LOS ÉXTASIS DE MI VILLORRIO:HERRERA Y REISSIG, LUIS CARLOS LÓPEZ

Y LA SUBVERSIÓN DE LOS IDILIOS DE ALDEA

Las semejanzas existentes entre la obra poética del uruguayo JulioHerrera y Reissig y la del colombiano Luis Carlos López son en su mayoríacircunstanciales. Como ha venido señalando la crítica, ambos poetasescriben o publican lo más granado de su lírica en la primera década delpresente siglo: a su muerte en 1910, Herrera y Reissig deja en prensa laantología titulada Los peregrinos de piedra; pero, entre 1903 y 1909, lamayoría de los poemas que le dieron fama ya se habían divulgado por todala América hispana. López, por su parte, publica tres de sus cuatro libroséditos entre 1908 y 1910: De mi villorio (1908), Posturas difíciles (1909)y Varios a varios (1910), si bien gran parte de los poemas que los integrantambién había sido publicada con anterioridad en periódicos y revistas deHispanoamérica '. Ambos poetas comparten además circunstancias vita-les análogas: nacieron en ciudades portuarias (Montevideo y Cartagena),viajaron poco (Herrera y Reissig casi nada), organizaron tertulias yvivieron en un ambiente que consideraban irremediablemente provincia-no, retrógrado y conservador. Tulia de Dross asegura que López leyó yeditó poemas de Herrera y Reissig y afirma incluso que ambos poetasintercambiaron correspondencia (DROSS, 1752); parece, sin embargo,dudoso que el uruguayo conociera la obra del colombiano y del supuestoepistolario no ha sobrevivido, hasta donde se sabe, rastro alguno (ALSTRUM,

94).

Mayor importancia merecen las semejanzas y las diferencias que enlo temático y estilístico plantea la lírica de ambos poetas. Sobre este asuntohan abundado unos pocos críticos (no tantos como debieran), algunosencareciéndolas y otros desestimándolas. Todos coinciden en que ambospoetas son particularmente afectos a la poesía de tema provinciano:Herrera y Reissig le consagra a este tópico poco más de una tercera partede su impronta, los sonetos de Los éxtasis de la montaña (escritos entre1904 y 1907) y los poemas bucólicos Cues alucinada (1902) y La muertedel pastor (1907), mientras que López le dedica a semejante asuntoprácticamente la totalidad de su obra poética, si bien en su último libro loprovinciano es meramente un trasfondo para sus desplantes satíricos.

1 Sólo trasciende el marco cronológico expuesto su último libro publicado: Por elatajo (1920). Alstrum afirma que muchos de los poemas incluidos en sus tres primeros librosse habían publicado en una variedad de revistas entre 1897-1907.

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Las verdaderas discrepancias, con todo, surgen a la hora de conside-rar la manera en que cada uno de estos poetas aborda dicha temática. Ensu artículo de 1966, Tulia de Dross opina que Herrera y Reissig y LuisCarlos López coinciden al asociar todo lo que pertenezca a la esfera de loantipoético con el ámbito provinciano y pueblerino, destacando, sobretodo, la manera en que ambos, especialmente en los versos finales delpoema, utilizan una frase coloquial o prosaica para contraponerla al restode la composición, donde predomina un lenguaje convencionalmentepoético o culto (1753). En su libro La sátira y la antipoesía de Luis CarlosLópez (1986), James Alstrum hace, por su parte, hincapié en las diferenciasque separan a ambos poetas y las cifra en el terreno del lenguaje poético.Para Alstrum, el lenguaje poético de Herrera y Reissig y el de López sonfundamentalmente distintos e incluso pertenecen a dos tradiciones poéti-cas de difícil reconciliación. La poesía del colombiano forma sobre todouna especie de antirretórica que se inscribe en el canon de la poesía satíricay paródica, de clara raigambre popular, mientras que la del uruguayo seafilia precisamente a la misma tradición romático-simbolista que consti-tuye el blanco favorito de la mayona de las sátiras literarias de finales desiglo 2. Según ALSTRUM, en los versos de López predomina un lenguajesobrio y directo que mezcla lo lírico y lo prosaico, la descripción y laanécdota, y donde la voces coloquiales, ramplonas y propiamenteantipoéticas contrarrestan irónica y críticamente la lírica idealidad evoca-da en los versos precedentes o ya implícita en la misma situación parodia-da. Los versos del uruguayo, por otra parte, exhiben un lenguaje funda-mentalmente culto, elevado y retórico, donde imperan las metáforas raras,los neologismos exuberantes y todo el repertorio de alusiones mitológicasy demás lugares comunes de la lírica finisecular (98).

