anställda om vräkning, och i Lokalkorre-spondensen från avdelningarna blir den nödvändiga optimismen allt mer an-strängd.

Lördagen den sjätte november 1909 kan man läsa under rubriken »Från strids-fältet. Efter ingångna rapporter« under »Horndal«:

Redan förut är omtalat, att det var Horndals konsul Bohman, med underhuggare ingenjör Bergström, som haft den tvivelaktiga äran att vara först ifråga om att vräka arbetarna. Det började föregående vecka med två gamla hyttarbetare.

Den sorgliga och pinsamma förrättningen blev emellertid avbruten på ett lika ovanligt som humoristiskt sätt. Varom mera på annat ställe i tidningen. Ställningen bland arbetarna god.

En bit längre ner i samma spalt hittar man så skissen »Flygares soffa«.vi Varför fabulerar då Johan Olov ihop en skiss om händelsen, som ju är av utomordentlig vikt för den fackliga motståndskraften, i stället för att lämna en objektiv och ve-derhäftig rapport? Utgångspunkten för ett svar kan vara de huvudfunktioner som den tyske pressforskaren Ludwig Kantorwicz anser pressen spelar för arbetarklas-sen: 33

33

Citerad efter Hadenius m.fl., Socialdemokratisk press 1899–1909, s. 99.

KAPITEL 1

20


21

(1) Tidningarna gör arbetarna medvetna om sin situation och gemenskapen med sina klassbröder. (2) Tidningarna verkar som agitatorer för arbetarnas politiska or-ganisationssträvanden, som kontrollorgan gentemot de centrala partiinstanserna och som sammanhållande länk mellan partimedlemmarna.

I november 1909 är Järnarbetarens funktion klar: det gäller att hålla stånd och bevara disciplinen och sammanhållningen mot arbetsgivarnas attacker. Den »van-liga« balansen mellan agitation och reportage är inte effektiv under sådana förhål-landen; ingen av Järnarbetarens läsare behöver upplysas om svårigheterna med att leva eller nödvändigheten av att organisera sig. Nu gäller det att se till att med-lemmarna förblir medlemmar, att modet hålls uppe.

Därför agiterar inte Johan Olov som vanligt med hjälp av avslöjanden av en orättfärdig verklighet, utan tar i stället hjälp av fantasin och sin känsla för situat-ionskomik. På så sätt försöker Johan Olov renodla det absurda i händelsen som Horndalsarbetarna har i färskt minne, och som skulle ha kunnat innebära fullstän-dig resignation, till att stärka solidariteten och kampviljan genom att visa hur hjälplösa arbetsgivarnas hantlangare kan bli av sina egna lagar och en – soffa. Satiren är trots sina fantastiska inslag konkret; textens relationer till verkligheten och sina läsare entydiga. Analysen av Järnarbetarens textkategorier och det konkreta exemplet med Johan Olovs »Flygares soffa« har förhoppningsvis givit en uppfattning om det funkt-ionssammanhang som är den litterära skissens i Sverige omkring sekelskiftet. Men denna synkrona analys ställer lika många frågor som den besvarar, och frå-gorna riktas mot skissens historia: Varifrån kommer den? Är den en »proletär« genre, ett lika relevant uttryck för proletärt medvetande och proletär erfarenhet som romanen (enligt vad som sägs) för borgerlighetens? Om den inte uppstår med arbetarlitteraturen: hur förändras skissen i och med arbetarförfattarnas överta-gande av den?

För att få svar på de här frågorna och andra som kan aktualiseras av skissen, den korta realistiska prosaberättelse som jämte kampdikten var den unga arbetar-litteraturens vanligaste genre, måste vi naturligtvis gå till historien. Först efter ett studium av genrens tillblivelse kan man förstå dess senare förvandlingar,vii de, med Walter Benjamins ord, omfunktioneringar,34 som blivit det kanske mest cen-trala begreppet för utforskare av arbetarrörelsens historia på alla nivåer.35

Slutnoter till kapitel 1

34

Se t.ex. Benjamins resonemang i Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzier-barheit (Frankfurt a. M., 1963). 35

Förhållandet verkar gälla såväl etnologiska, medvetandehistoriska som litteraturvetenskapliga ansatser de senaste åren. Många av dem är säkert inspirerade av O. Negt & A. Kluge, Offentlighet og erfaring. Til organisasjonsanalysen av borgerlig og proletarisk offentlighet (1972; övers. 1974), som kritiskt granskar fr.a. arbetarpartiernas »övertagande« av borgerliga organisationsfor-mer.

KAPITEL 1

22

i Om J.O. Johansson, se vidare K. Wallander, Metallarbetarna och litteraturen. Det litterära stoffet i en fackförbundstidning 1890–1978, t.ex. ss. 64–67. ii Fiktionsbegreppet används här klassifikatoriskt, utan behov av hänsyn till de komplikationer som

diskuteras i t.ex. D. Cohn, »Fiktionalitetens vägvisare. Ett narratologiskt perspektiv« (1990), TFL 1993:2–3 och G. Genette, »Fiktionell berättelse, faktisk berättelse« (1991), TFL 1993:2–3. iii

Jfr Wallanders nedslag, ss. 13, 21, 60 f., 66, 99–108. iv

Se G. Elveson, Reportaget som genre (Uppsala, 1979). »Reportage« stipuleras enligt följande: en redovisning som återgår på en samtida (yttre) verklighet och bygger på iaktta-garens egna direkta upplevelser registrerade inom ganska kort tid i det självupplev-das form samt med tidpunkt och plats väl preciserade. (s. 19)

Elvesons begreppsgenomgång s. 18 f. förtecknar inte termen »agitationsreportage«, men närmar sig likväl saken. Se vidare kap. »Objektivitetsproblemet«. v Järnarbetaren 1909:37.

vi Texten har följande lydelse:

Flygares soffa Vid vräkningarna i Horndal blev vräkningsmanskapet med ingenjören Bergström och kronofogde Bladin i spetsen urståndsatta att fullborda densamma, därigenom att hyttarbetaren, f. d. Soldaten Flygares, gamla soffa satte sig till motvärn. Hon trotsade alla försök till avhysning. Hur man än vände den, var den både för lång och för bred. Ingenjör Bergström tog all sin tekniska visdom till hjälp. Gjorde beräkningar, kalkyler och ritningar, men intet halp. Den lille kronofogde Bladin anställde korsförhör med Flygare, men med samma resultat. Länsman Stål och tio bondpoliser sökte med den råa styrkans makt att få bugt med soffan. Väggen och dörrposten började ge vika, men soffan var och förblev sig lik. Då sände man efter ett kompani från Värmlands regemente med sextio skarpa patroner pr man, ett batteri artilleri från första Svea i Uppsala, en pluton träng från Sala och en bataljon från Dalaregementet. Under ådagaläggande av ett formligt dödsförakt gingo de till anfall, men soffan höll sig. Då erhöll Flygare tillstånd att återvända till sin soffa. Överlycklig klappade han sin ståndaktige vän och liggande i dess sköte kvad han: På vräkningsjobbet du gjorde slut ditt gamla skrälle, du gick ej ut. Trots kronofogdar och ingenjörer försök på längden, försök tvärsöver. Fiskal och länsman och bondpolis de vände sig uppå tusen vis. Infanteri med gevär, patroner, artillerister och träng, kanoner, till strids de gingo med mod och hopp, men mot dess anlopp du satte stopp. Vad Herman Lindqvists trehundratusen, och den förskräckliga storstrejksbusen, ej kunde göra, det gjorde du, och gjorde’t kvickt, i ett enda nu. Du mot von Sydow och svenska hären, Och konsul Bohman, dig ställt på tvären, och all sin storhet och grymma makt de hava neder inför dig lagt. Dess långa näsor, jag ser dem än då de dig synade, kära vän. Och ett mot tusen, jag vågar hålla’t. De tro nu samfällt att jag dig trollat. Rätt så, som dalkarl och kneckt till lika, jag vet nog medel som icke svika. ***

Noten fortsätter på nästa sida


23

Flygare somnade och sov, vaggad av ljuva drömmar, tills han på morgonen väcktes av en deputat-ion, som med kronofogden i spetsen vördsamt anhöll om att få inköpa soffan. Om Svenska Arbetsgivareföreningen skall inköpa densamma och på så sätt omintetgöra en farlig motståndare, eller om Horndals bolag ämnar använda dess undergörande kraft för att hjälpa upp sina finanser, är, då detta skrives, ej bekant. ”Johan Olov” vii

För förhållandet teoretiska/historiska genrebegrepp se T. Todorov, Genres in Discourse (1978; Cambridge, New York, 1990), ss. 15–17, 19; vidare A. Fowlers standardverk Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes (Cambridge, Massachusetts, 1982), kap. 4, 9–10.

24

2. SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV

2.1 SAOB Svenska Akademiens ordbok över svenska språket (SAOB) ägnar artikeln »skiss« tillsammans med några av dess verbformer närmare fyra sidor. På dem kan man bland annat läsa om »skissens« tre huvudbetydelser, nämligen som utkast till ett musikaliskt, litterärt eller bildande konstverk.36

Det är den sistnämnda konstarten som har upphovsrätt till termen, åtminstone i dess svenska användning. SAOB:s grunddefinition av »skiss« lyder:

1) mer l. mindre hastigt l. vårdslöst o. i grova drag utförd ytbild (i blyerts l. kol l. olja l. akvarell o. d.) l. (konst.) plastisk bild (i lera l. plastellina o. d.) varigm ngn l. ngt avbildas l. framställes; särsk. om sådan bild utgörande utkast till ett tillämnat konstverk (i sht förr äv. i speciellare anv., dels om bild utgörande första utkast, dels om ytbild utgörande senare, mer utarbetat utkast)

»Skiss« kan i bildsammanhang också betyda »kartliknande framställning« och konstruktionsritning.

Inom litteratur och musik är »skissens« grundbetydelse som »utkast« den-samma som i de bildande konstarterna; i litterära sammanhang kan den dessutom användas i sin metabetydelse: utkast till en framställning om litteratur.

Men konstarterna har också en mer »utvecklad« betydelse gemensam: skissen är en självständig genre inom såväl måleri och skulptur som litteratur och musik. SAOB snuddar endast vid dessa avancerade betydelser för de bildande konsternas del. Däremot heter det om skissen i litteraturen: viii

om urspr. från Engl. stammande o. Sv. väsentligen på 1840-talet odlad kortfattad skönlitterär prosaskildring (särsk. novell (ett) l. essä); även (i sht i sg. best.) om gen-ren.

På ett analogt sätt definieras den musikaliska skiss-genren: 3) utkast till ett musikaliskt arbete l. verk; äv. (numera nästan bl. i namn på kompo-sitioner) om kort musikstycke med impressionistisk l. improvisatorisk prägel.

Orsakerna till den likartade konceptionen av »skiss« inom de tre konstarterna måste naturligtvis, liksom skälen till termens förekomst överhuvudtaget, sökas i historien. Det kan tyckas vara missriktad energi att ägna tid och kraft åt etymolo-gier, men som jag hoppas kunna visa äger termen »skiss« en sällsynt redundans –

36

Enligt SAOB:s uppgift avslutades redaktionsarbetet på ordet 27/9 1971.

SKISSEN I LITTERATURHISTORISKT OCH ETYMOLOGISKT PERSPEKTIV

25

och en representativ sådan – som genom sin historia låter oss bättre förstå viktiga linjer i de senaste århundradenas realistiska prosa.

Men innan jag vänder mig till etymologierna för vägledning, skall jag granska hur man från litteraturvetenskapligt håll har närmat sig skissen, för att på så vis skaffa mig information om gen- och senvägar till forskningsobjektet.

2.2 Svensk litteraturforskning En bra inkörsport till en diskussion om skissen från genresynpunkt verkar vara att granska i vilken mån den är etablerad som begrepp i litteraturforskningen. Be-grepp hamnar i lexika och handböcker (åtminstone så småningom) och ägnas ibland till och med specialstudier (ofta är det väl just de som gör begreppen »eta-blerade«).ix

Att granska den explicita användningen av skissen i litteraturforskningen inne-bär inte att jag glömmer att den granskningen bara ser den ena sidan av saken – det vill säga, att den andra sidan är »saken« skiss själv; genren kan naturligtvis dölja sig under andra beteckningar. Orsaken till att det är viktigt att hålla sig till explicita och implicita bestämningar av skissen står att söka dels i det faktum att skissen har en lång och komplicerad förhistoria, dels i att den är svårdefinierad. Dessutom har skissen verkat provocerande – och för många säkert också gene-rande – okonstnärlig, vilket, samtidigt som det banat väg för dess anaanvändning i många utomlitterära sammanhang, misstänkliggjort den i mången litteraturhisto-rikers ögon.

2.2.1 Svenskt litteraturlexikon Svenskt litteraturlexikon kanoniserar vår inhemska litteraturvetenskapliga termi-nologi och demonstrerar naturligtvis därmed det härskande paradigmets motvilja mot »svåra ord«.37

»Skiss« är inte något svårt ord; dess svårigheter ligger på andra nivåer än den lexikaliska betydelsen, stavningen eller uttalet, och ägnas också en kort men in-nehållsrik artikel av Gunnar Wallin. Artikeln är representativ för den internation-ella – fattad i sin inskränkta, västerländska betydelse – litteraturvetenskapliga uppfattningen om skissens historia, viktigaste egenskaper, storhetstid och litterära betydelse, vilket motiverar att artikeln citeras i sin helhet:

Skiss (äldre stavning: skizz), en från den bildande konsten omkring år 1800 överta-gen litterär genrebeteckning. Ordet var ursprungligen liktydigt med improvisation, utkast (till ett större verk), men kom snart att beteckna en fristående kort berättelse, naturskildring e.dyl., avsiktligt fragmentarisk och med huvudvikten mera lagd på episod och detaljstudium än på händelseförlopp eller karaktärsutveckling. Särskilt på 1880-talet var genren omtyckt och odlades med förkärlek av författare med im-pressionistisk stil. Ett välkänt exempel på användning av ordets engelska motsva-righet är Dickens debutarbete Sketches by Boz, 1836. Några svenska exempel: Tor Hedbergs Noveller och skizzer, 1889, A.T. Gellerstedts Skiss från Skansen, 1896,

37

Se K. Aspelins »not« om dessa i hans Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteratur-studiet (Stockholm, 1975), s. 9 ff.

KAPITEL 2

26

Erik Norlings Skisser och skuggspel, 1919, Gunnar Helanders Skisser vid vulkanen, 1953. Jämför Bild.

Vi känner igen den dubbla betydelsen av »utkast« och mer eller mindre självstän-dig genre från SAOB. Däremot förlägger Wallin storhetstiden till 1880-talet, me-dan ordboken menade att denna inföll fyrtio år tidigare. Den tvisten, liksom Wal-lins uppgift att skissen blev en »litterär genrebeteckning« omkring 1800, får vi anledning att återkomma till.

Den avslutande hänvisningen till »Bild« innebär en viktig komplettering av Wallins uppgifter. Där skriver nämligen Harald Elovson om termen »bild« i bety-delsen »teckning, tavla eller dylikt«, men han menar att även »beteckningarna ’genrebild’ och ’skiss’, hämtade från måleriet, är i det närmaste synonyma med b. [=bild; anm. ML.]« och används från omkring 1830 som »beteckning på skild-ringar ur verkligheten«, Elovson sätter bruket av termen »bild« i samband med skedets realistiska strävan, vilket bland annat ledde till att författaren »inte sällan [jämfördes] med bildkonstnären, målaren, tecknaren«.

Vidare pekar Elovson på skillnaden mellan »bild« som beteckning på korta skönlitterära berättelser, och framställningar »av icke skönlitterär art med ämnen från olika fack, politik, undervisning, religion osv., speciellt när framställningen var populär. B. användes också om intryck från resor och framställningar av bio-grafi- och memoarkaraktär«.

Elovsons iakttagelse att bilden förekommer i både litterära och olitterära sam-manhang får vi anledning att återkomma till också för skissens del.

2.2.2 Litteraturhistoriska handböcker Termer man kan slå upp i ett lexikon ägnas också rader i åtminstone någon littera-turhistorisk handbok, medan det omvända fallet inte behöver gälla.

Därför blir man lite förvånad vid genomläsningen av vårt moderna standard-verk, Ny illustrerad svensk litteraturhistoria,38 i vars tredje del Gustaf Fredén skriver om det realistiska genombrottet i svensk litteratur under den från idéhisto-rien hämtade – och för litteraturforskningens ideologiska perspektiv så represen-tativa – rubriken, »Liberalismen«, utan att en enda gång nämna termen »skiss«, eller ens någon av dess »måleriska« släktingar (utom när boktitlarna tvingar ho-nom till det).x Fredén väljer i stället den mer otvetydigt litterära termen »novell«.

Skissen lyser emellertid inte helt med sin frånvaro i standardverket. Gunnar Brandell skriver i samma litteraturhistorias fjärde del om Ola Hansson, och har som första mellanrubrik: »Ungdom. Prosaskisser och lyrisk debut.« Förhållandet att skissen inte nämns i det litteraturhistoriska standardverket i samband med 1830-talsrealismen, men däremot i samband med åttitalisten Ola Hansson rimmar som synes väl med Svenskt litteraturlexikons uppfattning om skissens storhetstid.

Brandell använder »skiss« huvudsakligen i dess »utkast«-betydelse. Det märks inte minst genom att han anser sig behöva citera termen första gången den före-

38

Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, Tredje delen. Romantiken, liberalismen. Andra bearbe-tade upplagan (Stockholm, 1967).


27

kommer i den löpande texten.39 xi Dessutom begränsar han användningen av ordet till Ola Hanssons först postumt publicerade prosasamling, Studentliv,40 vilken han för övrigt jämför med Strindbergs debutverk, Från Fjärdingen och Svartbäcken.41 Brandells »utkast«-uppfattning om skissen märks slutligen i formuleringen »Mera betydande än studentskisserna var en samling landsbygdsnoveller, Slättbyhisto-rier«.42

Ett annat uttryck för skissen som en mindervärdig eller åtminstone låg genre är Adolf Stender-Petersens behandling av den i Bonniers allmänna litteraturhisto-ria.43 Under rubriken »Slavisk realism« skriver han om de Gogol-inspirerade ryska samlingsvolymerna Petersburgs fysiologi (1845) och Petersburgsantolo-gien (1846):44

I båda dessa karakteristiska kollektivverk deltog de mest olika författare ur den nya generationen med skisser, noveller och berättelser som hade det gemensamt att de behandlade låga ämnen och typer […] Bland de författare som bidrog till dessa samlingsvolymer var det en del som aldrig nådde ut över den journalistiska skissens form, men där fanns också andra […].

xii

I samma del av Bonniers allmänna litteraturhistoria, »Realism och naturalism«, lägger Erik Lunding an ett något annorlunda perspektiv i sin studie över den sam-tida tyska litteraturens realistiska strävanden: 45

Och medan biedermeier utan lidelse formade väl avrundade konstverk, dominerade hos Det unga Tyskland de öppna formerna, former, vilka som brevet, reseskissen, essayen, kåseriet och följetongen möjliggjorde allehanda digressioner, såsom reflex-ioner, satiriska resonemang, ironiska tjuvnyp och så vidare.

Skillnaden mellan Stender-Pedersens och Lundings sätt att behandla skissen är faktiskt så typisk att den kan sägas klyva forskningen i två delar: en som opererar med ett (ofta implicit men inte desto mindre normativt) konst–litteraturbegrepp, och en som arbetar med ett mer historiskt-funktionellt litteraturbegrepp. Medan skissen för den förra gruppen knappast kan bli annat än löftesrika försök (som sedan infrias eller ej. Strindbergs författarskap är ett exempel på ett infriat löfte, medan den frånvarande realistiska romanen i svensk 1700- och tidig 1800-talslitteratur är exempel på vad litteraturhistoriker som Böök (i efterhand) längtar efter, och som de förebrår skissens förformer för att ha utlovat),46 blir dess doku-mentära karaktär för de senare ingenting stötande, eftersom de ser skissen i dess funktionssammanhang, som ofta är allt annat än litterärt. En vanlig metod för den senare forskartypen att nå fram till sin historiska Einfühlung är dialektiken mellan

39

Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, Fjärde delen. Åttiotal, Nittiotal. andra bearb. uppl. (Stockholm, 1967), s. 198. 40

O. Hansson, »Studentliv«. Trycktes i Slättbyhistorier 1927. 41

A. Strindberg, Från Fjärdingen och Svartbäcken (Stockholm, 1877). 42

G. Brandell, Ny illustrerad litteraturhistoria, 4, s. 198. 43

Bonniers allmänna litteraturhistoria. Realism och naturalism, huvudred. E. N. Tigerstedt (Stockholm, 1962). 44

Ibid., s. 228. 45

Ibid., s. 173. 46

Se nedan, Exkurs.

KAPITEL 2

28

»öppna« och »slutna« former, det vill säga, Lundings grepp på motsättningen »Det unga Tyskland«–»Biedermeier«. I Ny illustrerad svensk litteraturhistoria förekom skissen som vi såg mycket spar-samt och i det konkurrerande standardverket, Tigerstedts Svensk litteraturhisto-ria,47 saknas det helt.

Det har emellertid inte alltid varit så, utan tvärtom har skissen varit ett högfre-kvent begrepp i historieskrivningen över den framväxande litterära realismen. Så var det till exempel i Johan Mortensens Från Aftonbladet till Röda rummet,48 och så var det i första upplagan av Schück/Warburgs Illustrerad svensk litteratur-historia,49 som över huvud taget behandlade den här aktuella perioden (vilken egentligen var den andra upplagan – den första sträckte sig bara till 1830!).

Karl Warburg står för författarskapet till delarna om 1800-talsrealismen. För honom, liksom för Mortensen till exempel, är inte skissen en genre, utan snarare en hjälpbeteckning i beskrivningen av den litterära utvecklingen, sedd antingen i det framväxande författarskapets – och personlighetens – perspektiv, eller ur den framväxande nationallitteraturens och nationalkaraktärens synvinkel. Mortensen inför termen »smärre berättelser« som synonym till »skiss«,50 vilken också War-burg använder i beskrivningen av August Blanches kortprosa (t.o.m. i rubrik), men hos honom blir de både kvalitativa och kvantitativa betydelserna av »smärre« än mer synliga: »Men för dessa lokalskildringar, kulturbilder och karak-teristiker finner Blanche ett tacksammare område inom smärre ramar.«51

Warburg ger alltså en mer eller mindre psykologisk förklaring till varför Blan-che inte lyckades skriva den stora realistiska romanen (som föredömet England lyckats med hundra år tidigare). Men det var ju inte bara Blanche som hade miss-lyckats. Därför blir nästa led i Warburgs försök att förklara den frånvarande ro-manen inte att överge sitt begränsade biografiska perspektiv – utan att generali-sera det: det svenska lynnet passar inte för realistiska romaner! (Surt, sa räven! Eftersom »lynnet«, »anden«, eller »karaktären« en gång för alla är för Warburg, bryr han sig naturligtvis inte om att fråga sig vad som kan tänkas orsaka dessa antipatier mot romaner.)

Warburg gör också ett försök att uppvärdera Blanches senare kortprosa genom att använda beteckningen »miniatyrnovell«, som ju onekligen verkar ställa högre krav på sin författares koncentrations- och precisionsförmåga än en »smärre« be-rättelse: 52

I motsats till sina medtäflare sade han dock snart romanen farväl […] och ägnade sig nu åt sitt rätta fält, miniatyrnovellen, som han med utomordentlig förmåga af omväxling odlade.

47

E. N. Tigerstedt, Svensk litteraturhistoria (Solna, 1971). 48

J. Mortensen, Från Aftonbladet till Röda rummet. Strömningar i svensk litteratur 1830–1879, andra uppl. (Stockholm, 1913). 49

H. Schück & K. Warburg, Illustrerad svensk litteraturhistoria. Tredje, fullständigt genomarbe-tade upplagan. Utgiven av H. Schück. Sjätte delen. Efterromantiken (Uppsala, 1930). 50

Se Mortensen, s. 358. 51

Warburg, 1915, s. 446. 52

Ibid., s. 446.


29

Efter Warburgs bortgång gav Henrik Schück ut den tredje »fullständigt genomar-betade upplagan« av deras litteraturhistoria.53 I förklaringen till Fredrik Ceder-borghs anekdotiska, fragmentariska form ansluter sig Schück till det psykologise-rande resonemanget: 54

Han [Cederborgh; anm. ML.] tyckte om at låta pennan löpa, att kasta ner små skiz-zer på papperet av de bilder han uppfångat, och kompositionen, sammanhanget mel-lan dessa bilder, brydde han sig mycket litet om.

I avsnittet om Blanche låter Schück ana en mer materialistisk förklaring till kort-prosans välde över romanen: 55

1857 blev han, som sagt, redaktör för Illustrerad Tidning, och det begränsade ut-rymmet tvingade honom att skriva korta artiklar. Han började här offentliggöra små skizzer och minnesbilder över avlidna.

Men Schück låter inte publiceringsformen bestämma över mer än längden på ar-tiklarna; till själva gestaltningen når den enligt hans åsikt aldrig. Därför har han också svårt att dölja sin besvikelse över att Blanche hade öga för »dylika typer […] även om han aldrig kunde skildra ett själsliv«.56

1935 ger Schück ut en egen litteraturhistoria, Sveriges litteratur intill 1900, i vilken termen »skiss« har blivit utbytt mot »bild«.57 Blanches prosa diskuteras under rubriken »Sensationsromanen«. Otto Sylwan torde vara den svenske litteraturhistoriker som mest använt »skis-sen« som genrebeteckning«, och som också svarat för den mest innehållsrika de-finitionen.

Man bör notera att Sylwan inte bara använder termen i sin vanliga litteraturhi-storiska gärning, utan dessutom förser en samling essäer från 1901, Från stång-piskans dagar, med underrubriken »Kulturhistoriska skisser«. Därmed fullföljer Sylwan en tradition som på svensk botten inleds av ett av hans käraste forsk-ningsobjekt, nämligen Oscar Patrick Sturzen-Becker.58

Sylwans positiva litteraturhistoriska attityd till skissen hänger sannolikt ihop med hans intresse för svensk presshistoria, där han svarade för en banbrytande insats. Detta har säkert resulterat i en generösare hållning till, med Lundings ter-minologi, »öppnare« och mindre konstlitterära former som just skissens många uppenbarelser. Sylwans presshistoriska perspektiv ruckar som vi skall se ibland på det normativa litteraturbegrepp han annars säkert delade med bland andra Schück och Warburg.

I första upplagan av Svenska litteraturens historia (1919) ger Sylwan, under rubriken »Liberalismens tidsålder«, skissen en position den inte haft vare sig förr eller senare i svensk litteraturhistoria. Sylwan delar nämligen upp den svenska 53

H. Schück & K. Warburg, Illustrerad svensk litteraturhistoria, tredje, fullständigt genomarbe-tade upplagan, utg. av H. Schück, Sjätte delen. Efterromantiken (Uppsala, 1930). 54

Ibid., s. 124. 55

Ibid., s. 161. 56

Ibid., s. 164. 57

H. Schück, Sveriges litteratur. Andra delen (Uppsala, 1935), s. 143. 58

Se t.ex. A. Ericsson, »Det svenska tidningskåseriet 1850–1900«, Åtta presshistoriska studier (Lund, 1974).

KAPITEL 2

30

prosalitteraturen under det aktuella skedet i två huvudgrupper, vilka han ger ru-brikerna »Romanen I. – Den äldre gruppen. (1830-talet.)« och »Romanen II – Skissen. (Efter 1840.)«.

Granskar man rubrikerna närmare upptäcker man att Sylwan formulerat dem på ett förbryllande inkonsekvent sätt. När det gäller den förstnämnda rubriken verkar det uppenbart att orden efter talstrecket skall uppfattas som en synonym formulering av »Romanen I.«. Den tolkningen styrks av att »Den äldre gruppen« är placerad inom parentestecken i litteraturförteckningen till Svenska litteraturens historia – till skillnad från »Skissen«. Dessutom är ju »Den äldre gruppen« en formulering som kan göra anspråk på att täcka hela fältet av prosaskildringar.

I rubriken »Romanen II. – Skissen« verkar Sylwan i stället ha formulerat till-äggsordet som en komplettering. Den uppfattningen underbyggs om man upp-märksammar Sylwans distinktion mellan kvinnliga och manliga prosaförfattare på 1840-talet: 59

Inom den stora romanen voro damerna utan gensägelse de främsta, inom prosans smärre arter åter nådde ett par av de manliga författarna högst. Nästan alla voro de journalister, beroende ej blott på naturlig läggning utan också på tidsriktningen. Att pressen fick en betydelse som aldrig förr, är redan påpekat; dagbladet uppsög i sig de diskuterande politiska och litterära veckobladen, och den gamla Spectators-genren levde upp i följetongen och skissen.

Sylwans sätt att diskutera motsättningen mellan kvinnliga romanförfattare och manliga journalister påminner om det vi tidigare mött hos Erik Lunding. Hans presshistoriska perspektiv »tvingar« honom både att förstå att det faktum att för-fattarna i så hög grad också var journalister »ej blott [berodde] på naturlig lägg-ning«, och att se det dynamiska i övergången från de gamla veckobladen till det nya dagbladet, från Spectators-genren till skissen.

Av prosans »smärre arter« spårar Sylwan följetongen till Frankrike, »där av-delningen ’under strecket’ (även kallad ’källaren’) från början var ägnad åt små anekdoter och annat plockgods«, och som efter hand ombildas till »kåseri över aktuella eller icke aktuella ämnen«.60

De under hård censur skrivande tyskarna har, menar Sylwan, förmedlat genren till Sverige, vilket de enligt hans åsikt också gjort med skissen: 61

Skissen åter är engelsk, en mera direkt avkomling av Steele-Addison eller Sterne; den var »ett hörn av verkligheten, sett genom ett temperament«, och har otvivelakt-igt varit av betydelse för realismens begynnelse. En resa, en promenad gav stoff till en skildring eller en meditation, sådan som Washington Irvings (The Sketchbook), Leigh Hunts, Lambs (The Cockney School) eller Dickens (Sketches by Boz). Att även här tyskarna varit förmedlande, kan misstänkas. För övrigt fick termen hos oss en vidsträcktare användning än annorstädes; den omfattade ej blott engelsk sketch och fransk feuilleton (Sturzen-Becker) utan också novelletten (Blanche); Onkel Adam använder beteckningen genre-målning.

59

Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liber-alismens tidsålder av Otto Sylwan (Stockholm, 1919), s. 481. 60

Ibid., s. 481. 61

Ibid., s. 481 f.


31

Ovanstående är det mesta och bästa som skrivits om skissen i en svensk litteratur-historia. Vi får därför anledning att återkomma till både Sylwans genetiska hypo-teser och hans iakttagelse av den svenska skissens förhållandevis vida betydelse.

Sylwans presshistoriska perspektiv tjänar honom bäst så länge han håller sig till en deskription av skissens och skissförfattarnas karakteristika. 1929 års upp-laga av Svenska litteraturens historia ger exempel på hur det går när Sylwan för-söker ge en mer analytisk bild av den tidiga realismen än vad han gjort tio år tidi-gare: strax återfaller han i samma trånga litteraturbegrepp som slutit så många av hans sam- och sentida författarkollegors ögon för vad som är skissens betydelse och funktion: 62

[De manliga författarna hade] avgjort sin styrka i de små arterna, skissen och de genrer, som gränsade till denna; det är ju en gammal iakttagelse att dessa ligga bäst till för det svenska kynnet. Därest Louis de Geer, statsministern, skall erinras, så är det väl för hans mediterande skisser såsom det mest egenartade i hans författarskap. Men det var uti mera journalistiska och realistiska, kåserande och berättande småsa-ker de båda verkligt betydande talangerna, Sturzen-Becker och Blanche, excelle-rade. Pressen hade för dem och för många andra öppnat en bana, som tidigare allde-les icke haft sådana möjligheter till framgång.

Skillnaderna mellan 1919 och 1929 års upplaga är inte stora. Det mest iögonen-fallande är att »Skissen« fått en betydligt blygsammare rubrikplacering. Annars är skillnaderna mest av karaktären nyanseringar. Generellt kan sägas om dessa att Sylwan mer uppmärksammar och – i förekommande fall – hårdare kritiserar bris-ter i konstnärlighet. Det citerade stycket om de små formernas attraktionsvärde saknas till exempel i 1919 års upplaga, och kritiken mot C.A. Wetterberghs gen-remålningar skärps betydligt.63

Däremot bör man lägga märke till att Sylwan, trots sin vida definition av skis-sen, uppenbarligen tycker att det är svårare att tala om skissen som en skönlitterär genre än som (framför allt kulturhistoriskt) kåseri. Sålunda ser han sig redan 1919 föranlåten att citera skissen när han skriver om Blanches »novelleter [sic!]«, och förklarande tillfoga en bisats: »d.v.s. småberättelser«.64 Däremot kan han utan vare sig citationstecken eller förklaringar kalla Sturzen-Beckers kulturhistoriska kåserier för »skisser«.65 Orsaken är naturligtvis att skissen som kåseri ligger Syl-wan – och för den delen också de andra borgerliga litteraturhistorikerna vid den här tiden – närmare än skissen som skönlitteratur. Det beror i sin tur inte på att den skönlitterära skissen upphört att existera, men väl på att den existerade i sammanhang som var fjärran Sylwans sociala och vetenskapliga domäner.

62

Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liber-alismens tidsålder av Otto Sylwan, Ny, omarbetad upplaga (Stockholm, 1929), s. 499. 63

Ibid., s. 500 f. 64

Sylwan, 1919, s. 490. 65

Ibid., s. 485.

KAPITEL 2

32

2.3 Utländsk litteraturforskning Efter att ha undersökt skissens ställning i den svenska litteraturforskningen kan det vara belysande att göra en jämförelse med dess position som genre eller åt-minstone som vedertaget litteraturhistoriskt begrepp i utländsk forskning.66

Men resultatet av att leta efter skissen i litteraturhistoriska lexika är tunt. I Norge och Danmark verkar definitionen vara så gott som identisk med den svenska.67 xiii På italienska och franska har jag över huvud taget inte lyckats finna termen i litteraturhistoriska sammanhang. Engelska och amerikanska lexika är ofta organiserade kring författarnas biografier och verk; uppslagsordet »sketch« hänvisar därför vanligen till Charles Dickens och/ eller Washington Irving.68 xiv Men det finns också lexika som diskuterar skissen mer utförligt.xv Ett exempel är Dictionary of World Literary Terms,69 som under »sketch« hänvisar till »short story«, där följande distinktion görs: »A sketch lacks the depth of the short story; narrative may be subordinated, psychological atmosphere may be stressed«.xvi Artikeln följer den moderna (från och med 1800-talet) utvecklingen av »the short story« framför allt med hjälp av Edgar Allan Poes novellteori och novellpraktik, som »1842 first formulated some critical and technical principles that distinguish the briefer form from the long narrative«.xvii Det är andra hälften av 1800-talet som artikeln ägnar störst intresse, och den ger fyra mycket intressanta orsaker till varför »the short story« kom att utvecklas snabbare i USA: (1) lack of internat-ional copy-right; (2) rapid growth of periodicals; (3) tradition of the ’tall tale’; (4) speed and mechanization of life«.xviii

I den nästan tjugo år yngre Dictionary of Literary Terms har utgivaren Harry Shaw givit skissen en egen artikel:70 xix »(1) a short, descriptive essay; (2) a short play or brief dramatic performance; (3) any simply constructed composition that presents a single character, single scene, or single incident«.xx

Om vi jämför Shaws definition med exempelvis Otto Sylwans, så skulle väl Shaws första betydelse motsvaras av Sylwans »kåseri«-betydelse, medan (3) i citatet ovan snarare pekar på den vida betydelse Sylwan pekade ut som karakter-istisk för den svenska skissen. Skissens användning i dramatiska sammanhang har vi inte stött på tidigare; »sketch« är ju införlivat i det svenska språkbruket som ett speciellt ord för kortare pjäser.xxi

Förutom de ovan angivna betydelserna av »sketch«, fastslår Shaw termens an-vändning som utkast till antingen skönlitterära eller andra verk. Dessutom gör Shaw den »obligatoriska« hänvisningen till Dickens Sketches by Boz.

66

Liksom den föregående undersökningen av svenska handböcker bör den följande studiens stick-provskaraktär betonas. 67

Se t.ex. S.A. Aarnes, »Aesthetisk lutheraner» og andere studier i norsk senromantik (Oslo, 1968), speciellt uppsatsen »Genrebildet og den poetiska realisme i Norge«; och artikeln »Skitse« i Gyldendals Literatur-lexikon. Bind IV (København, 1974). 68

Så gör t.ex. The Reader’s Encyclopedia of American Literature (New York, 1962); J. D. Hart, The Oxford Companion to American Literature (New York, 1965); Ch. Gillie, Longman Compa-nion to English Literature (Hong Kong, 1972). 69

Dictionary of World Literary Terms, ed. Joseph T. Shipley (London, 1955). 70

H. Shaw, Dictionary of Literary Terms (New York, 1972).


33

På tyska återfinnes »die Skizze« i Gero von Wilperts Sachwörterbuch der Litera-tur, både som »Entwurf« och som självständig »kleine Erzählung«:71

Skizze (ital. schizzo = hastig, flüchtig), im Malerei wie Lit. flüchtig hingeworfene Aufzeichnung als Entwurf für e. weiter auszuführender grösserer Werk; auch kleine Erzählung, jedoch bewußt fragmentarisch im Ggs. zur gerundeten […] Kurzge-schichte.

xxii

Gero von Wilperts kortfattade definition innehåller många likheter med framför allt Gunnar Wallins ovan diskuterade artikel i Svenskt litteraturlexikon. För det första inleds båda artiklarna med ett uppmärksammande av skissens analoga be-tydelser inom måleri och litteratur. För det andra gör de samma distinktion mellan skissen som »utkast« och »genre«. För det tredje påminner Wallins formulering »avsiktligt fragmentarisk« så pass mycket om Wilperts »bewußt fragmentarisch« att man inte kan utesluta den tyske lexikonförfattaren som inspirationskälla för Wallin. Antagandet stöds dessutom av det faktum att beskrivningen av skissen som fragmentarisk är typiskt tysk.

Det är också tyskarna som, efter vad jag kunna finna, står för de enda special-undersökningarna om skissen. Dessutom finns skissen med på en kant i den upp-sjö av tysk forskning som ägnar sig åt genrebestämningar och genredistinktioner. Jag tänker inte ge utrymme åt det senare slaget av skissdiskussion i det här sam-manhanget, utan vänta med hänvisningar till den historiska delen av min fram-ställning.72

Jag har funnit tre tyska specialarbeten om skissen, därav två från Östtyskland.73 Den mest omfångsrika kommer emellertid från väst; Isolde Spahmanns avhand-ling, Die Skizze in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts är alltså ett för-sök att skriva den tyska skissens 1800-talshistoria.74 Spahmann vänder sig emot alltför snäva definitioner av skissen, och menar därmed: 75

jene kleinepischen Darstellungen, die nicht aus die Gestaltung einer in sich ge-schloßener Handlung in einer klar profilierten Erzählfolge ausgehen, sondern an äußerem Geschehen arme Situationsausschnitte bringen.

xxiii

Spahmann har delat upp sin undersökning i en historisk och en systematisk del. Den förra utgörs av ett slags kvalitativ deskription av ett drygt tiotal skissförfat-tare från slutet av 1840-talet – vilket enligt Spahmann är årtiondet för »skisslitte-raturens« födelse – till år 1900, eftersom skisserna då sägs »radikalisieren sie sich

71

G. von Wilpert, Sachwörterbuch der Litteratur (1955; Stuttgart, 1964). 72

Se nedan kap. 3. 73

Egentligen har jag funnit fem tyskspråkiga arbeten om skissen, men två av dem, M. Herzfelds »Vom Skizzenhaften in der Literatur« (i Jugend., Jg. 1898, Nr. 22, s. 364–367) och M. Hoffmans »Die Skizze« (i Das Literarische Echo, Halbmonadschrift für Literaturfreunde, Jg. 5, juni 1903, s. 1161 f.), har jag bedömt ha ett mer historiskt värde än teoretiskt, och dessutom är de mer intresse-rade av den lyriska prosaskissen än den dokumentaristiska och didaktiska, som jag ägnar min uppmärksamhet. Herzfeld, som ju var Ola Hanssons och en tid också Strindbergs översättarinna, skriver bl.a. om den skandinaviska »Stimmungsskizze«, till vars främsta företrädare hon utnämner O. Hansson och P. Hallström. 74

I. Spahmann, Die Skizze in der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts (diss. Masch., Tübing-en, 1956). 75

Ibid., s. 3.

KAPITEL 2

34

zwahr noch und treten in andere Kombinationen ein«.76 xxiv Den andra, systema-tiska, delen bidrar inte till en fördjupad genreförståelse på grund av sina mycket traditionella berättartekniska analyser.

Isolde Spahmanns perspektiv är alltså både snävt och kort: det innefattar var-ken en diskussion av skissens större litterära sammanhang (för att inte tala om genrens plats i ett samhälleligt »rum«), eller genetiska resonemang om skissens utveckling och orsakerna därtill.

Långt till Spahmanns nykritiska försiktighet har hennes östtyska kollega, Trude Richter, som i uppsatsen »Über der Skizze«, spränger Spahmanns ramar i både historiskt och sociologiskt avseende.77 Richters perspektiv på skissen är i hög grad bestämt av den officiella östtyska uppfattningen om centrala frågor i marxistisk estetik som »speglingsteori« och »partiskhet«, vilket inte hindrar henne från att på ett mycket intressant sätt problematisera skissen som ett litterärt historiskt fenomen.

