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LOS MOLDES DE LA TRADICIÓN ORAL EN LOS PERSONAJES Y ANTROPÓNIMOS

DE LOS ENTREMESES CERVANTINOS

Juan Carlos de Miguel y Canuto

En términos generales, puede afirmarse que el estudio tanto de los entremeses como de la oralidad está «de moda». Se trata de actualidades suscitadas por intereses cognoscitivos distintos. En el caso de los entremeses, parece que es, sobre todo, la valoración del espectáculo teatral global —a cuya formación éstos contribuían poderosamente— por encima de las comedias consideradas individualmente, la que tiende a abrirse camino. 1 Por su parte, la oralidad es un modo —al margen de otros más oficiales— de transmisión de la experiencia h u m a n a que posee profundas notaciones de antropología cultural, campo, aunque no el único, desde el que ha sido abordada; aquí, pues, el interés prevalente es la reconstrucción o, simplemente, el acercamiento a las culturas subalternas.

Sin embargo, la «etiqueta» de «oralidad» para designar el objeto de estudio, al menos en nuestro país, es relativamente reciente y parece ir imponiéndose a otras varias designaciones, esencialmente las de «cultura (y/o literatura) popular» y «folclore», que, si bien pecan de ser menos específicas, no dejan de subrayar algunos rasgos que no conviene olvidar. Ya que, siendo cierto que la expresión «oralidad» destaca ní t idamente la existencia de unas «fuentes» y modos de transmisión diferenciados de los escritos, no lo es menos que la de «cultura popular» evidencia un status epistemológico en el que

1. El estudio de los entremeses del autor del Quijote ha venido ocupando desde antiguo a los cervantistas, que han tendido a considerarlo lo mejor de su teatro. No hay aquí, pues, «moda» nueva alguna. La novedad radica en la cantidad de ediciones de textos y de estudios consagrados al llamado teatro breve del Siglo de Oro (no sólo cervantino) que han visto la luz en la década de los ochenta. De esta revalorización se hace eco Javier Huerta Calvo en su trabajo «Poética de los géneros menores», en L. García Lorenzo (ed.), Los géneros menores en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, pp. 15-18. Igualmente, contamos con un par de bibliografías sobre la materia, una debida también a J. Huerta, «Los géneros teatrales menores en el Siglo de Oro: status y prospectiva de la investigación», en WAA, El teatro menor en España a partir de siglo xvi, Anejos de Segismundo, núm. 5, Madrid, pp. 23-62 y, otra a Agustín de la Granja, «Hacia una bibliografía general del teatro breve del Siglo de Oro. Primera parte: Estudios I», en Criticón, 37 (1987), 227-246. La trayectoria crítica de los entremeses cervantinos queda compendiada por Amelia Agostini, «El teatro cómico de Cervantes», BRAE, tomo XLIV, cuaderno CLXXII, 1964, pp. 237-252.

ACTAS II - ASOCIACIÓN CERVANTISTAS. Juan Carlos De MIGUEL Y CANUTO. Los moldes d...

se incide en su contraposición —aunque después se descubra su eventual intercambio y complementariedad— a la' «alta» cultura o cultura «oficial». Por último, el «folclore», sub especie verbalio en esta ocasión ofrece la ventaja de que, por su mayor asentamiento histórico como disciplina, hace más patente su conexión con otras ciencias (o disciplinas), como son, efectivamente, la antropología, la etnología, la historia, la lingüística, la literatura, etc.

Sea cual fuere la designación que se use, lo que se aprecia es, en consecuencia, la existencia de dos discursos diferenciados: uno oral y otro literario, de los cuales históricamente el pr imero es el seno en el que nació el segundo, 2

pero que se entremezclan y combinan en incestuosa unión, formando un caso de lo que la crítica llama «interdiscursividad». 3

Nuestro objetivo es, pues, hacer sonar algunas de las cuerdas de la tradición oral de la obra dramática corta cervantina, conscientes de que, como enuncia J. Canavaggio, «pris dans son ensemble, le théátre de Cervantes ren-voi, sur tous les modes possibles, a l'intégralité des formes écrites et orales qu'a connues le Siécle d'Or». 4

A nuestro juicio, el conjunto de huellas orales rastreables en los entremeses del Siglo de Oro pueden catalogar, esencialmente, en los siguientes grupos:

1. construcciones paremiológicas, 2. cantarcillos («lírica popular» y Romancero) , 3. cuentos breves, 4. personajes y antropónimos.

Éstos serían las manifestaciones principales, las que se repiten con más frecuencia, pero que conviven con toda otra serie también de origen oral: votos, juramentos , pullas, fraseología religiosa, conjuros, e tc . 5

La acepción del término «personaje» referido al teatro corto ha de ser convenientemente matizada. Algunos críticos hablan efectivamente de «personajes», pero otros optan por usos como «tipos», «figuras» o «caracteres», que probablemente se ajustan más a la situación de lo designado. 6

2. Así lo afirma Vladimir Propp en «Lo específico del folclore», en Edipo a la luz del folclore, Madrid, Fundamentos, 1980, y lo mantiene F. Lázaro Carreter («la literatura procede de remotas fuentes folclóri-cas») en «Literatura y folclore: los refranes», en Estudios de lingüística, Barcelona, Crítica, 1981 2, p. 210.

3. Sobre el concepto de «interdiscursividad» y sus diferencias con el de «intertextualidad», puede verse Cesare Segre, «Intertestuale-interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle fonti», en Di Girolano y Paccanella (eds.), la parola ritrovata, Palermo, Sellerio, 1982, pp. 15-28. También puede ser útil M.G Profeti, «Intertextualidad, paratextualidad, collage, interdiscursividad en el texto literario para el teatro del Siglo de Oro», en Teoría semiótica, lenguajes y textos hispánicos, vol. I, 1983, pp. 675-682.