Aunque no pretendo dirimir semejante polémica, creo pertinenteseñalar que ambos críticos han extremado un tanto sus posturas a expensasde los textos sin haber, por ello, reparado en las implicaciones que, tantola temática como las diversas maneras en que los dos poetas la abordan,adquieren dentro de la historia de la poesía hispanoamericana. Es decir,que tanto Herrera y Reissig como Luis Carlos López dedican su poesía detema provinciano a subvertir, en mayor o menor grado, el paradigmaromántico del idilio de aldea; y que el gesto de ambos poetas es significa-tivo porque el idilio de aldea entraña una de las preocupaciones fundamen-tales de la estética romántica: la relación entre el individuo y la naturaleza.

2 ALSTRUM defiende la relación de López con las corrientes antipoéticas en el capítuloprimero de su citado libro (11-31). En el capítulo m, hay una comparación directa entreHerrera y Reissig y López (94-101).

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El idilio de aldea es, en esencia, una manera de poner al día latradición pastoril combinando el ideal que la misma encierra (la conviven-cia armoniosa entre el individuo y una naturaleza divinizada) con unatemática de corte hesíodico y horaciano; el idilio de aldea sigue losejemplos de Los trabajos y los días y de las Geórgicas de Virgilio cuandodetalla las labores agrícolas o la vida esforzada del campesino y remite alBeatus Ule horaciano, si no a todas las arcadias renacentistas, cuandomenosprecia y censura la agitada vida de la ciudad o la corte. A tono conlos valores éticos y económicos que la sensibilidad moderna y las pujantessociedades capitalistas le confieren al trabajo individual, resurge en laEuropa de finales del siglo xvm y principios del xix una literatura ruralistaque, como sus precedentes clásicos, elogia la vida en el campo y la aldea,dignificando a sus habitantes, en los cuales cifra el prototipo del hombreen su estado natural consagrado por Rousseau y por Herder. Para lasensibilidad romántica, que tiende a considerar la pastoral propiamentedicha un género escapista, artificioso y anticuado, pero añora los idealesque la misma atesora, el idilio de aldea se transforma en un nuevo avatarde la pastoral: la aldea se convierte en un espacio utópico donde, una vezel trabajo sustituye al ocio y el campesino al pastor, la vida social y la vidanatural coexisten de una manera no conflictiva3. En su Elogio de Minas,el mismo Herrera y Reissig ofrece una visión paradigmática de semejantemodelo:

Son esas tinieblas de tierra orgullosa que asaltan espectrales los horizontes abs-tractos; es ese anfiteatro severo de alturas que sonríen en la mañana de cristal, con losmil pliegues de su rostro venerable, a los ganados y a las chozas candidas, y quesueñan al crepúsculo un vago sueño violeta de metafísica pastoril, dulce y solemne(HERRERA Y REISSIG, 325).

Es evidente, sin embargo, que ni Luis Carlos López ni Herrera yReissig se esfuerzan por mantener incólume la integridad de ese modelo.