Richter uppmärksammar att skissen till skillnad från de »uralten epischen Kle-informen (Sage, Legende, Märchen)«xxv är en förhållandevis ung litteraturform:78

Sie [die Skizze] entstand erst im kapitalistischen Zeitalter als ausgesprochen re-alistische Prosa-Gattung und besitzt daher auch jene oft erwähnten zwei Grund-merkmale, ohne die kein realistischer Kunstwerk denkbar ist:

1. Sie spiegelt die Wirklichkeit so wider, dass die menschlichen Schicksale und Konflikte aus dem Gesamtkomplex des gesellschaftlichen Beziehungen begreiflich werden, d.h., sie dient der Erkenntnis des Lebens.

2. Sie stellt die moralischen Tendenzen der Epoche nicht nur dar, sondern beleuch-tet sie kritisch von humanistischen, progressiven Standpunkt aus.

xxvi

Skillnaden mellan skissen och romanen är enligt Richter inte bara eller ens främst en kvantitativ fråga. Medan romanförfattaren gestaltar ett helhetsperspektiv på livet genom »frei komponierter Handlung und reich ausgebautem Sujet«,xxvii kon-centrerar sig skissförfattaren på detaljerna i den sociala förändringen.79 Därför hävdar Richter, att80

je heftiger der objektive Entwicklungsprozess einerseits und der subjektive Er-kenntnisdrang und die Parteilichkeit des Schriftstellers andreseits, desto reicher ent-faltet sich die Skizzenliteratur.

xxviii

Skissförfattarens »bit-för-bit«-granskning av verkligheten liknar Richter vid hur »ein Kundschafter in einem unerforschten Territorium Steine, Pflanzen und Tiere unter die Lupe nimmt«.81 xxix

Liknelsen med kunskaparen avslöjar Richters hypotes om skissen som ett ut-tryck för den uppåtsträvande borgarklassens på samma gång »ekonomiska« som »moraliska« verklighetsintresse. Därför kan hon hävda, att den82

76

Ibid., s. 10. 77

T. Richter, »Über die Skizze«, i Kunst und Literatur, 9 (1961) (Berlin). 78

Ibid., s. 59. 79

Ibid., s. 59. 80

Ibid., s. 59. 81

Ibid., s. 59.


35

geniale Bahnbrecher des neuen Genres war der frühbürgerliche französische Schriftsteller Labruyère. Seine Charakterskizzen beruhten auf gründlichster Be-obachtung der damaligen Gesellschaft und geisselten die moralische Entartung, die als Folge der Geldwirtschaft immer krasser zutage trat.

xxx

Richter menar att skissen spelade en mycket viktig roll i framför allt Frankrike mellan revolutionerna 1789 och 1848, eftersom den till sin natur »ein kämpfe-risches Genre ist«.83 xxxiMen efter 184884

als die Bourgeoisie ihren demokratischen Idealen untreu wurde, verlor die Skizze ihre aktuelle Bedeutung und verschwand fast völlig aus der westlichen bürgerlichen Literatur. Eine Gesellschaft, in der die Kunst aus einem »Lehrbuch des Lebens« mehr und mehr zu einem Zeitvertreib der parasitären Oberschicht wird, hat keine Verwendung für ein Genre das Erkenntnis vermitteln und die Massen ver-menschlichen will.

xxxii

I Ryssland däremot, hävdar Richter, kunde skissen leva kvar som effektivt vapen, eftersom landet fortfarande var feodalt och borgerlighetens kamp därmed pro-gressiv. Men Richters uppsats är framför allt en studie i och en diskussion om den sovjetryska, socialistiska skissens utveckling och karakteristika. Hennes på samma gång teoretiska och historiska utgångspunkter är en tidskrift, Våra land-vinningar, som gavs ut av Maxim Gorkij från 1929: »Überall im riesigen Lande griffen die Arbeiter und Bauern zur Feder. So leitete die Skizze die neue Epoche ein, da das Volk nicht nur objekt, sondern auch Subjekt der Literatur ist.85 xxxiii

Richter citerar Gorkijs definition att skissen står »irgendwo zwischen der Un-tersuchung und der Erzählung«:86 »Gorki betonte in seiner Definition das notwen-dige Nebeneinander von belletristischer und publizistischer Methode in der Skiz-ze.«xxxiv

Skissen kan, enligt Richter, delas upp i tre huvudtyper: Der Bericht, Die Por-trätskizze och Die Problemskizze.xxxv

Der Bericht kan i sin tur delas upp i reseberättelse och reportage. Die Por-trätskizze kan handla om dem som står bakom det socialistiska uppbygget, medan Die Problemskizze, till skillnad från reportaget och porträttskissen, inte behandlar enstaka händelser eller personer, utan handlar om sociala fenomen med hjälp av fritt påhittade typer.

Det mest intressanta i Richters uppsats, som ju också innehåller många hals-brytande och reduktionistiska kopplingar, är själva angreppssättet på skissen som genre. Eftersom Richter ser – naturligtvis med hjälp av den sociala realismens dogmer – skissens konstnärliga funktioner som underkastade dess didaktiska, behöver inte hon, som många av de svenska forskarna, ta ställning till om skissen över huvud taget är litteratur eller ej.

Fortsättning från föregående sida 82

Ibid., s. 59 f. 83

Ibid., s. 60. 84

Ibid., s. 60. 85

Ibid., s. 61. 86

Ibid., s. 62.

KAPITEL 2

36

Günther Seifert heter den andra östtyske skissforskaren jag har stött på, och ut-gångspunkten för hans bok, Sinn und Gestalt der literarischen Skizze, är i stort sett desamma som för Richter.87 Den största skillnaden dem emellan ligger väl i att Seifert ser skissen som en »ny« genre »das von der sozialistischen Literatur entwickelt wurde«,88 xxxvi medan ju Richter betonade skissens borgerliga ursprung. Utgångspunkten i den sovjetryska skisslitteraturen, som till exempel Walentin Owetschkins samling Frühlingsstürme, förenar dem däremot. (Seifert påpekar, att enligt ryskt språkbruk benämns ofta reportage som »skiss«!)89

Seifert diskuterar och analyserar samtida skissförfattare i betydligt högre grad än Richter, och han gör det utifrån tre huvudsakliga infallsvinklar, som är mycket representativa för hans sätt att betrakta skissen. Det är för det första »Prinzip der Abbildung (Skizze und Reportage)«, för det andra »System der Wiederspiegelung (Skizze und Erzählung)«, och för det tredje »Form der Darstellung (Skizze und Essay)«: 90

Es ist wohl kein Zufall, daß der fortschrittliche Schriftsteller in einer Zeit, da die Arbeiterklasse einem bewußten und organisierten Kampf zur Beseitigung des Kap-italismus aufnahm, den Essay mit der besser überzeugenden, massenwirksameren und damit »operativeren« literarischen Form der Reportage vertauschte.

xxxvii

Seiferts syn på skissen som en operativ litterär form förenar honom med Richter, men skiljer honom från Spahmanns konstlitterära utgångspunkter. Både de öst-tyska och västtyska genrediskussionerna av skissen erbjuder möjligheter till kri-tik; de förra genom att alltför litet se skissen som en litterär produkt, den senare genom att alltför »mycket« göra detsamma.

2.4 Etymologisk översikt. »Skissens« väg till Sverige »Skissens« etymologiska ursprungsform tycks vara det grekiska ordet »échein« (= hava; hålla, gripa; hämma), vilket bland annat avsatt ord som »schema« (= mönster; utkast; läsordning. Verbet »schematisera« = framställa i allmänna grunddrag) och »skiss« (= flyktigt utkast. Verbet »skissera« = göra utkast till).91 xxxviii

Man bör uppmärksamma att »skissen« redan i sina rötter har en dubbelhet. Å ena sidan betydelsen »framställning i allmänna grunddrag«, som pekar på »skis-sen« som koncentrerat framställningssätt som tar fasta på det typiska, väsentliga och bärande hos det avbildade eller uttryckta objektet. Å andra sidan pekar bety-delsen »flyktigt utkast« på en så kort produktionstid eller en så blaserad hållning till objektet som skall avbildas eller uttryckas, att det lämnar spår i den färdiga skissen (nämligen dess »ofärdiga« karaktär). Både »schema«- och »skiss«-roten 87

G. Seifert, Sinn und Gestalt der literarischen Skizze, Beiträge zur Gegenwartsliteratur, Heft 22, Halle (Saale) 1961. 88

Ibid., i Seiferts »Vorwort«. 89

Ibid., i Seiferts »Vorwort«. 90

Ibid., s. 84. 91

A. Lindedal & H. Lundberg, Etymologisk uppslagsbok över främlingsord i svenskan (Göteborg, 1939), 97 f.


37

har betydelser som direkt hänger ihop med ett verklighetsintresse, oberoende av den skenbara motsättning som finns mellan att detta intresse i ena fallet resulterar i en omsorgsfull bearbetningsprocess, och i det andra fallet tar sig uttryck i en oförmåga eller ovilja att spegla eller uttrycka mer än skärvor av verkligheten. »Skissens« tvåfald är i själva verket en vattendelare för de historiska uppfattning-arna och värderingarna av skissen.92

De gamla grekerna hade ett adjektiv schedios som betydde hastigt gjord, oförbe-redd, improviserad, och därtill ett verb schediátso, att vara snabb i vändningarna, också att handla lättsinnigt. Adjektivet lånade romarna över i formen schedius.

Romarna använde formen schedium om »improviserad dikt«, som »kunde vara liktydigt med en dålig dikt«.93 »Skissen« var alltså redan nästan från början kopp-lad till litteratur, och till mindervärdig sådan.

Latinets schedium är ursprunget till italienskans »schizzo«, varifrån de moder-na varianterna av termen närmast stammar. Belägg för »schizzo« i betydelsen »stänk«, »skvätt« finns redan hos Boccaccio, men det skulle dröja till mitten av 1500-talet innan konstkritiker som Vasari började använda ordet om »tecknings-utkast«.94 Redan 1681 kunde så en konstkritiker som Baldinucci kräva att man borde »inkludera under namn av konstverk inte bara målningar utan också teck-ningar – t.o.m. första utkast eller skisser«.95 Hans krav måste bland annat ses mot bakgrund av de intima samband som fanns mellan det italienska och det hol-ländska måleriet. Den engelske etymologen Walter W. Skeats har med utgångs-punkt i dessa konstnärliga förbindelser presenterat hypotesen att holländskans »schets« fungerat som introduktör av den italienska konsttermen för de mellan- och nordeuropeiska språken.96

Trots att den finns belägg för att »skissen« användes i mer eller mindre förtys-kade former redan i början av 1600-talet, verkar inte termen ha fått någon större och mer självständig betydelse förrän mot slutet av 1700-talet, när män som Winckelmann, Goethe och Schiller började använda termen mer regelbundet.97

92

Hädanefter avser jag termen när jag placerar citationstecken kring ordet »skissen«. När jag längre fram i texten skriver (skissen) menar jag den obetecknade genren, för att med skissen avse den fullt utbildade, men inte nödvändigtvis av samtiden betecknade, genren. Jfr mitt resonemang nedan, kap. »Definition av skissen«. F.ö. bör man observera att tvåfalden är levande inte bara i termens historia, utan också i dess moderna semantik. Sålunda översätts den moderna italienskans »schema« med både »skiss« och »schematisk framställning« (Italiensk-svensk ordbok, Stockholm, 1973). 93

G. Bergman, Ord med historia (Lund, 1977), s. 547. 94

Se C. Battisti & G. Alessio, Dizionario etimologico italiano. Volume Quinto, Ra-Zu (Firenze, 1957) och Bo Lindwall, som skrivit fjärde delen av R. Josephsons serie, Levande konst genom tiderna (Uppsala, 1975), s. 390. 95

Lindwall, s. 390. 96

W.W. Skeat, An Etymological Dictionary of the English Language (Oxford, 1910). Däremot nöjer sig Franck’s Etymologisch Woordenboek der Nederlandsche Taal (’S – Gravenhage, 1949) med att konstatera de allmänna släktbanden mellan »schets« och de övriga västeuropeiska former-na, och bryr sig inte om att diskutera hypotesen om det holländska ordets eventuella introduktörs-roll. 97

J. & W. Grimm, Deutsches Wörterbuch. Zehnten Bandes erste Abteilung, Seeleben-Sprechen (Leipzig, 1905) och F. Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache (Berlin, 1963).

KAPITEL 2

38

I den framväxande tyska romantikens filosofiska och estetiska system passade »flyktiga utkast« som skissen naturligtvis illa. Därtill bidrog Lessings teoretiska invändningar mot litteraturens efterapning av de bildande konsternas gestaltning av verkligheten, som är ett av den litterära skissens karakteristika. I Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766) protesterar Lessing »against the French academic doctrine that painting and poetry had much the same functions«, som bygger på en missuppfattning av Horatius’ doktrin ut pictura poesis, nämligen »that poetry should present vivid verbal descriptions, while painting should give parallel visual portrayals«.98 xxxix

Visserligen kunde Winckelmann och många i hans efterföljd använda »die Skizze« i positiv mening, till exempel om teckningar av mästare som Rafael, som redan i ansatsen röjde sitt geni. Men betydligt oftare använde till exempel Goethe beteckningen »Skizzist« som varningsmärke i estetiska sammanhang: 99

Skizzisten nennt man aber diejenigen mit recht, welche ihr Talent nicht weiter als zu entwürfen ausbilden.

xl

Till engelskan kom »skissen« i början av 1700-talet, i varje fall inte »much earlier«.100 Sålunda finns »sketch« med i Phillips bok om den »nya värld av ord« som han gav ut 1706.101

John Dryden hade emellertid använt ordet före 1600-talets utgång. I hans upp-sats »A Parallel between Painting and Poetry«, som ingår i en översättning av den franske konstnären C. A. du Fresnays bok The Art of Painting (1695), används ordet för kanske första gången på engelska. Det är symptomatiskt att »skissen« dyker upp i samband med en fransk text om bildkonst av en konstnär som fått italiensk skolning, och som dessutom inte »neglects the sister pursuit of poetry [Kurs. ML.]«.102 xli Inte ett dugg mer förvånande är det att finna den franske konstkritikern de Piles’ namn i sammanhanget. Roger de Piles var nämligen en av det slutande 1600-talets verkliga förkämpar för skissen och teckningsutkastet som konstform: »Då konstnären gör en teckning, överlämnar han sig åt sitt geni och avslöjar sig sådan han verkligen är«.103

Men tillbaka till »skissen« i engelskan och hos Dryden. Den klassicerande Dryden menar att det viktigaste för att en dikt ska bli perfekt, det vill säga, bli som en dikt av Vergilius, är en perfekt idé »and consequently that all suceeding poets ought rather to imitate him [Virgil; anm. ML.], than even Homer«.104 xlii Även om Dryden håller med du Fresnay om att måleriets huvudsakliga mål är »to please«, till skillnad från litteraturens uppgift »to instruct«,105 understryker han att

98

Th. Munro, The Arts and Their Interrelaions (Cleveland, 1967), s. 162. 99

»Men skissister kallar man med rätta envar som inte utvecklar sin talang längre än till utkastet.« Citerad efter Grimm. 100

Uttrycket är Skeats. 101

E. Phillips, The New World of Words (London, 1706). 102

John Dryden, The Works, Vol. XVII (London, 1808), s. 281. 103

Lindwall, s. 390. 104

Dryden, s. 301. 105

{Ibid., s. 310.}


39

dessa förströelseuppgifter inte får fattas av målarna som att man kan avbilda verk-ligheten hur som helst: 106

The principal and most important part of painting is, to know what is most beautiful in nature, and most proper for that art.

xliii

Citatets sista bisats är naturligtvis ett uttryck för smakdomare Drydens estetiska normer, men de moralisk-didaktiska förbehållen inför många passager i du Fresnays text pekar också på hans främlingskap inför den i hans ögon alltför lätt-sinniga hållningen i fransmannens syn på konstens och litteraturens funktioner. I Drydens England hade helt enkelt den puritanske borgaren mer att säga till om än Frankrike.

Lyckas man inte fånga naturens ideala skönhet, blir man enligt Dryden inte heller passande: 107

In our times, Michael Angelo da Caravaggio was esteemed too natural. He drew persons as they were; and Bamboccio, and most of the Dutch painters, have drawn the worst likenesses.

xliv

Drydens uppfattning om de realistiska genremålarna – till vilka vi får anledning återkomma – som »too natural« syftar väl just på deras brist på »idé«, deras av-saknad av ett kvalitativt förhållningssätt till verkligheten. Kritiken påminner om du Fresnays definition av skissen, som i hans bok står under punkt XXV, »Proto-typus«:108

To make a Sketch, as a more perfect model of a picture, is, in the language of poets, to draw up the scenery of a play; and the reason is the same for both; to guide the undertaking, and to preserve the remembrance of such things, whose natures are difficult to retain.

xlv

Citatet framhäver skissens »schema«-karaktär: man är intresserad av den i dess egenskap av »a more perfect model of a picture«. Den uppfattningen vetter mot vad konsthistorikerna kallar »modello«: en teckning som konstnärerna gjorde för att visa upp för och möjligen intressera någon »välgörare« för, så att de kunde få pengar att slutföra arbetet med. Denna »modello was more elaborate and accurate than the ordinary composition sketch«.109 xlvi

I citatet fäster man sig också vid, att när skissens teknik skall förklaras används »the language of poets« om dess dramatiska verksamhetsområde. Konstnärens uppgift, »to draw the scenery of a play«,xlvii pekar mot en annan »skiss«-betydelse, nämligen den dramatiska »sketchen« – som ju är det anglosaxiska ordets huvud-betydelse än idag.

John Dryden använder »sketch« också utanför översättningen av du Fresnays text. I ett sammanhang talar han om »those ideas which I have only sketched« – vilket ju har en betydligt vidare betydelse än den ovan citerade.110

106

Ibid., s. 310. 107

Ibid., s. 291. 108

Ibid., s. 322. 109

The Oxford Companion to Art, ed. Harold Osborne (Oxford, 1970). 110

Dryden, s. 294.

KAPITEL 2

40

Mot slutet av 1700-talet används »sketch« i ytterligare ett karakteristiskt sam-manhang i England. Som bland annat Nils Sylvan har uppmärksammat brukade reseskildraren William Gilpin ordet redan i titeln till sin bok om det »pittoreska«, On Sketching Landscape (1792).111 The Oxford Companion to Art framhåller sambanden mellan det pittoreska och skissen just i artikeln »Sketch«:112

In the 18th c. the cult of the picturesque, especially as fostered by Wiliam Gilpin, led to appreciation of the sketch because of its spontaneous and »unfinished« character, which stimulated the play of imagination.

xlviii

Både de tyska och engelska konceptionerna av »skissen« har, som vi sett, på olika sätt förhållit sig till det franska kulturella inflytandet: tyskarna negativt, engels-männen svagt positivt. Det var också i den politiska och kulturella stormakten Frankrike som »skissen« kom att växa till en term med verklig betydelse. Jag har redan nämnt rubenismens ledare Roger de Piles som en av förespråkarna; från honom går en rak linje till Encyclopédien och Diderot.

Émile Littré förtecknar fyra betydelser i sin ordbok:113 1) »Terme de peinture«; 2) »Terme de sculpture«; 3) »Par extension, il se dit des ouvrages d’ésprit«; 4) Terme de l’École des beaux-arts«.xlix Det är framför allt den första och tredje be-tydelsen som är intressanta i vårt sammanhang; i båda fallen hänvisar Littré till Diderot. Däremot hänvisar han inte till Encyclopédiens stora essä om »ESQUISSE«, som är skriven av Watelet och gavs ut 1755.114

Watelet koncentrerar sig på »skissens« betydelse och användning inom målar-konsten. För honom är skissen bland annat ett sätt att memorera idéer; genom att snabbt göra en skiss kan konstnären pröva om en idé är värd mödan att göra en tavla utifrån. Det snabba utförandet karakteriserar enligt Watelet de stora genier-nas skisser. Även om han anar att det är lika omöjligt att ge principerna för en god skiss som att förklara snille, uppmanar Watelet till studium av mästarnas skisser. Hans mycket praktiskt inriktade essä innehåller också en exemplifiering med hjälp av en beskrivning av en Rafael-målning, och avslutas med en genomgång av farorna med skissen: 115

rien de plus ordinaire dans les jeunes élèves, que le désir & la facilité de produire des esquisses de composition, & rien de si dangereux pour eux que de se livrer avec trop d’ardeur à ce penchant.

l

Encyclopédie-redaktören Denis Diderot är alltså annars den vanligaste referensen vid en diskussion om den franska »skissens« 1700-talsbetydelse. Som Littré på-pekade använder Diderot termen om målarkonst och i en mer utvidgad vitterhets-betydelse, till exempel om arbeten som handlar om litteratur eller filosofi, och som vill understryka sin opretentiösa karaktär: »Une esquisse littéraire. Une esquisse philosophique.«116 111

N. Sylvan, Svensk realistisk roman 1795–1830 (diss., Stockholm, 1942), s. 93. 112

The Oxford Companion to Art. 113

É. Littré, Dictionnaire de la langue française. Tome 3 (Paris, 1957). 114

Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome cinquine. DO-ESY, Mis en ordre & publié par M. Diderot […] par M. d’Alembert […] (Paris, 1755). 115

Ibid. 116

Littré.


41

I sin Salon de l’année 1767 ägnar Diderot en mellanrubrik och nästan tre sidor åt att bevara sin egen fråga »Pourquoi une belle esquisse nous plaît-elle plus qu’un beau tableau?«: 117

c’est qu’il y a plus de vie et moins de formes. A mesure qu’on introduit les formes, la vie disparoît. [---] Pourquoi un jeune élève, incapable même de faire un tableau médiocre, fait-it une esquisse merveilleuse? c’est que l’esquisse est l’ouvrage de la chaleur et du génie; et le tableau l’ouvrage du travail, de la patience, des longues études, et d’une expérience consommée de l’art.

li

Gregor Sauerwald har i en studie över Diderots estetik beskrivit hur denne118 – im Anschluß an die Klassik, deren aristotelischer Theorienansatz nachgewiesen wurde – ebenfalls die Schöpfung als difforme definiert hatte, sie also nicht parfaite, jedoch perfectible nannte, und zwar von ihrem Telos her, dem Gegenstand der Nachahmung, er so imagination an imitation band […].

lii

Sauerwald ser denna estetiska grundhållning som orsaken till Diderots »[…] Dif-ferenzierung zwischen Genie und Meister, Skizze und Bild, Naturgabe und Stu-dium und – es ist zu ergänzen – idéal und technique«,liii men hävdar också att Di-derot bryter upp de här motsättningarna.119

2.5 Etymologisk översikt. »Skissens« väg till skiss Första gången ordet »skiss« skrevs på svenska var det varken med den stavning-en, om korta prosastycken eller i särskilt proletära sammanhang.

Första gången var nämligen den tjugonde november 1790 på Svenska Drama-tiska Theaterns scen. Där lät självaste Gustav III i sitt »Divertissement« Födelse-dagen konstnären Lars svara borgerligt klädsamt blygt på den högfärdiga upp-komlingsgrevinnans fråga om han hade något att visa upp:120

Blott några esquisser, några ritningar; det är inte stort; men om Grefvinnan befaller, skall jag visa dem.

Gustav III använder det franska ordet, och han gör det i betydelsen »utkast« om bildkonst. Att Gustav använder just den franska formen, och att han placerar »esquisse« i ett sammanhang som förlänar ordet en blygsam och (därför) positiv betydelse, beror naturligtvis på hans eget, och det av honom så präglade svenska

117

D. Diderot, Œuvres, publiées, sur les manuscrits de l’auteur, par J.-A. Naigon. T. XIII (Paris 1798), s. 434. 118

G. Sauerwald, Die Aporie der Diderot’schen Ästhetik (1745–1781). Ein Beitrag zur Unter-suchung der Natur- und Kunstschönen als ein Beitrag zur Analyse des neuzeitlichen Wirklich-keitsbegriffs (diss., Frankfurt a. M., 1975), s. 161. 119

Ibid., s. 119. 120

Gustaf III, Skrifter i politiska och vittra ämnen, Del III (Stockholm, 1808–1812), s. 347. När jag i det följande diskuterar de tidigaste beläggen för »skissens förekomst i svenska språket, har jag genom tillmötesgående från SAOB:s redaktion också haft tillgång till de excerpter som inte finns förtecknade i ordboken.

KAPITEL 2

42

kulturklimatets, Frankrike-beroende. Det är heller ingen tillfällighet att »skissen« som »teckningsutkast« diskuteras på en teaterscen i det gustavianska Sverige:121

Det dekorativa måleriet fick under Gustav III:s tid stora uppdrag i teaterns tjänst. Som föreståndare för dekorationsavdelningen vid den nyuppförda operan anställde konungen i Rom 1784 målaren Desprez […].

Denne Louis Desprez gjorde succé som teaterdekoratör, och nämns till och med i Födelsedagen som lärare till den unge målaren Lars, vilken dessutom studerat i Paris.

Scenbilder har många likheter med genremåleri; naturligtvis i första hand inom måleriet, men också inom litteraturen. Gunnar Tideström har till exempel noterat de uppenbara likheterna mellan Bellman och hans samtida kollega inom måleriet, Elias Martin.122 Henrik Cornell har skrivit att »Desprez’ scenbilder äro romantiska motiv i ett klassicistiskt utförande«.123 Den karakteristiken påminner en hel del om vad en utforskare av 1830-talets litterära realismgenombrott som Kurt Aspelin kallar biedermeierkulturens »poetiska realism«.124 Men likheten är inte bara ter-minologisk:125

En verklighetsillusionistisk autenticitet i miljömålning utbildas ju redan på ett tidigt stadium i den bildande konsten samt därjämte – något överraskande! – i sådana den seriösa diktningen närstående genrer inom tidigt fransk romantik som den sceniska sensationsmelodramen på boulevardteatrarna och det stora operaspektaklet.

I Gustav Abraham Silverstolpes Litteraturtidningen 1795 används »skissen« för andra gången i Sverige; denna gång mer eller mindre av nödvändighet. Det är nämligen i en recension av Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’ésprit humain: ouvrage posthume de CONDORCET (1794). Den franske re-volutionsfilosofen Antoine-Nicolas de Condorcets onekligen magnifika pretent-ioner får utstå en hel del filosofisk kritik, som går ut på varför »en rätt historia öfver det menskliga förståndet« inte kan skrivas.126 Recensenten hävdar att »tide-hvarfets kunnskaper ännu ej nått den höjd« att en sådan historik är möjlig att åstadkomma:127

derom öfvertygas blott den omständigheten, att Philosopherne ännu ej en gång hun-nit blifva ense om det yttersta villkoret, kunnskapsförmågans natur.

121

H. Cornell, Den svenska konstens historia. Från Hedenhös till omkring 1800 (Stockholm, 1944), s. 377. 122

G. Tideström, Dikt och bild. Epoker och strömningar. Glimtar av samspelet mellan konst, litte-ratur och liv (Lund, 1965), s. 204. 123

Cornell, s. 377. 124

K. Aspelin, Poesi och verklighet. Del II. 1830-talets liberala litteraturkritik och den borgerliga realismens problem (Lund, 1977), s. 230. 125

Ibid., s. 195. 126

Litteraturtidningen, 1795, s. 408. Antagligen är det Benjamin Höijer som recenserar. Etymo-logen E. Hellquist har i varje fall förtecknat Höijer som skissanvändare 1795 i Svensk etymologisk ordbok, 3:e uppl., Band II (Malmö, 1948), och hans biograf B. Liljekrantz knyter recensionen till honom utan vidare spisning i Benjamin Höijer. En studie över hans utveckling (diss., Lund, 1912), s. 147, n. 2. 127

Litteraturtidningen 1795, s. 408.


43

Recensenten sammanfattar:128 Men innan de här uppgifna fordringar äro upfyllda, torde allt vidare bemödande at upnå fullkomlighet i hvar och en vetenskaps historia vara förgäfves, så vida man dermed vill vinna annat, än tilökning i förrådet af materialier. Minst borde man vänta at finna den i en tafla [Jfr »skiss«; anm. ML.] öfver förståndets framsteg, häm-tad ifrån en philosophisk schola, der man ännu kanske aldrig tänkt på en critik öfver den menskliga kunnskapsförmågan, om äfven författarens namn för öfrigt skulle tyckas ansvara för arbetets godhet. Utan de förberedelser, Rec. således anser för nö-diga för vetenskapernas häfdatecknare, måste man alltid sakna det händelsernas sammanhang och den enhet, hvaraf historien får hela sin brukbarhet, sit värde och sit rätta lif, och hvarförutan den ej är annat än et dödt register. Dessa fordringar ef-tergifver man ej en gång i en Esquisse.

Citatets längd motiveras av att det formulerar något av en »tredje ståndpunkt« i den svenska »skissens« tidigaste historia. Inte så att »skissen« i sig gav upphov till stridigheter, men däremot verkar termen ha aktualiserat estetiska, filosofiska och politiska motsättningar, som mycket grovt låter sig beskrivas som skön-het/nytta, helhet/fragment, romantik/upplysning, konservatism/liberalism, tyskt/franskt. Att den sistnämnda, »nationella«, motsättningen är giltig i »skiss-sens« historia har vi redan konstaterat, och dess relevans för 1810-talets estetiska och ideologiska polemik är väldokumenterad. Inte minst därför blir den svenske etymologen Elof Hellquists hypotes, att »skissen« – som enligt SAOB förekommit med den stavningen sedan 1854 – »kan bero på en sammansmältning av de ty. o. fr. formerna« så spännande att den i varje fall får bilda underlag för den fortsatta dispositionen av det här avsnittet.129

Men i de ovan angivna motsättningarna är »Juntans« medlemmar svåra att en-tydigt placera.130 Deras filosofiska intresse riktade sig mot Tyskland: Kant, Schil-ler och sedermera Hegel – medan de var »franska« i sin politiska radikalism; be-römd är anekdoten om hur Silverstolpe131

i egenskap av violinist i Akad. kapellet sökte smuggla in »Marseljäsen« som fest-musik vid univ:s högtidlighållande av Gustav IV Adolfs kröning 1800. Vid den räfst, som följde, avsattes S. från docenturen och relegerades, varefter han för sin utkomst var hänvisad till bokhandeln i Stockholm.

Kritiken av Condorcets verk är i hög grad en kritik av det fragmentariska i hans filosofi, det vill säga, bristen på ett kvalitativt helhetsperspektiv, som – enligt re-censenten – beror på att Condorcets »philosophiska schola« struntat i de filoso-fiska grundproblemen som »kunnskapsförmågans natur«. Kritiken går alltså ut på att Condorcets skiss är dålig eftersom den inte är tillräckligt schematisk; den kan inte ta fasta på det bärande och väsentliga i historien, eftersom den inte utsatt den-

128

Ibid., s. 409. 129

Hellquist, a.a. 130

För kunskap om »Juntan«, se Liljekrantz, a.a.; K. Anér, Läsning i Blandade Ämnen. Studier i 1790-talets svenska press- och litteraturhistoria (diss., Göteborg, 1948); eller K. Aspelins essä »Schiller i Sverige. Randanmärkningar till den litterära utvecklingen från Leopold till Strindberg«, i hans Spår. Studier kring litteratur, samhälle och idéer (Stockholm, 1974). 131

G. Ahlström, »Silverstolpe«, Svensk uppslagsbok, andra omarb. och utv. uppl., Band 25 (Malmö, 1957), sp. 1116.

KAPITEL 2

44

samma för en ordentlig analys – följaktligen speglar delen/skissen dåligt helhet-en/historien. Inte ens den främmande genrebeteckningen – »Esquisse« är ju både kursiverat och försett med stor inledningsbokstav – räddar företaget i recensen-tens ögon.

Men recensenten är inte entydigt negativ. Mitt i den hårdaste kritiken lyser re-servationen »om äfven författarens namn för öfrigt skulle tyckas ansvara för arbe-tets godhet«. På ett annat ställe framhålls hans insatser i »de physiska mathema-tiska vetenskaperna« och hävdas att han egentligen inte var filosof, men att han »såsom en af D’ALEMBERT’S värdigaste lärljungar kunnde han dock ej hafva för-summat Philosophien«.132 Condorcets brister görs slutligen till svagheter i den franska nationalkaraktären; fransmännen är inga filosofer, enligt recensenten.133

Recensionen lyckas alltså inta någon sorts »tredje ståndpunkt« genom att kriti-sera Condorcet som filosof, och samtidigt deklarera att man varken av honom eller hans samtida landsmän har rätt att fordra »et mästerstycke i något ämne, som förutsätter en djup philosophie«.134

För »skissens« del innebär recensionen att Gustav III:s positiva beteckning på ett opretentiöst teckningsutkast har fått konkurrens av en mer negativ tappning av den »tredje« varianten i Littrés »esquisse«-förteckning: »Une esquisse philo-sophique«. Det entydigt positiva förhållandet till Frankrike och »skissen«, som manifesterades genom Födelsedagens uppsättning 1790, har fem år senare pro-blematiserats grundligt. Det skulle dröja till 1817 innan Gustav III:s positiva »skiss«-uppfattning fick sin definitiva motsats i Sverige. Då gav nämligen Lorenzo Hammarsköld ut Utkast till de bildande konsternas historia, i vilken han, inspirerad av Goethe, använder det »skitzistiska« som estetiskt dödskallemärke.

Dessförinnan har emellertid både Tegnér, Palmblad och Svensk Literatur-Tidning använt termen i en mer neutral bemärkelse.

1808 skriver Tegnér ner sina Föreläsningar i Aesthetiken: 135 I målarkonsten består den ädla stilen deri att blott det väsendtliga, caracteristiska, in-tressanta sättes der i dager, det öfriga förbigås eller blott esquisseras, så framt annars det ej skall vara en carricatur – Raphaels madonner. – För öfrigt är med den ädla stylen drifvet ett stort missbruk i synnerhet i Franska poesien.

Tegnér röjer ett estetiskt ideal som mycket liknar recensentens i Litteraturtidning-en. För honom är skissen verkligen bara ett flyktigt utkast; pars pro toto-representativiteten som finns i »skissens« »schema«-rot har ingen relevans för Tegnér.

Wilhelm Fredrik Palmblad försvenskar det tyska ordet till »skitse«, när han i ett brev till L. Hammarsköld 22 mars 1811 skriver att Correggio »är ett vackert

132

Litteraturtidningen, 1795, s. 410. 133

Ibid., s. 410. 134

Ibid., s. 410. 135

E. Tegnér, Filosofiska och estetiska skrifter, utg. av A. Nilsson & B. Möller (Stockholm, 1913), s. 287.


45

skitse till en tragedi«.136 Palmblad är alltså inte bara den förste som använde det tyska ordet i Sverige; han är dessutom först med att använda det i betydelsen »ut-kast« om skönlitterära verk.

Det kan mycket väl vara Palmblad som står för »skiss«-användningen i Svensk Literatur-Tidning fyra år senare, när det talas om »tvenne små ganska lyckliga esquisser af Hr Breda«.137 Som synes används »esquisser« i en betydligt mer självständig mening än i Gustav III:s skådespel; skissen verkar nästan ha fått gen-revärdighet, åtminstone inom målarkonsten. 1817 utgavs alltså Lorenzo Hammarskölds Utkast till de bildande konsternas historia. Den första »föreläsningen« gavs »termernas förklaring«, och till syste-matiseringen tar Hammarsköld enligt egna uppgifter hjälp av Goethe: 138

Anhängare, så väl bland konstidkare som konstälskare, af de sex förnämsta, oftast och tydligast förekommande manéren, har vårt tidehvarfs yppersta Skald, den store Goethe, namngifvit och beskrifvit, och som vi framdeles behöfva att använda dessa termer, så må jag angifva och förklara dem.

Det bör understrykas att Hammarsköld, i Goethes efterföljd, kategoriserar konst-närstyper över huvud taget: i sin genomgång av de »sex förnämsta« manéren så-väl som av de »sex afvägarne« från den sanna Konsten diskuterar han både må-lare och diktare, ett förhållande som demonstreras nog så tydligt av den sjätte »afvägen«:139

Men om punkterarne använda största flit på utförandet, så föraktas detta alldeles de-remot av Skizzisterne, så kallade af det tyska ordet Skizze, som betyder utkast. De hafva en ofantelig productivitet, men ofixerad och utan sinne för arbete. Derföre ut-kasta de på papperet, med svartkritan eller pennan, några, oftast förträffliga, grund-drag till taflor, och flera sådana på timman, men i detta skick låta de dem förblifva, utan att utarbeta, fylla och nuancera contourerna. Och som dem alldeles brister känsla för colorit, är det dessa som uppkommit med den satsen: att icke teckna annat än grått i grått. Såsom Skribent blir Skizzisten fragmentist, och med Fransosernas lättsinniga liflighet, är det naturligt, att man bland dem träffar största mängden af det slaget. De bästa franska författare hafva ej lemnat annat än fragmenter och strödda reflexioner.

Hammarsköld verkar vara den förste som ograverat övertagit det tyska ordet, och det används både till att kritisera en för hög produktivitet, »ofärdighet«, »färglös-het«, och i den skrivande »Skizzistens« fall, fragmentarism. Sist men inte minst låter sig det tyska »Skizze« användas i Hammarskölds härtåg mot allt »franskt«.

Hos Hammarsköld möter alltså en »skiss«-uppfattning som är rakt motsatt den som Gustav III omhuldade, och tydligt skild från Litteraturtidningens.

136

W. F. Palmblad, »Palmblad till L. Hammarsköld« 22 mars 1811, nr 187 i Bref rörande nya skolans historia 1810–1811, utg. G. Frunck (Upsala, 1891), s. 266. 137

»Anmärkningar wid Kongl. Swenska Academiens för de fria Konsterna Exposition, år 1815«, Svensk Literatur-Tidning, 1815, n:o 25, sp. 387. 138

L. Hammarsköld, Utkast till de bildande konsternas historia (Stockholm, 1817), s. 11 f. 139

Ibid., s. 14.

KAPITEL 2

46

Två år senare gav Hammarsköld ut »Sednare delen« av Svenska vitterheten, i vilken han grundlägger uppfattningar om svensk 1700- och tidig 1800-talslitteratur som skulle stå sig i över hundra år: 140

Äfven i anseende till utförningsättet är Ehrensvärd, i dessa skrifter, förträfflig, fast han med dem factiskt styrkt sin sats: att Nordbon är en kall natur full af hetsigheter, hvilken derföre aldrig kan lemna annat än fragmenter. Nämnde uppsatser äro neml. i hög grad skizzistiska; men hvarje uttryck stämplas af den högsta originalitet […].

Hammarskölds värdering är förvånande positiv. Det är anmärkningsvärt hur han försöker rädda Ehrensvärd undan rokoko-ytligheten genom att sätta den pålitligt romantiska »originalitets«-stämpeln på honom.

Efter Hammarskölds båda angrepp på det »skizzistiska« i den svenska vitter-heten verkar denna ha blivit avskräckt från att använda ordet i över femton år. Visserligen skrev Atterbom 1819:141

Jag har här fullbordat några i Italien skizzerade småsaker, och kämpar mellan åt mot min fördömda mjältsjuka samt hvarjehanda dermed sammanhängande krämpor så godt jag förmår.

Men Atterbom – som antagligen är den förste svenske författare som använder »skissen« om ett eget skönliterärt verk – skrev inte som Hammarsköld för offent-ligheten, utan ett brev till Geijer från Wien. Till och med Hammarsköld kunde använda »skissen« i positiv betydelse i brevsammanhang. 1819 skriver han till Molbech om »en esquisse till en altartafla, men med synnerlig flit utförd och af en utmärkt förträfflighet«.142 Som synes använder Hammarsköld det franska ordet, vilket kan ge anledning att misstänka att »esquisse« har en snävare och mer bild-konstnärlig betydelse för honom än det av Goethes bannstrålar så drabbade »Skizze«. Förutom ytterligare en brevomnämning 1820,143 har SAOB inte lyckats spåra några »skisser« förrän 1835, när C. J. L. Almqvist i Baron Julius K. använder »esquisse« i metaforisk målarbetydelse: »Månget svartkritstreck i deras esquisse här nere har en bättre och kunnigare Mästares hand rättat.«144

Två år senare skriver Peter Wieselgren till Molbech:145 Var god bed en yngre dansk litteratör lemna en esquisse om nu lefvande yngre Skalder i Danmark. Lénström, aesth. docenten i Upsala, har begärt en dylik för forts. af sina Uppsatser om modern litteratur i Skandia […].

140

L. Hammarsköld, Svenska vitterheten. Historiskt-Kritiska anteckningar. Sednare delen (Stock-holm, 1819), s. 139 f. Hammarskölds beröm kan i vårt perspektiv nästan te sig litet paradoxalt, om man uppmärksammar att Ehrensvärd till P.N. von Gedda 1795 deklarerar att han »vill gjärna skrifva som man ritar i Chrocqvin; det är ett sätt kjännare emellan, man sir i små strecken hvad man menar i det hela. Men de okunniga de villja beskåda oändeligt väl alla Ledgångarne och åd-rorne«. (C. A. Ehrensvärd, Brev, utg. av Gunhild Bergh, II, Stockholm, 1917, s. 40). 141

P. D. A. Atterbom, Minnen från Tyskland och Italien. Sednare bandet (Örebro, 1859), s. 548. 142

Molbech, Brevveksling 1:225. 143

Berzelius talar i ett brev om »en liten esquisse af […] en resetour«. (J.J. Berzelius, Brev 11:30.) 144

C. J. L. Almqvist, Baron Julius K. (Stockholm, 1835), s. 131. 145

Molbech, Brevveksling 2:107.


47

Det skulle bli i denna kulturkåserande life and letters-genre som »skissen« fick rubrikvärdighet. 1841 tryckte O.P. Sturzen-Becker om artiklar han tidigare publi-cerat i Tidning för Stockholms län i samlingen Med en bit krita, vilken han försåg med underrubriken »Stockholmska eskisser«.

