LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)

VIAŢA COMPOZITORULUIS-a născut la Bonn în data de 16 decembrie 1770. Bunicul şi tatăl său au fost

muzicieni ai curţii din Bonn, şi micul Ludwig, al cărui talent s-a vădit de la vârsta de patru

ani, a fost destinat aceleiaşi cariere. El a studiat cu diferiţi profesori pianul, orga, vioara şi

viola, excelând mai cu seamă la primele două instrumente. La vârsta de unsprezece ani a

devenit elevul compozitorului Christian Gottlieb Neefe, organist şi capelmaistru al curţii, care

nu numai că i-a lărgit orizontul artistic dar l-a încurajat în încercările sale componistice. Deşi

era încă copil, el a ajuns curând asistentul lui, atât la orgă cât şi la conducerea orchestrei

teatrului particular al electorului, fiind mai târziu angajat oficial în prima funcţie.

Cu ajutorul electorului şi al câtorva familii din Bonn el a fost trimis pentru studii la

Viena unde i-a avut ca profesori pe Haydn, Albrechtsberger, Schenk şi Salieri. Beethoven s-a

impus la Viena mai întâi ca un pianist de mare măiestrie, înzestrat cu o forţă expresivă cu

totul neobişnuită, ceea ce i-a permis şi prezentarea unor compoziţii proprii. Personalitatea sa

artistică era dublată de un temperament furtunos şi dârz care nu se lăsa intimidat şi nici umilit.

Deşi a fost sprijinit de o serie de nobili, el nu a intrat în slujba nici unuia dintre ei, apărându-şi

neîncetat poziţia de muzician profesionist independent. Este primul exemplu mare de acest fel

din istoria muzicii.

O boală care îi va afecta auzul va marca unul din momentele critice din viaţa

compozitorului care se apropia de vîrsta de treizeci de ani. Testamentul de la Heiligenstadt

constituie mărturia descumpănirii spirituale prin care va trece Beethoven, aflat la un pas de a-

şi curma firul vieţii. Beethoven va reuşi să treacă peste această criză şi să-şi poarte chinul încă

multă vreme cu o putere sufletească greu de închipuit.

Contemporan al Revoluţiei franceze de la 1789 şi al curentului de independenţă

naţională care frământa popoarele europene în această perioadă, el a înţeles chemarea vremii

şi a dat glas ideilor înnoitoare de libertate, egalitate, fraternitate, devenind un luptător pe

calea artei pentru realizarea celor mai nobile aspiraţii ale omenirii. Suferinţele cauzate de

boala sa care va instala treptat surzenia lui, deziluziile familiale şi decepţiile amoroase l-au

determinat să se izoleze treptat de lume făcând din el una din cele mai patetice figuri din

istoria muzicii.

A murit la Viena, la 26 martie 1827.

1

CREAŢIAApărut în epoca de maximă strălucire a clasicismului vienez reprezentat de Haydn şi

Mozart, Beethoven a preluat cu autoritate cuceririrle de până atunci, dezvoltându-le în chip

creator, lărgind cadrul formelor clasice, folosind tipare noi mai potrivite cu gândirea şi

simţirea contemporană, aducând în muzică forţa unui dinamism năvalnic care dezvăluia cu

pasiune dramele existenţei.

În acelaşi timp, prin limbajul său, prin sporirea considerabilă a resurselor sonore ale

instrumentelor şi orchestrei, el a contribuit la scoaterea muzicii din intimitatea saloanelor

aristocrate. Prin întreaga sa atitudine faţă de muzică era firesc ca el să de o semnificaţie

programatică unora dintre lucrările sale instrumentale, printre care cele mai importante sunt:

Simfonia a III – a (Eroica), Simfonia a VI – a (Pastorala) şi uverturile Coriolan, Egmont şi

Leonora. Pe de altă parte, o asemenea semnificaţie reiese din unele din însemnările făcute în

partitură şi de cele mai multe ori din însăşi substanţa şi structura compoziţiilor sale

instrumentale.