3 El idilio de aldea es un tópico polifacético y de limites difusos que apareceinsistentemente en una variedad de obras, géneros y autores a lo largo de más de un siglo ymedio. Lectores curiosos pueden cotejar la presencia del idilio de aldea en las siguientes obras(la lista no es, desde luego, exhaustiva): la comedia El adivino de aldea de ROUSSEAU (1752),la narración Schulmeisterlein Wutz de JEAN PAUL (1793), los idilios de JOHANN HHNRICH VOSS(í. e. Luise), que Schiller parangonaba a la pastoral clásica, y la novela en vtrsoHermann undDorothea de GOETHE (1797). En Inglaterra, el idilio de aldea se transforma en motivo denostalgia desgarradora en los poemas The Desert Village de OLIVER GOLDSMITH (1770) y enThe Splendid Village de EBENEZER ELLIOT (1833), o en amarga crítica social en los furibundosversos de The Village de GEORGE CRABBE (1783). En Italia, sobresalen los poemarios Cantidi Castelvecchio (1903), Poemi conviviali (1904) y Myricae (la edición definitiva es de 1903)

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Todo lo contrario: en ambos poetas, la alternancia del lirismo propio de lapoesía modernista con la frase conversacional o coloquial articula undiscurso crítico cuyo objeto inmediato es subvertir el paradigma campes-tre, bucólico o povinciano. Hay, en efecto, sonetos de Los éxtasis de lamontaña en los cuales Herrera y Reissig contrarresta las efusiones líricasde su propia poesía aldeana mediante la inclusión de un lenguaje coloquial,prosaico y antipoético. Uno de los sonetos de esta colección, tituladoaptamente El burgo, recrea el ideal de la aldea idílica para, en el últimoverso, asestarle un golpe mortal:

Naturaleza pródiga lo embriaga de altruismo;el campo es un filósofo, su ley el catecismo.Fieramente embutido en sus costumbre hoscas,

por vanidad ni gloricfciundanas se encapricha;tan cerca está del cielo que goza de su dicha,y se duerme al narcótico zumbido de las moscas... (61).

En gran parte de sus poemas, tal como ha observado la mayoría desus críticos, López también depende de un lenguaje corriente, ramplón yhasta vulgar para trazar una despiadada caricatura del entorno pueblerino

de GIOVANNI PASCOLI, en los cuales predomina una sensibi idad dirigida hacia los temas ruralesy aldeanos, al tiempo que muchos de ellos —particularmente los Poemi conviviali-entroncan directamente con la pastoral clásica, específicamente con la obra de Virgilio,materia en la cual Pascoli era erudito. En Francia, aparte de la Jocelyn de LAMARTINE (1836),la visión de una aldea idílica deja huellas en los versos de Aux flanes du vase (1898) y Lechariol d'or (1901) de ALBERT SAMAIN, pero ecos de la aldea idílica pueden encontrarse demodo más firme a lo largo de los poetas belgas MAURICE MAETERLINCK, Le trésordes humbles(1896), y GF.OROES RODENBACH, Lajeunesse blanche (1886) y Le régne du silence (1891). Enel mundo hispánico, el tópico de la aldea idílica se presiente más que se perfila en la literaturade corte geórgico que ANDRÉS BELLO, en sus silvas a la Agricultura de la zona tórrida (1826),pone al servicio de un proyecto nacionalista continuado a lo largo de toda la América poralgunos de sus epígonos con un plectro propiamente regionalista, costumbrista o lugareño,como es el caso señero de GREGORIO GUTIÉRREZ GONZÁLEZ con su Memoria del cultivo del maízen Antioquia (1866). Diverso es el caso de MANUEL JOSÉ OTHÓN con sus Poemas rústicos(1902), obra donde el encomio de la vida campesina asume decisivas resonancias eglógicasy horacianas (el libro lleva un epígrafe de Virgilio); predomina en los cincelados versos delpoeta la visión platonizante de una naturaleza idílica, precisamente el beau ideal que HERRERAY REISSIG fractura en Los éxtasis de la montaña y recibe el golpe de gracia en los antipoéticosdesplantes de Luis CARLOS LÓPEZ en De mi villorio. Entre los poetas españoles, el temaruralista se destaca en algunos de los Ecos nacionales (1849 y 1854) y de las Elegías (1862)de VENTURA RUIZ AGUILERA y, sobre todo, en las Castellanas (1902) de JOSÉ MARIA GABRIEL

Y GALÁN.