I slutet av 1841 skriver Almqvist efter en Englandsresa ett mycket intressant »PM för planerade arbeten«, vars första punkt lyder: 146

1. Qvincy Parriot. Biografiska Arabesker. I denna roman skulle, i den engelska hu-morismens stil, och ungefär i den moderna Skizzeformen (Se Charles Boz o.fl.), lemnas en mängd genreteckningar öfver menskliga karakterer och händelser, sam-manbundna genom Parriot, såsom berättare. Det pikanta skulle kunna bestå uti, att i de engelska individer, som skildras, se temligen närgående porträtter af Svenskar – för politiska eller andra orsaker, värdige att bilda ett galeri. Alla vigtigare af dagens frågor, synnerligen i Näringsväg och i Religion, skulle populärt behandlas, i och med de individer, hvilkas lefnad och karakter framställdes.

Som Kurt Aspelin har påpekat tycks hänvisningen till Dickens »inte vara grundad på någon mer djupgående förtrogenhet med den engelske författaren, eftersom denne här omtalas under den pseudonym han använde för sina tidiga Sketches«, men klargör samtidigt att Dickens redan 1839 blivit introducerad i Sverige genom en artikel i tidskriften Eos av Carl Julius Lénström.147

Det intressanta med citatet är, förutom hänvisningen till den »engelska humor-ismen« som litterär förebild, projektets utpräglat »öppna« karaktär; Almqvists planer är allt annat än snävt konstlitterära. Aspelin har också påpekat att »vid denna tid [spelar] det politiska momentet en framskjuten roll i Almqvists skönlit-terära alstring«.148 Kvantitativt sett är det emellertid Orvar Odds »skiss«konception som blir domine-rande under 1840-talet i takt med att det vittra materialet erövrade allt större delar av den växande pressen.

När skissen för första gången myndigförklaras som genre är det i ett samman-hang som hänger intimt samman med förlagsmarknadens revolution under 1830- och 40-talen. 1845 och 1846 genreutnämns nämligen skissen i boulevardtidningen Stockholms Figaro. 1845 heter det sålunda: 149

Hvad Skizzen i de bildande konsterna är, veta vi alla: ett flyktigt utkast till ett konstverk, som ännu ej erhållit sin fulländning, och, detta appliceradt på litteraturen, blir den litterära Skizzen, en berättelse, i hvilken karakterer och händelser blott äro till en början tecknade, utan att de förra hunnit utarbetas i en fullfärdig karakters-teckning eller de senare blifvit utvecklade till en genomförd handling.

Och 1846 understryks skissens rang av »vitterhetsslag«:150

146

Belägget, som tydligen gått SAOB förbi, finns tryckt av K. Aspelin i C. J. L. Almqvist, Källans Dame. Utkast och fragment (Stockholm, 1966), s. 163. 147

Ibid., s. 145. I sin avhandling Poesi och verklighet. Några huvudlinjer i 1830-talets svenska litteraturkritik. Del I (Lund, 1967), s. 367, n. 18 uppmärksammar emellertid Aspelin »att Dickens namn förkommer i en not redan i Lénströms stora översikt av engelsk litteratur i Skandia 10 1837 s. 97«. 148

Källans Dame, s. 43. 149

Stockholms Figaro, 1845, s. 384. 150

Ibid., 1846, s. 414.

KAPITEL 2

48

Emellertid har vår tid med förkärlek kastat sig öfver det vitterhetsslag, som fått namn av skizzer. Sådana både skrifves och läsas gerna. Men i stället för att dermed mena utkast, idéer till större arbeten, hafva författare i senaste tider endast åsyftat att meddela lösryckta drag, enstaka bilder eller grupper, och lemnat åt läsarens egen fantasi att fylla omgifningarne.

Stockholms Figaros »skiss«uppfattning har som synes många likheter med de franska encyklopedisternas hundra år äldre uppfattning – med den viktiga skillna-den att »skizzen« i stockholmspressen på 1840-talet också kommit att beteckna i en skönlitterär genre, om än en låg sådan. Åren 1850–1855 ger A.F. Dalin ut sin Ordbok öfver Svenska språket. Här får »skissen« för första gången sin svenska språkdräkt: 151

SKISS (k uttalas hårdt), m. 3. (fr. Esquisse, ital. Schizzo). Flytigt utkast till en mål-ning eller ett konstverk; äfv. (i allm.) utkast.

När skissen äntligen fick sin svenska ss-stavning och kom in i en ordbok, så var det alltså i sin ursprungliga »utkast«-betydelse. Det är ett bra indicium på skissens svårigheter med att bli en erkänd genre utanför det pressammanhang i vilket den fungerar.

2.6. Definition av skissen Jag har redan visat på nödvändigheten av att i skissens fall skilja mellan (för att bättre kunna knyta samman) ett etymologiskt och ett litteraturhistoriskt perspek-tiv. En av mina motiveringar till den uppläggningen var, att jag eftersträvade en mer dialektisk och »sannare« historisk bild av hur en genre växer fram. En genres tillblivelseprocess är väl som regel snarare avslutad än nyss påbörjad det ögon-blick den blir betecknad. Därför bör man i ett genregenetiskt studium snarare söka efter karakteristiska element än stirra sig blind på beteckningar.liv

Dessutom uppvisar skissen en historia som gör den särskilt lämpad för en ety-mologisk undersökning: dess över huvud taget sparsamma förekomst till 1600-talet; dess användning inom samtliga konstarter; dess mycket sena introduktion i Sverige; dess representativt höga frekvens i motståndet mot klassicerande konst-ideal – alla dessa drag pekar på skissens karakteristiska roll i den samhälleliga och kulturella omvandling som den framryckande borgarklassen initierade. Men vad är det då jag letar efter i det obetecknade eller i varje fall »fel«-betecknade myller, där skissens förhistoria står att söka? Vad menar jag med genre? 152

[G]enre bör uppfattas som en gruppering av litterära verk som, teoretiskt, grundar sig både på yttre form (speciellt meter och struktur) och på inre form (attityd, ton, syfte – grovt sett: ämne och publik).

lv

Till Wellek/Warrens vida och hanterliga definition bör man enligt min mening lägga textexterna genrekrav av typen poetiker, kritiker och ren censur.lvi Även om

151

A.F. Dalin, Ordbok öfver svenska språket. Sednare delen (1850–1855; faksimil; Stockholm, 1964). 152

R. Wellek & A. Warren, Litteraturteori (1942; övers. Stockholm, 1967), s. 222.


49

genrenormer alltid siktar mot den litterära texten är det inte givet att de når fram, åtminstone helt och hållet.lvii Men bör alltså till den textliga genrebestämningen foga en institutionell (som naturligtvis också tar sikte på det litterära verkets »inre« och »yttre« aspekter – men som inte låter sig rekonstrueras enbart genom litterära analyser, utan kräver ett bredare forskningsunderlag).

Adjektiv som ofta förekommer i samband med genrediskussioner är »hög«/»låg« och »stark«/»svag«. Det förra motsatsparet brukar väl oftast syfta på genrens institutionella ställning. Det är vanligare att »höga« genrer är utsatta för »starka« genrekrav – det är ju bl.a. därigenom som de demonstrerar sin »höghet«. Men det är viktigt att uppmärksamma att »starka« genrekrav inte måste upprätt-hållas av textexterna smakdomare som genretyrannerna under klassicismen på 1600-talet, utan kan härska utan att synas någon annanstans än i verkets form eller innehåll.lviii

I det här sammanhanget är det också av vikt att betona genrernas och genre-systemets historicitet: de är underkastade en oupphörlig förändring, vilket i prin-cip innebär att en genre kan byta bärande karakteristika utan att byta namn (och kanske t.o.m. vice versa?).lix Genrernas historicitet får naturligtvis konsekvenser för litteraturhistorikern. Problemet med klyftan mellan den faktiskt inträffade historien och de många möjliga rekonstruerbara blir särskilt aktuell vid genrestu-dier. Om vi till exempel tar Wellek/Warrens citerade definition är möjligheterna stora för litteraturhistorikerna att rekonstruera sammanhang som för de dåtida författarna, läsarna och/eller kritikerna skulle framstå som antingen halsbrytande eller förolämpande. Därför kompletterar jag deras definition med en institutionell bestämning för att kunna rekonstruera denna svunna förståelsehorisont.lx

Däremot menar jag att det är både möjligt och önskvärt att i vissa fall kunna rekonstruera genregeneser, utan hänsyn till om »a grouping of literary works« verkligen upplevdes av sin samtid som en »grouping« eller ej – bara man är med-veten om begränsningen i intentionalitet. Detta blir i synnerhet aktuellt just vid rekonstruktuerandet av en genres förhistoria, det vill säga den process av elemen-tansamling och elementförvandling som föregår och betingar utropandet av en ny genre. Vad är då en skiss, vilka är dess dominanta element? Som jag visade i forsk-ningsöversikten har det verkligen inte saknats definitionsförsök.

Otto Sylwan betonade skissens engelska veckoskriftsursprung i Spectator, lik-som dess realistiska och reflekterande karaktär. En »resa, en promenad gav stoff till en skildring eller en meditation«, som kunde berättas »realistiskt« eller »med poetisk stämning«.153 Slutligen påpekar Sylwan skissens förhållandevis vida svenska betydelse: 154

den omfattade ej blott engelsk sketch och fransk feuilleton (Sturzen-Becker) utan också novelletten (Blanche); Onkel Adam använde beteckningen genremålning.

Sylwans definition har klara fördelar framför exempelvis de tre tyska forskare (Spahmann, Richter, Seifert) jag tidigare diskuterat. Först och främst eftersom

153

Svenska litteraturens historia, 1929, s. 499. 154

Ibid., s. 499.

KAPITEL 2

50

hans skiss-begrepp utgår från ett svenskt material. Till skillnad från avhandlings-författaren från Tübingen, Isolde Spahmann, begränsar han inte genren till boks-kissen, vilket bland annat låter honom förstå skissens grundläggande samband med pressen. Svårigheterna med att använda de båda östtyska forskarnas, Trude Richter och Günther Seifert, definitioner i mitt sammanhang hänger framför allt ihop med att deras huvudsakliga forskningsobjekt är den socialistiska skissen.

Låt oss alltså med hjälp av Otto Sylwan slå fast den svenska litterära skissens dominanta element:

1) kort realistiskt prosastycke; 2) dokumentär prägel; 3) »berättarekonomi« med avseende på handlings-, miljö- och personbeskriv-

ning; 4) didaktisk funktion; 5) offentlighetsmässigt samband med tidningspressen.

Kriterierna är naturligtvis – och dessvärre – inte så oproblematiska som de kanske verkar.

När upphör till exempel någonting att vara »kort«? Det är naturligtvis omöjligt att en gång för alla avgöra, men jag hoppas att den följande framställningen kommer att visa att gränsfall inte saboterar min grundläggande ambition att se skissens utveckling i ett brett genregenetiskt perspektiv. Dessutom har »korthet-en« en kvalitativ, »inre«, aspekt: det ställer till problem att skriva en flera hundra sidor lång skiss och bevara skisskaraktären i handlings-, miljö- och personbe-skrivning.lxi Generellt sett låter sig alltså skissen bestämmas som »kort«; den är sällan längre än ett tiotal sidor, oftast bara ett par – vilket naturligtvis hänger samman med att den är en tidnings- och tidskriftsgenre.155

»Realismen« kan också fattas olika. Sylwan till exempel avser åtminstone två saker med skissens realism. I uttrycket en »resa, en promenad gav stoff till en skildring eller meditation« tar Sylwan fasta på skillnaden dels mellan utgångs-punkten för en berättelse och hur denna berättelse skrivs, dels mellan två sätt att skriva.156 Det handlar alltså både om »realismen« som författarroll och/eller be-rättarhållning (svävningen är avsiktlig – jfr skissens dokumentära karaktär!) och om »realismen« som berättelsekarakteristik. Det förra innebär att en »verklighets-kontakt (»resa«, »promenad«) är en nödvändig förutsättning för detta slags littera-tur, medan det sistnämnda ger två alternativ för gestaltningen. Antingen som »en skildring [»realistiskt såsom Dickens«] eller en meditation [=»med poetisk stäm-ning såsom Charles Lamb«]«.157

I begreppet »prosastycke« innefattar jag inte prosalyrik av skäl som hänger ihop med Wellek/Warrens krav på överensstämmelse inom en genre vad beträffar de litterära verkens »yttre form (speciellt meter och struktur)«. Det andra kriteriet, »dokumentär prägel«, är intimt sammankopplat med skissen som en »journalistisk« genre. I det perspektivet kan man säga att skissen får sin autenticitetsprägel tack vare sitt historiska samband och sin strukturella likhet 155

Uppskattningen av sidantalet avser dock för enkelhets skull boksidor. 156

Svenska litteraturens historia, 1929, s. 499. 157

Ibid., s. 499.


51

med okonstnärlig journalistik. Men man bör samtidigt hålla det motsatta perspek-tivet på skissens förhållande till övriga »tidskrifts«genrer öppet: skissens doku-mentära karaktär framträder och blir betydelsefull just genom att till skillnad från andra textkategorier i en tidning eller tidskrift vara resultatet av fiktionsskapande grepp.

Här stöder jag mig på Roman Jakobsons generella analys av språkets funktion-er.158 lxii Jag använder då inte begrepp som »fiktionsskapande grepp«, »konstnär-lighet« eller »litteraritet« i motsättning till »verkligheten« i någon rimlig mening, utan ser den konstnärliga texten som ett kommunikativt tecken som i eminent grad riktar uppmärksamheten på sin teckenkaraktär. Att skissen sägs ha en »dokumen-tär prägel« har därför ingenting att göra med dess sanningsvärde, utan är en vag beskrivning av resultatet av medvetna konstnärliga grepp, som syftar till att ge ett »dokumentärt« inryck. Litteratur är alltså i strikt mening långt mindre mimetisk än de bildande konstarterna. Samtidigt har skissen, som vi har sett, sina historiska rötter i doktrinen ut pictura poesis. En historisk funktionsanalys av skissen erbju-der därför ett spännande brott mellan nutida litteraturanalys och dåtida estetiska ideal, mellan vad Todorov kallar en teoretisk och en historisk genrekonception.159 Det tredje, »berättarekonomiska«, kriteriet handlar i hög grad om att göra dygd av nödvändigheten. Det begränsade utrymmet i pressen resulterar, som tidigare nämnts, inte bara i kortare berättelser, utan i berättelser som är organiserade på ett kvalitativt annorlunda vis. (Jfr »skissens« utkast- och schema-betydelser!) I kort-het kan man säga att skissförfattarnas målsättning går ut på att hitta det signifi-kanta, det typiska, det antydande, pars pro toto. Det är därför ingen tillfällighet att skissen upplever storhetsperioder när det fragmentariska är fixstjärna för det konstnärliga verkbegreppet snarare än den genomarbetade helheten. Inom paren-tes kan man tillägga att förhållandet inte bara verkar råda i konstnärliga utan också i vetenskapliga sammanhang.160

Ambitionen att spegla helheten med hjälp av delen kan man till exempel följa, som Richter har påpekat, i det litterära porträttets historia.161 Med hjälp av J.C. Lavaters fysionomiska teorier lärde sig författarna att sammanfatta karaktärer med hjälp av signifikanta karaktärsdrag.162 Fysionomiken och den litterära porträt-

158

Se t. ex. de av K. Aspelin och B.A. Lundberg samlade uppsatserna i Roman Jakobson-volymen Poetik och lingvistik (Stockholm, 1974) 159

Tzvetan Todorov, The Fantastic – a Structural Approach to a Literary Genre (1970; Ithaca and London, 1975), s. 13 ff. 160

Termen »skiss« är högfrekvent (för att använda ett annat av hans älsklingsord) hos K. Aspelin, vilket förenar honom med konstnärer och kritiker som Diderot, Almqvist – se inledningen till Källans Dame – och G. Printz-Påhlson, som i sitt förord till Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism (Stockholm, 1958) citerar Max Bense »Man kan inte tänka någon tanke till slut« till »tröst för dem som inte vill vara alltför systematiska« är »inte heller systematiken […] möjlig att föra ut hur långt som helst. Man måste till slut lita, inte på en metod utan på sitt omdöme« (s. 6). 161

T. Richter, »Wandlung und Bedeutung des literarischen Porträts«, Kunst und Literatur 1960, Jg. 5. 162

Se föreg. not och Göran Sommardals artikel, »En kropp som tvingats tala«, Ord & Bild 1979:4, s. 43 f.

KAPITEL 2

52

teringstekniken är enligt Richter två sidor av samma idéhistoriska fenomen: män-niskans (åtminstone borgarens) förvandling från typ till individ!163

»Berättarekonomin« uppfordrar alltså skissförfattaren att inte bara skriva kort, utan också slagkraftigt. Miljö- och personteckning integreras vanligen i den enkla handlingen, som ofta består av situationsbeskrivning med poäng på slutet – något som röjer genrens släktskap med anekdoten.164 Kriterierna 4) och 5) är som synes inte av samma karaktär som de tidigare, vilka mer direkt anknöt till Wellek/Warrens genredefinition.

När jag hävdar att en av den litterära skissens bärande karakteristika är dess »didaktiska funktion« menar jag inte att det är en för skissen unik egenskap, men väl att skissens didaktik är en för genren nödvändig egenskap, som därför är mer framträdande än i många andra genrer.

Som vi skall se kan didaktiken vara av tre slag: 1) negativ, dvs. ideologikritise-rande; 2) positiv, dvs. ideologiproducerande; 3) bekräftande, dvs. ideologirepro-ducerande. De olika typerna av didaktik svarar mot skilda faser av skissens histo-ria, och hänger samman med den samhällsklass och den offentlighet för vilka skissen är ett vapen.

Skissens didaktiska funktion är, liksom många andra av dess bärande element, historiskt bestämd av dess existens som tidnings- eller tidskriftsgenre. Förlorar man offentlighetssammanhanget ur sikte är det lätt att gå vilse i myllret av »korta berättelser«, liksom att man vid mötet med en skiss då förlorat förutsättningarna att ställa de historiskt relevanta frågorna!lxiii

163

Richter, 1960, s. 505. 164

Se nedan, kap. 3.3.2, om Hjertén.


53

Slutnoter till kapitel 2

viii

Webb-versionen av SAOB 2000 har skrivningen: om urspr. från Engl. stammande o. i Sv. väsentligen på 1840-talet odlad kortfattad skönlitterär prosaberättelse kännetecknad av att händelser o. karaktärer framställas på ett snabbt l. flyktigt, mer l. mindre ofullständigt l. fragmentariskt sätt; äv. om an-nan kortfattad skönlitterär prosaskildring (särsk. novell (ett) l. essä); äv. (i sht i sg. best.) om genren.

ix För principiella synpunkter på begreppet genre, se nedan, kap. »Definition av skissen«.

x I motsvarande del av Den svenska litteraturen nämns i förbigående August Blanches »små skis-

ser« och åttitalisternas preferens för »mindre utrymmeskrävande former« som »novellen och skis-sen« betonas, men huvudintresset ägnas romanen; se B. Bennich-Björkman, »Familjetidskriftens segertåg« och P.A. Tjäder, »Prosans former«, i Den svenska litteraturen, 2. Genombrottstiden 1830–1920, red. L. Lönnroth & S. Delblanc (Stockholm, 1999), ss. 24 f. resp. 207. xi

H. Levander ger uttryck för samma uppfattning i monografin Sensitiva amorosa. Ola Hanssons ungdomsverk och dess betydelse för åttiotalets litterära brytningar (diss., Stockholm, 1944). Skis-sen är, enl. Levander, »en kompositionsform som krävde föga konstnärlig samling«; den når sällan fram till »novellens och romanens mer utarbetade konstform«, utan har tycke av improviserad, hastigt nedkastad anteckning, reflexion el. intryck:

Utmärkande för skissen är, att den i obearbetat eller föga bearbetat skick återger en av författaren i verkligheten gjord iakttagelse eller erfarenhet. (s. 128)

xii Jfr Litteraturens historia, red. H. Hertel, m.fl. (Stockholm, 1992).

xiii En grundlig problematiserande analys på senare år ägnas skissen i L.P. Rømhilds Slags, Om

litterære arter, genrer, motiver (København, 1986), t.ex. ss. 145–151. Där uppmärksammas bl.a. skissens framställningssätt: det präglas – i avtagande grad av narrativitet – av det situativa, itera-tiva eller repetitiva, det reflekterade, som ofta blandas inom samma skiss; ofta dominerar dock det situativa (s. 150). Se äv. J.D. Johansen, Novelleteori efter 1945. En studie i litterær taxonomi (København, 1970), t.ex. s. 76 f. xiv

Så gör även t.ex. den tjugo år senare utgivna The Wordsworth Companion to Literature in Eng-lish (1988, ed. I. Ousby, rev. ed. (Cambridge, 1992) xv

Nämnas bör också en monografi, R.C. Sha, The Visual and Verbal Sketch in British Roman-ticism (Philadelphia, 1997). xvi

»En skiss saknar novellens [short story] djup; berättelsen kan vara underordnad, den psykolo-giska stämningen kan tänkas framhävd.« xvii

»1842 för första gången formulerade några kritiska och tekniska principer som särskiljer den korta formen från den långa berättelsen.« xviii

»(1) avsaknad av internationell copy-right; (2) snabb framväxt av tidskrifter; (3) ’tall tale’ traditionen [humoristisk-folklig yankee-historia; använd av t.ex. Washington Irving och Mark Twain]; (4) livets hastighet och mekanisering.« Ett kompletterande mer textorienterat perspektiv anläggs i artikeln »Short Story: Analysis of the Genre« i webb-versionen av Encyclopedia Britannica: genom att infiltrera och omfunktionera äldre former av »the tale« skall »the sketch« ha givit upphov till »the modern short story«:

The sketch, by contrast [to the tale; utg. anm.], is intercultural, depicting some phenomenon of one culture for the benefit or pleasure of a second culture. Factual and journalistic, in essence the sketch is generally more analytic or descriptive and less narrative or dramatic than the tale. Moreover, the sketch by nature is suggestive, incomplete; the tale is often hyperbolic, overstated.


KAPITEL 2

54

The primary mode of the sketch is written; that of the tale, spoken. This diffe-rence alone accounts for their strikingly different effects. The sketch writer can have, or pretend to have, his eye on his subject. The tale, recounted at court or campfire – or at some place similarly removed in time from the event – is nearly al-ways a recreation of the past. The tale-teller is an agent of time, bringing together a culture’s past and its present. The sketch writer is more an agent of space, bringing an aspect of one culture to the attention of a second. The modern short story, then, ranges between the highly imaginative tale and the photographic sketch and in some ways draws on both. (»The Art of Literature: Narrative Fiction: Short Story: Analy-sis of the Genre«, Britannica Online. http:// www.eb.com:180/ cgi-bin/g?DocF=macro/5003/81/198.html).

[Skissen är, i motsats till berättelsen, [the tale; utg. anm.], interkulturell, och fram-ställer något fenomen i en kultur för nyttans eller nöjets skull i en andra kultur. Sak-lig och journalistisk, är skissen som regel mera analytisk eller beskrivande och mindre berättande och dramatisk än berättelsen. Dessutom är skissen till sin natur suggestiv, ofullständig; berättelsen är ofta hyperbolisk, överdriven.

Det ursprungliga framställningssättet för skissen är att den är skriven, för berättelsen att den är muntlig. Denna skillnad i sig borgar för deras slående olika effekter. Skissförfattaren kan ha, eller låtsas ha, sitt öga på subjektet. Berättelsen, återberättad i domstol eller vid lägerelden – eller vid någon plats som på liknande sätt är avläg-sen i tid från händelsen – omskapar nästan alltid det förflutna. Den muntlige berätta-ren är en tidens agent, som sätter samman en kulturs förflutna med med dess samtid. Skisskrivaren är mera en rumsagent, som för över en aspekt av en kultur till den andra kulturens uppmärksamhet. […] Den moderna novellen placerar sig mellan den i hög grad framfantiserade berättelsen [tale] och den fotografiska skissen och närmar sig dem båda.]

xix Så gör även t.ex. den tjugo år senare utgivna The Wordsworth Companion to Literature in Eng-

lish (1988, ed. I. Ousby, rev. ed. (Cambridge, 1992). xx

»(1) en kort beskrivande essä [i bet. studie, försök]; (2) ett kort drama eller ett kort dramatiskt framförande; (3) varje enkelt konstruerad komposition som för fram en enda karaktär, scen eller händelse.« xxi

Det är också dramagenren som intresserar mest under uppslagsordet »sketch« i 1998 års upp-laga av J.A. Cuddons The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (1977; 4th ed., 1998), rev. C.E. Preston (London & New York, 1998):

Sketch. (a) a short piece of prose (often of perhaps a thousand or two thousand words) and usually of a descriptive kind. Commonly found in newspaper and maga-zines. In some cases it becomes very nearly a short story (q.v.). A well-known ex-ample is Dickens’s Sketches by Boz (1839), a series of sketches of life and manners; (b) brief dramatic piece of the kind one might find in a revue (q.v.) or as a curtain raiser (q.v.) or as a part of some other kind of theatrical entertainment. A good ex-ample is Harold Pinter’s Last Bus.

The sketch has also been developed into a particular dramatic form, as a kind of monodrama (q.v.) by monologists like Hetty Hunt, Ruth Draper and Joyce Grenfell. The solo mime Marcel Marceau has worked out his own form of dramatic sketch. See also CHARACTER.

[Skiss. (a) ett kort prosastycke (ofta kanske tusen eller tvåtusen ord) och vanligen av beskrivande typ. Förekommer vanligen i dagstidningar och tidskrifter. I några fall är den mycket nära att övergå i en novell [short story]. Ett välkänt exempel är Sketches by Boz (1839), en serie sedeskildringar [i skissformat]; (b) kort dramatiskt stycke av



55

den typ som kan förekomma i en revy eller en förpjäs eller som del av någon annan teaterunderhållning. Ett gott exempel är Harold Pinter’s Last Bus.

Skissen har också utvecklats till en särskilt dramatisk form [sketch], som en typ av monodrama av monologister som Hetty Hunt, Ruth Draper och Joyce Grenfell. Solomimaren Marcel Marceau har utarbetat sin egen form av dramatisk sketch. Se även KARAKTÄR.]

xxii Entwurf = utkast, plan; kleine Erzählung = liten berättelse. »Skiss (it. schizzo = hastig, flyktig),

i måleri såväl som litteratur hastigt framkastad anteckning som utkast till ett mer utfört större verk; även liten berättelse, likväl medvetet fragmentarisk i motsats till avrundad […] kortberättelse.« Artikeln återfinnes oförändrad i 1989 års upplaga. xxiii

»varje liten episk framställning som inte syftar till gestaltning av en i sig avslutad handling i en tydligt profilerad berättelseföljd, utan som sätter fram utsnitt ur situationer, utsnitt med föga av yttre händelseförlopp.« xxiv

»radikaliseras den nog ytterligare och inträder i andra sammanställningar.« xxv

»uråldriga episka småformerna (sägen, legend, folksaga)« xxvi

»Den [skissen] uppkom först i den kapitalistiska tidsepoken som uttalat realistisk prosagenre och äger härifrån också dessa två, ofta omnämnda, kännetecken, utan vilka inget realistiskt konst-verk är tänkbart: 1. Den speglar verkligheten såtillvida, att mänskliga öden och konflikter hämtade ur de samhälle-liga relationernas samlade komplex begripliggörs, dvs. att de tjänar livskunskapen. 2. Den inte bara framställer epokens moraliska tendenser, utan låter dem belysas kritiskt från en humanistisk, progressiv ståndpunkt.« xxvii

»fritt komponerad handling och rikt utbyggt tema«. xxviii

»ju starkare objektiv utvecklingsprocess å ena sidan och subjektiv kunskapsträngtan och par-tiskhet hos författaren å den andra, desto rikade utvecklar sig skisslitteraturen.« xxix

»en kunskapare i ett outforskat territorium lägger stenar, plantor och djur under luppen«. xxx

»den nya genrens geniala banbrytare var den tidiga borgerlighetens franska skriftställare La Bryère. Hans karaktärsskisser berodde av en grundlig iakttagelse av det dåtida samhället och giss-lade den moraliska urartningen, vilken som följd av penningekonomin hela tiden tydligare kom i dagen.« xxxi

»är en kämpande genre«. xxxii

»när bourgeoisin inte längre var trogen sina demokratiska ideal, förlorade skisssen sin aktuella betydelse och försvann närapå helt och hållet ur den västliga borgerliga litteraturen. Ett samhälle i vilket konsten förvandlas alltmer från en ”lärobok i livet” till den parasitära överklassens tidsför-driv, har ingen användning för en genre som förmedlar kunskap och vill förmänskliga massorna.« xxxiii

»Överallt på den enormt stora landsbygden grep arbetarna och bönderna till pennan. På så sätt inledde skissen den nya epoken, där folket inte bara är litteraturens objekt men också dess sub-jekt.« xxxiv

»någonstans mellan undersökningen och berättelsen: Gorkij betonade i sin definition nödvän-digheten i att skönlitterära och publicistiska metoder följs åt i skissen.« xxxv

»Rapporten«, »Portsättskissen« och »Problemskissen«. xxxvi

»som utvecklades ur den socialistiska litteraturen«. xxxvii

»Avbildningsprincipen (skiss och reportage); »Återspeglingssystemet (skiss och berättelse)«; »Framställningsform (skiss och essä/studie)«. – »Det är väl ingen tillfällighet att den progressive författaren, i en tid då arbetarklassen tog upp en medveten och organiserad kamp för att avskaffa kapitalismen, ersatte essän med reportagets mer övertygande, mer massverkande och därmed mer ’operativa’ form.« xxxviii

Enl. E. Hellquist, Svensk etymologisk ordbok, 3:e uppl., Band II (Stockholm, 1948), är grek skhema (= utkast, grundritning, ställning, hållning), med avledningen skhédios (= hastigt gjord), rot till skiss= improviserat hastverk. Enl. Nationalencyklopedins ordbok, Tredje bandet (Höganäs, 1996) har skiss förmedlats från grek. skhedios (= hastigt gjord) via it. schizzo (= smutsfläck) med grundbetydelsen »snabbt utförd teckning som fångar upp de viktigaste dragen i det avbldade som


KAPITEL 2

56

förberedelse till teckning eller målning e.d.« och specialbetydelserna »förberedande arbete« i allm., samt »kort prosastycke som betraktas som avslutat«; grek skhema (rot till schema), ges i NE-Ordboken betydelsen »gestalt, bild, månfas«. xxxix

»mot den franska akademiska doktrinen att måleri och poesi i mångt och mycket hade samma funktioner« – »att poesin skulle framställa livfulla verbala beskrivningar medan måleriet skulle ge motsvarande visuella porträtt«. xl

»Skizzister kallar man emellertid med rätta dem som inte utvecklar sin talang längre än till ut-kastet«. xli

»förbiser den systerliga jakten på poesi«. xlii

»och följaktligen att alla efterföljande poeter snarare borde efterbilda honom [Vergilius], än själve Homeros.« xliii

»Den huvudsakliga och viktigaste delen av måleriet är att veta vad som är vackrast i naturen och mest passande för den konstarten.« xliv

»I vår tid ansågs Michel Angelo da Caravaggio alltför naturlig. Han målade personer som de var; och Bambocccio och de flesta holländska målarna har tecknat värsta likheterna«. xlv

»För att göra en Skiss, som en mer fullödig modell av en teckning, betyder, på poeternas språk, att förbereda sceneriet till ett skådespel; och skälet är detsamma för båda; att styra åtagandet och att bevara förekomsten av sådana ting vars karakteristika är svåra att minnas«. xlvi

»[Denna] modello var mer utarbetad och exakt än den vanliga kompositions-skissen.« xlvii

»poeternas språk« – »förbereda sceneriet för ett skådespel«. xlviii

»På 1700-talet ledde kulten av det måleriska, speciellt så som den omhuldades av William Gibson, till att skissen uppskattades tack vare dess spontana och ”oavslutade” karaktär, vilken satte fantasin i rörelse«. Se vidare W.J. Hipple Jr, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in Eighteenth-Century British Aesthetic Theory (Carbondale, 1957). xlix

1) »Term inom måleriet«; 2) »Term inom skulpturen«; 3) »I överförd bemärkelse, använd om skönlitterära verk«; 4) »Term inom humaniora«. l »ingenting [är] vanligare bland de unga eleverna än önskan och lättheten att producera komposit-ionsskisser, och ingenting är så farligt för dem som att överlämna sig till denna böjelse med alltför stor iver«. li »Varför behagar oss en vacker skiss mer än en vacker tavla?« – »det är på grund av att där finns

mer liv och mindre form. Allteftersom man inför formerna försvinner livet. [---] Varför fram-bringar en ung elev, oförmögen att tillverka ens en medelmåttig tavla, en underbar skiss? det är på grund av att skissen är ett verk av hetta och geni; och tavlan ett verk av arbete, av tålamod, av långa studier, och av en av konst förädlad erfarenhet.« lii

»– i anslutning till klassiken, vars aristoteliska teoriansats påvisades – även hade definierat skapelsen som difforme [och] alltså inte kallade den parfaite men perfectible, och efterbildningens föremål efter dess Telos, [och] han band på så vis imagination till imitation [---]«. liii

»differentiering mellan geni och mästare, skiss och bild, naturgåva och studier – kort sagt – idéal och technique«. liv

Jfr t.ex. Austin M. Wrights diskussion om genre som »cluster of characteristics« i »On Defining the Short Story: The Genre Question«, Short Story Theory at a Crossroads. Ed. Susan Lohafer & Jo Ellyn Clarey (Baton Rouge & London, 1989), ss. 47–50. lv

Se vidare diskussionen av genrebegreppet och »the generic repertoire« i Fowler, kap. 3 resp. 4. lvi

Se vidare Fowler, kap. 12., »Hierarchies of Genres and Canons of Literature«. Äv. t.ex. J. Gorak, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary Idea (London & At-lantic Highlands, 1991), kap. 1–2, samt Th.O. Beebee, The Ideology of Genre. A Comparative Study of Generic Instability. (University Park, Pennsylvania, 1994), kap. 1 och 8. lvii

Belysande exempel på diskrepans mellan genretedori och litterär praktik ger t.ex. R. Colie, The Resources of Kind. Genre-Theory in the Renaissance (Berkeley, Los Angeles, London, 1973). lviii

Se Fowler, kap. 6 och 14. lix

Se Fowler, kap. 10–11. lx

Wellek/Warren talar visserligen om genren som en historiskt betingad »institution« (s. 216 f.), men det perspektivet utvecklas otillräckligt för mina syften; se vidare Fowler, kap. 14. För förstå-



57

elsehorisont se äv. Todorov, s. 18 f. och H.R. Jauß , »Teori om medeltidens genrer och litteratur« (1968), i Genreteori, red. E. Hættner Aurelius & Th. Götselius (Lund, 1997), särskilt s. 47 f. lxi

Se vidare Rømhild, s. 135: äv. A.H. Pasco, »The Short Story: The Short of It«, Style 27 (1993:3). lxii

Se särskilt »Om realismen i konsten« (1921), övers. I.-L. & K. Aspelin, ss. 54–64. lxiii

För didaktisk litteratur, framväxande borgarklass och borgerlig offentlighet se J.P. Hunter, Before Novels. The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English fiction (New York & Lon-don, 1990), kap. 7, 9–11.

58

3. (SKISSENS) VÄG TILL SKISS

3.1 Besläktade traditioner inom andra konstarter. 1 Om inte de gamla grekerna så använde i varje fall som vi har sett de gamla ro-marna sitt ord för skiss, »schedium«, om litteratur: 165

Schedium – man får underförstå substantivet carmen (sång) – var en improviserad dikt. Det kunde vara liktydigt med en dålig dikt: »mala poemata schedia appellan-tur« (dåliga poem kallar man schedia), säger en grammatiker.

Skissen är alltså från början förknippad med improvisation, liksom den från första stund verkar ha orsakat motstridiga åsikter om sitt värde. Men efter romarnas an-vändning av »skissen« i litterära sammanhang skulle det dröja drygt tusen år till nästa gång.166 Det var när Washington Irving 1819 gav ut The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent, eller, för Sveriges vidkommande, 1841, då Orvar Odd tryckte sina »Stockholmska eskisser« under titeln Med en bit krita. Med hjälp av etymologerna har vi följt termen »skiss« fram till mötet med sin genre; nu är det dags att rikta intresset mot genrens långa färd fram till sitt namn.

I följande genrehistorik kommer jag att koncentrera mig på de element jag vid genredefinitionen slagit fast som konstitutiva för skissen. Förutom de rent dispo-sitionsmässiga fördelar ett sådant tillvägagångssätt erbjuder, hoppas jag kunna problematisera de förenklade frågeställningar som en utgångspunkt i den »fär-diga« genrens okvalificerade helhet annars kan locka med. Eftersom dessa »för-enklingar« tenderar att samverka med normativa och snävt konstlitterära verkfö-reställningar i forskarmedvetandet, kan förhoppningsvis en problematisering av skenbart enkla och konstitutiva element i en genre innebära hälsosamma utblickar mot historier utanför den litteraturhistoriskt sanktionerade.

Inte bara termen »skiss« utan också korta prosastycken har en historia som går tillbaka till antiken. Flera antika prosagenrer kan också i någon mening kallas »realistiska«, »dokumentaristiska« och »didaktiska« – »pressambandet« verkar vara det enda skisselement som saknas!lxiv

Också medeltiden kan erbjuda en uppsjö av genrer som på liknande sätt upp-fyller ett eller flera skisskriterier: 167

165

G. Bergman, Ord med historia, s. 547. 166

Dvs. skissen som skönlitteratur. Om skönlitteratur, och fr.a. om filosofiska och historiska fram-ställningar hade termen ju brukats tidigare. 167

W. Pabst, Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Antinomie in den ro-manischen Literaturen (Hamburg, 1953), s. 24.

(SKISSENS) VÄG TILL SKISS

59

Schwänke und Heiligenleben, Exempla und Trobadorviten, Legenden und Anekdo-ten erweisen sich als Wirkungsbereiche, Quellen, Grenzgebiete und Ausdrucksmöglichkeiten der mittelalterlichen Novellistik.

lxv

Romanisten Walter Pabst slår fast att die »’Novelle’ als ’Form’ herauszupräparie-ren ist angesichts des Vielfalt dieser Überschneidungen unmöglich«.168 lxvi

För att inte vår undersökning skall förlora sig i medeltiden i jakten efter korta prosastycken, verkar det alltså nödvändigt med en ytterligare kvalificering av skissens karakteristiska element. Det avgörande elementet är »realismen« om man fattar den historiskt som, med Peter Hallbergs ord, »ett uttryck för den segrande borgerlighetens livssyn«.169 Andra forskare som på ett liknande sätt ser realismen som en historiskt och klassmässigt bestämd medvetandekategori är Arnold Hau-ser i Konstarternas sociala historia170 och Ian Watt, som i The Rise of the Novel konstaterar analogier mellan realismens filosofiska och litterära manifestationer:

171 his [Defoe’s; anm. ML.] total subordination of the plot to the pattern of the autobio-graphical memoir is as defiant an assertion of the primacy of individual experience in the novel as Descartes’s cogito ergo sum was in philosophy.

lxvii

Realismen har alltså flera nivåer; den får så att säga både spontana och mer eller mindre organiserade uttryck. Den enskilde borgarens nyfikenhet på tillvarons minsta och största beståndsdelar (Linnés botanik resp. Newtons fysik), intresset för det riktigt nära (familjen och hemmet) och det riktigt fjärran (socialt eller geo-grafiskt avlägsna människor och miljöer),172 har institutionella motsvarigheter i det sätt på vilket, med Jürgen Habermas’ begrepp, »offentligheten« organiseras.173 Tidningspressens grundande, naturvetenskapernas expansion och fysiokraternas folkbildningsförsök är alla uttryck för en samhällsklass på offensiven mot eko-nomiska och ideologiska bojor.

Jag har redan nämnt Hauser och Watt som exempel på forskare som diskuterar det borgerliga verklighetsintressets konsekvenser för konstarterna. John Berger har med utgångspunkt i »the nature of the relationship between the painted image and reality«174 lxviii sökt indela konsthistorien i ett antal funktionsmodi, vars »me-taphorical model for the function of painting«lxix från Michelangelo till franska revolutionen är »the theatre stage«:175

Painting became a schematic art. The painter’s task was no longer to represent or imitate what existed; it was to summarize experience. Nature is now what man has to redeem himself from. The artist becomes responsible not simply for the means of

168

Ibid, s. 24. 169

Se Svenskt litteraturlexikon, s. 454. 170

A. Hauser, Konstarternas sociala historia, 1–2 (1953; övers. Stockholm, 1972). 171

I. Watt, The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding (1957; Har-mondsworth, Middlesex, 1974), s. 101. 172

Om Benjamin Franklin som upplysningsfilosofernas »idealborgare«, se A. Helldén, Arbete. Ur arbetets idéhistoria (Stockholm, 1979), s. 158 f. 173

J. Habermas, Borgerlig offentlighet – dens framvekst og forfall: henimot en teori om det bor-gerlige samfunn (1962), overs. E. Schwabe-Hansen (Oslo, 1971). 174

J. Berger, Selected Essays and Articles. The Look of Things (Bungay, 1972), s. 145. 175

Ibid., s. 147.