4. Cervantes dramaturge. Un théâtre a naître, Presses Universitaires de France, 1977, p. 182. 5. Recientemente, Javier Huerta Calvo, en su artículo «Formas de la oralidad en el teatro breve»

(Edad de Oro, Madrid, VII [1988], 105-117), ha tratado de este mismo asunto, aunque con muy poco detenimiento y en un tono de esbozo general. Él toma en consideración también una oralidad teatral extratextual (palabras y expresiones añadidas por los actores) de la que nosotros no nos hacemos cargo por las evidentes dificultades que conllevaría su (hipotética) reconstrucción.

6. Así, E. Asensio, en la Introducción a su edición de los entremeses cervantinos (Madrid, Castalia, 1976), se pregunta: «¿En qué categoría encasillaremos los entes cómicos que pueblan [estas] piezas?, a lo


En realidad, en un entremés o en una mojiganga, por la brevedad de su desarrollo, no hay apenas ocasión de individualizar plenamente a los sujetos de la acción, que vienen a ser personajes-símbolo o tipos, caracterizados por su actividad, profesión, situación social, manías , defectos, etc.; no son, pues, en general, parangonables a los personajes de la comedia y quizá, en efecto, no habría ni que adoptar dicho término, pero por cuestiones prácticas se viene aceptando esta denominación que nosotros también usaremos y que, en cierto modo, insinúa ya la habilidad cervantina para dotar de una dosis de personalidad a unos esbozos preexistentes.

Cuando mencionamos una antroponimia forjada sobre los moldes de la tradición oral, nos estamos refiriendo al conjunto de nombres propios que surgen en los entremeses y que tienen una base folclórica que los sustenta y semantiza, ya sean los de sus protagonistas (los menos), ya sean los meramente mencionados por éstos . 7

De hecho, según señala Dominique Reyre, la oralidad es el dato esencial, característico de la cultura española, que dota a la onomástica literaria del Siglo de Oro de su verdadera originalidad, 8 y en un género cómico —popular como es el entremés, o, más en general, el teatro breve—, bien podría aceptarse, aunque atenuándolo en su rotundidad, el aserto de Maurice Molho, a tenor de cual,

[...] los nombres son reveladores y explicativos a proporción de la aparente libertad que el artista se persuade tener en el momento de elegirlos, y que no es sino su propio abandono casi pasivo a la presión de las supradeterminaciones. 9

En nuestro caso las «supradeterminaciones» tienen, como ya se ha mencionado, al menos esa doble pertenencia a una tradición oral y a otra literaria y/o teatral, que subyacían en la conciencia del público. Sin embargo, lo más interesante es la fusión entre ellas.

No es fácil documentar las fuentes orales. Son muchos los problemas que se plantean. Como compendiaba Cario Ginzburg, incluso si no se quiere tomar en consideración el caso extremo (pero en absoluto infrecuente) de la falsificación deliberada, se puede afirmar que la documentación deformada en la cultura popular es práct icamente la n o r m a . 1 0

que, después de varias consideraciones, responde: «[...] Está como en su casa el tipo diversificado por una pasión, una actitud, un defecto [...]» (p. 43). Adoptamos la mencionada edición como nuestro corpus base de trabajo.

7. Lamentablemente, en el caso del teatro de Cervantes no disponemos de repertorios onomásticos ya elaborados, a diferencia de lo que ocurre con el de Lope o el de Tirso: S.G. Morley and R. Tyler, Los nombres de los personajes en las comedias de Lope de Vega. Estudio de onomatología, Valencia, Castalia, 1961; G.E Wade, «Character Ñames in some of Tirso's comedies», Hispanic Review, 36 (1968), 1-34. Algunas ideas muy generales sobre el tema que nos ocupa pueden verse en Ignacio Avellano Ayuso, «Semiótica y antroponimia literaria», en Investigaciones Semióticas I, Actas del I Simposio Internacional de la Asociación Española de Estudios de Semiótica, Madrid, CSIC, 1986, pp. 52-66.

8. Dictionnaire des noms des personnages de Don Quichotte de Cervantes suivi d'une analyse structurale et linguistique, Paris, Éditions Hispaniques, 1980.

9. Cervantes, raíces folclóricas, Madrid, Gredos, 1976, p. 167. 10. Introduzione a P. Burke, Cultura popolare nell'Europa moderna, Milán, Arnoldo Mondadori Edi

tore, 1980, p. VI.


Para documentar los antropónimos folclóricos —e igualmente los tipos—, podemos recurrir como fuentes primarias a las demás manifestaciones orales de los entremeses, ya enumerados (construcciones paremiológicas, cantarci-Uos, romances y cuentos breves), y como bibliografía secundaria a las pocas monografías disponibles sobre la materia .

Part icularmente productivo puede ser el Refranero, s iempre que se seleccione bien entre los repertorios clásicos y se tenga conciencia de que en ellos, junto a extensos fondos de procedencia oral, se recogen también, a veces, materiales de procedencia culta ya «digeridos» por el folclore.

Ángel Iglesias Ovejero ha indagado el origen de la presencia de numerosos antropónimos popularizados, muchos de ellos de origen culto, en diversas manifestaciones del pasado . 1 1

Centra su investigación en el Refranero y en nuestra l i teratura clásica, sabedor de que hay una interacción entre literatura y folclore que lleva a una nivelación entre ambos, lo que se concreta en la proverbialización de referentes cultos y el uso de figurillas folclóricas por parte de la literatura.

Así pues, las nóminas cultas pasan de los libros a las plazas a través de la escuela o el pulpito. En consecuencia, ocasionalmente, la figura proverbial tiene un trasfondo popular que ha arraigado mediante una historia que le da soporte y que, a menudo, ejerce funciones de etimología. Si no hay un referente más o menos trasparente (fundamento hasta cierto punto histórico o real) con frecuencia, la proverbialización se produce a part i r de la capacidad expresiva del significante.

