Ludwig van Beethoven

COMPLETE PIANO SONATASIGOR TCHETUEV

volume 5

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonata No.5 in C minor, Op.10 No.1 Dedicated to Countess Anna Margarete von Browne

1 Allegro molto e con brio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:23]2 Adagio molto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8:05]3 Finale. Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5:08]

Sonata No.10 in G major, Op.14 No.2Dedicated to Baroness Josephine von Braun

4 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7:59]5 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:40]6 Scherzo. Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:45]

Sonata No.22 in F major, Op.54

7 In tempo d’un menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:11]8 Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6:29]

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ne of the young Beethoven’s most cherished desires wasto surpass Mozart, the idol of his childhood years. After a myste-rious early death in 1791 Mozart’s fame only increased, becom-ing cloaked in legend and raising the composer’s genius to inac-cessible heights. Beethoven arrived in Vienna at the end of 1792,intending, in the words of his patron Count Ferdinand Waldstein,to ‘receive Mozart’s spirit from the hands of Haydn’.

The young Beethoven could not avoid such competition ‘inabsentia’, even if he had wished to: his contemporaries stillremembered Mozart well and constantly compared the style,manner of execution and creative temperament of the two com-posers. Such comparisons were not always in favour ofBeethoven. Although it was commonly believed that he had theupper hand when it came to improvisation, outstripping evenMozart, critics usually reproached Beethoven the composer foran unnecessarily complicated style and an intentional striving fororiginality. As if taking a stance against those who preferredL

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‘lucid’ and ‘elegant’ art (essentially, the art of the music salon), inhis early years Beethoven frequently took as an example themost complex and richly dramatic of Mozart’s works. ForBeethoven, Mozart represented both a rival and an ally in equalmeasure.

Mozart’s Piano Sonata in C minor KV 457 served as a startingpoint for Beethoven when he composed his first Sonata in Cminor between 1796 and 1798 (No.5, Op.10 No.1). Anothermighty leap forward produced yet another sonata in C minor, thePathétique (No.8), in which Mozart’s influence can scarcely bedetected. In the Sonata No.5 there are several clear signs thatBeethoven eagerly studied Mozart’s masterpiece: the ‘Mann-heim rocket’ – a swiftly ascending triad motif in the first bars ofthe first movement’s main theme, the subsequent dialoguebetween imperious and supplicatory ‘characters’, a shift to theminor key of the second theme in the reprise, the influence ofoperatic bel canto in the slow movement, and the explosivenervous tension of the finale. This Mozart sonata influencedmany composers of the late 18th century, but Beethoven’s ori-entation on this well-known model was accentuated by his fer-vour and daring as an adversary. In Sonata No.5 there is not yetany sense of tragedy, philosophical depth or existential despair(all these appear in his music somewhat later, and of coursethey are expressed quite differently by Beethoven and Mozart).Instead we feel an incredible charge of willpower, ascetic self-discipline (no excess here!), precise thematisation and irre-proachable exactitude of form. Of the three movements eachcarries equal weight and none are vague or ambiguous,

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although the music is filled with original and adventurous detailsindicative of genius.

The triad of sonatas Op.10 (Nos.5 to 7) was dedicated toCountess Anna Margarete von Browne (1769–1803). Shearrived in Vienna in 1795 with her husband, Count JohannGeorg (Ivan Yurevich) von Browne-Camus (1767–1827), abrigadier with the Russian military mission. Von Browne-Camuscame from a Russified Irish family and his wife was the daughterof an eminent member of the nobility under Catherine the Great,senator Otto Hermann von Vietinghoff-Scheel (1722–1792),who was considered the uncrowned king of Livonia. It was Countvon Browne that Beethoven gratefully referred to as ‘the firstpatron of his Muse’ (in the dedication of the three Trios, Op.9).Probably Countess Anne Margarete (Annette) took piano les-sons with Beethoven and, judging by the works dedicated to her,she was a pianist gifted with refinement and insight rather thanvirtuosity. Certainly the Sonata No.5 cannot be numberedamong his ‘salon’ repertoire. Still, it requires careful attention todetails of musical texture, rhetorically polished accentuation andexpressive phrasing, which were highly valued in the art of thelate 18th century.

One of the most charming Beethoven sonatas, No.10 in Gmajor, was written from 1798 to 1799 and included in thesonata diptych Op.14 (together with No.9 in E major). This opuswas dedicated to Baroness Josephine von Braun (1765–1838),wife of banker and theatre director Peter von Braun. It is hard tosay whether Beethoven was guided by this lady’s musical tastes or

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simply inspired by his own impressions, but the Sonatas Op.14(and especially No.10) occupy an unusual place among his earlycompositions. They cannot be included with the ‘major’ sonatasdemanding powerful, manly pianism, or with the ‘minor’ sonatasintended for the graceful hands of high-society dilettantes (thetwo sonatas Op.49, for instance).

Perhaps it is here that Beethoven came closest to what wasdescribed in treatises of the time as the ideal 18th-century sonata.His sonata is neither overly lightweight nor onerously complex,resembling a lively, unconstrained, sincere, emotional and wittyyet polite conversation, like a fascinating dialogue in sound. Itcorresponds to human relations where there is a place for briefdisputes, jokes, dreams, chivalrous flirtation (that may wellinclude genuine yet lighthearted infatuation), playful games anddances in pleasant, friendly company…

First editions of many early Beethoven sonatas bear the desig-nation ‘for harpsichord or pianoforte’ on the title page. We shouldnot be misled by this. Such captions are an obvious sign that thepublishers’ aim was to attract a wider circle of the public – harpsi-chords were still in use in the provinces. But of all Beethoven’searly sonatas it may be said that only No.10 is well suited to theharpsichord, especially the ‘rippling’, ‘ringing’ first movement.Nonetheless, it is precisely here, in the first edition of the sonatasOp.14, that the title page describes the pieces as suitable forfortepiano alone.

Sonata No.10 has three movements that maintain a joyful andplayful mood. The first movement belongs to the type of ‘singingAllegro’ (‘das singende Allegro’) popular in the 18th century,

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where the themes form a continuous stream of melodic develop-ment without ever conflicting with one another. In Beethoven’swork this development progresses from the cheerful monologueof the lyrical hero (main theme) to an intoxicating song with mel-lifluous thirds (second theme) and an amorous dialogic duet (clos-ing group). Clearly there is a difference of opinion, even a quar-rel, in the development between characters – but blissful harmo-ny is regained in the reprise.

