Universidad de Sonora

División de Humanidades y Bellas Artes

Departamento de Letras y Lingüística

Ritmo y sentido en Piedra de sol de Octavio Paz

T E S I S

PRESENTA

LUIS ALBERTO LÓPEZ SOTO

DIRECTOR:

MTRO. CÉSAR AVILÉS ICEDO

Hermosillo, Sonora Diciembre de 2007

QUE PARA OBTENER EL

GRADO DE MAESTRO EN

LITERATURA HISPANOAMERICANA,

2

Índice

Introducción

1. Lecturas de Piedra de sol

1.1. El título y el epígrafe

1.1. La nota

1.2. Lectura religiosa

1.3. Lectura filosófica

1.4. Ritmo y tiempo

2. Ritmo y sentido: En torno a la poética paziana

2.1. Octavio Paz y la poesía mexicana

2.2. Universalismo, artepurismo e historia

2.3. Octavio Paz: poeta y crítico

2.4. Entre irse y quedarse: ritmo y metro

2.5. Ritmo y totalidad

2.6. Analogía e ironía

2.7. Hermandad: El instante o la nulificación del tiempo

2.8. Himno entre ruinas: visiones conflictuadas

2.9. Hacia Piedra de sol

3. El ritmo de Piedra de sol

3.1. Reflexión teórica

3.2. Primera parte: atemporalidad/historicidad

3.3. Segunda parte: historicidad/atemporalidad

Conclusiones

Apéndices

Bibliografía

3

Introducción

Plantear un trabajo analítico más sobre algún aspecto de la obra literaria de Octavio Paz

(1914-1998) podría parecer, a estas alturas, una empresa ya estéril, un ejercicio de mera

paráfrasis de las lecturas consagradas por la crítica más autorizada y especializada. Es ése

el riesgo de este trabajo. Considerando el amplio y numeroso corpus bibliográfico que

tenemos respecto al tema, tal empresa parecería inútil, dada la evidente dificultad que

representa plantear una propuesta novedosa frente a la consabida pléyade de

contribuciones críticas. La sola Bibliografía crítica de Octavio Paz (1936-1996) reunida

por Hugo J. Verani consigna cientos de artículos, libros y tesis doctorales. A la luz de

esto, el panorama se antoja apabullante.

Consciente de tal estado –y aun con el riesgo de no dominar en toda su extensión

y profundidad la crítica, que sigue todavía en aumento—, presento este trabajo cuya

formulación busca contribuir al conjunto de investigaciones que han abordado al poeta y

ensayista mexicano. El propósito es, asimismo, filiar ciertas directrices de mi estudio a

los hallazgos planteados ya por aquéllos, sin menoscabar la especificidad de esta

propuesta. Es así que la intención que aquí subyace es la construcción del objeto de

estudio, a partir de una revisión bibliográfica que, si bien no es exhaustiva, busca rastrear

aquellas ideas que se valoran como relevantes y pertinentes, en aras de ir perfilando la

argumentación propia.

He querido circunscribir mi trabajo a la poesía de Paz, abocando mi mirada a uno

de sus poemas más importantes de su obra, clave en su desarrollo intelectual, en la

historia de las letras hispanoamericanas y en la convulsa historia cultural del siglo XX.

Me refiero a Piedra de sol (1957). En éste, nos encontramos frente a un texto lírico que

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presenta una serie compleja de relaciones estróficas y estructurales, pues, en tanto que

poema que continúa la tradición mexicana del poema extenso (Primero sueño de sor

Juana Inés de la Cruz, Canto a un dios mineral de Jorge Cuesta, Muerte sin fin de José

Gorostiza), Piedra de sol aspira a sintetizar toda una visión de mundo. Para lo cual, el

poema se constituye como lenguaje autónomo, es decir, como un cuerpo autorreferencial

en el cual es posible observar ciertas modulaciones semánticas que revelan, a partir de la

modelización estética, una indagación filosófica.

Al revisar las líneas de investigación marcadas por la crítica respecto al poema,

resulta notable la unanimidad acerca de la temática y formulación sobre la temporalidad,

la historia, el instante, el asunto amoroso-erótico, la fusión de contrarios, los elementos

surrealistas, la cosmovisión prehispánica, la circularidad y otros. Tales lecturas parecen

orientadas a señalar, por una parte, el carácter filosófico, religioso y antropológico de la

obra; por otra, exploran la ineluctable configuración estética con que el poema modela

todo aquel substrato.

Con estos antecedentes, no ha sido mi intención trascender a la crítica ya

constituida, o trazar una nueva directriz analítica e interpretativa, sino sencillamente

plantear un análisis del poema bajo una noción de ritmo que, si bien de alguna manera ha

sido aludida y señalada por algunos críticos (John M. Fein, Carlos H. Magis, Maya

Schärer-Nussberger), no se ha tratado en un trabajo exclusivo sobre Piedra de sol.1 El

resultado de esto no será sino una propuesta que, aunque da relieve al ritmo, se filia

tácitamente a las otras lecturas, pues las perspectivas suscitadas por este poema son de tal

envergadura que tienden a ser interdependientes.

1 No obstante, existe un breve artículo con una propuesta similar a la aquí presentada: Andueza,

María. ―Ritmo y vuelta en Piedra de sol‖. Revista de la Universidad de México. 557 (1997) 20-

23.

5

A manera de justificación del tema, es preciso referir lo que todo lector de Paz, y

de este poema específicamente, percibe a simple vista, pues el mismo Paz ha ensayado al

respecto: la preponderancia del ciclo, la regularidad, la unidad y la vuelta. Estas

asociaciones significativas redundan, desde mi perspectiva, en la configuración retórica

del ritmo. Sea métrico, semántico, estructural, topical, el ritmo aquí propuesto representa

un eje de sentido que cohesiona partes, opone figuras y sugiere recurrencias que pueblan

buena parte de su obra poética. Desde un punto de vista intelectual, el ritmo funciona

como el artilugio mental para aprehender, interpretar el mundo; desde la perspectiva

religiosa, el ritmo encuentra, a través de la intuición, un vehículo de plasmación de

instintos vinculados a la ―esencia humana‖.

En cuanto a la extrapolación del poema hacia toda la poética paziana, cabe decir

que he pensado en Piedra de sol como la síntesis de sus principales registros temáticos: la

temática social de la Guerra Civil Española que Paz vivió muy de cerca, los elementos

idílicos de su poesía amorosa y, sobre todo, la problemática sobre el tiempo. Es, pues, la

conjunción plena de su voz autoral que, a propósito del ritmo, intenta llamar la atención,

no sólo de la circularidad, sino de la ruta del círculo, es decir, el proceso mismo en que

los ciclos se conflictúan o alternan, tópico explicitado por el mismo Paz en la nota de la

primera edición al poema. La nota me permite interpretar que, a partir de la estructura

métrica y estrófica, el yo lírico gira sobre ciertas constantes, a la vez que va

transformando su ethos bajo una lógica binaria y zigzagueante (mito/historia,

analogía/ironía, atemporalidad/ historicidad). El número de versos de Piedra de sol se

sitúa también bajo la implicación del ritmo, toda vez que el calendario que le da nombre

se asocia, sin lugar a dudas, a la medición u ordenación del tiempo.

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Lo anterior conlleva a la definición de ritmo como la regularidad semántica y

temática que, en el texto, se constituyen asimismo una visión de mundo articulada o

cifrada en el ciclo. De manera puntual, el planteamiento de mi trabajo es, pues, que las

recurrencias connotan ciertas configuraciones rítmicas, especialmente al considerar la

estructura total desplegada a través de los grupos de estrofas.

Metodológica y teóricamente, se encuentra el problema que subyace en la

conceptualización del ritmo desde un punto de vista más bien integral, diferenciándose

del enfoque tradicional, el cual consiste en la descripción técnica de los pies métricos2.

De ahí que haya sido necesario acudir a teóricos de corrientes críticas tan aparentemente

dispares como Samuel Gili Gaya, Osip Brik y Yuri Lotman, a fin de construir mi objeto

de estudio. La propuesta de este trabajo es extender el concepto hacia una noción de

ritmo propiamente semántica, es decir, en la recurrencia de cierto tipo de temas, si bien

algunas veces motivado por los aspectos sintácticos y fonológicos.

Así pues, mi análisis no es lo que se dice un análisis exclusivamente formal, sino

semántico, que busca dar cuenta de la estructura textual y estrófica que vehicula el

sentido y, así, proponer una lectura a partir del ritmo en Piedra de sol como un elemento

constitutivo para la interpretación del poema. Los objetivos concretos son: a) establecer

una base de ideas sobre la estética literaria de Paz; b) construir un concepto de ritmo; c)

analizar y pensar Piedra de sol a la luz de tal noción, revisando textualmente el poema,

en aras de articular funciones significativas en los tonos y matices a lo largo del discurso

poético.

2 Para un acercamiento desde esa perspectiva, véase ―Núñez, Manuel. Octavio Paz: la

construcción de una retórica‖. Cuadernos de poética 1 (1983): 5-11.

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El capítulo uno es una breve revisión bibliográfica de aquellas lecturas que se

refieren a aspectos pertinentes del poema, pero, sobre todo, en lo que respecta al tema del

tiempo. La lectura prehispánica es, desde el título mismo del poema, ineludible: el

calendario azteca perfila, sí, una directriz en la que se dilucida una recuperación

simbólica, de naturaleza estética, de una concepción de mundo. En este marco, Piedra de

sol puede insertarse como un legado estilizado del bagaje y la aportación cultural y de

conocimiento de las civilizaciones precolombinas al orden occidental y moderno. Sin

embargo, a la luz de los códigos explícitos por el propio poema –en tanto que texto

nacido y formado también por la herencia artística europea— es que se permite observar,

en una lectura más amplia, cómo convergen alternadamente universalidad y localidad,

mito e historia. Las lecturas religiosas y filosóficas están consignadas en ese capítulo para

avizorar una argumentación de la perspectiva aquí propuesta.

En el segundo capítulo se busca plantear la poética de Octavio Paz en un marco

amplio de constantes que trazan una imagen general. A partir del análisis y comentario de

poemas distantes en cuanto al periodo de escritura –―Elegía a un joven muerto en el

frente‖ (1937), ―Entre irse y quedarse‖ (1957), ―Augurios‖ (1961), ―Primer día‖ (1944),

―Hermandad‖ (1987), ―Himno entre ruinas‖ (1957)—, se procura ir perfilando un tipo de

análisis que arroje elementos para situar una perspectiva más o menos clara del tema

específico del ritmo y su función significativa. La intención no es referir toda la poética

paziana (labor que implicaría en sí misma otro trabajo de tesis), sino tratar los

mencionados poemas, que presentan, de alguna forma, asuntos a tratar en Piedra de sol.

La parte medular del trabajo se halla en el tercer capítulo, en el cual, después de

una serie de apuntes sobre los acercamientos teóricos del aspecto del ritmo (Samuel Gili

8

Gaya, García Berrio, Osip Brik, Yuri Lotman), se aborda la problemática concreta en el

poema y se procede a revisar linealmente los pasajes que conforman las estancias del

texto. Podría resultar paradójico un análisis lineal de un poema cuya característica básica

es la circularidad. Esta forma es, no obstante, una estrategia factible para asir y abordar la

complejidad supuesta por la visión rítmica que el mismo poema tematiza como parte de

su desarrollo y, según mi punto de vista, como una clave de lectura.

A partir de una extrapolación del concepto de grupos fónicos acuñado por Samuel

Gili Gaya, las estancias –grupos estróficos en mi conceptualización— representan el

orden dispuesto en el que se proponen observar los diferentes registros y motivos que

redundarán en una configuración rítmica (atemporalidad/historicidad,

historicidad/atemporalidad), toda vez que se observa, en esa dualidad temática y

estructural, una cierta recurrencia con fuertes connotaciones de, más que a un mero

artilugio retórico, toda una visión de mundo.

1. Lecturas de Piedra de sol

1.1. El título y el epígrafe

9

Piedra de sol fue publicado por primera vez en la colección Tezontle del Fondo

de Cultura Económica en septiembre de 1957. En tal edición, Paz incluyó una nota

explicativa. Un año después, y ya sin la nota, el poema figura en La estación violenta

(título proveniente de un verso de Apollinaire), un poemario compuesto por ochos

poemas más: ―Himno entre ruinas‖, ―Máscaras del alba‖, ―Fuente‖, ―Repaso nocturno‖,

―Mutra‖, ―¿No hay salida?‖, ―El río‖ y ―El cántaro roto‖.

En la amplia antología Libertad bajo palabra (1968), la nota se encuentra también

ausente. No es sino hasta la colección Poemas (1935-1975), que el mismo Paz la retoma a

manera de comentario. De ahí que sólo cierta crítica especializada haya intentado

revisarla y trazar –a partir de aquella edición que, en términos de José Emilio Pacheco,

constituye hoy una ―rareza bibliográfica‖ (135)— una directriz significativa de análisis e

interpretación. No sólo por el contenido y datos manifiestos que la nota arroja, sino por la

conciencia autoral que busca orientar de forma anticipada su texto, la función de la nota

como elemento paraliterario adquiere dimensiones críticas, sobre todo por la consabida

actitud analítica de Octavio Paz frente a su propia obra.

Asimismo, el epígrafe (extraído del soneto ―Artémis‖ que aparece en Les

chiméres de Gérard de Nerval) y el título homónimo del calendario azteca, constituyen

también una veta importante en la labor de conceptualización general del poema. En este

sentido, Gérard de Nèrval significa el influjo romántico y esotérico del poema, así como

el calendario azteca, la recuperación o interpretación de la antigua cosmovisión

preshispánica. Transfigurados por la estética reflexiva de una voz universal debatida entre

el mito y la historia, la imaginería y la referencialidad, estos dos elementos conforman,

10

armónica y dialécticamente, una visión unitaria cuyas partes son ya difíciles de

desmembrar.

El producto textual es un complejo monumento, un cuerpo de metáforas

recurrentes que responden tanto a una perspectiva contemplativa como intelectual. Así, es

todo un lugar común afirmar que en Piedra de sol subyace un substrato a un tiempo

religioso y filosófico. La búsqueda de la trascendencia y la indagación intelectual se

alegoriza a partir de una serie de símbolos perfilados desde el título, el epígrafe y, amén

de su tono enciclopédico, la nota explicativa.

De entrada, el título plantea una cierta prefiguración obvia: estamos ante un

calendario, el cuauhxicalli, que en náhuatl significa ―vasija del águila‖, o piedra de

sacrificio (Santí 334). Mas es éste un calendario en el más amplio sentido de la palabra el

cual

no sólo atañe a un objeto sagrado, a un ícono antropológico y cultural de

una civilización desaparecida, la azteca (…) sino también a un calendario

genérico, o sea, a una forma de grafía, de marcación temporal, de

organización del transcurso del tiempo individual y colectivo. (Costa 85)

Esta forma de entender el título se subsume al enfoque dualista tan caro en

Octavio Paz. El tiempo individual y colectivo, lo concreto y lo abstracto, se funden; el

calendario azteca, en tanto que modelo primario, simboliza y alude a un concepto

arquetípico del tiempo y la historia en el que lo lineal y cronológico se ha subvertido. La

regularidad y repetición, ideas asociadas inherentemente a un calendario, actúan en el

poema como una especie de figuración rítmica secundada y semantizada a lo largo de las

diferentes estancias:

11

A través de la utilización del calendario como referencia formal, el poema

se vuelve un continuum mántrico, a imagen y semejanza de un mandala

que es acompañado de sus mantras. (Costa 90)

Proveniente del bagaje religioso oriental (léase, budismo), en esta analogía se

halla la circularidad estructural y su función como vehículo significativo de una visión de

mundo ancestral y sagrada que logra resemantizarse a través de la palabra a un tiempo

rigurosa y ágil de los 584 endecasílabos que componen el poema. Y en esa

resemantización del núcleo cosmológico basada en la ordenación azteca, el verso como

tal adquiere un valor formal: su actuación resulta de una serie de procesos retóricos, sí,

pero, a su vez, trascendentales y cósmicos, ya que, dado su orden estrófico, su tono y

carácter de letanía, el poema parece en ciertos momentos reunir las cualidades esenciales

de una oración que invoca y enumera atributos de una figura femenina:

escritura de fuego sobre el jade, (vv. 124-141)

grieta en la roca, reina de serpientes,

columna de vapor, fuente en la peña,

circo lunar, peñasco de las águilas,

grano de anís, espina diminuta

y mortal que da penas inmortales,

pastora de los valles submarinos

y guardiana del valle de los muertos,

liana que cuelga del cantil del vértigo,

enredadera, planta venenosa,

flor de resurrección, uva de vida,

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señora de la flauta y del relámpago,

terraza del jazmín, sal en la herida,

ramo de rosas para el fusilado,

nieve en agosto, luna del patíbulo,

escritura del mar sobre el basalto,

escritura del viento en el desierto,

testamento del sol, granada, espiga,3

El tú, objeto de estas invocaciones, es descrito no sólo a partir de la

nominalización, sino a partir del patrón rítmico marcado por las anáforas presentes en

―escritura‖. A nivel de verso, es notable el hemistiquio en la cuarta, quinta o sexta sílaba,

aglutinándose en éstos un espacio que simula, a su modo, una forma de respiración vital,

de manera que

… esta ―mantrificación‖ en el alma del poeta, al mismo tiempo que

obnubila los contenidos del poema, les presta un significado mayor: el de

ser un conjunto de sonidos casi asignificantes, como una oración que

transforma el hombre que la recita o lee y, así, la reescribe, más y más

inserto en un timing recurrente. Un ritual verbal interno a los significados,

de iniciación a una dimensión tanto poética como religiosa. (Costa 90)

Así pues, tenemos que estas dos perspectivas se funden en la representación del

calendario. Estamos, asimismo, ante un calendario estrófico y cohesionado por los

periodos alternados de referencialización e imaginería –de alusión histórica y

configuración mítica—, en los cuales el aspecto acústico-fonológico del verso, aspira a

3 Todas las citas de Piedra de sol pertenecen a la primera edición: Paz, Octavio. Piedra de sol.

Mexico D.F.: FCE, 1957.

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dirigirse a un sentido más amplio en el orden de la significación: el poeta se ve envuelto

en un universo regido y tensionado por el ritmo semántico del cosmos. Envuelto en una

dinámica analógica, el yo lírico se configura a partir de la lógica relacional establecida

con el lenguaje como el elemento material y metafísico.

El título piedra de sol responde, como si fuese un ejercicio de reducción mínima

o sintética, a la summa poética paziana, toda vez que ―el poema se refiere, (…) a dos de

las ‗familias‘ poéticas más importantes en el universo de Paz: piedra y sol.‖ (Costa 85)

La primera, referida al elemento que, en estado bruto y condición de monolito, concentra

la memoria primigenia de la divinidad. La segunda, por su parte, atiende a una extensa

concepción solar bajo la noción del orden, lo masculino, la reflexión. Es notable, sin

embargo, el carácter preponderante de la visión venusina. Aún más, la contradicción o

intercalación de estas dos perspectivas parecen ser uno de los ejes principales en la

totalidad del poema:

La elección de un calendario religioso-mítico "alternativo" (el venusino),

en sí misma implica valorizar un rasgo independiente de la racionalidad,

que asociamos al calendario solar y cristiano... e implica, igualmente,

entrecomillar esta pretensa racionalidad logo y cristianocéntrica. Empero

quizá antes que una postura de detracción, este entrecomillado significa

hacer convivir dos principios de medida temporal: el de la civilización en

el marco del cual se da la escritura del poema, y otro tiempo, el tiempo

alternativo, todo esto en un contexto de convivencia no beligerante entre

ambos tiempos, el de la medida solar y el de la medida venusina. (Costa

89)

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Si la relación entre la ―medida solar‖ y ―venusina‖ es, para Horácio Costa, de

relativa confluencia, en la equiparación de racionalidad con cronología y circularidad con

mito, sin embargo, resulta ineludible la crítica explícita de aquélla:

que exprime la sustancia de la vida, (vv. 391-394)

cambia la eternidad en horas huecas,

los minutos en cárceles, el tiempo

en monedas de cobre y mierda abstracta;

De una forma críptica, el título se enlaza a algunos de los problemas centrales en

el poema, trascendiendo la mera representación historicista o culturalista atribuible al

monolito mencionado.

Por su parte, el cuarteto que funge de epígrafe contribuye a la conformación de un

microcosmos o red de metáforas propiciatorias de una visión cíclica del universo. La

apuesta del epígrafe se orienta al aspecto temporal cristalizado en ―momento‖,

―première‖ y ―dernière‖. El instante paziano es, por su parte, el intersticio del tiempo. La

aspiración de Nerval se observa en la transfiguración de la cronología al mito. A su vez,

la interpelación a la segunda persona del singular (―tu‖, ―toi‖) anticipa de una forma

paralela el tú, símbolo de la otredad complementaria presente en el poema de Paz.