Además, la proverbialización suele implicar, no ya una famüiarización de los sujetos, s ino incluso u n a inversión de la imagen, una visión lúdica del modelo, que es deslizado hacia la marginalidad (burla, degradación, connotaciones peyorativas, etc.).

Desde un punto de vista temático, el conjunto de figuras estudiadas por Iglesias Ovejero se agrupan construyendo una red que nosotros usamos, con algunos cambios, para catalogar los antropónimos de tradición oral presentes en los entremeses cervantinos. 1 2

11. «Figuración proverbial y nivelación en los nombres propios del refranero antiguo. Figuras vulgarizadas del registro culto», Critican, 28 (1984), pp. 5-95. Al mismo autor se deben: «El estatuto del nombre proverbial en el refranero antiguo», Revista de Filología Románica, IV (1980), pp. 11-50, enfocado desde una perspectiva preferentemente lingüística, y «Figuración proverbial e inversión en los nombres propios del refranero antiguo: figurillas populares», Criticón, 35 (1980), pp. 5-89, trabajo complementario del primero de los reseñados.

12. Con la finalidad de aligerar la clasificación y hacerla más funcional, junto a cada registro incluimos entre paréntesis un número que remite a los respectivos títulos de las piezas:

1. El juez de los divorcios. 2. El rufián viudo llamado Trampagos. 3. La elección de los alcaldes de Daganzo. 4. La guarda cuidadosa. 5. El vizcaíno fingido. 6. El retablo de las maravillas. 7. La cueva de Salamanca. 8. El viejo celoso.


1. Figuras grecolatinas: Zonzorino Catón (2) o Catón Censorino (3), Licurgo (3), Alejandro Magno (5) y Hércules (6).

2. Figuras bíblicas: Sansón (6), Noé (6), Matute el de Jerusalén [por Ma-tusalem] (8).

3. Figuras evangélicas: santos: san Juan (1, 6), san Pedro (3), san Junco (3), san Pito (3), santa Lucía (4) santa Úrsula [«con las once mil vírgenes»] (4), san Martín [«Traguito del devoto» = vino del santo = vino de san Martín] (5).

4. Figuras épico-novelescas: a. de área franca: Roldan (2), Gaiferos (4). b. de área musulmana: el Turco (7). c. novelescas: Agrajes (3, 4), Preste Juan de las Indias (5), Rodamonte

(8). d. histórico-legendarias: rey don Alonso el Bueno (2), Bartulo (3), el

Gran Turco (6), Gómez Arias (8). 5. Figuras de la «galería nacional»: Aldonza de Minjaca (1), Mari-Bobales

(2), Juan Claros (2), Juan Junco (4), Callejas (6), licenciado Gomecillos (6), Ana Díaz (7) Pero García (8).

La mayoría de estas figuras que con frecuencia localizamos en el Romancero, se documentan igualmente en el Refranero, formando parte de alguna expresión paremiológica, que de ordinario las asocia a algún motivo: la generosidad en el caso de Alejandro, la valentía de Hércules, la plantación de la vid por parte de Noé, etc.

Más allá de la muchas dirigidas a Dios y al diablo, las invocaciones de santos muy diversos aparecen con una cierta insistencia en nuestro corpus. Ya Noel Salomón, aunque limitándose al espacio de la comedia, especificó que tales invocaciones no constituían sino un artificio más para lograr un estilo rural cómico y que correspondían a una vieja tradición del teatro de ambiente rústico-cómico que se remonta, al menos, a Juan del Encina, Lucas Fernández, Torres Naharro , Gil Vicente, e tc . 1 3

Vemos, pues, de nuevo, la interacción entre los discursos oral y literario. Junto a una serie de santos acreditados, indudablemente populares, surgen otros inventados, nacidos de la fantasía folclórica, puramente míticos, inen-contrables en las Flores sanctorum coetáneas. También ha de tomarse en consideración el uso de los nombres habituales del calendario aldeano y agrícola real, a veces santos originarios de la comarca que, eventualmente, van enumerados en letanía.

En ocasiones, se trata de santos «de burlas» que se perpetuaron en la conciencia colectiva, quizá incluso a part i r de l i teraturas marginales. El procedimiento empleado suele consistir en un contrafactum del código anecdótico hagiográfico cristiano, para el que se recurre, por ejemplo, a la paronimia . 1 4

13. Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1985, 35 y ss. 14. Véase A. Iglesias, «Iconicidad y parodia: los santos del panteón burlesco en la literatura clásica y

el folclore», Criticón, 20 (1982), 5-83.


En La elección de los alcaldes de Daganzo, el alcalde y el escribano exclaman, respectivamente, «por san Junco», «por san Pito», que son cambios pa-ronomásicos operados sobre los nombres de san Juan y san Pío. A partir de aquí, la invención popular puede desarrollar diversos sentidos basados en estos nuevos semas «junco» y «pito». 1 5

Fruto de estas burlas, los figurantes del santoral quedan francamente disminuidos y ridiculizados. Se hace presente una tendencia desacralizadora que se pone al servicio de una comicidad esencialmente verbal, la cual, posiblemente, en el fondo, está parodiando una religiosidad excesivamente materializada y apegada al antropomorfismo. Con todo, el mismo género entremés, su finalidad —de entretenimiento y diversión—, crea un ambiente que sin duda atenuaría estos empleos sacrilegos.