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y convertir el paisaje bucólico en una especie de edén subvertido. El títuloEmoción vesperal, de evidente prosapia herreriana, suscita en el texto deLópez un:

Perfume delicadode flory de retoño. Olor de pradosentimental, un exquisito olor...

Pero bajo la ampolladel mismo soltambién hiede a fritanga de cebollay col (59).

Y con todo, es necesario puntualizar que, si bien tanto Herrera yReissig como López entreveran lo lírico y lo prosaico, ambos lo mezclanen muy diverso grado y validando una postura estética diferente. EnHerrera y Reissig, la intrusión de la referencia rafez y ramplona esocasional y, aunque no mantiene incólume la 'metafísica pastoril, dulce ysolemne' evocada en sus versos, tampoco la echa por tierra como sí sucedeen la mayoría (en buena parte, no en todos) los versos de López. Dicho deotra manera, aunque el lirismo que sostiene la visión de la aldea idílica sefractura ante la frase coloquial, prosaica, y antipoética, Herrera y Reissigsigue abonando el ideal platonizante que trasueña una simpatía o cointidentiaperfecta entre el hombre y la naturaleza.

Con la poesía de López, la ruptura entre el individuo y la naturalezaen buena medida sí se consuma, porque en su impronta el lenguajeantipoético adquiere un decisivo sesgo antirromántico y antimetafísicopredominante, si no en todos sus poemas, en la mayoría de ellos, tanto asíque dicha postura constituye, a partir de su segundo libro, el rasgo máscaracterístico de su obra. La crítica de los idilios de aldea, que inicia Lópezen De mi villorio y exacerba en sus demás poemarios, propicia la aboliciónde la naturaleza como ámbito sagrado donde se consuma la unión entre lohumano y lo divino, entre el individuo y el totalorganismus universal,ideal platonizante y romántico cuya caducidad es uno de los signos másinequívocos del afianzamiento de la modernidad con su ethos secularizadoy positivista en la civilización occidental 4. Sin embargo, tal como haobservado Dross, en De mi villorrio (e incluso en sus otros libros), López

4 Sobre el tema de la secularización es indispensable partir de los estudios de MaxWeber y, sobre el positivismo como método filosófico, del libro de KOLAKOWSKI. En tomo ala secularización y su impacto en la poesía finisecular hispanoamericana, son de imprescin-dible consulta los trabajos de GUTIÉRREZ GIRARDOT.

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todavía no se ha desprendido completamente del paradigma bucólico; pesea la prepoderancia de las voces coloquiales en sus versos, subsisten en lavoz antipoética que los profiere vestigios de una nostalgia por ese beauideal ya perdido que trasueña una naturaleza animada y en sintonía con lossentimientos humanos, según revelan, con resonancias verdaderamentehoracianas, los versos de Horas de paz:

La mañanita opaca,mañanita de campo.... En el corralme siento. Hay una vacaque aspira el llano y muge una vocal...

La rústica alqueríase agazapa en la niebla.-Es un placersentir llegar el díacon la frescura del amanecer.

Pero hay que irse mañana...¡Quién pudiera, olvidando la ciudad,pasarse una semanade soledad, de agreste soledad!

Y envidio a ese pobre mozode blusa y remendado pantalón,que saca agua del pozoy hurga en el patio con un azadón (18).