Stăruind asupra artei beethoveniene nu se poate să nu remarcăm elementul profund

uman pe care ea îl conţine. Beethoven alege să se confeseze lumii întregi, să o facă părtaşă la

întreg zbuciumul său interior prin intermediul artei sale. Pagini de o exuberanţă nedezminţită,

care dau impresia că la bucuria lui participă întreg universul, alternează cu momente de

profundă melancolie sau durere cauzate de o intensă suferinţă morală. Capriciul desenelor

melodice, nuanţele extreme, armonia care deseori părăseşte făgaşul limpezimii clasice,

obsesiile leitmotivice pe care le exploatează până la saturaţie, orchestraţiile pe alocuri

neobişnuite, încălcarea cu bună ştiinţă a legilor compoziţiei pentru a crea efecte de ansamblu

ce evocă anumite idei, dilatarea formelor muzicale dar şi modul particular în care înlănţuie

polifonia cu omofonia sunt doar câteva caracteristici ale artei lui.

PERIODIZAREA CREAŢIEI BEETHOVENIENEConsacrată încă de la primii exegeţi ai lui Beethoven, aşa numita periodizare a creaţiei

sale trebuie privită cu supleţe, nedogmatic, împlinind mai degrabă un rol de organizare a

prezentării muzicologice, decât o strictă împărţire a evoluţiei stilistice.

Desigur că o primă etapă – de la primele opusuri şi până în 1802 (cum am mai

spus, „Testamentul de la Heiligenstadt”, marcând simbolic trecerea spre următoarea perioadă)

– va parcurge în mod firesc influenţele înaintaşilor clasici, incluzând înnoirile de limbaj ale

2

lui C. Ph. Em. Bach, ale şcolii mannheimeze şi în primul rând ale lui Haydn şi Mozart, ceea

ce conduce spre asimilarea şi exprimarea unui discurs integrat (în bună măsură, dacă nu în

totalitate) spaţiului clasic vienez, ce justifică unitatea celebrei triade componistice.

Aici se vor include cronologic (necoincizând însă întotdeauna şi cu aspectul stilistic)

primele două Simfonii (op. 21, op. 36), primele trei Concerte pentru pian (op. 15, op. 19, op.

37), Cvartetele de coarde op. 18, aproximativ o treime din numărul Sonatelor pentru pian

(până la op. 26), triouri cu pian, sonate pentru vioară şi pian sau pentru violoncel şi pian etc.

O a doua etapă, 1802 – 1814, (echivalentă, într-un fel, cu perioadele medii ale lui

Haydn, respectiv Mozart, ce se observau începând din aproximativ 1770, datorate unei aşa-

zise „crize subiective” în creaţie şi curentului romantic „Sturm und Drang”) aduce o anume

maturizare şi individualizare a conţinutului muzical (cu eventuale nuanţe de tragism, de

eroic, de patetic, de melancolie, dar şi de seninătate sau speranţă), o aprofundare a

polifoniei (bachiene şi händeliene) vizibilă în arhitecturile muzicale, de asemenea tendinţa

spre programatism exprimată în lucrări ca Pastorala sau Les Adieux.

În această perioadă Beethoven scrie Simfoniile III-VIII (op. 55, 60, 67, 68 – Pastorala,

92 şi 93), ultimele două Concerte de pian (op. 58 şi 73), Concertul pentru vioară (op. 61),

Triplul concert pentru pian, vioară şi violoncel (op. 56), Cvartetele op. 59, 74 şi 95, cele şase

melodii An die ferne Geliebte (Către iubita îndepărtată) op. 98, Sonatele pentru pian până la

op. 90, opera Fidelio, uverturile Coriolan, Egmont, triouri cu pian, sonate pentru vioară şi

pian sau pentru violoncel şi pian etc.

În fine, o a treia etapă, până în 1827, marchează un apogeu al creaţiei, de o

complexitate neobişnuită, cu deschidere spre noua epocă a Romantismului, dar şi cu unele

reveniri de o simplitate clasică din perspectiva sintezelor. Latura subiectivă este poate în cel

mai înalt grad accentuată acum, fapt vizibil în extensia şi diversitatea formelor muzicale (ce

„ignoră” tiparele clasice stabilite), în densitatea contrapunctică (din ce în ce mai des,

aspectele polifonice de o maximă complicaţie apar în structurarea discursului, însă cu

menţiuni de tipul: fugă „tantôt libre, tantôt recherchée” sau „con alcuna licenze”), în

originalitatea armonică.

Iată aşadar capodoperele finale: Simfonia a IX-a (op. 125), ultimele şase Cvartete de

coarde (op. 127, 130, 131, 132, 133 şi 135), ultimele cinci mari Sonate pentru pian (de la op.

101 la 111), Variaţiunile Diabelli op. 120 pentru pian, Missa solemnis op. 123.