Las figuras de Roldan y Gaiferos debieron de divulgarse a part ir del Romancero . Las hemos incluido entre las de área franca por su proximidad o pertenencia a la serie o ciclo del Romancero así l l amado. 1 6

Agrajes y Rodamonte , personajes del Amadís y de Orlando el furioso, respectivamente, se popularizaron hasta el punto de que al menos el pr imero de ellos se proverbializó. En Correas leemos: «Agora lo veredes, dijo Agrajes con sus pajes». 1 7

Cuando se hace mención del Gran Turco seguramente se alude a Solimán el Magnífico (1494-1556), que realizó notables campañas militares en Europa y que pasaría de temido guerrero a mito, como mítica ha aparecido a los ojos de la civilización cristiana la figura del Turco, enemigo y contravalor de toda su cul tura . 1 8

Los personajillos que hemos clasificado como pertenecientes a la «galería nacional» representan la catalización y plasmación de toda una serie de topoi folclóricos.

Aldonza esencializa a la mujer fácil y l igera, 1 9 Mari-Bobales es la compañera de tantas Marisabidillas, Marizárpalas, Marisincasas y otras semejantes

15. Ibídem. En el caso de san Pito, el cambio podría también haberse operado sobre la base de «san Vito». Un caso aún más extremado puede observarse en el Entremés de los refranes del viejo celoso, de Francisco de Quevedo, en donde se invocan como santos «del distrito» a Mocarro, Pajaires y Santilprisco (J.M. Blecua [ed.], F. de Quevedo, Entremeses, Obra poética completa, vol. IV, Madrid, Castalia, 1981, w . 247-251).

16. Un reciente y minucioso trabajo de Augustin Redondo viene a demostrar la notable difusión de la que debió gozar Gaiferos ya desde fechas bastante anteriores a la composición del entremés («Gayfe-ros: de caballero a demonio [o del romance al conjuro de los años 1570]», NRFH, XXXVI [1988], 997-1.009).

17. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, 1627, Texto realizado y presentado por Louis Combet, Burdeos, 1967, p. 64. Sobre la borrosa figura del preste Juan de las Indias, de extensa vida en las tradiciones orales y literarias, véase la amplia información suministrada por A. Iglesias, «Figuración...», pp. 67-71.

18. Cfr., por ejemplo, El viaje de Turquía. Sobre Bartulo (Bartolo de Sassoferrato) E. Asensio ha redactado una breve y ajustada nota en su edición de la pieza, (op. cit., p. 114). Pero pueden verse también los más extensos trabajos de Enzo Norti Gualdani, «Fortuna del nome "Bartolo" in Spagna» (en Lavori Ispanistici, Serie TV, Florencia, 1979, 293-308) y de María Grazia Profeti (en Quademi di Lingua e Letteratura, 5, 1980, 171-174). La difusión de Gómez Arias debió de partir de las coplas basadas en su figura. Véase la Introducción a la edición conjunta de las respectivas obras de Vélez de Guevara y Calderón de la Barca tituladas La niña de Gómez Arias, Estudios de Hispanófila, 1974.

19. D. Reyes (op. cit.) redacta así la voz dedicada a la Aldonza (Lorenzo) del Quijote: «II est associé á


del Refranero. 2 0 Juan Juncos, y presumiblemente también Juan Claros, se em-parentan con todos los demás Juanes de uso continuo en historietas, chistes, estribillos, frases, etc., de tipo tradicional que llevan otro nombre en aposición (Juan Juanillo, Juan Soldado, Juan Español, etc.), ejemplarizando ora la simpleza ora la universalidad del tipo. Igualmente prototípico nos parece el licenciado Gomecillos, con ese diminutivo de alto poder generalizador. Pero García también aparece registrado en Correas . 2 1 La figura de Ana Díaz, ya en el mismo texto de Cervantes, forma parte de un refrán. 2 2

Con todo, en el ámbito entremesil, una de las mayores muestras del empleo de las figurillas folclóricas nacionales se produce en el Entremés de los refranes del viejo celoso, auténtica apoteosis de esta «galería». 2 3

En conjunto, pues, comprobamos dentro de la onomást ica folclórica el predominio de nombres de la tradición propia antes que de la foránea, así como la afirmación de un entorno religioso, vectores ideológicos ambos, pero sobre todo el segundo, representativos de una determinada situación históri-co-social.

Por otra parte, se insinúa ya la tendencia del autor del Quijote a remode-lar el legado de la tradición, buscando siempre la vis cómica: Aldonza de Minjaca (= mi jaca), Matute de Jerusalén, Zonzorino Catón (zonzo = tonto), Mari-Bobales, etc.

Pasamos ahora a ocuparnos de los «personajes» basados en tipos folclóri-cos. Procedemos inicialmente a catalogar a los principales de éstos, tomando como criterio de agrupación los ámbitos en que se desenvuelven. 2 4

1. Ámbito clerical: sacristán. 2. Ámbito familiar: cornudo, casada, viuda y tercera o celestina. 3. Ámbito urbano: soldado, estudiante, rufián y buscona.

l'amour venal et á une sexualité debridée. Ce prénom suggére l'image de la plus inferieure de toutes les paysannes. Dans la paremiologie

A mengua de moza, buena es Aldonza. Moza por moza, buena es Aldonza. Aldonza con perdón. Aldonza sois sin vergüenza» (p. 86).

A este propósito merece la pena recordar que la protagonista de La lozana andaluza también se llama Aldonza.

Piénsese, del mismo modo, la gran comicidad que se despertaría en el público cuando el marido de Aldonza de Minjaca, con todas las connotaciones que acabamos de examinar de que este nombre es portador, exclamase que pedía el divorcio por cuatro razones: «[...] la segunda, por lo que ella se sabe; la tercera, por lo que yo me callo» (p. 69), razones que con toda probabilidad serían identificadas de inmediato.