El verso ―la treizième revient… c‘est encor la premiére‖ se refiere acaso a la

decimotercera carta del Tarot, el Arcano de la Muerte, no física, sino la del antiguo ser

(Pacheco 136). Esta perspectiva, digamos, ocultista del cuarteto de Nèrval auspicia una

lectura extrapolable a Piedra de sol, de tal manera que en éste el yo poético modele una

experiencia de muerte y renovación constantes. La vuelta al origen traza, así, una estela

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de imágenes que evidencian un proceso, si bien hermético en cuanto a su núcleo

filosófico y esotérico, diáfano en cuanto a su resolución poética:

todo se transfigura y es sagrado, (vv. 334-340)

es el centro del mundo cada cuarto,

es la primera noche, el primer día,

el mundo nace cuando dos se besan,

gota de luz entrañas transparentes,

el cuarto como un fruto se entreabre

o estalla como un astro taciturno

Esta cristalización del tiempo histórico y lineal, supone la idea de una nítida

confluencia: la reconciliación del mundo y sus figuraciones simbólicas –el amor, la

pareja. La treceava-primera vuelta expresada por Nerval sienta una base metafórica, a la

cual Octavio Paz incorpora su estetización propia, consistente en una búsqueda tanto

sensorial como mental del instante que logre asir la totalidad del universo.

1.2. La nota

Respecto a la nota explicativa de la primera edición, quizá cabe afirmar que tal

―explicación‖ es, a su modo, una forma de revestir de substrato cosmogónico y

mitológico al poema. Es conveniente citar la nota completa:

En la portada de este libro aparece la cifra 585 escrita con el sistema maya

de numeración; asimismo, los signos mexicanos correspondientes al Día 4

Olín (Movimiento) y al Día 4 Ehécatl (Viento) figuran al principio y fin

del poema. Quizá no sea inútil señalar que este poema está compuesto por

16

584 endecasílabos (los seis últimos no se cuentan porque son idénticos a

los seis primeros; en realidad, con ellos no termina sino vuelve a empezar

el poema). Este número de versos es igual al de la revolución sinódica del

planeta Venus [ ♀ ], que es de 584 días. Los antiguos mexicanos llevaban

la cuenta del ciclo venusino (y de los planetas visibles a simple vista) a

partir del Día 4 Olín; el Día 4 Ehécalt señalaba, 584 días después, la

conjunción de Venus y el Sol y, en consecuencia, el fin de un ciclo y el

principio de otro. El lector interesado puede encontrar más completa (y

mejor) información sobre este asunto en los estudios que ha dedicado al

tema el licenciado Raúl Noriega, a quien debo estos datos.

El planeta Venus aparece dos veces al día, como Estrella de la

Mañana (Phosphorus) y como Estrella de la Tarde (Hesperus). Esta

dualidad (Lucifer y Vesper) no ha dejado de impresionar a los hombres de

todas las civilizaciones, que han visto en un símbolo, una cifra o una

encarnación de la ambigüedad esencial del universo. Así, Ehécalt,

divinidad del viento, era una de las encarnaciones del Quetzalcóatl, la

serpiente emplumada, que concentra las dos vertientes de la vida.

Asociado a la Luna, a la humedad, al agua, a la vegetación naciente, a la

muerte y resurrección de la naturaleza, para los antiguos mediterráneos el

planeta Venus era un nudo de imágenes y fuerzas ambivalentes: Istar, la

Dama del sol, la Piedra Cónica, la Piedra sin Labrar (que recuerda al

―pedazo de madera sin pulir‖ del taoísmo‖), Afrodita, la cuádruple Venus

de Cicerón, la doble diosa de Pausanias, etc.

17

La prolijidad, el afán casi enciclopédico por referir las fuentes, las alusiones, el

horizonte literario y cultural de las principales directrices del poema, revelan, por una

parte, la tendencia de Paz por ―explicarse a sí mismo‖, es decir, glosar su propia obra; por

otra, en cuanto a los alcances del poema, la intención por extender sus horizontes al grado

de universalizar el contenido de un poema que parecería, por su título, circunscribirse a

un enfoque culturalista del México antiguo. (Si en la primera parte de la nota refiere el

horizonte inmediato de su país, en el último párrafo aspira a señalar los símbolos

equivalentes en otras tradiciones.) Con esto, el poeta intenta filiar explícitamente su texto

a una lectura en un sentido, al grado que se atribuye a su exclusión una función

interpretativa:

La nota que puso el poeta a la primera edición de ―Piedra‖ (1957) da una

orientación totalmente diferente al poema. Sin embargo, dicha nota, breve

pero reveladora, se omitió en la colección definitiva Libertad bajo

palabra, y cabe preguntarse la razón de esta omisión. ¿Creería Paz que

revelaba demasiado? ¿Tendería la nota a deformar la reacción del público

lector ante una obra tan importante? (Fein 76)

Más allá de una supuesta revelación en demasía que clausure las potenciales

expectativas en el ámbito de la interpretación, para John M. Fein esa ―orientación

totalmente diferente‖ consiste en un acercamiento analítico-crítico a través del cual asocia

la cita de Nerval a la primera parte del poema (hasta el verso ―Madrid, 1937‖) y la nota a

la segunda –cuando éste reinicia. El enfoque hermético encuentra en ―la treceava vuelta‖

la noción lunar, la cual, a la par que 1 acatl –el año del Este, conforme al calendario

azteca— posibilita la actuación verbal de un ―fluir acompasado y atemporal‖ (Fein 82),

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produciendo una atmósfera de ritmo armónico que simula el principio del mundo, el

renacimiento, la resurrección:

un caminar tranquilo (vv. 6-22)

de estrella o primavera sin premura,

agua que con los párpados cerrados

mana toda la noche profecías,

unánime presencia en oleaje,

ola tras ola hasta cubrirlo todo,

verde soberanía sin ocaso

como el deslumbramiento de las alas

cuando se abren en mitad del cielo,

un caminar entre las espesuras

de los días futuros y el aciago

fulgor de la desdicha como un ave

petrificando el bosque con su canto

y las felicidades inminentes

entre las ramas que se desvanecen,

horas de luz que pican ya los pájaros,

presagios que se escapan de la mano,

Y en lo que nos dice una lectura básica, que ha dicho la crítica literaria –aunque

siguiendo un poco más en específico a Fein—, la atmósfera, el tono, la visión general del

poema cambia disruptivamente en:

19

Madrid, 1937, (vv. 293-299)

en la plaza del Ángel las mujeres

cosían y cantaban con sus hijos,

después sonó la alarma y hubo gritos,

casas arrodilladas en el polvo,

torres hendidas, frentes esculpidas

y el huracán de los motores, fijo:

Es a la luz de esta concreción verbal planteada a manera de premisa poética que

John Fein vincula el contenido de la nota (―la ambigüedad esencial del universo‖, diría

Paz en su nota al poema) a toda la segunda parte, pues es a partir de ésta que el yo

poético establece, en términos menos oblicuos y más explícitos, un encuentro con la

temporalidad, la variación y el accidente. Esta irrupción ―poco musical en el ritmo

circular‖ (78) responde, sin duda, al otro polo de la dimensión estética y filosófica

paziana: la intromisión casi insospechada del tiempo lineal e histórico. Frente al aura casi

arcádica del inicio, el poema se torna más bien focalizado en imágenes y signos de cariz

social, a veces violentos e intrigantes. Y estos signos, digamos historicistas y concretos,

no nacen, sin embargo, de una arbitraria retórica estructurante y rígida. En unos versos

anteriores los citados, aún la primera parte, se avizora un cúmulo de asociaciones

verbales, nombres e imágenes que sugieren ya un tenor más concreto:

–esta noche me basta, y es este instante (vv. 258-282)

que no acaba de abrirse y revelarme

dónde estuve, quién fui, cómo te llamas,

cómo me llamo yo:

20

¿hacía planes

para el verano –y todos los veranos—

en Christopher Street, hace diez años,

con Filis que tenía dos hoyuelos

donde bebían luz los gorriones?,

¿por la Reforma Carmen me decía

―no pesa el aire, aquí siempre es octubre‖,

o se lo dijo a otro que he perdido

o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,

¿caminé por la noche de Oaxaca,

inmensa y verdinegra como un árbol,

hablando solo como el viento loco

y al llegar a mi cuarto –siempre un cuarto—

no me reconocieron los espejos?,

¿desde el hotel Vernet vimos al alba

bailar con los castaños –―ya es muy tarde‖

decías al peinarte y yo veía

manchas en la pared, sin decir nada?,

¿subimos juntos a la torre, vimos

caer la tarde desde el arrecife?

¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos

gardenias en Perote?,

21

La utilización de los guiones simula una pausa paradójicamente cronológica, un

espacio construido por la duda y el cuestionamiento, por donde logra colarse una

irrupción verbal acaso prosaica. El tiempo histórico actúa, así, como huella de un

lenguaje atropellado que contrasta con la parsimonia fluida de las primeras estancias. Una

vez dada la gran ruptura en ―Madrid, 1937‖, los polos inherentes compuestos por

temporalidad y atemporalidad habrán de alternarse:

perdemos nuestros nombres y flotamos (vv. 431-444)

a la deriva entre el azul y el verde,

tiempo total donde no pasa nada

sino su propio transcurrir dichoso,

no pasa nada, callas, parpadeas

(silencio, cruzó un ángel este instante

grande como la vida de cien soles),

¿no pasa nada, sólo un parpadeo?

–y el festín, el destierro, el primer crimen,

la quijada de asno, el ruido opaco

y la mirada incrédula del muerto

al caer en el llano ceniciento,

Agamenón y su mugido inmenso

y el repetido grito de Casandra

Frente al ―tiempo total‖ en el que ―no pasa nada‖ (433) y la identidad se pierde, se

suscita el suceso particular y circunstancial. La pareja arquetípica (yo y tú) adquiere sus

22

respectivos nombres con todo lo que puede implicar la suerte mundana: ―Déjame ser tu

puta‖ son palabras / de Eloísa, mas él cedió a las leyes, / la tomó por Esposa y como

premio/ lo castraron después;‖ Esto nos lleva a pensar Piedra de sol como un todo

integrado, fluctuante entre la diversidad a la unidad, lo abstracto y lo concreto (y

viceversa) y que, con base en su estructura circular, sugiere que el texto de Paz se puede

leer enteramente también ―como un instante, o instantes, que el Yo que habla ha logrado

rescatar, salvar, de una suspensión de la conciencia durante siglos‖ (Borello 421). Un

círculo, como es obvio, carece de principio o fin. Bajo esta lógica, el poema permite, al

menos parcialmente, una lectura que aspira a sintetizar la totalidad –a tono con la

perspectiva no lineal o cronológica— desde cualquier parte del texto.

No obstante, resulta insoslayable observar el trayecto o ―recorrido‖ que el yo

poético emprende en su busca, de tal forma que la apuesta del texto no es por un

esteticismo inmóvil, sino por una poética de la dialéctica continua –la alternancia entre lo

abstracto-arquetípico y lo concreto-particular— han de suscitar un complejo y amplio

tempo que ―no se logra mediante palabras que sugieren ideas o conceptos relativos al

tiempo, sino por el modelo, y especialmente por la repetición, de la experiencia del

poeta‖. (Fein 81) A la luz de tal afirmación, la estela, el recorrido marcado por el yo

poético es, amén de una visión arquetípica y cíclica del hombre, una tentativa por

cristalizar un contorno o emblema del devenir a partir de la figura geométrica –y

metafórica, desde luego— del círculo. La repetición de espacios mentales asociados a los

procesos naturales de, sobre todo, el agua y el viento (―un sauce de cristal, un chopo de

agua, / un alto surtidor que el viento arquea‖) trazan una estela significativa en el orden

de lo retórico que tiene que ver con el ritmo como patrón organizador y de cosmovisión

23

general. La repetición y el modelo conllevan, pues, a una noción abstracta de ritmo. Esa

estela es, a su modo, el ritmo vislumbrado en Piedra de sol. Asimismo, la idea del

calendario tácitamente auspicia una concepción rítmica o cíclica desde el substrato

religioso y cosmogónico azteca que le precede como andamiaje antropológico, aunque

sin limitarse a éste.

1.3. Lectura religiosa

La veta religiosa del poema no sólo parece estar vinculada a la tradición náhuatl,

sino a un horizonte intertextual y cultural más amplio. Acaso un poco abusiva y forzada

en cuanto a su interpretación –mas no descartable a priori en tanto que ejercicio

comparativo—, cierta lectura establece que Piedra de sol

pertenece a una muy antigua y prestigiosa especie hoy casi olvidada: el

poema visionario. (…) El texto de Paz reelabora –con materiales

contemporáneos y de modo peculiar y único— el género de las visiones

medievales, cuyo antecedente más conocido está en el Somnum Scipionis

de Cicerón, continuado en poemas tan célebres como el Roman de la Rose,

la Commedia de Dante y una vasta familia teológica-poética. (Borello 421)

Aduciendo estos referentes latinos de cuño clásico, el nexo con Piedra de sol

parecería entenderse con cierto eje o mismo motivo temático: la visión o revelación. En

esta ―vasta familia teológica-poética‖, el texto de Paz se inscribe como heredero moderno

de una tradición antiquísima en el que se equipara la búsqueda del yo y la totalidad a la

Teofanía del místico (o iniciado) y Dios. Acorde con este enfoque, la voz universalista de

Piedra de sol guarda con Mahoma, Moisés, Saulo de Tarso (o en el espectro propiamente

24

literario e hispánico, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús) una función análoga.

En el caso paziano, tal ascendencia se ha convertido en un sui generis panteísmo erótico

que acude a imágenes tanto telúricas como celestes para connotar una visión trascendente

y, por ende, espiritual:

una presencia como un canto súbito, (vv. 24-34)

como el viento cantando en el incendio,

una mirada que sostiene en vilo

al mundo con sus mares y sus montes,

cuerpo de luz filtrado por un ágata,

piernas de luz, vientre de luz, bahías,

roca solar, cuerpo color de nube,

color de día rápido que salta,

la hora centellea y tiene cuerpo,

el mundo ya es visible por tu cuerpo

es transparente por tu transparencia,

Esta red de metáforas en torno al mundo y la mujer –símbolo de la otredad

inherente del hombre y extrapolable al cosmos— se orienta a sublimar la relación de la

―esencia humana‖ con su entorno material para connotar cierta visión vagamente

religiosa, pues apela a un sentido continuo de búsqueda de revelación o renovación,

asumida a partir de la figura femenina –la diosa Venus, ―Melusina, Laura, Isabel,

Perséfona, María‖:

sigo mi desvarío, cuartos, calles, (vv. 417-432)

camino a tientas por los corredores

25

del tiempo y subo y bajo sus peldaños

y sus paredes palpo y no me muevo,

vuelvo dónde empecé, busco tu rostro,

camino por las calles de mí mismo

bajo un sol sin edad, y tú a mi lado

caminas como un árbol, como un río

caminas y me hablas como un río,

creces como una espiga entre mis manos,

vuelas como mil pájaros, tu risa

me ha cubierto de espumas, tu cabeza

es un astro pequeño entre mis manos,

el mundo reverdece si sonríes

comiendo una naranja,

Es, pues, esa figura femenina portadora, en parte, de la sustancia divina de la

naturaleza. O viceversa, la naturaleza se presenta como ―una presencia femenina que da

origen a todo, diosa madre que da origen al mundo y lo sostiene y lo alimenta‖ (Borillo

423). La vena espiritual y religiosa precedente ya se ha mencionado, pero, en términos

más específicos, a partir del referente del Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz,

cabe traer a colación, aunque de forma somera, el viaje intelectual del sueño en la monja

novohispana y el ―itineario de Piedra de sol‖ (Gimferrer 37). Si en el Sueño la búsqueda

barroca y hermética del conocimiento resulta en una empresa interrumpida –prefigurando

así cierto escepticismo epistemológico moderno, aunque sobre todo reincide

escolásticamente en la figura inasible de la Deidad—, en el texto de Paz la búsqueda

26

intelectual (y sensorial) se torna más bien contemplativa y la imagen de un Dios absoluto

queda relegada a una de tantas figuraciones del instante revelador de la vivacidad, único

resquicio alternativo a la deshumanizante alienación del tiempo lineal:

mejor la castidad, flor invisible (vv. 404-416)

que se mece en los tallos del silencio,

el difícil diamante de los santos

que filtra los deseos, sacia el tiempo,

nupcias de la quietud y el movimiento,

canta la soledad en su corola,

pétalo de cristal en cada hora,

el mundo se despoja de sus máscaras

y en su centro, vibrante transparencia,

lo que llamamos Dios, el ser sin nombre,

se contempla en la nada, el ser sin rostro

emerge de sí mismo, sol de soles,

plenitud de presencias y de nombres;

Así, esta lectura ―visionaria‖ del poema aspira a filiar el carácter metafísico de

éste a las constantes espirituales de la literatura sacra, occidental, europeas, paralela y en

mutua convivencia con la antropológica prehispánica.

1.4. Lectura filosófica

Sin embargo, dada su obvia función estética, el texto de Paz se alimenta de

configuraciones artísticas, una de las cuales se relaciona con el surrealismo en su

dimensión filosófica: la confluencia y subversión de los opuestos. El onirismo, el traslape

27

de tiempos y la pérdida de la identidad individual en Piedra de sol se subsumen al

tratamiento de la historia personal y universal en una dialéctica continua de preguntas

que ha ocupado a los hombres y mujeres a lo largo de diferentes tradiciones y

cosmovisiones:

miradas enterradas en un pozo, (vv. 248-257)

miradas que nos ven desde el principio,

mirada niña de la madre vieja

que ve en el padre grande un padre joven,

mirada madre de la niña sola

que ve en el padre grande un hijo niño,

mirada que nos miran desde el fondo

de la vida y son trampas de la muerte

–¿o es al revés: caer en esos ojos

es volver a la vida verdadera?,

Situadas en una segunda parte más bien abierta, socializante y pública en donde el

poeta se abre al mundo referencial y concreto, estas preguntas poseen un tono aglutinador

que ha de implicar, en tanto que cuestionamiento retórico, la inserción de un tiempo y

modo cada vez más en oposición a la arcadia mítico-poética supuesta en el mito

propiamente dicho:

–no pasa nada, sólo un parpadeo (vv. 500-515)

del sol, un movimiento apenas, nada,

no hay redención, no vuelve atrás el tiempo,

los muertos están fijos en su muerte

28

y no pueden morirse de otra muerte,

intocables, clavados en su gesto,

desde su soledad, desde su muerte

sin remedio nos miran sin mirarnos,

su muerte ya es la estatua de su vida,

un siempre estar ya nada para siempre,

cada minuto es nada para siempre,

un rey fantasma rige sus latidos

y tu gesto final, tu dura máscara

labra sobre tu rostro cambiante:

el monumento somos de una vida

ajena y no vivida, apenas nuestra.

En sus imágenes concretas, lejanas a la plasticidad artificiosa, esta parte del

poema aduce una cierta noción significativa del tiempo en la que accedemos no ―a una

representación abstracta o esencia que intuitivamente se capta por la duración

bergsoniana, sino algo vivido siempre en un presente‖ (Ortega 440). Es decir, un presente

auspiciado por el devenir asible. Y a la luz de la cita anterior, el presente paziano se

suscita aquí después de haber capitalizado sus esfuerzos retóricos en plasmar símbolos

arquetípicos y atemporales. En ―los muertos están fijos en su muerte / y no pueden

morirse de otra muerte‖ observamos la contingencia de lo lineal e irrepetible y, por ende,

fatal y contingente. El uso de guiones –que en la primera parte apuntalaba ya muestras de

signos e imágenes historicistas o de quicio de la concreción— plantea ahora en términos

explícitos una visión menos hermética de la historia y las relaciones sociales como una

29

suerte común de sencillez, trasfigurando la imaginería paradisíaca en un relativo sentido

de comunidad. Así, de esta forma episódica, la voz poética se pluraliza: la identidad

individual no se pierde ya más en una fusión entre el tú y yo erotizados, sino en una

genérica concepción del ser humano en cuya resolución literaria se revela una poética de

la hermandad:

–la vida, ¿cuándo fue de veras nuestra?, (vv. 516-536)

¿cuándo somos de veras lo que somos?,

bien mirado no somos, nunca somos

a solas sino vértigo y vacío,

muecas en el espejo, horror y vómito,

nunca la vida es nuestra, todos somos

la vida no es de nadie, todos somos

la vida –pan de sol para los otros,

los otros todos que nosotros somos—,

soy otro cuando soy, los actos míos

son más míos si son también de todos,

para que pueda ser he de ser de otro,

salir de mí, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo,

los otros que me dan plena existencia,

no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,

la vida es otra, siempre allá, más lejos,

fuera de ti, de mí, siempre horizonte,

30

vida que nos desvive y enajena,

que nos inventa un rostro y lo desgasta,

hambre de ser, oh muerte, pan de todos,

La apertura del uno, el yo idealizado y atemporal, en busca del otro, revela un

movimiento hacia el exterior que responde a un concepto de la historia, digamos, valga la

repetición, más ―histórica‖, es decir, circunstancial, cambiante, fluida, que abandona ya

el círculo ensimismado como símbolo. No estamos, sin embargo, ante un mero

colectivismo. Antes que la anulación del yo, es la integración intrahistórica de éste en un

sentido solidario y unificador, sin reducir la complejidad histórica-poética a un asunto de

historicismo abstracto e impersonal. Esta variación es, además, un tono diferente en el

que el poema reformula no sólo la identidad del sujeto que la encabeza, sino que llama la

atención sobre su estructura y su impulso retórico: se aleja de la imagen para articular

una sentencia más bien directa, antes de cerrar ese ciclo con la invocación: ―hambre de

ser, oh muerte, pan de todos,‖. Esta variación casi al final del poema muestra, además, la

relativa modificación de materiales y asuntos con los cuales el texto construye y modela

su microcosmos. El recorrido no es, pues, monocromático o monológico, a pesar de su

circularidad inherente tanto estructural como en lo semántico. Se dice, así, que

Piedra de sol es un poema lineal que fluye constantemente a través de una

serie de síntesis o momentos de plenitud, experiencias temporales que se

resuelven en ―instantes poéticos‖, perpetuamente renovados. (Ortega 437)

Los ―instantes poéticos‖ habrán de entenderse quizá como los ciclos en donde se

concentra la fuerza retórica de las imágenes y el tiempo, tema básico del poema, se

cristaliza y fluye a la vez, de tal manera que el yo participe de esa transformación. Con

31

base en lo que José Ortega plantea, la estructura circular –que tan cara ha resultado para

cierto sector de la crítica— se ve mediada por la ―lógica lineal‖ de un texto que va

fluyendo y renovándose. Al respecto, Pere Gimferrer reconoce en ese proceso de

cristalización y fluidez un balance:

Su desarrollo ulterior mostrará una estructura a la vez rigurosa en cierto

sentido y, en otro, movediza y cambiante en grado máximo, puesto que,

por una parte, es perfectamente posible, e incluso necesario, reconstruir el

hilo conductor central de la exposición del pensamiento en que se sustenta,

y, por otra, tal exposición, en virtud de su misma naturaleza, está basada

en constantes saltos hacia delante y hacia atrás, fintas, zigzagueos,

esfuminados, que más que borrar, mezclan, superponen o identifican

imágenes. (39)

Estamos, pues, ante un texto cuya complejidad, figurativa y estructural parece

socavar todo intento de conceptualización filosófica en un sentido unívoco, es decir,

como modelo de una sola versión del tiempo.