En otras palabras, en ninguno de los dos poetas el deslinde entre ellirismo y la antipoesía puede realizarse de manera completamente unívoca,tanto en el terreno filosófico como en el estilístico, porque la 'metafísicapastoril' de Herrera y Reissig da cabida en ocasiones a sentimientos afinesal positivismo filosófico, y el prosaísmo de López no siempre articula unacosmovisión materialista y escéptica del entorno bucólico. El lenguajepoético de Herrera y Reissig es fundamentalmente lírico pero admiteocasional y estratégicamente lo coloquial, creando así, dentro de su propiaobra, una especie de dialogía, una pluralidad discursiva que contrapone undiscurso hegemónico romántico y un contradiscurso subversivoantirromántico y le asigna a este último la función de criticar, paliar o poneren entredicho los valores expresos en el discurso dominante 5. El lenguajepoético de López es, como el de Herrera y Reissig, dialógico, pero en los

5 En tomo al término 'contradiscurso' véase el artículo de VILLEGAS, Para una historiadiversificada de la lírica. Villegas arguye que, si bien es cierto que "la historia de la poesíalírica es la historia de los discursos líricos hegemónicos", es necesario tener en cuenta que

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versos del colombiano lo coloquial ya se ha convertido en lo normativomientras que lo lírico pasa a ocupar un lugar decisivamente marginal; esdecir, a lo largo de su obra, el prosaísmo contradiscursivo ha ido gradual-mente desplazando al lirismo hegemónico, mas sin anularlo del todo. Eneste sentido, el poema liminar de Posturas difíciles se convierte en unasucinta arte poética:

Mi libro, este librejodestila amargo dejo,y es, cual lo complejodel vivir interior,mezcla de mal olory un aroma de flor... (27).

Colocadas frente a frente, es patente que las obras de estos poetasconstituyen uno de los hitos de la poesía hispanoamericana finisecular:marcan el momento en que la estética modernista pierde su hegemonía yuna modalidad alterna formada por el léxico y la manera conversacionalespretende convertirse en el discurso dominante 6. La misma coyuntura seperfila en el plano filosófico donde la relación entre la poesía y lametafísica que presupone la bucólica del uruguayo se tambalea ante elescepticismo y el materialismo explícitos en la lírica del colombiano. Contodo, es evidente que, para la historia de la poesía hispanoamericana, ladiferencia más señalada y significativa que media entre ambos poetas noreside propiamente en el tema aldeano (puesto que los dos lo abordan demanera parecida, aunque desde una postura estética diferente), ni tampocoen la pluralidad discursiva (toda vez que ambos mezclan, si bien en diversogrado, lo lírico y lo prosaico, la metafísica y el materialismo), sino en laconfiguración y el manejo de la persona poética.

existen también otros tipos de discursos que en determinado momento pueden asumir oreasumir el papel de contradiscursos e incluso de discursos hegemónicos" (8-9). Véasetambién el libro de RICHARD TERDIMAN, Discourse/Counter-Discourse. The Theory andPraclice ofSymbolic Resistance ¡n Nineteenth-Century Frunce. Terdiman pone énfasis en lafunción política y social de la interacción entre discurso y contradiscurso: "For every levelat which the discourse ofpowcr determines dominan! forms of speech and thinking, counler-dominant strains challenge and subven the appearance of inevitability which is ideology'sprimary mechanism for sustaining its own self-reproduction" (39-40). Traté el tema con másdetalle en mi libro sobre Herrera y Reissig.

6 BAZIK, entre otros, ya había reparado en la índole transicional de la poesía de López(74); pero otro tanto se ha dicho y puede decirse de la poesía de Herrera y Reissig (c/., porejemplo, SUCRE, ESPINA, YURKIEVICH O CASTILLO). De acuerdo con DE ZUBIRIA, el propio Lópezno se veía a sí mismo como un poeta revolucionario o innovador (376).