20. G. Correas, op. cit., p. 745. 21. «Pero García me llamo» (p. 464); «Hay muchos Perogarcías en el mundo» (p. 114). 22. «Allá darás rayo, en casa de Ana Díaz». 23. Véase nota 15. El uso que la literatura clásica española hace de todos estos personajillos se

encuentra documentado en Luis Montoto y Rautenstrauch, Personajes, personas y personillas que corren por tierras de ambas Castillas, Sevilla, 1921-1922, 2 vols.

24. El modelo para esta catalogación lo hemos tomado de la Introducción de la obra de J. Huerta Calvo (ed), Teatro breve de los siglos xvi y xvn, Madrid, Taurus, 1985, pp. 30-42. Lógicamente, hemos reformado el modelo ajustándolo al Corpus analizado, respetando los ámbitos matrices pero modificando la nómina de los personajes y restringiéndola sólo a aquellos de procedencia folclórica.


4. Ámbito rural: alcalde (aldeano cómico). 5. Ámbito urbano o rural: juez y escribano.

La figura del sacristán alcanza gran familiaridad en el entremés y asoma frecuentemente en las piececillas de Cervantes, concretamente en La guarda cuidadosa («sotosacristán» Lorenzo Pasillas), en La cueva de Salamanca (Re-ponce) y en La elección de los alcaldes de Daganzo (donde interviene muy fugazmente en el desenlace del espectáculo).

Eugenio Asensio ha estudiado todos los tópicos que giran alrededor del tipo, sus orígenes, sus recursos arguméntales, etc. Surge muy ligado al auto sacramental del Corpus y es el contrapeso cómico que, por su baja condición, excluido de la jerarquía eclesiástica, polariza un anticlericalismo tolerado. Suelen ser enamoradizos, poetas, pullistas y pedantes. Usan el latín macarrónico y compiten con canciones a lo divino o poemas diversos por el amor de alguna criadilla. 2 5

En su objetividad anticlerical del Corpus y del carnaval, es equivalente a motivaciones de la misma índole esparcidas por festividades de todo Occidente, y, de este modo, se garantiza su calidad folclórica. 2 6

Lorenzo Pasillas merece destacarse por su cuidadosa y refinada elaboración como personaje que, hasta un cierto umbral , trasciende los tópicos del tipo. Carente de pedantería, añade una nota de autenticidad de sus sentimientos y de bienestar material. El mismo Asensio opina que después de este esfuerzo cervantino, el tipo «se estanca para siempre en la pedantería galante o en las macarrónicas contiendas con sus colegas». 2 7

Los maridos cornudos de nuestro corpus son esencialmente dos. Pancra-cio, de La cueva de Salamanca, de carácter crédulo, y Cañizares, de El viejo celoso, en el que se cumple bien la paremia de «cornudo y apaleado», además de esta otra, que también registra Correas: «Hombre celoso, el cuerno al ojo: (Con celos suelen dar ocasión a las mujeres)». 2 8

No debe olvidarse que Cañizares es un viejo que se ha casado con una muchacha joven: representa asimismo, pues, la plasmación del tema folclóri-co del viejo y la n iña . 2 9

El personaje de la casada aparece en El juez de los divorcios (Mariana, doña Guiomar y Aldonza Minjaca), en La cueva de Salamanca (Leonarda) y El viejo celoso (Lorenza). Es uno de los tipos tradicionales más ricos, cuyo estu-

25. Itinerario del entremés, Madrid, Gredos, 1971 2, pp. 20-22 y 145-149. 26. Calidad folclórica confirmada igualmente por su presencia, a menudo junto a la del párroco, en

algunos de los 7ypes of Folk - Tale de Aarne-Thompson: 1730: El párroco y el sacristán, etc., visitan a la bella mujer, 1776: El sacristán cae dentro del tanque de cerveza, 1791: El sacristán carga al párroco

(traducción que tomamos del «índice de tipos de cuento» que incluye Angelina Lemo en su versión castellana, El cuento folclórico, de la obra de Stith Thompson, Universidad Central de Venezuela, Ediciones de la Biblioteca, Caracas, 1972, p. 624).

27. Op. cit., p. 24. 28. Correas, op. cit., p. 168. 29. Como recuerda J. Canavaggio, a propósito de otra pareja semejante de El juez de los divorcios,

en Cervantes dramaturge, ed. cit., p. 157.


dio aborda Máxime Chevalier, quien afirma que «la casada del entremés, plasmadas sobre las caricaturas folclóricas, es constantemente casada porfiada, casada infiel y casada t a imada» . 3 0

Sin embargo, las dos últ imas notas, ampliamente documentadas en el estudio, no se cumplen en las casadas de El juez, en las que sorprende sobremanera el hecho de que sean algunas de ellas, Mariana y doña Guiomar, quienes tomen la iniciativa de plantear la petición de divorcio. Aldonza de Minjaca representa el tipo de la mujer pendenciera, Leonarda y Lorenza, en cambio, sí el de la casada infiel y taimada.

El personaje de la viuda, muy típico del entremés, hunde sus raíces en el folclore. Cervantes, dentro de un mundo al revés, lo encarna en un hombre , en el rufián viudo l lamado Trampagos (de la homón ima obra), que bien cumple la máxima del Refranero, «llorar poco y buscar o t ro». 3 1 Solamente que en esta pieza, exasperando la parodia, Cervantes, invirtiendo de nuevo las tornas, hace que sean ellas, varias mujeres de mala vida, las que se disputen violentamente a él, su deseado protector.

Ortigosa, de El viejo celoso, asume el tipo de tercera o celestina, ya que es ella la que proporciona un amante a su joven vecina Lorenza. Celestina es un personaje en el que se unen intr incadamente la l i teratura y el folclore. Incluida en éste desde antiguo, sin embargo, cuenta con elevadas manifestaciones en la tradición literaria española, como la Trotaconventos del Libro de Buen Amor. Desde luego, el personaje retratado magistralmente en la Tragicomedia de Calisto y Melibea incluye una serie de connotaciones ajenas a Ortigosa: vieja, hechicera, prosti tuta ella misma, etc. Pero la esencialidad de la mediación se mantiene, aunque con una notable transgresión: proporciona un mozo a una joven y no al contrario.