1.5. Ritmo y tiempo

Así, por una parte, se puede decir que Piedra de sol es, por su honda reflexión, no sólo un

poema de carácter filosófico, sino un texto cuya temática sobre la temporalidad está

íntimamente relacionada con un filón tanto religioso como antropológico. Por otra parte,

el problema de conceptualización analítica y crítica de la estructura, no se resuelve en el

señalamiento de que Piedra de sol se inscribe en la mera circularidad auspiciada por la

cosmovisión del calendario azteca, aunque, sin duda, el influjo cíclico es evidente.

32

A la luz de lo aquí expuesto, el poema parecería presentar: a) la idea del

recomienzo a partir de los versos finales idénticos de los iniciales; b) la posibilidad de

leerlo desde cualquier parte; c) la tentativa de observar de forma lineal esos ―instantes

poéticos‖ que sintetizan su microcosmos.

Después de revisar el título, epígrafe, la nota y estas dos lecturas, es importante

notar qué subyace como fondo o marco retórico y semántico a lo largo de todo el poema.

En primera instancia, tenemos que las implicaciones religiosas, filosóficas –y eróticas

(Carpenter 493)— del círculo, el recorrido o las estancias autosuficientes del yo, aspiran

a constituirse, arquetípica o históricamente, como la resolución poética ―vivida‖ a partir

de distintas configuraciones o niveles del tiempo, a saber: ―tiempo normal o de uso

corriente, tiempo medido por la experiencia del poeta, y ausencia de tiempo como

característica de la eternidad‖ (Fein 79). Es particularmente significativo el segundo,

pues en él se ve representado el eje básico revelador la visión diáfana del ethos lírico, a la

par que la conciencia organizadora del texto que modula los ciclos, los tonos, las fases

del poema:

busco sin encontrar, escribo a solas, (vv. 91-101)

no hay nadie, cae el día, cae el año,

caigo en el instante, caigo al fondo,

invisible camino sobre espejos

que repiten mi imagen destrozada,

piso días, instantes caminados,

piso los pensamientos de mi sombra,

piso mi sombra en busca de un instante,

33

busco una fecha viva como un pájaro,

busco el sol de las cinco de la tarde

templado por los muros del tezontle:

La voz poética sitúa su espacio, el registro mental desde donde habla, que ha de

contrastarse o matizarse con la presencia de las otras configuraciones temporales. Ese

espacio-tiempo lírico es ―el estrato mismo de la realización del poema: el tiempo de la

composición, el de las dudas y luchas contra las palabras y el ángel, el de poblar la

página en blanco‖ (Borello 424). En esta lucha se halla la estetización de ese tiempo

―autónomo‖ a través del cual se suscita, además, la búsqueda de un asidero (significado

por la métrica regular) que sustente o dé orden al desarrollo estructural del texto.

En cuanto a la generalidad, en Piedra de sol observamos cómo el texto es capaz

de dar cuenta de la confluencia estética, a partir de materiales históricos y mitológicos, de

tres niveles de temporalidad: a) el arquetípico, prehispánico, que se transfigura b) en un

devenir renovador y que, a su modo, traza c) una relativa linealidad a lo largo de las

estrofas.

En las coordenadas trazadas por la articulación estructural (es decir, estrófica) de

los tres niveles mencionados, reside, desde mi perspectiva, un aspecto neurálgico del

poema que entiendo como noción general de ritmo, toda vez el poema ha de presentar, a

partir de aquellos tres niveles, cierta regularidad temática. Si bien acaso un poco con

raíces en la intuición, tal noción no está, sin embargo, desvinculada de la problemática

que hace el mismo Paz a lo largo de su obra. El ritmo no sólo como alternación o

34

periodización inocua, sino como una expresión plenamente significativa, representa una

idea insoslayable en la poética paziana.

Así bien, el ritmo que, en términos del propio Paz es ―una actitud, un sentido y

una imagen del mundo, distinta y particular (1967, 61) se articula en Piedra de sol como

un eje de significación en el que se ven expresados –sea alternados o contrariados—

distintos tiempos.

2. Ritmo y sentido: en torno a la poética paziana

2.1. Octavio Paz y la poesía mexicana

Octavio Paz es uno de los poetas y ensayistas mexicanos de más relevancia en el

mundo de las letras contemporáneas. Compleja y vasta, su poesía –reunida en Libertad

bajo palabra (1958), Salamandra (1962), Ladera Este (1969), y recogida posteriormente

en Poemas (1935-1976) y Árbol adentro (1987)—, ésta, en una relación simbiótica y

35

dialéctica, se alimenta de la profundidad intelectual del ensayo y de cierto enfoque lírico-

religioso asociado a la contemplación. La crítica ha conferido a Paz el título de ser un

escritor sui generis, y es innumerable la cantidad de libros y artículos que, así dentro del

ámbito académico como fuera de éste, han abordado su extensa obra literaria.

Según cierta idea romántica, que parece ignorar los aportes de Enrico Mario Santí,

Pere Gimferrer y Jhon M. Fein, se dice incluso (un poco a manera de boutade) que no ha

nacido aún el crítico de Octavio Paz, es decir, el Robert James de Góngora, el Antonio

Alatorre de Sor Juana Inés. Más allá de esto, estamos, por una parte, ante una obra

coherente y crucial para entender el desarrollo o continuidad en la literatura mexicana.

Por otra parte, hay un sentido de totalidad en los poemas de Paz que, amén de los

enfoques meramente historiográficos de la literatura nacional, resulta acaso el más

interesante y, sobre todo, más acorde la poesía moderna, considerando los alcances y

logros universales de la escritura paziana.

En 1931 Paz publica su primer poema. Para 1987, treinta años después de haber

publicado su poema Piedra de sol –incluido en La estación violenta (1957)—, ha

consolidado para ese momento su voz en una obra en cuya evolución se puede señalar

desde el clasicismo renovado de la primera mitad del siglo XX, pasando de un vago eco

postmodernista de Leopoldo Lugones en Luna silvestre (1933), la leve tentativa de la

―literatura comprometida‖ evidenciada en Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre

España (1937), hasta los resabios del surrealismo francés en Blanco (1969). La tradición

y la ruptura o, en sus propios términos, la tradición de la ruptura (17, 1974), es decir,

ciclos acompasados por la continuidad (reproducción de moldes y visiones) y momentos

de contraste o franco espíritu transgresivo. Principal heredero del grupo Contemporáneos

36

–José Gorostiza (1901-1973), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Carlos Pellicer (1899-

1977), Jorge Cuesta (1904-1942), Gilberto Owen (1905-1952), entre otros—, continúa

con el proyecto universalista de la palabra, autosuficiente y creadora, en cuyos alcances

se aglutinan valoraciones y configuraciones más bien abstractas, o acaso transhistóricas,

sobre el ser humano.

En términos propiamente historicistas, la obra de Paz es producto de un proceso:

es en ―el grupo sin grupo‖ (Contemporáneos) y con otros poetas como Ramón López

Velarde (1881-1921), José Juan Tablada (1871-1945), que se ha representado el

antecedente literario inmediato de la ―fundación‖ de la poesía mexicana moderna. Es,

empero, específicamente a partir de la figura de Contemporáneos en donde se logra

plantear cierta aspiración universalista (artepurista, filosófica, hermética, etcétera) que

parece vincular a la poesía mexicana con un arte literario, entendido no ya como un mero

voluntarismo sentimental, oficio orgánico del poder gubernamental u ornamento, sino

como una búsqueda personal y compromiso vital con el lenguaje; es decir, una poesía

estéticamente en diálogo con las vanguardias europeas y la experimentación que implicó

la contemporaneidad artística (y en el ámbito de las ideas) en el contexto de la primera

mitad del siglo XX. Debido a la filiación cosmopolita de su arte y a su intensa labor

crítica, Paz es heredero de Baudelaire, Mallarmé, T.S. Elliot, Ezra Pound, entre otros

(Martínez Torrón 19).

Tomando en cuenta el antecedente de la vanguardia, la obra poética de Octavio

Paz ha de perfilarse como una obra constituida por diversas influencias estéticas

(Contemporáneos, vanguardia hispanoamericana y europea, orientalismo) que, en una

búsqueda de unidad, son sintetizadas en una voz universalista consciente del momento

37

histórico en todas sus contradicciones sociales, económicas y filosóficas. El poeta

mexicano se aboca a un horizonte amplio, en cuya voz sintética e integral se hace

manifiesta la búsqueda de una identidad personal y universal más allá de los

nacionalismos y las fronteras geopolíticas, aunque sin desatender el carácter histórico y

concreto que liga al poeta y al hombre.

2.2. Universalismo, artepurismo e historia

La preponderancia formal en detrimento del ―contenido manifiesto‖, evidencia

que se ha dejado la visión nacionalista que identifica al arte como una sublimación del

sentimiento patriótico. Las tendencias del ―arte puro‖ o el antirretoricismo de las

vanguardias europeas (surrealismo, expresionismo, futurismo, dadaísmo, etcétera) y su

respectiva traducción o reinterpretación a lo largo de toda Hispanoamérica, significan, en

la historia particular de la poesía moderna, una lógica de transición o choque con la

estética modernista, ya anquilosada y anacrónica desde el punto de vista de los jóvenes

poetas a principios de siglo XX.

Asimismo, el substrato insoslayable de la tradición parecería constituir también

sus complejidades y matices en el fenómeno de todo proceso literario. Así, es paradójico

y sintomático de una serie de procesos cíclicos el que la querella modernista con su

estética precedente (el romanticismo nacionalista y el neoclasicismo) parezca responder a

la misma lógica: el modernismo envejece una vez que las vanguardias aparecen en

escena, lo que suscita un replanteamiento del ―nuevo‖ horizonte literario. El patrón que

rige esta relación de pugna lo entenderá Octavio Paz como el sentido dialéctico propio de

38

la modernidad poética: la tradición de la ruptura. Y si la modernidad es una tradición, ésta

se configura bajo la noción filosófica y estética del ritmo, en la afirmación de que

Calendarios, moral, política, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde

sus raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos

binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las

creencias, las artes y las filosofías. (1957, 59)

Esta extrapolación en la afirmación de Paz, si bien, por una parte, resulta bastante amplia

con el riesgo de vaguedad, permite entender, por otra parte, el núcleo de la poética

paziana a la luz de patrones binarios, de oposición continua y, a la vez, de búsqueda de

unidad. El proceso histórico y literario es, pues, un impulso rítmico, motivado por la

cosmovisión de la analogía o la correspondencia entre los signos o, metafóricamente, por

los acordes del universo y el ser, un tema tan caro de la herencia romántica y modernista.

―Ama tu ritmo y ritma tus acciones‖ dice el soneto de Rubén Darío. La síntesis y

reformulación del modernismo en Paz se subsuma al sendero surrealista, por un lado, y

por otro, al orientalismo (léase, budismo y erotismo hindú), en la conformación general

de su poética.

No obstante es importante esta suerte de eslabón con el grupo Contemporáneos,

hay en Paz un matiz significativo que parece hacerlo desmarcarse de la mera continuidad:

la universalidad abstracta y el artepurismo –Muerte sin fin de José Gorostiza, Canto a un

dios mineral de Jorge Cuesta— de Contemporáneos es sólo uno de los elementos que

conforman o alimentan parcial, aunque sustancialmente, sus inclinaciones estéticas. Su

generación, encabezada por Efraín Huerta (1914-1982), Rafael Solana (1915-1992) y

Alberto Quintero Álvarez, la llamada generación Taller, tiene, por su parte, un filón

39

literario de tintes sociales a la manera de la llamada ―poesía comprometida‖, que

implicaba una estética menos autorreferencial, pues se intentaba vehicular en ésta –sin

demeritarla— temas de carácter revolucionario bajo la consigna del compromiso

ideológico: la causa socialista en boga en el periodo de los años treinta, léase, el realismo

socialista soviético (con el cual Paz nunca comulgó) o el movimiento poético que explora

la Guerra Civil Española al que el mismo Octavio Paz, en cierta manera, contribuyó. Por

ejemplo, ―Elegía a un joven muerto en el frente‖ (1937), un texto que no figura en las

primeras antologías del poeta y que fue publicado en Hora de España, el órgano difusor

de los intelectuales a favor del gobierno republicano, es un poema dedicado a un héroe

desconocido (Müller-Bergh 132). Ese héroe es José Bosch, joven anarquista y amigo de

Paz. El texto es añadido en una recopilación posterior (Poemas, 1935-1975):4

Has muerto, camarada,

en el ardiente amanecer del mundo.

Has muerto cuando apenas

tu mundo, nuestro mundo, amanecía.

Llevabas en los ojos, en el pecho,

tras el gesto implacable de la boca,

un claro sonreír, un alma pura.

4 Acompañado de una anecdótica nota, en la cual cuenta su experiencia con el joven del poema,

Paz se deslinda de la estética revolucionaria: ―Lo recojo ahora no porque haya cambiado de

opinión –me sigue pareciendo tributario de una retórica que repruebo— sino por ser el doble

testimonio de una convicción y una amistad. La convicción se llama España –la leal, la popular;

la amistad se llamó José Bosch.‖ (Citado en Santí, 2005, 357) Esta nota evidencia la evolución de

su pensamiento político. De ser un poeta simpatizante de las causas de izquierda pasa a ser uno de

los críticos más acérrimos de las revoluciones y gobiernos marxistas. Véase Grenier, Ivon. ―El

liberalismo escéptico de Octavio Paz: una mirada a la modernidad política‖. Anuario. 1. México

D.F: Fundación Octavio Paz, 199. 65-86; Rodríguez Ledesma, Xavier. El pensamiento político de

Octavio Paz. Las trampas de la ideología. México D.F.: UNAM, 1996.

40

Te imagino, cercado por las balas,

por la rabia y el odio pantanoso,

como tenso relámpago caído,

como la blanda presunción del agua,

prisionera de rocas y negrura.

Te imagino, tirado en lodazales,

caído para siempre,

sin máscara, sonriente,

tocando, ya sin tacto,

las manos de otros muertos

las manos camaradas que soñabas.

Has muerto entre los tuyos, por los

tuyos.

Más allá de la política, de alguna forma, esta ―toma de conciencia‖ del momento

histórico es una preocupación concreta que, en tanto tal, no escamotea la problemática

que le es actual: el tema de la algidez de la guerra, en cuya serie de formulaciones

simbólicamente transparentadas en la solidaridad, el espíritu de lucha, el heroísmo, se

diferencia, de manera considerable, del artepurismo y la mera indagación abstracta de

Contemporáneos. El poema revela, pues, un momento histórico, a la vez que una

modelización estética. Al colindar con cierta idealización, el lirismo no es un acto de

solipsismo verbal, sino de llana y última identificación con el otro. Así, en la

convergencia de estilización y lo que se podría llamar el ―contenido manifiesto‖, se sitúa

esta silva que, dado su tono solemne, desemboca en el despliegue de una serie de

41

imágenes que responden a una visión –no disruptivo como sí se observa en una parte de

Piedra de sol— armónica.

Acaso es la relación con la historia el punto neurálgico que explique el proceso de

evolución que va desde Contemporáneos hasta Paz. Si en Villaurrutia, Owen, Gorostiza,

Cuesta, la historicidad parece estar ausente, en Paz el yo poético hay una diferencia

significada por la historia, de tal forma que la realidad verbal de sus poemas, de

naturaleza simbólica, filosófica, hermética, se presenta nutrida de algunos elementos

referenciales.

Compleja en tanto que marcada por una dialéctica particular, la poética paziana

aspira a revelar el cambio, el movimiento, mas un movimiento regido por una lógica en la

que convergen también la permanencia, el origen, la comunión (Sucre 45). Así, estas

paradojas sucesivas trazan una línea general de implicaciones conceptuales, las cuales se

ven signadas semántica y formalmente en la obra paziana, en la cual subyace una noción

de ritmo que adquiere dimensiones que trascienden el aspecto meramente técnico-

estilístico.

2.3. Octavio Paz: poeta y crítico

―Relación de alteridad y semejanza‖ (1969, 69), ―visión de mundo (1967, 59),

―temporalidad concreta‖(71, 1967), ―la historia misma‖ (59, 1967), ―la metáfora original‖

(70, 1969), ―reencarnación del instante‖ (49, 1967), son algunas de las definiciones de

ritmo que –acaso un poco a manera de sentencias recurrentes y, por ende, sugerentes— se

pueden encontrar en algunos de los ensayos más importantes de la obra total de Octavio

Paz. El ritmo representa, en el caso concreto de la poética paziana, un eje sine qua non de

42

connotaciones filosóficas y antropológicas. A su forma, el ritmo, observa Paz, se halla

asociado, más que a un mero patrón ordenador, a todo universo significativo construido

por el lenguaje y el pensamiento, cuyas formulaciones parecerían pertenecer a una veta

filosófica y antropológica de naturaleza más compleja.

A los problemas del estado de arte en los estudios sobre Octavio Paz, se subsume

otra problemática compleja: su obra y vocación de poeta se ve mediada por su intensa y

sesuda labor ensayística. Así, el problema metodológico que supone leer su poesía a la

luz de ensayos críticos ha de implicar una toma de postura al respecto: ¿es válido como

principio de crítica y análisis literario el vincular (o equiparar) de forma directa lo que

Octavio Paz, ensayista, plantea y lo que Octavio Paz, poeta, realiza? ¿Se puede hacer una

transferencia de las ideas vertidas en un discurso ensayístico al propiamente poético? La

pregunta se refiere a qué tanto de lo que se dice como teoría se articula en la praxis

poética. Dada la tematización de la poesía en los ensayos de Paz, el crítico corre el riesgo

de asociar indiscriminadamente –con el propósito de buscar la voz autoral— el espacio

intelectual construido por el ensayo y el yo lírico manifestado en la poesía.

Para el caso que aquí me ocupa, el ritmo y sentido, desde su aspecto teórico, por

una parte, y temático, por otra, parece presentar también la misma disyuntiva. Poemas

como ―Elegía a un joven muerto en el frente‖, ―Himno entre ruinas‖, ―Augurios‖,

―Hermandad‖, por mencionar los aquí tratados, precisan de análisis y acercamientos no

tanto desde la teoría literaria implícita en Paz como poeta y como crítico, sino más bien

con la sana distancia que involucra el considerar tales o cuales textos con relativa

independencia a la del autor. No se trata, sin embargo, de desdeñar lo que, en términos de

crítica literaria, Octavio Paz escribe sobre su propia obra. (No basta, pues, con los

43

hallazgos de sus ensayos, si bien en suma interesantes. El lector crítico no debería ceder a

la tentación de recibir acríticamente, sin matiz alguno, todo comentario de Paz sobre su

obra).

Con todo, se tiene que en la reflexión metaliteraria de Paz, ―el ritmo es sentido y

dice algo‖ (52, 1967). Es viable, pues, pensar el ritmo de Piedra de sol no sólo como un

fenómeno verbal, retórico, vinculado a las estructuras formales de la poesía, sino también

como un elemento cuya actuación resulta significativa, en aras de mostrar cómo, a pesar

de que metodológica y empíricamente ritmo y sentido han tendido a separarse, ambos

guardan una compenetración mutua. Ritmo y sentido, como componentes acotados de

forma y fondo, conjuntan una relación de interdependencia, es decir, de unidad de

significado.