KAPITEL 3

60

conveying a truth, but also for he truth itself. Painting ceases to be a branch of natu-ral science and becomes a branch of the moral sciences.

lxx

Roland Barthes har för övrigt i en essä, där han jämför Diderots estetik med Brechts och Eisensteins, påpekat att »the whole of Diderot’s aesthetics rests on the identification of theatrical scene and pictorial tableau«:176

The tableau (pictorial, theatrical, literary) is a pure cut-out segment with clearly de-fined edges, irreversible and incorruptible; everything that surrounds it is banished into nothingness, remains unnamed, while everything that it admits within its field is promoted into essence, into light, into view. […] the tableau is intellectual, it has something to say (something moral, social) but it also says that it knows how this must be done […].

lxxi

Anledningen till att jag citerar Berger och Barthes i det här sammanhanget hänger ihop med den etymologiska iakttagelsen, att »skissens« historia är intimt förbun-den med bildkonstens. Inte bara det sambandet låter oss ana tillämpligheten av Horatius’ doktrin ut pictura poesis på den av mig studerade epoken. Förbindelser-na mellan konstarterna syns också i de samtida författarnas eget »bild«språk, från Dalins »Petits-maîtrarne i Stockholm afmålade« över Anna Maria Lenngrens »Portraiterne« till Fredrika Bremers »Teckningar«, August Blanches »Bilder« och Orvar Odds »eskisser«.177 Antagandet stöds dessutom av en snabbt växande forskning på just sambanden mellan bildkonst och litteratur.178 lxxii

Ofta är det hos motståndarna snarare än förespråkarna man finner den träf-fande beskrivningen av en tendens eller händelse i historien. Så är också fallet med genremåleriet i litteraturen. Vi har redan sett hur John Dryden kritiserade »Bamboccio, and most of the Dutch painters« för att de inte bara »drew persons as they were« utan att de till och med »have drawn the worst likeness«.179 lxxiii»Bamboccio« var för Dryden och efterföljande konstkritiker i drygt tvåhundra år representanten för lågt genremåleri utan vare sig helhet eller idealitet.180 »Bam-boccianti« eller »bambocciader« kunde användas som skällsord i den konstkri-tiska debatten av både franskklassicistiska smakdomare i det slutande 1600-talets England och romantiska sådana i det börjande 1800-talets Sverige.

Men lågt genremåleri förekom som sagt inte bara inom bildkonsten, utan i växande grad också inom litteraturen. Det minst sagt blandade mottagandet av Fredrik Cederborghs romaner illustrerar det förhållandet utmärkt. En den gamla skolans representant som Per Adam Wallmark ser Cederborghs berättelser som mycket talangfulla försök i en genre som »af våra inhemska författare hittills varit

176

R. Barthes, »Diderot, Brecht, Eisenstein«, Image. Music. Text (Glasgow, 1977), s. 70. 177

O. von Dalin, Then Swänska Argus, 1733, ark 13; A.M. Lenngren, »Portraiterne«, Stockholms Posten, 1796; F. Bremer, Teckningar utur hvardagslifvet (Stockholm, 1828); A. Blanche, Bilder ur verkligheten (Stockholm, 1863–65); Orvar Odd (O. Sturzen-Becker), Med en bit krita. Stock-holmska eskisser (Stockholm, 1841). 178

Klassiker på området är t.ex. M. Praz, Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts (Washington, 1967), som på ett teoretiskt spännande sätt problematiserar strukturella historiska likheter mellan måleri och litteratur; vidare J. Hagstrum, The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray (Chicago, 1958). 179

Se ovan kap. 2.4. 180

Se Lindwall, Barockens epok, s. 269 och Cornell, s. 59.


61

så litet bearbetad, att den nästan kan anses såsom ny«.181 I sin recension av Ottar Trallings Lefnads-Målning gör Wallmark en i vårt sammanhang intressant jämfö-relse: 182

Den som läst Uno von Trasenberg igenkänner utan möda i denna lilla Roman samma Författare. Begge förråda samma talang att naivt måla våra svenska seder och uppträden ur det lägre lifvet, som, i en annan genre, utmärker en Hilleström. Då man tillika under de roliga situationer, som Förf. med skicklighet vet att tillställa och sammanbinda, upptäcker den känsla för ett moraliskt ideal, som bör förädla sati-ren, är det med dubbel tillfredsställelse, man gör sina Läsare uppmärksamma på denna nya talang.

Också en företrädare för den nya skolan som Wilhelm Fredrik Palmblad är asso-ciationen till bildkonsten självklar, även om hans värdering av Ottar Tralling är rakt motsatt Wallmarks: 183

vår Förf. tecknar dränglifvet med så naturliga färgor, att man tycker sig flyttad till en betjent-kammare, der dunsterna af ölet och den sjelftillverkade tobaken bringa den ovana att träda ett steg tillbaka. Man torde således frikalla Rec. att göra redo för Tralling, dels derföre att boken blott ännu är ett fragment, dels derför att ingen bild ett ögonblick dröjer i minnet. Sådana Romaner likna schene rariteten: man genom-ögnar dem på ett ögonblick och då ingenting talar hvarken till hjertat eller förstån-det, förflyger allt som en ferglös dunstbild.

Förutom det ologiska i Palmblads påpekande att man chockeras lika djupt som man snabbt glömmer Ottar Tralling, bör man lägga märke till att Palmblads mo-tiveringar till det uteblivna innehållsreferatet är identiska med sidor hos »skissen« som vi tidigare har mött i avsnittet om termens historia, nämligen »fragmentet« och »bilden«.

Historien om hur »Bamboccio« kom att bli synonym till »realistisk genrebild« är i själva verket ordentligt sammanbunden med den konstnärliga skissens ut-veckling. Båda två föds till sin moderna betydelse genom förbindelsen Holland–Italien under 1500- och 1600-talen, som Skeats utgick från i sin »skiss«-etymologi.184 Bland de holländska målare som flyttade till Rom, och till och med bildade en intresseförening där 1623, fanns krymplingen Pieter van Laer, som målade »realistiska genrestycken ur det romerska konstlivet«.185 Romarna som var fientligt inställda till de bohemiska och ogudaktigt levande konstnärerna gav krymplingen öknamnet »Bamboccio«.186

Varför flyttade då van Laer och de andra så kallade Bentveughels från Holland till Rom, och varför målade de som de gjorde? För att få svar på de frågorna måste man uppmärksamma att målarnas situation i Holland på många sätt var

181

I en prismotivering till Svenska Akademien 1811. Jag har citerat efter F. Böök, Fredrik Ceder-borgh. Minnesteckning (Stockholm, 1925), s. 141, som i sin tur citerar G. Ljunggren, Svenska vitterhetens häfder, IV, ss. 621–622. 182

P.A. Wallmark i Journal för Litteraturen och Theatern, n:r 260 och 261, 6/1 och 7/1 1810. Cit. eft. Böök, s. 116. 183

W.F. Palmblad i Svensk Litteratur-Tidning 16/4 1814. Cit. eft. Böök, s. 169. 184

Se ovan kap. 2.4. 185

Lindwall, Barockens epok, s. 120. 186

Betyder enl. Lindwall, Barockens epok, s. 268 f, »det stora barnet«.

KAPITEL 3

62

annorlunda än i övriga Västeuropa; på ett paradoxalt vis samtidigt mer efterbliven och mer utvecklad, på samma gång mer »feodal« och mer »borgerlig« än någon annanstans. Efterbliven – eftersom konstnärerna var organiserade i medeltida gill-en tillsammans med hantverkare av olika slag ända fram till 1655, då den första moderna konstakademin grundades i Haag, medan till exempel Amsterdam fick vänta i ytterligare hundra år på sin akademi. Utvecklad – eftersom de »holländska konstnärerna«187

i allmänhet delade sig […] mellan konsten och ett borgerligt yrke. Man finner borgmästare, läkare, affärsmän och industriidkare bland dem.

Konsthistorikern Bo Lindwall sätter de holländska målarnas verklighetsintresse i samband med »den borgerliga tradition som på 1400-talet skapats av neder-ländska mästare« liksom med framgångarna i frihetskriget i början av 1600-talet.188 Dessutom, framhåller Lindwall, att de189

fromma och rika holländarna, vilka enligt Calvins påbud inte fick omge sig med »avgudabilder« som katolikerna, kunde de i alla fall njuta av Guds verk, som tyck-tes ha nått sin fulländning i Hollands natur och folk. Att återge detta Guds förträff-liga verk, så som det var eller som det såg ut eller som det trodde sig se ut, var enligt den borgerliga publiken i det kalvinistiska Holland konstnärens uppgift.

Orsaken till att holländska målare flyttade till Rom var säkert dels utkomstsvårig-heter i hemlandet, dels att konstnärsyrket i Holland »inte som i Rom [var] högt skattat ur social synpunkt«.190

När John Dryden fällde sin dom över Caravaggio placerade han honom i säll-skap med »Bamboccio, and most of the Dutch painters«. Caravaggio inspirerades säkert av tidiga holländska 1500-talsmålare både direkt och kanske via sin äldre landsman Annibale Carracci.191 Caravaggios utvecklande av genrebilden fick ett utomordentligt inflytande i Europa, samtidigt som det holländska måleriet ge-nomgick en språngartad utveckling.192

»Bentveughels« var gruppen de två traditionerna kolliderade i, vars främste fö-reträdare var Pieter van Laer: 193

Det var han [van Laer; anm. ML.] som där [i Rom; anm. ML.] skapade en levande syntes av holländsk tradition och Caravaggiorealism. »Bamboccianti« blev emeller-tid för de närmaste tre hundra åren en beteckning för alla genremålare som nöjde sig med att skildra verkligheten utan »högre« syftning.

Pieter van Laers betydelse för skissens förhistoria stannar inte vid att han initierar en lågrealistisk genretradition inom måleriet som så småningom skulle komma att imiteras av författarna, utan sträcker sig till den konstnärliga tekniken, som i en

187

Ibid., s. 113. 188

Ibid., s. 198. 189

Ibid., s. 199. 190

Ibid., s. 112. 191

Ibid., s. 264 f. 192

Ibid., s. 267, 193

Ibid., s. 269.


63

avhandling om hans stil uppmärksammas som »dieses Flächenprincip«.194 Annars är det framför allt van Laers generationskamrat från Haarlem,195

Frans Hals och Velazques [som] framstått som de suveräna mästarna i denna fria, snabba, skissartade teknik, vilken hos dem förenades med en ögonblicklig reaktion i registrerandet av verklighetens skiftningar. De fångade det flyende ögonblicket i en teknik, som man kan ha rätt att kalla impressionistisk.

Det framväxande kapitalistiska produktionssättets krav på »rörlighet« av männi-skor och varor fick konsekvenser också för konstarterna.196 Allt eftersom mark-nadens behov ökade och den konstnärliga tekniken förbättrades, började man »be-trakta snabbheten som en självständig estetisk kvalitet«.197 Den nya tidens målare var sådana som Luca Giordano, som kallades Fa Presto »för sin förmåga att full-borda väldiga fresker på förbluffande kort tid«:198

Också oljemåleriets teknik förändrades med kravet på snabbhet. Erkännandet i vissa kretsar av existensen av en starkt personlig, konstnärlig originalitet ledde till en stegrad uppskattning av skissen som en spontanare spegling av konstnärens person-lighet än det slutgiltiga konstverket men också till ett ökat intresse för konstnärernas impulsiva konstnärliga »handskrift«.

Bo Lindwall hävdar att den konstnärliga skissen har en obruten historia från 1500-talet och menar att det »var tack vare impressionismen som skissen upphöj-des till rang, heder, och värdighet av färdigt konstverk«199 – vilket ju kan jämföras med de genomgångna handböckernas och lexikonens tidsbestämning av den litte-rära skissens genombrott som genre! Som några knutpunkter i denna långa tradit-ion nämner Lindwall Tintoretto, Frans Hals, Rembrandt, Brouwer, Chardin, Fra-gonard och Constable. Som synes dominerar holländare och fransmän traditionen, även om en engelsman, enligt Lindwall, kanske var den främste (Constable) och till »och med Winckelmann insåg skissens egenart och tjusning«.200

Den konstnärliga skissens historia verkar alltså svara ganska väl mot »skiss-sens« etymologi – och något annat var ju inte att vänta. Vi skall därför dröja vid några exempel ur den andra tradition som utgick från 1500- och 1600-talens konstnärliga förbindelser mellan Holland och Italien: den realistiska genrebilden.

3.2 Besläktade traditioner inom andra konstarter. 2 Det finns naturligtvis många element i den realistiska genrebilden inom måleriet som påminner om dess motsvarighet inom litteraturen och därmed också pekar fram mot den litterära skissen. Till dem hör intresset för »lågrealistiska« verklig- 194

A. Janeck, Untersuchung über den holländischen Maler Pieter van Laer, genannt Bamboccio (diss., Würzburg, 1968), s. 167. 195

Ibid., s. 370. 196

Denna samhälleliga omvandlings konsekvenser för musiken skisseras av Ernst Bloch i essän »Utopisk funktion i materialismen«, Radix. Tidskrift för humanism 1978:3–4. 197

Lindwall, Barockens epok, s. 370. 198

Ibid., s. 370. 199

Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 386. 200

Ibid., s. 386.

KAPITEL 3

64

hetskopieringar; bildernas »novellistiska«, ofta anekdotiska inriktning; den tyd-liga didaktiken.

En av de främsta företrädarna för det tidiga 1700-talets realistiska genrebild är engelsmannen William Hogarth, som Böök associerar till vid läsningen av Ottar Tralling.201 Han var202

the first painter in England to get a new and huge public, the middle classes, by large-scale production – engraving his own paintings and selling them at reasonable prizes.

lxxiv

Robert Etheridge Moore har i sin studie över Hogarth’s Literary Relationships pekat ut några troliga orsaker till Hogarths exempellösa framgångar.203 Dels anger han den avsiktliga svävningen mellan moralisk diskurs och ekivoka detaljer, dels bildernas dokumentära karaktär; de gestaltade både »actual persons« och »actual places«:204

The series had the appearence of actual biography.

This sort of thing was of course common to journalism and to satire, but Hogarth makes it popular in pictorial art and suggests it to prose fiction. [Kurs. ML.] The difference from conventional literary satire like that of Dryden and Pope and Swift is that here the real personages incorporated into the story, and thus satirized, are merely minor figures in a work where the chief interest is in the story itself.

205 lxxv

Hogarths förhållande till litteraturen var av en sådan art att han inte bara hör »till Englands konsthistoria utan även till dess litteraturhistoria«,206 och hans betydelse för en författare som Henry Fielding sammanfattar Moore så, att nog skulle denne ha skrivit sina romaner Hogarth förutan, »but they would have been quite diffe-rent from what they are«.207

Lindwall nämner att det »var av Hogarth, som Fielding lärde sig framställa sina romanscener i plastisk åskådlighet«,208 och detta sceniska bildspråk för oss tillbaka till Bergers och Barthes’ hypoteser om »the theatre stage« som funkt-ionsmodus för 1700-talets konstarter i allmänhet och måleriet i synnerhet – en hypotes som stärks vid en granskning av de samtida konstnärernas och författar-nas eget självmedvetande: 209

He [Henry Fielding; anm. ML.] like the pamphleteers thought of the painter in a li-terary sense, or, as Hogarth himself described it, as a dramatic writer whose picture was his stage, whose men and women were his players. In addition, during this decade [the 1730s; anm. ML.] the two men became good friends and actually colla-borated in several theatrical ventures.

lxxvi

201

Böök, Cederborg, s. 298. 202

R.E. Moore, Hogarth’s Literary Relationships (Minn., 1948), s. 11. 203

Ibid., s. 11. 204

Ibid., s. 18. 205

Ibid., s. 15. 206


Moore, s. 106. 208


Moore, s. 77 f.


65

I Frankrike var det Jean-Baptiste Chardin som fullföljde traditionerna från hol-ländskt 1600-tal. Men vid 1700-talets mitt började han förlora mark till Jean Bap-tiste Greuze, som betraktades som »en fransk motsvarighet till Hogarth«:210

För den nya generationen efter 1700-talets mitt var Chardins borgerliga genremåleri alltför händelsefattigt. Man ville ha dramatik och moral i konsten med tillspetsade situationer; tiden var inne för Greuze att framträda med sin moraliserande genre, där holländsk tradition förenades med en patetik lånad från nyantikens historiemåleri och där det sentimentala var en tillsats som skulle tett sig väsensfrämmande för 1600-talets holländare.

211

Parallellt med Greuzes dramatiska och anekdotiska bilder levde dock ännu ett par decennier in på 1800-talet en enkel och »olitterär« tradition kvar i framför allt Tyskland och Danmark; Lindwall betecknar den som medelklassens konst före industrialismens genombrott:

De konstverk som ännu i början av 1800-talet prydde deras väggar, var sakligt real-istiska, behärskat känslosamma eller romantiskt innerliga. Det var små bilder ur verkligheten, enkla utan tillgjordhet, eller lätt manierade illustrationer till tidens po-pulära poesi.

212

Bo Lindwall hävdar att industrialismen »bidrog till den gamla borgerliga kultur-traditionens borttynande«.213 De gamla kulturbärande skikten avlöstes av »den nyrika industriidkarklassen i Tyskland«, som dels såg konsten som ett investe-ringsobjekt, dels »ville ha underhållning, bilder att skratta eller gråta åt«.214 Düs-seldorfs industricentrum kom att ge namn åt den konstskola som i Greuzes anda började tillverka verklighetsflykt i närmast industriell skala. Innan jag ger några exempel på svenska genremålare, skall jag bara kort diskutera en annan konsthistorisk tradition, som jag tror är väsentlig för en förståelse för den litterära skissens förutsättningar.

Trude Richter har i en uppsats behandlat det litterära porträttets historia, till vars upphovsman hon utnämner La Bryère, som hon för övrigt ser i nära samband med de fysionomiska teoriernas utbredning215 – i synnerhet efter den schweiziske prästen J.C. Lavaters verk, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778). Grundtanken i fysionomi-ken, att en människas karaktär speglades av hennes fysionomi, har rötter tillbaka till 1400-talet; det nya var att Lavater så starkt betonade »betydelsen av samver-kan mellan konst och fysiognomik«.216 lxxvii Fysionomiken kom därmed att få en stor betydelse för den under 1700-talet snabbt växande porträttkonsten, naturligt-vis i första hand inom måleriet, men också – säkert delvis via bildkonsten – inom litteraturen.

210


Ibid., s. 210. 212

Ibid., s. 311. 213

Ibid., s. 312. 214

Ibid., s. 312. 215

T. Richter, »Wandlung und Bedeutung des literarischen Porträts«. 216

Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 296.

KAPITEL 3

66

Gisèle Freund ser porträttmåleriet som217 en av de symbolhandlingar varmed den uppåtstigande samhällsklassens individer gjorde sitt uppåtstigande synligt för sig själva och för andra; genom porträttet inord-nade de sig själva bland dem som åtnjöt socialt anseende. Denna utveckling om-vandlade samtidigt den hantverksmässiga produktionen av porträtt till en alltmer mekaniserad form för reproduktion av mänskliga drag. Det fotografiska porträttet blev det sista steget i denna utveckling.

Freund menar att denna process tar sin början i Frankrike omkring 1750 för att sluta strax efter fotografins offentliggörande 1839; »redan i början av 1840-talet övergick många porträttmålare till detta nya yrke«.218

Men också karikatyr- och reportagetecknare i både Frankrike och England tog »upp traditionen från Lavater: så på 1780-talet Debucaust i Paris liksom Gillray och Rowlandson i London«.219 Porträtteringstekniken utvecklades och användes dessutom av 1830-talets samhällskritiska konstnärer och författare som Honoré Daumier och Stendhal: 220

Då Daumier i början av 1830-talet utformade sina skulpterade porträtthuvuden, valde han som modeller betrodda män på höga poster inom julimonarkins administ-ration; han formade dem till vanvettiga, patologiska fysionomier, som ändå inte är karikatyrer utan porträtt, expressionistiskt förvandlade under trycket av det förakt och den avsky han kände inför modellerna.

Richter, som menar att La Bruyères »Aphorismen, Anekdoten, Skizzen« är dels av »publizistischen«, dels av »belletristischen [skönlitterär] Charakter«, hävdar att Stendhal är en av dennes elever, när det gäller den litterära porträtteringstekniken:

221 Als Stendhal seine Romane schrieb, blickte er auf die gewaltigen Umwählzungen der letzten Jahrzehnte zurück: Die Revolution von 1789 hatte die feudalistische Ordnung gestürtzt. Dann folgte das Imperium Napoleons und anschließend die Re-stauration der Aristokratie, bis 1830 aus der Julirevolution die Finanzbourgeoisie als Sieger hervorging. Welch Unmenge neuer Typen, neuer gesellschaftlicher Gegen-sätze!

lxxviii

217

G. Freund, Fotografi och samhälle (Stockhlm, 1977), s. 23. Jfr Susan Sontags formulering i On Photography (New York, 1978), s. 3 f.:

Photographs really are experience captured, and the camera is the ideal arm of consciousness in its acquisitive mood.

To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge – and, therefore, like power.

[Fotografier är verkligen fångad verklighet och kameran är medvetenhetens idea-liska vapen genom sitt ’samlar’modus.

Att fotografera är att tillägna sig det fotograferade tinget. Det betyder att man sätter sig själv i en viss relation till [om]världen som känns som kunskap – och där-för, som makt.]

218 Lindwall, Från rokoko till impressionism, s. 302.

219 Ibid., s. 297.

220 Ibid., s. 299.

221 Richter, »Wandlung und Bedeutung«, s. 505.


67

Gunnar Tideströms praktverk Dikt och bild tjänstgör utmärkt som lathund för en undersökning av ut pictura poesis-doktrinens relevans för 1700-talets och det tidiga 1800-talets svenska litteratur, särskilt om det kompletteras med den littera-tur- och konsthistoriska forskningen på området.lxxix

Tideström noterar bland annat att genremåleri tidigare under 1700-talet »inte varit vanligt i Sverige,« 222

men just på Bellmans tid tog det fart. Särskilt den produktive Pehr Hilleströms de-taljglada genrestycken ger goda inblickar i det enklare borgerskapets, tjänstefolkets och böndernas vardagstillvaro, deras dräktskick och sysselsättningar.

Bellmans »impressionistiska« – Tideström varnar samtidigt för bruket av andra epokers termer – ordmålning jämförs med en akvarellskiss av Elias Martin,223 och den »’huslighetens’ poesi« som är så framträdande hos Anna Maria Lenngren visas också »möt[a] oss i många av Hilleströms sena borgerliga genrebilder«.224

Nils Sylvan har påpekat likheten mellan Fredrik Cederborgh och Hilleström och framför allt de stora överensstämmelserna mellan författaren och den andres elev, Alexander Lauréus.225 Han utvecklade »bambocciadernas genre« från Hille-ströms saklighet mot nyromantiskt stämningsmåleri.226

Om Lauréus är intressant för den litterära skissens förhistoria framför allt ge-nom sin motiviska inriktning (vilket ådrog honom Hammarskölds missnöje)227 är hans generationskamrat Hjalmar Mörner, dessutom intressant genom sin utpräg-lade skissteknik: 228

Han hade ett snabbt öga och lätt hand och en viss förmåga i att träffa det karakterist-iska i gestalter och ansiktsuttryck, som han gärna återgav med en lätt karikatyr. Han har ofta blivit kallad en skicklig dilettant med rörligt intellekt, men hans snabba skisser fasthålla inte blott typer och scener från tidens liv på gator och värdshus i Rom, Stockholm och London, de äga också ett konstnärligt värde, som det vore orätt att förneka. Vid sidan av Lauréus, med vilken han förenas genom den likartade ämneskretsen, är Mörner en improvisator, som i en hastig skiss kunde gripa det ögonblickliga i en situation men däremot inte kunde utarbeta skissen till en genom-förd oljemålning.

Henrik Cornells karakteristik och kritik av Mörner påminner inte så lite om Karl Warburgs eller Henrik Schücks beskrivningar och beklaganden av August Blan-ches kvaliteter och brister.229

Mörner tryckte sina teckningar av folkliga scener under rubriker som Scènes populaires de Naples (1828), Stockholmska Scener (1830) och Humorous Sket-ches Drawn (1832). Titlarna aktualiserar än en gång det »dramatiska« inslaget i

222

Tideström, s. 167. 223

Ibid., s. 203. 224

Ibid., s. 207. 225

N. Sylvan, Svensk realistisk roman, s, 183. 226

Cornell, s. 59. 227

T. Stjernschantz, Alexander Lauréus. En konsthistorisk studie (Helsingfors, 1914), s. 86. 228

Cornell, s. 61. 229

Se ovan, kap. 2.2.2.

KAPITEL 3

68

samtidsmåleriet. Men teaterintresset manifesterade sig också mer direkt, nämligen genom den nya konstarten »’tableaux vivants’«:230

I Sverige presenterades denna egendomliga mellanform mellan teaterscener och »tavlor« av en tysk skådespelerska som år 1812 gästade huvudstaden. Pantomimiskt – alltså utan ord, enbart med hjälp av dräktdrapering, kroppsställning och ansikts-utryck – uppträdde hon dels i några soloscener ur »Maria Stuart«, dels i en serie madonnabilder efter kända målningar av Rafael, Dürer, Reni o.a. Att framställa dy-lika tablåer blev snart ett omtyckt sällskapsnöje.

Almqvist vidareutvecklade genren i sina »Songes« genom att tillfoga rörelse, ord och musik […].

lxxx

Gunnar Tideström har också uppmärksammat att karikatyrkonsten, i till exempel Daumiers tappning, utövat »ett märkbart inflytande« på litteraturens människo-skildring.231 Ännu mer intressant i vårt sammanhang är att han kopplar den litte-rära skissens uppdykande till skämtteckningarnas expansion: 232

Med skämtteckningarna sammanhängde nära en ny litterär genre, »skissen«. Skiss kallades den korta, ofta humoristiska glimten ur livet, ibland förbunden med någon moraliserande reflexion. Dess hemort var Amerika och England. Allbekant är att Dickens debuterade med »Sketches«. Hans Pickwickklubben växte fram ur texter till skämtsamma teckningar av signaturen »Phiz«.

På 1830-talet kom så det realistiska genombrottet: 233 Teckningar ur vardagslivet blev i Sverige liksom på andra håll i Europa en populär genre. Det är knappast en tillfällighet att Fredrika Bremer, själv intresserad av teck-ning, gav sina genombrottsböcker just ett sådant namn. Påverkan mellan litteraturen och konsten var ömsesidig.

Gunnar Tideströms slutomdöme verifieras med några ord ur en recension av Carl Julius Lénström, »Den förra liknar mera den italienska mästarskolans konstnärer; den senare mera den Nederländska skolans«,234 som Kurt Aspelin har givit kom-mentaren: 235

Jämförelsen med de två huvudriktningarna i målarkonsten såsom metaforer för den »ideella«, respektive den »reella« skildringskonsten hör snarast till de kritiska klichéerna i samtiden.

3.3 Litterära traditioner Realismen som »den segrande borgerlighetens livssyn«236 tog sig alltså, som vi sett, likartade uttryck inom de olika konstarterna. Den uppmuntrade till beskriv-ningar av verkligheter bortanför den omedelbart kända. På samma sätt som det 230



Ibid., s. 236 f. 233

Ibid., s. 241. 234

Aspelin, Poesi och verklighet, I, s. 197. Lénström-citatet är från en recension i SLFT 1835:42–43, sp. 670. 235

Aspelin, Poesi och verklighet, I, s. 197. 236

P. Hallberg, Svenskt litteraturlexikon, s. 454.


69

realistiska intresset fått Newton att vända kikaren mot stjärnhimlen och Linné att granska ståndare och pistill med lupp, öppnades konsten för dimensioner och de-taljer i en dittills okänd värld. Men denna realistiska glädje stannade inte vid enkla avbildningsprinciper, utan dynamiken i denna historiska nyfikenhet drog tvärtom ända in i den konstnärliga gestaltningen och formspråket. Känslan av att det stod en hel värld att vinna och bara hämmande adelsprivilegier att förlora, krävde att det kognitiva och possessiva tillägnandet av verkligheten konstnärligt gestaltades som en process, som bilder av hur de i verkligheten verksamma män-niskorna förändrar densamma. Den »sceniska« genrebilden, the »tableau (picto-rial, theatrical, literary)«,237 är, liksom den modifierade ut pictura poesis-doktrinens genomslagskraft, uttryck för det framväxande borgerliga medvetandets realistiska intresse.

Efter dessa medvetandesociologiska och konsthistoriska utvikningar är det nu dags att ta itu med skissens litterära förhistoria. Vid den följande genomgången av centrala litterära traditioner bör man dels ha den borgerliga offentlighetens fram-växt i bakhuvudet, med allt vad det innebär i fråga om institutionella förändringar av ideologiproduktionens och ideologidistributionens villkor, dels ha skissens dominanta element för ögonen, så som de ovan analyserades i genredefinitionen.

3.3.1 Linnétraditionen och realismen Otto Sylwan hävdade skissens ursprung i »den gamla Spectators-genren«,238 och den framväxande svenska 1700-talspressens betydelse för den svenska prosans utveckling är väldokumenterad.239 Inte desto mindre skall jag med hjälp av Elof Ehnmark börja i en annan viktig 1700-talsände, nämligen Linnétraditionen och naturskildringen (1931).240

Ehnmark sätter den nya naturuppfattningen i samband med den gryende oppo-sitionen mot klassicismen; han menar att den inspirerats av den engelska »s.k. naturbeskrivande dikten [...] vars mål är att söka härma den bildande konsten, att åstadkomma en målning i ord«.241 lxxxi På ett mer generellt plan ger Ehnmark en förklaring till naturintresset som Sven-Eric Liedman har beskrivit som »mättnads-förklaringen«: »kulturtröttheten, ledan vid stadslivet och övermättnaden av sa-longskulturen«.242 Men Ehnmark ser också mer materiella orsaker, som till exem-pel frihetstidens »brinnande intresse för handel och näringar«.243

När detta verklighetsintresse kom till litteraturen, så kom det via naturvetaren Linné. Ehnmark hävdar att »exaktheten i iakttagelsen« var den egenskap i Linnés skildringskonst som kom att få störst betydelse för dikten,244 även om Ehnmark i 237

Barthes, s. 70; se ovan kap. 3.1; jfr Sontag, s. 3 f; se ovan, not 217. 238

O. Sylwan, Svenska litteraturens historia. Andra delen, s. 499; se ovan kap. 2.2.2. 239

Se nedan, Exkurs. 240

E. Ehnmark, i Svenska Linnésällskapets Årsskrift, årg. 14, 1931 (Uppsala, 1931). 241

Ibid., s. 43. 242

S.-E. Liedman, »Hegel i Sverige – varför inte?«, Häften för kritiska studier 1978:6, s. 14. I en Exkurs diskuterar Liedman olika förklaringsmodeller till tankars och idéers växling. 243

Ehnmark, s. 44. 244

Ibid., s. 44.

KAPITEL 3

70

anslutning till Schück ser Linnés verklighetsblick som »en mycket typisk svensk vitter egenskap«:245

Det är först i hans [Linnés; anm. ML.] Resor, som de olika landskapen träda fram med sina karakteristiska drag, först där finna vi årstidens och väderlekens växlingar skildrade, allt med en säkerhet ifråga om stilmedlen, en impressionistisk berättar-konst, som med små men säkra medel just träffar det väsentliga och betecknande och kommer synbilden att framstå för läsaren med ett trollslag.

246

Ehnmarks karakteristik av Linnés stil pekar som synes fram mot den litterära skisstekniken både genom sin epokhänvisning och genom sin beskrivning av pars pro toto-effekten. Även om Ehnmark understryker Linnés litterära betydelse för senare realister som Bellman, Anna Maria Lenngren och Cederborgh, så tvingas han konstatera den bekanta frånvaron av den stora realistiska romanen. Redan under den gustavianska epoken »blev den föregående generationens forskartyp mindre framträdande och mindre uppskattad«,247 och med nyromantikens intåg förefaller Linnétraditionen, enligt Ehnmark, »ha fullgjort sin uppgift och därmed nått sin avslutning«.248 Victor Svanberg har ju förklarat frånvaron av »en bety-dande realistisk insats [i Uppsala] under seklet närmast efter Linné« med att ve-tenskapens realistiska intresse är otillräckligt för att skapa den borgerliga realist-iska romanen, om verkligheten inte förmår intressera den presumtive författa-ren.249 Dåtidens Uppsala erbjöd inte något spännande stoff för den borgerlige rea-listen: »En bakåtskådande romantik kunde näras av gravhögar och ruinvalv men inte en aktuell realism.«250

Mot slutet av 1700-talet har alltså den datasamlande linneanen blivit avlöst av den känslofulle flanören i naturskildringen. Nils Sylvan har gjort en mycket in-tressant analys av »den egendomliga motsättning, som finns hos de svenska pro-sadiktarna mellan böjelse för enslighet och världsfrånvändhet å ena sidan och praktiskt utövad människokärlek å den andra sidan«.251 Grundtanken i Sylvans analys är att bredvid rousseauanskt svärmeri för enslighet och förnöjsamhet exi-sterar hela tiden hos den sentimentale flanören en moral-sense-filosofi, som dyr-kar människogemenskap och samhällssolidaritet: 252

Mitt i all känslofullhet blir han därför ett stycke realist. I hans naturskildring och i hans små genrestycken kommer detta främst till synes.

Sylvan tillskriver Linné-traditionen förtjänsten av att den känslofulle flanören bevarar »något av naturforskarens sätt att betrakta naturen, även om han mera gör det som amatör än som fackman«.253 Även om Sylvan uppmärksammar ett ofta

245

Ibid., s. 45. 246

Ibid., s. 46. 247

Ibid., s. 56. 248

Ibid., s. 54. 249

V. Svanberg, »Medelklassrealism II«, Samlaren 1944, s. 7. 250

Ibid., s. 7. 251

N. Sylvan, Svensk realistisk roman, s. 100. 252

Ibid., s. 64. 253

Ibid., s. 71.


71

förbisett, realistiskt drag hos många av 1790-talets prosaförfattare, betonar han begränsningarna i deras samhällskritik.254

Engelsmannen William Gilpin anses vara »den pittoreska resans« mest bety-dande företrädare;255 i Sverige är det främsta namnet Carl Linnerhielm, »vars Bref under resor i Sverige belysa den borgerligt romantiska uppfattningen av den om-givande naturen«.256 Det pittoreska manéret skiljer sig från flanörernas »mera vig-nettartade naturskildring« genom sin »strävan efter bredd och åskådlighet« och »sin mäktigt panoramaartade karaktär«:257

Härmed tränger i viss mån en helt ny natursyn in i vår realistiska novellistik. Den pittoreska naturbetraktelsen, som bedömer landskapet efter de ingående objektens variationsrikedom, kontrastverkan och färgeffekter, som tar hänsyn till dagrar och perspektiv, är till sitt väsen helt estetisk. Alla utilistiska biavsikter äro utmönstrade. Den pittoreske resenären färdas icke som forskare genom landskapet utan som konstnär och den pittoreska naturskildringen vill icke vara annat än naturmåleri i ord. [Kurs., ML.]

lxxxii

Även om »det pittoreska« kan ses mot bakgrund av ett utvidgat borgerligt verk-lighetsintresse i motsättning till »det klassiska«, bör man säkert med Sylvan un-derstryka hur »oborgerlig« den känslorusige unge hjälten är i flanörsromanen.258 Han blev också utsatt för kritik. Först av G.A. Silverstolpe i Journal för svensk litteratur, sedan av den komiska romanens företrädare med Cederborgh som främsta namn: 259

För Journalen blir kampen mot den känslosamma tidsandan framför allt en kamp mot en art av litterär subjektivism […]. För den komisk-realistiska romanen är icke denna litterära subjektivism det betänkligaste utan dess sociala konsekvenser. Det är icke ur litterär utan ur samhällelig synpunkt, som denna roman betraktar »tidens stora patroner af tårarna«, vars förvända världs- och människouppfattning göra dem odugliga till det praktiska livets värv.

3.3.2 Folkbildarna och didaktiken Erik Lindström betonar i uppsatsen »Pedagogisk allmogeskildring«, när han söker perspektiv på »1830-talets svenska folklivsberättelser«, att varken landskapsdik-ten eller naturidyllen var av särskilt stor betydelse.260 Viktigare var då, hävdar Lindström, rousseaunismens samverkan »med tidens filantropiska riktning, men först när en teoretiskt grundad uppfattning av jordbrukets betydelse på allvar förts fram, skapas den verkliga resonansen för en allmogeskildring«.261 Det är alltså

254

Ibid., s. 76. 255

Ibid., s. 93. 256

Ehnmark, s. 60. 257

N. Sylvan, Svensk realistisk roman, s. 100. 258

N. Sylvan, ibid., s. 141. 259

Ibid., s. 125. 260

E, Lindström, »Pedagogisk allmogeskildring«, Studier tillägnade Otto Sylwan (Göteborg, 1924), s. 163. 261

Ibid., s. 163.

KAPITEL 3

72

fysiokratismen som, enligt Lindström, leder »diktningen från rotlös och förskö-nande dröm till iakttagelse och framställning av verkligheten«:262

I fysiokratismen låg framför allt tanken, att en talrik folkklass inte finge för-summas, att med dess vanvård och förfall den viktigaste källan för statens väl ginge förlorad – titeln på Mirabeaus verk är ju talande: Ami des hommes. Därmed blev den pedagogiska tendensen, även om den inte legat så i tidslynnet, en konsekvent följd av utgångspunkten. Det gällde att rycka upp en folkklass på samma gång som att skildra en given verklighet. [Kurs. ML.]

Allmogeskildringens samband med folkbildningskrav står alltså klart redan på 1780-talet, när schweizaren Johann Heinrich Pestalozzi skapar »den första mo-derna bondeskildringen«.263 Det märks inte minst genom Lindströms epitet på författaren, vilka växlar från »folkskriftställare« till »socialpedagog«264 och »folk-upplysare«.265 Lindström menar att Pestalozzis böcker var »förberedda« när de på 1790-talet kom till Norden, »genom de för det didaktiska 1700-talet typiska hand-ledningarna«.266 lxxxiii

Almanackorna hade ända sedan 1500-talet innehållit »smärre uppsatser i de mest olikartade ämnen«,267 som mot mitten av 1700-talet började utnyttjas av Ve-tenskapsakademien som forum för upplysningsverksamhet, framför allt inom praktiska jordbruksfrågor, men också när det gällde frågor av mer moralisk och ideologisk art. Självaste Linné skrev en uppsats till Vetenskapsakademiens första almanacka 1749, Beskrifning om öl, som handlade »om ölets dygder och miss-bruk«.268

Avhandlingsförfattaren om »tidig svensk folkbildningshistoria«, Per Sörbom, håller med Lindström om fysiokraternas avgörande betydelse, men vill komplet-tera deras insatser just vad gäller drivandet av folkbildningskraven med »förkäm-parna för ett harmoniskt, humanistiskt människoideal hos anhängarna till den franska revolutionens idéer om frihet, jämlikhet och broderskap«.269 Sörbom klar-gör att ett av huvudkraven från den franska revolutionens filosofer, som till ex-empel Condorcet, var en »obligatorisk, av staten finansierad bottenskola för alla medborgare, män som kvinnor […] vilket i Sverige upptogs av de radikala brö-derna Axel Gabriel och Gustaf Abraham Silverstolpe.270

Eftersom G.A. Silverstolpe förekommit tidigare i min framställning som en fö-reträdare för en »tredje ståndpunkt« mellan »franska« upplysningsmän och »tyska« romantiker, kan det i det här sammanhanget vara befogat med en utvik-ning om en av konsekvenserna av Silverstolpes människosyn och samhällsupp- 262

Ibid., s. 164. 263

Ibid., s. 164. 264

Ibid., s. 164. 265

Ibid., s. 165. 266

Ibid., s. 166. 267

G. Philip, »’Prognostica’ i Kungl. Vetenskapsakademiens små almanackor för åren 1749–1954«, Kungl. Vetenskapsakademiens Årsbok 1954 (Stockholm, 1954), s. 343. 268

Cit. eft. Philips, s. 343 f. 269

P. Sörbom, Läsning för folket. Studier i tidig svensk folkbildningshistoria (diss., Stockholm, 1971), s. 76. 270

Ibid., s. 76.


73

fattning. Goethe verkar vara det prisma där den tidigaste svenska 1800-talsdiskussionen om politik och estetik bryts tydligast, och bryts olika. Medan Hammarsköld, med sin legering av »en goetheinfluerad klassicism och en schel-lingiansk filosofi«,271 använde Goethe framför allt till kategorisering och slipning av sina konstkritiska vapen, utnyttjade Silverstolpe honom i sin demokratiska »folkbildnings«kampanj. När Hammarsköld talar om konstens funktion blir han både abstrakt och religiöst retorisk: 272

framstiger jag, med fattligt öga, inför den Belvederiske Apollo, eller uppfattar mitt sinne en sång af Homer, så sprides en ljuf värma genom hela min varelse, ögonen fugtas under det läpparne dragas till smålöje, och i detta ljufva, paradisiska tillstånd känner jag en aning af det gudomliga.

Den beskrivningen har inte mycket gemensamt med den konstuppfattning som träder fram ur G.A. Silverstolpes företal till den av honom själv översatta Goethe-volymen, Winkelmans Caracteristik, där det hävdas att273

Konstens mest lysande period är derföre alltid den, under hvilken de största och bästa menniskor frambringas, och Konstens inflytande på menniskoslägtet således af högsta värde.

Silverstolpe övergår så till att karakterisera »Göthes« lilla skrift: 274 Den visar alla de omständigheter som bidragit at bilda Winkelman til den person han varit i verlden, och bestämmer genom en sådan analys hela hans värde och hans inflytande på sin vetenskap. En undersökning af denna natur, då den ger anledning at uptäcka huru Winkelman blifvit bildad, kan icke annat än återverka på hvar och en tänkande läsare, och leda honom at granska och pröfva sin egen kallelse, sina an-lag, den luft och jordmån hvari de växa, och huruvida han under sådana vilkor kan hoppas fullkomlighet, eller til dess ernående bör söka at ändra sin belägenhet.

Det var uppmaningar som den avslutande meningens och åsikten att konsten borde träda i politikens tjänst som fick Hammarsköld att spy galla över brodern, Axel Gabriel Silverstolpe, också han medarbetare i det av Hammarsköld hatade bladet, Läsning i Blandade Ämnen: 275

Men hvad som synnerligast captiverade sinnena var, att han [A.G. Silverstolpe; anm. ML.] klädde denna jordkrypande senscomunsmoral, i schnitten af satiriska be-rättelser, under häftiga utfall mot höghet, fanatism och rikedomar, och liksom ville uppställa en rimmad sedekateches i denna anda.