El tipo del soldado lo plasma Cervantes en tres personajes de tres piezas distintas. Uno en El juez de los divorcios, otro en La guarda cuidadosa, y el último en El retablo de las maravillas. Ninguno de los tres aparece con nombre propio, los dos pr imeros son simples soldados, el tercero es un «furrier». Quizá esta anonimía refuerza la esencialidad del tipo encarnado, que también en este caso se imbrica entre la literatura y la tradición oral. El de La guarda es el que más se ajusta a la tradición del l lamado «soldado pretendiente», figura literaria que encontramos, por ejemplo, en la comedia, y en la que se puede rastrear un trasfondo de correspondencia con la realidad coetánea . 3 2

Este tipo conecta, a su vez, con el «miles gloriosus» del teatro de Plauto y de Terencio y con sus descendientes en lenguas neolatinas, que ocuparon en el siglo XVI los escenarios en España y fuera de ella.

En cualquier caso, la figura del soldado no está ausente del Refranero y de algunos estribillos populares, por más que en ellos predomine el motivo

30. Tipos cómicos y folclore, Madrid, Edi-6, 1982, p. 77. La esposa terca (1365) y la infiel (1380) constan, asimismo, entre los Types de Aarne-Thompson (véase, supra, nota 26).

31. Cit. por Chevalier, op. cit., p. 91. 32. Véase L. García Lorenzo, «La literatura signo actancial. Estatuto y función del personaje dramá

tico», en J. Romero Castillo (ed.). La literatura como signo, Madrid, Playor, 1981, pp. 226-245.


del temor que suscita en la mujer o en la joven, que lo asocian al engaño, al egoísmo, a los abusos de la guerra, e t c . 3 3

El personaje Carraolano (de La cueva de Salamanca) es el único representante del tipo del estudiante en nuestro corpus. M. Chevalier alude expresamente al protagonista de esta pieza al describir el tipo cómico-folclórico correspondiente . 3 4

Por lo general, el Refranero y la tradición cuentística presentan la imagen de un joven tracista que acostumbra a apelar a la burla para vivir y mantenerse, aunque también existe el tipo de estudiante holgazán, ignorante y tonto. A veces, llega a ser estafador y ladrón, tal es su empuje, por ello el barbero de La cueva advertirá que parece más rufián que pobre y que tiene t razas de alzarse con toda la casa. De la misma manera , el sacristán apuesta que sabe más latín que él.

Ni el universo salmantino ni tampoco el de Alcalá están ausentes en la caracterización de la figura, apor tando el matiz de la vida alegre y mujeriega. Con todo, esa nota de nigromante (ficticio) que posee nuestro protagonista parece ser mezcla de otra tradición, la del falso n igromante , 3 5 o bien, aportación cervantina.

Rufianes y rameras constituyen los dramatis personae de El rufián viudo llamado Trampagos. A Trampagos ya hemos aludido anter iormente en su condición de «viudo desconsolado». Dada también su naturaleza de rufián, constatamos, pues, que en él se unifican dos tipos. La calidad folclórica de rufianes y rameras queda manifestada por su presencia en el Refranero clásico, en el que, a menudo, aparecen juntos: «Primero fui yo puta que tú rufián», «A la puta y al rufián a la vejez les viene el mal» . 3 6

Merece destacarse la estupenda recreación que hace Cervantes, con todo género de detalles, de un personaje, la ramera fallecida Pericona, forzosamente ausente de las tablas, pero de la que llegamos a tener un retrato mucho más rico que de alguno de los presentes.

En La elección de los alcaldes de Daganzo, tanto en la construcción de los personajes de los regidores como en la de los candidatos a alcalde, a excepción quizá de Pedro Rana, se juega con el tipo del aldeano cómico, del campesino ridículo e ignorante, del cual Alonso Algarrobo se presenta como campeón. Incluso los nombres de todos ellos no pueden ser más ridículos: Pedro Estornudo, Francisco de Humillos, Miguel Jarrete, Bachiller Pesuña, Juan Berrocal... Otro tanto se puede afirmar de Benito Repollo y Juan Castrado, alcalde y regidor, respectivamente, protagonistas de El retablo de las maravillas, que desempeñan un papel semejante al de los anter iores . 3 7

33. G. Correas: «El amor del soldado / no es más de una hora / que en tocando la caja / "y adiós señora"» (op. cit., p. 114). Margit Frenk recoge este cantarcillo popular: «Pues bien, ¡para ésta! / que agora venirán / soldados de la guerra, / madre mía, y llevarme han» (Lírica española de tipo popular, Madrid, Cátedra, 1978 2, p. 114).

34. Op. cit. p. 5. 35. Según afirma E. Asensio en la Introducción a su edición, ed. cit., pp. 22-23. 36. G. Correas, op. cit. 37. Sobre la antroponimia en El retablo, véase M. Molho, op. cit. A nuestro entender, los personajes


El trato burlesco que propina su autor a todos estos personajes no es sino continuación del que ya reciben en la tradición oral, atestiguada, una vez más , en el Refranero: «Alcalde de aldea, el que lo quiere ese lo sea», «O so bestia, o so alcalde». 3 8

De un modo aproximado, dadas sus funciones, podemos considerar unitar iamente el grupo compuesto por jueces, escribanos y procuradores . Todos ellos intervienen en El juez de los divorcios. Un escribano aparece en La elección y otro en El retablo de las maravillas. M. Chevalier ha estudiado a jueces y escribanos y ha llegado a la conclusión de que, en razón de lo borroso de estas figuras en el folclore de la época, resulta difícil puntual izar la deuda de esos tipos literarios con la t radición. 3 9