3

GENURILE PRINCIPALE ALE CREAŢIEI BEETHOVENIENEVom prezenta în continuare creaţia beethoveniană configurată pe genuri,

rezumându-ne la cele trei blocuri semnificative care se disting în ansamblul creaţiei sale: cele

9 simfonii, cele 17 cvartete de coarde şi cele 32 de sonate pentru pian. La acestea se adaugă,

bineînţeles, creaţii unicat în domeniul scenic – Fidelio şi Missa solemnis – şi, desigur, alte

variante camerale (diverse tipuri de piese pentru pian, lieduri, sonatele pentru vioară sau

violoncel şi pian, trio-urile, septetul), concertante (cele 5 concerte pentru pian, concertul

pentru vioară, triplul concert pentru pian, vioară şi violoncel) sau simfonice (uverturile).

SIMFONIILE

După cele 104 simfonii haydniene şi cele 41 simfonii mozartiene, o etapă

importantă a clasicismului vienez se încheiase: la sfârşitul secolului al XVIII-lea, stilul era

cristalizat, genul şi structura simfoniei cunoscuseră experimente şi capodopere succesive în

tipare deja bine stabilite. Terenul pe care Beethoven începe să scrie simfonii este deja unul

defrişat, cu coordonate trasate, şi de aceea, nu mai este nevoie de compoziţii în serie (aşa cum

procedaseră Haydn sau chiar Mozart), iar Beethoven poate să tindă spre simfonii unicat,

particularizate ca expresie, formă sau modalităţi dramaturgice. Un motiv în plus al acestei

individualizări vine desigur şi din noile concepte estetice ale perioadei ce începe o dată cu

secolul al XIX – lea: romantismul.

Simfonia I, op. 21, în do major:

I. Adagio molto – Allegro con brio;

II. Andante cantabile con moto ;

III. Menuetto (Allegro molto e vivace);

IV. Finale. Adagio – Allegro molto e vivace;

Compozitorul a început să lucreze la prima sa simfonie la vârsta de 29 de ani (în

1799), iar prima audiţie, pe 2 aprilie 1800 la Teatrul Imperial din Viena, a fost receptată cu

entuziasm.

Prima mişcare este precedată de o introducere lentă – reminiscenţă barocă din genul

uverturii de operă de tip francez – fapt care se mai întâlneşte şi la simfonia a II – a, a IV – a şi

a VII – a. După această trăsătură de unire dintre fugitiva introducere lentă şi muzica primei

părţi, expunerea temei principale din forma de sonată nu mai era încredinţată doar unui singur

tip de instrumente aşa cum se obişnuise până atunci, la enunţarea ei participând pe rând

grupul corzilor şi al suflătorilor de lemn. Ceea ce se detaşează la o privire retrospectivă mai

4

atentă rămâne felul în care Beethoven a tratat muzica Menuetului (partea a III – a). El menţine

denumirea dansului francez, dar îi părăseşte caracterul specific ce nu mai corespundea

concepţiei unui compozitor ce căuta să realizeze unitatea unei creaţii pe toate căile

expresivităţii muzicale. Noua pulsaţie ritmică pe care el o imprimă muzicii din partea a treia a

acestei creaţii se îndepărtează de legănarea vechiului dans, conducând spre verva sau

neliniştea ce va fi caracteristică de acum încolo pentru scherzo-urile integrate în construcţia

ciclului simfonic cvadripartit.

Simfonia a II – a, op. 36, în re major:

I. Adagio molto – Allegro con brio;

II. Larghetto;

III. Scherzo. Allegro;

IV. Allegro molto.

Lucrarea a fost terminată în octombrie 1802 şi dirijată de însuşi autorul la Theater

an der Wien, pe 5 aprilie 1803, cu o audienţă moderată.

Din nou o introducere lentă pregătitoare, dar de data aceasta pe o întindere de trei ori

mai mare şi prezentând vădite intenţii de ciclitate motivică cu muzica primei părţi. Dar pasul

categoric către înnoire va fi făcut în partea a treia, un Scherzo prin care Beethoven înlocuieşte

cu îndrăzneală tradiţia menuetului. Obişnuitul menuet se simfonizează şi se dramatizează.