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Salta a primera vista que López usa constantemente en sus versos laprimera persona gramatical y que asume partiendo de ella la máscara de unpoeta escéptico y desengañado ante la apariencia desencantada ydesespiritualizada del mundo físico. En este sentido, como ha observadoALSTRUM (18), López anticipa el tipo de hablante poético que tipificarán losantipoemas de Nicanor Parra, si bien, antes de López, ya se habíanendosado semejante máscara el DARÍO de Abrojos (1887) y el SILVA de lasGolas amargas (1912), por no mencionar, del otro lado del Atlántico, aCampoamor y a Bartrina 7. El hablante poético forjado en la poesía deLópez anticipa la figura bufonesca del poeta postmoderno que se consti-tuye en la antítesis del genio visionario y demiúrgico moldeado por losrománticos al presentarse ante los lectores como un ser imperfecto, falibley caído que ya no es dueño de su creación, y ni la misma siquiera es tal sinoun mero producto, una mercancía consumible y minusvalorada por elmismo poeta. Así lo proclaman los versos finales del poema que inauguraPor el atajo, último libro del poeta y que constituye un irónico testamentopoético:

Mas dejo al irme -amén de lo que dejo:salud, papel moneda- este librejoy otros librejos sin literatura,

que no valen siquiera un estornudo,para que tú, lector hueco y panzudolos tires al barril de la basura... (68).

Es significativo que los poemas de López más parecidos a los deHerrera y Reissig sean textos donde existe un cierto aunque precarioequilibrio entre el lirismo y el prosaísmo, o entre la metafísica y elmaterialismo, y que dicho balance coincida en buena medida con aquellospoemas donde la voz poética respeta el distanciamiento propio del géneropastoril no interviniendo directamente en el paisaje descrito o en laanécdota narrada; estos poemas, vale la pena aclarar, son en gran parte,sonetos o cuasisonetos y no constituyen sino una parte minoritaria, o sea,un tercio de la obra poética de López 8. Téngase en cuenta que Herrera yReissig nunca enmarca explícitamente la figura del poeta dentro del

7 En torno a las semejanzas entre López y Silva, cf. el artículo de SHADE, quien, por logeneral, las desestima y ALSTRUM (83-93), quien las encarece.

8 Para más detalles véase el siguiente inventario de todos los poemas, incluidos en suscuatro libros éditos (según la edición de ARÉVALO), donde López no utiliza la primera personapoética. De mi villorrio: "De tierra caliente", "Una viñeta"*, "Hongos de la riba", "Cinema-tográfica"*, "De perfil", "Cartulina postal" (9 de un total de 34); Posturas difíciles: "Cuarto

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universo bucólico; por tal motivo, de todos los sonetos de Los éxtasis dela montaña, se ausenta la primera persona gramatical, con la excepción delpoema El domingo (20), donde la misma queda implicada por el usoirónico del apostrofe. La impersonalidad es uno de los rasgos másdistintivos de estos sonetos porque sin duda una intervención directa y'sentimental' (en el sentido que Schiller le da a esta palabra) por parte dela voz poética comprometería las convenciones de la bucólica insertandoen el género la típica dicotomía romántica entre el sujeto y la naturaleza,o en términos fichteanos, entre el yo y el no-yo, que invariablementefavorece los primeros términos de la oposición a expensas de los últimos9.Es evidente que el poeta de Los éxtasis de la montaña desea sortear unescollo semejante porque añora, como reza su poema El dintel de la vida,"¡ Ah, bañarse en la atónita desnudez de las cosas, y morir en los brazos dela buena Cibeles!" (59).