The second movement, the Andante, is devoid of lyrical pas-sages and presents a series of variations on a rather ‘playful’marching theme. In his determination to continue in a largely joy-ful mood, Beethoven refrains from pursuing the theme in a minorkey, contenting himself with ‘frightful’ dissonances in the penulti-mate variation. The finale in the form of a rondo, described in thescore as a scherzo (‘Scherzo. Allegro assai’), is peppered withdiverse musical witticisms and puns from the start of the maintheme, in a girlishly coquettish and rhythmically capricious man-ner. In episodes the scherzo undergoes transformation, some-times into elegant lyricism, sometimes into near-buffoonery, withaffectionately teasing dialogues between bass and soprano.

The Sonata in F major, No.22 (Op.54) is one of Beethoven’smost mysterious and experimental compositions, written at thepeak of his creative mastery. Dating from the year 1804, it wasonly published in the spring of 1806. At the same periodBeethoven composed two grandiose sonatas – No.21 (the‘Waldstein’) and No.23 (also known as the ‘Appassionata’).Drafts of all three works for piano appear side by side with those

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for the first edition of his only opera, ‘Fidelio’ (initially called‘Leonora’).

Overshadowed, as it were, by these giants, Sonata No.22 intwo movements seems modest and almost unremarkable. Evenin modern times it is rarely played by students (too hard!) or con-cert pianists (being neither popular nor showy). It can be regard-ed as an introverted sonata: music about music that is not writtento amaze or deeply move the listener, but for the sake of art itself,art observing its own boundaries and possibilities.

This work in two movements is reminiscent of certain pianosonatas by Joseph Haydn, with which there are undoubtedly si-milarities. However, contrasts such as those featured in the firstmovement of the Beethoven sonata and the kind of geometric,abstract toccatas that dominate the finale are absent in Haydn’swork. Of course, in the 18th century such music could not havebeen written, although even the music annotation refers us to apast epoch. The first movement is designated as ‘In tempo d’unmenuetto’. But here the minuet is presented as a bodiless spirit,almost a phantom, rather than a well-defined form. Certainrecognisable features have been preserved from the ‘king ofdances and the dance of kings’: the measured tempo, a fewrhythmical formulas and intonations of imaginary bows andturns. But that only applies to the first theme; the second, inforced octaves, bursts into this somewhat ironically recreated gal-lant style with stomping and loudly rumbling bass.

The form of the first movement is also unusual for a minuet: adouble-themed rondo with a coda where the refrain varies in tex-ture (ABA’B’A’’). The contrasting episode with an invasion of

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crashing octaves at its second appearance is curtailed, as if arowdy guest had gradually yielded to the enchantment of courte-ous manners. But the main theme undergoes transformation too,sounding in the coda like a hymn that rhythmically recalls the se-cond theme from the first movement of the ‘Appassionata’.

In a strange way, the tone, texture, harmony and even form ofthe first movement in Sonata No.22 bring to mind the ‘Andantefavori’, originally written as the slow movement of SonataNo.21, but then removed and published as a separate piece (evi-dently Beethoven decided that dimensions of this Andante wereincompatible with its intermediate role in the sonata).

The texture of the lively second movement, the Allegretto,simultaneously reminds of us a Bach harpsichord prelude, apiano étude and an early sonata, where the main and secondthemes are not yet distinctly separate. But the development hereis typical of Beethoven, being rather involved and rich in unex-pected modulations that would have been highly unlikely in theprevious epoch. The tonal movement reaches A flat major andcontinues in the reprise as well. This finale has something in com-mon with the similarly mysterious and flowing finale of SonataNo.12 (Op.26), but even there the form and themes have moreprecise qualities. Here Beethoven seems to set himself the task ofcomposing a sonata form without any kind of distinct theme andbased only on textural unity and continuity of harmonic motion.In terms of the experimental finale Sonata No.22 anticipates themusic of several 20th-century masters (Hindemith, Schoenberg,Stravinsky), eagerly turning to much older forms while avoidingany hint of sentimental nostalgia.

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Another enigma associated with Sonata No.22 is the lack ofany dedication. Bearing in mind the biographical circumstances,the composition of this sonata may be connected with lessonsBeethoven gave in 1804 to the widowed Countess JosephineDeym, born Brunsvik (1779–1821). She became his ‘muse’ forseveral years and the composer dreamt of making her his wife,but for various reasons (primarily class differences) this provedimpossible, and in 1807 their romance came to an end. In themusic of Sonata No.22 there is no sign of emotional agitation ortorment, but the veil of mystery that cloaks these pages and thesense of something left unsaid compel us to assume that theabsence of any dedication must, in this instance, remain one ofthe sonata’s secrets.

Larisa Kirillina, translation by Patricia Donegan

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ç‡ ÚËÚÛθÌ˚ı ÎËÒÚ‡ı Ô‚˚ı ËÁ‰‡ÌËÈ ÏÌÓ„Ëı ‡ÌÌËıÒÓÌ‡Ú ÅÂÚıÓ‚Â̇ Á̇˜ËÎÓÒ¸: «ÑÎfl Í·‚ÂÒË̇ ËÎË ÔˇÌÓÙÓ-Ú». ùÚÓ Ì ‰ÓÎÊÌÓ ‚‚Ó‰ËÚ¸ Ì‡Ò ‚ Á‡·ÎÛʉÂÌËÂ. ÇˉËÏÓ,ËÁ‰‡ÚÂÎË, ÔÓÏ¢‡fl Ú‡ÍË ̇‰ÔËÒË, ‡ÒÒ˜ËÚ˚‚‡ÎË Ô˂Θ¸·ÓΠ¯ËÓÍËÈ ÍÛ„ ÔÓÍÛÔ‡ÚÂÎÂÈ, ‚‰¸ ‚ ÔÓ‚Ë̈ˇθÌÓÏ·˚ÚÛ Í·‚ÂÒËÌ˚ ÚÓ„‰‡ ¢ ÒÓı‡ÌflÎËÒ¸. çÓ ËÁ ‚ÒÂı ‡ÌÌËıÒÓÌ‡Ú ÅÂÚıÓ‚Â̇, ÔÓʇÎÛÈ, ıÓÓ¯Ó Á‚Û˜ËÚ Ì‡ Í·‚ÂÒËÌÂÎ˯¸ ëÓ̇ڇ ‹10, ÓÒÓ·ÂÌÌÓ Â «ÊÛ˜‡˘‡fl» Ë «Á‚ÂÌfl˘‡fl»Ô‚‡fl ˜‡ÒÚ¸. é‰Ì‡ÍÓ Í‡Í ‡Á ÚËÚÛθÌ˚È ÎËÒÚ ÔÂ‚Ó„Ó ËÁ‰‡-ÌËfl ÒÓÌ‡Ú Ó.14 ÓÚÒ˚·ÂÚ ËÒÔÓÎÌËÚÂÎfl ËÒÍβ˜ËÚÂθÌÓ ÍÙÓÚÂÔˇÌÓ.