Simfonia a III–a, op. 55, în mi bemol major (Eroica):

I. Allegro con brio;

II. Marcia funebre. Adagio assai;

III. Scherzo - Allegro vivace;

IV. Finale – Allegro molto.

Prima audiţie a avut loc în august 1804, în palatul vienez al prinţului Franz Joseph

von Lobkowitz, iar prima interpretare publică va fi auzită de-abia pe 7 aprilie 1805, la

Theater an der Wien.

Intenţia programatică a Simfoniei a III – a este revelată de titlu fiind denumită

Eroica în urma elanului beethovenian de a adera idealurilor promovate de Revoluţia franceză.

Dedicată iniţial lui Napoleon, Beethoven va modifica această dedicaţie atunci când constată

tendinţa imperialistă a lui Bonaparte, numind-o În amintirea unui mare om.

Cea de a treia simfonie condensează introducerea la două acorduri masive, în tutti,

pe tonica tonalităţii mi bemol major, ce anunţă începerea propriu-zisă a temei întâi, expusă la

violonceli:

5

Această simfonie îl dezvăluie pe Beethoven la altitudinea întregilor sale forţe

creatoare. Numai prima parte durează cât o simfonie normală scrisă până atunci. Niciodată nu

mai fusese concepută o simfonie de o asemenea întindere. La acest lucru va contribui în

special secţiunea dezvoltătoare din cadrul formei de sonată din partea întâi, Allegro con brio,

secţiune în care Beethoven recurge la amplificarea resurselor muzicale puse în slujba

evidenţierii unei idei poetice. Dacă până atunci dezvoltarea nu depăşea niciodată ca întindere

partea expozitivă, la Beethoven, această secţiune devine prilej de adâncire a dezbaterilor

muzicale, dictată, nu de cine ştie ce norme exterioare, ci de însăşi nevoia sufletului de a

ajunge la stabilitate şi pace interioară. Element de noutate îl constituie şi partea a doua în care,

pentru prima dată, Beethoven integrează ciclului de patru părţi - în funcţie de necesităţile

dramaturgice ale conţinutului muzical, de ideea „morţii unui erou” – o piesă de gen, marşul

funebru conceput într-o formă tripartită.

Simfonia a IV- a, op. 60, în si bemol major:

I. Adagio – Allegro vivace;

II. Adagio;

III. Menuetto. Trio – un poco meno allegro;

IV. Allegro ma non tropo.

Va răsuna pentru prima dată tot în palatul Prinţului Lobkowitz (în 1807), fiind

dedicată contelui Franz von Oppersdorff.

Ea revine la dimensiunile clasice ale simfoniei, ca un moment de echilibru între cea

de a III – a şi a V – a.

Simfonia a V – a, op. 67, în do minor:

I. Allegro con brio;

II. Andante con moto;

III. Scherzo - Allegro;

IV. Finale – Allegro.

Primele schiţe ale acestei simfonii (dedicată prinţului Franz von Lobkowitz şi

contelui Andreas Kyrillowitsch) datează din 1804, dar ea va fi terminată abia în 1808, când

Beethoven dirijează prima audiţie la Theater an der Wien (22 decembrie), într-un concert ce

include şi Pastorala, Fantezia pentru cor, orchestră şi pian şi fragmente din Missa în do

major. Binecunoscuta denumire de Simfonia destinului provine din surse neverificate, care

6

citează o aşa-zisă afirmaţie beethoveniană în legătură cu motivul generator al părţii întâi:

Precum destinul bate la uşă.

O dată cu această simfonie, problematica umană capătă o intensitate şi o profunzime

neîntâlnită în creaţiile compozitorilor anteriori. Motivul ritmic iniţial declanşează un

comentariu muzical de o densitate fără precedent în istoria simfoniei:

Întreaga simfonie este guvernată de forţa expresivă a acestui motiv, dezvăluind

gândirea ciclică a lui Beethoven care-i prefigurează în felul acesta pe compozitorii romantici.

Simfonia se termină în tonalitatea omonimă celei de debut aducând un final apoteotic

dominat de ideea izbânzii spiritului asupra destinului.

Simfonia a VI – a, op. 68, în fa major, Pastorala:

I. Allegro ma non troppo;

II. Andante molto mosso;

III. Allegro;

IV. Allegro;

V. Allegretto.

Scrisă din septembrie 1807 până în vara lui 1808 şi cântată în acelaşi concert cu

Simfonia a V – a, cea de a VI – a este singura simfonie cu un titlu original, înscris în

manuscris de compozitor: încă din schiţe, Beethoven o numea „Sinfonia caracteristica”,

„Sinfonia pasturella”, pentru ca partitura tipărită să noteze: „Pastoral-Sinfonie oder

Erinnerung an das Landleben” (Simfonie Pastorală sau amintire a vieţii de ţară).