Desde una perspectiva integradora del texto literario en cuestión, la tarea aquí

propuesta no consiste en desmontar el poema y de cuyo deslinde aflore una mera

resultante de la suma de ritmos –los procesos de la acentuación y demás instancias

fonológicas—; sino orientar una noción de ritmo que busque reconocer las implicaciones

conceptuales (morfo sintácticas y fónicas), a partir de un análisis cuya perspectiva teórica

apuntale, ineludiblemente, y en el ejercicio de una dialéctica entre el texto y su función,

al sentido: ¿cuál sería, pues, el sentido del ritmo paziano? Más aún, ¿qué dice el ritmo

paziano?...

A la posible resolución de estas preguntas le presupone una revisión panorámica y

general de los rasgos principales de su obra literaria, con el fin de rastrear y resaltar

aquellos que, pertinentes, arrojen luz sobre el aspecto de la relación ritmo-sentido como

una clave de lectura de su obra monumental Piedra de sol.

44

2.4. Entre irse y quedarse: ritmo y metro

Entre la diversidad y la unidad, la inmovilidad y el cambio, la poética de Paz es la

búsqueda y exploración de un resquicio simbólico de equidistancia:

Entre irse y quedarse duda el día,

enamorado de su transparencia.

La tarde circular es ya bahía:

en su quieto vaivén se mece el mundo.

Todo es visible y todo es elusivo,

todo está cerca y todo es intocable.

Los papeles, el libro, el vaso, el lápiz

reposan a la sombra de sus nombres.

Latir del tiempo que en mi sien repite

la misma terca sílaba de sangre.

La luz hace del muro indiferente

un espectral teatro de reflejos.

En el centro de un ojo me descubro;

45

no me mira, me miro en su mirada.

Se disipa el instante. Sin moverme,

yo me quedo y me voy: soy una pausa. (295-296)5

En este poema nombrado ―Entre irse y quedarse‖ cuyas cursivas indican la

reelaboración intertextual del famoso soneto de Lope de Vega, la visión totalizante y

particularizante de su microcosmos adquiere configuraciones a un tiempo formales y

semánticas. El vehículo métrico de los dísticos endecasílabos representa, al igual que en

Piedra de sol aunque a nivel micro, un indicio sintáctico-fonológico de todo un marco de

relaciones significativas regidas por la tensión entre el nivel prosódico y el del sentido.

Los encabalgamientos del citado poema, por ejemplo, responden a un orden críptico pero

potencialmente desmontable a partir de los respectivos signos de puntuación en cada uno

de los dísticos –o ausencia de ellos, según sea el caso. Dada la naturaleza misma del

dístico como forma poética, la visión bipartita genera su principal patrón rítmico: las

comas, los dos puntos y el punto y coma, utilizados a la mitad de los dísticos figuran, en

el aspecto interpretativo del poema en su totalidad, como indicios de un habla poética

particular diferenciada de la métrica como sistema de versificación silábica. Al considerar

la relativa corrección gramatical en la puntuación de los versos, es de notarse la

importancia de ésta en el análisis, de tal manera que el habla está aquí cifrada en un

primer momento de aspiración (―entre irse y quedarse duda el día‖), seguido por uno de

concentración (―la tarde circular es ya bahía‖), para continuar con el momento pleno de

5 A excepción de ―Elegía a un joven muerto en el frente‖ y Piedra de sol, todas las citas de los

poemas de Octavio Paz están tomadas de su última antología El fuego de cada día. Barcelona:

Seix Barral, 1989.

46

oposición (―todo es visible y todo es elusivo‖). A los tres primeros dísticos les son

contiguos tres dísticos carentes de puntuación, en cuyos versos se lee el asunto poético

desde una perspectiva activa-pasiva, debido a las formas verbales (reposan, repite y

hace). La linealidad aparente es, en esta parte, un discurrir textual a un tiempo libre y

tensionado, para divisar en el penúltimo dístico la resolución (―en el centro de un ojo me

descubro‖) y la nulificación (―se disipa el instante. Sin moverme,‖).

Esta habla es –válgame una metáfora biológica— la respiración subjetiva o lírica

del aire objetivo, que es la métrica. Así entendido, esta habla se equipara al ritmo

revelado tanto al nivel verso y estrófico o estructura general del poema. En ―En entre irse

y quedarse‖ se asiste a un microcosmos secuenciado y paradójicamente estatificado en el

instante. La aparente inmovilidad de la atmósfera del poema mencionado es, sin embargo,

una tentativa por recrear el sentido del movimiento, la precisión que define al cambio.

―Yo me quedo y me voy: soy una pausa‖ es el punto culminante de una indagación de

relevancia: la pausa, el resquicio entre fijeza y vértigo, tiempo y eternidad, a partir de un

lirismo mesurado, más cercano a la sublimación intelectual o contemplativa que al mero

desfogue emocional.

2.5. Ritmo y totalidad

A su vez, el lirismo paziano resulta nutrido filosóficamente de una noción que

busca sintetizar o integrar diversos elementos temáticos: ―Amor: / reconciliación con el

Gran Todo‖ se lee en ―Carta de creencia‖, el último poema escrito por el poeta mexicano.

Ese Gran Todo se constituye como una especie de topos en el cual se halla la

convergencia universal de la naturaleza y el hombre. Así, el sentido de totalidad se refiere

47

a una constante metafórica que pretende manifestar una conciencia trascendente en la

plena conjunción de temas, símbolos y figuraciones del discurso poético. Con orígenes en

el poeta y filósofo latino Lucrecio (99-55? a. C.) en su poema extenso De la naturaleza

de las cosas, la noción o imagen conceptual del Gran Todo es planteada por Lucrecio

como el universo material que se halla contenido en los procesos cíclicos de la naturaleza.

A partir de cierta perspectiva protocientífica que reacciona contra el espiritualismo,

Lucrecio concibe el ámbito de lo natural como un orden específico y equilibrio perpetuo.

Mas la razón y la naturaleza

esta verdad nos hacen que entendamos:

óyeme en pocos versos: los principios

que componen el gran todo criado

tienen un cuerpo sólido y eterno. (…)

Prosigamos ahora declarando

en pocos versos, y con dulce estilo,

cómo el gran todo a conservar alcanza

de átomos la infinita muchedumbre

por tan continuos choques agitada. (…)

Así se ha de creer que este gran todo,

como infinito, suministra al cielo

y a la tierra los átomos capaces

de estremecer el globo de repente,

de recorrer en raudo torbellino

el mar y tierra, y de lanzar por Etna

48

copiosos fuegos, de inflamar el cielo:

el mismo cielo sí puede inflamarse

tan fácilmente como caen las lluvias

a mares en la tierra cuando llegan

a juntarse en la atmósfera las aguas. (18)

Esta visión, digamos, naturalista que entiende el átomo como partícula

catalizadora de las fuerzas elementales, se configura en Rubén Darío (de quien la toma

Paz6) vinculada a aspectos más integrales, pues supone paradójicamente una vena

religiosa:

Allí va el dios en celo tras la hembra,

y la caña de Pan se alza del lodo;

la eterna Vida sus semillas siembra,

y brota la armonía del gran Todo. (342)

En Rubén Darío, por su parte, la articulación de Gran Todo con mundo natural,

simbolización religiosa y, por ende, efusión lírica, se puede conjeturar una visión que

redunda en una perspectiva analógica, pues, según aquella figuración estética, la lógica

del microcosmos textual (el poema) responde o alude al macrocosmos (el universo).

En el Gran Todo se encuentran implícitas las pulsaciones rítmicas de las partes,

que son los signos configurados bajo la intuición poética. La correspondencia entre el

6 Los estudios en torno a la relación Darío-Paz han tratado, sobre todo, el aspecto espiritualista y

místico. Véase, Feustle A. Joseph. Poesía y mística. Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y

Octavio Paz. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1978; Nemes, de Paul. ―Tres momentos del

neomisticismo poético del ‗siglo modernista‘: Darío, Jiménez y Paz‖. Estudios sobre Rubén

Darío. Ed. Ernesto Mejía Sánchez. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1968. 536-552.

En cuanto a la relación con el Juan Ramón Jiménez, se explora la influencia que el poeta español

tuvo sobre Paz en una primera etapa de su poesía. Al respecto, véase. Stanton, Anthony. ―Los

primeros poemas de Octavio Paz (1931-1933)‖. Memoria del XV Coloquio de Literaturas

Mexicanas. Hermosillo: Universidad de Sonora, 1997. 207-221.

49

universo cósmico y el textual es posible gracias al ritmo, común a los ciclos de la

naturaleza y a los patrones simbólicos percibidos por el poeta. La analogía como visión

de mundo supone que la dinámica del poema es un reflejo de una concepción más extensa

e insondable para la razón. Así, el lenguaje de la contemplación religiosa se convierte en

una visión estética.

En el caso de la visión de Paz, poeta y crítico formado en la tradición, la cual

implica el conocimiento antecedente y su constante filiación o renovación, parece nutrirse

de ese bagaje antes apuntado. Su relación con Rubén Darío se da, sobre todo, en el nivel

de crítico. Sin embargo, el fenómeno del poeta-crítico que comenta a otros poetas parece

suscitar un fenómeno de proyección. Es decir, Paz podría sugerir más de su poética

personal que la del propio Darío cuando lo comenta. O en otros términos, es a partir de su

admiración por el modernista que reproduce en sus poemas algunas glosas una y otra vez

a lo largo de sus ensayos. En Cuadrivio (1991), un ensayo abocado a cuatro poetas

latinoamericanos (Rubén Darío, Ramón López Velarde, Fernando Pessoa y Luis

Cernuda), Octavio Paz escribe a propósito del poeta nicaragüense:

La nostalgia de la unidad cósmica es un sentimiento permanente del poeta

modernista, pero también es su fascinación ante la pluralidad en que se

manifiesta: ―la celeste unidad que presupones –dice Darío— hará brotar en

ti mundos diversos‖. Dispersión del ser en formas, colores, vibraciones;

fusión de los sentidos en uno. Las imágenes poéticas son las expresiones,

las encarnaciones a un tiempo espirituales y sensibles, de ese ritmo plural

y único. (19)

50

Es de observarse aquí la dialéctica de lo uno y lo diverso, o lo uno en lo diverso.

Como una serie binaria, se vuelve una constante no sólo a nivel temático, sino en

términos de marco estético general. En Piedra de sol, por su parte, los patrones emotivos

dirigidos por la voz poética cumplen una periodicidad a la manera de un ir y venir, mas,

al fin y al cabo, de giro sobre el mismo eje. Este patrón es, en líneas abstractas, una

noción de un ritmo que busca, a partir del símbolo, la metáfora, la imagen, representar su

cauce: el lenguaje poético. El sentido del ritmo involucra, por ende, la consonancia, dada

en el caso de Paz entre sus figuraciones metafóricas (―mujer‖-―mundo‖, ―agua‖-

―tiempo‖) para plasmar una poesía indagadora del origen. También refiriéndose a Darío,

escribe.

Por la poesía, el lenguaje recobra su ser original, vuelve a ser música. Así,

música ideal no quiere decir música de las ideas sino ideas que en su

esencia son música. Ideas en el sentido platónico: realidad de realidades.

Armonía ideal: alma del mundo; en su seno todos somos y todo somos una

misma cosa, una misma alma. Pero el lenguaje, aunque sea sagrado por

participar en la animación musical del universo, es también discordancia.

Como el hombre, es contingencia: a un tiempo la palabra es música y

significación. La distancia entre el nombre y la cosa nombrada, el

significado, es consecuencia de la separación entre el mundo y el hombre.

(26)7

7 ¿Se refiere a la poética rubendariana o a su poética propia? Como se ha dicho

anteriormente en este trabajo, la pasión crítica de su ensayística (23, 1974) conlleva una

problemática metodológica y de construcción de ―espacio intelectual‖ propio por parte del

investigador a la hora de analizar los textos en concreto. Acaso tal problemática esté íntimamente

relacionada con la intención de Paz de fundir ensayo y poesía, al orientar su foco sobre aspectos

abstractos y definitorios del lenguaje poético cuyas tentativas revelan la construcción de un

51

Es revelador cómo Paz entiende la discordancia como el eje de la significación, es

decir, el ámbito de lo histórico, cuyo reverso o contraparte remite a la concordancia, es

decir, el universo del mito. Se observa, una vez más, cierta polaridad, la cual (como la de

la unidad y diversidad) habrá de constituirse como una visión fluctuante. El mito y la

historia se suceden interminablemente en una cadencia subyacente que se configura como

ritmo. Asimismo, en tal comentario Paz revela de forma tácita, más allá de la distancia

histórica, que el poeta nicaragüense es una de sus más importantes influencias, cuya

evidencia se expone a continuación.

2.6. Analogía e ironía

A partir de la publicación de La estación violenta (1957), poemario que incluye su

poema Piedra de sol, el Nobel mexicano comienza una nueva etapa de su obra poética en

la que el corpus de sus poemas adquiere un tono desmesurado el cual puede observarse

como ―montón de letras, a zarpazos somnolientos‖ y ―la palabra se arrebata y se desmide,

el poema se vuelve verboso, los verbos se escalonan, se alargan, la enunciación se torna

salmódica, colinda con la prosa escindida.‖ (Yurkiévich 216-217).

De alguna manera, esta nueva etapa inaugurada en La estación violenta, que inicia

con ―Himno entre ruinas‖, texto sin duda alguna dualista, da muestra de las condiciones

socio-históricas del momento y, sobre todo, la filiación estética del poeta a cierta

metalenguaje propio o una teoría literaria en Octavio Paz (Martínez Torrón 17). Lo cierto es que

resulta importante advertir cierta motivación autoral para autorrepresentarse y redundar en sus

supuestos conceptos generales que parecerían dirigir, al menos parcialmente, su obra. La obsesión

de Paz por volver a sus indagaciones lo hace enfatizar una y otra vez sobre el mismo horizonte

crítico y temático en el que las nociones de ritmo, concordancia, analogía, se conjuntan

resolviéndose en toda una red de metáforas e imágenes que atraviesan tanto sus ensayos como sus

poemas. Al respecto, véase Santí, ―O.P.: crítica y poética‖. El acto de las palabras. México D.F.:

FCE, 1997; Oviedo Miguel, José. ―Pasión y reflexión en O.P.‖. Ínsula 46 (532-533)

52

experimentación. Por una parte, el fenómeno histórico, científico, tecnológico

denominado como modernidad modifica de forma considerable la visión de mundo

basada en la ensoñación del mito o en el ritual religioso. Por otra, el auge de las

vanguardias artísticas trastorna el espectro literario: en el poema titulado ―Augurios‖ de

un Paz neovanguardista estamos frente a una concepción estética en donde el

modernismo –el verdadero romanticismo hispanoamericano, para el mismo Paz— ha

sido, después de Enrique González Martínez (1871-1952) en su soneto alejandrino

―Tuércele el cuello al cisne‖ y Contemporáneos, parcialmente clausurado. Se presenta,

así, un escenario histórico que plantea una crítica virulenta al denominado arte burgués y

su institución canónica y, por extensión, al tiempo lineal y progresivo supuesto por la

modernidad. El antitradicionalismo e irracionalismo de las vanguardias es una tentativa

por recuperar –a partir de una estética deshumanizada según el conocido ensayo de José

Ortega y Gasset— los aspectos ilógicos, potencialmente transgresores a la vez que

reprimidos por la perspectiva racionalista de la era moderna, despotricando así contra el

concepto de arte como mera imitación academicista de la realidad y pugnando, a su vez,

por la recuperación de aspectos existenciales y vitales en un mundo cada vez más

complejo.

En este contexto, la poesía de Octavio Paz, heredera del modernismo y las

vanguardias, se puede entender como la imbricación de historicidad y mito, o en otros

términos, de compromiso ético con el hombre y su situación y cierta aspiración de

universalidad poética. Esta dicotomía representa una constante significativa, pues traza de

manera general una dialéctica constante en la cual subyace un patrón: continuidad-

discontinuidad, historia-mito.

53

En ―Augurios‖, texto homónimo del poeta Rubén Darío, Paz ―desdeña‖ la estética

exuberante del modernismo rubendariano para plantear, en primer plano y a través de un

lenguaje dramático y descreído, el asunto de la historia para incorporar elementos de una

visión mítica, aun dentro del tema de la sociedad moderna. El tono declamatorio del

poema de Rubén Darío arroja luz sobre la visión de mundo en la que el universo está

constituido todavía por un orden relativamente armónico. En el texto de Paz, por su parte,

se encuentra una tensión verbal que parece reflejar un mundo agónico: ―El vacío pregona

/ una filantropía que despena‖ dicen los últimos dos versos. La decodificación lírica de

los augurios, ya no naturales, o producto de la tradición literaria y cultural como en el de

Darío, sino de un mundo aparentemente artificial, caótico y abigarrado. No pertenecen a

la esfera del paralelismo o la analogía, pues el poema construye, a partir de la asíndeton

(es decir, la casi total ausencia de conjunciones a lo largo del poema) y la enumeración, la

escisión del mundo moderno.

La función del epígrafe (y del título) tomado de ―Augurios‖ de Rubén Darío, no

es solamente una función intertextual, pues hay implicada una reinterpretación de un

mismo eje temático, el cual adquiere nueva vigencia a partir de la estética, es decir, Paz

retoma a Darío para reformularlo, darle un nuevo ritmo. Y en éste, radica una concepción

de mundo en donde la analogía se ha perdido. La correspondencia entre naturaleza y

dimensión humana, o lo sagrado y lo mundano, se ha trastornado y su diferenciación

ontológica es, debido a la escisión, intrascendente: ―bálsamos / bíblicos o dialécticos,

sedantes.‖ Esta escisión es parte del principio constructivo de la fragmentación,

encontrado en la cesura o en el encabalgamiento de este microcosmos textual:

(...) Sedantes

54

contra las erosiones, decadencias

históricas, siniestros coloniales (...)

deportes y cultura para todos

los hijos de vecino: camporrasos

todos los camposantos

(...) pulgas

vestidas a la moda en las metrópolis,

en las playas mariscos erotómanos

bajo el signo de Cáncer (109)

Estructuralmente, en el poema se observan tres partes notables: la primera

establece, a manera de introducción, el tono enumerativo que ha de predominar en la

segunda parte:

Al natural, en cápsulas, abiertas

o cerradas, ya desalmadas,

Elvira y doña Sol;

en cada cuna

Eros y leche: digestión pacífica

sin pesadillas griegas; (109)

Las referencias históricas y mitológicas (doña Elvira y doña Sol, hijas del Cid;

Eros, dios del amor) representan, no sólo una renovación –como se podría observar en el

modernismo— sino una ruptura que intenta ironizar el sentido épico y amoroso que

original y tradicionalmente podían haber tenido estas alusiones. La crítica implícita al

orden moderno subyace en esta reelaboración, producto del desquiciamiento de las

55

guerras y la desazón: ―ya desalmadas‖. En ―Eros y leche: digestión pacífica / sin

pesadillas griegas‖ el señalamiento plantea la domesticación y, por ende, la banalización

del amor.

La segunda parte está agrupada por la serie más numerosa de versos del poema, en

cuyos endecasílabos se despliega de manera general la visión caótica y abigarrada en la

que el progreso y toda la infraestructura moderna parece utilizar para solventar la finitud

y condición humana:

(...) sedantes

contra las erosiones, decadencias

históricas, siniestros coloniales, (...)

deportes y cultura para todos

los hijos de vecino: camporrasos

todos los camposantos (...)

cura de sueño, orgasmos por teléfono,

arcoiris portátiles... (109)

En una paradoja, la enumeración se vuelve innumerable al final de esta segunda

parte, es decir, en los puntos suspensivos, lo cual conlleva traslada las imágenes a un

nivel ―infinito‖, auspiciado por las múltiples posibilidades tecnológicas. El poema se

inserta en ―la nueva trascendencia secular, diferida –por su carácter absoluto— al

infinito‖ (Volek 11), toda vez que el dinamismo de la vida moderna supone el

desplazamiento de lo sagrado, el arquetipo, el mito, hacia otros espectros de carácter

efímero y vertiginoso. Esta ―nueva trascendencia secular‖ es paradójicamente la

búsqueda de nuevos mitos modernos. Por medio del franco sarcasmo, estos augurios

56

avisan sobre la heteróclita naturaleza de la historia una vez que han aparecido en escena

los fenómenos urbanos. La modernidad ha substituido la moral y espiritualidad

trascendente por un sistema de valores efectista e inmediatista. De ahí que en ―vacío‖ se

definan y desemboquen toda las posibilidades (o augurios) enumeradas.

