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Materia enraizada: Lucio Muñoz en Arantzazu

Miguel A. Alonso del Val

Egunon denoi. Buenos días a todos,

La historia que hoy nos congrega comienza así: “Llegamos Amalia y yo un día de niebla, impresionante. Fue

una subida desde Oñate a Aránzazu llena de sugerencias. Al

llegar preguntamos por el padre Goitia, que se encargaba del

concurso, y me salió un fraile con la capucha calada, la nariz

aguileña, frotándose las manos, una especie de Savonarola.

Entramos con él a ver la Basílica y vi la maravilla que era el

espacio que el arquitecto había dedicado a la pintura –detalle

poco habitual en arquitectos-. Aquel espacio, aquel paisaje

interior me emocionaron. Vi lo que había que hacer, estaba en el

ámbito, en el clima que rodeaba a la Basílica. Y entonces decidí

presentarme al concurso. Empecé a ver lo que podía hacer allí”1.

Varios meses después de esta visita entre penumbras, el 16 de marzo de 1962, un jurado compuesto por personajes tan relevantes de la cultura de la época como el Padre Aguilar, el crítico Lafuente Ferrari, los pintores Vázquez Díaz y Ortega Muñoz o los arquitectos López Otero y Vázquez Molezún - junto a otros vinculados a la Basílica como Oiza, Laorga, Chillida y Alústiza-, concedió el primer premio del concurso para la decoración del ábside a la propuesta de Lucio Muñoz.

En pleno arranque del Concilio Vaticano II pero con las

heridas de la prohibición todavía recientes, esta arriesgada decisión provocó un encuentro entre el artista y Arantzazu que iba a ser decisivo para el futuro de ambos. Contaba Lucio, años después, que “fue toda una experiencia, algo muy parecido a como debieron trabajar gentes o artistas del Renacimiento. Nos

pasábamos horas y horas, de la mañana a la noche, pintando.

Aprovechábamos al máximo la luz del día durante todo el verano.

Y todo el tiempo oíamos cantos litúrgicos. Fue una maravilla. La

luz cambiaba sobre el ábside como en la naturaleza, yo me subía

al coro, a verlo entre los frailes, mientras cantaban gregoriano”2.

1 Castaño, Adolfo. Conversación con Lucio Muñoz, Rayuela, Madrid 1977. p 112. 2 Castaño, Adolfo. Conversación con Lucio Muñoz, Rayuela, Madrid 1977. p 116.

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De la vocación narrativa y la figuración de trazo grueso del

proyecto inicial de Carlos Pascual de Lara- prematuramente fallecido en 1958-, Muñoz recoge únicamente la idea de un tratamiento unitario y texturado del espacio pictórico pero lo interpreta en una clave muy diferente porque, como él mismo confesó en su memoria del concurso, “la naturaleza de esta región habla con tal fuerza, con tal grandeza, que resolvieron

gran parte de mis problemas. Efectivamente, el mundo que allí se

encierra resulta tan grandiosamente poético, misterioso y de una

religiosidad tan silenciosa y profunda que comprendí que

encajaba perfectamente en mi mundo expresivo habitual y por

tanto en mi manera de hacer”. Frente a los intentos de representar la historia de una

aparición, Lucio Muñoz creó UN LUGAR para la aparición. Gracias a ello, logró recrear un entorno que la propia

historia había desdibujado, un ámbito para el encuentro individual y colectivo con Andra Mari: Un paisaje original porque nos remite al origen y nos hace pequeños frente a la fuerza de la creación, el drama del cortado, el vértigo de las paredes calizas, el hueco-luz que lo atraviesa todo y el silencio de la contemplación.

El mural acoge y resume todo Arantzazu en una experiencia

intransferible de aparición de la imagen en el retablo de roca, trasladando el exterior al interior de la Basílica con una escala monumental. Un gran acierto que recibió unánimes elogios, desde los del escritor Salvador de Madariaga: “Este ensueño que el artista ha hecho vivir en la concha otrora vacía, es hoy por su

misma fuerza el alma magna, digna, del hermoso cuerpo de la

Basílica de Aránzazu”3; a los de una figura tan providencial como el dominico José Manuel Aguilar- a quién Arantzazu, en palabras del Padre Goitia, debe todavía un reconocimiento-, que la consideró “la obra plástica religiosa más importante y

significativa de nuestro tiempo”4 , premiada en 1964, con la Medalla de Oro de la Bienal de Arte Sacro de Salzburgo.