ëÓ̇ڇ ‹10 ÚÂı˜‡ÒÚ̇ Ë ÒÔÎÓ¯¸ ‚˚‰Âʇ̇ ‚ ‡‰Ó-ÒÚÌÓ-Ë„Ë‚ÓÏ Ì‡ÒÚÓÂÌËË. 肇fl ˜‡ÒÚ¸ ÔË̇‰ÎÂÊËÚ Íβ·ËÏÓÏÛ ‚ XVIII ‚ÂÍ ÚËÔÛ «ÔÂ‚Û˜Â„Ó Allegro» (das singendeAllegro), „‰Â ÚÂÏ˚, Ì ÍÓÌÙÎËÍÚÛfl ‰Û„ Ò ‰Û„ÓÏ, Ó·‡ÁÛ˛ÚÒÔÎÓ¯ÌÓÈ ÔÓÚÓÍ ÏÂÎӉ˘ÂÒÍÓ„Ó ‡Á‚ËÚËfl. ì ÅÂÚıÓ‚Â̇ ˝ÚÓ‡Á‚ËÚË ˉÂÚ ÓÚ ‡‰ÓÒÚÌÓ„Ó ÏÓÌÓÎÓ„‡ ÎˢÂÒÍÓ„Ó „ÂÓfl(„·‚̇fl Ô‡ÚËfl) Í ÛÔÓËÚÂθÌÓÏÛ ÔÂÌ˲ Ò·‰ÍÓÁ‚Û˜Ì˚ÏËÚˆËflÏË (ÔӷӘ̇fl ÚÂχ) Ë Í Î˛·Ó‚ÌÓÏÛ ‰Ë‡Îӄ˘ÂÒÍÓÏÛ‰Û˝ÚÛ (Á‡Íβ˜ËÚÂθ̇fl Ô‡ÚËfl). Ç ‡Á‡·ÓÚÍ ÏÂÊ‰Û ÔÂÒÓ-̇ʇÏË fl‚ÌÓ ÔÓËÒıÓ‰ËÚ ‡ÁÏÓ΂͇, ‡ ÚÓ Ë ÒÒÓ‡ – ÌÓ ‚ÂÔËÁ ‚Óˆ‡flÂÚÒfl Ò˜‡ÒÚÎË‚‡fl „‡ÏÓÌËfl.

ÇÚÓ‡fl ˜‡ÒÚ¸, Andante, Î˯Â̇ ÎˢÂÒÍËı ÏÓÏÂÌÚÓ‚ ËÔ‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ÒÓ·ÓÈ fl‰ ‚‡Ë‡ˆËÈ Ì‡ ˜ÛÚ¸ «Ë„ۯ˜ÌÛ˛»Ï‡¯Â‚Û˛ ÚÂÏÛ. ÅÂÚıÓ‚ÂÌÛ Ì‡ÒÚÓθÍÓ Ì ıÓ˜ÂÚÒfl Óχ˜‡Ú¸Á‰ÂÒ¸ Ó·˘Â ‡‰ÓÒÚÌÓ ̇ÒÚÓÂÌËÂ, ˜ÚÓ ÓÌ ‰‡Ê ‚ÓÁ‰ÂÊË-‚‡ÂÚÒfl ÓÚ Ôӂ‰ÂÌËfl ÚÂÏ˚ ‚ ÏËÌÓÂ, Ó„‡Ì˘˂‡flÒ¸ Î˯¸«ÒÚ‡¯Ì˚ÏË» ‰ËÒÒÓ̇ÌÒ‡ÏË ‚ Ô‰ÔÓÒΉÌÂÈ ‚‡Ë‡ˆËË.

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îË̇Π‚ ÙÓÏ ÓÌ‰Ó ÓÁ‡„·‚ÎÂÌ Í‡Í ÒÍÂˆÓ (Scherzo.Allegro assai) Ë ÔÓÎÓÌ ‚Ò‚ÓÁÏÓÊÌ˚ı ÏÛÁ˚͇θÌ˚ı ¯ÛÚÓÍ Ë͇·ϷÛÓ‚, ̇˜Ë̇fl ÔflÏÓ Ò „·‚ÌÓÈ ÚÂÏ˚ – ÊÂÌÒÚ‚ÂÌÌÓ-ÍÓÍÂÚÎË‚ÓÈ Ë ËÚÏ˘ÂÒÍË Í‡ÔËÁÌÓÈ. Ç ˝ÔËÁÓ‰‡ı Ò͈ÓÁ-ÌÓÒÚ¸ Ó·Ó‡˜Ë‚‡ÂÚÒfl ÚÓ ËÁfl˘ÌÓÈ ÎËËÍÓÈ, ÚÓ ÔÓ˜ÚË ·ÛÙ-ÙÓÌÌ˚ÏË ‰Ë‡ÎÓ„‡ÏË ·‡Ò‡ Ë ÒÓÔ‡ÌÓ, ÍÓÚÓ˚ β·Ó‚ÌÓ ÔÓ‰-‰‡ÁÌË‚‡˛Ú ‰Û„ ‰Û„‡.

ëÓ̇ڇ Ù‡ χÊÓ ‹22 (Ó.54) – Ó‰ÌÓ ËÁ Ò‡Ï˚ı Á‡„‡-‰Ó˜Ì˚ı Ë ˝ÍÒÔÂËÏÂÌڇθÌ˚ı ÒÓÁ‰‡ÌËÈ Ï‡ÒÚ‡, ‚ÒÚÛÔË‚-¯Â„Ó ‚ ÔÓÛ ÔÓÎÌÓ„Ó ‡Òˆ‚ÂÚ‡ Ú‚Ó˜ÂÒÍËı ÒËÎ. é̇ ·˚·̇ÔË҇̇ ‚ 1804 „Ó‰Û, ‡ ËÁ‰‡Ì‡ Î˯¸ ‚ÂÒÌÓÈ 1806-„Ó. Ç ÚÓÚÊ ҇Ï˚È ÔÂËÓ‰ ÒÓ˜ËÌflÎËÒ¸ ‰‚ „‡Ì‰ËÓÁÌ˚ ·ÂÚıÓ‚ÂÌ-ÒÍË ÒÓ̇Ú˚ – ‹21 (Ú‡Í Ì‡Á˚‚‡Âχfl «Ä‚Ó‡») Ë ‹23(ËÁ‚ÂÒÚ̇fl Í‡Í «ÄÔÔ‡ÒÒËÓ̇ڇ»); ˝ÒÍËÁ˚ ‚ÒÂı ÚÂı ÙÓÚÂÔË-‡ÌÌ˚ı ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ ÒÓÒ‰ÒÚ‚Û˛Ú Ò ˝ÒÍËÁ‡ÏË Ô‚ÓÈ Â‰‡Í-ˆËË Â‰ËÌÒÚ‚ÂÌÌÓÈ ÓÔÂ˚ ÅÂÚıÓ‚Â̇ – «îˉÂÎËÓ» (ËÁ̇˜‡Î¸-ÌÓ – «ãÂÓÌÓ‡»).