Leer los augurios en el poema de Octavio Paz no es el producto de una

contemplación o asimilación de la naturaleza, sino de una focalización orientada a

plasmar las imágenes a un tiempo extrañas (surreales) y familiares que intentan

desentrañar el imaginario de una época. Tal focalización figura en primer plano, pues el

yo lírico está, desde el punto de vista gramatical, aparentemente elidido. Sin embargo, es

obvio que esta instancia genérica se ubica en otra dimensión textual: el yo lírico podría

transmutarse en cierta perspectiva impersonal motivada por el carácter masivo, público,

social o, sencillamente de espacios abiertos, que los campos semánticos parecen

connotar: ―pulgas / vestidas a la moda en las metrópolis, en las playas mariscos

erotómanos / bajo el signo de Cáncer‖. Esta elisión del yo adquiere a lo largo del poema

un tono que se aleja de lo emotivo para ser más bien estridente, pues este elemento

manifestado dentro de la esfera poética está en plena relación con las vicisitudes

históricas de mediados del siglo XX:

De los rápidos y violentos cambios en todos los órdenes de la vida viene

también la sensación de desarraigo (multiplicada por el exilio masivo) y de

alineación, que aceleran, a su vez, el proceso de la transición. La angustia

existencial ante el mundo desquiciado será un rasgo definitorio de nuestra

modernidad. Los traumas que produce son la cara oscura, el reverso de la

modernidad. (Volek 11) (Las cursivas son del autor)

57

Si la angustia existencial es una de las características del cariz moderno, y si ―el

reverso de la modernidad‖ es un espectro sombrío, se puede entender que, a nivel

simbólico y estético, Paz ha intentado mostrar ese reverso, ese otro ―acorde‖, bajo una

especie de suerte cíclica. El ritmo como visión de un proceso histórico vuelve ineludible

su patrón: de Darío a Paz se observa una vuelta sobre el mismo eje cosmogónico. Si en

Darío las aves eran aviso de un destino, en Paz los placebos del bienestar y del progreso

ceden, en un bienmorir, ante la inevitabilidad de la muerte tan moderna como antigua.

En su ensayo sobre la poesía moderna, Los hijos del limo (1974), Octavio Paz

entiende estética y filosóficamente a la analogía e ironía como una forma del

conocimiento humano con base en las correspondencias y las excepciones:

La analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es su fundamento; la

ironía pertenece al tiempo histórico, es la consecuencia (y la conciencia)

de la historia. (111).

El concepto de analogía intenta abordar la tendencia del arte por manifestar, a

partir del paralelismo, la dimensión de los signos en relativa concordancia con la

dimensión del sentido del universo. Las palabras y las formas son puentes y establecen

comparaciones, en las cuales, según Paz, se hace presente la asociación mítica, que

vehicula en imagen un sentido unificado entre los signos y los fenómenos. La ironía, a su

vez, representa esa concepción producto de la variación, en la cual los signos son sólo un

reflejo de lo accidental. A la no conexión entre los signos y el universo, le antecede un

esquema de entender la historia y aduce Paz:

Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es hija del tiempo lineal,

sucesivo e irrepetible; la segunda es la manifestación del tiempo cíclico.

58

(...) La analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es su fundamento;

la ironía pertenece al tiempo histórico. (109)

En ―Nocturno de San Ildefonso‖ Paz dilucida la oposición entre el tiempo del mito

y el tiempo lineal, equiparando ―verdad‖ al tiempo mítico e ―historia‖ al tiempo lineal:

Conversiones, retractaciones, excomuniones,

reconciliaciones, apostasías, abjuraciones,

zig-zag de las demonolatrías y las androlatrias,

los embrujamientos y las desviaciones:

mi historia,

¿son las historias de un error?

La historia es el error.

La verdad es aquello,

más allá de las fechas,

más acá de los nombres,

que la historia desdeña (...)

La verdad

es el fondo del tiempo sin historia. (262)

Suerte de paradoja, la estética paziana está signada a un tiempo por la historia y es, a su

vez, una tentativa por trascender la visión lineal en la tentativa de asir un espacio-tiempo

mítico. Sin embargo, es en la conjunción de historia y mito, es decir, su intersticio, el

instante, que se ha de concentrar (o resolver) el dilema cósmico-poético, siendo el ritmo

59

el impulso cohesionador significado en ese ir y venir (concordancia y diferencia, analogía

e ironía) del tiempo8.

2.7. Hermandad: El instante o la nulificación del tiempo

La catalización de historia-mito responde a una cierta universalización del acto

poético como acto trascendente que parece adquirir connotaciones arquetípicas. En una

serie de sonetos de juventud llamada ―Primer día‖ (1935) y reunida en Libertad bajo

palabra, se observa claramente la función temática del instante:

Inmóvil en la luz, pero danzante,

tu movimiento a la quietud que cría

en la cima del vértigo se alía

deteniendo, no al vuelo, sí al instante.

Luz que no se derrama, ya diamante,

fija en la rotación del mediodía,

sol que no se consume ni se enfría

de cenizas y llama equidistante.

Tu salto es un segundo congelado

que ni apresura al tiempo ni lo mata:

8 Es tal la relevancia de la analogía e ironía que trasciende la mera representación poética para

entenderse también como el marco intelectual desde donde el Paz ensayista proyecta su actividad

crítica, específicamente la que se refiere a su crítica de arte visual. Al respecto, véase Vera, Luis

Roberto. Coatlicue en Paz. La imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el

concepto binario de analogía/ironía en el acto de ver: un estudio de los textos de Octavio Paz

sobre arte. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 2003.

60

preso en su movimiento ensimismado

tu cuerpo de sí mismo se desata

y cae y se dispersa tu blancura

y vuelves a ser agua y tierra obscura. (11)

Esta dinámica de texto relacional en donde las oposiciones inmóvil-danzante,

movimiento-quietud, fija-rotación, cima-vértigo, cenizas-llama, corresponde a la lógica

arriba-abajo. ―Arriba‖ es vida, ―abajo‖ es muerte. El soneto consagra el resquicio entre

fijeza y vértigo: el instante. La fijeza y el vértigo son, su modo, nociones rítmicas y

semánticas. El tiempo, frío-caliente, se nulifica. Este microcosmos casi alegóricamente

vislumbrado en el citado poema es un tema recurrente, de orden más complejo, y cuyas

formulaciones encontramos en el arte poética paziana: El arco y la lira (1956). Tiempo

versus instante. Responde a la cosmovisión de tiempo-instante-tiempo. El instante es la

versión paziana de la eternidad. Aun más, el instante es uno de los leitmotif de la obra

poética de Paz. En éste, el hombre accede a volver a ser, al punto de partida, a la

reconciliación, la cual será la noción y conceptualización estética del amor en ―Carta de

creencia‖, su último poema. Lo anterior conlleva a que, a pesar de la obvia linealidad,

evolución, proceso de ―aprendizaje‖ o madurez, es de notarse la relativa redondez o

coherencia que guardan entre sí ciertos aspectos de su obra.

Así, por ejemplo, en Árbol adentro (1987), cuando estamos ya ante el poeta

mayor –independientemente de un sospechoso afán biografista: ha laborado para la

diplomacia mexicana en Francia y, sobre todo, en la India, hecho que le permite estar en

contacto con otra visión estética y sensible del mundo—, la función significativa del

61

instante sigue adquiriendo su núcleo catalizador de revelación en el marco de todo un

microcosmos con base en la analogía: hombre y universo, regidos bajo la misma égida.

En un breve texto titulado ―Hermandad‖, se lee:

Homenaje a Claudio Ptolomeo

Soy hombre: duro poco

y es enorme la noche.

Pero miro hacia arriba:

las estrellas escriben.

Sin entender comprendo:

también soy escritura

y en este mismo instante

alguien me deletrea. (296)

Es ésta una representación del fenómeno presumiblemente inefable de la

contemplación, que se ha transformado, aquí, en experiencia literaria, estética, pues

parece dar pie a la reflexión metaescrituraria, que ha de implicar un sentido concreto a la

vez que trascendente del destino humano: el cosmos, Dios, los dioses, escriben y leen, de

la misma forma que el sujeto, poeta o yo lírico escribe y lee su creación: el poema. Es un

patrón de ritmo mental y cósmico. Los fenómenos astrales, inconmensurables y distantes,

adquieren significado y orden en el mundo de los hombres. El penúltimo verso del citado

soneto (―y cae y se dispersa tu blancura‖) es la versión a posteriori del ―miro hacia

arriba‖ en el anterior poema, de manera que la realidad real alegorizada en esta última

caída, nos condena a nuestra condición: ―a ser agua y tierra obscura.‖ Agua + tierra

obscura = lodo, cieno, barro. Y en ―Nocturno de San Ildefonso‖ (Vuelta, 1976), el poeta

cuestiona su propia dialéctica preguntándose: ―¿morir / será caer o subir, / una sensación

62

o una cesación?‖ (Las cursivas son mías.) Mortalidad versus inmortalidad. El poeta opta

por la vivacidad (=eternidad) del instante.

Esta aparente ahistoricidad es, sin embargo, una muestra de la concepción general,

críptica, de lo que se ha tendido a llamar ―esencia humana‖, aunque reelaborada a partir

de una búsqueda más contemporánea de trascendencia en un universo potencialmente

legible por la intuición. Asimismo, la fórmula heptasilábica de la octava italiana en

―Hermandad‖ es la concreción breve y parsimoniosa de un orden preciso en el que se

simula autonomía y conexión con otro, inmanente, al que se alude, imitándolo. Su ritmo

figura como una espacio mental, una marca indeleble de una visión de mundo, un

sentido: la conjunción de forma y contenido es una serie de movimientos (―duro poco‖-

―hacia arriba‖) que se alternan hasta nulificarse o alcanzar un equilibrio.

2.8. Himno entre ruinas: visiones conflictuadas

Asimismo, si bien transfigurándose poco a poco en una dimensión más compleja,

una semejante relación de alternancia rítmica y de sentido se hace de una forma explícita

en un poema que recupera una constante de la tradición en el mundo latino, hispánico y

americano: el tema de las ruinas de Roma (Quevedo) y Machu Picchu (Neruda). En el

caso de ―Himno entre ruinas‖ (1957), tipográficamente se orienta ya a la distinción de dos

espacios mentales, configurados a partir de dos voces:

Coronado de sí el día extiende sus plumas.

Alto grito amarillo,

caliente surtidor en el centro de un cielo

imparcial y benéfico!

63

Las apariencias son hermosas en esta su verdad momentánea.

El mar trepa la costa,

se afianza entre las peñas, araña deslumbrante;

la herida cárdena del monte resplandece;

un puñado de cabras en un rebaño de piedras;

el sol pone su huevo de oro y se derrama sobre el mar.

Todo es dios.

¡Estatua rota,

columnas comidas por la luz,

ruinas vivas en un mundo de muertos en vida!

Cae la noche sobre Teotihuacán.

en lo alto de la pirámide los muchachos fuman marihuana,

Suenan guitarra roncas.

¿Qué yerba, qué agua de vida ha de darnos la vida,

dónde desenterrar la palabra,

la proporción que rige al himno y al discurso,

al baile, a la ciudad y a la balanza?

El canto mexicano estalla en un carajo,

estrella de colores que se apaga,

piedra que nos cierra las puertas del contacto.

Sabe la tierra a tierra envejecida. (63)

64

La primera voz, paradisíaca (Fein 167), establece, en tanto que primera y última

del poema, el patrón, sintetizando la visión constante de Paz en los versos 54 a 56: ―el

instante se cumple en una concordancia amarilla, / oh mediodía, espiga henchida de

minutos, / copa de eternidad!‖ Espacio del instante, es un tiempo límpido, o más bien,

una estación sin tiempo, substraída de la variación, el error, el homicidio, la producción

estéril, desolada y artificial significada por la civilización:

Nueva York, Londres, Moscú.

La sombra cubre al llano con su yedra fantasma,

con su vacilante vegetación de escalofrío,

su vello ralo, su tropel de ratas.

A trechos tirita un sol anémico.

Acodado en montes que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza.

Abajo, entre los hoyos, se arrastra un rebaño de hombres.

(Bípedos domésticos, su carne

–a pesar de recientes interdicciones religiosas—

es muy gustada por las clases ricas.

Hasta hace poco el vulgo los consideraba animales impuros. (64)

Esta segunda voz se prosifica, o, mejor dicho, se asume prosaica en cuanto al

tono: su estilo, conscientemente atropellado en el uso de paréntesis, guiones y

expresiones del lenguaje estandarizado, cliché o, si se quiere, no necesariamente

vinculados al lenguaje poético (―a pesar de‖, ―muy gustada por‖, ―hasta hace poco‖) y

asemejado al tono periodístico o de crónica, se encuentra motivado, a su vez, por la

65

disparidad o irregularidad métrica (―A trechos tirita un sol anémico. /Acodado en montes

que ayer fueron ciudades, Polifemo bosteza.‖).

Es esta voz, irónica y violenta, el contrapunto que evidencia una dicotomía

ineludible: la configuración mítica frente a la particularidad o degradación histórica, una

vez que el yo poético de la segunda voz se pregunta: ―Mis pensamientos se bifurcan,

serpean, se enredan, recomienzan... (...) ¿Y todo ha de parar en este chapoteo de aguas

muertas?‖. La aspiración circular, la trascendencia de la perfección finita en la unión de

opuestos, por su parte, logra conformarse en el enfático heptasílabo que encabeza la

última estrofa:

¡Día, redondo día,

luminosa naranja de veinticuatro gajos,

todos atravesados por una misma y amarilla dulzura!

La inteligencia al fin encarna,

se reconcilian las dos mitades enemigas

y la conciencia-espejo se licúa,

vuelve a ser manantial, fuente de fábula:

Hombre, árbol de imágenes,

palabras que son flores que son frutos que son actos. (65)

La ―inteligencia, soledad en llamas‖ y ―páramo de espejos‖ de José Gorostiza en

su poema capital ―Muerte sin fin‖, se incorpora (―al fin encarna‖) gracias a los poderes

recreadores y organizativos de la misma: la inteligencia posibilita, en un nivel más

abstracto, la reconciliación entre, según Ramón Xirau, ―soledad y otredad, hombre y

mujer, determinismo y libertad‖ (164, 1974), una ineludible polaridad. Así como en

66

―Hermandad‖, el hombre es, en ―Himno entre ruinas‖, a su modo, una creación, una

escritura: ―palabras que son flores que son actos‖. A la par que una reelaboración del

tema gorostiziana, de forma sintética, Paz despliega en este poema, amén de la revelación

del instante, otra noción básica en su poética: la vuelta como ese concepto estético y

filosófico en que se entiende la condición psíquico-espiritual en que el sujeto humano se

reconoce, retorna, vuelve a ser, vuelve al momento primigenio aun dentro de la historia

lineal, cronológica, escrita por la civilización que ha construido un sistema de medida y

progreso y que, según in embargo, ha olvidado a la palabra, que, como se dice en el

poema, es ―la proporción que rige al himno y al discurso, / al baile, a la ciudad y a la

balanza.‖

2.9. Hacia Piedra de sol

Después de esta somera revisión de la temática y formas de los poemas aquí

revisados, se puede reconocer en éstos diferentes estaciones o registros que, en el fondo,

responden a un tipo de representación estética diferenciada entre sí, aunque convergente

en cierto punto. Así, en ―Elegía a un joven muerto en el frente‖ y ―Augurios‖ asistimos al

compromiso con la historia. En ―Entre irse y quedarse‖ y ―Hermandad‖, lo histórico

queda cristalizado en el instante. Cual síntesis, ―Himno entre ruinas‖ se aboca a insinuar

las contradicciones inherentes entre el mito (el arquetipo, la cristalización del instante,

etcétera) y la historia. Por hablar del caso más relevante, la palabra mediadora de

―Himno entre ruinas‖ fungirá, extrapolando al caso de Piedra de sol, como el vehículo

que despliega formas, tonos, matices, atribuibles a distintas variaciones, o acordes, sobre

un mismo tema.

67

El resultado, o la imagen general de este recorrido por los poemas, resulta en una

reiterada configuración dual que parte de la estructura orgánica del texto para convertirse

en toda una visión del mundo que tiene que ver con la forma, el proceso, la disposición

abstracta en que los hilos temáticos del poema van adquiriendo una función semántica.

Entre las contradicciones entre mito e historia, el texto mismo teje su propia corporeidad

dejando una estela mental que, como parte esencial de mi propuesta, asocio al ritmo, es

decir, a un movimiento de las polaridades. El medio (el ritmo) se vuelve, así, el mensaje.

La dualidad, la polaridad, serían, así, sólo los márgenes entre los cuales el ritmo graba

estética y mentalmente un tipo de desplazamiento con fuertes implicaciones en lo

filosófico y, por supuesto, en lo retórico-poético. Según Maya Schärer-Nussberg, en

―Frente al mar‖ Octavio Paz tematiza tal fenómeno (170):

1

Llueve en el mar:

al mar lo que es del mar

y que se seque la heredad.

2

¿La ola no tiene forma?

En un instante se esculpe

y en otro se desmorona

en la que emerge, redonda,

su movimiento es su forma.

68

3

La olas se retiran

–ancas, espaldas, nucas—

pero vuelven las olas

–pechos, bocas, espumas—.

4

Muere de sed el mar.

Se retuerce, sin nadie,

en su lecho de rocas.

Muere de sed de aire. (112)

Rayando acaso en la alegorización, la figura del mar ilustra o ―ejemplifica‖ la

noción de ritmo que parece articularse en la metaforización de la poética paziana. Cual

dualidad, el vaivén (parsimonioso o disruptivo) de las olas constituye un eje significativo

de relaciones que han de entenderse como estelas invisibles, sólo observables a partir de

imágenes impresas mentalmente. ―Su movimiento es su forma‖, es decir, la figura

emblemática del mar va tejiendo un orden semantizado por los símbolos que proyecta (―-

ancas, espaldas, nucas‖, ―-pechos, bocas, espumas‖), connotando en ese ir y venir (―las

olas se retiran‖, ―pero las olas vuelven‖) un sentido de polaridad inherente.

A la luz de este último planteamiento, en Piedra de sol, un poema en el que sin

duda convergen y se potencializan las constantes pazianas mencionadas anteriormente, el

ritmo se aunará a toda una reflexión sobre el influjo del tiempo, la historia, la vuelta al

69

origen y, sobre todo, la polaridad, aglutinando en ese poema toda la generalidad, pues

como afirma Ramón Xirau:

Si El arco y la lira es la ―summa‖ del pensamiento de Octavio Paz, Piedra

de sol es también la ―summa‖ de su poesía. Las porciones contrarias se

encuentran. Ya no tenemos ahora, aquí, un poema de protesta social y, más

allá, un poema idílico o un poema elegíaco. Elegía, amor, protesta,

aceptación y renuncia, contentamiento y desesperación, se unen ahora en

un todo homogéneo… (Citado en Pacheco 143)

Así, dada esta confluencia sintética de registros temáticos es que se puede pensar

en este poema cúspide como todo un manifiesto autoral que revela su poética general. En

tanto que poeta de aspiración universalista, aunque con conciencia de la historicidad,

testigos de las pugnas entre el nacionalismo y el cosmopolitismo, el arte puro y

comprometido, Octavio Paz aspira a resolver los horizontes divergentes con el fin de

reconciliarlos. La tentativa de tal resolución suscita, desde mi punto de vista, una visión

rítmica.

70

3. El ritmo de Piedra de sol

3.1. Reflexión teórica

El ritmo ha sido tradicionalmente asociado al nivel sintáctico-fonológico del

lenguaje, o bien, a la métrica:

El ritmo es una figura retórica (...) porque afecta al nivel fónico/fonológico

de la lengua, aunque también informa y permea los otros niveles, pues

existe una interdependencia entre ritmo y sintaxis por una parte y, por otra,

en la poesía el ritmo influye sobre el sentido. (Beristáin 447)

Con este supuesto, el ritmo puede fungir como colaborador de la significación en la

sonoridad o tono particular del verso, posibilitando así el efecto estético. Octavio Paz

denomina ese fenómeno como la ―disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando

sobrevenga ‗algo‘‖(1967, 57). Ese algo es, para Paz, no una experiencia vaga de sucesión

o periodo vacío, sino un plus pleno de sentido. Estamos, en el caso de la poesía de Paz,

frente a un complejo sistema de relaciones metafóricas significativas que redundan, cual

ritmo mismo, en el ciclo como visión de mundo.

Asimismo, y en abono a una concepción similar de ritmo, éste se puede entender

en lo que Samuel Gili Gaya define:

…la repetición en el tiempo de ciertos fenómenos (apariencias). La

reaparición de percepciones ya vividas, o de algunas que nos las

recuerden, tienen, sin duda, valor estético. Con esto queda dicho que el

ritmo del lenguaje no es indispensable que sea acústico, fonético, basado

en la repetición de acentos o agrupaciones. Revivir ciertas

representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema, puede

71

producir efectos de recurrencia tan densos como los que se obtienen con la

rima, los pies, los acentos fijos. (Magis 115)

Ese revivir ciertas representaciones arroja luz sobre la interpretación global de la

obra en su generalidad. De un poema extenso como Piedra de sol parece desprenderse la

experiencia de un viaje motivado por las recurrencias de imágenes o ―estados afectivos‖

que simulan estaciones, periodos, ciclos, a partir de una arquitectura verbal construida

con base en la circularidad. Con base en esto, el texto precisa de un análisis de esta serie

de ―ritmos mentales‖ que, configurados a partir de los hilos semánticos distribuidos a lo

largo de las estrofas y las constantes temáticas aludidas a través de ellas, van

constituyendo un cuerpo textual autorreferido: la forma en que los 584 versos

endecasílabos del poema construyen su sentido de la fijeza y el vértigo (el fin de un ciclo,

el inicio de otro: nociones asociadas al ritmo, es decir, a la regularidad y la temporalidad),

responde a toda una visión del universo concebido como un topos de percepciones,

imágenes y figuraciones vinculadas al tema de la otredad, la revelación del instante, la

reconciliación. Como marco general, la poética paziana vehicula en estos motivos o

líneas de pensamiento su concepto del tiempo, la historia, y plasma sus modelización

estética en las metáforas iniciales-finales del poema:

un sauce de cristal, un chopo de agua, (vv. 1-6)

un alto surtidor que el viento arquea,

un árbol bien plantado mas danzante,

un caminar de río que se curva,

avanza, retrocede, da un rodeo

y llega siempre:

72

Formas enumerativas para enunciar el devenir, estas metáforas representan el eje

motor que guía el tema del texto: la permanencia y el movimiento, entretejiéndose en una

serie de eslabones temporales.