3 Monforte, Isabel. “Arantzazu, arquitectura para una vanguardia“ . GFA, Donostia 1994, p.245. 4 Aguilar, P. José Manuel. “Casa de oración”. Rivadeneyra, Madrid 1967.,p. 59.

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Ciertamente, la trayectoria anterior de Lucio Muñoz había asumido la necesidad de incorporar, al proceso de creación, la expresión directa de la materia trabajada mediante una experimentación técnica que permitiera lograr, en sus palabras, “la adecuación de forma y contenido”. Además, su interés por la transmisión sencilla de mensajes complejos, como hacía su maestro Paul Klee, remite a lo elaborado culturalmente tanto como a lo primitivo y permite que un planteamiento abstracto se enriquezca con los rasgos informales aprendidos en su estancia parisina.

Tal promesa plástica, admirada ya por la crítica en la

Trigésima Bienal de Venecia de 1960, resuena en el retablo de Arantzazu, donde se despliegan todas sus cualidades en un juego contrastado de significados: La densidad del color y el equilibrio volumétrico, la referencia naturalista y el residuo geológico, la apertura de los planos y el control del horizonte visual.

No obstante, para todo creador, cada obra es parte de una

evolución y, como él mismo expresara en 1996, “el proceso de creación no es sino el proceso vital. Un cuadro es un fragmento

del trayecto recorrido. Un pequeño resumen de la experiencia

vivida. Como la estación creada para un tren que no conduce a

ninguna parte, o conduce, en todo caso, a lo desconocido. Para el

arte no puede haber meta conocida”5. En Arantzazu, Lucio Muñoz encuentra un espacio único de

seiscientos veinte metros cuadrados para desarrollar la escala que sus propuestas pictóricas parecen anticipar. Era un espacio listo para la abstracción emotiva que Oiza define anticipadamente al decir: “Aquí la emoción desaparece, no ya sólo la visión subjetiva o la visión perspectiva del objeto real, sino el objeto mismo, en su

ordinaria percepción física, como mero intermedio de

comunicación entre nuestro yo y la pura emoción, que queda así

reducida, como en la música, a una comunicación espiritual

directa a través de ritmos de materiales, calidades, forma y color,

como en aquella lo es de sonidos y de tiempos”6. PIEZA MUSICAL

5 Muñoz, Lucio, “La historia y el arte” en “Lucio Muñoz, Intimo”, Fund. Juan March, Madrid 2003, p.74. 6 Saenz Oiza, Francisco “Lucio Muñoz”. Ateneo, Madrid 1958. p.5.

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El ábside fue también un espacio para buscar y encontrar.

Para hallar la verdadera extensión de su propuesta pictórica y para encontrarse a sí mismo. Un tiempo de búsqueda febril y un tiempo de sosiego en medio de una vida “cotidiana y monótona”, tal como la describe Amalia Avia en sus bellísimas memorias tituladas “De puertas adentro”7.

Con independencia de que este mural, realizado entre mayo

y octubre de 1962 con la inestimable ayuda de sus compañeros de estudios Joaquín Ramo y Julio López Hernández- apoyados en la presencia familiar de Amalia Avia y Esperanza Parada más una fugaz visita de Antonio López-, se haya considerado como la obra más representativa de su autor; Lucio tuvo “un encuentro personal con el misterio” que, para él, había desaparecido del mundo artístico contemporáneo y, especialmente, del religioso.

Cada hendidura, cada huella del autor en la superficie

facetada de madera y cada capa de color o cada textura son parte de un proceso de búsqueda y transformación del territorio de la pintura que el espectador percibe como un reflejo mágico de la luz trabajada.