é͇Á‡‚¯ËÒ¸ ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ‚ ÚÂÌË ˝ÚËı „Ë„‡ÌÚÓ‚, ‰‚Ûı˜‡ÒÚ̇flëÓ̇ڇ ‹22 ‚˚„Îfl‰ËÚ ÒÍÓÏÌÓÈ Ë ÔÓ˜ÚË ÌÂÔËÏÂÚÌÓÈ.чÊ ‚ ̇¯Â ‚ÂÏfl  ‰ÍÓ Ë„‡˛Ú Ë Û˜‡˘ËÂÒfl (ÒÎ˯ÍÓÏÚۉ̇!), Ë ÍÓ̈ÂÚËÛ˛˘Ë ÔˇÌËÒÚ˚ (ÌÂÔÓÔÛÎfl̇ Ë̽ÙÙÂÍÚ̇). ùÚÓ Ò‚ÓÂ„Ó Ó‰‡ ÒÓ̇ڇ-ËÌÚÓ‚ÂÚ: ÏÛÁ˚͇ ÓÏÛÁ˚ÍÂ, ̇ÔËÒ‡Ì̇fl Ì ‰Îfl ÚÓ„Ó, ˜ÚÓ·˚ ÍÓ„Ó-ÚÓ ÔÓ‡ÁËÚ¸ËÎË ‡ÒÚÓ„‡Ú¸, ‡ ‡‰Ë Ò‡ÏÓ„Ó ËÒÍÛÒÒÚ‚‡, ËÁÛ˜‡˛˘Â„Ó ÒÓ·-ÒÚ‚ÂÌÌ˚ „‡Ìˈ˚ Ë ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚË.

Ñ‚Ûı˜‡ÒÚÌ˚È ˆËÍÎ ÓÚÒ˚·ÂÚ Ì‡Ò Í ÌÂÍÓÚÓ˚Ï ÙÓÚÂÔˇÌ-Ì˚Ï ÒÓÌ‡Ú‡Ï âÓÁÂÙ‡ ɇȉ̇, Ò ÍÓÚÓ˚ÏË ÚÛÚ, ÌÂÒÓÏÌÂÌÌÓ,

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ÂÒÚ¸ ̘ÚÓ Ó·˘ÂÂ. é‰Ì‡ÍÓ Û É‡È‰Ì‡ Ì ·˚ÎÓ ÌË Ú‡ÍËı ÍÓÌ-Ú‡ÒÚÓ‚, ͇ÍË ÔËÒÛÚÒÚ‚Û˛Ú Á‰ÂÒ¸ ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË, ÌËÚ‡ÍÓÈ „ÂÓÏÂÚ˘ÂÒÍË ‡·ÒÚ‡ÍÚÌÓÈ ÚÓÍ͇ÚÌÓÒÚË, ÍÓÚÓ‡fl„ÓÒÔÓ‰ÒÚ‚ÛÂÚ ‚ ÙË̇ÎÂ. Ç Ì‰‡ı XVIII ‚Â͇ ڇ͇fl ÏÛÁ˚͇Á‡‚‰ÓÏÓ Ì Ïӄ· ·˚Ú¸ ̇ÔË҇̇, ıÓÚfl Ó̇ ÓÚÒ˚·ÂÚ Ì‡Ò ÍÏËÌÛ‚¯ÂÈ ˝ÔÓı ‰‡Ê ‚ ÒÎÓ‚ÂÒÌ˚ı Âχ͇ı. é·ÓÁ̇˜ÂÌËÂÔ‚ÓÈ ˜‡ÒÚË – In tempo d’un menuetto, ÚÓ ÂÒÚ¸ «‚ ÚÂÏÔÂÏÂÌÛ˝Ú‡». çÓ ÏÂÌÛ˝Ú Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌ Á‰ÂÒ¸ Ì ‚ ‚ˉ ÙÓÏ˚, ‡Î˯¸ ‚ ‚ˉ ·ÂÒÚÂÎÂÒÌÓ„Ó ‰Ûı‡, ÔÓ˜ÚË ÔËÁ‡Í‡. éÚ «ÍÓÓ-Îfl ڇ̈‚ Ë Ú‡Ìˆ‡ ÍÓÓÎÂÈ» ÒÓı‡ÌËÎËÒ¸ ÓÚ‰ÂθÌ˚ ÛÁ̇-‚‡ÂÏ˚ ˜ÂÚ˚: ‡ÁÏÂÂÌÌ˚È ÚÂÏÔ, ÌÂÍÓÚÓ˚ ËÚÏ˘ÂÒÍËÂÙÓÏÛÎ˚, ËÌÚÓ̇ˆËË ‚ÓÓ·‡Ê‡ÂÏ˚ı ÔÓÍÎÓÌÓ‚ Ë ‡Á‚ÓÓ-ÚÓ‚. ч Ë ÚÓ ˝ÚÓ Í‡Ò‡ÂÚÒfl Î˯¸ Ô‚ÓÈ ÚÂÏ˚; ‚ÚÓ‡fl ÊÂÚÂχ ‚ ÙÓÒËÓ‚‡ÌÌÓÏ ÓÍÚ‡‚ÌÓÏ ËÁÎÓÊÂÌËË ‚˚‚‡ÂÚÒfl ‚ÌÂÒÍÓθÍÓ ËÓÌ˘ÂÒÍË ‚ÓÒÒÓÁ‰‡ÌÌ˚È ÒÚËθ „‡Î‡ÌÚÌÓÈ˝ÔÓıË Ò ÚÓԇ̸ÂÏ Ë „ÓÏÍËÏ ·‡ÒËÒÚ˚Ï „Ó‚ÓÓÏ.