de hora"*, "Día de triquitraques", "In pace"*, "Cromito", "El trashumante Mateo", "Los quellegaron de París", "Fresco amanecer", 'Tardecita de invierno", "Va cayendo la noche"*,"En el malecón" (10 de un total de 28); Varios a varios: "El año nuevo"*, "Mientras el mundogira", "Hora romántica", "Paisaje de Sorolla", "Croquis", "Emoción vesperal", "Otraemoción", "Camino de Bogotá", "En provincia" (9 de un total de 18); Por el atajo: "Versosa la luna", "Se murió Casimiro", "Misantrópica tarde", "Muchachas solteronas", "Siesta deltrópico", "Mientras un ruiseñor", "Apuntes callejeros", 'Tedio de la parroquia", "Fabulita","Croquis lugareño", "Naturaleza irónica", "Noche señera", "Película", "Hay que comercarne de gato" (14 de un total de 46). Mi criterio, de hecho, no ha sido muy estricto, pues hemencionado poemas donde los verbos impersonales (o, en el caso de "In pace", la explícitareflexión autopoética) implican claramente la presencia de un poeta testigo (he marcado esospoemas con un asterisco). El monto total es el siguiente: de los 126 poemas recogidos en laedición de ARÉVALO, 42 no recurren a la primera persona gramatical y 84 sí dependen de ella.Exactamente el doble.

9 En su famoso ensayo sobre lo 'ingenuo' y lo 'sentimental' en la poesía, Schillerafirma categóricamente: "The poet ...either is nature or he will seek it. The former makes forthe naive poet, the latter for the sentimental poet" (200). Schiller no duda en establecer unarelación de identidad entre lo 'ingenuo' y lo clásico, por una lado, y lo 'sentimental' y loromántico, por otro; convirtiendo a Ariosto en un prototipo del poeta sentimental, Schillerdescribe que el mismo "cannot conceal his own amazement and emotion while relating [an]inciden!. The sense of the distance between those customs and the customs characteristic ofhis age overwhelms him. All at once he stops portraying the subject matter and appears in hisown person" (198). Al trazar su distinción entre el poeta 'ingenuo' y el 'sentimental', Schillerrepara en que los habitantes de la bucólica tradicional ni siquiera cuestionan su relación conla naturaleza, simplemente la viven (son la naturaleza), mientras que la estética románticaopera a partir de la existencia de un sujeto cogitante y autoconsciente, separado tanto de lanaturaleza como de la divinidad a donde remite lo bello. En torno a las convenciones de laliteratura pastoril, véase el libro de ROSENMEYER. La obra de FICHTE que puntualiza su famosadialéctica entre el lch y en Nicht-lch es su Introducción a la ciencia del conocimiento(Wissenschaflslehre).

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Con todo, la impersonalidad de estos poemas es sólo aparente:Herrera y Reissig sí se inmiscuye indirectamente en el mundo aldeano ylo critica mediante la pluralidad discursiva que exhibe su lenguaje.Semejante labor crítica se realiza, no obstante, sin poner en tela de juicioel prototipo del poeta que su estética abona, es decir el vates romántico,cuyos poderes visionarios lo convierten (al decir de Huidobro) en unpequeño Dios y a la obra en una suerte de segunda creación. En la poesíaaldeana de Herrera y Reissig, el yo poético logra, mediante su pretendidaimpersonalidad, alcanzar una especie de invisibilidad o transparencia quelo pone a salvo de la inminente caducidad del mundo bucólico y aun de laineficacia del lenguaje poético para captar a plenitud la esencia inefable dela 'metafísica pastoril'.

No es este el caso de López, quien hace extensiva su crítica a la figuradel poeta denigrándola y ridiculizándola hasta extremos inusitados en lalírica de la época. Ni siquiera Silva en sus antipoéticas Gotas amargasllegó tan lejos; un paralelo posible habría que buscarlo, salvando las obviasdiferencias en imágenes y estilo, en el Lunario sentimental de Lugones, enpoemas como Los fuegos artificiales donde se compara al poeta con unsaltimbanqui Yankee 10. El uso autoderogatorio de la primera personaconvierte a López en un romántico antirromántico que se regodea en hacerpartícipe a la voz poética de la degradación del idilio de aldea emprendidaen sus poemas, sin pretender evitar (todo lo contrario) que su persona líricapermanezca incólume ante el prosaísmo y el feísmo del entorno recreadoen versos como estos:

Se diluye la ingentecurva de la montaña. El sol se alejapor entre motas de color de anciano.