En la pugna con el cilindro desnudo que había que recubrir

de madera para luego descubrirlo con la azuela y el color- primero revestir para luego desnudar-, en una acción que revelara sus diversos estratos entre ocres y azules; Lucio pudo hallar un ámbito existencial propio dentro del andamio: “Yo en Aránzazu me hice vasco y desarrollé una relación muy personal hacia la

Andra Mari”, confesó años después a su amigo Jon Ulazia8. Su ideal de constante conversión, personal y profesional,

cobra sentido en este espacio único, preparado por los arquitectos para una pintura que, el propio Sáenz de Oiza, describe premonitoriamente en un texto sobre Lucio destinado a una exposición de 1958 en el Ateneo de Madrid. Lo hizo con tanta claridad que parece referirse al futuro retablo:

7 Avia, Amalia. “De puertas adentro”. Taurus, Madrid 2004. 8 Ulazia, Jon “Impresiones y citas con Lucio Muñoz” recogido en Intxausti, Joseba (Ed) “Arantzazu, Euskal Santutegi bat XX. Mendean. Un santuario vasco en el Siglo XX” Arantzazu, Oñati 2001, p. 274.

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“Pintura extrema, extrema de rigor, de honestidad y de pureza, pintura ascética, que a través de formas primarias y

paleta aún más sucinta brinda al espectador sensible sugerencias

para la más alta emoción espiritual.

Cada cuadro del pintor es, no ya un tema anecdótico, sino

un despliegue sordo de vibraciones, de formas y de colores que

nos transportan hacia el sentimiento de lo elevado, lo espiritual y,

por qué no, de lo religioso.

Un pintor puro y honesto, que no se presta a ofrecer,

mejorado, al hombre lo que tiene o lo que quiere, sino lo que

para su perfección espiritual o religiosa, como tal hombre le

falta. Artista pleno, enamorado de la pausa y del silencio interior,

que a través de cada cuadro sugiere al espectador una ventana

abierta donde el hombre en su angustia, cansado de una

naturaleza artificial e imposible que él mismo ha creado y que le

asfixia, pueda re-encontrarse”9. Una ventana abierta donde se intuye la presencia de la

Virgen aparecida; de la pequeña estatua que, apoyada en un hueco del espino labrado, concentra toda la tensión compositiva y se hace referencia y esperanza allí donde se juntan el cielo compacto y la tierra extrema.

Es el punto donde la concavidad del muro se esculpe

dramáticamente en masas corpóreas de tonos oscuros- lo horizontal convulso-, que colisionan con una sucesión de formas redondeadas que se descuelgan- lo vertical excelso- bajo una luz densa que cualifica toda la composición, y la dota de una extraordinaria variación cromática a lo largo de cada jornada y de cada estación.

Cuando llega la noche, las formas agrestes del retablo se

hacen tan opacas y silenciosas como las formas suaves que flotan sobre ellas. El cielo y la tierra se juntan en un azul profundo y sólo queda el hueco oscuro y misterioso de un camarín hecho ausencia de una presencia protectora.

9 Op. cit. Saenz Oiza, p.8.

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Esta ABSTRACCIÓN HABITADA es el gran legado de un pintor que amaba hacerse uno con la realidad para absorberla y transmitirla, que nos conmueve porque no expresó lo reconocible sino lo sensible de cada tema y porque, como recogió Ulazia en 1995, “durante la realización de esa obra, me había sumergido tan profundamente en lo que representaba este Santuario que

casi podía decir que yo mismo me iba transformando en

Arantzazu. Parece absurdo, pero es la realidad"10. Una ofrenda a la pintura que hoy se contempla como un

retablo de madera policromada rotundo y unitario pero que no era tal cuando se retiró el andamio en octubre de 1962 y el plateado camarín de formas barrocas aún envolvía la imagen.

A pesar de estar incluido en el condicionado del concurso, la

evidente falta de sintonía entre su lenguaje y el del retablo generaron un gran desconsuelo en Lucio. Sin embargo, su tenaz resistencia a admitir aquella situación de hecho, exigió de la comunidad franciscana una apuesta tan significativa como pudo ser la construcción de la propia Basílica.

Lucio Muñoz puso un gran empeño en el asunto y, una vez

inaugurado el ábside el día 28 de octubre de 1962, hizo honor a su bien ganada fama de caballero y acabó regalando el camarín actual, una propuesta sencilla y elegante, tras descartarse la elaboración de un nuevo camarín con Chillida que hubiera colocado a la Virgen “entre yerros y espinas, en vez de entre hojalatas y cristales viejos”11, como recordaba Goitia.