El rasgo tradicional que resulta más evidente es la convicción de que en los pleitos solamente salen beneficiados ellos; el mismo procurador de El juez de los divorcios lo evoca:

Que no, no, sino todo el mundo ponga demanda de divorcio, que al cabo, los más se quedan como estaban, y nosotros habernos gozado el fruto de sus pendencias y necedades. 4 0

Panduro y Capacho son los nombres ridículos que identifican a los escribanos de La elección y El retablo, respect ivamente. 4 1 No obstante, el papel desempeñado por ambos se aparta un tanto de la hipercaracterización de su propio interés y lucro, habitual en la tradición; se destacan, en cambio, por corregir errores de habla y entendimiento a alcaldes y villanos. Además, Pan-duro media en la discusión entre regidores y candidatos, y Capacho es el único de los asistentes a la representación del retablo, a excepción del «furrier», que, al menos inicialmente, se resiste a creerse el embuste largado por Chirinos.

Así pues, este comportamiento más bien positivo nos induce a reconocer aquí, una vez más , a un Cervantes remodelador de tipos y constructor de contrafiguras dramáticas .

Reconsiderando todos los datos hasta ahora expuestos, comprobamos que en los entremeses de Miguel de Cervantes se da una interdiscursividad en la que concurren al menos tres tipos de discursos: la tradición oral, la tradición teatral y/o literaria y un discurso de invención autorial que conciba y reformula los otros dos.

Existen tipos que pertenecen predominantemente a una tradición teatral, otros a la tradición oral y en otros convergen s imultáneamente ambas tradiciones.

que encarnan el tipo tradicional del campesino ridículo, tal y como aparecen en esta pieza, están más en la línea propugnada por Noel Salomón (op. cit.) y otros estudiosos del villano bobo tratado desde una perspectiva urbana, que en la defendida por Chevalier.

38. G. Correas, op. cit., pp. 51 y 165. 39. Op. cit., p. 48. 40. Pp. 71-72 en la ed. de Asensio. 41. Panduro es también el nombre que lleva el gracioso en Pobreza, comedia de Lope, cit. por J.M.

Diez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976, p. 243.


La adhesión de Cervantes a una determinada tradición teatral la expresó él mismo en el Prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses en unos párrafos, que se han hecho célebres, en los que manifiesta un recuerdo lleno de admiración hacia Lope de Rueda . 4 2

En consecuencia, determinados tipos podemos considerarlos hijos de una tradición teatral no específicamente folclórica. Tal es el caso del galán (amador de Lorenza en El viejo celoso), o el del criado (Vademécum en El rufián), o el de la criada (Cristina en La cueva y La guarda respectivamente), o el del barbero músico (en El rufián, La guarda y La cueva), o incluso el del vizcaíno (en El vizcaíno fingido), caracterizado esencialmente por su hablar equívoco y confuso, recurso de elaboración predominantemente autorial en cada nueva obra . 4 3

Otros tipos, en cambio, proceden de la tradición oral, o bien directamente, o bien a través de otros canales, esto es, fórmulas literarias, teatrales, o culturales en general, que han ar ropado a otras folclóricas en un momento dado. Sería ésta una interdiscursividad de predominio ora l . 4 4

En la práctica, pues, estos tipos vienen a confundirse con la tercera modalidad de la tipología, es decir, los casos en los que el discurso autorial cervantino homogeneíza dos tradiciones que se imbrican entre sí: la literaria o teatral y la folclórica (más allá de que una haya podido ser el origen de la otra en un momento anterior). Es lo que sucede con el tipo del sacristán, al que F. Márquez Villanueva califica acer tadamente de «cruce [...] de [la] tradición erudita con otra popular» . 4 5 Otro tanto puede predicarse del rufián, en el que se unen su calidad folclórica, ya vista, con una asentada tradición teatral, como lo demuestra la frecuencia con que se asoma a los Pasos de Lope de Rueda . 4 6

Paradójicamente, sin embargo, la literatura puede estar en el origen del folclore. Así, en nuestro corpus, observamos la presencia de Escar ramán (en

42. Seleccionamos aquí el fragmento que nos interesa más por su referencia a los tipos cómicos: «Las comedias de Lope de Rueda eran unos coloquios, como églogas entre dos o tres pastores y alguna pastora, aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo, ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacia el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse» (Cervantes, Teatro completo [ed. de A. Rey Hazas y J. Sevilla Arroyo], Barcelona, Planeta, 1988, p. 8).

43. Sobre la figura del vizcaíno, vid. F. Ynduráin, «El tema del vizcaíno en Cervantes», en Anales Cervantinos I (1951), 337-343, donde su autor aporta algún precedente teatral del xvi distinto de Rueda.

44. La pertenencia de un tipo dramatúrgico a una tradición exclusivamente oral tiene que ver con su desarrollo diacrónico. En el punto de origen (en la práctica no siempre identificable con certeza), se produce tal relación; después, con la transmisión de la figura, la dependencia se amplía a la tradición teatral, que no necesariamente tiene por qué coincidir con la oral en todos sus pormenores. En cualquier caso, postular la existencia diferenciada de una tradición oral y otra literaria o teatral (preferentemente transmitida por la escritura) es harto problemático, ya que con frecuencia a la primera de ellas sólo tenemos acceso a través de la segunda, que le sirve de documentación. La dificultad de la situación queda suficientemente diagnosticada por Stith Thompson: «[...] Es imposible hacer una separación total entre las tradiciones, orales y escritas. A menudo, verdaderamente, su interrelación es tan estrecha y tan intrincada que plantea a los estudiosos del folclore uno de los más desconcertantes problemas. Difieren algo en cuanto a su funcionamiento, es cierto, [...]» (op. cit., p. 27).