Redan på 1790-talet florerade Pestalozzi-översättningar i Sverige, och Pestalozzi-epigonerna var legio. 1794 bildade Adolf Modéer »Sällskapet för Allmäne Med-borgerlige Kunskaper«, som mellan 1796 och 1798 gav ut Läsning för Menige Mann, vilken Sörbom betraktar som »i all sin anspråkslöshet, det första genuina folkbildningsförsöket, frånsett katekes och andra liknande skrifter«.276 Den bestod huvudsakligen av praktiska råd, men innehöll också artiklar av »mera ’teoretisk’ 271

Aspelin, Poesi och verklighet. Del I, s. 11. 272

L. Hammarsköld, Utkast till de bildande konsternas historia, s. 6. 273

Goethe, Winkelmans Caracteristik, öfversatt af G.A. Silverstolpe (Stockholm, 1806), s. VI. 274

Ibid., s. VII f. 275

L. Hammarsköld, Svenska vitterheten. Sednare delen, s. 184. 276

Sörbom, s. 21.

KAPITEL 3

74

art« och ett uppbyggligt stoff, som till exempel »förklarade och kommenterade ordspråk, fabler och dikter«.277

Men det skulle dröja till »omkring 1830« innan den pedagogiska allmogeskild-ringen började träda fram som en självständig genre.278 Förseningen tillskriver Lindström romantiken, vars »diktning och uppfattning överhuvud [naturligtvis inte kan] ha varit lämplig jordmån för uppkomsten eller fortlevandet av den [all-mogeskildringen; anm. ML.]«.279 Lindström pekar som en annan orsak på att folkbildningsintresset, som efter 1809 börjat växa, 1822 resulterade i »Sällskapet för växelundervisningens befrämjande«.280 Sörbom framhåller som en mer allmän samhällelig förklaring att det är »under 1820- och 30-talen medelklassen får sitt genombrott«:281

Egentligen var det bara inom krigsmakten inga märkbara förskjutningar inträdde – adeln höll där sina positioner. Inom kollegierna t.ex. är inte längre de högsta poster-na självskrivet reserverade för adeln, och i motsats mot tidigare överlåter adeln nu i stigande grad jord till den ofrälse medelklassen i de bördigaste landskapen. Den allt mäktigare medelklassen hade i de allra flesta fall sin politiska hemvist hos den libe-rala oppositionen, och dess språkrör var Aftonbladet och Dagligt Allehanda.

Också bondeståndets ställning hade på 1830-talet blivit en annan än under 1700-talet: »Det skulle därför knappast längre passa med skrifter, där bonden fick från ovan vad hans stånd genom egen sammanslutning och enighet kunde åstad-komma«.282 Dessutom understryker Lindström betydelsen av de populariserade praktiska handledningar i jordbruksfrågor, som »genom sin blotta existens bidra-git till att uppehålla intresset för den ’skönlitterära’ hybridformen, även när deras egen framställning varken var berättelseartad eller dialogisk«.283

När »Sällskapet för nyttiga kunskapers spridande« konstituerade sig 1833, var det inte en samling radikaler som slogs för folkbildningen, utan »väletablerade, respekterade medborgare« av vilka ingen tillhörde den politiska oppositionen.284 Inte desto mindre var det Aftonbladet som stödde projektet 285

att utgifva, och för det lindrigaste pris som möjligt, ibland de arbetande klasserna, och i synnerhet allmogen, sprida och till salu hålla skrifter, tjenlige att, jemte sinnets förädlande och eftertankens väckande, lifva och öka arbetshågen, så väl genom an-visningar till dess förnuftigare och förmånligare användande inom de redan kända och idkade näringsgrenarne, som genom dess inledande på nya, – allt i afsigt att be-fordra trefnad och välstånd ibland dessa samhällsklasser.

Kritiken mot sällskapets Läsning för Folket kommer i stället från gediget konser-vativt håll, som till exempel Johan Kristofer Askelöf. Han ansluter sig till åsikten

277

Ibid., s. 22. 278

Dateringen är Lindströms, Pedagogisk allmogeskildring, s. 170. 279

Ibid., s. 170. 280

Ibid., s. 170. 281

Sörbom, s. 78. 282

Lindström, s. 172. 283

Ibid., s. 172. 284

Sörbom, s. 84. 285

Ibid., s. 84.


75

att folk inte gärna kan ha någon nytta av »att man å ena sidan kringsprider ytliga, utan sammanhang hoprafsade begrepp, och till och med barnsligheter, såsom uti Penny-Magazinet, och å den andra sidan farliga theorier öfver statens väsende och äganderätten såsom uti Owens Penny-Blad«.286

Per Adam Wallmark tillhörde de antiliberala samhällsbevarare och kunga-trogna som under 1830-talet »i flera filantropiska sammanhang visar att han inte stod främmande för tidens strömningar«.287 Wallmarks medabetarskap i Läsning för Folket bestod bland annat i två berättelser om bonden Nils Persson i Granarp, med vilka Wallmark anknöt till traditionen av pedagogisk allmogeskildring. Ti-teln på ett av de verk som troligen inspirerat Wallmark säger också en hel del om hans egen skildringskonst: Nils Lorentzons Svenska bonden, framställd i sin för-bättrade och försämrade gestalt, genom berättelser ur twänne bröders lefnad, af hwilka den ene war ett mönster och den andre en skamfläck för sitt stånd, till nöj-sam och nyttig läsning för menige allmogen af en bondeson (1831). Boktiteln aktualiserar genredefinitionen av skissen; den deklarerar i varje fall en kort real-istisk berättelse med utpräglad didaktisk funktion och, som Lindström påpekat, en strävan efter dokumentär prägel: »Att författaren var bondson, prästman och fat-tigskollärare ger oss något av själva litteraturartens ursprung och signatur.«288

Sörbom menar att Wallmarks och andra konservativas arbete i folkbildningens tjänst åtminstone delvis berodde på deras insikt att ökade kunskaper inte bara ökar välståndet, utan också bidrar »till att minska eventuella motsättningar i sam-hället«.289

Fredrika Bremer och C.J.L. Almqvist hör till de etablerade författare som också medarbetar i Läsning för Folket och tar intryck av den pedagogiska allmo-geskildringen. Almqvist var också en av männen bakom Lundequists serie Folk-skrifter, som startade 1839, och bidrog själv med bland annat Arbetets ära, vilket, som Sörbom uppmärksammat, gav Aftonbladets recensent anledning att göra en jämförelse mellan Läsning för folket och Folkskrifter.290 Även om båda företagen röner positiv uppskattning, är det ingen tvekan om att recensenten föredrar det sistnämnda som en över huvud taget mer utvecklad och modern form att sprida litteratur i. Folkskrifter saknar den andras bundenhet till myndigheter och styrda utgivning; den är helt beroende av publikens gunst. Dessutom, och framför allt, har den övergivit tidskriftsformen för romanen, som enligt recensenten är, »i sin förnuftiga bemärkelse, eller menniskans öden framställda i individens, en mera passande lektyr«.291

286

J.K. Askelöf, i Svenska Minerva 18/3 1834. Cit. eft. Sörbom, s. 93. 287

Sörbom, s. 53. 288

Lindström, s. 174. 289

Sörbom, s. 127. 290

Ibid., s. 142 f. 291

Aftonbladet 30/10 1839. Cit. eft. Sörbom, s. 143. Jfr dens., s. 133.

KAPITEL 3

76

Göteborgstidningen Phoenix. Tidning för Politik, Litteratur och Näringar hyl-lar företaget med Folkskrifter genom att med hjälp av citat ur Arbetets ära be-lägga, »att Folkskrifterna har ett egenvärde och ingen politisk syftning«.292 Andra genrer med »sedolärande afsikter« utforskas av Ivar Hjertén i Fabel och anekdot inom Sveriges 1700-talslitteratur (1910), och knyts till skissens genom intressanta arbeten av tyska forskare.293

Hjertén utgår i sin studie från Jean de La Fontaines »renässans inom fabeldik-ten«,294 och menar att dennes contes säkert varit flitigt lästa i det svenska 1700-talets högre franskbildade kretsar, även om Hjertén finner det anmärkningsvärt 295

huru litet af hela den breda smutsfloden – en verklig Cocyt – af skabröst novellstoff, som den romanska renässanslitteraturen framvältrade, strängt taget har sökt sig till vår litteratur.

Från England kom det under 1700-talet inte mycket från »de rena fabulisterna« som fick någon betydelse för svensk diktning, menar Hjertén, utan pekar i ställe på den tyska fabulisten Christian Gellerts inflytande på sengustavianerna som till exempel Anna Maria Lenngren.296

Hjertén framhåller fabelns »’utile-dulci’-karaktär«, dess »didaktiska och sati-riska ändamål i förening med dess lekfulla form«, och skiljer i anslutning till Aristoteles den från parabeln, eftersom fabeln är »en fiktion, som genom dikten gifves sken af verklighet«.297 lxxxiv Genreavgränsningarna lyder: 298

Denna afsikt, direkt eller indirekt vunnen genom mer eller mindre konstnärliga me-del, skiljer fabeln från den licensiösa conten, situationens enhetlighet och frånvaron af novellistisk utarbetning skiljer den från den mera detaljerade realistiska berättel-sen, den episka berättartonen skiljer den från didaktik och satir, som sträfva till samma mål.

Dalin är, »som man nästan kunnat förutse«, enligt Hjertén, den förste svenske författare som börjar arbeta i de franska fabulisternas tradition,299 och hans viktig-aste efterföljare är Carl Gustaf Tessin, vars »i ’Brefven’ intagna fabler [äro] till-komna i pedagogiskt syfte och för att utgöra ett moment i kronprins Gustafs mo-raliska uppfostran«.300 lxxxv Tessins föredöme var hertigen av Bourgognes uppfost-rare, François Fénelon, vars pedagogiska nyckelord var »åskådningsundervisning; […] vetandet bör grundas på praktiska iakttagelser af en sak«.301 Tessin talar i brev till lärjungen Gustaf 13/6 1753 om betydelsen av »Fabler, Liknelser, Sagor,

292

Phoenix. Tidning för Politik, Litteratur och Näringar, 23/12 1840. Cit. eft. Sörbom, s. 142, n. 36. 293

I. Hjertén, Fabel och anekdot inom Sveriges sjuttonhundratalslitteratur (Stockholm, 1910), s. 31. 294

Ibid., s. 5. 295

Ibid., s. 16. 296

Ibid. s. 19. 297

Ibid., s. 24. Jfr Bööks oreflekterade realismbegrepp, nedan Exkurs. 298

Hjertén, s. 31. 299

Ibid., s. 139. 300

Ibid., s. 68. 301

Ibid., s. 72.


77

Bilder och Afmålningar«,302 vilket ju onekligen klargör sambanden mellan åskåd-ningsundervisningens ställning inom pedagogiken och måleriets inom litteraturen. Antagandet styrks ytterligare av Hjerténs iakttagelse att Dagboksfablerna av Tess-in själv »betecknats som utkast,«303

i behof af »städning och skrädning«. De äro väl rätteligen att betrakta blott som tan-kekorn, infall och aforismer, af sin spirituelle upphofsman i hast nedtecknade på papperet för att i mån af tid och behof upptagas till närmare förarbetning och därvid iklädda en form, som samtiden odlade och fann tilltalande, men som i själfva verket – alldeles som 1700-talets miniatyrmålningar – för att vara fullt lyckad fordrar de finaste poetiska förutsättningar och det mest kärleksfulla utarbetande af hvarje liten detalj.

Men, som Hjertén visar, är det »icke blott i det metodiska och formella, som Tessin följer Fénelon«, utan han uppvisar dessutom likheter vad gäller själva världsåskådningen.304 Så kritiserar både Fénelon och Tessin den absolutistiska furstemakten, medan de hyllar borgerliga dygder som flärdfrihet och känslighet.305

Hjerténs ideologiska och vetenskapliga utgångspunkter tvingar honom att medge »att det konstnärliga värdet af dessa produkter [Dalins politiska allegorier; anm. ML.] i de flesta fall är minimalt«, även om de »lämna ett intressant bidrag till belysningen af den dåtida allmänhetens meningar om dagens politiska händel-ser«.306 Tydligast framträder Hjerténs ideologiserande litteraturhistoriska uppfatt-ning, när han ger exempel på att »den politiska fabeln under vissa omständigheter och använd på ett brutalt sätt kunde få stort inflytande öfver sinnen och händel-ser«.307 Exemplet är Nya Postens fabel Räfvarne 14/10 1810, »hvilken, som be-kant, blef en af hufvudorsakerna till det fruktansvärda mordet på grefve Axel von Fersen«.308 Sättet på vilket Hjertén karakteriserar Räfvarne ger emellertid inform-ation om mer än hans ideologiska litteratursyn: dels berättar det om didaktikens styrka, dels att det ideologiska innehållet i fabelns didaktik har utvidgats från Tessins försök med »borgerlig fursteuppfostran till en politisk diskussion om kon-stitutionen i en framväxande borgerlig offentlighet: 309

Den saknar hvarje spår af litterärt värde och lade väl knappast något nytt till de re-dan kringsmygande ryktena; det ser emellertid nästan ut, som om fabeln med sin välkända och plumpt anbrakta bild om räfvarne, i sin konstlöst folkliga för att icke säga vulgära form, haft en särskild förmåga att tala det språk, som väckte massans råa lidelser.

Tyskarnas förkärlek för definitioner och kategoriseringar har också kommit kort-prosaformerna och bland dem skissen till del. Till exempel Walter Höllerer försö-ker i »Die kurze Form der Prosa« ge sju kriterier på vad »die Kurzgeschichte« är

302

Ibid., s. 77, som jag citerar brevet efter. 303

Ibid., s. 98. 304

Ibid., s. 78. 305

Ibid., s. 78 f. 306

Ibid., s. 107. 307

Ibid., s. 125. 308

Ibid., s. 125. 309

Ibid., s. 125.

KAPITEL 3

78

till skillnad från tio andra kortprosagenrer, från anekdot och vits till lyrisk prosa och enaktare!310 lxxxvi

Uppenbarligen är det tyska intresset för kortprosan åtminstone delvis bestämt av ett uppsving i den samtida skönlitteraturen för korta prosagenrer. »Die Kurzge-scichte ist die säkularisierte Kalendergeschichte unserer Epoche«, hävdar Hans Bender i sin »Ortsbestimmung der Kurzgeschichte«, och avser närmast Bertolt Brechts parabler.311 lxxxvii Brechts Kalendergeschichten är en samtida referenspunkt också för Hermann Pongs studie »Die Anekdote als Kunstform zwischen Kalen-dergeschichte und Kurzgeschichte«.312 Titeln antyder Pongs’ tes: med utgångs-punkt i polariteten mellan slutna och öppna former diskuterar han »die Kurzge-schichte« som syntesen av motsättningen »die Anekdote«/»die Kalendergeschich-te«. Pongs ser alltså anekdoten som »ein Tatsachen-Ausschnitt, doch geöffnet allen übermächtigen Zufällen, denen die Menschen des kleinen Alltags ausgesetzt sind«,313 lxxxviii och finner dess »slutna« motsats »in der ’Kalendergeschichte’, wie sie seit dem 17. Jahrhundert dem Wetterkalender für die Bauern beigegeben wird, als Geschichten zur Erbauung und Unterhaltung an den langen Wintera-benden«.314 lxxxix

Anekdotens förste och främste företrädare finner Pongs i Heinrich von Kleist, som 1810 börjar utge Berliner Abendblätter för att på samma gång underhålla och undervisa folket:315 »So entstand als exemplarische Kunstform die ’Anekdote aus dem letzten preussischen Kriege’«.xc

Nästan samtidigt börjar Johann Peter Hebel att trycka sin tidning, Rheinischen Hausfreund oder neue Kalender mit lehrreichen Nachrichten und lustigen Erzählungen (1807). Hebel, som enligt Walter Benjamin har sina utgångspunkter i Luther-bibelns tyska och den muntliga traditionen,316 söker enligt Pongs inte, som Kleist, »den prägnanten einmaligen Augenblick, der einen Character enthüllt«,317 utan318

er braucht den langen Atem, die Überschau über Zeiträume, damit sich im Ge-schehen selbst der verburgne Plan offenbart. Einfühlung in die Langsamkeit und Vorsicht bäuerlichen Denkens bestimmt den Aufbau seiner Geschichten.

xci

Pongs sammanfattar: 319 Als Einfache Forme sind sie [die Anekdote, die Kalendergescichte, die Kurzge-schichte; anm. ML.] zeitlos, stellen sich immer wieder her. Die Anekdote um den

310

W. Höllerer, »Die Kurze Form der Prosa«, Akzente 1962:3. 311

H. Bender, »Ortsbestimmung der Kurzgeschichte«, Akzente 1962:3. 312

H. Pongs, »Die Anekdote als Kunstform zwischen Kalendergeschichte und Kurzgeschichte«, Der Deutschunterricht, Jg. 9 (Stuttgart, 1957). 313

Ibid., s. 10. 314

Ibid., s. 10. 315

Ibid., s. 8. 316

W. Benjamin, »Johann Peter Hebel. Zu seinem hunderten Todestag«, Schriften. Band II (Frankfurt a. M., 1955), s. 282. 317

Pongs, s. 10. 318

Ibid., s. 10. 319

Ibid., s. 20.


79

Kern einer Persöhnlichkeit; die Kalendergeschichte um die Einfalt der Volksseele, ihre ehrfürchtige Weltoffenheit; die Kurzgeschichte um das schockhafte Grauen, wie es den wehrlosen Einzelnen vor den wilden Zufällen einer Massenzeitalters überkommt.

xcii

Bakom den efterkrigstyska idealismen bör man enligt min mening lägga märke till de viktiga iakttagelser Pongs gjort vad gäller förhållandet mellan historiskt bestämt (och därmed också klassmässigt bestämt) medvetande och litterär form. I det perspektivet är Pongs’ uppsats en spännande problematisering av hur de trad-itioner jag ovan har beskrivit förvandlas vid kollisionen med det pressammanhang jag i det följande kommer att analysera, för att så småningom mynna ut i den litte-rära skissens födelse och dop.

3.3.3 Stockholmsjournalisterna och skissen Litteraturhistorikerna är ense om den fundamentala betydelse som Joseph Ad-disons och Richard Steeles tidskrifter The Tatler (1709) och The Spectator (1711) utövat på prosarealismen, även om övergången till »the novel was by no means an immediate one«.320 xciiiTrude Richters något tendentiösa beskrivning av Addison som en, »wie alle Skizzenschreiber«, »Kundschafter des Neuen«,321 xciv verifieras på samma gång som den nyanseras av Ian Watts formulering om Addison och Steele, att visserligen var de »for the middle-class way of life but they were not exactly of it«.322 xcv

Addison-Steeles och The Tatler-The Spectators svenska efterföljare är som be-kant Olof Dalin och Then Swänska Argus, som började utges 1732. Fredrik Böök har i sin avhandling Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809 (1907) grundlagt vår uppfattning om den svenska prosarealismens utveckling, liksom Dalins betydelse för denna.323

Med avhandlingen och essäsamlingen Stridsmän och sångare upprättar Böök en prosarealismens kungslinje:324 Argus (Dalin) – Posten (Berch) – Stockholms Posten (Kellgren och makarna Lenngren, fr.a. Anna Maria) – Anmärkaren (Ce-derborgh) – Argus (Johansson) – Aftonbladet (Hierta m.fl.); en traditionsbeskriv-ning som snarare kompletterats än reviderats av efterföljande forskare.325 xcvi

Det första som slår en vid betraktandet av denna tradition är väl samhörigheten med pressen. Bara ett par decennier efter The Tatler tog alltså Dalin i Sverige det första steget i utvecklingen från veckoskriftsrealism till realistisk roman. Det andra steget lät däremot vänta på sig i drygt ett sekel. Prosaansatserna i 1700-

320

Watt, s. 51. 321

Richter, »Über die Skizze«, s. 66. 322

Watt, s. 52. 323

Se vidare utförlig diskussion nedan, kap. Exkurs. 324

F. Böök, Stridsmän och sångare, s. 79 f. 325

Kurt Aspelin har på ett genialt sätt problematiserat det här traditionen under rubriken »Svenskt 1830-tal och det kritiska språkbruket«, där han dessutom uppmärksammar både bildkonstens all-männa influenser på det kritiska språkbruket i samtiden och hur man använder sig av nederländska konstskolan som en kliché för »låg« verklighetsåtergivning. Se Aspelin, Poesi och verklighet. Del II, s. 205–218. Jfr ovan, ss.

KAPITEL 3

80

talets rika tidskriftsflora frigjorde sig inte konstnärligt och institutionellt till en självständig romantradition förrän en bra bit in på 1800-talet. Fram till Fredrik Cederborghs romandebut 1809 är prosarealism och press enligt denna traditions-uppfattning helt inseparabla begrepp. Prosarealismens livsrum i pressen har naturligtvis på olika sätt betingat de former den utvecklats till. Böök har urskilt fyra arter av Dalins och Argus »verklighets-skildring«,326 som han menar dominerar 1700-talets veckoskriftsrealism: allegorin, dagboken, brevet och genrebilden.327 Dalins tjänstefolkssatir, Samtal mellan Balzar och Elsa, nämner Böök som exempel på den sistnämnda genren. Just det prosastycket blev populär läsning århundradet ut och lockade horder av epigoner till försök i samma stil, men Böök hävdar, med en i vårt sammanhang intressant formulering, att »ingen af dessa efterbildare förmått utveckla genren vidare till en verklig folklifsskildring«.328

Redan Böök påpekade bristerna i Dalins realism i förhållande till hans eng-elska inspiratörers prosakonst,329 och senare forskare har framhållit att hans prosa-stycken ofta saknar »den aktuella anknytningen, då allmänmänskliga svagheter eller typer kritiseras«.330 Udden i Dalins satir var antingen riktad mot tjänstefolk eller mot borgerliga uppkomlingstendenser.331 Däremot gick adeln i stort sett fri från kritik, vilket är ett vältaligt indicium på Dalins ställning i staten. När det gäl-ler Dalins på samma gång ämbetsmannamässiga och »konstnärliga« journalist-roll,332 bör man lägga märke till att Dalin utgav Argus anonymt, att han själv be-satte samtliga funktioner i tidskriftens produktion, och att denna hälsades med glädje av en enig läsekrets. Argus roade sina läsare med en didaktik som var sä-kert förankrad i frihetstidens representationskultur och inte oroade någon med utpekande satir eller konkret partigängeri.

När Lars Johan Hierta nästan exakt hundra år senare börjar ge ut Aftonbladet är han inte längre journalisten som samtidigt är ämbetsman, författare, lärare, tryck-are, redaktör, etc.333 Inte heller är stockholmsjournalistiken längre liktydig med stockholmsnovellistiken: 334

Jag vill endast antyda som min uppfattning, att utvecklingen under perioden 1730–1830 – från Dalins Argus till Hiertas Aftonblad – bereder marken för ett system med en ny författartyp, som helt lever utanför ämbetsvärlden. Författare inom kansli och hov hänvisas under perioden i ökande grad att dryga ut sina löner med inkoms-ter från främst tidningar, antingen såsom utgivare, reaktör eller medarbetare. Samti-digt är tills vidare en sådan verksamhet ofta tillika en uppgift i ämbetet.

326

Böök, Romanens och prosaberättelsens historia (diss., Stockholm, 1907), s. 94. 327

Ibid., ss. 79 ff. 328

Ibid., s. 128. 329

Ibid., s. 69 ff. 330

Ericsson, s. 11. 331

Se t.ex. Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 93, n. 1. 332

Se t.ex. Böök, Stridsmän och sångare, s. 79 f. 333

Om denna utveckling som tecken på en offentlighetsförvandling, se Habermas, Borgerlig of-fentlighet, ss. 169 ff. 334

B. Bennich-Björkman, Författaren i ämbetet. Studier i funktion och organisation av författar-ämbeten vid svenska hovert och kansliet 1550–1850 (diss., Uppsala, 1970), s. 410.


81

Det mest intressanta med Bo Bennich-Björkmans försiktiga formulering är inte att en »ny« författartyp verkligen träder fram, utan att det tar så lång tid, och att det finns så många mellanformer mellan »författaren i ämbetet« och »författaren på marknaden« – Bennich-Björkmans perspektiv antyder hur i nästan monetär eko-nomisk mening samhälleligt betingad 1700-talsromanens »frånvaro« är.xcvii Med Anders Berch och Posten (1768) skärps satiren; enligt Otto Sylwan når Berch betydligt närmare de engelska förebilderna än hans egen föregångare Dalin gjorde.335 Men förutom den skärpta satiren och mer individualiserande porträtte-ringstekniken innebar inte Posten något kvalitativt nytt i presshistorien. Den skrivs i den moraliska veckoskriftens traditionella brevform, och dess realistiska prosagenrer är desamma som Argus’.

Gunnar Svanfeldt sammanfattar: 336 Det är lätt att se att Posten hör till det bästa, det mognaste, det mest »avancerade« inom svensk prosa och publicistik [OBS! kopplingen; anm. ML.] mellan Then Swänska Argus och Stockholms Posten, – men det är också iögonenfallande att veckoskriften varken formellt eller innehållsligt bringat något i väsentliga punkter helt nytt och originellt […].

Posten placerade sig, eller placerades av det slutande 1760-talets politiska mot-sättningar, i en partipolemik på ett helt annat sätt än vad Dalin gjort med Argus trettiofem år tidigare. Von-oben-perspektivet var inte längre möjligt, anonymite-ten inte längre önskvärd. Även om Berch både gav ut och skrev det mesta i tid-ningen själv, hade han två medhjälpare, Robsahm och Jusleen, som tillhörde »samma klass av oadliga tjänstemän«.337 Medan prästsonen Dalins tidning var språkrör för en odelad kulturs enhetliga värderingar, vilket inte minst bevisades genom att Dalin adlades till sina läsares sociala gemenskap, var Posten en oppo-sitionstidning, »ett ’organ’ för 1760-talets yngre byråkrati«.338 Det är bara tio år som skiljer Stockholms Posten från Posten, men också en stats-kupp och en akademi.339 Stockholms Posten innebar ett kvalitativt språng i den svenska pressens historia genom att den övergav den moraliska veckoskriftens brevform och försiktiga och oprecisa satir för den dagliga nyhetstidningens mer varierade redigering och fränare personangrepp.

Elof Ehnmark har kategoriserat Stockholms Postens satir och novellistik: 1) universitets- och prästsatir; 2) social satir: a. mode-, b. kvinno- och c. societetssa-tir; 3) småstadssatir.340 Han hävdar att även »Stockholmsposten hade sitt utile dul-ci, men av annorlunda beskaffenhet än veckoskrifternas. Det var icke främst de borgerliga dygderna man verkade för, utan man sökte att med den etsande, hån-fulla eller överlägset raljerande satirens vapen förjaga obskurantism och okul-

335

O. Sylwan, Svenska pressens historia till statshvälfningen 1772 (Lund, 1896), s. 439 ff. 336

G. Svanfeldt, Posten 1768–1769 och dess författare. Ett litteraturhistoriskt bidrag till studiet av frihetstidens sista skede (diss., Uppsala, 1937), s. 681. 337

Ibid., s. 680. 338

Ibid., s. 681. 339

Statskuppen är naturligtvis Gustav III:s, och akademin får väl också betraktas som »hans« i stor utsträckning – även om den inte instiftades förrän 1786. 340

Ehnmark, s. 88.

KAPITEL 3

82

tur«.341 Men denna ambition fick enligt Ehnmark negativa konsekvenser för den »novellistiska utformningen«, åtminstone vad gäller präst- och universitetssatir: »Det är förmågan att förlöjliga mer än lusten att berätta, som här är det mest ut-märkande.«342 Ehnmark menar, att de »novellistiska tendenserna utvecklades bäst inom nästa grupp: mode-, societets- och kvinnosatiren«.343

Fredrik Böök går så långt att han hävdar att »Stockholms-Posten närmast tar ett steg tillbaka« inom det novellistiska området, vilket enligt hans mening beror på tidningens »karaktär af daglig nyhetstidning i stället för kåserande veckotid-skrift«.344 Om vi tittar närmare på de av Ehnmark förtecknade satirkategorierna ser vi att de huvudsakligen är av två slag. För det första satir av »överhet«: 1) och 2c). För det andra satir av otillbörlig »snegling uppåt«: 2a) och b), och 3).

Universitetssatiren drabbade framför allt Uppsalas akademiker. Motsättningen mellan stockholmsjournalisterna och uppsalaakademikerna hade flera orsaker och nivåer. Den mest handfasta orsaken hänger ihop med att det växande antalet stu-denter i Uppsala tvingades söka sin utkomst utanför universitetet bland stadens borgare, men att de inte alltid gjorde detta ärligt – till borgarnas ekonomiska och moraliska förtrytelse.345 Dessutom berodde motsättningarna på åsiktsskillnader i frågor av mer ideologisk och estetisk art.346

Societets- eller adelssatiren tillhör samma slag av överhetssatir, vars mästare Anna Maria Lenngren blev, både på vers och prosa. Hennes teknik består i att konfrontera adelns ståndshögfärd, groteska ideologiska anspråk och privilegier med dess sociala realstatus. Lenngrens satir siktade alltså helt enkelt in sig på den växande skillnaden mellan verkligheten och den adliga självförståelsen, vilken låter sig tematiseras narratologiskt som motsättningen mellan »stillastående« och »utveckling«.

Satiren av »sneglingen uppåt« hänger naturligtvis intimt samman med den av »överheten«: mode- och kvinnosatiren gisslar borgarnas inte bara fåfängliga utan också klassförödmjukande strävan att se ut som adelsmän och adelsdamer, medan småstadssatiren driver med landsortens missriktade idoldyrkan av Stockholms avarter. När Böök och Ehnmark hävdar att det var i den kvinnosatiriska genren som novellistiken i Stockholms Posten nådde högst,347 avser de »Dialog, hållen af en Köpmans Fru här i Staden«, till vilken Böök så småningom, under motstånd från Karl Warburg, vill knyta Anna Maria Lenngren som upphovsman.348 Prosa-stycket, som liksom dess genrefrände »Nyheter från Toiletten«,349 publicerades kring nyår för att locka prenumeranter, är ett av de främsta exemplen på hur berät-tarkonsten efter Bellman fördjupat »ordmålningen« till en realism med psykolo-

341

Ibid., s. 55. 342

Ibid., s. 93. 343

Ibid., s. 93. 344

Böök, »Prosabidrag af fru Lenngren i Stockholms-Posten«, Samlaren 1910, s. 161. 345

Svanberg, »Medeklassrealism II«, s. 23. 346

Ibid., s. 23. 347

Böök, »Prosabidrag«, s. 167 ff o. Ehnmark, s. 93. 348

Böök, »Prosabidrag« och K. Warburg, Anna Maria Lenngren (Stockholm, 1917). 349

Böök, »Prosabidrag«, s. 167.


83

giskt djup tack vare en teknik som påminner om erlebte Rede. Lenngrens prosa-stycke är det första på svenska som orkar leva upp till Watts kriterier på en bor-gerlig berättare.350 Skillnaden mellan den engelska och svenska kapitalismen är ändå stor: medan engelsmännen skrev tjocka romaner om kapitalets och dess bä-rares rörlighet, räckte Lenngrens svenska erfarenhet ännu bara till att beskriva den uttråkade gemålen till bäraren av ett än så länge ganska orörligt svenskt kapital. I Sverige skulle det ännu dröja länge innan romanen följde kapitalet utomhus. Förutom de av Ehnmark angivna satiriska genrerna bör man lägga märke till tid-ningssatiren, som genom sin blotta existens säger någonting om den offentlighets-förskjutning som enligt Bennich-Björkman pågick från Argus till Aftonbladet. När Stockholms Posten upplåter hela nummer åt parodier på Dagligt Allehanda är det för det första ett tecken på pressens storlek, men också på dess relativt nyvunna karaktär av politisk opinionsbildare.351 Den representativa offentligheten börjar luckras upp. Stockholms Postens nyhetskaraktär skiljer den, som bland annat Böök har påpekat, från de moraliska veckoskrifterna.352 Notisen, och dess mer bearbetade variant, anekdoten, gör entré i den svenska pressen. Det uppflam-mande nyhetsintresset på 1790-talet bör väl sättas i samband med lidelsen för det pittoreska, men har naturligtvis mer grundläggande samhälleliga orsaker.353 Pongs har noterat att »Adelung im Wörterbuch 1793 spricht von ’Anekdotenjägern’, die nach Intimiteten fahnden«xcviii och hävdar, som jag nämnt, att anekdoten är den litterära formen mellan Kalendergeschichte och Kurzgeschichte.354

Stockholms Posten såg inte bara annorlunda ut; den var också annorlunda or-ganiserad, det vill säga den första tidningen som skilde mellan utgivar- och redak-törsfunktioner.355 Vidare hade den ett flertal fasta medarbetare, förutom en flitigt insändarskrivande läsekrets – vilket stärker tidningens karaktär av forum för of-fentlig debatt.

Berchs publicistiska gärning begränsar sig till Posten (då skrev hans kollega Jusleen mer),356 medan Kellgren och Anna Maria Lenngren tillhör den gustavi-anska epokens största lyriker. Många har påpekat att deras journalistiska verk-samhet slipade deras realistiska talanger; inte minst Lenngrens genredikter anses ha blivit pärlor tack vare den övningen.357 Skillnaden mellan den journalistiska och konstnärliga verksamheten för Kellgren och Lenngren är alltså uppenbar. Samtidigt, och det är viktigt, ökar de explicita genrekraven i betydelse: reglerna för »högt« och »lågt« blir både fler och starkare. Den publicistiska expansion som den svenska pressens utveckling gav upphov till, verkar alltså motsvaras av en, om inte begränsning, så i varje fall bevakning av »konst«litteraturens gränser.

350

Watt, ss. 9–34, 174–207. 351

Habermas, ss. 171 ff. 352

Böök, »Prosabidrag«, s. 162. 353

På ett generellt plan diskuteras dessa i Richter, s. 505. 354

Pongs, s. 7. 355

För betydelsen av detta, se Habermas, s. 173. 356

Se Svanfeldt, ss. 515–679. 357

Böök, »Prosabidrag«, s. 196.

KAPITEL 3

84

1781 gör Kellgren några »Reflexioner öfver Dagblad i allmänhet«, i vilka han bland annat konstaterar en grundläggande skillnad mellan Dalins journalistroll och sin egen: »En auctor bör ej vara en Läromästare, som uplyser sin läsares för-stånd, utan en Arlequin, som öfvar honom at göra cabrioler«.358 Kellgrens låga värdering av den didaktiska funktionen skall inte bara ses som ett uttryck för hans estetiska grundhållning, utan också mot bakgrund av pressens villkor på en varu-marknad. Nästan samtidigt med att de första tendenserna till en litterär marknad framträder i Sverige, begränsas pressens frihet genom en mycket hård censur, som inte hävs förrän 1809.359

Även om de konstitutionella och realpolitiska förändringarna 1809 inte gör det befogat att tala om en »borgerlig revolution«,360 inleddes en otvivelaktig liberali-sering, som bland annat gav pressen större svängrum på nytt. Cederborghs roma-ner, och kanske framför allt den journalistiska verksamhet han från 1816 bedrev i sin tidning Anmärkaren, bildade enligt Martin Lamm skola, i vilken Cederborghs lärjungar utvecklade »genren till en sorts nyckelromanlitteratur,« 361

där motiven valdes ur samtidens chronique scandaleuse och man under de fingerade namnen lätt igenkände det dåvarande Stockholms mer bekanta personligheter.

Kellgren hade redan trettio år tidigare blivit anklagad för otillbörlig dokumentar-ism i sina satirer, men han skyllde »samtidens förtydningsraseri«362 på »de många ovärdiga pamphletter som dageligen utkomma« och som regel hade personlig adress.363

Om den politiska effekten av att kalla saker och personer vid deras rätta namn i pressen är Johan Mortensen övertygad. Han hävdar till och med att artikelserien »Scener från Wermdön« i Anmärkaren,364 som avslöjade ett justitiemord, utgör en milstolpe i den svenska pressens historia:365

Dessa afslöjanden hade till följd en förnyad undersökning, som ledde till de ankla-gades frikännande. Man brukar från dessa artiklar räkna oppositionspressens till-komst, ty det var dess första seger, och nu först fick publiken ett större intresse för tidningspressen.

Medan Cederborgh, som av Sylvan jämförs med sin samtida och den moderna litterära skissens fader, amerikanen Washington Irving, skrev »en romantiskt-realistisk genrekonst, som framför allt utmärker sig för en artistisk känsla för at-mosfär«,366 utvecklade hans efterföljare, de så kallade trasenbergarna,367 sin littera-tur med »en helt annan avsikt än att åstadkomma genrekonst«:368

358

J.H. Kellgren, Stockholms Posten 26/4 1781. 359

H. Elovson, Amerika i svensk litteratur 1750–1820 (diss., Lund, 1930), s. 247. 360

En klassificering som förekommit, också i modern marxistisk historieskrivning, men kritiseras i bl.a. J. Söderberg, »1809 – borgerlig revolution?«, Häften för kritiska studier 1976:2–3, ss. 44 ff. 361

M. Lamm, August Blanche som stockholmsskildrare (Uppsala, 1931), s. 22. 362

Ehnmark, s. 57. 363

»Reflexioner i anledning af et mycket ventileradt ämne«, Stockholms Posten 1783:11. Cit. eft. Ehnmark, s. 57. 364

Mortensen, s. 15. 365

Ibid., s. 225. 366

N. Sylvan, s. 194.


85

De trasenbergska författarna ha alla ett moralsatiriskt syfte, och deras novellistik är ett medvetet angrepp på vissa rådande samhällsförhållanden. Vad de i sista hand kräva är en upprensning av de värsta missförhållandena och en förnyelse av den demoraliserade tidsandan. Deras moraliska patos får ofta en social klangfärg och de-ras författarskap närmar sig social problemdiktning.

Sylvans historiskt-funktionella förståelse av den trasenbergska novellistiken till-hör inte det litteraturhistoriska allmängodset.369 Vanligtvis omdömesgilla forskare som Johan Mortensen och Martin Lamm tvekar inte att ställa trasenbergarna till ansvar både för det »Fersenska mordet«370 och för att ha hindrat »Stockholms-skildringen från att bli erkänd såsom en berättigad genre«.371

Nils Sylvan däremot utgår från sambandet mellan den samtida pressen, den trasenbergska novellistiken och romanerna vad gäller socialt och realistiskt in-tresse.xcix Hans karakteristik av trasenbergarnas litterära form klargör deras fun-damentala betydelse för den svenska litterära skissen: 372

Den litterära form, till vilken trasenbergarna ansluta sig, är i huvudsak de mora-liska veckoskrifternas sedesatir, sådan denna utvecklats i den komiska romanen. Vad de trasenbergska novellerna innehålla av handling är mycket litet. De sönder-falla närmast i en rad satiriska figurstudier, givna i det inre porträttets eller den skis-sartade levnadsteckningens form. För yttre karakteristik ha de mycket litet intresse liksom för målerisk tidsskildring över huvud.

Sylvan hävdar att »1820-talets realistiska sedeskildring fortsätter i stort sett den trasenbergska traditionen från 1810-talet«,373 och Mortensen menar att det är i Johan Johanssons »Argus’ spalter, som man för första gången finner det liberala programmet utveckladt till hela sitt omfång«.374 1830 grundade som bekant Lars Johan Hierta Aftonbladet, vars utomordentliga framgångar har analyserats av Kurt Aspelin. Bland ett flertal samverkande orsaker betonar Aspelin »redigeringen«:375

Tidningen var medvetet inriktad på aktualiteter och debattstoff, den gick till snabb attack i kritiken, den var närgången, tonen rapp och frän. Det journalistiskt effektiva stoffet serverades med sikte på omväxling och spänning.

c

Aspelin uppmärksammar också vilken stor del av utrymmet som ägnades »peri-odens nya prosaskildring«, även om till och med den hade svårt »att hävda sig visavi det ämnesområde som dominerar spalterna: politiken«.376 Med Aftonbladet hade den svenska pressen nått en ställning som »inte ens den starkaste byråkrati

Fortsättning från föregående sida 367

Efter Cederborghs roman Uno von Trasenberg, I (1809). 368

N. Sylvan, s. 217 f. 369

Men också han släpar på ett normativt litteraturbegrepp, som slår till med jämna mellanrum. Se t.ex. s. 239. 370


Lamm, s. 22. 372

N. Sylvan, s. 217 f. 373

Ibid., s. 230. 374


Aspelin, Poesi och verklighet, II, s. 59. 376

Ibid., s. 65.

KAPITEL 3

86

längre tycktes kunna hejda«.377 Orsaken var naurligtvis ytterst den samhällsom-vandling som Per Sörbom beskrev som medelklassens framryckande.378 Politiken diskuterades inte längre först och främst vid hoven, utan i tidningarna, som »sökte återge och formulera de stämningar och krav, som utvecklade sig hos de stora samhällsgrupper, vilka kämpade om politiskt och socialt herravälde«.379

På samma sätt blev pressen avgörande för författarna:380 Det gällde inte längre för dessa att komma i kontakt blott med de fåtaligare, men kulturellt högre samhällslager, som fordom behärskat bokmarknaden och knappast behövt tidningar för att bilda sig en mening. Numera fanns det en läshungrig bred publik, som i hög grad var beroende av pressens omdöme vid val av lektyr.