Ni un chopo ni un cortijo. Y bajo el puentede bejucos, que finge áspera ceja,se abre con sueflo el ojo del pantano.

Ojo que mira sin mirar, que adunala voluptuosidad del sibaritay la extraña neurosis del asceta,

Y alma sin fe de la acuarela, unacigüeña filosófica meditacomo yo, que hoy no tengo una peseta... (12-13).

10 Rezan los versos: "... mi propia persona/ En coloreado maleficio/ Adquiere algo desota y de saltimbanqui/ Yankee" (189).

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Señaladas como son las diferencias que median entre Herrera yReissig y López en la temática, la visión de mundo y el lenguaje poético,ninguna de ellas permite un deslinde más claro entre ambos poetas que laantitética manera en que cada uno de ellos construye el hablante poético.El uruguayo, como vimos, aparenta diluirlo panteísticamente en el paisajebucólico mientras que el colombiano lo hace perversamente partícipe dela fealdad y de la vulgaridad características del innominado y epónimovillorio. El contraste establecido por la grotesca máscara de López y laapolínea pseudotransparencia de Herrera y Reissig marca la diferencia yel punto de encuentro entre la claudicante metafísica romántica que aspiraa comulgar panteísticamente con su Deus sive natura y el pujante materia-lismo positivista que inaugura en la poesía hispanoamericana el tópico ylas imágenes de la tierra baldía y madrastra donde mora el desengañadopoeta de López. El desvaído y cauteloso hablante lírico de Herrera yReissig pertenece a la familia de los liróforos celestes que habitan torresebúrneas y urden un lenguaje mágico para hacer de la metáfora un puentehacia lo divino; la cínica y ambivalente máscara que asume Luis CarlosLópez representa, a la vez, el paradigma del poeta aburguesado, escépticoy materialista, y su cruel caricatura: la del poeta payaso que se ríe de símismo con una mueca grotesca porque prefiere la vida, no importa cuandegradante, a la solución extrema que le ofrece asiduamente su demonionihilista:

Y todo, en el fastidiodel ambiente letal, sin una frescapincelada de luz, me dice a gritoscon hierático gestoy elocuente mudez:-;Pégate un tiro! (77).

JORGE Luis CASTILLO

University of California, Santa Barbara.

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CONFICTOS DEL DESEO AMOROSOEN LAS NOVELAS

DEL «CURIOSO IMPERTINENTE» 'Y DE «CARDENIO Y LUSCINDA»,

INCLUIDAS EN «DON QUIJOTE DE LA MANCHA» 2

El camino que conduce desde la relación amorosa entre un hombrey una mujer, hasta la realización del deseo amoroso3 no es recto, sino muyirregular, en las historias de amor que se cuentan en las novelitas de Elcurioso impertinente y de Cardenio-Luscinda (Fernando-Dorotea), in-cluidas en Don Quijote de la Mancha.

Tal irregularidad, que es conflictiva, del camino del deseo amorosohasta su realización, se origina en la oposición o conflicto existente entrelosfines que la sociedad busca obtener con la relación amorosa, que es elmatrimonio, y losfines que busca el deseo amoroso, que es laposesión delser amado. El origen es, pues, una oposición entre sociedad y deseoamoroso.Esta. es la tesis que propondremos en el presente trabajo.

1 Novela del Curioso impertinente, en MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijotede la Mancha, Barcelona, Nauta, 1981, págs. 234-269. Esta novela se cita como Ci.

2 MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Razón y Fe,1945.

3 Para una concepción del deseo amoroso, véase The dangers ofdesire, en THERESAANN SEARS, A marriage ofconvenience: ideal and ideology in the Novelas ejemplares, NewYork, Peter Lang, págs. 127-141.