Simfonia a VI – a se compune din cinci părţi, fapt datorat desigur nu unei dorinţe

gratuite de abatere de la regulă, ci necesităţilor expresive ale unui conţinut programatic.

Ipostazierea sentimentelor în faţa naturii generează tablouri simfonice cu subtitluri: Trezirea

unor impresii senine o dată cu sosirea la ţară (partea I), Scenă la pârâu (partea a II – a),

Veselă întrunire a ţăranilor (partea a III – a), Furtuna (partea a IV – a), Cântec de păstor –

Sentimente de bucurie şi de recunoştinţă după furtună (partea a V –a), totul fiind traversat de

conceptul principal înscris de însuşi compozitor în partitura pe care o dorea mai mult

exprimarea sentimentului decât pictură.

Simfonia a VII – a, op. 92, în la major:

I. Poco sostenuto – Vivace;

II. Allegretto;

7

III. Presto – Assai meno presto;

IV. Allegro con brio.

Compusă între 1809 – 1812 şi dedicată unui patron al artelor, Moritz, Reichsgraf

von Fries, a fost prezentată public pe 8 decembrie 1813 sub conducerea compozitorului, cu un

foarte mare succes. Datorită parametrului ritmic conferind un caracter dansant, accentuat în

diverse ipostaze în toate părţile acestei lucrări, Richard Wagner o va numi „Apoteoza

dansului”.

Există fără îndoială un anume dinamism ritmic al acestei partituri, favorizând

diversele interpretări pe marginea unui specific dansant, iar partea care a suscitat destule

controverse asupra caracterului său rămâne cea de-a doua, fiind descrisă ca un intermezzo cu

specificul unui marş funebru (o piesă romantică de gen) ce are la bază o figură ritmică

ostinată ce se menţine pe durata întregii părţi.

Simfonia a VIII – a, op. 93, în fa major:

I. Allegro vivace e con brio;

II. Allegretto scherzando;

III. Tempo di menuetto;

IV. Allegro vivace.

Datorită conciziei sale, Beethoven o numea Mica simfonie (de unde provine şi o altă

denumire consacrată apoi în exegeze, aceea de Mica pastorală, dat fiind că tonalitatea este

aceeaşi cu a Simfoniei a VI – a, în fa major). Ca şi a VII – a, este scrisă între 1809 – 1812 şi

prezentată sub bagheta autorului la Grossen Redoutensaal zu Wien, fiind receptată fără prea

mare entuziasm (spre dezamăgirea lui Beethoven care o considera mult mai bună decât a VII

– a).

Această simfonie constituie o revenire a autorului la tărâmul spiritualităţii clasice

tradiţionale, haydnian-mozartiană.

Simfonia a IX – a, op. 125, în re minor:

I. Allegro ma non troppo, un poco maestoso;

II. Molto vivace;

III. Adagio molto e cantabile;

IV. Presto – Allegro assai.

Pe 7 mai 1824 avea loc evenimentul impresionant al primei audiţii a ultimei

simfonii beethoveniene, căreia autorul îi dedicase mult timp de gestaţie, primele schiţe datând

din 1815. Lucrarea a fost dedicată regelui Friederich al III – lea al Prusiei.

8

În simfonia a IX – a, Beethoven adună idealurile omenirii, caută şi găseşte calea

către realizarea lor, cea a iubirii dintre oameni. Subiectul ei, desprins din poemul lui Fr.

Schiller, este cel al omenirii din totdeauna, căreia artistul încearcă să-i dea soluţia fericirii.

Prima parte, precedată de o secţiune introductivă, este construită în formă de sonată care

descinde în cea de-a doua parte într-o mişcare de Molto vivace cu caracter de scherzo. Pentru

prima dată în istoria simfoniei sunt inversate locurile pe are le ocupă părţile ei mediane.

Scrisă în formă de fugă, cea de a doua parte va fi urmată de partea lentă, Adagio molto

cantabile, plasată în cea de a treia parte a simfoniei. Partea a IV – a nu mai ţine cont de legile

arhitecturale tradiţionale, fiind alcătuită din două secţiuni, prima pur-instrumentală, a doua

vocal-simfonică. Din nou, pentru prima dată în istoria simfoniei, este utilizat un cor mixt şi un

cvartet de solişti în ansamblul interpretativ, care expun celebra temă a bucuriei.