Därför kom Aftonbladet att inta en nyckelroll i samtidens politiska och estetiska debatt, vilket bland annat yttrade sig i att tidningen hyllade en skapare av den svenska borgerliga familjeromanen som Fredrika Bremer, och till sig som medar-betare knöt Almqvist, som bland annat skapade den moderna folklivsskildringen, och Sturzen-Becker, som blivit kallad Sveriges »förste utrikeskorrespondent«,381 och som under pseudonymen Orvar Odd var den förste svenske författare som kallade sina korta prosastycken för skisser.382

3.4 Från borgerlig till proletär skiss 1841 betecknades för första gången en svensk prosaberättelse som skiss av sin författare. Bara några år senare var skissens rang av »vitterhetsslag« accepterad, åtminstone i »låg«litterära kretsar.383 Fyrtio år senare övertogs skissen av social-demokrater med blick för litteraturens agitatoriska – och underhållande – kvali-teter, för att under många år vara arbetarlitteraturens enda prosagenre av bety-delse.ci Svenska litteraturhistoriker har i alla tider undvikit termen, länge beroende på motvilja mot litteraturteori över huvud, men fortfarande beroende på genrens tvivelaktiga konstnärliga kvaliteter och frånvaro i traditionellt »konst«litterära sammanhang efter åttitalisternas ungdomsprosa.cii Däremot har genren levt vidare dels inom det först på senare år forskningsfähiga litterära kretslopp som utgjorts av arbetarpressen, framför allt fackförbundspressen,ciii dels som masslitterär genre under senare hälften av 1800-talet för att sedan uppgå som en vital del i den kolo-rerade veckopressens kåserier och novellistik.civ I de senaste århundradenas real-istiska prosa har i så fall skissen i hög grad härskat utan att synas. I min genredefinition berörde jag att skissens didaktik kunde vara av huvudsakli-gen tre slag: ideologikritiserande, ideologiproducerande och ideologireproduce-rande. Med utgångspunkt i dessa begrepp, som skall förstås i ett slags offentlig- 377

A. Kjellén, Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840-talen. Första delen. Till omkring 1844 (Uppsala, 1937), s. 36. 378

Sörbom, s. 78. Se ovan, kap. 3.3.2. 379

Kjellén, s. 37. 380

Ibid., s. 37 f. 381

Han var Aftonbladets utsände i Paris. 382

Med en bit krita. Stockholmska eskisser (Stockholm, 1841); se ovan kap. 2.5. 383

Se ovan kap. 2.5.


87

hetsperspektiv, tänker jag avslutningsvis försöka mig på en fasbeskrivning av skiss-genrens utveckling med sikte på den förste proletäre författaren, agitatorns, omfunktionering av genrens didaktik från borgerlig till »socialistisk«. När Anna Maria Lenngren och Kellgren skrev sin satiriska prosa funderade de säkert aldrig över att det var skisser som stod att läsa i Stockholms Posten. Men förutom beteckningen saknar deras prosastycken inte ett enda av de element jag angett som nödvändiga för skissen. Det har påpekats att den slutande gustavi-anska epoken innehåller de första ansatserna till en borgerlig offentlighet.384 Även om kapitalismen knappast ens var en förhoppning i 1780- och 90-talens Sverige, och även om Kellgren och makarna Lenngren inte precis var några mönsterbor-gare,385 så manifesterar prosastyckena i Stockholms Posten ett spirande borgerligt medvetande som åtminstone är nog utvecklat att finna sin närmaste klassmotstån-dare med sin ideologikritik. Det är mot adelns ideal och det feodala samhällets orättvisor som Stockholms Posten riktar sin satir.

1810- och 20-talens »chronique scandaleuse« och/eller framväxande »opposit-ionspress« fullföljer och skärper kritiken mot de ekonomiska och politiska orätt-visor som levde kvar efter 1809.

Att kalla perioden 1830–1848 för skissens ideologiproducerande period är att på samma gång göra det för enkelt och för svårt för sig. För enkelt, eftersom peri-oden sammanfaller med den litterära realismens genombrott liksom med borgar-klassens sista progressiva skede. För svårt, eftersom »en verklighetsskildring som står i ’positivt’ och solidariskt förhållande till borgerligheten och dess värden, utmålande dem med kärleksfull förståelse utan satir och ironi och karikatyrdrift«, enligt Kurt Aspelin »inte sällan« efterlyses i AB:s 30-talskritik men »förkommer mycket sparsamt i tiden«.386 Även om bara en mindre del av Fredrika Bremers författarskap kan räknas som skisser, till exempel ett fåtal av hennes Teckningar utur hvardagslifvet (1828), uppfyller hon, enligt Aspelin, kraven »på en verklig-hetsavbildande litteratur, som så att säga legitimerar den borgerliga sanningen om familjesfärens privata trevnad«,387 vilket också Flygare-Carlén gör. Som Sylwan påpekat var det framför allt manliga författare som ägnat sig åt »prosans smärre arter«,388 och de intresserade sig mer för politik och alla andra »af dagens frågor, synnerligen i Näringsväg och i Religion«389 än hem- och familjeskötsel och famil-jebeskrivning – hur ideologiproducerande de än må vara. Männens ideologipro-ducerande didaktik är därför inte lika lätt att ringa in som de kvinnliga författar-nas, men det innebär naturligtvis inte att den inte finns. Vi skall titta närmare på August Blanche och Carl Anton Wetterbergh, två representativa författarskap både för den politiska och estetiska smältdegel som 1830- och 40-talen var, och för de två litterära traditioner som skissen därefter skulle fungera i.

384

Se A. Melberg, »Ludvig Nordström och den borgerliga realismen«, Den litterära institutionen. Studier i den borgerliga litteraturens sociala historia (Stockholm, 1975), s. 209. 385

I den mening Watt lägger in i ordet. 386

Aspelin, Poesi och verklighet. Del II, s. 207. 387

Aspelin, ibid., s. 100. 388

Se ovan, kap. 2.2.2. 389

Almqvist, Källans Dame, s. 163.

KAPITEL 3

88

Blanche påminner Martin Lamm om Dickens, vars »skisser bestå av två slag, kåserier och noveller«:390

Det är alldeles samma småborgarmiljö, som han skildrar och med alldeles samma teknik. Också i Bilder ur verkligheten är handlingen ofta rent bagatellartad, en liten anekdot, som satts i scen, eller en lustig gatutyp som avporträtterats. Det hela får liksom hos Dickens sitt värde genom det fyndiga berättandet, de lustiga inpassen, genom den trivsamma humoristiska dagern och framför allt genom den genuina lo-kalstämningen.

391

Lamm hävdar att våra »bästa Stockholmskildrare vid seklets mitt, Blanche och Orvar Odd, äro båda miniatyrkonstnärer«, vilket han motiverar med att deras »psykologiska förmåga ej räcker till för den stora romanen, men gör sig utmärkt, så länge de hålla sig till skissen och novellen«.392

Blanches noveller, som blev mycket populära redan mot slutet av 1830-talet i Freja, har enligt Lamm sin litteraturhistoriska utgångspunkt i anekdoten,393 en genre som också präglar Blanches personliga anteckningar: 394

grundvalen för Bilder ur verkligheten är säkerligen Blanches minnen och dagboks-anteckningar. […] Man ser av dessa, att Blanche brukade skriva upp historier och bonmots, som han fick höra och sedermera applicerade på personerna i sina berät-telsesamlingar.

Också Blanche har verkliga personer, ofta namngivna, till förlagor. Men till skill-nad från många i sin samtid, och framför allt till skillnad från den trasenbergska novellistiken, är han inte ute i annat syfte än att roa. Därför är han, trots sin auten-ticitet, nästan alltid abstrakt i sin miljö- och personskildring på ett sätt som fak-tiskt påminner om en av Dalins kritiserade svagheter, nämligen hans oförmåga att individualisera sina typer:395

personanekdoten [har] hos Blanche bibehållit något av sagans enkla teknik. Även då den skildrar namngivna personer, förvandlar den dem till allmänfattliga typer. Den karakteriserar genom situation och dialog, aldrig genom analys, och detta passade Blanche utmärkt.

396

Lamm pekar på en intressant motsättning i stockholmsskildringen mellan Blanche och Orvar Odd, som visserligen blir fullt tydlig först på 1850-talet, men som är fullt skönjbar redan kring 1840. Den senare »njuter av att skildra det moderna och aktuella«, medan den förre har »på känn, att en stad lever i sitt förflutna, att dess starkaste stämningar komma fram vid kontrasten mellan förr och nu«.397

390

Lamm, August Blanche, s. 23. 391

Ibid., s. 24. 392

Ibid., s. 24. 393

Ibid., s. 28. 394

Ibid., s. 104. 395

Se ovan, kap. 3.3.3. 396

Lamm, August Blanche, s. 106. 397

Ibid., s. 34.


89

Det är knappast någon tvekan om att Lamm är »partisk« för Blanche – kanske av de orsaker som Schück formulerat398 – men hans förklaring av orsakerna till Blanches popularitet är inte mindre insiktsfull för det: 399

Därför kommo Blanches Bilder ur verkligheten just vid en tidpunkt, då man var be-redd att uppskatta dem. Alldeles som den tyska bondenovellistiken framkom vid den tid, då storbondeklassen höll på att gå under, och vår nordiska allmogeskildring, då de idylliska förhållandena, folkdräkterna och folksederna redan voro på väg att försvinna, nådde Stockholmsskildringen sin kulmen, då stadsbilden höll på att radi-kalt förändras. Blanches Bilder ur verkligheten vunno ögonblickligen en popularitet, som de bevarat till våra dagar.

Lamms vackra stycke om omvandlingssamhällenas litterära uttryck måste kom-pletteras med sociologiska uppgifter om kapitalismens framväxt400 för att vi skall förstå att Blanche är en av de första representanterna för skissen som ideologire-producent, det vill säga, en av de första företrädarna för den svenska triviallittera-turen.401 cv Andra delen av Alf Kjelléns spännande arbete, Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830- och 1840-talen (1950), har den karakteristiska underrubriken Från patriarkalism till marxism. För den åsyftar arbetarklassens politiska uppvaknande: 402

ganska snart började ett annat problem överskugga den gamla stridsfrågan om adel och borgare: missväxt i landet, filantropiska och socialistiska strömningar utifrån Europa drogo intresset till proletären, »den nakna, den hungrande, den hemlösa«, som Geijer talade om.

Underrubriken handlar om utvecklingen av författarnas förhållningssätt till »pro-letären«. C.A. Wetterbergh, »en av den svenska liberalismens mest typiska litte-rära personligheter«,403 får illustrera den linje hos 1840-talslitteraturen och -politiken som via arbetarföreningar, väckelse- och nykterhetsrörelse letar sig fram till arbetarrörelsen.

Redan i början av 1830-talet skrev Wetterbergh »glada och oförargliga bilder ur Stockholmslivet« som han fick publicerade i Stockholms Posten.404 Hans radik-alism, menar biografen Hilding Lundberg, stammar dels från fadern, som var en »radikal jurist och medveten förkämpe för det mot 1700-talets utgång mäktigt framträngande tredje ståndet«,405 dels från de erfarenheter han gjorde som fattig-läkare i Jönköping och i Stockholm under 1830-talet.406 Fadern, Anders Johan W.,

398

Se ovan, kap. 4.1. 399

Lamm, August Blanche, s. 135 f. 400

Se Melberg, Realitet och utopi. Utkast till en dialektisk förståelse av litteraturens roll i det borgerliga samhällets genombrott, s. 11 ff. 401

Med triviallitteratur avser jag här en fiktionsprosa som frambringas under närmast industria-liserade produktionsförhållanden och präglas av en på motsvarande sätt mekaniserad narratologi. 402

A. Kjellén, Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840-talen. Andra delen. Från patriarkalism till marxism (Uppsala, 1950), s. 261. 403

H. Lundberg, C.A. Wetterberghs sociala författarskap (diss., Uppsala, 1943), s. 11. 404

Ibid., s. 27. 405

Ibid., s. 11. 406

Ibid., s. 30 ff.

KAPITEL 3

90

antas dessutom ha haft inflytande över sonens litterära utveckling då han skev läroböcker i »fysiognomi«.407

Blanche ådagalade, enligt Kjellén, redan kring 1840 »en för tiden reaktionär inställning, då han, trots sin liberalism i många stycken, höll fast vid det gammal-dags skråbundna hantverkarståndet«, liksom att han inte visade »något verkligt intresse för proletariatet«.408 Trots det, hävdar Kjellén, kan man hos Wetterbergh spåra »en mer modernt borgerlig uppfattning, då han liksom Hierta ivrade mot näringstvånget«.409

I ett brev till Peter Wieselgren skriver Wetterbergh om sin litterära hemvist: »[den] jag mäst tycker mig likna är Dickens fastän jag skiljer mig från honom deri, att jag klarare säger ut min mening«.410 Som Kjellén har påpekat tyder inte uttalandet på några »konst«litterära men väl didaktiska ambitioner; Wetterbergh stod också i beroendeförhållande till samtidens pedagogiska folklitteratur. När han skrivit nykterhetsberättelsen En brännvinssupares lefnad och död (1841) hade han planer att tillsammans med Fredrika Bremer »publicera små häften med berättelser för folket«.411 Berättelsen »De arbetslösa« användes som uppbyggelse-läsning i Stockholms Bildningscirkel.412 cvi

Även om Kjellén menar att Wetterberghs utgångspunkter som »social förfat-tare« var ogynnsamma, eftersom han var »bunden av sentimentala stiltraditioner, […] puritanska idéer och pedagogiska schemata«,413 understryker han att Pen-ningar och arbete (1848) måste »räknas som en av decenniets betydelsefullaste romaner«, som »i behandlingen av underklassens svåra villkor [öppnar] perspek-tiv fram emot industrialismens epok«.414 På sin jakt efter Statarna i litteraturen fann Lars Furuland att »[ingen] grep sig målmedvetnare an med det från samhällsdebatten välkända statarmotivet än den socialt intresserade läkaren C.A. Wetterbergh«.415 Men Furuland noterar också att drängen och bondsonen Pehr Thomasson från Jämshög i Blekinge »var en av de första svenska autodidakter som blev etablerad författare«:416

Både på vers och prosa tecknade han folklivet på landsbygden. Genom sina jordar-betar- och statarskildringar är Thomasson en föregångare till 1900-talets arbetardik-tare.

cvii

De två viktigaste typerna av föregångare till den proletära skissen är alltså den socialt intresserade liberalen och den litterärt intresserade proletären. Didaktiken i den förras skisser pläderade ofta abstrakt för »associationens« fördelar och röjde

407

Ibid., s. 65 f. 408

Kjellén, Sociala idéer , 1, s. 89. 409

Ibid., s. 89 410

Cit. eft. Kjellén, Sociala idéer, 2, s. 222. 411

Ibid., s. 222. 412

Ibid., s. 222. 413

Kjellén, Sociala ideer, 2, s. 237. 414

Ibid., s. 237. 415

L. Furuland, Statarna i litteraturen. En studie i svensk dikt och samhällsdebatt. Från Oxenstier-na och Almqvist till de första arbetardiktarna (diss., Uppsala. Stockholm, 1962), s. 121. 416

Ibid., 147.


91

ofta generande okunnighet om arbetarnas faktiska levnadsvillkor,417 medan den senares skisser levde på sin detaljförtrogenhet och sjöng ståndscirkulationens höga visa.418

Med parti- och pressgrundandena på 1880-talet föddes så den proletära skis-sen. Men den skrevs ändå inte nödvändigtvis av en arbetare. Grundligt invecklade i den svenska arbetarrörelsens historia, och därmed också i arbetarlitteraturens utveckling, är redan från början de så kallade intelligensarna,419 det vill säga, de intellektuella som söker sig till partiet. En av de första och fortfarande en av de största av dessa intelligensare är Axel Danielsson, som, i och med att han tog hand om redaktörsskapet för Arbetet, kanske också skrev de första proletära skis-serna.420 Som Per-Olov Zennström har påpekat, kan man inte dra någon gräns »mellan Danielssons journalistik och övriga litterära utkast«.421 Medan Danielsson satt i fängelse, dömd till 18 månader för hädelse, skrev han häftena Ur kapitalets värld – Socialismen i skisser (1888) och Genom gallret – Skisser på vers och prosa (1889). I den förstnämnda samlingen ingick skissen »Mördad«, en »bild ur livet«, som Zennström ger kommentaren: 422

[»Mördad«; anm. ML.] bygger på ett olycksfall i arbetet som Danielsson tidigare i upprörda ordalag kommenterat i Social-Demokraten. Genom sin inlevelse, den sä-kert återgivna dialogen på arbetsplatsen, framför en utnött, ödesdiger smärgelskiva samt den tyglade förbittringen i den följande uppgörelsen med en ansvarslös arbets-ledare framstår detta dramatiskt utformade sociala reportage […] som ett av de verkningsfullaste i Danielssons produktion. Det utgör dessutom en praktisk under-visning i fråga om arbetarskyddet och en lika klar illustration till klassrättvisan i detta fall: böter för den framsynte arbetaren, inget skadestånd åt änkan.

Själva Danielssons boktitel antyder den proletära skissens metod och styrka: ge-nom att påvisa orättvisorna i »kapitalets värld« med en reporters nyfikenhet och ställa dem mot arbetarrörelsens solidaritet i kampen för socialismen, var de soci-alistiska skissförfattarna litterära agitatorer.

417

Furuland, Statarna, s. 160. 418

Ibid., s. 151. 419

Ibid., s. 151. 420

Per definition kan ju ingen ha debuterat särskilt mycket tidigare. 421

P.-O. Zennström, »Inledning« till A. Danielsson, Om den svenska revolutionen (Stockholm, 1972), s. 20. 422

Zennström, s. 20.

KAPITEL 3

92

Slutnoter till kapitel 3 lxiv

Se t.ex. mångfalden korta prosatexttyper i Aulus Gellius, Attiska nätter, Inl., urval, övers. & kommentar B. Cavallin (Stockholm, 1977). lxv

»Farser och helgonlegender, exempla och trubadurbiografier, legender och anekdoter visar sig vara den medeltida novellistikens verkningsfält, källor, gränsomdåden och uttrycksmöjligheter.« Se vidare H. R. Jauß , »Teori om medeltidens genrer och litteratur«. lxvi

»ur detta konstruera ’novellen’ som ’form’ är omöjligt, med tanke på dessa hybriders form«. lxvii

»Hans […] sätt att så totalt låta intrigen underordnas den självbiografiska memoarens [genre-]mönster är ett lika utmanande försvar för individuella erfarenhetens primat i romanen som Descartes förfäktande av cogito, ergo sum var i filosofin. lxviii

»arten av relationen mellan den målade bilden och verkligheten«. lxix

»metaforiska modell för måleriets funktion«. lxx

»Måleri blev en skissartad [schematisk] konst. Målarens uppgift var inte längre att representera eller efterbilda vad som fanns; den var att sammanfatta erfarenheten. Naturen är nu det människan måste frälsas från. Konstnären blir ansvarig inte bara för medlen att överföra en sanning, utan också för sanningen själv. Måleri upphör att vara en gren av naturvetenskapen och blir en gren av etiken [de moraliska vetenskaperna].« lxxi

»hela Diderots estetik vilar på identifikationen mellan teaterscenen och den bildmässiga tablån [den målade tavlan]«. – »Tablån (bildmässig, teatral, litterär) är ett rent utklippt segment med klart definierade kanter, oomvändbar och oförstörbar; allt som omgärdar den är förvisat till intighet, förblir oomnämnt, eftersom allt som det tillåter inom sitt fält upphöjs till essens, till ljus, till syn. […] tablån är intellektuell, den har något att säga (något moraliskt, socialt), men den säger också att den vet hur detta måste göras […].« lxxii

För nyare verk se t.ex. Word and Visual Imagination. Studies in the Interaction of English Literature and the Visual Arts, ed. K.J. Höltgen, P.M. Daly & W. Lottes (Erlangen, 1988); E.B. Gilman, The Curious Perspective. Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century (New Haven & London, 1978); W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology (1986; Chicago & London, 1987) och Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation (1994; Chicago & London, 1995). På svenskt område finns t.ex. L. E. Scott, Pre-Raphaelitism and the Swedish 1890’s, (diss., Washington, 1973); U.-L. Karhaka, Jaget och ismerna. Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori och lyriska praktik t.o.m. 1916 (diss. [Staffanstorp], 1978); H. Lund, Texten som tavla. Studier i litterär bildtransformation (diss., Lund, 1982) och dens., Impressionism och litterär text (Stockholm/Stehag, 1993); C. Sidenbladh, C. J. L. Almqvist och de visuella konstarterna (diss. [Stockholm], 1987); G. Söderström, August Strindberg och bildkonsten (diss. 1972; Stock-holm, 1990); vidare antologierna I musernas sällskap. Konstarterna och deras relationer, red. B. Olsson, J. Olsson, H. Lund (Höganäs, 1992) och I musernas tjänst. Studier i konstarternas relat-ioner, red. U.-B. Lagerroth m.fl. (Stockholm/Stehag, 1993). lxxiii

»[inte bara] målade personer som de var« utan »har tecknat de värsta likheterna«. lxxiv

»den förste konstnären i England som fick en ny och enorm publik. Medelklassen, genom storskalig produktion – han tryckte sina egna stick och sålde dem till resonabla priser.« lxxv

»faktiska personer« – »faktiska platser« – »Serien föreföll vara verklig biografi. Denna företeelse var förstås vanlig i journalistik och satir, men Hogarth gör den populär i bildkonsten och förordar den till prosalitteraturen. […] Skillnaden gentemot vanlig litterär satir som Drydens, Popes eller Swifts är att här förblir de verkliga personer, som inkorporerats i berät-telsen, och som sålunda framställts satiriskt, bara bifigurer i ett verk där huvudintresset ligger i själva historien.« lxxvi

»Han [Henry Fielding] liksom pamflettskrivarna tänkte sig konstnären bokstavligt, eller som Hogarth själv beskrev det, som en dramaförfattare vars bild var hans scen, vars männ och kvinnor



93

var hans skådespelare. Dessutom, under detta decennium [1730-talet] blev de två männen goda vänner och samarbetade faktiskt i flera teatersatsningar.« lxxvii

Se äv. L. Johannesson, »Darwin som den felande länken? Om den vetenskapliga illustrationen som källa och felkälla från fysionomister till NVC-forskare«, Lychnos 1987. lxxviii

»När Stendahl skrev sina romaner, blickade han tillbaka på de kolossala omvälvningarna under de sista årtiondena: revolutionen 1789 hade störtat den feodala ordningen. Sedan följde Napoleons imperium och därpå aristokratins restauration, till 1830, när finansbourgeoisin gick segrande ur Juliorevolutionen. Vilken oerhörd mängd nya mönster och samhälleliga motsatser!« lxxix

Utom i den följande huvudtexten åberopade verk bör också nämnas några arbeten med speciell mediehistorisk relevans som t.ex. M. Bramstång, 1800-talets julpublikationer som litterärt forum (Lund, 1973); E. Johannesson, Den läsande familjen. Familjetidskriften i Sverige 1850–1880 (diss. [Stockholm], 1980); L. Johannesson, Den massproducerade bilden. Ur bildindustrialismens historia (Stockholm, 1978) och Xylografi och pressbild. Bidrag till trägravyrens och till den svenska bildjournalistikens historia (diss.; Uppsala, 1982); H. Brander Jonssson, Bild och from-hetsliv i 1800-talets Sverige (diss.; Uppsala, 1994. lxxx

För Almqvist se äv. Sidenbladh. lxxxi

Se äv. H. Östman, Realistiska drag i engelsk 1700-talspoesi. Eklog, lärodikt och topografisk poesi (diss.; Stockholm, 1980). lxxxii

Jfr Hipple, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque. lxxxiii

Se vidare Hunter, kap. 10, »Directions of Didacticism: The Guide Tradition«. lxxxiv

För distinktionen fabel/parabel se vidare t.ex. M.A. Beavis, »Parable and Fable«, Catholic Biblical Quarterly, 52 (1990:3); äv. M. Hueck, Textstruktur und Gattungssystem. Studien zum Verhältnis von Emblem und Fabel im 16. und 17. Jahrhundert (Kronberg, 1975). lxxxv

Se vidare G. Klingberg, Svensk barn- och ungdomslitteratur 1591–1839, (diss.; Stockholm, 1964. lxxxvi

Jfr den kritiska granskningen av bl.a. Höllerer i Johansen, kap. 7, »Kurzgeschichte – nou-velle, conte« . lxxxvii

»Kortberättelsen är vår epoks sekulariserade kalenderberättelse.« Jfr granskningen i Johan-sen, ss. 186 f., 196. lxxxviii

»ett faktautklipp, dock öppet för alla övermäktiga tillfälligheter som människor har utsatts för i den enkla vardagen«. lxxxix

»kalenderberättelsen, som den sedan 1600-talet har bifogats böndernas väderkalendrar som uppbyggliga och underhållande berättelser för långa vinterkvällar.« xc

»Så uppstod anekdoten som exemplarisk konstform från det sista preussiska kriget.« xci

»det pregnanta, blott enstaka ögonblick som avslöjar en karaktär« – »han behöver den långa andningen, överblick över tidsrymder, så att den förborgade planen uppenbaras till och med i skeendet. Inkänning i det lantliga tänkandets långsamhet och varsamhet bestämmer uppbyggnaden i hans berättelser.« xcii

»Som enkla former är de […] tidlösa, framställes oupphörligt. Anekdoten [formas] kring en personlighets kärna; kalenderberättelsen omkring folksjälens enfald, och dess vördnadsfulla öp-penhet inför världen, kortberättelsen omkring det chockartat gråa, som det förefaller för den lilla värnlösa människan inför slumpens oberäknelighet i massans tidsålder.« xciii

»romanen på intet sätt var plötslig« xciv

»som alla skissförfattare« – »det nyas spion« xcv

»för medelklassens levnadssätt men de härrörde inte precis ur den«. xcvi

I sin framställning av »Romanens väg till Röda Rummet« (Den svenska litteraturen, 2) betonar dock A. Melberg romanens »orena« karaktär, även vad gäller realismen (s. 53), och i Fördömda realister. Essäer om Cederborgh, Almqvist, Benedictsson, Strindberg (Stockholm, 1985) framhä-ver han realismens karaktär av litterärt framställningssätt snarare än medel för verklighetsspeg-ling:

Realismen har inget privilegium på verklighet, utan realismen består av en uppsätt-ning litterära konventioner varmed författaren skapar den symboliska ordningens fiktiva värld. Inte ens som sanningssägare kommer romanförfattarna runt realismens


KAPITEL 3

94

konventioner. [---] Ja, frågan är om inte de fördömda realisterna har avlägsnat sig från verkligheten i två steg genom att timra fiktionens hus kring våra sinnen och er-farenheter. (s. 8)

Se äv. hans »Realitet och utopi i 1840-talets litteratur«, Realitet och utopi. Utkast till en förståelse av litteraturens roll i det borgerliga samhällets genombrott (Stockholm, 1978), som också berör skissen. Nytänkande vad gäller t.ex. realismens estetik och ideologikritiska funktion representeras annars främst av B. Holm, Fredrika Bremer och den borgerliga romanens födelse (Stockholm, 1981). För den senare utvecklingen se äv. t.ex. A. Öhman, Äventyrets tid. Den sociala äventyrs-romanen i Sverige 1841–1859 (diss.; Umeå, 1990) och G. Claesson Pipping, Könet som läsanvis-ning. George Eliot och Victoria Benedictsson i det svenska 1880-talet – en receptionsstudie (diss.; Stockholm/Stehag, 1993). xcvii

För den svenske marknadsförfattaren Almqvist, se vidare Melberg, Realitet och utopi, kap. »Almqvist och offentligheten«, samt J. Svedjedal, Almqvist – berättaren på bokmarknaden: be-rättartekniska och litteratursociologiska studier i C.J.L. Almqvists prosafiktion kring 1840 (diss.; Uppsala, 1987). xcviii

»Adelung talar i Ordbok 1793 om ’anekdotjägare’ som spanar efter intimiteter«. xcix

Jfr Melberg om »Trasenbergska kohorten« i Den svenska litteraturen, 2, samt essän om Ce-derborgh i Fördömda realister. c Se äv. Svedjedal, vars analys av journalisten och marknadsförfattaren Almqvists berättarstrate-

gier framhäver »nyfikenhet« och »spänning« som receptionshistoriska kategorier (s. 46 f.). ci Skissens roll i folkrörelserna över huvud vore förtjänt av en särskild undersökning: de »agitato-

riska« och allmänt didaktiska kvaliteterna kan lika väl ställas i väckelsens och nykterhetens tjänst. Uppbygelsetexter av betraktelse- eller meditationskaraktär ligger i sak ofta så nära skissen att man kan tala om genresammansmältning; se t.ex. Mathilda Roos, »Två hjältelif. En skiss«, Svea 1903. Se vidare Hunter, kap. 9–11. cii

Undantag finns förstås: Henning Berger, Där ute. Skisser (1901); Hj. Bergman, Skisser och berättelser 1905–1912 (red. Joh. Edfelt; 1950); Karl-Erik Forsslund, Djur. Skisser och historier från Storgården (1900) och Skog. En skissbok från Bärgslagen (1896; 2 uppl. 1915); Martin Koch, Blodet ropar. Skisser och ögonblicksbilder (1914); Wilma Lindhé, Vågsvall: Skisser (1902); Ernst Lundquist, Profiler: noveller och skizzer, 1–3 (1884; 2. uppl. 1912); Marika Sti-ernstedt, Äventyrens land. Berättelser och skisser (1914); Gustaf Ullman, »Fröken Klåfinger«. Berättelser och skisser (1917). Men dessa texter har inte nämnvärt intresserat litteraturhistorikerna ens vad gäller de mest kända namnen. ciii

Se forskningsöversikt i L. Furuland, »Litteratur och samhälle. Om litteratursociologin och dess forskningsfält«, samt J. Svedjedal, »Det litteratursociologiska perspektivet. Om en forskningstrad-ition och dess grundantaganden« (1996), båda i Litteratursociologi. Texter om litteratur och sam-hälle, red. L. Furuland & J. Svedjedal (Lund, 1997). Se vidare t.ex. S.-G. Godin, Klassmedvetan-det i tidig svensk arbetarlitteratur (diss.; Lund, 1994); K. Wallander, Metallarbetarna och littera-turen (diss.; Lund, 1982); K. Rydbeck, Nykter läsning. Den svenska godtemplarrörelsen och litte-raturen 1896–1925 (diss;. Uppsala, 1995); Å. Kussak, Författaren som predikant. Ett frikyrko-samfunds litterära verksamhet 1910–1939 (diss.; Stockholm, 1982); H. Lindström, I livsfrågornas spänningsfält. Om Brukspatron Adamsson – populär folkbok och allegorisk roman. (diss.; Stock-holm, 1997). civ

Se L. Larsson, En annan historia: om kvinnors läsning och svensk veckopress (diss.; Stock-holm/Stehag, 1989). cv

Se vidare diskussionen i t.ex. S.M. Kristensen, »Originalt og trivialt«, Litteraturens vägar. Lit-teratursociologiska studier tillägnade Lars Furuland, red. B. Bennich Björkman, E. Johannesson, S. Svensson (Stockholm, 1988), ss. 154, 156 f. cvi

Som bl.a. Furuland påpekat överfördes väckelserörelsens uppbyggande läsmetodik, s.k. »be-grundande läsning«, också till arbetarrörelsen och nykterhetsrörelsen; se L. Furuland, »Konsten att läsa«, Ljus över landet och andra litteratursociologiska uppsatser (Hedemora, 1991), s. 13 f. cvii

Se vidare M. Gunnarsson, Pehr Tomassons allmogeberättelser – tendens och samhällsidéer (Uppsala, 1974).

95

KAPITEL 4

96

4. EXKURS BÖÖKS KUB. TILL ANALYSEN AV HANS LITTERATURVETENSKAPLIGA METOD

4.1 Skissen och problemet med den frånvarande romanen Trots Svenskt Litteraturlexikons försäkringar att skissen verkligen är en »litterär genrebeteckning«, verkar så gott som samtliga svenska litteraturforskare undvika både termen och saken – åtminstone i den kvalificerade betydelsen. Orsaken här-till är naturligtvis bara delvis skissgenrens problematiska karaktär; viktigare är den allmänna motviljan i svensk tradition mot teoretiskt klargörningsarbete.423 cviii

Motviljan får extra tydliga konsekvenser för skissens del, dels beroende på att litteraturhistorikerna inte har kunnat åka snålskjuts på beteckningar som litterära skolor etiketterat sig med, dels beroende på att vår inhemska forskning inte kun-nat luta sig mot utländska distinktioner i någon större utsträckning. När »skiss« används är det framför allt i två betydelser, som är sinsemellan nära besläktade. Den första pekar på skissens lexikaliska grundbetydelse som »utkast«: termen betecknar alltså någonting ofärdigt. För det mesta används denna bety-delse inte med avseende på det aktuella verket, utan på författaren. Att skriva skisser blir enligt den här uppfattningen ett tecken på en författare stadd i utveckl-ing. Bra skisser av unga författare lovar gott både för dem och den svenska nat-ionallitteraturen. Ett sådant exempel erbjuder, som jag tidigare påpekat, Strind-bergs första verk. Men löften infrias inte alltid. Då går det som det gick med den svenska 1700-talsromanen eller med August Blanches romanprojekt: i stöpet! Man bör observera att det förekommer en mängd synonymer, som i likhet med skissen i den här betydelsen, siktar in sig på det opretentiösa och blygsamma »ut-kastet«, till exempel »bagatell«, »försök«, »fragment«.

Den andra huvudbetydelsen av »skiss« i svensk litteraturforskning hänger ihop med termens etymologiska samband med de bildande konsterna. I det här sam-manhanget används »skiss« i forskarnas metaforik som mer eller mindre syno-nymt med »bild«, »teckning«, »porträtt«, »målning«, etc.

»Skissen« som hjälpord för litteraturhistorikerna har framför allt tre stora an-vändningsområden, vilka samtliga kännetecknas av »realistiska« ambitioner:

423

Se t.ex. den provokation Kurt Aspelin trodde att hans Textens dimensioner. Problem och per-spektiv i litteraturstudiet (Stockholm, 1975) skulle utgöra i den svenska litteraturvetenskapliga debatten. Men reaktionen uteblev, åtminstone från dem som borde ha känt sig träffade (Aspelin, »Kring tre kritiska svar«, TFL 1976:1, s. 65).

EXKURS. BÖÖKS KUB

97

1700-talets tidskriftsprosa, 1830- och 40-talen, och åttitalisternas prosaskisser och folklivsskildringar. Dessutom används termen om kulturhistoriska essäer och kå-serier, från O.P. Sturzen-Becker och framåt.

Av vikt är emellertid att konstatera inte bara skissens båda huvudbetydelser i svensk litteraturforskning, utan också deras inbördes släktskap – och hur detta kan utnyttjas av litteraturhistoriker som ställs inför problem som (egentligen) går utö-ver deras metodiska horisont.

De två första användningsområdena och »essä«-betydelsen förenas av det som skiljer författarna ifråga från åttitalsförfattarna: den tveksamma konstnärliga kva-liteten, vilket hotar deras existens i litteraturhistoriska framställningar över huvud taget.

För i vårt sammanhang intressanta namn som Dalin, Berch, Anna Maria Lenngren och Kellgren är det naturligtvis ingen fara. De båda förstnämnda är ga-ranterade plats i litteraturhistorien i egenskapen att vara först. Lenngren och Kell-gren är säkra genom sin gediget »konstnärliga« insats vid sidan av journalistiken.

Svårare är det för 1830- och 40-talsförfattarna – eller rättare: svårare har litte-raturhistorikerna att motivera intresse och utrymme för dessa i »konstnärligt« avseende och i jämförelse med åttitalisterna så underlägsna författare. Alla kan ju inte, särskilt inte nu längre, motivera sig som den 75-årige Henrik Schück i tredje upplagan av Illustrerad svensk litteraturhistoria: 424

Det är med dessa novelletter, som den nu åldriga generationen vuxit upp, de tillhöra vår första läsning, sedan vi lämnat barnböckerna, och vi äro därför kanske partiska för dem – partiska även därför, att vi i dem återfinna vår barndoms Stockholm, den stad, som nu är försvunnen, men som just därför strålar i minnets guldglans.

När det gäller 1700-talsförfattarna motiveras alltså prosaskisserna av att de bara är resultat av en verksamhet vid sidan av den »riktiga« diktningen, och åttitalis-ternas ungdomsskisser utvecklar sig ju till mästerverk inom accepterade och full-värdiga genrer. »Skissens« dubbla betydelse av »utkast« och »bild« täcker alltså utmärkt den studerade litteraturens på samma gång »ofärdiga« och »realistiska« karaktär. På åttitalisterna stämmer det här resonemanget fullständigt; på 1700-talsförfattarna krävs tillägg som förklarar varför prosamästerverk inte växte fram ur »försöken«. Oftast går förklaringarna ut på att prosaförfattandet, »journalisti-ken«, var en vänsterhandssysselsättning, som inte blev stor »konst«, eftersom den inte ägnades större uppmärksamhet av utövarna själva.

När det gäller 1830- och 40-talens realistiska prosaskildringar kan forskarna emellertid inte peka på betydande verk vare sig i framtiden eller med högerhan-den i någon »finare« genre. De tvingas acceptera skissen som den framväxande svenska realismens främsta och länge enda uttryck. Men de gör det motvilligt, under förklaringar som Fredrik Bööks om det svenska lynnets predisposition för kortprosaformer och Kurt Aspelins beklagande av frånvaron av den »betydande författaren […] den som ur ansamlingen av mer eller mindre disparata men pro-duktiva litterära idéer hade kunnat utforma en signifikativ och bärkraftig estetisk

424

Schück, Illustrerad svensk litteraturhistoria, 6, s. 161.

KAPITEL 4

98

helhet«.425 Bööks normativa litteraturbegrepp, som jag skall diskutera senare, tvingar honom att i inte ringa grad »rätta« historien – i motsats till Aspelins dia-lektiska och materialistiska förståelse av historien. Jag skall nu använda motsätt-ningen Böök/Aspelin till att diskutera två generella »faror« i historieforskningen; men jag vill samtidigt betona exemplets begränsade tillämplighet – på frågan om vem som har »rätt« eller »fel« – när det gäller problemet med den »frånvarande romanen«.

Å ena sidan finns det en uppenbar risk för ett slags omvänd historiedetermin-ism, om man förstår den faktiskt inträffade historien som den enda möjliga. Man ser då inte dialektiken mellan nödvändighet och möjlighet i historien, det vill säga, man tenderar att frånkänna historiens subjekt möjligheterna att vid varje tidpunkt påverka historiens objektiva gång. I det litteraturhistoriska arbetet hotar denna omvända determinism i form av cirkelbevis, som i det inträffades förhisto-ria finner de mest övertygande indicierna på att det verkligen skulle inträffa.

Å andra sidan innehåller förklaringar som Aspelins om den frånvarande »bety-dande författaren« – som tar sin utgångspunkt i vad som kunde ha inträffat men inte gjorde det – faror för att just det subjektiva och möjliga i historien överbeto-nas. Sådana förklaringar kan vara bekväma reträttplatser efter förlorade eller – antagligen ännu oftare – aldrig utkämpade duster med ett historiskt material, som radikalt avviker från forskarens hermeneutiska horisont (t.ex. vad han/hon anser vara »betydande författare« eller en »signifikativ och bärkraftig estetisk helhet«).

Vad man allmänt sett kan säga för att undvika att klampa i något av de här kla-veren är naturligtvis inte att gå utan förutfattade meningar till sitt litteraturhisto-riska arbete, utan i stället vara medveten om att man har fördomar och försöka ta reda på vilka.

När det förberedelsearbetet väl är klart måste man med hjälp av en på kunskap om den aktuella perioden grundad »inlevelse« söka rekonstruera den svunna för-väntningshorisonten.cix Här måste inte föreligga någon överensstämmelse mellan manifest (t.ex. av kritiker uttalad) värdering av litteraturens funktioner och rå-dande genrehierarki, och det ena eller andra latenta värdesystemet.cx

Om man efter en sådan funktionsanalys finner att en viss periods frånvarande konstlitterära betydelse inte motsvaras av att litteraturen fyller andra »ekono-miska« eller »ideologiska« funktioner, är tiden mogen att sörja den historiskt möj-lige men faktiskt frånvarande »betydande författaren«. (För litteraturhistoriker som lyckas bevara en lidelse för litteratur är det naturligtvis svårt att skyla prefe-renser och entusiasm inför författarskap och epoker man finner spännande; å andra sidan drabbas från konstlitterär synpunkt mindre betydande böcker och pe-rioder av en nedlåtande behandling, som mer eller mindre omedvetet gör dem också historiskt mindre betydande – om man med historien menar någonting mer än arternas och genrernas utveckling mot »fulländning«.)426

425

Aspelin, Poesi och verklighet, 2, s. 230. 426

Och hur man kan bära sig åt för att inte hamna i galen litteraturhistorisk tunna; se Aspelin, Textens dimensioner, kap. »Den historiska horisonten«.

EXKURS. BÖÖKS KUB

99

4.2 Bööks kub Standardverket som man helt enkelt måste förhålla sig till vid en diskussion av den svenska realistiska prosans framväxt är Fredrik Bööks avhandling Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809 (RPH), som gavs ut 1907.

Böök talar inte om skisser i sin bok. Ändå är det säkert ingen överdrift att hävda att RPH är en av de viktigaste danarna av skissuppfattningen i den svenska litteraturforskningen. Med den paradoxen menar jag, att Bööks inflytande inte ligger på något genreteoretiskt – eller ens genrehistoriskt – plan, utan verkar mer generellt. I själva verket handlar det om det litteraturbegrepp som samtida och sentida litteraturforskare skulle komma att operera med, medvetet eller – som oftast – omedvetet. Genom att Böök tillhör de första som grundligt utarbetar detta litteraturbegrepp och använder det på ett stort, relativt outforskat och – inte minst därför – oerhört betydelsefullt forskningsområde, blir hans distinktioner avgö-rande än idag.427 cxi RPH blir inte mindre intressant i mitt sammanhang av att dess diskussioner och distinktioner ofta både handlar om och drabbar, om inte föremå-let, så i varje fall förhistorien till, mitt forskningsobjekt.