Sin embargo, la resolución de un problema llevaba implícito

otro más importante y de gran calado sentimental: Despojar a la imagen de la Virgen de sus vestidos y adornos.

Afortunadamente este difícil proceso de reducción, de

esencialización figurativa y alegórica, acometido durante el año siguiente, había sido anticipado en la propia comunidad por un artículo de la revista “Aránzazu” que abogaba por recuperar, por razones históricas, estéticas y pastorales, la figura que presentaba la efigie antes de 1621, año en que se adornó con los habituales mantos sobrepuestos que ocultaban su auténtica belleza original. 10 Ulazia, Jon, “La despedida”,. Rev. Arantzazu, Oñati 2012, p.46 11 Zubizarreta, Cándido, “Conversación con Jon Goitia”, Archivo Arantzazu, Oñati 1994, p.9.

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Más tarde, con la reforma de los años ochenta, se reubicaron

los relieves de los ambones, también obra de nuestro artista, que hoy aparecen bajo el trenzado de madera y hormigón que enlaza el presbiterio con los muros de piedra del crucero.

Un ámbito que se iba a completar con una celosía de madera

calada hacia la girola, dibujada por Oiza y presidida, desde 1983, por un nuevo sagrario diseñado por su amigo Salvador Victoria, donde Lucio Muñoz intervino con las pinturas del interior y con la donación del mismo como “una ofrenda a la Virgen”, que ayuda a concentrar la mirada en el misterio.

Ese misterio representado por la presencia menuda de Andra Mari como símbolo de un proceso exterior de enraizamiento y de un proceso interior de desnudamiento, no sólo del rito sino del mito, que esta comunidad franciscana ha sabido encarnar, y que tiene como fondo este espléndido y monumental retablo cuya cuna se halla escondida, en palabras de otro gran personaje de Arantzazu, el Padre Zubizarreta, “en lo más profundo y recóndito de nuestro entorno paisajístico e histórico.

Resulta sorprendente cómo el pintor Lucio Muñoz ha sabido

captar los más sutiles detalles de la naturaleza que nos envuelve

y de la historia en que hunde sus raíces nuestra existencia. A las

impresiones recibidas y bien asimiladas, el genio del artista

responde con el prodigio de la transfiguración.

Una composición en que todo lo anecdótico y figurativo

brilla por su ausencia. En la que todo se reduce a una

combinación sabia y bien estructurada de colores y matices, de

líneas y de formas, de luces y de sombras, de huecos y de relieves.

Un lenguaje malabarístico de elementos puramente abstractos

que nos comunica- sin que nos demos cuenta de dónde procede-

una lluvia de emociones que nos cala hasta el hondón de nuestro

espíritu.”12 Qué palabra tan bien elegida: TRANSFIGURACIÓN.

12 Zubizarreta,. Op Cit., p. 17. (del Texto para la presentación del libro de Monforte, Arantzazu, 1994).

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Y es que frente a este extraordinario retablo-

“¡Extraordinario!” dicen que gritó Oteiza al verlo y reconocer, alguien como Oteiza, que era “¡Genial, Genial!”13-, ante él, cualquier persona se conmueve hasta lo más profundo y siente la presencia misteriosa de un ARTE con mayúsculas, tan real y verdadero que se comprende sin necesidad de entenderlo, que transmite emociones nuevas en cada ocasión, que se hace propio en cada mirada, que interroga pero no humilla, que invita a la contemplación y que trasciende a su momento para hacerse intemporal.

Materia enraizada y cultura transformada gracias al

encuentro feliz de Lucio Muñoz con Arantzazu y de Arantzazu con Lucio Muñoz. Un encuentro al que se supo predestinado el artista cuando, en aquella primera visita previa al concurso, tras confirmarle el Padre Goitia que aquí abundaban más los días de niebla que los días limpios y claros, le anunció confiadamente: “Aránzazu es para mí y yo para Aránzazu”14.

Muchas gracias Lucio, Eskerrik-asko.

Texto redactado con ocasión del homenaje a Lucio Muñoz.

Arantzazu, 15/09/2012. En el cincuentenario de la Inauguración del Ábside.

13 Larrea, Juan Ignacio. Testimonio personal, Arantzazu 2012. 14 Zubizarreta. Op. Cit., p.8.