CVARTETELE

Văzută ca parte integrantă a stilului clasic de maturitate şi crepuscul, creaţia

beethoveniană presupune, în toate genurile sale, aşezarea într-un perimetru bine stabilit, cel

puţin din cadrul structural. Astfel se întâmplă şi în cazul cvartetului de coarde, derivat din

sonata barocă „a quatro”, din speciile de divertisment ale stilului galant, sensibil, şi

configurat pe la jumătatea secolului al XVIII – lea. Muzicieni ca Sammartini, Tartini,

Boccherini, Stamitz, Cannabich, Richter, Gossec încearcă virtualităţile componistice şi

interpretative ale acestui nou gen, pentru ca Haydn şi Mozart – într-o permanentă

interdependenţă – să-i precizeze funcţionalitatea artistică în serii de capodopere.

În privinţa creaţiei de cvartete la Beethoven, ceea ce se impune a fi precizat de la

bun început este faptul că, spre deosebire de sonate – gen care apare presărat permanent în

evoluţia creatoare beethoveniană -, cvartetele de coarde apar doar în trei etape ale vieţii

compozitorului, anume între anii 1798-1800 (6 Cvartete op. 18), 1805-1810 (3 Cvartete op.

59 numite Razumovski, Cvartetul Harpelor op. 74, Cvartetul Serioso op. 95) şi 1822-1826

(ultimele 6 cvartete op. 127, 130, 131, 132, 133, 135).

Privit în ansamblu, grupul Cvartetelor de coarde op. 18 – dedicate prinţului

Lobkowitz – apare destul de unitar. Cu excepţia cvartetului nr. 4 (în do minor) toate sunt în

tonalitate majoră (fa, sol, re, do, la, si bemol), înrudindu-se prin verva lor cuceritoare şi, mai

ales, prin concepţia cu care sunt tratate cele patru instrumente a căror individualitate începe să

fie echilibrat integrată în fluenţa discursului muzical. Chiar dacă mai persistă reminiscenţe în

stilul divertimento sau din procedeele pianistice (uneori în rolul acordat vocii superioare,

9

alteori în anumite formule acompaniatoare), acestea sunt învinse de marea artă a conducerii

travaliului motivic sau de cea a tendinţelor de polifonizare a scriiturii.

În cadrul următorului ciclu de cvartete, cvartetele Razumovsky, eroicul beethovenian

se impune cu forţă impresionând prin monumentalitatea lor arhitecturală, prin amplitudinea

sonorităţii lor orchestrale, prin caracterul lor simfonic. Ideile se confruntă pe suprafeţe mari

în interiorul unei părţi, iar sensurile lor sunt dezbătute în atmosfera variată a muzicii din cele

patru mişcări ale fiecărui cvartet. În mai mare măsură decât în cvartetele anterioare polifonia

bachiană se combină cu arhitecturile clasice într-o scriitură originală. De asemenea,

compozitorul va utiliza aici câteva aşa-numitele teme ruse, mai mult ca tentă decât în sensul

preluării identice a lor din folclorul rus.

În ultimele şase opusuri se parcurge o diversitate a structurilor şi pieselor de gen,

caracteristică unor succesiuni de până la şapte părţi: dacă cele două extreme, op. 127 şi op.

135, sunt alcătuite din patru mişcări, în aşa numita Mare triadă – op. 130, 131, 132 – în a

cărei completare vine Marea fugă op. 133, componenţa interioară a ciclului de cvartet se

modifică în situaţii unice, de excepţie pentru stilul clasic. În cadrul celor trei cvartete sus-

amintite, cadrul structural se lărgeşte la cinci, şase şi şapte părţi, iar alături de forma de

sonată, apar diferite forme muzicale sau piese de gen – din epoci anterioare, moderne sau

venite din lumea operei -, de la lied, temă cu variaţiuni, marş, dans german, coral variat,

fugă, canon, la recitativ, cavatină, uvertură. Procedee care dau o particularitate cu totul unică

ultimelor cvartete, cum ar fi: polifonizarea variaţiunilor, modulaţiile enarmonice din ce în ce

mai frecvente, prezenţa unui tip de melodism ce pare să prefigureze melodia infinită

wagneriană, schimburile de metrică şi agogică, efecte de poliritmie etc., constituie elemente

inovatoare care înscriu aceste lucrări într-o realitate de permanentă modernitate şi actualitate.