Volviendo a la conceptualización teórica del ritmo, se ha llamado la atención

sobre un aspecto básico, en tanto que formal, que tiene que ver con su estatus en el

análisis literario. Si, como se ha dicho, el ritmo mantiene una relación de

interdependencia con el nivel sintáctico (Beristáin 447), cabe pensar dicha relación

también con el aspecto semántico. Sin embargo, la primera concepción responde a cierto

acercamiento de índole técnico que ha situado su foco tradicionalmente en los patrones

acentuales de los versos, a fin de evidenciar el carácter musical (o el tono preponderante)

como fenómeno intrínseco al poema.

Así, todos los manuales de análisis y estilística consignan el ritmo poético a la

descripción versificadora, es decir, la clasificación de yámbico, trocaico, dactílico,

anapéstico y anfibráquico, cuya nomenclatura pertenece al esquema métrico de la lengua

griega clásica. Las sílabas cortas y largas se substituye análogamente por la alternación

de sílabas acentuadas y no acentuadas del español. Estamos, pues, ante una metodología

que ha rastreado en esa especificidad fonológica tales funciones rítmicas que, vinculadas

a la métrica, representan un filón de análisis estilístico ya consolidado. En su Poética,

Aristóteles entendía al ritmo, junto a la mímesis, como causales de la poesía, haciendo

notar, sobre todo, su dimensión físico-material (García 89).

Sin embargo, no hay actualmente una teoría, metodología o estudios críticos que

logren articular el enfoque técnico de la disposición acentual con un enfoque más

integrado y general: el del significado. Ésta es, sin duda, una asignatura pendiente en el

73

horizonte crítico y teórico del discurso poético. No obstante, es importante considerar en

este marco abstracto las aportaciones de los formalistas rusos, específicamente Osip Brik,

Roman Jakobson y el semiotista Yuri Lotman, quienes plantearon problemas concretos

de la poesía en lengua rusa que, mutatis mutandis, constituyen una base imprescindible

para el estudio del ritmo poético en lengua española. Desde una perspectiva de la

lingüística estructural, el teórico francés Jean Cohen explora, al referirse a los aspectos

afectivos de la poesía, algunas implicaciones del sentido del ritmo9. Asimismo, algunos

trabajos de Antonio García Berrio (89)10

han tendido a explorar ciertas implicaciones

semánticas partiendo del verso en cuanto a su materialidad acústica.

De igual modo, a la luz de lo que expone Samuel Gili Gaya en la cita inserta en el

primer capítulo, observamos cómo el concepto de ritmo, si bien con raíces en el aspecto

técnico y radicado en el verso, puede referirse también a ―la reaparición de percepciones

ya vividas‖, esa actividad estética orientada a ―revivir ciertas representaciones, imágenes

o estados afectivos a lo largo del poema‖ (Gili Gaya 55). En esta última idea, estamos

frente a una noción más amplia, pues sobrepasa el nivel micro del verso para aspirar a

una significación que toma en cuenta las funciones connotativas de las constantes en un

conjunto de versos o estrofas hasta configurarse toda una imagen general que podría

denominarse como macro.

Ejemplo elocuente de la carencia de estudios con esta perspectiva es el caso

concreto que me ocupa. En la bibliografía crítica ocupada de Piedra de sol, abundan

aquellos acercamientos que atañen a aspectos temáticos en el sentido básico del término.

9 Véase, Cohen, Jean. ―La función poética‖. Estructura del lenguaje poético. Madrid: Gredos,

1970. 10 Los casos analizados y comentados por Antonio García Berrio son Rubén Darío y Federico

García Lorca, en los cuales observa, amén de los elementos constructivos implicados en el ritmo

técnico, una aspiración de ―ritmo de ideas‖ (102) asequible a partir de la modernidad poética.

74

Con base en esto –y bajo la premisa que el ritmo como elemento constructivo en lo

técnico y de sentido estético es de suma relevancia en la obra poética de Octavio Paz—,

la pertinencia crítica de mi acercamiento se halla fundamentada por dos factores.

En primera instancia, con la dimensión empírica presente en la lectura del poema,

la sola métrica y estructura de Piedra de sol sugiere ya una disposición anímica,

simbólica, con fuertes raíces en el concepto del arte literario como

la creación artificial de series regularmente sucesivas de elementos

recurrentes, que se corresponden con la seriación armónica de los ritmos

vitales, creando cadencias de identificación (invariantes) y de diferencia

(variaciones), agrupadas en unidades de organización extensa, que

reconocemos como textos u obras. (Berrio 90)

A la luz de lo expuesto en esta nota, salta a la vista la noción de un patrón binario

o dual como modelo teórico. Esta concepción de ritmo, que más adelante García Berrio

denomina biorritmos, se asocia a los movimientos corporales como la respiración, latidos

cardíacos, etc., y queda, pues, como la expresión estilizada de un orden natural biológico

y cuya función y sentido es básicamente imitativo. El orden poético sería, por así decirlo,

un signo vehicular que funciona como extensión de los ritmos o ciclos naturales.

El segundo factor de pertinencia se encuentra motivado por la explicitación que

Octavio Paz hace sobre el mismo aspecto. Así como otros temas fundamentales

vinculados al arte literario, en El arco y la lira, Paz concibe el ritmo poético desde un

punto de vista integral:

El ritmo no es medida: es visión del mundo. Calendarios, moral, política,

técnica, artes, filosofías, todo, en fin, lo que llamamos cultura hunde sus

75

raíces en el ritmo. Él es la fuente de todas nuestras creaciones. Ritmos

binarios o terciarios, antagónicos o cíclicos alimentan las instituciones, las

creencias, las artes y las filosofías. (59)

Si bien ya se ha mencionado el problema de leer al Paz ensayista como crítico de

su propia poética, es importante leer sus afirmaciones al menos como producto de una

reflexión autoral, el síntoma de una preocupación, no un testimonio fidedigno y directo

de su realización estética. Si bien ésta no tendría que ser necesariamente un espejo de su

praxis literaria, sí arroja luz al respecto a su bagaje teórico, que intentará resolver, en

mayor o menor grado, en sus poemas. Así es, pues, como habría que considerarse una cita

como la anterior: como síntoma de una reflexión del tema, a partir de la expectativa, la

búsqueda empírica. En cuanto al contenido en sí, en tal cita se plantea de entrada una idea

fundamental: la distinción entre ritmo y metro. Que el ritmo no se equipare a la medida

implica que, como impulso anterior a la palabra poética, no se circunscribe al metro,

aunque lo habite o, de una forma tácita y vaga, lo permee. El metro queda, desde luego,

fijado en la mera numeración silábica. Ante la imposibilidad de asirse en lo abstracto, el

ritmo se presenta trazado más bien como un desemboque concreto a lo largo del metro,

deviniendo un tipo de respiración del registro autoral, una tonalidad propia y peculiar, en

fin, todo aquello que se encuentra signado en la enunciación del yo lírico.

El endecasílabo de Piedra de sol de Octavio Paz puede actuar similar

métricamente a cualquier otro de Garcilaso de la Vega, Lope de Vega, Góngora,

Quevedo, Rubén Darío, etcétera, toda vez que las combinaciones métrico-acentuales,

producen un mismo efecto sonoro. Por ejemplo, en ―aquella voluntad honesta y pura‖ de

Garcilaso de la Vega y en ―vestida del color de mis deseos‖ de Paz se observa el mismo

76

esquema descrito por - I - - - I - - - '. Estos versos heroicos parecen reflejar un mismo

vehículo de lengua que posibilita, al menos métricamente, productos similares.

En el asunto de mi interés, la noción de ritmo como regularidad semántica y

temática, existe –aunado a la obvia distancia histórica que media en la poesía de tales

autores— un fenómeno de variación relacionada con el tono singular de la lengua en un

momento específico. Un mismo número de sílabas actúan o se presenten

significativamente diferenciadas unas de otras. Paz observa en ese registro una ―visión

del mundo‖. Es decir, un signo concreto que alude a todo un sistema abstracto de

significaciones más amplias y diversas. O viceversa, todo aquel bagaje de conocimiento

que trasciende al verso, queda evidenciado en el orden rítmico del discurso poético.

Dado su afán de entender y reelaborar el yo lírico con el crisol de la vocación

universalista (o cosmopolita) que lo mismo incorpora elementos de la tradición náhuatl,

la cosmografía griega y el erotismo hindú, la reflexión de Octavio Paz se centra en

aspectos comunes a diferentes tradiciones culturales que son entendidas como

atravesadas por el ritmo, o sea, por un eje ―esencial‖. El resultado es una concepción

filosóficamente idealista y generalizante, en cuyo proceso argumentativo acude a una

ilustración como la siguiente:

Si se golpea un tambor a intervalos iguales, el ritmo aparecerá como

tiempo dividido en porciones homogéneas. La representación gráfica de

semejante abstracción podría ser la línea de rayas: - - - - - - - - - -. La

intensidad rítmica dependerá de la celeridad con que los golpes caigan

sobre el parche del tambor. A intervalos más reducidos corresponderá

redoblada violencia. Las variaciones dependerán también entre golpes e

77

intervalos. Por ejemplo: -I--I-I--I-I--I-I--I--, etc. Aun reducido a ese

esquema, el ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido

en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta

intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una

expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque.

Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acercamos a nombrar.

El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá

calmarse cuando sobrevenga ―algo‖. (56-57)

En esta analogía musical, Paz encuentra un modelo empírico con el cual intenta

exponer las modulaciones verbales motivadas por asociaciones semánticas, al menos

desde el punto de vista de la percepción. Estas modulaciones verbales no son sino las

variaciones acentuales y temáticas. En ese ―algo‖ subyace un sentido plenamente

significativo generado por el fenómeno inasible conocido como entonación, que

trasciende la conjunción sincopada de los ―golpes‖ y ―pausas‖. Asimismo, este sentido

repercute en todo un hallazgo sensorial que, para Paz, se revela en ―cierta

intencionalidad, algo así como una dirección‖, capaz de expresar y comunicar –o

connotar— casi al mismo grado que el contenido puro o manifiesto. Se vuelve cierta la

máxima formalista de que el medio (la materialidad del signo y sus efectos acústicos) es

el mensaje, a la vez que la palabra poética recupera su origen preponderantemente oral

que connota cierta atmósfera de ritualidad. De ahí que en el modelo de Paz éste utilice

como figura la del tambor, símbolo asociado a una especie de edad primitiva en la que la

historia carece de una visión lineal y el tiempo no es sino un fluir denso, sólo

interrumpido por la concesión de la pausa.

78

En el ámbito de lo propiamente literario, esta concesión es un tipo de inflexión,

acentual ya a nivel verso, ya a nivel estrofa, que produce una serie de asociaciones

mentales y secuencias relativamente recurrentes. García Berrio, siguiendo a Aristóteles

en su Poética, aduce a partir de estas asociaciones mentales un eco mimético de la

naturaleza (Berrio 90). El verso aspira a constituirse como un universo especular de ésta.

Por su parte, y negando esta analogía de la imitación, Osip Brik le otorga al ritmo el

status de una configuración más bien particular, distinta al resto de patrones de

movimiento astronómicos, biológicos, mecánicos, etc. Observa (como el mismo Paz

sugiere) que el ritmo precede al lenguaje:

El movimiento rítmico es anterior al verso. El ritmo no se puede

comprender a partir de un renglón del verso, sino al revés: el renglón del

verso se puede comprender a partir del movimiento rítmico. (20)

Brik ejemplifica tal noción en las famosas líneas de Karl Marx y Friedrich Engels,

en donde el verso ―Proletarios de todos los países, uníos‖ adquiere una ambivalencia

según su función contextual. Este verso es tanto un eslogan prosaico como parte de un

poema. El orden diferenciado se relaciona, según Osip Brik, con el impulso rítmico

existente en la conciencia aún antes de su materialización, cualquiera que ésta sea (22). A

ese fenómeno podemos llamar también como entonación. El sentido y la sintaxis de las

palabras son idénticos, pero cierta emotividad presente en el ámbito poético la distingue

substancialmente de la frase llana. El impulso rítmico posibilita entrever cómo el ritmo

como noción mental anterior al lenguaje desemboca en una concretización retórica, es

decir, en el poema.

79

Tal materialización, sin embargo, no representa en sí misma el indicio absoluto de

una significación tácita: la conjunción de versos trocaicos y yámbicos no nos llevan por

ende a un sentido unívoco, pues hablamos más bien de fenómenos modélicos que

evidencian series acentuales y que Brik llama como la curva de las intensidades. Se

refiere, pues, a la estela trazada por sílabas acentuadas y no acentuadas en el análisis

tradicional del discurso poético. En aquélla no se resuelve la significación del ritmo

poético cuantificando las disposiciones acentuales, sino que es a partir de la observación

de ese proceso de disposición que se puede, en términos empíricos, hallar o articular un

sentido, siempre con fuertes raíces en el orden de lo propiamente semántico explicitado a

la luz de los rasgos temáticos del poema.

De esta forma, y a propósito del caso concreto que me ocupa, el solo análisis

métrico-rítmico de Piedra de sol funge como un mero punto de partida, aunque sin duda

importante. Carlos H. Magis ha notado ya la preponderancia del endecasílabo

polirrítmico en la versificación del poema, señalando a su vez un fenómeno retórico

como el encabalgamiento que posibilita dos funciones: a) la distensión del ritmo y b) la

acentuación de los significados (280):

–la vida, ¿cuándo fue de veras nuestra?, (vv. 516-521)

¿cuándo somos de veras lo que somos?,

bien mirado no somos, NUNCA SOMOS (sic)

a solas sino vértigo y vacío,

muecas en el espejo, horror y vómito,

nunca la vida es nuestra, es de los otros,

80

En estos versos, por ejemplo, Magis observa un movimiento rítmico que connota

cierta suavidad, una vez irrumpido el tono violento y contenido reflexivo de las

interrogantes. Señala, además, la tensión generada entre la lectura orientada al sentido y

al ritmo, marcada con las mayúsculas. Para este punto, el poema ha alcanzado un clímax

y éste tiende a perfilarse, de algún modo, en ese vaivén parsimonioso del ritmo, que

pierde aceleración hasta desembocar en un registro de mayor armonía e integración: ―la

vida no es de nadie, todos somos / la vida –pan de sol para los otros‖. El encabalgamiento

de los versos 518-519 establece una concesión que acentúa la aniquilación del ser

individual para quedarse suspendida momentáneamente en una paradoja ontológica

(―nunca somos‖) o, bien, una pausa.

En cuanto a su formulación teórica, Carlos H. Magis entiende esa actuación

fónico-semántica como funciones rítmicas para describir y explicar cómo en la poesía de

Paz –el crítico se refiere específicamente a La estación violenta, poemario en que se

incluye Piedra de sol— se logran vislumbrar, a partir del aspecto estructurante y

versificador, atisbos del significado. Asimismo, trae a colación el problema teórico

insoslayable –y de relativa vigencia en los estudios poéticos— que implica el tema del

ritmo, apelando a Samuel Gili Gaya y Tomás Navarro como quienes llamaron la atención

en un dilema: ¿en qué medida se puede hablar o no de una significación a partir de

recursos rítmicos como la sonoridad? Para Tomás Navarro, y como cita Magis, se trata de

una mera ―gala y adorno del verso‖ (114). Gili Gaya, por su parte, le otorga una función

significativa que no sólo complementa el nivel temático y semántico, sino que coopera

juntamente con éstos11

.

11 En una serie de conferencias titulada ―El ritmo en la poesía contemporánea‖, e incluida en

Estudios sobre el ritmo (1993), Gili Gaya parte de la idea de que, en el caso de la poesía moderna

81

El semiotista ruso Yuri Lotman expone tal debate refiriéndose a la naturaleza o

efecto de la sonoridad implicada en el verso:

Es bien conocido que el discurso poético posee un sonido distinto que el

discurso en prosa o el coloquial. Es melodioso, se presta fácilmente a la

declamación. La existencia de unos sistemas de entonación particulares,

propios únicamente del verso, autoriza a hablar de la melodía del discurso

poético. Por ello surge la sensación –muy extendida— de que en el verso

se hallan presentes elementos autónomos: el semántico y el melódico,

equiparándose a veces, uno al principio racional y el otro al emocional. Y

si algunos autores son de la opinión de que existe una correlación entre los

aspectos semánticos y melódicos, son muchos los que están convencidos

de su carácter separado, incluso opuesto. (153)

Tal polarización de criterios responde a la idea generalizada del contenido y la

forma. La segunda parte del binomio, la cual se halla asociada a la ―melodía‖ del discurso

poético, es circunscrita por Lotman al aspecto emocional, es decir, a aquellas fibras o

rasgos del texto que escapan al dominio de lo lógico. Ante esto, la ―melodía‖ del verso se

y el versolibrismo, se vuelve difícil distinguir entre verso y prosa, atribuyendo a éstos factores

rítmicos comunes, aunque, para contrastarlos, señala:

Los poetas mismos van a darnos la solución cuando moldean sus intuiciones en

versículos. Cada versículo es una unidad melódica, expresiva, voluntaria,

deliberada; es mucho más que un renglón. Una pausa, brevísima o larga, señala

una unidad, una burbuja en el fluir de las palabras. Esta pausa puede coincidir, o

no, con el desarrollo lógico-racional del pensamiento; puede ser sintáctica o

antisintáctica, como en el encabalgamiento. Hasta tal punto el verso libre

desborda la sintaxis, que con frecuencia los autores prescinden de la puntuación

ortográfica, como indicándonos que en su versículo las unidades de sentido son

otras. A veces puntúan, y no es raro que puntúen mal desde el punto de vista

lógico, aunque muy bien para destacar valores alógicos, imaginativos o afectivos.

(94).

Gili Gaya ejemplifica su estudio con poemas de Juan Ramón Jiménez, Dámaso Alonso y Vicente

Aleixandre.

82

constituye como parte inherente del fenómeno acústico cuyos efectos en el orden de la

significación no son del todo claros o unívocos. De ahí la dificultad de un consenso

crítico en cuanto a su función. Acaso en esa dificultad resida el asunto medular de la

poesía como una voz con elementos y funciones tanto de la oralidad como de la escritura.

Así, estamos en un debate teórico en el que figuran pocos hallazgos concretos.

El problema es, sin duda, de naturaleza compleja. El poema como tal responde a

un tipo de pulsación general asumida como ritmo, el cual se logra, en parte, por la

versificación, la disposición métrica. A partir de la incursión del llamado versolibrismo,

la ―melodía‖ del discurso poético se ha transfigurado en la noción moderna ―música de la

idea‖ (Berrio 101). El poeta moderno ritma su poema en el supuesto de una serie de

correspondencias internas y particulares, despojado de la mediación de la estructura

métrica y el rigor acentual, para plasmar –consciente o inconscientemente— una imagen

plástico-acústica que, de una forma sutil, secreta el sentido.

La recurrencia semántica, temática, en Piedra de sol se antoja –y he aquí el punto

principal de este trabajo— de naturaleza rítmica, concepción que se distancia

parcialmente del enfoque tradicional cuya foco es la disposición silábica y se perfila

como una tentativa de significado más integral y general, pues echa mano del

insoslayable sustrato semántico del texto, a la vez que aspira a reconocer las funciones

significativas de su disposición organizativa.

Vinculadas a las estaciones del calendario las estrofas de Piedra de sol se

constituyen, no obstante, como períodos que se refieren entre sí, a la luz del eje del ritmo

(es decir, recurrente) representado por el instante. Los 584 días del calendario venusino y

los 584 versos del poema serían, bajo esta lectura, una suerte de universo finito de

83

posibilidades infinitas: el círculo de la piedra de sol azteca guarda, en sus diferentes

pasajes, la aspiración de asir, entre la inmovilidad y el cambio, la historia y el mito, un

resquicio trascendente vislumbrado sólo a partir de la melodía, a veces armónica o

disruptiva, del metro endecasílabo.

Las ―percepciones ya vividas‖, aquellas que nos llevan ―a revivir ciertas

representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema‖, ―de efectos de

recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos‖

(Gili Gaya 55) están también asociadas al fenómeno escurridizo y complejo del ritmo

poético. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez, una cierta orientación, una

actitud crítica, una entonación que resulta de atender al tópico general y estructurante de

la obra, el contexto de la tradición literaria a la que se filia, es decir, todo ese marco que

la envuelve y circunscribe a su vez en un registro particular. Esta entonación está, en

parte, propiciada por el texto mismo, pero se ve mediada también por la cooperación

agudizada y sensible del crítico para corroborar y, sobre todo, completar la función

significativa e interpretativa. Es en esa dialéctica crítica y metodológica que un texto tan

complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filón del ritmo.