îÓχ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË Ú‡ÍÊ ÌÂÓ·˚˜Ì‡ ‰Îfl ÏÂÌÛ˝Ú‡: ˝ÚÓ‰‚ÛıÚÂÏÌÓ ÓÌ‰Ó Ò ÍÓ‰ÓÈ, „‰Â ÂÙÂÌ Ù‡ÍÚÛÌÓ ‚‡¸ËÛ-ÂÚÒfl (ABA’B’A’’). äÓÌÚ‡ÒÚÌ˚È ˝ÔËÁÓ‰ ÒÓ ‚ÚÓÊÂÌËÂÏ „Ó-ıÓ˜Û˘Ëı ÓÍÚ‡‚ ÔË ‚ÚÓÓÏ ÔÓfl‚ÎÂÌËË ÒÓ͇˘ÂÌ, Í‡Í ÂÒÎË·˚ ·ÛÈÌ˚È „ÓÒÚ¸ ÔÓÒÚÂÔÂÌÌÓ ÔÓ‰‰‡ÎÒfl ˜‡‡Ï β·ÂÁÌÓ„ÓÓ·ıÓʉÂÌËfl. é‰Ì‡ÍÓ Ë „·‚̇fl ÚÂχ ÔÂÚÂÔ‚‡ÂÚ Ú‡ÌÒ-ÙÓχˆË˛, Á‚Û˜‡ ‚ ÍÓ‰Â Í‡Í „ËÏÌ˘ÂÒ͇fl ÔÂÒ̸, ËÚÏË-˜ÂÒÍË Ì‡ÔÓÏË̇˛˘‡fl ÔÓ·Ó˜ÌÛ˛ ÚÂÏÛ ËÁ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË«ÄÔÔ‡ÒÒËÓ̇Ú˚».

ëÚ‡ÌÌ˚Ï Ó·‡ÁÓÏ Ë ÚÓ̇θÌÓ, Ë Ù‡ÍÚÛÌÓ, Ë „‡ÏÓÌË-˜ÂÒÍË, Ë ‰‡Ê ÔÓ ÙÓÏ Ô‚‡fl ˜‡ÒÚ¸ ëÓ̇Ú˚ ‹22 ̇ÔÓ-ÏË̇ÂÚ Andante favori – «ã˛·ËÏÓ Andante», Ô‚Ó̇˜‡Î¸ÌÓ

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ṄÔËÒ‡ÌÌÓ ÅÂÚıÓ‚ÂÌÓÏ Í‡Í Ï‰ÎÂÌ̇fl ˜‡ÒÚ¸ ëÓ̇Ú˚ ‹21,ÌÓ ÔÓ ÁÂÎÓÏ ‡ÁÏ˚¯ÎÂÌËË ËÁ˙flÚÓ ÓÚÚÛ‰‡ Ë ËÁ‰‡ÌÌÓ ͇ÍÒ‡ÏÓÒÚÓflÚÂθ̇fl Ô¸ÂÒ‡ (χүڇ·˚ ˝ÚÓ„Ó Andante, ‚ˉËÏÓ,ÔÓ͇Á‡ÎËÒ¸ ÍÓÏÔÓÁËÚÓÛ Ì ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚Û˛˘ËÏË Â„Ó ÔÓÏÂ-ÊÛÚÓ˜ÌÓÈ ÓÎË ‚ ˆËÍÎÂ).

î‡ÍÚÛ‡ ÔÓ‰‚ËÊÌÓÈ ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË, Allegretto, ̇ÔÓÏË̇-ÂÚ Ó‰ÌÓ‚ÂÏÂÌÌÓ Ë ·‡ıÓ‚ÒÍÛ˛ Í·‚ÂÒËÌÌÛ˛ ÔÂβ‰Ë˛, ËÙÓÚÂÔˇÌÌ˚È ˝Ú˛‰, Ë ÒÚ‡ËÌÌÛ˛ ÒÓ̇ÚÛ, ‚ ÍÓÚÓÓÈ Â˘Â Ì·˚ÎË ˜ÂÚÍÓ ‚˚‰ÂÎÂÌ˚ „·‚̇fl Ë ÔӷӘ̇fl ÚÂχ. çÓ ‡Á‡-·ÓÚ͇ Á‰ÂÒ¸ ËÒÚËÌÌÓ ·ÂÚıÓ‚ÂÌÒ͇fl, ‰Ó‚ÓθÌÓ ·Óθ¯‡fl Ë·Ó„‡Ú‡fl ̇ ÌÂÓÊˉ‡ÌÌ˚ ÏÓ‰ÛÎflˆËË, ÍÓÚÓ˚ ‚fl‰ ÎË ·˚ÎË·˚ ‚ÓÁÏÓÊÌ˚ ‚ Ô‰˚‰Û˘Û˛ ˝ÔÓıÛ. íÓ̇θÌÓ ‡Á‚ËÚˉÓıÓ‰ËÚ ‰Ó Îfl-·ÂÏÓθ χÊÓ‡ Ë Ì ÔÂ͇˘‡ÂÚÒfl ‰‡Ê ‚ÂÔËÁÂ. ùÚÓÚ ÙË̇Π‚˚Á˚‚‡ÂÚ ‡ÒÒӈˇˆËË ÒÓ ÒÚÓθ ÊÂÁ‡„‡‰Ó˜ÌÓ ÒÚÛfl˘ËÏÒfl ÙË̇ÎÓÏ ëÓ̇Ú˚ ‹12 (Ó.26), ÌÓ‰‡ÊÂ Ú‡Ï ÙÓχ Ë ÚÂχÚËÁÏ ËÏÂÎË ·ÓΠÓÔ‰ÂÎÂÌÌ˚ÂÓ˜ÂÚ‡ÌËfl. á‰ÂÒ¸ Ê ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ÒÎÓ‚ÌÓ ·˚ ÔÓÒÚ‡‚ËÎ Ô‰ÒÓ·ÓÈ Á‡‰‡˜Û ÒÓ˜ËÌËÚ¸ ÒÓ̇ÚÌÛ˛ ÙÓÏÛ ·ÂÁ ÒÍÓθÍÓ-ÌË·Û‰¸‚ÌflÚÌÓÈ ÚÂÏ˚ Ë ÓÒÌÓ‚‡ÌÌÛ˛ Î˯¸ ̇ Ù‡ÍÚÛÌÓÏ Â‰ËÌÒÚ‚Â Ë̇ ÌÂÔÂ˚‚ÌÓÒÚË „‡ÏÓÌ˘ÂÒÍÓ„Ó ‰‚ËÊÂÌËfl. ë‚ÓÂÈ ˝ÍÒÔÂ-ËÏÂÌڇθÌÓÒÚ¸˛ ÙË̇ΠëÓ̇Ú˚ ‹22 Ô‰‚ÓÒıˢ‡ÂÚÏÛÁ˚ÍÛ ÌÂÍÓÚÓ˚ı χÒÚÂÓ‚ XX ‚Â͇ (ïË̉ÂÏËÚ‡,òÂ̷„‡, ëÚ‡‚ËÌÒÍÓ„Ó), ÓıÓÚÌÓ Ó·‡˘‡‚¯ËıÒfl Í ÒÚ‡ËÌ-Ì˚Ï ÙÓχÏ, ÌÓ ËÁ·Â„‡‚¯Ëı β·Ó„Ó Ì‡ÏÂ͇ ̇ ÒÂÌÚËÏÂÌ-ڇθÌÓÂ Í ÌËÏ ÓÚÌÓ¯ÂÌËÂ.