Som så ofta i avhandlingar är det i inledningen de teoretiskt intressanta di-stinktionerna görs. Böök konstaterar att hans titel »icke [har] den klarhet, att alla närmare bestämningar äro öfverflödiga«.428 Dessa bestämningar låter sig föra samman till en enkel och förhoppningsvis åskådlig modell av hans prosauppfatt-ning. Själva definitionen är kort och skenbart oproblematisk: 429

Med roman och prosaberättelse förstår jag den diktart, som skildrar världen och människorna genom att i berättande form och på prosa framställa diktade händelser och öden. Den prosaiska affattningen är i själfva verket konstitutiv för diktarten; den sammanhänger, enligt hvad historien visar, på det närmaste med det psykologiska intresset.

Bööks definitionskriterier är alltså följande: en prosaberättelse 1) »skildrar värl-den och människorna«; 2) »i berättande form«; 3) »och på prosa«; 4) »framställa diktade händelser och öden«; 5) »sammanhänger […] med det psykologiska in-tresset«. Böök säger alltså att romanen och prosaberättelsen är en diktart som skildrar verkligheten genom att hitta på »händelser och öden« och berätta dem »på prosa«. (Observera hur oproblematiskt Böök använder begreppen! Som fram-går av det följande, är det inte så mycket litteraturens material han avser med »verkligheten« som ett speciellt gestaltningsförhållande till den, som kortfattat kan beskrivas som utpräglat mimetiskt.) Böök pendlar alltså mellan två material- och gestaltningskrav: å ena sidan verklighetslikhet, å andra sidan garanterat påhitt (»overklighet«).cxii Det enda formella kravet, prosaformen, kvalificerar han inte annat än genom konstaterandet av dess historiska samband med »det psykolo-giska intresset«, ett kriterium som vi får anledning att återkomma till.

427

Om Bööks betydelse, se t.ex. Aspelin, Textens dimensioner, s. 20; T. Forser, Bööks 30-tal. En studie i ideologi (diss., Stockholm, 1976), s. 7. 428

Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 1. 429

Ibid., s. 1.

KAPITEL 4

100

Roman och prosaberättelse (t.ex. novell) förstår Böök som en diktart (ordet genre förekommer ö.h.t. inte), vars inbördes skillnader är uteslutande kvantitativa. Böök hävdar att diktarten kallas roman »i samma mån som den vidgar sig till en i tid och rum omfattande bild af mänskliga öden och förhållanden«, medan novel-len håller sig till »ett mera isoleradt eller åtminstone begränsadt område«.430 Som synes ställer Bööks oreflekterade verklighets- (eller realism-) uppfattning till med bekymmer. Han blandar helt enkelt samman de mimetiska och de fysikaliska aspekterna på kvantitetsproblemet; hans definition vederläggs av det faktum, att det finns tvåsidiga berättelser om globetrotters liv som inte kan göra anspråk på beteckningen roman, liksom att det finns tegelstenar som ingalunda kan kallas noveller bara för att de skildrar »ett begränsadt område af det mänskliga lifvet«.

Som stöd för sin tes om »distinktionens [mellan roman och novell; anm. ML.] helt oprincipiella natur« väljer Böök den »moderna berättarkonstens utveckling – och empiriskt sedt är den synpunkten afgörande«, speciellt »den moderna roman- och novell-litteraturen med dess otaliga och kontinuerliga mellanformer«.431 Det är ett vanligt men icke desto mindre förrädiskt sätt att argumentera på. Resone-manget tillåter Böök att, från sin utsiktspunkt i början av 1900-talet, konstruera ett normativt litteraturbegrepp, som gör det möjligt att, med detta facit i hand, gå till historien och visa när litteraturen utvecklats »rätt« och »fel«.

Hur ser då detta litteraturbegrepp ut? Böök ringar in det genom att beskriva dess »gränsområden« med den handfasta logik och metaforik, som bara den om sin ideologiska nyttighet övertygade vetenskapsmannen vågar sig på. Med en en-kel, men i det här sammanhanget faktiskt befogad vits, vill jag hävda, att Bööks explicita prosabegrepp verkligen är så fyrkantigt som figuren nedan ger sken av.432

430


Ibid., s. 2. 432

Lägg märke till att jag talar om Bööks explicita begrepp. I sin litteraturhistoriska praktik firar hans känsla för litteraturens egenart triumfer på snart sagt varje sida. Jämför nedan, kap. 4.2, dis-kussionen av Bööks »kluvna forskarroll«.

ALLTFÖR LITET »VERKLIG« (ABSTRAKT)

F O RM A S P E K T

INN

EH

ÅL

LS

AS

PE

KT

PSYKOLOGISKT INTRESSE= KONSTNÄRLIGT

G E N R E A S P E K T

ALLTFÖR »VERKLIGT«

STOFFLIGT INTRESSE=

OKONST-NÄRLIGT

EXKURS. BÖÖKS KUB

101

Kuben är alltså det »facit« som Böök »utvärderar« historien med. Riktigt stämmer den dock inte med Bööks spatiala anvisningar; jag har vält kuben för att den bättre skall stämma med vedertaget litteraturhistoriskt bildspråk (i dess anglosax-iska, »kritiska« tappning) såsom psykologiskt »djup«, episk »bredd«, »hög« ab-straktionsnivå eller »låg« och närsynt realism.

Vid »utvärderingen« ställer alltså Böök ner sin kub i en viss litteraturs historia vid en viss tidpunkt och avläser prosans höjd, djup och bredd. Som vi ser är det bara ett skikt, som utan tvekan får godkänt. Det alltför »verkliga« når inte upp, medan annat inte når ner från sin förflyktigade existens som »allegori« och »ab-straktion«. Men diktarten fordrar inte blott nivå för att bli godkänd. Sålunda dis-kvalificeras berättelser utan konstnärligt djup, vilket Böök jämställer med »det psykologiska intresset«. Även om han i sin »Inledning« bara antyder sin sympati för den stora realistiska romanen (»stor« i både mimetisk, fysikalisk och konstnär-lig mening) framför den stora novellen (»stor« åtminstone i mimetisk och konst-närlig mening), så framgår det av hans senare framställning, att den fysikaliska kvantiteten inverkar positivt på den konstnärliga kvaliteten. Den bästa prosa Böök kan tänka sig täcker alltså upp så stor del som möjligt av kubens »godkända« sek-tor, både på bredden och framför allt på djupet.

Praktiskt-metodiskt innebär kuben för den »jämförande litteraturhistorien«, som Böök genom sin bok vill ge ett bidrag till,433 att forskaren sänker ned sin kub vid olika tidpunkter i den svenska litteraturhistorien, och jämför avläsningarna med dem han fått vid tidigare prov, eller vid tester i utländska litteraturhistorier. På det viset vill Böök följa »den stora europeiska romanlitteraturens inträngande i Sverige«.434 Och det »lyckas« han naturligtvis utmärkt med. Dessutom lyckas han för lång tid framöver slå fast vad som är att »lyckas« som litteraturhistoriker.cxiii

Ändå vill jag hävda att Fredrik Böök misslyckas som litteraturhistoriker. För att kunna visa på hur och varför han gör det måste vi än en gång syna de av ho-nom utstakade gränsområdena för diktarten prosa.

Sidogränserna hos Böök (det vill säga de som i vår kub hamnat vertikalt) re-presenterar innehållsaspekten av hans litteraturbegrepp. På motsvarande sätt står kubens djup för formaspekten, medan bredden representerar den kvantitativa »genre«aspekten.

433


Ibid. s. 3.

KAPITEL 4

102

Den sistnämnda har vi redan diskuterat. Den förstnämnda springer fram ur Bööks inledande definition av prosaberättelsen och romanen som en diktart »som skildrar världen [genom att] framställa diktade händelser«. Innehållsaspekten in-nehåller alltså inte enbart ett mimetiskt krav, utan också ett fiktionskrav. Den me-tafysiska fara som vilar i att »det abstrakta – ofta allegoriska – momentet domine-rar«,435 kan ju både uttryckas som en frånvarande mimetisk egenskap eller som en överdriven fiktionalisering.436 Den dokumentaristiska fara, däremot, som visar sig i att »verklighetsmomentet öfverväger ända därhän, att händelsernas karaktär af att vara diktade försvinner«,437 kan formuleras precis tvärtom.

Det är alltså uppenbart att innehållsaspekten för Fredrik Böök är förbunden med kravet att likna men inte vara »verklighet«.

Den andra aspekten, den formmässiga, upprättar en motsättning mellan den »okonstnärliga« berättelsen och den konstnärliga. Den förra, menar Böök, »syss-lar med att och hvad, men aldrig [som den konstnärliga berättelsen; anm. ML.] med huru«.438 Kriteriet på en konstnärlig berättelse finner Böök i »det psykolo-giska intresset«, vilket han placerar i motsättning till det »rent stoffliga intresset […] som anknyter enbart till nyfikenheten, till lusten att skratta eller förvånas, har intet gemensamt med det psykologiska och konstnärliga intresset«.439

Böök håller alltså inte det psykologiska intresset för att bara vara ett kriterium på konst, utan hävdar att det är just det som är konst. Men på samma vis som med »verkligheten« får Böök problem med det »psykologiska intresset«, eftersom det är ett så vitt begrepp. Därför tvingas han till samma typ av kvalificeringar när han diskuterar sin formaspekt som i resonemanget om innehållsaspekten. På nästan samma sätt som han såg sig föranlåten att dra gränser mot en alltför »verklig« respektive alltför lite »verklig« verklighet, anser han sig nu tvungen att »tala om en gräns nedåt«440 (d.v.s. utåt i vår kub). Det finns alltså ett högre och lägre psy-kologiskt intresse: det förra pekar mot konsten, det senare blott mot »nyfikenhet-en, till lusten att skratta eller förvånas«.441

Skall vi så sammanfatta Bööks litterära lantmätargärning såsom den framställs i inledningen till RPH: Böök är inte intresserad av att teoretiskt diskutera genreproblem. Bööks »realism«krav (han använder inte ordet själv) går ut på att likna men inte vara »verklighet«. För Böök är »konst« detsamma som litteratur med högre psykologiskt intresse, och mer sysslar med hur någonting berättas än vad. Det är i Dalin Böök ser »den vittra prosastilens grundläggare«,442 vilken han me-nar inledde både upplysningen »som Leopold är den store sammanfattaren af«,

435

Ibid., s. 2. 436

Motsättningen »fiktion«/»verklighet« är Bööks, inte min. Jfr ovan kap. 2.6. 437


Ibid., s. 3. 439

Ibid., s. 3. 440

Ibid., s. 2. 441

Ibid., s. 3. 442

Ibid., s. 68.

EXKURS. BÖÖKS KUB

103

och prosaberättelsen, för vilken Cederborgh blir sjuttonhundratalsromanens ende som senfödde verkligt representative företrädare i Sverige«.443

Trots Dalins insatser »lider dock intet tvifvel, att ’Argus’ erbjuder oändligt mycket mindre novellistiskt stoff, oerhördt mycket svagare ansatser till männi-skoskildring och karaktärsteckning än ’Spectator’«.444 Böök söker förklara detta fenomen genom att ge fyra – eller åtminstone tre och en halv – orsaker till den svenska prosans efterblivenhet, genetiska orsaksförklaringar som är nog så ty-piska för svensk humanvetenskap ännu sex, sju decennier senare.

Orsakerna är: 1) Den svenska kulturens allmänna efterblivenhet, eftersom den är »så mycket yngre och ännu långt ifrån« rotfast;445 2) det svenska lynnets »öfvervägande lyriska läggning« – men Böök är osäker om till »hvilken grad detta drag är verkligt konstitutivt«, eftersom han har uppmärksammat att »det sakliga intresset för det mänskliga själslifvets mekanik är en ganska sen kultur-produkt«;446 3) därför antyder Böök den sociologiska öppningen att »möjligheter-na och resonansen för en mänskoskildring« var olika i Dalins Stockholm och den moderna storstaden London;447 4) skillnaderna i livserfarenhet och bildning mel-lan de båda medelålders gentlemännen Addison och Steele å ena sidan, och den unge, vittert sett ganska obildade, prästsonen Dalin å den andra.448 I anslutning till Sven-Eric Liedmans typifiering av humanvetenskapliga förkla-ringar449 skall vi dröja en stund vid Bööks sätt att förklara förekomsten – eller som i det här fallet frånvaron – av en litterär genes.

För att komma åt Bööks sätt att resonera skall vi lägga märke till vilka småord han använder i sin karakterstik av orsakerna till den svenska prosans efterbliven-het. Då märker vi strax, att ålderskarakteristiker av typen ung/gammal, tidig/sen, outvecklad/utvecklad spelar en nyckelroll i samtliga av Böök angivna orsaker. 1) den svenska kulturen är mycket yngre; 2) det sakliga inresset är en sen produkt; 3) i London var den moderna storstadskulturens lynnesdrag fullt utvecklade; 4) Ad-dison och Steele var medelålders män, medan Dalin var en ung man.

Man bör alltså lägga märke till att samtliga orsaker, den »kulturtypologiska«, den »idéhistoriska«, den »sociologiska«, den »biografisk-psykologiska«, diskute-ras ur ett renodlat biografiskt perspektiv, i ordets egentliga mening av »levnads-teckning«.cxiv Böök förstår och värderar alltså kulturtypens, idéernas och sam-hällets »utveckling« med hjälp av en biografisk måttstocks begrepp som födelse, åldrande och död. Men beroendet av det biografiska perspektivet stannar inte vid begreppslån och metaforik som den svenska kulturens »torftigare växt« och »stor-stadskulturens lynnesdrag«, utan pekar i själva verket på den ideologiska kärnan i både hans forskartyp och litteraturbegrepp. Det biografiska perspektivet är ett

443

Ibid., s. 69. 444

Ibid., s. 71. 445


Ibid., s. 71. 447

Ibid., s. 71. 448

Ibid., s. 71 f. 449

Liedman, »Hegel i Sverige«, ss. 13 ff.

KAPITEL 4

104

uttryck för Bööks uppfattning om personligheten som historiens minsta gemen-samma nämnare.

På samma sätt som individer föds, åldras och dör i en biologisk levnadsbe-skrivning, kan man teckna deras liv i samhället genom att beskriva individens ekonomiska, sociala och (om de föregående villkoren är uppfyllda) andliga ut-vecklingar, vilka till och med kan resultera i stånds- eller klassbyte uppåt. Indivi-dens rätt till samma sociala rörlighet och frihet som ekonomiskt bör garanteras hennes kapital är ju liberalismens realinnehåll.450 När Böök diskuterar historien som vore den ett antal olika utrustade och utvecklade personligheter, kläder han alltså sin redan »för gamla« ideologi i en litteraturvetenskaplig dräkt av modernt snitt. Ett karakteristikum hos Böök och andra forskare med ett »biografiskt perspektiv« är oviljan att diskutera de kvalitativa sprången i deras »biologiska« utvecklings-kedja, det vill säga orsakerna till »födelsen« och »döden« (av t.ex. en genre). Det är naturligtvis inte av moraliska skäl utan av betydligt vidare ideologiska orsaker det »nya« hos dem kommer – om inte med storken så i varje fall – från ovan.

Frånvaron av egentliga orsaksförklaringar eller analys – i stället för konstate-randet av att någonting har fötts, vuxit eller dött – hänger intimt samman med det normativa litteraturbegrepp som Bööks kub representerar. Bööks normativa och ohistoriska estetik (vilket alla normativa estetiker blir med tiden) vållar problem just när det gäller att förklara processer, och i synnerhet då tillblivelse och sön-derfall. Orsaken är enkel och kan åskådliggöras med hjälp av vår kub. Bööks in-tresse är ju fokuserat på en smal om än djup sektor i kuben. Där och bara där lever litteraturen, där föds genrer lika plötsligt som en epok flyger genom taket eller sjunker genom golvet. Litteraturhistoriens »utveckling« från, låt oss säga 1650 till 1750, består ju i skillnaden i kubsektorns innehåll; den jämförande litteraturhisto-rikerns »metod« blir den enkla subtraktionens. Verkliga problem uppstår inte för-rän han/hon vill förstå litteraturen genetiskt-diakront och/eller strukturellt-synkront. För då blir man tvungen att konstruera en litteraturhistorikernas littera-turhistoria (eftersom det är »deras« litteraturbegrepp), i tron att man rekonstrue-rar litteraturens faktiska historia.cxv

På det viset söker Böök med hjälp av det biografiska perspektivet upprätta en helhet och en organisk utveckling av de stympade rester av Litteraturen (fattad som den totala textproduktionen) som fått rum i hans kubsektor. Genom det bio-grafiska perspektivet och dess åtföljande metaforik bäddar han för intrycket att litteraturens historia skall framstå som så »naturlig«, i sin självklarhet eller out-grundlighet, att det är lönlöst att ställa frågan »Varför?«. Fredrik Böök är en föregångare i den svenska litteraturforskningens användning av termen »skiss« i både dess betydelse av »utkast« och »bild«. I RPH skriver han till exempel om Then Swänska Argus: 451

I andra årgången bli dessa genretaflor och ögonblicksbilder allt vanligare. De lyckas för Dalin ojämförligt mycket bättre än de regelrätta porträtten i den af La Bruyère

450

K. Marx & F. Engels, »Det kommunistiska partiets manifest«, Marx i ett band (1848; Stock-holm, 1974), s. 74. 451

Böök, Romanens och prosaberättelsens historia, s. 87.

EXKURS. BÖÖKS KUB

105

odlade genren, hvilka han sällan förmår ge verklig karaktär och individuell sanning. De aderton fruntimmersportsätt […] äro tecknade efter verkliga personer […] i hvarje fall med den »darrande pensel« målade bilden af drottning Ulrica. [---] De femton prästporträtten i n:s 30 stå inte mycket högre […] Långt bättre utfalla de mera i förbigående skisserade porträtten [Kurs. ML.]

Det var en halv sidas exempel på Bööks bildspråk. Det skall naturligtvis under-strykas att det inte enbart, eller ens i första rummet, är fråga om en forskarmetafo-rik; när det gäller Dalin så har det litteraturhistoriska bildspråket stöd i litteratu-ren.

Om frihetstiden framför allt använder »måleriska« termer – vilket naturligtvis inte hindrar Böök från att dessutom ge dem »utkast«-betydelse – så erbjuder den gustavianska epoken i Bööks framställning flera exempel på just den »ofärdiga« aspekten. Sålunda finner han i Stjerncrantz’ tidning, Mina tidsfördrif (n:r 30–33) romanen »De in i bleka döden beständige Älskare«, som i en underrubrik tillde-lats den blygsamma genrepreciseringen »Bagatelle«.452

Ett senare exempel på borgerligt klädsam blygsel finner Böök i tidskriften Colportören (1798), där man kan läsa »Fragment af en resebeskrifning«.453 Just den titeln är ju ett effektivt exempel på hur skissgenrens båda rötter i »utkastet« och »bilden« börjat smälta samman till en form.

Böök kan alltså med historiens rätt använda sig av sin metaforik. Eftersom han bara har diktarten romanen för ögonen och inte betraktar till exempel skissen som en genre, kan han använda sig av både utkast- och bildaccenten som fristående aspekter på romanens utveckling. Man kanske till och med skulle kunna hävda, att denna historiskt fotade metaforik bidrar till hans praktiska historiska och este-tiska inlevelseförmågas »realistiska triumfer« över hans normativa och ohisto-riska litteraturbegrepp. Den frånvarande realistiska romanen är, som jag redan har nämnt, ett centralt mo-tiv i forskningen kring den svenska 1700- och 1800-talsprosan. »Stockholmsjour-nalistiken har gång på gång stått på gränsen till att bli Stockholmsnovell«, anmär-ker Böök i Stridsmän och sångare och försöker inte dölja sin besvikelse över de uteblivna gränsöverskridningarna.454 Han konstaterar att 1700-talets prosarealism ligger »utanför den egentliga vitterhetens strömfåra«,455 ett fenomen Böök finner »ganska enastående, som man förgäves söker motstycke till i andra litteraturer«:456

För visso är detta förhållande i flera afseenden mycket beklagligt. Det är icke nog med att vi sakna den kunskap om en svunnen tidsepoks tänkesätt, seder och lif, som ingen konstform skänker med samma fullständighet som romanen och novellen. Det är icke nog med att vi icke äga svenska motsvarigheter till Fieldings romaner, där sjuttonhundratalets England lefver ett rikt pulserande lif, med sina fördomar, sina humoristiska människotyper och sin kraftfulla hälsa, eller till prästgårdsidyllen i Wakefield, hvars poesi Goethe aldrig kunde glömma, eller till familjescenerna ur Julies hem. Den direkta förlusten är icke allt. Ty det synes mig uppenbart, att den

452

Ibid., s. 398. 453

Ibid., s. 439. 454

Böök, Stridsmän och sångare, s. 160. 455


Ibid., s. 295.

KAPITEL 4

106

brist på verklighetsstudium, på psykologiskt erfarenhetsstoff, som romanens ute-blifvande betyder, haft ett visst inflytande på hela den svenska litteraturen under detta skede, och därigenom äfven på den senare.

457

Vi skall fingranska detta magnifika citat ur RPH som en demonstration av hur Böök ställer sin överlägsna stilkänsla i sitt normativa litteraturbegrepps tjänst.

Den första hälften av citatet (de fyra första meningarna) är en retorisk beskriv-ning av den realistiska romanens kvaliteter som, genom att ställas mot sin egen frånvaro i termer av icke-ägande och dessutom upprepas med hjälp av ett uttryck som förebådar än tyngre argument (»Det är icke nog«, »Det är icke nog« som sammanfattas i »Den […] är icke allt«), för den borgerlige och bildade läsare tex-ten förutsätter måste framstå som outhärdliga att undvara. Den effekten förstärker Böök genom sitt val och ordnande av exempel på vad som, utan att vara allt (»nog«), saknas. Som synes preciserar Böök vad förlusten betyder i allmänhet till förlusten av konkreta episoder i icke namngivna romaner, och »styrker« vederhäf-tigheten i bristkänslan genom att hänvisa till en genom sin sensibilitet pålitlig läsare: Goethe. Preciseringen får tillsammans med upprepningarna och de allt längre meningarna en stegrande effekt som kulminerar i den återhållet korta fjärde meningen: »Den direkta förlusten är icke allt.«

Den andra delen av citatet, som börjar med den i litteraturvetenskapliga sam-manhang så uppskattade tentativa formuleringen, »Ty det synes mig uppenbart«, visar hur Böök plötsligt viker av från sitt, i Roman Jakobsons mening, närmast metaforiska språkbruk och återvänder till den vetenskapliga prosan; plötsligt för-vandlas den implicite läsaren från Fredriks förtrogne broder till doktor Bööks komparativa kollega.

Varför? Svaret är lika enkelt som ideologiskt: Böök vill inte bara förmedla litteraturhi-

storiska kunskaper, utan också pådyvla läsaren sina litteraturpolitiska värdering-ar.

Läser vi vidare i citatet ser vi hur fullständigt trivialt och självklart hans försik-tiga »vetenskapliga« antagande är: det förefaller Böök troligt att romanen – om den hade funnits – skulle ha »haft ett visst inflytande« på den litterära samtiden och framtiden! Den fortsatta texten visar att Böök med de här formuleringarna förberett kritiken av en senare epoks »ensidigt lyriska, ensidigt retoriska prä-gel«;458 det är förstås romantiken Böök är ute efter.

Böök kopplar alltså ihop en utstuderat retorisk beskrivning (beskrivningar fick fortfarande vara utstuderat retoriska i hans tidiga skede av positivismen) av vilka kvaliteter vi gick miste om i och med att romanen aldrig dök upp, med en intill meningslöshet försagd vetenskaplig hypotes (vetenskapliga hypoteser bör fortfa-rande vara intill meningslöshet försagda i vårt sena skede av positivismen) om att litteraturen inte skulle ha varit likadan om den hade varit annorlunda. Samman-kopplingen laddar den vetenskapliga hypotesen med värderingar som Böök vill använda mot sin hackkyckling romantiken – och som därmed kommer att använ-das mot den historiskt givna litteraturen själv. 457

Ibid., s. 296. 458

Ibid., s. 296.

EXKURS. BÖÖKS KUB

107

På ett sätt som påminner om hur Böök försökte förklara Dalins och Argus’ un-derlägsenhet visavi sina engelska föregångare, tar han i det här sammanhanget Verner von Heidenstam till hjälp när han hävdar att den frånvarande realistiska prosaberättelsen under 1700-talet beror på »att böjelsen för det lyriska är ett grunddrag i vårt lynne«.459 Det kan vara belysande att än en gång närmare studera Bööks sätt att argumentera. Förklaringen »svenskarnas lyriska läggning« förs fram som en direkt replik på ett av hans tidigare antaganden, nämligen: 460

Hade det funnits en svensk prosaberättelse att räkna med, skulle icke då den gusta-vianska tidens diktning ha haft en mindre formalistisk prägel, skulle dess mänsk-ouppfattning icke ha haft mera must och sanning […] Säkerligen. – Man kan häre-mot invända, att böjelsen för det lyriska är ett grunddrag i vårt lynne […].

Som synes kopplar Böök även här ihop två yttranden av helt olika karaktär. Den första meningen i citatet gör en ideologiserande värdering av hur mycket bättre litteraturens historia hade varit, om den hade varit annorlunda. Den tredje me-ningen, däremot, försöker med hjälp av en »vetenskaplig« utsaga invända mot värderingen. Att de väsensskilda utsagorna sammankopplas med hjälp av en in-vändning bryter naturligtvis ned läsarens eventuella kritiska motstånd betydligt mer effektivt än om det »vetenskapliga« yttrandet använts för att styrka värde-ringen.

Referensen till Verner von Heidenstam är förstås ingen tillfällighet. När Böök ställer sig bakom Heidenstams kritik av »1880-talets naturalism« är det en nog så tydlig rättning i leden i en betydligt mer aktuell och från ideologisk synpunkt he-tare strid än den akademiska om 1700-talsrealismen.

När Böök hävdar att [den] skarpa verklighetsuppfattningen, den mogna psykologiska synen [icke är] oförenlig med inbillningens fordran på snabb förkortning eller känslans kraf på rå-gad stämningsmakt [,]

461

och som exempel på denna »lyriska realism« tar »1890-talets diktning«,462 så visar det på hans kompromissvilja mellan kraven från universiteten på »vetenskaplig-het« och de krav på »ideologi« som formuleras utifrån hans småborgerliga upp-komlingsposition. I valet mellan sin estetiska och vetenskapliga lidelse för den stora realistiska romanen och sina ideologiska och kulturpolitiska åligganden, väljer Fredrik Böök att sörja romanen i en tid då den inte kunde uppstå och hylla halvmesyrer när den äntligen har kommit till Sverige. En förståelse av begränsningarna – och förtjänsterna – i Fredrik Bööks litteratur-vetenskapliga metod är omöjlig om man inte sätter in honom i hans historiska sammanhang.

Bööks position i vår inhemska forskningstradition kan diskuteras och precise-ras med hjälp av Kurt Aspelin, Tomas Forser och Sven-Eric Liedman.463 Värde- 459


Ibid., s. 297. 461

Ibid., s. 297. 462

Ibid., s. 297. 463

Se t.ex. Aspelin, Textens dimensioner; Forser (red.) Humaniora på undantag. Humanistiska forskningstraditioner i Sverige (Stockholm, 1978), i vilken Aspelin och Liedman medarbetar.

KAPITEL 4

108

ringen av Bööks insatser måste bland annat ta hänsyn till att hans trevande försök på det litteraturteoretiska området var expeditioner ut i det okända för den dåtida humanistiska forskningen. Samtidigt bör man understryka att Bööks »vetenskap-lighet« bara är ena sidan av hans forskartyp: den som ägnar sig åt att konstatera påverkningar och geneser i den »jämförande litteraturhistoriens« namn. Den andra, och hos Böök 1907 fortfarande så vitala sidan, är »konstnärligheten« i be-tydelsen historisk och estetisk inlevelseförmåga; det är den som jag tidigare påpe-kat firar »realistiska triumfer« i Bööks forskarpraktik.

Man bör lägga märke till att kluvenheten hos Bööks forskartyp svarar mot de båda problematiska polerna i hans litteraturbegrepp: »verkligheten« och »det psy-kologiska intresset«. Det är doktor Böök (jfr med kollegan Jekyll) som i sin fors-karcell utsätter litteraturen för försök och avkräver den fakta – till den halvt för-trängde, och mot de plågsamma experimenten revolterande, litteraturälskaren Fredriks (jfr Mr Hyde) stora förtvivlan, som ibland lyckas övermanna doktorn och övertyga Böök om att litteratur passar dåligt i kuber.464

Den svenska litteraturhistorieskrivningens 1900-talshistoria är ännu 1980 till stor del historien om hur doktorerna genom allt tyngre positivistisk medicinering lyckats tysta litteraturälskarna i sig.465 cxvi Men för att förstå varför kluvenheten över huvud taget uppstår måste man sätta in forskartypen bland andra typer, det vill säga, se honom i hans samhälleliga sam-manhang. Med Sven-Eric Liedman bör man dock allmänt kunna hävda att humanvetenskaperna vid seklets början hade en utpräglat »ideologisk« funkt-ion.466

Låt oss för ett exempel återvända till den böökska kuben. Den illustrerade ju att Böök var skäligen ointresserad av renodlat litteraturvetenskapliga frågor som till exempel genreproblem. Men så snart de litteraturvetenskapliga spörsmålen tangerade problem som var viktiga för hans forskartyp ryckte han ut och började upprätta distinktioner.

Under de första decennierna av 1900-talet förs inte bara en kamp inom univer-siteten: utanför rasar klasskampen allt hårdare och arbetarrörelsen mångfaldigar sina led för varje år. Sveriges agrara ekonomi omvandlas snabbt till en industria-liserad, urbaniserad och snart nog också internationaliserad ekonomi. För kulturen betydde samhällsomvandlingen att den definitivt förlorade sin enhetlighet: med förfäran (om än förtjänst) kunde den bildade borgaren åse framväxten av en masskultur, helt präglad av sina genomkapitaliserade produktionsförhållanden.

Fredrik Bööks forskartyp och litteraturbegrepp är betingade av den ideologiska roll humanvetenskaperna kom att spela under denna omvandlingstid. Litteratur-begreppet är djupt präglat av att det utbildats i en strid på flera fronter.

464

Jfr Torsten Ekboms spännande analys av Dr Jekylls samtide, Sherlock Holmes, i »Övermänni-skan på Baker Street« i Europeiska konserten (Stockholm, 1975). 465

Se T. Forser, »Till frågan om den goda metodiska rätan«, TFL 1976:1. Uppsatsen åstadkom faktiskt något så ovanligt som en debatt i facktidskriften. 466

S.-E. Liedman, »Humanistiska forskningstraditioner i Sverige. Kritiska och historiska perspek-tiv«, Humaniora på undantag?, ss. 10, 28 f.

EXKURS. BÖÖKS KUB

109

Definitions- och distinktionsförsöken är, i den mån de förekommer, tillsam-mans med det empiristiska, komparativa grepp som präglar hela RPH, uttryck för fronten mot den gamla typen av idealistiskt historiserande.

Om den fronten framför allt är bestämd av motsättningar innanför universite-tens väggar, har den andra fronten en betydligt vidare och mer samhällelig för-ankring. Bööks prosabegrepp – med kravet att likna verkligheten utan att vara den, och uppfattningen att konst är lika med psykologiskt intresse – är uttryck för en bildad borgerlighet på defensiven. »Verklighet« och »psykologi« är hörnstenar i det borgerliga medvetande som formulerats filosofiskt av Descartes och gestal-tats litterärt av Fielding.467 Men för Böök och hans klassbröder, både vid universi-teten och utanför, är varken »verklighet« eller »psykologiskt intresse« entydigt positiva begrepp längre. Den alltför »verkliga« verkligheten är delad av oförson-liga klassers kamp med varandra, och det »låga« psykologiska intresset är nyfi-kenheten på sakliga och sanna rapporter från denna verklighet. Den snabbt väx-ande arbetarpressen och den därmed sammanhängande arbetarlitteraturen svarade för den rapporteringen. Genom att vara just fyrkantig räddar Bööks kub litteraturhistorien undan histori-ens motsättningar och föränderlighet. På det viset »lyckas« Böök som ideolog just genom att »misslyckas« som litteraturhistoriker. Han drar inga ideologiska slut-satser av historien, utan låter litteraturens historia dra konsekvenserna av hans egen ideologiska position.

467

Watt, s. 15.

KAPITEL 4

110

Slutnoter till kapitel 4 cviii

Det sena 1900-talets snabba expansion på litteraturteorins område har inneburit en omsväng-ning, som medfört förhöjd metodmedvetenhet och mer reflekterade forskningsansatser, också vad gäller arbetar- och annan folkrörelselitteratur (även om området fortfarande är starkt försum-mat).Se t.ex. de här anförda Godin och Rydbeck; vidare uppsatserna i Litteratursociologi. I andra fall har det teoretiska perspektivet utvecklats på bekostnad av det historiska – även inom new historicism är t.ex. anakronismerna legio; »allt blir text«, som A. Melberg säger i en intervju (TFL 1993:1, s. 96). Se vidare t.ex. diskussionen Louis Montrose / Hayden White i The New Historic-ism, ed. H. A. Veeser (New York & London, 1989). För skissen är forskningsläget dock oföränd-rat – den, liksom kortprosa överhuvudtaget, är en litteratur vars existens forskningen knappast låtsas om. Som enstaka (inte alltid glädjande) undantag kan nämnas G. Hägg, Övertalning och underhållning. Den svenska essäistiken 1890–1930 (diss.; Stockholm, 1978); L. Nylander, Prosa-dikt och modernitet. Prosadikt som gränsföreteelse i europeisk litteratur, med särskild inriktning på Skandinavien 1800–1910 (diss.; Stockholm/Stehag, 1990); C. Röjdalen, Men jag ville hjälpa«. Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik (diss.; Göteborg, 1997). I den mån man talar om t.ex. »noveller« behandlas de på samma sätt som »romaner«. I handböcker och litteraturhistoriska översikter informeras läsaren ofta inte ens om vilken eller vilka prosagenre(r) en nämnd prosatitel närmast skall förbindas med – »roman« är automatiskt förutsatt, också när det i själva verket är fråga om kortprosa. Så ännu i 1999 års utgåva av Den svenska litteraturen: reflekterat genreper-spektiv så gott som saknas – till men för det historiografiska projektet. Se kritiken av »genrelös« litteraturhistorieskrivning i t.ex. R. Cohen, »Genre Theory, Literary History, and Historical Change«, Theoretical Issues in Literary History, ed. D. Perkins (Cambridge, Mass., London, 1991):

All such histories […] are characterized by an absence of generic contextualization. Themes and ideas in such histories are extracted from their genres and become ide-alized objects. They lose their particularity, which is embedded in the genres in which they appear.

A generic history of a period or movement would discuss the varied constituents of the different genres and the procedures by which they set forth the divisive aspects of a period as well as its continuities. It would relate received genres to new ones. It would point to the literary and social changes implied in the phenomenon that certain genres cease to be written but start up again at a later date. [---] Generic histories can deal with particular genres […] that come to be prohibited by educat-ional institutions, government, church, or patron. Generic histories would consider the literary and social implications of the return to and revision of older forms […] or translations from older works that are incorporated in newly written poems by la-ter poets […]. Such procedures raise questions about generic inclusions that involve what we call plagiarianism and provide examples of legal problems in literary his-tory.

Histories of movements are all too often written without an awareness of how they move. By seeking to achieve coherence, critics neglect both the procedures by which movements begin or conclude and the generically varied texts that compose a movement. So, too, the attempts to relate the practices of a period to its critical pre-mises overlook the fact that a chronological period combines texts produced much earlier […]. A period is not a unified time. The works of Shakespeare and Milton, for example, live as effectice presences in later periods. However much their pres-ences are reinterpreted, they create problems in the assimilation to and identification with later examples of their genres. (s. 109 f.)


EXKURS. BÖÖKS KUB

111

[Alla sådana historier […] karakteriseras av en frånvaro av generisk kontextuali-sering. Teman och idéer i sådana historier extraheras från sina genrer och blir ideali-serade objekt. De mister sin egenart, som ligger inbäddad i de genrer de visar sig i.

En generisk historia över en period eller rörelse skulle diskutera de olika be-ståndsdelarna i de olika genrerna och de procedurer genom vilka de särskiljande aspekterna av en period lika väl som dess kontinuitet sätts fram. Den skulle relatera övertagna genrer till nya. Den skulle peka mot de litterära och sociala förändringar som ligger implicit i det fenomenet att vissa genrer upphör att skrivas, men börjar igen vid en senare tidpunkt. [---] Generisk historieskrivning kan ägnas särskilda genrer […] har blivit förbjudna av utbildningssystemet, regeringen, kyrkan eller godsherren. Generisk historieskrivning skulle begrunda de litterära och sociala im-plikationerna av återkomsten till och revisionen av äldre former […] eller översätt-ningar från äldre verk som införlivas med nyskrivna dikter av senare poeter […]. Sådana procedurer ställer frågor om generisk inklusion som innefattar sådant vi kal-lar plagiat och förser med exempel på juridiska problem i litteraturhistorien.

Historieskrivning om rörelser skrivs alltför ofta utan medvetenhet om hur de rör sig framåt. Genom att söka uppnå koherens försummar forskare både de procedurer genom vilka rörelser börjar och slutar, och de generiskt varierade texter som sätter samman en rörelse. Så även ansträngningarna att relatera en periods praktik till dess kritiska premisser bortser från det faktum att en kronologisk period kombinerar tex-ter som tillkommit mycket tidigare […]. En period är inte ett enhetligt tidsavsnitt. Till exempel Shakespeares och Miltons verk fortlever i verksam närvaro i senare pe-rioder. Hur mycket deras närvaro än omtolkas, så skapar de problem när de skall as-simileras i och identifieras med senare exempel på deras genrer.]

Här har vi troligen två viktiga orsaker till kortprosans svaga ställning i samtida litteraturforskning: genreperspektivets frånvaro och romannormens dominans. Att litteraturen ofta förnyar sig genom genreöverskridande experiment är förstås inget skäl att försumma genreperspektiv i forskningen på denna litteratur; snarare tvärtom. Lika lite ger romanlitteraturens dominans på den moderna marknaden skäl att automatiskt anlägga »romanperspektiv« på all prosalitteratur. Sådan blindhet drabbar givetvis särskilt hårt kortprosaformer som skissen. En annan – besläktad – orsak ligger i den traditionella nedvärderingen av flertalet kortprosa-former, däribland inte minst skissen, även i dess ’konstlitterära’ varianter. Lägg därtill den lika traditionella nedvärderingen av litteraturarter utanför det konstlitterära kretsloppet i allmänhet och folkrörelsernas motoffentligheter i synnerhet – då har vi ännu en viktig förklaring till skissens frånvaro också i dagens litteraturforskning. Detta innebär att motståndet mot teoretisk reflexion fortfarande är påtagligt vad gäller textana-lysen av detta senare slags litteratur – de ansatser som gjorts ligger främst på den kvantitativa innehållsanalysens plan. Så t.ex. i Kussaks i och för sig nyttiga undersökning av väckelserörelsens texter. Det innebär förstås också att form- och genrehistorien försummas. cix

Se Jauß , »Medeltida genrer« om förväntningshorisont, funktionssammanhang och Sitz im Leben (ss. 47 f., 82; 50; resp. 75 f.). cx

Se Jauß , »Konsternas historia och historieskrivningen« (1970), övers. H. Engdahl, Hermeneutik (Stockholm, 1977), s. 262 f. cxi

Se även P. Rydén, Domedagar. Svensk litteraturkritik efter 1880 (Lund, 1987), fr.a. kap. »Den resandes ensak«; äv. kap. «Bööks position«, kap. »Så här är det: om Fredrik Bööks kritiska me-tod«; samt ss. 11–14. cxii

Aristoteles’ klassiska distinktion mellan historieskriving (som skildrar det sanna, dvs. det som faktiskt hänt) och dikt (som skildrar det sannolika, dvs. det som skulle kunna hända, det möjliga) ligger här nära till hands – men Böök använder den inte! cxiii

Och frågan är om inte hans recept – kanske med vissa »nyhistoristiska« justeringar – fortfa-rande är det mest framgångsrika. Helt utan dylika justeringar är dock kommersiellt lyckosamma satsningar som Göran Häggs Den svenska litteraturhistorien (Stockholm, 1996; 2 uppl. 1999) och


KAPITEL 4

112

Världens litteraturhistoria (Stockholm, 2000). Ett kanske mer typiskt internationellt exempel är kanske Frederic Jameson, som, med sin post-marxistiskt ideologiserande historieskrivning och starkt normativa litteratursyn, erbjuder en del tänkvärda jämförelsepunkter med Bööks ’kubism’; se t.ex. den fyrkantiga analysen av Balzac i The Political Unconscious (1981), övers. som Det politiska omedvetna. Berättelsen som social symbolhandling (Stockholm/Stehag, 1994), samt jfr M. Riffaterres kritik av densamma i »Fear of Theory«, NLH, 21 (1990:4), ss. 925–927. cxiv

Se T. Olssons analys av mönstret i »Det estetiskt meningsfulla författarlivet – en litteraturve-tenskaplig tankefigur«, Samlaren 1989. Jfr det slutande 1900-talets »nybiografism«! cxv

Att visserligen all historieskrivning ofrånkomligen är mer konstruerande än re-konstruerande är en annan sak: olika kunskapsintressen (och förstås, ideologiska raster) styr och måste styra urval och sammanhang i varje historisk framställning. Se t.ex. H. White, Metahistory (Baltimore, 1973), kap. 1, samt L. Hutcheon, A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction (New York & London, 1988), kap. 6–7. Men det signifikativa med typfallet Böök är att denna styrning är så oreflekterad: han väljer inte sin metod och behärskar den inte – det är den som ’väljer’ och be-härskar honom. cxvi

Därefter har situationen förändrats, men konflikten mellan vetenskap, estetik och ideologi finns förstås fortfarande kvar, om än i andra former. Se »Gula sidorna« i TFL 1993–1994, t.ex. enkäten om vetenskapsbegreppet 1993:2–3 och 1994:1, särskilt debatten i TFL 1994:1–2 om »ve-tenskapligheten« i Aris Fioretos’ doktorsavhandling Det kritiska ögonblicket. Hölderlin, Benja-min, Celan (Stockholm, 1991); vidare debatten om litteraturvetenskapens framtid i TFL 2000:4 och 2001:1.