Rămâne să mai amintim şi amprenta specifică a ultimului cvartet, mai exact finalul, intitulat

Hotărârea luată cu greu, cu ale sale motive programatice Muss es sein?, Es muss sein!

(Trebuie să fie?, Trebuie să fie!).

Aceste motive lasă loc la numeroase comentarii şi la o anecdotică pe măsură,

datorită semnificaţiei interogaţiei şi răspunsului tratate muzical, într-un dialog cu încheiere

luminoasă.

10

SONATELE PENTRU PIAN

Un veritabil laborator al experienţelor creatoare, sonata pentru pian – în cele 32 de

ipostaze – nu reprezintă la Beethoven nicidecum o modalitate de a genera în serie lucrări după

un anume tipar, ci fiecare lucrare reprezintă un univers autonom, cu o problematică proprie,

detectabilă şi în funcţie de o anumită evoluţie stilistică.

Astfel, primele 11 sonate scrise până în 1800 relevă asimilarea textelor haydniene şi

mozartiene: cele trei Sonate op. 2 şi Sonatele op. 7 şi op. 22, cu străluciri de virtuozitate, dar

şi cu amploare politematică, evocatoare ale unei atmosfere facile, tipic vieneză, cele trei

Sonate op. 10, cu oscilaţia între forma tripartită caracteristică primelor două sonate şi forma

cvadripartită din cea de a treia, Sonata Patetica op. 13 cu opţiunea pentru expresia de

coloratură romantică şi cele două Sonate op. 14 unde se revine la un spaţiu mai puţin

problematic din punct de vedere dramaturgic.

O altă grupă – de 7 sonate (op. 26, op. 27 nr. 1 şi 2, op. 28, op. 31 nr. 1, 2 şi 3)

compuse între anii 1800 – 1802 – reflectă maturitatea unui compozitor ce a depăşit vârsta de

30 de ani şi pe care conflictul dramatic al temelor şi dezvoltărilor nu-l mai mulţumeşte,

căutând fie mutarea centrului de greutate într-o nouă piesă integrată ciclului de sonată –

marşul funebru (din op. 26) -, fie modificarea structurii şi a expresiei muzicale în spiritul

fanteziei: Quasi una fantasia din op. 27 nr. 1 şi 2. Aici, finalurile devin, din punct de vedere

pianistic, un tur de forţă prin explorarea tuturor tehnicilor posibile la acea vreme, iar

sentimentul romantic se întrevede în Adagio sostenuto din op. 27 nr. 2 (caz rar, Adagio nu

mai desemnează o introducere lentă la Allegro-ul de sonată, ci constituie însăşi prima

mişcare), în sonoritatea do diez minorului care a incitat o întreagă literatură pe marginea

nocturnului, a clarului de lună. Dar succesiunea obişnuită a părţilor sonatei clasice pentru

pian revine în op. 31, cu menţiunea că în a doua din aceste trei sonate (numită adesea de către

pianişti sonata cu recitativ), începutul Allegro-ului de sonată nu este altceva decât o formulă

arpegiată, sugerând recitativul de operă.

Contemporane cu Eroica, două mari Sonate pentru pian – Waldstein op. 53, cu acel

început ostinat, şi Appassionata op. 57, cu acele motive din debut a căror linişte meditativă,

străbătută de motivul interogativ al destinului, prevesteşte parcă izbucnirile în forţă de mai

târziu (1803 – 1805, perioadă unde se mai încadrează şi o lucrare mai puţin cântată, op. 54) –

reflectă o nouă manieră de a aborda genul, de a-i modela arhitectonica. În op. 53, două ample

mişcări rapide sunt despărţite de un Intermezzo lent, mult mai scurt (28 măsuri) decât

obişnuitul Andante sau Adagio, o introducere la finalul a cărei strălucire a dat naştere la

subtitlul acestei sonate, Aurora. În op. 57, legată de asemenea de final, tot partea lentă,

11

Andante con moto, şi cele trei variaţiuni ale sale, anunţă înnoiri structurale semnificative. De

altfel, Beethoven nu va mai scrie sonate pentru pian până în 1809, dar preocupările sale

pentru continua particularizare a problematicii pianistice, pe de o parte, şi structurale, pe de

alta, nu vor înceta.