ëÓ̇ڇ ‹22 Ì ËÏÂÂÚ ÔÓÒ‚fl˘ÂÌËfl, Ë ˝ÚÓ ÚÓÊ Ӊ̇ ËÁ ÂÂÁ‡„‡‰ÓÍ. ì˜ËÚ˚‚‡fl ·ËÓ„‡Ù˘ÂÒÍË ӷÒÚÓflÚÂθÒÚ‚‡, Ï˚ÔÓÁ‚ÓÎËÏ Ò· ÓÒÚÓÓÊÌÓ Ô‰ÔÓÎÓÊËÚ¸, ˜ÚÓ ÒÓÁ‰‡ÌËÂ

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˝ÚÓÈ ÒÓ̇Ú˚ ÏÓ„ÎÓ ·˚Ú¸ Ò‚flÁ‡ÌÓ Ò ÛÓ͇ÏË, ÍÓÚÓ˚ÂÅÂÚıÓ‚ÂÌ ‚ 1804 „Ó‰Û ‰‡‚‡Î Ó‚‰Ó‚‚¯ÂÈ „‡ÙËÌÂÜÓÁÂÙËÌ ÑÂÈÏ, ÛÓʉÂÌÌÓÈ ÅÛÌÒ‚ËÍ (1779–1821), ÒÚ‡‚-¯ÂÈ Ì‡ ÌÂÒÍÓθÍÓ ÎÂÚ Â„Ó ÏÛÁÓÈ. ÅÂÚıÓ‚ÂÌ ÏÂ˜Ú‡Î Ó ·‡ÍÂÒ Ì², ÌÓ ÔÓ ‡ÁÌ˚Ï Ô˘ËÌ‡Ï (ÔÂʉ ‚ÒÂ„Ó ÒÓÒÎÓ‚Ì˚Ï)˝ÚÓ Ó͇Á‡ÎÓÒ¸ Ì‚ÓÁÏÓÊÌ˚Ï, Ë ‚ 1807 „Ó‰Û Ëı ÓÏ‡Ì Á‡‚Â-¯ËÎÒfl ‡Á˚‚ÓÏ. Ç ÏÛÁ˚Í ëÓ̇Ú˚ ‹22 ÌÂÚ ÌË͇ÍËı ÔË-ÏÂÚ ‰Û¯Â‚Ì˚ı ‚ÓÎÌÂÌËÈ Ë ÚÂÁ‡ÌËÈ, ÌÓ ÙΠÁ‡„‡‰Ó˜ÌÓÒÚËË Ì‰ÓÏÓ΂ÓÍ, ÓÍÛÚ˚‚‡˛˘ËÈ Â ÒÚ‡Ìˈ˚, Á‡ÒÚ‡‚ÎflÂÚ‰Ûχڸ, ˜ÚÓ ÓÚÒÛÚÒÚ‚Ë ÔÓÒ‚fl˘ÂÌËfl ‚ ‰‡ÌÌÓÏ ÒÎÛ˜‡Â ˜‡ÒÚ¸˝ÚÓÈ Ú‡ÈÌ˚.

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21er junge Beethoven wollte alles daran setzen, das Idol sei-

ner Kindheit zu überflügeln. Aber nachdem Mozart 1791 so frühunter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen war, hattedie Legendenbildung sein Genie ins unermessliche gesteigert.Beethoven reiste 1792 nach Wien, wo ihm sein FördererFerdinand Ernst von Waldstein Ende 1792 ins Stammbuchschrieb: „Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’sGeist aus Haydens Händen.“

Für den jungen Beethoven war der Wettstreit schlechterdingsalternativlos. Seine Zeitgenossen hatten Mozart noch frisch imGedächtnis, sie glichen fortwährend Stil, Spielweise undTemperament an ihm ab. Und diese Vergleiche fielen nichtimmer zu Beethovens Vorteil aus. Seine Improvisationskunstwurde zwar noch über die Mozarts gestellt, Kritiker bemängeltendie beethovenschen Kompositionen allerdings als unnötig kom-plex und krampfhaft originell. Als wollte er mit den Anhängernder „reinen“ und „schönen“ Kunst (der Kunst des Salons) pole-

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misieren, orientierte sich Beethoven häufig gerade an den beson-ders komplizierten und dramatischen Mozartwerken. Mozart warihm Gegner und Verbündeter gleichermaßen.

Mozarts Klaviersonate c-Moll KV 457 stand 1796–98 Pate fürBeethovens erste Sonate c-Moll (Nr.5, op.10 Nr.1). Mit seinerzweiten Sonate c-Moll, der „Pathétique“ (Nr.8), machteBeethoven einen Satz nach vorn – sie hatte schon fast nichtsMozartsches mehr. Aber in der Nr.5 hat die eifrige Lektüre desMeisters sichtbare Spuren hinterlassen. Etwa die „MannheimerRakete“, eine entlang der Dreiklangstöne rasch aufsteigendeTonfolge in den ersten Takten des Hauptthemas im ersten Satzoder der sich anschließende Dialog zwischen der herrischen undder flehentlichen „Figur“, der Einfluss des Opern-Belcanto imlangsamen Satz oder das fiebrig nervöse Finale. Mozarts Sonatenhaben viele Komponisten des ausgehenden 18. Jahrhundertsinspiriert, bei Beethoven schwingt jedoch auch immer der for-sche Wetteifer mit. Die Sonate Nr.5 lässt noch echte Tragik, phi-losophische Tiefe und existenzielle Verzweiflung vermissen – siehalten kurze Zeit später in Beethovens Musik Einzug und werdenganz anders ausgedrückt als bei Mozart. Dafür beeindruckt sie miteiner unwahrscheinlichen Willenskraft, asketischer Selbstdisziplin(keine Extras!), exakt gearbeiteten Themen und perfekt austarier-ter Form. Keiner der drei Sätze dominiert, alle sind durchweg klargestaltet, dabei blitzt in originellen und kühnen Details immerwieder das Genie Beethovens auf.

Der Sonatenzyklus Nr.5 steht in der Tradition des ausgehenden18. Jahrhunderts, ist aber besonders charakteristisch für die vonMozart bevorzugte ausgewogene Dreigliedrigkeit. Zwischen das

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dramatische Allegro molto e con brio und das furiose finalePrestissimo tritt ein wunderbar entrücktes Adagio molto in einemdunklen, kühlen As-Dur. Diese Tonartenfolge ist sehr typisch fürBeethoven, sie ist in einer Reihe weiterer c-Moll-Werke anzutref-fen, auch in der „Pathétique“ oder der 5. Sinfonie.