En términos de la disposición estrófica, o las partes del poema, sigo a Yuri

Lotman cuando, refiriéndose a una problemática teórica relacionada con la estructura del

texto artístico en general, explica:

El paralelismo de entonación de versos y períodos se convierte aquí en una

―base de comparación‖ que pone al descubierto la oposición semántica o la

diferencia semántica. De este modo, nos convencemos de que una ley,

suficientemente general, de la estructura del texto poético será no la

84

repetición mecánica de las partes, sino su correlación, su conexión

orgánica. Por eso ninguna de las partes del texto poético puede

comprenderse sin la definición de su función. Por sí sola simplemente no

existe: todas sus cualidades, su carácter definido, cualquier parte del texto

los adquiere a través de la correlación (comparación y oposición) con otras

partes o con el texto en su totalidad. El carácter de este acto de correlación

es dialécticamente complejo: el mismo proceso de yuxtaposición de las

partes del texto artístico, por regla general, se revela a la vez como

aproximación-comparación y como repulsión-oposición de significados.

(…) Lo mismo puede decirse de la naturaleza estética de las repeticiones

de grandes unidades de texto: versos, estrofas, elementos de composición

(―situaciones‖, ―motivos‖, etc.). (167-168)

En este modelo de Lotman, se establece, a través del binarismo significado por

comparación y oposición, las coordenadas analíticas en la definición de las partes

estructurales del texto. De naturaleza inmanentista, su enfoque puede arrojar luz sobre

este análisis, toda vez que, para aducir en Piedra de sol cierta recurrencia semántica y/o

temática que connotan asociaciones rítmicas, es necesario pensar las oposiciones y

comparaciones necesarias a la hora de dar coherencia interpretativa total al poema.

En aras de proponer un estudio que explique las recurrencias a la luz de una

hipótesis general, se tiene que el poema de Paz se orienta a plasmar en su estructuración

estrófica el motivo general del instante, observándose en el tono y estilo (es decir, en el

uso del metro) de la voz poética una cierta variación apoyada siempre en el aspecto

semántico. Las repeticiones de los motivos ―secundarios‖ o situaciones (la mujer, el

85

mundo, el ser histórico, etcétera) han de interpretarse como compases que se desprenden

del motivo general y que se eslabonan coherentemente en una dinámica de espiral

(Salgado 67). El instante y sus elementos simbólicos son, pues, modulados por el ritmo

como agrupación de comparaciones y oposiciones (la atemporalidad, el encuentro con el

tú, en la primera parte, la historicidad y su respectiva reformulación en la segunda parte)

como componentes de la estructura orgánica.

El análisis y la división estrófica aquí propuesta responde, sin duda, a un punto de

vista estructural, en tanto que da cuenta del desarrollo temático y formal del poema.

Centrándose en aquellos rasgos textuales que parecen revelar un fenómeno de cambio y

recurrencia, la propuesta del análisis es apuntalar cómo Piedra de sol se configura como

un texto acrisolado por una visión de mundo en la cual el ritmo, es decir, la configuración

dualista y su continua nulificación, trascienden el resto de asuntos temáticos.

En el nivel de la interpretación, esta formulación no pretende sino filiarse a la ruta

ya trazada por la crítica que observa en el poema el tema fundamental del tiempo. Sin

embargo, a fin de agudizar la lectura, se plantea que este tema presenta cierta

particularidad. El tiempo es, así, su tema y el ritmo (es decir, la regularidad) es su forma

de conocimiento poético. En toda una estructura de 584 endecasílabos, el yo lírico no

sólo ―discurre‖ o ―habita‖ el tiempo, sino que modela –en ese vaivén de imágenes

atravesadas por las 48 estrofas del poema— toda una visión de la temporalidad, es decir,

del movimiento continuo, adquiriendo connotaciones arquetípicas, pues el ethos lírico

intenta aludir a un sujeto transhistórico. Apelando a la función del calendario, la sola

forma del poema plantea una reflexión sobre la temporalidad. El ritmo se presenta como

ese elemento composicional que permite al poema decodificar aquélla, pues es sólo a

86

partir de los períodos de recurrencia (retórica, temática, etcétera) que se hace cognoscible

el proceso del cambio temporal.

Al pensar como preponderante el ritmo (y su sentido) en la poesía se suscita un

problema. Como se ha dicho anteriormente, si se plantea desde la teoría literaria

tradicional: el ritmo a nivel silábico –los pies métricos y la curva de las intensidades en

términos de Osip Brik— no permite muchos hallazgos, toda vez que, como señala el

mismo teórico, el solo rastreo de la representación de los pies métricos no constituye en sí

mismo una indagación del ritmo y, mucho menos, de su significación.

Con base en esto último, se hace necesario pasar de ese nivel micro y meramente

fónico del ritmo para asimilarlo como una perspectiva más global e integral, en la cual se

evidencie cómo la autorreferencialización del poema responde, más que a un ejercicio

ornamental, a una noción de ritmo de implicaciones filosóficas, pues supone una

concepción de la realidad a partir de un orden, una regularidad o ciclos plenos de sentido.

Con este fin, es dable extrapolar a un aspecto más amplio, en primera instancia, lo que

Gili Gaya define como grupos fónicos:

La cadena continua del discurso se divide naturalmente en

fragmentos delimitados por pausas o silencios. Las pausas pueden

ser lógicas o impuestas por el sentido; otras son emocionales; otras,

expresivas, y también las hay simplemente respiratorias, motivadas

por la necesidad de reponer el aire respirado. Pero cualquiera que

sea la causa de estas pausas o interrupciones en la cadena de

sílabas, dividen el discurso en unidades que reciben el nombre de

grupos fónicos. Cada grupo fónico es una unidad de entonación o

87

línea melódica, y es también una unidad sintáctica, puesto que

todas las palabras contenidas en él guardan estrecha relación

gramatical. A veces, no es indispensable que los grupos fónicos

estén separados por pausas propiamente dichas, sino por un cambio

brusco de la entonación, de la intensidad o del tempo con que

hablamos. De cualquier manera que sea, sin embargo, la unidad

fonética y sintáctica del grupo fónico está perfectamente

individualizada en todos los casos (79-80).

A la luz de esta conceptualización situada, como es evidente, en el aspecto

acústico del verso, es preciso, para los fines e intereses que aquí se persiguen, establecer

una analogía entre verso y estrofa. En este ejercicio de extrapolación, se equiparan tales

elementos con el fin de pensar las serie de estrofas señaladas en este análisis como

segmentos configurados entre sí a partir de, como dice Gili Gaya, pausas ―lógicas o

impuestas por el sentido‖, o ―emocionales‖, o ―expresivas‖, o ―respiratorias‖. A escala,

las unidades de entonación se perfilan como unidades rítmicas y de sentido que habrán de

encontrarse genéricamente en la división estrófica. En la serie trazada por ésta subyace

una dinámica que conlleva, por ende, la relevancia de lo fónico y sintáctico, pero supone,

al fin y al cabo, la predominancia de lo semántico.

Como se observa temática y semánticamente, el poema vuelve sobre sí mismo, a

la vez que modula su voz según en una serie de matices que, si bien no se reflejan

automáticamente en la sintaxis, sí han de connotarse en una lectura cuidadosa de la

cadencia de los versos, no tanto en la disposición concreta de acentos, aunque sí en los

88

hemistiquios gráficos. Para movilizar el concepto de grupos fónicos, se hace viable

pensar la entonación, que, en términos de Gili Gaya,

sin ser propiamente un elemento rítmico en el verso se adhiere al ritmo

acentual y lo subraya; sólo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el

tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a

desempeñar su papel sintáctico y afectivo. (52)

Se acuña, así, la noción de grupos estróficos con el fin de explicar la disposición

en que se hallan articuladas las partes del poema, de tal manera que la entonación, en

tanto que fenómeno retórico que participa de la organización del texto, dé cuenta del

sentido trazado por las estrofas.

En todo este marco conceptual, de revisión y reelaboración de diferentes

aproximaciones metodológicas y enfoques teóricos, Piedra de sol representa una suerte

de mixtura compuesta por la soltura del verso libre (no rimado) y la rigidez de la métrica

endecasilábica. Esta rigidez se antoja relativa, debido a la función del endecasílabo

polirrítmico el cual posibilita cierta variedad: tanto la concordancia como la discordancia,

es decir, la sensación armónica o disonante en estrecha relación con los giros temáticos

que el poema presenta.

El endecasílabo media y regula las potencialidades de la expresión lírica,

modulando la voz del poeta, quien intenta, en la medida de lo posible, incorporarse al

metro. En el plano de la experiencia de lectura concreta, se halla una especie de vértigo o

suspensión en aquellas estancias del poema en donde se apela a la imaginería, la cual

atraviesa todo el texto. De esta forma, la estructura misma, previa al significado y a toda

especificidad en el sentido, pretende regir el transcurso poético, como si las palabras,

89

plenas de historicidad, se desprendieran paradójicamente de su referencialidad y el

impulso rítmico se constituyera como ―el asunto‖ del poema. Este excedente de forma, el

marco general vehiculado y acotado en el ritmo, se convierte en el motor y móvil mismo

del poema, trascendiendo al ―contenido‖ mismo. Al aducir una lectura religiosa del

poema, Horácio Costa entiende tal fenómeno dado por una ―conjunción de sonidos casi

asignificantes‖ (90). Más allá de sólo circunscribirlo al ámbito de la religiosidad –lo

mántrico como artificio o práctica preparatoria del trance místico y, con él, la

revelación—, cabe el planteamiento de Costa extender a un fenómeno cognoscitivo más

amplio que, resuelto en Piedra de sol desde la esfera de lo poético, se halla asociado al

ritmo en tanto que patrón, o forma preestablecida y regular, que resulta preponderante, en

detrimento de la función referencial del lenguaje. En términos de la función poética

acuñada por Jakobson, la poesía, la forma –que vinculo aquí al ritmo— hablan de sí

mismas, no tanto de un asunto externo a ellos.

Al reconstruir el fundamento empírico de la preponderancia de la estructura

fónica y verbal sobre el aspecto propiamente semántico, Samuel Gili Gaya comenta en

términos sencillos, afirmando: ―a menudo prefiguramos la extensión y ondulación de lo

que nos falta escribir en una cláusula empezada, antes de que aparezcan las palabras‖

(67). Por su parte, al referirse a la experiencia que como escritor vivió en la escritura del

poema, Octavio Paz aduce:

No tenía plan. No sabía lo que quería. Piedra de sol se inició como un

automatismo. Las primeras estrofas las escribía como si literalmente

alguien me las dictara. Lo más extraño es que los endecasílabos brotaban

naturalmente, y que la sintaxis, y aun la lógica, eran arbitrariamente

90

normales. De pronto sobrevino una interrupción. Había escrito unos treinta

versos y no pude seguir. Salí al extranjero por dos semanas (…) y a mi

regreso, al releer lo escrito, sentí la necesidad de continuar el texto. Volví a

escribir con una extraña facilidad, pero en esta ocasión intenté utilizar la

corriente verbal y orientarla un poco. Poco a poco el poema se fue

haciendo, me fui dando cuenta hacia dónde iba el texto. Fue un caso de

colaboración entre lo que llamamos el inconsciente (y que para mí es la

verdadera inspiración), y la conciencia crítica racional. A veces triunfaba

la segunda, a veces la inspiración. Otra potencia que intervino en la

redacción de este poema: la memoria (…) Por ser obra de la memoria,

Piedra de sol es una larga frase circular. (Citado en Santí 1997, 108)

Más allá de tomar a pie juntillas lo que el autor plantea –esto figura más bien en el

ámbito de la autorrepresentación tan lírica como el poema mismo al que se refiere—, en

la cita anterior se ve reflejado, al menos en el fondo, una conciencia poética vinculada al

mismo fenómeno descrito por Gili Gaya. Es decir, la noción de estructura rítmica previa a

la articulación semántica. El crítico español agrega:

Sería interesante investigar hasta qué punto el arrastre rítmico de la frase o

su contención pueden determinar las palabras de relleno en el período

abundante, o las palabras con condensación de sentido en el período breve.

Resultaría acaso que el ritmo no sólo sirve a la expresión, sino que a veces

ella misma se modela según un ritmo más o menos consciente por parte

del autor. (61)

91

Esa problemática revela substancialmente el objeto de estudio de este trabajo:

analizar cómo las partes orgánicas del poema se autorrefieren. Sin duda, estamos ante un

fenómeno con implicaciones cognoscitivas y perceptuales que, en el ámbito de lo retórico

y lo poético, resulta motivado, en parte, por el sistema métrico regular a lo largo de todo

el poema, pero sobre todo por la modelización del tiempo. Octavio Paz logra en Piedra

de sol articular tal fenómeno mostrando una visión cíclica del mundo que alude, sí, al

calendario prehispánico, pero cuyas implicaciones simulan, a partir de un punto de vista

lírico, un viaje a un tiempo intelectual y espiritual.

3.2. Primera parte: atemporalidad/historia

Tenemos como emblema inicial de esa armonía entre lo intelectual y espiritual los

ya citados seis primeros (y últimos) versos que connotan un estado mental previo al de la

socialización del lenguaje y en el cual se privilegia el símbolo en su asociación plácida

con la atmósfera natural. Tales versos parecen adquirir un sentido de acontecimiento

fundacional. Son el manifiesto de una voz que testimonia, a la vez que modela, la génesis

de un mundo construido por la resonancia en la que convergen una visión estética y ética

del universo. Son un preludio y, debido a la estructura circular del poema, la coda a la

vez.

Las siguientes tres estrofas descansan sobre esa primera función y responden, a

partir de la metaforización suscitada por la movilidad/inmovilidad, a un ritmo fluido

evidenciado en la cadencia ininterrumpida por comas dentro del versos hasta casi

finalizar, a manera de indicio de cambio, en la estrofa cuarta:

piernas de luz, vientre de luz, bahías, (vv. 29-34)

92

roca solar, cuerpo color de nube,

color de día rápido que salta,

la hora centellea y tiene cuerpo,

el mundo ya es visible por tu cuerpo,

es transparente por tu transparencia,

Para esta parte, se avizora ya un nuevo registro: la interpelación al tú femenino

que, como se explicita en la quinta estrofa en el verso 34, se evoca desde el yo, elidido

hasta este momento. Resulta viable pensar así, en términos de ―momentos‖, toda vez que

la noción que mueve este análisis es la del ritmo entendido como la recurrencia temporal

de elementos textuales –sintácticos y temáticos. Es, pues, un ―proceso mental mediante el

cual el ser humano agrupa sensaciones auditivas en un sistema de imágenes dispuesto

sobre una base temporal‖ (Gili Gaya 11). Esta temporalidad, para nuestro caso, es

producto de una construcción prosódico-semántica que el poema sugiere y que ha de

fungir como un cuerpo autorreferencial.

Así pues, la quinta estrofa presenta una primera orientación propiamente lírica, es

decir, el registro emotivo desde donde se proyectará el ciclo poético, una vez descrito el

escenario fundacional. En esta transición del carácter atemporal del preludio a la

aparición del yo, se observa cómo

voy entre galerías de sonidos, (vv. 35-41)

fluyo entre las presencias resonantes,

un reflejo me borra, nazco en otro,

oh bosque de pilares encantados,

bajo los arcos de la luz penetro

93

los corredores de un otoño diáfano,

revela una evolución en la cual el discurso se vuelve acumulativo y complejo, pues éste

logra subsumir, a los elementos de la primera imaginería, el crisol emotivo del yo lírico.

Activo y pasivo (sujeto gramatical y objeto directo) a la vez, éste se articula

significativamente como una permutación formal: los verbos que lo enuncian ocupan

tanto el inicio del verso como el final (primer hemistiquio en los versos 34 y 35, y

segundo hemistiquio en los versos 37 y 39) con lo que la estrofa adquiere así un tono

dinámico. El resultado de esta variación consigna una visión proteica del universo

poetizado: el yo lírico, centro en tanto que sujeto, se transfigura en una instancia movible,

que, como de forma explícita se hace notar, deviene fluyente ―entre las presencias

resonantes‖ (35), cual si fuese presa y eco de un ritmo, un orden superior.

Asimismo, y a pesar de esta movilidad constante, el yo de Piedra de sol actúa

como un eje que, en lo composicional y temático, se presenta como núcleo significativo a

través de las diferentes estaciones (o estrofas) con sus respectivos énfasis y

particularidades ―episódicas‖. Da cohesión semántica en medio del cúmulo de imágenes

plásticas y ahistóricas, de tal forma que en una primera lectura fluida no sea difícil

distinguir la sucesión tópica. Para la estrofa sexta, séptima, octava y novena, el sujeto,

escindido entre el tú y la naturaleza, sólo funciona a manera de movimiento reiterativo

que permite al lector ubicar el ―centro móvil‖ que dirige el sistema métrico y

acompasado. Encabezando la estancia, articulado anafóricamente, el verbo ―voy‖ –sietes

veces en cinco estrofas— parece, más que enfatizar la implicación del yo, apuntalar una

sensación auditiva, al grado de percibirse un tempo que obnubila el significado

propiamente dicho. Intenta reestablecer el equilibro, dado el potencial desborde supuesto

94

en la preponderante impostación del tú, que ocupa la mayoría de los versos. Es todavía un

orden mesurado, aunque zigzagueante, debatido entre limitarse a ―describir‖ o el paisaje

y desbordar la fuerza de la emotividad lírica. Desde el punto de vista de la composición, y

a propósito de la obnubilación del sentido (Costa 90) en la rígida estructura de un poema

como el aquí analizado, resalta el hecho de que la ensoñación atemporal supuesta por los

versos carentes de verbos (o más bien, donde se elide y hasta olvida el yo y el tú) parecen

actuar como acordes que llenan compases preestablecidos dentro de una sinfonía más

amplia.

Hasta este punto provisionalmente neurálgico del poema (estrofas 5-9), la relativa

intercalación entre el yo y el tú es acaso una muestra representativa del tema general: la

dialéctica entre los polos simbolizados en la figura masculina y femenina, como alegoría

de la búsqueda de trascendencia contra la linealidad de la historia. El afán de

recuperación del instante primigenio, anterior a la escisión de las identidades sexuales y

sociales, se antoja motivo como total del poema, pues al avanzar el texto se observa cómo

van configurándose los diferentes espacios mentales, armónicos o conflictuados, hasta

llegar a un clímax:

oh vida por vivir y ya vivida, (vv. 190-195)

tiempo que vuelve en una marejada

y se retira sin volver el rostro,

lo que pasó no fue pero está siendo

y silenciosamente desemboca

en otro instante que se desvanece:

95

Se puede hablar de ―un clímax‖ en la primera parte del poema (antes del verso

―Madrid, 1937‖) y referirse al texto en su totalidad, toda vez que –como la crítica ha

señalado ad nauseam—, el texto de Paz posee una estructura circular, lo cual no sólo

significa que ―termina‖ igual que su inicio, sino que su transcurrir es, amén de

acumulativo, además reiterativo, redundante, en el sentido de que desde los primeras

estrofas se avizoran ya elementos significativos de su ―desenlace‖. Es, pues, una

estructura compleja, pues aspira a modelar un calendario de círculos concéntricos,

autorreferidos, en los que se puede reconocer espacios mentales recurrentes.

Bajo este supuesto, es viable pensar el ritmo bajo la connotación de un patrón

mental que rige la organización textual de los 584 endecasílabos y que tiene que ver con

ciertos períodos de recurrencia, reiteración, reformulación constante a lo largo del poema.

El ejemplo más evidente de esto es aquel en el cual la voz poética deja vislumbrar su

aspiración de totalidad: el sentido de la búsqueda y la consabida metaforización a partir

del cuerpo femenino en analogía con la naturaleza, en un proceso o lucha contra las

fuerzas del tiempo lineal, es decir, el tiempo que, en su lógica progresista, no vuelve

sobre sí mismo.

Pasando al siguiente conjunto del análisis aquí propuesto, en las estrofas 10-13 se

tiene que el discurso ha evolucionado en cuanto a su foco de atención y estilo. Ha pasado

de la imagen concreta y fluida a la interpelación del tú, y ha añadido un discurrir sobre

espacios no naturales, simbólicamente densos y metafísicos:

corredores sin fin de la memoria, (vv. 77-84)

puertas abiertas a un salón vacío

donde se pudren todos los veranos,

96

las joyas de la sed arden al fondo,

rostro desvanecido al recordarlo,

mano que se deshace si la toco,

cabelleras de arañas en tumulto

sobre sonrisas de hace muchos años,

Sin embargo, a pesar de esa relativa evolución, hay algo que permanece, una

reformulación temática, un tópico reiterativo que sugiere la existencia de un patrón

predeterminado, como si la voz poética reincidiese motivada por un orden original al cual

es ineludible volver: ―busco sin encontrar, escribo a solas, / no hay nadie, cae el día, cae

el año, / caigo en el instante, caigo al fondo‖ (90-92). El instante se ha de presentar, así,

como un topos, un espacio mental que, debido a su presencia recurrente, da unidad al

recorrido intelectual del yo lírico, trascendiendo lo meramente ornamental para ser

indicio concreto de la visión de mundo en la cual la ―esencia humana‖ vuelve, una y otra

vez, sobre las mismas interrogantes. Esa recurrencia se antoja –y he aquí el punto

principal de este trabajo— de naturaleza rítmica, concepción que se distancia

parcialmente del enfoque tradicional cuya foco es la disposición silábica y se perfila

como una tentativa de significado más integral y general, pues echa mano del

insoslayable sustrato semántico del texto, a la vez que aspira a reconocer las funciones

significativas de su disposición organizativa.