Anul 1809, cel al morţii lui Haydn (aşadar, simbolic, al stingerii clasicismului

vienez), înseamnă o nouă cotitură stilistică în creaţia beethoveniană, vizibilă prin acumularea

experienţei simfonice din perioada 1804-1808. În perimetrul sonatei pentru pian, o

împrospătare de concepţie – nu neapărat amplă, simfonică, ci mai degrabă vienez-romantică –

se simte în op. 78 (una din puţinele lucrări în două părţi, din care prima relevă similitudini

expresive cu Schubert), în op. 81 a, Les Adieux (cu titlurile sale programatice, dedicate

plecării arhiducelui Rudolf, căruia îi este dedicată sonata) sau în op. 90 (al cărui final anunţă

lungimile divine schubertiene). Indicaţiile (de tempo şi de expresie îndeosebi) din partiturile

op. 81 a şi op. 90 sunt în limba germană – fapt semnificativ pentru protestul beethovenian

împotriva supremaţiei muzicale italiene, aşa cum se deduce dintr-o scrisoare a compozitorului

către dirijorul von Mosel, din 1817, unde afirmă că termenii italieni au rămas dintr-o epocă

barbară a muzicii. Totuşi, în Hammerklavier, vor reveni indicaţiile în italiană.

Creaţia târzie, ultima etapă componistică, reprezintă la Beethoven o direcţie cu totul

originală, relevată de cinci mari capodopere pianistice: op. 101, 106, 109, 110, 111 (1816-

1822). Aici, forma de sonată clasică pare a-şi fi epuizat potenţialul, deci alte structuri i se

inserează spre o complexitate crescândă, structuri îndeosebi din domeniul contrapunctic şi

variaţional, aşadar diferite prin însăşi natura lor de cea dezvoltătoare a sonatei. Din punct de

vedere melodic (ceea ce uneşte sonata instrumentală de cvartetul de coarde), ideile vin din

lumea liedului, a ariettelor, cavatinelor şi vor fi transfigurate variaţional. Dar predominantă

rămâne o libertate formală – nu în sensul neorganizării, ci al fanteziei în opţiuni: bunăoară,

nici una din aceste sonate nu mai are aspectul tripartit uzual.

În afară de faptul că, din punct de vedere strict instrumental, sonata beethoveniană

coincide cu evoluţia pianului modern (cu ciocănele) – consfinţită prin capodopera târzie

Hammerklavier -, o altă precizare se impune: pianul este tratat simfonic, în sensul nu doar al

masivităţii sonorităţilor, dar mai ales al timbralităţii de o mare diversitate, pe care interpretul

de azi trebuie să o evidenţieze cu imaginaţie, transformând liniile pianistice în solo-uri sau

tutti-uri orchestrale. Alături de această sugestie a timbrurilor orchestrale în discursul pianistic,

simfonizarea se întrevede şi în densitatea, vigoarea dramaturgică, acţiunea concertantă sau

prin tematizarea de tip orchestral a suprafeţelor dezvoltătoare, toate acestea fiind conţinute

12

bunăoară într-unul din punctele culminante ale genului – Appassionata op.57 – sau în

monumentala Hammerklavier op. 106, denumită şi simfonia pentru pian.

OPERA

Beethoven va compune o singură operă, Fidelio op. 72, a cărei perioadă de creaţie se

întinde pe parcursul a aproximativ zece ani. În 1803 când Beethoven începe să lucreze la

aceasta, numele iniţial al ei va fi Leonora sau Iubire conjugală, compozitorul inspirându-se

după melodrama scrisă de Jean Nicolas Bouilly, unul dintre cei mai apreciaţi dramaturgi a

Franţei din acea perioadă.

Prin această operă este inaugurat un nou tip de opera seria ce va primi titulatura de

opera salvării ce va avea ca subiect ideea de luptă pentru libertate şi fraternitate. Inspirată din

tragediile petrecute în Franţa în perioada marii revoluţii, acţiunea a fost localizată (pentru a

înfrunta cenzura) în Spania, în ambianţa inumană a unei închisori de la marginea Sevillei.

Guvernatorul ei, Don Pizzaro, cumulează toate atributele abuzurilor de putere imaginabile, de

la nedreptatea de a întemniţa pe cei care i se opun nelegiuirilor lui, până la crimă. Noua lui

victimă este Florestan, pe care decide a-l omorî cu mâna lui pentru a avea liniştea că nu-i va

trăda nedreptatea la inspecţia anunţată de conducătorul suprem al oraşului.

13