Die drei Klaviersonaten op.10 (Nr.5–7) sind der Gräfin AnnaMargarete von Browne (1769–1803) gewidmet. Sie war 1795mit ihrem Gatten Iwan Jurjewitsch (Johann Georg) Reichsgrafvon Browne-Camus (1767–1827) nach Wien gekommen, einemBrigadier der russischen Militärmission. Dieser entstammteeinem Geschlecht russifizierter Iren, seine Frau war die Tochterdes angesehenen Adligen Senator Otto Hermann vonVietinghoff-Scheel (1722–1792), der als ungekrönter KönigLivlands galt. Besagten Grafen Browne apostrophierteBeethoven in seiner Widmung der drei Trios op.9 dankbar als„premier Mécène de sa Muse“. Gräfin Anna Margarete (Annette)hat wohl von Beethoven Klavierunterricht erhalten. Nach den ihrgewidmeten Kompositionen zu schließen, war sie nicht die großeVirtuosin, eher eine sensible und verständige Interpretin. DieSonate Nr.5 ist sicher kein Repertoirestück für den Salon, sieerfordert höchste Aufmerksamkeit für alle Details der Faktur,eine rhetorisch klare Akzentuierung und ausdrucksvollePhrasierung, was in der Kunst jener Jahre hoch geschätzt wurde.

Die Sonate Nr.10 G-Dur, eine der bezauberndsten Beet-hovensonaten überhaupt, entstand in den Jahren 1798–99. Mitder Sonate Nr.9 E-Dur fügt sie sich zum Diptychon op.14. Es istBaronin Josefine von Braun (1765–1838) gewidmet, der Gattin

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des Bankiers und Theaterdirektors Peter von Braun. Wir könnennur darüber spekulieren, ob Beethoven sich bei der Komposi-tion vom Geschmack der Baronin oder von eigenen Eindrückenleiten ließ, in jedem Fall nehmen die Sonaten op.14 in seinemFrühwerk eine Sonderstellung ein, vor allem die Nr.10. Siezählen weder zu den „großen“ Sonaten, die ein machtvolles,kühnes Klavierspiel erfordern, noch zu den „kleinen“ für die zar-ten Hände vornehmer Dilettantinnen wie etwa die beidenSonaten op.49.

Mit op.14 kommt Beethoven wohl dem Idealbild der Sonate,wie es in den Traktaten seiner Zeit beschrieben wird, am näch-sten. Nicht zu leichtgewichtig soll sie sein, aber auch nicht zubeschwerlich, sie soll einem Gespräch ähneln, das lebendig,zwanglos, offen, emotional, geistreich und gleichzeitig gesittet ist,ein reizvoller Dialog in Klängen analog zum natürlichenZwiegespräch mit Raum für flüchtige Wortwechsel, Scherz undTraum, für galante Schmeicheleien (bis hin zu aufrichtiger zarterVerliebtheit) und für ausgelassenes Spiel- und Tanzvergnügen ingeselliger Runde …

Auf den Deckblättern der Erstausgaben vieler früherBeethoven-Sonaten findet sich der irreführende Hinweis „pour leClavecin ou Piano-Forte“. Die Verleger wollten damit offenbareinen größeren Kundenkreis ansprechen, schließlich warendamals in der Provinz durchaus noch Cembali anzutreffen. Vonallen frühen Sonaten Beethovens klingt wohl nur die Nr.10 auchauf dem Cembalo, besonders ihr murmelnd surrender ersterSatz. Doch ausgerechnet das Deckblatt der Erstausgabe derSonaten op.14 verweist ausschließlich aufs Klavier.

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Die Sonate Nr.10 umfasst drei Sätze, sie ist durchweg in einersorglos-heiteren Atmosphäre gehalten. Der erste Satz zählt zumTypus des im 18. Jahrhundert sehr beliebten „singendenAllegros“, in dem sich die Themen, ohne miteinander in Konfliktzu geraten, in einen melodischen Entwicklungsstrom ergießen.Bei Beethoven führt diese Entwicklung vom fröhlichen Monologdes lyrischen Helden (Hauptthema) zum berauschenden Gesangin klangvollen Terzen (Seitenthema) und schließlich zum dialogi-schen Liebesduett (Schlussteil). In der Durchführung kommt esoffensichtlich zu Verstimmungen, gar zum Streit, in der Repriseherrscht aber wieder selige Harmonie.

Der zweite Satz ist frei von aller Lyrik, das Andante besteht ausVariationen auf ein fast etwas niedliches Marschthema. ImWunsch, die freudige Grundstimmung nicht zu trüben, gehtBeethoven sogar so weit, auf die Durchführung in Moll zu ver-zichten, er setzt lediglich ein paar „furchterregende“ Dissonanzenin der vorletzten Variation. Bereits im feminin koketten, rhyth-misch höchst eigenwilligen Hauptthema ist das mit „Scherzo.Allegro assai“ überschriebene, in Rondoform gehaltene Finalemit musikalischen Kabinettstückchen gespickt. In den Episodenschlägt das Scherzo bald in elegant lyrische Passagen um, bald infast buffoneske Dialoge zwischen Bass und Sopran, die einanderliebevoll necken.

Die Sonate F-Dur Nr.22 (op.54), eine der besonders rätsel-haften und experimentellen Kompositionen Beethovens, ent-stand auf der Höhe seiner Schaffenskraft. Im Jahr 1804geschrieben, wurde sie erst im Frühjahr 1806 veröffentlicht. In

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dieser Zeit komponierte er auch die beiden fulminanten SonatenNr.21 („Waldstein-Sonate“) und Nr.23 („Appassionata“). DieArbeiten an diesen drei Klavierwerken fallen zeitlich mit denEntwürfen zur ersten Fassung von Beethovens einziger Oper„Fidelio“ (ursprünglich „Leonore“) zusammen.

Als stünde sie im Schatten dieser Monumentalwerke, wirkt diezweisätzige Sonate Nr.22 bescheiden, fast unscheinbar. Bis heutemeiden sie Studenten (zu schwer!) und Konzertpianisten (unbe-kannt und wenig effektvoll). Die Sonate ist auf ihre Art introver-tiert, sie ist Musik über Musik, sie will nicht beeindrucken oderanrühren, sondern ist reine Kunst, die die eigenen Grenzen undMöglichkeiten auslotet.