45. «Tradición y actualidad literaria en La guarda cuidadosa», en Fuentes literarias cervantinas, Madrid, Gredos, 1973, p. 104.

46. Véase, supra, nota 42.


El rufián viudo), jaque famoso debido a la p luma de Quevedo, cuyos ecos llegaron al mismo Correas:

A lo escarramanado y a lo valiente. Cuando uno va con figura de bravo. «Escarramán» se finge ser más rufián en un cantar que del hay . 4 7

Añadamos, además, que, tal y como están plasmados los entremeses cervantinos, entre los discursos tradicionales y la originalidad creadora hay una relación de recíproca necesidad. Puesto que la recurrencia privilegiada de motivos folclóricos (y entre ellos, indiscutiblemente, los tipos) confiere una indudable unidad, identidad, y, por tanto, originalidad, en tanto que dicha originalidad radica, a su vez, en la reformulación o, en ocasiones, contrafactura de los tipos folclóricos para dar lugar a los «personajes».

Esta situación de modificación del paradigma ya ha quedado ilustrada con personajes como Trampagos («viudo desconsolado» que sintetiza dos «tipos»), doña Mariana y doña Guiomar, Panduro y Capacho, etc.

Dentro de La guarda cuidadosa, además de las novedades sobre el tipo preexistente aportadas por el sacristán Pasillas, percibimos la presencia de otros tipos modificados, como son el zapatero Juan Juncos y la criada Cristi-nilla.

En el pr imer caso, Cervantes no le presenta como el clásico remendón, fementido y ladrón, que estira el cuero con los dientes para que dé más de s í , 4 8 sino que generosamente se conforma con la biznaga que le entrega el soldado como prenda en pago por las chinelas de Cristina.

En el segundo caso, se modifica un tipo li terario-dramatúrgico: Cristinilla es una muchacha ingenua, jovial y un poco simple, no una impetuosa descocada, como acostumbra a ser la amante de un sacr is tán. 4 9

En definitiva, una vez más , Miguel de Cervantes toma la tradición como un fermento a part ir del cual pone en práctica sus propias estrategias discursivas. 5 0

Abordamos, por último, la funcionalidad de todos los materiales de procedencia oral hasta aquí examinados y su repercusión en el espectáculo. Obviamente, como ya se ha afirmado, no es otra que la de ayudar a la construcción de los personajes y personajillos de los entremeses.

¿Cómo se produce esta ayuda? En principio, hay que distinguir una funcionalidad que podríamos denominar «literaria» de otra «dramatúrgica», por más que este deslinde tenga algo de artificial, pues lo dado es una «literatura dramática».

De todas maneras , puede decirse que desde un punto de vista más bien literario provee una serie de nombres atribuidos bien a personajes protagonis-

47. Op. cit., p. 10. 48. M. Chevalier, op. cit., pp. 96-106. 49. Como apunta E. Asensio, op. cit. 50. Una valoración global de las innovaciones cualitativas y cuantitativas de los personajes éntreme-

siles cervantinos (y aun de todo el corpus en general), que compendia una serie de aportaciones precedentes, puede consultarse en J. Canavaggio, op. cit., pp. 148-182 y 202-206.


tas, bien a personajes ocasionales, o s implemente evocados en los par lamentos, en tanto que dramatúrgicamente ofrece la identidad —o al menos rasgos identificadores— de los mismos.

Esta dotación de información sobre el personaje, el público la puede recibir porque conoce de an temano los tipos que se le presentan, cuya contraseña primera suele ser su propio nombre .

Este fenómeno ya fue notado por Correas, quien, sin aplicarlo estrictamente al teatro, advirtió las connotaciones indisolublemente ligadas a algunos antropónimos:

Es de advertir que algunos nombres los tienen recibidos y calificados el vulgo en buena o mala parte y significación por alguna semejanza que tienen con otros por los cuales se toman Sancho por Santo, sano y bueno; Martín por firme y entero; Beatriz por buena y hermosa; Pedro por taimado, bellaco y matrero; Juan por buenazo, bobo y descuidado; Mariana por Maligna y ruin [...] [op. cit., p. 41].

Incluso, anteriormente, fray Luis de León, recogiendo la tradición de una línea específica de pensamiento, había escrito:

El nombre es como imagen de la cosa de quien se dice, o la misma cosa disfrazada en otra nueva. 5 1

Además de los ejemplos citados por el maestro salmantino, es evidente que el elenco es mucho más amplio e incluye otras muchas posibilidades, tales como las antiguallas que at iborran nuestras piezas y que hemos agrupado en la «galería nacional».

Junto a ellas están los verdaderos tipos, de los que ya hemos venido hablando (sacristán, viuda, alcalde bobo...), que también serían reconocidos por el público en virtud de su vestuario, gestualidad y, eventualmente, lengua (tal y como sucede con las hablas al tamente folclorizadas de los alcaldes villanos).

En suma, cuando los espectadores veían aparecer sobre las tablas a ciertos personajes, caracterizados generalmente por su nombre e incluso por su oficio, los reconocían y rápidamente los relacionaban con una serie de historias (cuentecillos) y configuraciones mentales heredadas.

Esto tiene notables repercusiones dramatúrgicas , pues supone una amplificado de la dimensión del personaje basada en todas las connotaciones que el público ya conoce y que, por tanto, no precisan ser explicitadas, lo que, a su vez, supone un claro procedimiento de economía dramatúrgica, esencial en piezas tan breves como los entremeses.

Debe señalarse, también, el contraste que se produce entre los personajes que están basados en tipos tradicionales y los que no lo están, estos últimos precisan de un mayor trabajo de caracterización y desarrollo, pero todos ellos —no se olvide— se funden en el común afán de provocar la risa.

51. Los nombres de Cristo, en Obras completas (ed. de F. García), Madrid, BAC, 1959, p. 398.


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