113

LITTERATUR

A Aarnes, S.A. »Aesthetisk lutheraner« og andere studier i norsk senromantikk.

Oslo, 1968. Ahlmo-Nilsson, Birgitta. »Inledning«. Inte bara kampsång [enl. nedan]. Ss. 7–23. Ahlström, Gunnar. »Silverstolpe, G.A.«. Svensk uppslagsbok. Andra omarb. och

utv. uppl. Band 25. Malmö, 1957. Sp. 1116. Almqvist, C.J.L. Arbetets ära. Folkskrifter, 1. Blandade ämnen, 1. Upsala, 1839. Almqvist, C.J.L. Baron Julius K. Stockholm, 1835. Almqvist, C.J.L. Källans Dame. Utkast och fragment. Red. Kurt Aspelin. Stock-

holm, 1966. Anér, Kerstin. Läsning i Blandade Ämnen. Studier i 1790-talets svenska press-

och litteraturhistoria. Diss. Göteborg, 1948. »Anmärkningar wid Kongl. Swenska Academiens för de fria Konsterna Exposit-

ion, år 1815«. [osign.] Svensk Literatur-Tidning, utgifwen i Stockholm och Upsala. Upsala, Stenhammar och Palmblad. N:o 25. 1815. Sp. 385–396.

{»The Art of Literature: Narrative Fiction: Short story: Analysis of the Genre«. Britannica Online. <http://www.eb.com:180/cgi-bin/g?DocF=macro/5003/81198.html> [Accessed 26 December 1998]}

Aspelin, Kurt. Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteraturstudiet. Stockholm, 1975.

Aspelin, Kurt. Poesi och verklighet. Några huvudlinjer i 1830-talets svenska litte-raturkritik. Del I. Diss. Lund, 1967.

Aspelin, Kurt. Poesi och verklighet. Del II. 1830-talets liberala litteraturkritik och den borgerliga realismens problem. Lund, 1977.

Aspelin, Kurt. »Schiller i Sverige. Randanmärkningar till den litterära utveckling-en från Leopold till Strindberg« (1955). Spår. Studier kring litteratur, samhälle och idéer. Stockholm, 1974. Ss. 48–63.

Aspelin, Kurt. Textens dimensioner. Problem och perspektiv i litteraturstudiet. Stockholm, 1975.

Aspelin, Kurt. »Kring tre kritiska svar«. Tidskrift för litteraturvetenskap 1976:1. Ss. 65–72.

Atterbom, P.D.A. Minnen från Tyskland och Italien. Sednare bandet. Örebro, 1859.

B

LITTERATUR

114

Barthes, Roland. »Diderot, Brecht, Eisenstein« (1973). Image. Music. Text. Es-says selected and translated by Stephen Heath. Fontana communication series. Glasgow, 1977. Ss. 69–78.

Battisti, Carlo & Giovanni Alessio, Dizionario etimologico italiano. Volume Quinto, Ra-Zu. Firenze, 1957.

{Beavis, Mary Ann. »Parable and Fable«. Catholic Biblical Quarterly, 52 (1990:3). Ss. 473–499.}

{Beebee, Thomas O. The Ideology of Genre. A Comparative Study of Generic Instability. University Park, Pennsylvania, 1994.}

Bender, Hans. »Ortsbestimmung der Kurzgeschichte«. Akzente 1962:3. Ss. 205–225.

Bennich-Björkman, Författaren i ämbetet. Studier i funktion och organisation av författarämbeten vid svenska hovet och kansliet 1550–1850. Studia litterarum Upsaliensia, 5. Diss. Uppsala, 1970.

Benjamin, Walter. Das Kunstwerk in Zeitalter seiner technischen Reproduzier-barheit. Drei Studien zur Kunstsoziologie. Edition Suhrkamp, 28. Frankfurt a. M., 1963.

Benjamin, Walter. »Johann Peter Hebel. Zu seinem hunderten Todestag«. Schrif-ten. Band II. Frankfurt a. M., 1955. Ss. 279–285.

Berger, John. Selected Essays and Articles. The Look of Things. Ed. with an in-trod. by Nikos Stangos. Pelican Books. Bungay, 1972.

Bergman, Gösta. Ord med historia. 5., avsevärt utök. uppl. Stockholm, 1977. Blanche, August. Bilder ur verkligheten. Stockholm, 1863–65. {Bramstång, Mats. 1800-talets julpublikationer som litterärt forum. Press & Lit-

teratur 3. Utg. av Avd. för pressforskning. Litteraturvetenskapliga instutionen i Lund, 1973.}

{Brander Jonssson, Hedvig. Bild och fromhetsliv i 1800-talets Sverige. Acta Uni-versitatis Upsaliensis, Ars Suetica 15. Diss. Uppsala, 1994.}

Bremer, Fredrika. Teckningar utur hvardagslifvet. Stockholm, 1828. Böök, Fredrik. Fredrik Cederborgh. Minnesteckning. Stockholm, 1925. Böök, Fredrik. »Prosabidrag af fru Lenngren i Stockholms-Posten«. Samlaren

1910. Ss. 161–202. Böök, Fredrik. Romanens och prosaberättelsens historia i Sverige intill 1809.

Diss. Stockholm, 1907. Böök, Fredrik. Stridsmän och sångare. Svenska essayer. Stockholm, 1910. C {Cohen, Ralph. »Genre Theory, Literary History and Historical Change«. The-

oretical Issues in Literary History. Ed. David Perkins. Harvard English Stu-dies, 16. Cambridge, Massachussetts, London, 1991. Ss. 85–113.}

{Cohn, Dorrit. »Fiktionalitetens vägvisare. Ett narratologiskt perspektiv« (1990). Övers. Leif Lorentzon. Tidskrift för litteraturvetenskap 1993:2–3. Ss. 47–72.}

{Colie, Rosalie. The Resources of Kind. Genre-Theory in the Renaissance. Ed. Barbara K. Lewalsky. Berkeley, Los Angeles, London, 1973.}

LITTERATUR

115

Cornell, Henrik. Den svenska konstens historia. Från Hedenhös till omkring 1800. Stockholm, 1944.

{Cuddon, J.A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (1977). 4th ed. Revised by C.E. Preston. London & New York, 1998.}

D Dalin, A.F. Ordbok öfver svenska språket. Sednare delen: L-Ö (1850–1855). Fak-

simil. Stockholm, 1964. Dalin, Olof von. Then Swänska Argus, 1733, ark 13. Danielsson, Axel. Genom gallret – Skizzer på vers och prosa. Stockholm, 1889. Danielsson, Axel. Ur kapitalets värld – Socialismen i skisser. Malmö, 1888. {Den svenska litteraturen 3. De liberala genombrotten 1830–1890, red. Lars

Lönnroth & Sven Delblanc. Stockholm, 1988.} Diderot, Denis. Œuvres, publiées, sur les manuscrits de l’auteur, par Jacques-

André Naigon. T. XIII. Paris, 1798. Dryden, John. The works of John Dryden (1808). {Ed.: H.T. Swedenberg, jr. Vol.

XVII. Prose 1668–1691: an essay of dramatick poesie and shorter works. Ber-keley, 1971.}London, 1808.

Dictionary of World Literary Terms. Ed. by Joseph T. Shipley. London, 1955. E Ehnmark, Elof. Linnétraditionen och naturskildringen. Svenska Linnésällskapets

Årsskrift, årg. 14, 1931. Uppsala, 1931. Ehrensvärd, C.A. Brev. II. Utgivna av Gunhild Bergh. Stockholm, 1917. Ekbom, Torsten. »Övermänniskan på Baker Street«. Europeiska konserten.

Stockholm, 1975. Ss. 92–100. Elovson, Harald. Amerika i svensk litteratur 1750–1820. Diss. Lund, 1930. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Tome

cinquine. DO-ESY. Mis en ordre & publié par M. Diderot […] par M. d’Alembert […]. Paris, 1755.

Ericsson, Anita. »Det svenska tidningskåseriet 1850–1900«. Åtta presshistoriska studier. Press & litteratur, 2. Lund, 1974. Ss. 7–57.

{Elveson, Gunnar. Reportaget som genre. Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen i Uppsala, Nr 11. Uppsala, 1979.}

F Forser, Tomas. Bööks 30-tal. En studie i ideologi. Diss. Göteborg. Stockholm,

1976. {Fowler, Alastair. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres

and Modes. Cambridge, Massachusetts, 1982.} Frank’s Etymologisch Woordenboek der Nederlandsche Taal. ’s-Gravenhage,

1949. Freund, Gisèle Fotografi och samhälle (1974). Övers. efter andra rev. uppl. av

Jan Stolpe; fackgranskad av Rune Hassner. Stockhlm, 1977.

LITTERATUR

116

{Furuland, Lars. »Litteratur och samhälle. Om litteratursociologin och dess forskningsfält«. Litteratursociologi. Ss.15–49.}

{Furuland, Lars. Ljus över landet och andra litteratursociologiska uppsatser. Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskap-liga institutionen i Uppsala, 28. Hedemora, 1991, ss. 10–18.}

Furuland, Lars. Statarna i litteraturen. En studie i svensk dikt och samhällsdebatt. Från Oxenstierna och Almqvist till de första arbetardiktarna. Diss. Uppsala. Stockholm, 1962.

G {Genette, Gérard. »Fiktionell berättelse, faktisk berättelse« (1991). Övers. Leif

Dahlberg. Tidskrift för litteraturvetenskap 1993:2–3. Ss. 27–45.} Gillie, Christopher. Longman Companion to English Literature. London, 1972. {Gilman, Ernest B. The Curious Perspective. Literary and Pictorial Wit in the

Seventeenth Century. New Haven & London, 1978.} Goethe, Johann Wolfgang von. Winkelmans Caracteristik. Öfversatt af G.A. Sil-

verstolpe. Stockholm, 1806. {Gorak, Jan, The Making of the Modern Canon. Genesis and Crisis of a Literary

Idea. Vision, Division and Revision: The Athlone series on Canons, Series Editor: Jan Gorak. London & Atlantic Highlands, 1991.}

Grimm, Jacob & Wilhelm. Deutsches Wörterbuch. Zehnten Bandes erste Abtei-lung, Seeleben-Sprechen. Leipzig, 1905.

{Godin, Stig-Lennart. Klassmedvetandet i tidig svensk arbetarlitteratur. Litteratur Teater film, Nya serien 11. Red. Per Rydén, Louise Vinge, Margareta Wir-mark. Diss. Lund. Lund, 1994.}

{Gunnarsson, Marita. Pehr Tomassons allmogeberättelser – tendens och sam-hällsidéer. Litteratur och samhälle. Medelande från Avdelningen för litteratur-sociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen, 8. Uppsala, 1974.}

Gustaf III. Konung Gustaf III:s Skrifter i politiska och vittra ämnen; tillika med dess brefvexling. Med konungens allernådigste tillstånd. Stockholm, tryckte hos Carl Delén. =1–6. 1806–12. Tredje delen. Stockholm, 1807.

H Borgerlig offentlighet – dens framvekst og forfall: henimot en teori om det bor-

gerlige samfunn (1962). Overs. E. Schwabe-Hansen. Oslo, 1971. Hadenius, Stig, Jan-Olof Sevebo & Lennart Weibull. Socialdemokratisk press och

presspolitik. Stockholm, 1968. Hagstrum, Jean H. The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictorialism and

English Poetry from Dryden to Gray. Chicago, 1958. Hallberg, Peter. »Realism«. Svenskt litteraturlexikon. 2 uppl. Lund, 1970. Hammarsköld, Lorenzo. Svenska vitterheten. Historiskt-Kritiska anteckningar.

Sednare delen. Stockholm, 1819. Hammarsköld, Lorenzo. Utkast till de bildande konsternas historia. Stockholm,

1817.

LITTERATUR

117

{Hansen, Peter. »Retorik och imperialism i litteraturvetenskapen – en intervju med Arne Melberg«. Tidskrift för litteraturvetenskap 1993:1. Ss. 94–102.}

Hansson, Ola. »Studentliv«. Slättbyhistorier. Utg. Emy Ek. Stockholm, 1927. Hart, James D. The Oxford Companion to American Literature. New York, 1965. Hauser, Arnold. Konstarternas sociala historia, 1–2 (1953). Urval och översätt-

ning Maria Bergom-Larsson. Stockholm, 1972. Helldén, Arne. Arbete. Ur arbetets idéhistoria. Stockholm, 1979. Hellquist, Elof. »Skiss« & »Skema«. Svensk etymologisk ordbok. Band II (1922).

3:e uppl. Malmö, 1948. Herzfeld, Marie. »Vom Skizzenhaften in der Litteratur«. Jugend., Jg. 1898, Nr.

22. Ss. 364–367. {Hipple, Jr, Walter John, The Beautiful, the Sublime and the Picturesque in

Eighteenth-Century British Aesthetic Theory. Carbondale, 1957.} Hjertén, Ivar. Fabel och anekdot inom Sveriges sjuttonhundratalslitteratur. Ett

litteraturhistoriskt ströftåg. Stockholm, 1910. Hoffman, Max. »Die Skizze«. Das Literarische Echo. Halbmonadschrift für Lite-

raturfreunde. Jg. 5, juni 1903. S. 1161 f. {Holm, Fredrika Bremer och den borgerliga romanens födelse. Stockholm, 1981} Holmgren, Ola. »Proletärlitteratur eller litteraturproletärer?«. Ord & Bild 1976:4–

5. Ss. 198–216. {Hueck, Monika. Textstruktur und Gattungssystem. Studien zum Verhältnis von

Emblem und Fabel im 16. und 17. Jahrhundert. Scriptor Hochschulschriften Litteraturwissenschaft, 14. Kronberg: Ts., 1975.}

Humaniora på undantag. Humanistiska forskningstraditioner i Sverige. En anto-logi. Red. Tomas Forser. Stockholm, 1978.

{Hunter, J. Paul. Before Novels. The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English fiction. New York & London, 1990.}

{Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction. New York & London, 1988.}

{Hägg, Göran. Övertalning och underhållning. Den svenska essäistiken 1890–1930. Diss. Stockholm, 1978.}

{Hägg, Göran. Den svenska litteraturhistorien. Stockholm, 1996.} Höllerer, Walter. »Die Kurze Form der Prosa«. Akzente 1962:3. Ss. 226–245. I {I musernas sällskap. Konstarterna och deras relationer. En vänbok till Ulla-

Britta Lagerroth 19.10.1992. Red. Bernt Olsson, Jan Olsson, Hans Lund. Höganäs, 1992.}

{I musernas tjänst. Studier i konstarternas relationer. Red. Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund, Peter Luthersson & Anders Mortensen. Stockholm/Stehag, 1993.}

Inte bara kampsång. Fjorton analyser av arbetarlitteratur. Red. Birgitta Ahlmo Nilsson. Lund, 1979.

LITTERATUR

118

Italiensk-svensk ordbok. [Materialet sammanställt av Iris Fagerström och bearbe-tat av Sören Johanson. Bygger på Silvia Tombas Italiensk-svensk ordbok]. Stockholm, 1973.

J Jakobson, Roman. Poetik och lingvistik. Litteraturvetenskapliga bidrag valda av

Kurt Aspelin & Bengt A. Lundberg. Stockholm, 1974. {Jameson, Fredrick, Det politiska omedvetna. Berättelsen som social symbol-

handling (1981). Övers. Sara Danius, Stefan Helgesson och Stefan Jonsson. Stockholm/Stehag, 1994.}

Janeck, Axel. Untersuchung über den holländischen Maler Pieter van Laer, ge-nannt Bamboccio. Diss. Würzburg, 1968.

{Jauss, Hans Robert. »Konsternas historia och historieskrivningen« (1970). Övers. Horace Engdahl. Hermeneutik. Red. Horace Engdahl m.fl. Stockholm, 1977. Ss. 235–265.}

{Jauss, Hans Robert. »Teori om medeltidens genrer och litteratur« (1968). Övers. Tommy Andersson. Genreteori. Red. Eva Hættner Aurelius & Thomas Götse-lius. Lund, 1997.}

{Johannesson, Eric. Den läsande familjen. Familjetidskriften i Sverige 1850–1880. Nordiska museets handlingar 96. Diss. Uppsala. [Stockholm.] 1980}

{Johannesson, Lena. »Darwin som den felande länken? Om den vetenskapliga illustrationen som källa och felkälla från fysionomister till NVC-forskare«. Lychnos 1987. Ss. 64–89.}

{Johannesson, Lena. Den massproducerade bilden. Ur bildindustrialismens histo-ria. Stockholm, 1978.}

{Johannesson, Lena. Xylografi och pressbild. Bidrag till trägravyrens och till den svenska bildjournalistikens historia. Nordiska museets Handlingar. Diss. Upp-sala, 1982.}

{Johansen, Jørgen Dines. Novelleteori efter 1945. En studie i litterær taxonomi. København, 1970.}

Johansson, Johan Olov. Brofors järnarbetarfackförening. En skildring från arbe-tarrörelsens genombrottsår. Stockholm, 1927.

[Johansson, Johan-Olov]. Johan-Olov. Hammarslag. Dikter. Stockholm, 1911. [Johansson, Johan-Olov]. Johan-Olov. Hammarsmide. Dikter. Stockholm, 1916. [Johansson, Johan-Olov]. Johan-Olov. Slaggstänk. Historier om bergslagsfolk.

Stockholm, 1917. K {Karhaka, Urpu-Liisa. Jaget och ismerna. Studier i Pär Lagerkvists estetiska teori

och lyriska praktik t.o.m. 1916. Diss. Stockholm. [Staffanstorp.] 1978.} Kjellén, Alf. Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840-

talen. Första delen. Till omkring 1844. Uppsala, 1937. Kjellén, Alf. Sociala idéer och motiv hos svenska författare under 1830 och 1840-

talen. Andra delen. Från patriarkalism till marxism. Uppsala, 1950.

LITTERATUR

119

{Klingberg, Göte. Svensk barn- och ungdomslitteratur 1591–1839: en pedagogik-historisk och bibliografisk översikt. Diss. Uppsala. Stockholm, 1964.}

Kluge, Friedrich. Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 19. Aufl. Bearb. von Walther Mitzka. Berlin, 1963.

{Kristensen, S.M. »Originalt og trivialt«. Litteraturens vägar. Litteratursociolo-giska studier tillägnade Lars Furuland. Red. Bo Bennich Björkman, Eric Jo-hannesson, Sonja Svensson. Stockholm, 1988. Ss. 153–158.}

{Kussak, Åke. Författaren som predikant. Ett frikyrkosamfunds litterära verk-samhet 1910–1939. Skrifter utgivna av Avdelningen för Litteraturvetenskap-liga institutionen i Uppsala, 16. Diss. Uppsala. Stockholm, 1982.}

L Lamm, Martin. August Blanche som stockholmsskildrare. Uppsala, 1931. {Larsson, Lisbeth. En annan historia. om kvinnors läsning och svensk veckopress.

Symposions kvinnovetenskapliga bibliotek. Diss. Lund. [Stockholm/Stehag.] 1989.}

Lavater, Johann Caspar. Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–1778). 4 vol. Faks. av utg. Leip-zig & Winterthur 1775–1778. Zürich, 1968–1969.

Liedman, Sven-Eric, »Hegel i Sverige – varför inte?«. Häften för kritiska studier 1978:6. Ss. 7–19.

Liedman, Sven-Eric, »Humanistiska forskningstraditioner i Sverige. Kritiska och historiska perspektiv«, Humaniora på undantag? Ss. 9–78.

Liljekrantz, Birger. Benjamin Höijer. En studie över hans utveckling. Diss. Lund, 1912.

Lindedal, Arman & Hildegard Lundberg. Etymologisk uppslagsbok över främ-lingsord i svenskan. Alfabetiskt ordnade under deras ursprungsord : med ut-talsbeteckning och förklaringar. Göteborg, 1939.

Lindgren, John, m.fl. Svenska metallindustriarbetareförbundets historia. Band 1. 1888–1905. Stockholm, 1938.

Lindgren, John, m.fl. Svenska metallindustriarbetareförbundets historia. Band II. 1906–1925. Stockholm, 1948.

Lindström, Erik. »Pedagogisk allmogeskildring. Några synpunkter på 1830-talets svenska folklivsberättelser«. Studier tillägnade Otto Sylwan. Sällskapet för nyttiga kunskapers spridande. Göteborg, 1925. Ss. 163–183.

{Lindström, Harry. I livsfrågornas spänningsfält. Om Brukspatron Adamsson – populär folkbok och allegorisk roman. Diss. Uppsala. Stockholm, 1997.}

Lindwall, Bo. Från rokoko till impressionism. Levande konst genom tiderna, 5. Utg. av Ragnar Josephson. Stockholm, 1975.

Lindwall. Bo. Levande konst genom tiderna, 4. Barockens epok. Red. Ragnar Jo-sephson. Stockholm, 1968.

{Litteraturens historia, 1–8. Red. Hans Hertel, Hans Peter Lund & Peter Ulf Møller, under medverkan av Thomas Bredsdorff m.fl. Övers. Jan Stolpe. Stockholm, 1992–1995.}

LITTERATUR

120

{Litteratursociologi. Texter om litteratur och samhälle. Red. Lars Furuland & Johan Svedjedal. Lund, 1997.}

[Höijer, Benjamin [?] ] lr. »PARIS: Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’ésprit humain; ouvrage posthme de Concordet. L’an III. de la Republique une et indivisible (174)«. Litteraturtidningen för 1795. 1 Bandets 4 häfte. Ss. 407–423.

Littré, Émile. Dictionnaire de la langue française. Tome 3. éd. Jean-Jacques Pau-vert. Paris, 1957.

Lundberg, Hilding. C.A. Wetterberghs sociala författarskap. Diss. Uppsala, 1943. M Marx, Karl & Friedrich Engels. »Det kommunistiska partiets manifest« (1848).

Marx i ett band. Urval av Fredrik Engelstad och Jon Elster. Inledningar av Gunnar Gunnarson. Stockholm, 1974.

{Melberg, Arne, Fördömda realister. Essäer om Cederborgh, Almqvist, Benedictsson, Strindberg. Stockholm, 1985.}

Melberg, Arne. »Ludvig Nordström och den borgerliga realismen«, Den litterära institutionen. Studier i den borgerliga litteraturens sociala historia. Tema Nova. Stockholm, 1975. Ss. 209–239.

{Melberg, Arne. »Realitet och utopi i 1840-talets litteratur«. Realitet och utopi. Utkast till en förståelse av litteraturens roll i det borgerliga samhällets ge-nombrott. Stora Tema Nova. Stockholm, 1978. Ss. 117–134.}

{Mitchell, W. J. T. Iconology. Image, Text, Ideology (1986). Chicago & London, 1987.}

{Mitchell, W. J. T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation (1994). Chicago & London, 1995.}

Molbech, Christian. Brevveksling med svenske forfattare og videnskabsmænd, 1–2. Ved Morten Borup. Lund & Købenavn, 1956.

{Montrose, Louise A., »Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture«. The New Historicism. Ed. H. A. Veeser. New York & London, 1989. Ss. 15–36.}

Moore, Robert Etheridge. Hogarth’s Literary Relationships. Minneapolis, 1948. Mortensen, Johan. Från Aftonbladet till Röda rummet. Strömningar i svensk litte-

ratur 1830–1879. Andra uppl. Stockholm, 1913. N Negt, Oskar & Alexander Kluge. Offentlighet og erfaring. Til organisasjonsana-

lysen av borgerlig og proletarisk offentlighet (1972). 2 uppl. Nordisk som-meruniversitets skriftserie, 3. Kongerslev, 1974.

{The New Historicism. Edited by H. Aram Veeser. New York & London, 1989.} {Nylander, Lars. Prosadikt och modernitet. Prosadikt som gränsföreteelse i euro-

peisk litteratur, med särskild inriktning på Skandinavien 1800–1910. Sympos-ion Bibliotek. Diss. Stockholm/Stehag, 1990.}

Ny illustrerad svensk litteraturhistoria, Tredje delen. Romantiken, liberalismen. Andra bearbetade upplagan. Stockholm, 1967.

LITTERATUR

121

Ny illustrerad svensk litteraturhistoria. Fjärde delen. Åttiotal, Nittiotal. Andra bearbetade upplaga. Stockholm, 1967.

O {Olsson, Thomas. »Det estetiskt meningsfulla författarlivet – en litteraturveten-

skaplig tankefigur«. Samlaren. Årg. 110. 1989. Ss. 27–37.} Ord & Bild 1976:4–5. The Oxford Companion to Art. Ed. by Harold Osborne. Oxford, 1970. P Pabst, Walter. Novellentheorie und Novellendichtung. Zur Geschichte ihrer Anti-

nomie in den romanischen Literaturen. Hamburg. Hamburgische Universität. Abhandlungen aus dem Gebiet der Auslandskunde. Reihe B, 3. Hamburg, 1953.

Palmblad, W.F. »Palmblad till Hammarsköld« 22 mars 1811. Nr 187, i Bref rö-rande nya skolan. Utg. Gudmund Frunck. Upsala, 1891. Ss. 266–267.

{Pasco, Allan H. »The Short Story: The Short of It«. Style 27 (1993:3). Ss. 442–452.}

Pongs, Hermann. »Die Anekdote als Kunstform zwischen Kalendergeschichte und Kurzgeschichte«. Der Deutschunterricht, Jg. 9. Stuttgart, 1957. Ss. 5–20.

Philip, Greta. »’Prognostica’ i Kungl. Vetenskapsakademiens små alamanackor för åren 1749–1954«. Kungl. Vetenskapsakademiens Årsbok 1954. Stockholm, 1954. Ss. 344–389.

{Pipping, Git Claesson. Könet som läsanvisning. George Eliot och Victoria Benedictsson i det svenska 1880-talet - en receptionsstudie. Diss. Stock-holm/Stehag, 1993.}

Praz, Mario. Mnemosyne. The Parallel between Literature and the Visual Arts. Washington, 1967.

Printz-Påhlson, Göran. Solen i spegeln. Essäer om lyrisk modernism. Stockholm, 1958.

The Reader’s Encyclopedia of American Literature. New York, 1962. Phillips, E. The New World of Words. London, 1706. R Richter, Trude. »Über die Skizze«. Kunst und Literatur, 9 (1961) (Berlin). Ss. 59–

73. Richter, Trude. »Wandlung und Bedeutung des literarischen Porträts«. Kunst und

Literatur, 1960, Jg. 5. Berlin. Ss. 502–513. {Riffaterre, Michael. »Fear of Theory«. New Literary History, Vol. 21 (1990:4).

Ss. 921–938.} {Roos, Mathilda. »Två hjältelif. En skiss«. Svea 1903. Ss. 141–146.} {Rydbeck, Kerstin. Nykter läsning. Den svenska godtemplarrörelsen och littera-

turen 1896–1925. Skrifter utgivna av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen, 32. Diss. Uppsala, 1995.}

LITTERATUR

122

{Rydén, Per. Domedagar. Svensk litteraturkritik efter 1880. Press & Litteratur, 14. Skrifter utgivna av Avdelningen för pressforskning vid Litteraturveten-skapliga institutionen i Lund. Lund, 1987.}

{Rømhild, Lars Peter. Slags. Om litterære arter, genrer, motiver. København, 1986.}

{Röjdalen, Carin. »Men jag ville hjälpa«. Studier i Lars Ahlins 1940-talsnovellistik. Skrifter utgivna av Litteraturvetenskapliga institutionen vid Gö-teborgs universitet, 31. Diss. Göteborg, 1997.}

S Sauerwald, Gregor. Die Aporie der Diderot’schen Ästhetik (1745–1781). Ein

Beitrag zur Untersuchung der Natur- und Kunstschönen als ein Beitrag zur Analyse des neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriffs. Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, 25. Diss. Frankfurt a. M., 1975

Schück, Henrik & Karl Warburg, Illustrerad svensk litteraturhistoria. Tredje, fullständigt genomarbetade upplagan. Utgiven av Henrik Schück. Sjätte delen. Efterromantiken. Uppsala, 1930.

Schück, Henrik. Sveriges litteratur intill 1900. Andra delen. Stockholm, 1935. {Scott, Larry Emil. Pre-Raphaelitism and the Swedish 1890’s. Diss., duplice.

Washington, 1973.} Seifert, Günther. Sinn und Gestalt der literarischen Skizze. Beiträge zur Gegen-

wartsliteratur, Heft 22. Halle (Saale), 1961. {Sha, Richard C. The Visual and Verbal Sketch in British Romanticism. Phila-

delphia, 1997.} Shaw, Harry. Dictionary of Literary Terms. New York, 1972. {Sidenbladh, Cecilia, C. J. L. Almqvist och de visuella konstarterna. Diss. Upp-

sala. [Stockholm] 1987.} Skeat, Walter W. An Etymological Dictionary of the English Language. Oxford,

1910. »Skitse«. Gyldendals Literatur-lexikon. Bind IV. København, 1974. {»Skiss«. } {»Skiss«. Nationalencyklopedins ordbok, Tredje bandet. Höganäs, 1996.} »Skiss«. SAOB, sp. S4143. Sommardal, Göran. »En kropp som tvingats tala«. Ord & Bild 1979:4. Ss. 41–44. Sontag, Susan. On Photography. New York, 1978. Spahmann, Isolde. Die Skizze in der deutschen Litteratur des 19. Jahrhunderts.

Diss. Masch., Tübingen, 1956. Stender-Petersens, Adolf. »Slavisk realism«. Bonniers allmänna litteraturhisto-

ria. Realism och naturalism. Huvudred. E.N. Tigerstedt. Stockholm, 1962. Ss. 207–253.

Stjernschantz, T. Alexander Lauréus. En konsthistorisk studie. Helsingfors, 1914. Strindberg, August. Från Fjärdingen och Svartbäcken. Stockholm, 1877. [Sturzen-Becker, Oscar] Orvar Odd. Med en bit krita. Stockholmska eskisser.

Stockholm, 1841.

LITTERATUR

123

Svanberg, Victor. »Medelklassrealism II«. Samlaren 1944. Ss. 1–99. Svanfeldt, Gunnar. Posten 1768–1769 och dess författare. Ett litteraturhistoriskt

bidrag till studiet av frihetstidens sista skede. Diss. Uppsala, 1937. {Svedjedal, Johan. Almqvist – berättaren på bokmarknaden: berättartekniska och

litteratursociologiska studier i C.J.L. Almqvists prosafiktion kring 1840. Skrif-ter utg. av Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga in-stitutionen i Uppsala, 21. Diss. Uppsala, 1987.}

{Svedjedal, Johan. »Det litteratursociologiska perspektivet. Om en forsknings-tradition och dess grundantaganden« (1996). Litteratursociologi. Ss. 68–88.}

Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liberalismens tidsålder av Otto Sylwan. Stockholm, 1919.

Svenska litteraturens historia. Andra delen. Den romantiska tidsåldern av Fredrik Böök. Liberalismens tidsålder av Otto Sylwan. Ny, omarbetad upplaga. Stock-holm, 1929.

Sylvan, Nils. Svensk realistisk roman 1795–1830. Diss. Stockholm, 1942. Sylwan, Otto. Svenska pressens historia till statshvälfningen 1772. Lund, 1896. Söderberg, Johan. »1809 – borgerlig revolution?«. Häften för kritiska studier

1976:2–3. Ss. 44–54. {Söderström, Göran. August Strindberg och bildkonsten. Omarb. diss. 1972.

Stockholm, 1990.} Sörbom, Per. Läsning för folket. Studier i tidig svensk folkbildningshistoria. Diss.

Stockholm, 1971. T Tegnér, Esaias. Filosofiska och estetiska skrifter, utg. av Albert Nilsson & Bertil

Möller. Med en inledande avhandling av Albert Nilsson. Stockholm, 1913. Tideström, Gunnar. Dikt och bild. Epoker och strömningar. Glimtar av samspelet

mellan konst, litteratur och liv. Lund, 1965. {Tidskrift för litteraturvetenskap 1993–1994 [»Gula sidorna«].} Tigerstedt, E.N. Svensk litteraturhistoria. Solna, 1971. Todorov, Tzvetan. The Fantastic – a Structural Approach to a Literary Genre

(1970). Trans. Richrd Howard (1973). Ithaca and London, 1975. {Todorov, Tzvetan. Genres in Discourse (1978). Translated by Catherine Porter.

Cambridge, New York, Port Chester, Melbourne, Sydney, 1990.} U Uhlén, Axel. Arbetardiktningens pionjärperiod 1885–1909 (1964). Med efterord

av Lars Furuland. Stockholm, 1978. Uhlin, Eric. Dan Andersson före Svarta ballader. Liv och diktning fram till 1916.

Diss. Göteborg. Stockholm, 1950. V Warburg, Karl. Anna Maria Lenngren. Stockholm, 1917. {Wallander, Kristina. Metallarbetarna och litteraturen. Det litterära stoffet i en

fackförbundstidning 1890–1978. Press & litteratur, 12. Diss. Lund, 1982.} Wallin, Gunnar. »Skiss«. Svenskt litteraturlexikon. Lund, 1970.

LITTERATUR

124

Watt, Ian. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding (1957, 1963). London, 1974.

{Wellek, René & Warren. Austin, Litteraturteori (1942). Övers. Maj Frisch. Fackgranskning av fil. dr. Thure Stenström. Stockholm, 1967.}

Wetterbergh, C.A. Penningar och arbete. Stockholm, 1848. {White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century

Europe. Baltimore, 1973.} {White, Hayden. »New Historicism: A Comment«. The New Historicism, ss.

293–302.} Wilpert, Gero von. Sachwörterbuch der Litteratur (1955). Stuttgart, 1964. {Wilpert, Gero von. Sachwörterbuch der Literatur (1955). 7., verbesserte und

erweiterte Auflage. Kröners Taschenaugabe Band 231. Stuttgart, 1989.} {Word and visual imagination. Studies in the Interaction of English Literature

and the Visual Arts. Ed. Karl Josef Höltgen, Peter M. Daly & Wolfgang Lottes. Erlanger Forschungen. Reihe A. Geisteswissenschaften. Band 43. Erlangen, 1988.}

{The Wordsworth Companion to Literature in English (1988). Edited by Ian Ousby. Foreword by Margaret Atwood. Rev. ed. Cambridge, 1992.}

{Wright, Austin M., »On Defining the Short Story: The Genre Question«. Short Story Theory at a Crossroads. Ed. Susan Lohafer & Jo Ellyn Clarey. Baton Rouge & London, 1989. Ss. 46–53.}

Z Zennström, Per-Olov. »Inledning« till A. Danielsson, Om den svenska revolution-

en. Stockholm, 1972. Ö {Öhman, Anders. Äventyrets tid. Den sociala äventyrsromanen i Sverige 1841–

1859. Acta Universitatis Umeniensis, 93. Diss. Umeå, 1990.} Öhman, Ivar, »Johan Olov – smedernas och brukens berättare«. Folket i bild

1935:15. Ss. 6–7. {Östman, Hans. Realistiska drag i engelsk 1700-talspoesi. Eklog, lärodikt och

topografisk poesi. Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm Studies in History of Literature, 23. Stockholm/Sweden, 1980.}

125

SAMMANFATTNING

Löfgren, Mikael. Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillbli-velse och förvandling. Litteraturvetenskapliga institutionen, Göteborgs universi-tet, Meddelanden nr 30. Göteborg, 2002. 188 pp. Monografi. ISSN 0283-8079. ISBN 9186270664.

Denna studie undersöker uppkomsten av skissen som konstnärlig genre i dess förskjutning från bildkonstens till litteraturens område och, inom litteraturen, från övningsstycke till borgerlig underhållningslitteratur och slutligen proletär bruks-litteratur. Undersökningens inriktning är litteraturhistorisk och genreteoretisk. Syftet är att klargöra genrens växlande karakteristika och funktioner under tillbli-velsefasen på 17- och 1800-talen, samt hur den uppfattats i sin samtid och av se-nare forskning.

Den litteraturhistoriska problemställningen gäller hur skissen i egenskap av ofärdig diskurs förankrad i bildkonsten kunde omvandlas till borgerlig konstlitte-ratur för att sedan införlivas i arbetarrörelsens brukslitterära repertoar. Genreteo-retiskt gäller problemet vad det är för text- och litteratursyn som ligger bakom marginaliseringen av skissen i forskning och kritik och vad som krävs för erkän-nandet av en genre.

Undersökningen är disponerad i fyra kapitel. Det första ägnas skissen sådan den används i arbetarrörelse och arbetarpress vid förra sekelskiftet. Det andra behandlar i tur och ordning termen, begreppet och företeelsen skiss etymologiskt, teoretiskt respektive litteraturhistoriskt, med särskild hänsyn till genrens förhål-lande till andra konstarter och plats i forskningen. Kapitlet avslutas med ett försök till grundläggande definition. Kapitel tre behandlar traditionshistoriska förskjut-ningar och ändrade brukssammanhang, framförallt i relation till borgerlig realism, modern press och begynnande arbetarrörelse. Kapitel fyra, slutligen, vidgar per-spektivet mot övergripande kritiska frågeställningar rörande litteraturhistorie-skrivningens teoretiska och metodiska förutsättningar med den länge tongivande Fredrik Bööks inflytande som åskådningsexempel.

126

127

128

GÖTEBORGS UNIVERSITET LITTERATURVETENSKAPLIGA INSTITUTIONEN

MEDDELANDEN REDAKTÖR: THOMAS OLSSON

1. Sverker Göransson och Erik Mesterton

Omedvetenhetens klara dag. Gunnar Ekelöfs Dedikation och det nya bud-skapet, 1986

2. Saga-Marianne Norlén On the Art of Dating Birger Sjöberg Manuscripts. A Summary in English, 1987

3. Mikael van Reis Celans aska. En studie i Paul Celans Engführung, 1987

4. Anna Edmar Nanna Börjessons Fröken Elisabeth, 1989

5. Gerhardus Johannes Vossius Elementa rhetorica eller Retorikens grunder, översatt och utgiven av Stina Hansson, 1989

6. Inger Ring Ordet som tecken. Poetisk teknik i Erik Beckmans Två Dikter, 1990

7. Lars Lönnroth Two Norse-Icelandic Studies. Sponsors, Writers and Readers of Early Norse Literature and A Road Paved with Legends, 1990

8. Rune Gustafsson Från Våra Försök till Witterhets Arbeten. Något om den stilistiska nyorien-teringen i Tankebyggarnas diktning, 1991

9. Ingmar Stenroth Esaias Tegnérs dikt Svanen och FjellTrasten, 1992

10. Ingmar Stenroth E. G. Geijers dikt Odalbonden, 1992

11. Ingmar Stenroth E. G. Geijers dikt Wikingen, 1993

12. Anna Nordenstam Hilma Borelius – En akademisk pionjär vid sekelskiftet, 1993

13. J. L. Almqvist Om François Rabelais’ liv och skrifter, övers. Mats Malm, förord Johan Almer, 1993

14. Inger Månesköld-Öberg Ola Hanssons Rustgården – en analys, 1993

15. Mats Malm Metafysik och pragmatism. Förhållningssätt till poesi och allegori inom 1600-talets göticism, 1994

129

16. Jonas Ingvarsson En heldag i simulatorn - om den aktiva realismen i Torsten Ekboms En galakväll på operan, 1994

17. Dick Claésson William Beckford av Fonthill, Wilts., 1760–1844. En forskningsöversikt, 1995

18. Christer Ekholm Om Om. En ’obduktion’ av Lars Ahlins roman Om, 1995

19. Anna Forssberg Malm Att veta eller inte veta. Avsikter, insikter och utsikter i Aksel Sandemoses En flyktning krysser sitt spor, 1996

20. C. J. L. Almqvist Om huvuddragen i den poesi som kan väntas av framtiden, övers. Anna Forssberg Malm, förord Johan Almer, 1996

21. William Beckford The Transport of Pleasure. MS.Beckford d.10 (Fonthill Foreshadowed), ut-given och kommenterad av Dick Claésson, 1996

22. Jan Magnusson Sensitiv som en frostskadad mimosa. Biografi över Paul Andersson, Meta-morfosgruppen och femtitalets nyromantik, 1997

23. Anthin, Bergenmar, Johansson Om Lagerlöf, 1998

24. Björn Andersson Att visa vägen ut. En studie av den estetiska praktiken i Lars Gustafssons Bröderna, 2000

25. Anna Nordenstam Tidskrift för hemmet: upptakt och lansering, 2000

26. Ingrid Lindell Om och om igen. Könsrepresentationen i 1996 års svenska filmutbud och Breaking the waves, 2000

27. Sten Torgerson Filantropisk översättningsfiktion på den svenska bokmarknaden under 1800-talets andra hälft, 2001

28. Johanna Lundström ’Söka och finna’. En studie i samspelet mellan form och tematik i P.O. Sundmans berättelsesamlingar, 2001

29. Olle Widhe Vandringar. Willy Kyrklunds trolösa estetik, 2002

30. Mikael Löfgren Från borgerlig till proletär skiss. En studie i en genres tillblivelse och för-vandling. Red. Beata Agrell/Anna Forssberg Malm, 2002

130

Beställningar sändes till: Litteraturvetenskapliga institutionen Box 200 Göteborgs universitet ISSN 0283-8079 405 30 GÖTEBORG

Documents

Löfgren M_Proletär skiss