Der zweisätzige Zyklus verweist auf einige KlaviersonatenHaydns, dem er in gewisser Weise verwandt ist. Allerdings gab esbei Haydn weder die Kontraste, wie hier im ersten Satz, noch diegeometrisch abstrakte Toccata des Finales. Im 18. Jahrhundertwar eine derartige Musik noch nicht denkbar, wenngleich hierselbst auf der Wortebene auf die vergangene Epoche Bezuggenommen wird. Der erste Satz ist überschrieben mit „in Tempod’un Menuetto“. Doch das Menuett erscheint hier nicht als Form,sondern als körperloser Geist, fast als Phantom. Vom „König derTänze und Tanz der Könige“ sind nur mehr vereinzelte Merkmalegeblieben: verhaltenes Tempo, rhythmische Formeln, dieIntonation imaginierter Verbeugungen und Wendungen. Undauch diese Anklänge bleiben auf das erste Thema beschränkt.Das zweite bricht mit seinen forcierten Oktavbewegungen indiese leicht ironische Stil-Imitation des galanten Zeitalters mitstampfendem, vernehmlich grummelndem Bass ein.

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Auch die Form des ersten Satzes ist untypisch für ein Menuett.Es handelt sich um ein aus zwei Themen formuliertes Rondo mitCoda, wobei die Faktur des Refrains variiert wird (ABA’B’A’’).Das Gegenthema mit dem donnernden Einsatz der Oktaven istbei seinem zweiten Auftreten verkürzt, als erliege der polterndeGast bereits dem Zauber der Liebenswürdigkeit. Doch auch dasHauptthema erfährt eine Veränderung und erklingt in der Codaals hymnisches Lied, dessen Rhythmus Erinnerungen an dasSeitenthema aus dem ersten Satz der „Appassionata“ weckt.

In Tonalität, Faktur, Harmonien und sogar Form erinnert dererste Satz der Sonate Nr.22 auf sonderbare Weise an dasAndante favori. Sein „bevorzugtes Andante“ hatte Beethovenursprünglich als langsamen Satz für die Sonate Nr.21 geschrie-ben, es dann aber nach reiflicher Überlegung doch als eigenstän-diges Werk herausgegeben. Offenbar hatte er die Ausmaße desAndante als unpassend für ein bloßes Zwischenstück befunden.

Die Faktur des munteren zweiten Satzes (Allegretto) hat etwasvon einem bachschen Prélude für Cembalo, aber auch von einerKlavieretüde oder einer Barocksonate, in der Haupt- undSeitenthema noch nicht klar unterschieden werden. Doch dieDurchführung ist ganz Beethoven – eher umfangreich und vollerüberraschender Modulationen, an die in der vorigen Epochekaum zu denken gewesen wäre. Die tonale Entwicklung läuft aufein As-Dur hinaus und reißt auch in der Reprise nicht ab. DasFinale weckt Assoziationen mit dem ähnlich sonderbar strömen-den Schlusssatz der Sonate Nr.12 (op.26), doch selbst dort warenForm und thematische Arbeit stärker konturiert. Hier scheint derKomponist sich dagegen die Aufgabe gestellt zu haben, ohne

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Nerkennbares Thema zu einer Sonatenform zu finden, die ganzauf einheitlicher Faktur und ungebremstem Harmonieflussbasiert. In seiner Experimentierfreude nimmt das Finale derSonate Nr.22 die Musik einiger Großmeister des 20. Jahrhun-derts wie Hindemith, Schönberg oder Strawinsky vorweg, die mitVorliebe auf tradierte Formen zurückgriffen, sich dabei aber jegli-che Sentimentalität versagten.

Der Sonate Nr.22 ist keine Widmung vorangestellt, damit gibtsie ein neuerliches Rätsel auf. Ein Blick in Beethovens Biografiekönnte für eine Verbindung zu den 1804 erteilten Klavierstundenfür die verwitwete Josephine Gräfin Deym geb. von Brunsvik(1779–1821) sprechen, die über mehrere Jahre seine „Muse“war. Beethoven hätte sie gerne geheiratet, konnte dies aber unteranderem aus Standesgründen nicht tun, so dass es 1807 zumBruch kam. Zwar enthält die Musik der Sonate Nr.22 keinerleiAnzeichen für Gefühlsaufwallungen und Seelenqualen, doch legtder Schleier verrätselter Andeutungen den Gedanken nahe, diefehlende Widmung sei hier Teil des Geheimnisses.

Larissa Kirillina, übersetzt von Thomas Weiler

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29Sonata No.7 in D major, Op.10 No.3 Sonata No.23 in F minor, Op.57 (‘Appassionata’)Sonata No.26 in E flat major, Op.81a (‘Lebewohl’)

Sonata No.8 in C minor, Op.13 (‘Pathetique’)Sonata No.15 in D major, Op.28Sonata No.24 in F sharp major, Op.78

Sonata No.1 in F minor, Op.2 Sonata No.2 in A major, Op.2Sonata No.3 in C major, Op.2

Sonata No.4 in E flat major, Op.7Sonata No.17 in D minor, Op.31 No.2Sonata No.27 in E minor, Op.90

VOLUME 1

VOLUME 3

VOLUME 2

VOLUME 4

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V Igor Tchetuev was born in Sevastopol in 1980 and began studying

music at the Sevastopol Music School. In 1994 he won the Grand Prix

at the Vladimir Krainev International Young Pianists Competition (in

Kharkov). From 1997 he continued his musical education in Krainev’s

class at the Hanover University of Music and Drama. At the age of 18 he

was First Prize Laureate and Audience Favourite at the Arthur Rubinstein

Competition in Tel Aviv, where he was the youngest contestant.

Tchetuev has given concert tours in Russia, Ukraine, Western Europe

and various Eastern countries, performing solo and/or with an orchestra.

He has participated in numerous international musical festivals (including

the Paris Chopin Festival, the Menuhin Festival in Gstaad, the

Klavierfestival Ruhr, the La Roque d’Anthéron Festival (France) and the

Schleswig-Holstein Festival. Igor Tchetuev has played in concerts with the

Mariinsky Theatre Symphony Orchestra, the St Petersburg Philharmonic

Academic Symphony Orchestra, the Hanover NDR Orchestra, the

Cologne WDR Rundfunkorchester, the Halle Orchestra, the Orchestra

dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, the Israel Philharmonic and the

New Japan Philharmonic.

He has performed with Evgeny Svetlanov, Vladimir Spivakov, Valery

Gergiev, Alexander Dmitriev, Rafael Frubeck de Burgos and Marc Elder.

Tchetuev has recorded the complete Chopin piano sonatas for the

Orfeo label and the complete sonatas of Alfred Schnittke for the Caro

Mitis label (this recording received many accolades, including the ‘5 de

Diapason’ in the Diapason magazine, the German prize Preis der

deutschen Schallplattenkritik and the Opus d’Or in the e-magazine Opus

Haute Définition). The Caro Mitis label has been issuing recordings of the

Beethoven piano sonatas as performed by Tchetuev since 2005.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiersand pre-amplifiers are Polyhymnia International B.V. custom built.DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.

Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded:

28–30.09.2010 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2011 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia

2011 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

CM 0062010

P & C

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