Vinculadas a las estaciones del calendario, las estrofas de Piedra de sol se

constituyen como períodos que se refieren entre sí, a la luz del eje del ritmo (es decir,

recurrente). Los 584 días del calendario venusino y los 584 versos del poema serían, bajo

esta lectura, una suerte de universo finito de posibilidades infinitas: el círculo de la piedra

97

de sol azteca guarda, en sus diferentes pasajes, la aspiración de asir, entre la inmovilidad

y el cambio, la historia y el mito, un resquicio trascendente vislumbrado sólo a partir de

la melodía, a veces armónica o disruptiva, del metro endecasílabo.

Las ―percepciones ya vividas‖, aquellas que nos llevan ―a revivir ciertas

representaciones, imágenes o estados afectivos a lo largo del poema‖, ―de efectos de

recurrencia tan densos como los que se obtienen con la rima, los pies, los acentos fijos‖

(Gili Gaya 55) están también asociadas al fenómeno escurridizo y complejo del ritmo

poético. Asimismo, tal concepto de ritmo requiere, a su vez, una cierta orientación, una

actitud lectora, un tipo de entonación que resulta de atender al tópico general y

estructurante de la obra, el contexto de la tradición literaria a la que se filia, en fin, todo

ese marco que la envuelve, circunscribiéndola a su vez en un registro particular. Esta

entonación está, en parte, propiciada por el texto mismo, pero se ve mediada también por

la cooperación agudizada y sensible del lector para corroborar y, sobre todo, completar la

función significativa e interpretativa. Es en esa dialéctica crítica-metodológica que un

texto tan complejo como Piedra de sol puede definirse bajo el filón del ritmo.

Así, el poema vuelve sobre sí mismo, a la vez que modula su voz según en una

serie de matices que, si bien no se reflejan automáticamente en la sintaxis, sí han de

connotarse en una lectura cuidadosa de la cadencia de los versos en la disposición

concreta de acentos y hemistiquios. Se hace necesario optar por la entonación, que, en

términos de Gili Gaya,

sin ser propiamente un elemento rítmico en el verso se adhiere al ritmo

acentual y lo subraya; sólo cuando las necesidades expresivas lo exigen, el

98

tono se desprende de la intensidad y deja de colaborar al verso, pasando a

desempeñar su papel sintáctico y afectivo. (52)

Con este supuesto, y siguiendo con las estrofas 14-16, la entonación aspira a

reconocer, particularmente en la estrofa 15, cierta regularidad en los hemistiquios que

despliegan imágenes que terminan adquiriendo un tono cercano a la letanía acompasada.

Después de aludir a la búsqueda continua del instante en el anterior pasaje (10-13), en el

siguiente pasaje la mirada se vuelve sobre la mujer, el tú, con una mirada que persigue la

sublimación: el vocativo en los nombres simbólicos –históricos y mitológicos— de la

mujer fungen como una provisional base para luego desbocar el tono, en la estrofa 16,

que desemboca en la fusión simbólica que conjunta tanto una perspectiva amorosa como

metafísica:

rostro de llamas, rostro devorado, (vv. 143-153)

adolescente rostro perseguido,

años fantasmas, días circulares

que dan al mismo patio, al mismo muro,

arde el instante y son un solo rostro

los sucesivos rostros de la llama,

todos los nombres son un solo nombre,

todos los rostros son un solo rostro,

todos los siglos son un solo instante,

y por todos los siglos de los siglos

cierra el paso al futuro un par de ojos,

99

De esta forma sintética, la voz poética reúne los dos grandes motivos ya

perfilados: el instante y la mujer. En cuanto a la resolución verbal, en esta estrofa se

observa cómo, después de los versos de hemistiquios separados por coma, la voz se

vuelve más intensa y metafóricamente ―arde‖ (147) en lo que podría ser una suerte de

crescendo. Asimismo, en los ―nombres‖(50), ―rostros‖ (51) y ―siglos‖ (52) se encuentran

cifradas las significaciones metafóricas del poema desde el aspecto que se refiere al

lenguaje, el tiempo y el ser. Se revela, así, la aspiración a la unidad, el instante

consagrado, cristalizado en la pluralidad de los tiempos particulares y sociohistóricos. Es

sintomático, en este sentido, que sea en un momento de notable intensidad prosódica que

el texto prefigure un núcleo semántico importante, pues las demás partes del poema

actuarán, dicho en términos del cliché, como variaciones de un mismo tema.

La función intertextual de ―y por todos los siglos de los siglos‖ (el saeculum

saeculorum bíblico y/o eclesiástico) parece presentarse como el intersticio a otro

segmento o estancia que, a propósito del crescendo anterior, deja ver el paso, para seguir

con los términos musicales, a un rallentando: no se encuentra un amén dogmático y

absoluto, sino un ―cierra el paso al futuro un par de ojos‖ que da cabida a (estrofas 17-19)

a la reiteración del tópico del instante, pero en los términos de una ―explicación‖ o

―narración‖, más lenta y de digresión, en la cual el instante sirve de metáfora para aludir a

los espacios y tiempos mentales que el yo lírico padece (―y mis dientes se aflojan y mis

ojos / se nublan y los días y los años sus horrores vacíos acumulan‖ en los versos 168-

170) como elemento contrastante del ―instante translúcido‖ (182) que ―madura hacia

dentro‖ (183) y satura la conciencia y cuerpo del yo lírico.

100

Se ha citado ya la estrofa 20 encabezada por ―oh vida por vivir y ya vivida‖ (189)

como muestra de un ―primer clímax‖ en la primera parte, pues reúne substancialmente la

problemática general del poema: el instante y su devenir inconmensurable en el tempo

progresivo, cronológico. De sólo seis versos, al igual que el preludio y la coda, esta

estrofa carece de hemistiquios notables o cortes verbales, pues una cesura acaso se

asociaría a una caída, al tiempo lineal y disruptivo, más propio de la segunda parte del

poema. En esta parte, el lenguaje sólo aspira a fluir libremente, a representarse como

signo autorreferido de una atemporalidad, en las que sólo se asiste a un fluir o devenir

puro.

En esta misma estrofa 20, se hace presente una cierta modulación o contención del

discurso. Si, como ha hecho ver John M. Fein (75, 1972), la utilización de comas entre las

estrofas otorga al poema un sentido de movimiento, el uso de los dos puntos confirma la

visión cíclica. Así como en los seis primeros versos, éstos figuran al finalizar la estrofa

20. Feine aduce ―momentos de interrupción y continuidad‖. La visión cíclica se evidencia

en el hecho que estos momentos pueden asociarse a espacios mentales diferenciados, en

parte por el giro temático que lo envuelve, y en parte por el tono nuevo que la estrofa

siguiente logra adquirir. Por ejemplo, y al observar la idea de la inasibilidad del instante

al finalizar la estrofa 20, la voz poética logra recuperar el cuerpo tangible de la mujer, con

lo que las interpelaciones al tú reinician una carrera contra el peso histórico: ―y tus

pechos, tu vientre, tus caderas / son de piedra, tu boca sabe a polvo‖. Si bien la

metaforización del cuerpo de la mujer se hallaba ya en las primeras estrofas, ésta

connotaba todavía un punto de vista ―esencialista‖ del universo. En la estrofa 21 se

101

avizora ya, poco a poco, una perspectiva más concreta y vívida que prefigura la segunda

parte del poema.

Asimismo, las estrofas siguientes (22, 23-26) se caracterizan por la utilización de

los dos puntos justamente en los hemistiquios: gráficamente se quiere mostrar un sentido

de cambio y movilidad constante. Los ―momentos de interrupción y continuidad‖,

presentados desde la estrofa 20, encuentran sentido bajo el supuesto de que la voz poética

pasa por nuevos registros, es decir, establece ciertas variaciones sobre los mismos ejes

temáticos.

Bajo la perspectiva de este trabajo, los ―momentos de interrupción y continuidad‖

no serían sino compases del ritmo. A la vez que el poema se recrea a sí mismo, reformula

sus temas, mas, al fin y al cabo, siempre se complejiza, avanzando a nuevas posibilidades

tanto sintácticas como semánticas. Es así que, al considerar la estrofa 25, se note en el uso

de los guiones que la voz poética entrevera explícitamente la concepción del tiempo

cronológico, lineal y, con él, un punto de vista concreto sobre el mundo. En su dialéctica

evolutiva y complejizante, el poema deja ver cómo el foco del verso tiende a sesgarse de

forma subrepticia hacia una serie de descripciones y asociaciones mentales que se

distancian de la visión atemporal. Los espacios mentales adquieren nombres. La

prosificación del espacio se observa en la prosificación misma del verso en su respectiva

dubitación:

–¿o es al revés: caer en esos ojos (vv. 256-278)

es volver a la vida verdadera?,

(…)

¿hacía planes

102

para el verano –y todos los veranos—

en Christopher Street, hace diez años,

con Filis que tenía dos hoyuelos

donde bebían luz los gorriones?,

¿por la Reforma Carmen me decía

―no pesa el aire, aquí siempre es octubre‖,

o se lo dijo a otro que he perdido

o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?,

¿caminé por la noche de Oaxaca,

inmensa y verdinegra como un árbol,

hablando solo como el viento loco

y al llegar a mi cuarto –siempre un cuarto—

no me reconocieron los espejos?,

Los guiones que encabezan los versos interrumpen a la vez que dan pie a la

polarización de los tiempos. La certeza y totalidad de las primeras estrofas empieza a

resquebrajarse por la duda. El discurso poético, atropellado por las convenciones del

habla social, parece orientarse hacia lo trivial y particular, en detrimento de la visión

arquetípica que, a partir de una enumeración anónima, se despide provisionalmente en la

estrofa 28:

nombre, sitios, (vv. 287-292)

calles y calles, rostros, plazas, calles,

estaciones, un parque, cuartos solos,

manchas en la pared, alguien se peina,

103

alguien canta a mi lado, alguien se viste,

cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos,

De esta forma, y volviendo al poema, el desarrollo del poema responde a una

articulación rítmica desde un punto de vista integral, toda vez que el yo lírico, centro

móvil del discurso, presenta una función temática a la vez que composicional: los tonos

afectivos en torno a la disputa entre instante y tiempo lineal, por hablar del más patente,

atraviesan y dan unidad al texto:

no hay nada frente a mí, sólo un instante (vv. 154-171)

rescatado esta noche, contra un sueño

de ayuntadas imágenes soñado,

duramente esculpido contra el sueño

a pulso levantado letra a letra,

mientras afuera el tiempo se desboca

y golpea las puertas de mi alma

el mundo con su horario carnicero,

sólo un instante mientras las ciudades,

los nombres, los sabores, lo vivido,

se desmoronan en mi frente ciega,

mientras la pesadumbre de la noche

mi pensamiento humilla y mi esqueleto,

y mi sangre camina más despacio

104

En esa cristalización, y al encabezar la estrofa la palabra ―instante‖ y explotarse la

reiteración del ―sueño‖, la voz poética termina polarizando su microcosmos, pues

crípticamente alude a la lógica lineal de la temporalidad lineal, que habrá de explotarse en

la segunda parte del poema, toda vez que el tiempo cronológico es aquel

que exprime la substancia de la vida, (vv. 400-403)

cambia la eternidad en horas huecas,

los minutos en cárceles, el tiempo

en monedas de cobre y mierda abstracta;

La tematización de esta polaridad entreteje una recurrencia que trasciende lo

fónico y se ubica en lo semántico, en el tono afectivo que connota una cierta circularidad

como visión de mundo. Esta circularidad es, además, una recurrencia cuyo presupuesto es

el de la complejidad significativa, más que la mera reiteración. Así, asistimos a un tipo de

figuración mental que se dibuja en la percepción lectora cuando se alude o explicita un

tópico, según la especificidad ―argumental‖ de cada estrofa en cuestión, la cual se

despliega matizada por una función rítmica dependiente del ―contenido‖. Reformulando

el término de Gili Gaya, son, pues, grupos estróficos.

Asimismo, y en relación al análisis del poema hasta aquí propuesto, desde la

visión paradisíaca y atemporal al encuentro con el tú, la indagación del instante, hasta la

prefiguración del tiempo histórico en la estrofa 28, se halla frente a una serie de registros

fónicos y/o melódicos que, si bien podrían resultar inocuos, funcionan, por su tono

acompasado, como elementos subsumidos a la significación. La relación fónica

recurrente no es, obviamente, unívoca con un significado atribuible en términos

mecánicos. Es, según la perspectiva aquí tratada, acaso en los márgenes ―emotivos‖ o

105

―asignificantes‖ del discurso que el verso y las estrofas connotan y revelan su

intencionalidad, es decir, su sentido.

El endecasílabo polirrítmico como tal no define naturalmente toda esa serie de

tonalidades y perspectivas que el substrato (filosófico, religioso, antropológico) del

poema habrá de implicar en la interpretación general, pero sí las vehicula y modula, en

aras de transfigurar toda una cosmovisión abstracta en una concreta articulación verbal

que zigzaguea entre la fijeza y el vértigo, la inmovilidad y el movimiento, eco ineluctable

de la metáfora inicial en el verso 3: ―un árbol bien plantado mas danzante‖. Tal metáfora

antitética se transforma, a su vez, en la imagen clásica de un ―río‖, equiparado al tiempo.

Lo sintomático, para el asunto de este trabajo, es el hecho de que los verbos se hallen

vinculados a las alegorización del movimiento y sus respectivas accidentes: ―se curva /

avanza, retrocede, da un rodeo / y llega siempre‖. A partir de tal alegoría, se puede

observar cómo el trazo recorrido por el movimiento (o el tiempo) está ya signado por un

patrón binario o una polaridad, a manera de emblema inicial. En ese ir y venir binario,

que en Paz puede interpretarse como marco epistémico, el ritmo se distingue de un mero

mecanismo retórico de oposiciones. En términos de la estructura del poema, que parece

retar todo intento de enfoque lineal en su análisis, el solo verso aspira, con frecuencia, a

contener la totalidad de los 548 endecasílabos, es decir, el recorrido general trazado de

principio a fin. Su lógica zigzagueante, evolutiva y circular, es una suerte de calendario

particular en el cual un día, siendo parte, aspira a contenerlo todo, a ser, pues, una

metonimia en perpetua recreación.

De ahí que el endecasílabo polirrítmico de Piedra de sol, si bien no es una

muestra representativa del aspecto general del ritmo como marco semántico y

106

organizativo a la vez, aspire a modelar variaciones, tonos y matices como parte del

desarrollo complejo del poema. El ritmo se tematiza y es, asimismo, el orden, la

disposición desde la cual el discurso poético habrá de orientarse. Se puede decir, a la luz

de esta noción de ritmo, que el ―ir hacia algo‖ de Paz es una aspiración intuida y

propiciada a partir de las asociaciones mentales en palabras-clave y recurrentes como

―rostro desvanecido al recordarlo‖ (80), ―adolescente rostro innumerable‖ (113), que más

adelante reformularán como ―rostro de llamas, rostro devorado‖ (142). Más adelante, de

la simbolización de la figura femenina en ―rostro‖, este término se halla vinculado a un

aspecto más abstracto como es el tiempo en ―y se retira sin volver el rostro‖ (191) o el

espacio en ―calles y calles, rostros, plazas, calles‖ (283). Así, en la búsqueda ulterior de

fundir todas esas asociaciones, el discurso ha trazado ya una estela de campos semánticos

articulados en diferentes ―momentos‖ que cabe entender, según la propuesta de Carlos H.

Magis, como funciones rítmicas.

3.3. Segunda parte: historicidad/atemporalidad

Para proseguir con la segunda parte del poema, se hace necesario pensar en la

gran división significada por las primeras 28 estrofas y las 20 restantes. Como se ha

hecho notar ya en el capítulo anterior, el verso ―Madrid, 1937‖ encabeza a aquéllas

irrumpiendo en el microcosmos del poema con una nueva tonalidad que logra conjuntar

plenamente las temáticas avizoradas en la primera parte. John Fein observa en este verso

un ―centro matemático‖ (1974, 94,), ya que ―está situado entre los versos 287 y 288‖ y

―sólo dista cinco líneas del mismo centro‖. Es decir, una cesura que apuntala una nueva

disposición, un nuevo movimiento en la orquestación estrófica. Mientras que la primera

107

parte del poema se vincula a la atemporalidad, para esta parte se hace eco de la

historicidad. Esta cesura, sin embargo, es, a su forma, otorga cohesión al texto, pues, a

partir de la simbolización de la lucha y el amor, la misma estrofa finalizará con ―oh ser

total‖.

En cuanto a la noción de ritmo como se ha presentado aquí, estamos ante un tipo

de registro lírico que se ha transformado: del mito y su visión ahistórica se torna en una

exploración gradual de las vicisitudes históricas, lo que plantea, a su vez, en una nueva

entonación, que se resolverá en una irrupción vertiginosa. Prosaico, el verso disfrazado de

fecha aspira a referirse a sí mismo como un espacio mental concreto, aunque ya rodeado

de todo un horizonte mítico y simbólico. A estas alturas, el discurso poético aparece

mediado por el elemento de la duda, la incertidumbre, la contrariedad. El yo poético se

descentra y una nueva voz, más exteriorista, se perfila evidenciando las circunstancias y/o

contradicciones ineludibles del estar siendo. La estrofa 29 recoge estéticamente una serie

de experiencias personales de Paz en España durante la Guerra Civil Española,

desplegando un tono que podría denominarse ―narrativo‖ o ―historicista‖:

Madrid, 1937, (vv. 293-299)

en la Plaza del Ángel las mujeres

cosían y cantaban con sus hijos,

después sonó la alarma y hubo gritos,

torres hendidas, frentes esculpidas

y el huracán de los motores fijos:

108

Sin embargo, en la misma estrofa, a través de imágenes y sentencias que aluden a

la búsqueda de un tiempo original, previo a los nombres, el poema sintetiza otro aspecto

neurálgico de su problemática, el asunto amoroso:

los dos se desnudaron y se amaron

por defender nuestra porción eterna, (vv. 301-312)

nuestra ración de tiempo y paraíso,

tocar nuestra raíz y recobrarnos,

recobrar nuestra herencia arrebatada

por ladrones de vida hace mil siglos,

los dos se desnudaron y besaron

porque las desnudeces enlazadas

saltan el tiempo y son invulnerables,

nada las toca, vuelven al principio,

no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres,

verdad de dos en sólo un cuerpo y alma,

oh ser total...

El tono ―narrativo‖ se articula, a su vez, en una voz (primera persona del plural)

que revela un sujeto genérico, en cuya valoración ética se halla no sólo una identificación

con la causa republicana en España, sino una visión cíclica y religiosa del tiempo secular.

Sintomáticamente ubicadas en el ―centro matemático‖ del poema, es revelador que estas

dos configuraciones poéticas coexistan en esta estrofa: la forma en que han logrado

fundirse la historia —concreta y particular— y la aspiración totalizante –de

connotaciones universalistas—, evidencia cómo Piedra de sol, en tanto que instancia, si

109

bien referenciado en un momento de la historia, se proyecta autorreferencialmente,

llamando la atención sobre sus elementos significativos, en una estructura cohesionada a

partir de tópicos y motivos que tienden a reformularse.

Así, por ejemplo, la vuelta al principio y la disociación de los nombres recuerda

semánticamente al inicio mismo del poema, pero a partir de una nueva metaforización,

pues al fin y al cabo todo poema es, en sí mismo, un producto de la historia. Con este

supuesto, el texto se ha desacelerado instantáneamente y se ha plantado, después de

divagar por pasajes anónimos (―nombres, sitios, / calles y calles, rostros, plazas, calles‖),

en un momento fijo de la historia y extender tales símbolos hacia una totalidad

universalizante y abstracta.

En este movimiento de ruptura y transición composicional y, sobre todo, de alta

densidad semántica, casi al final de la estrofa, el impulso rítmico ha sido varado, al

observarse cierta resolución del asunto: ―porque las desnudeces enlazadas / saltan el

tiempo y son invulnerables, / nada las toca, vuelven al principio‖ (302-304). Como si se

quisiese cristalizar, el ritmo del poema (asociado genéricamente a la repetición) se

disipará al final de la estrofa, aunque sólo para iniciar de nuevo en una compleja red de

imágenes en la siguiente estrofa: ―cuartos a la deriva‖. En un sentido rítmico, el poema

―termina‖ un compás y una estrofa, a la vez que simula su propio final, aunque en

realidad el discurso poético sólo deviene en una nueva melodía más nutrida de visiones o,

para seguir con la analogía musical, de diferentes notas.

La estrofa 30 es un primera tentativa por disponer de un tipo de imágenes

abigarradas, las cuales son motivadas por el entrecruce de tiempos y perspectivas en

torno al ser, la realidad, los fenómenos concretos, oníricos y mentales que, no obstante,

110

tienden hacia la unidad. El verso adquiere un tono disruptivo: los hemistiquios se dividen

con dos puntos, punto y comas, perdiendo toda fluidez y las enumeraciones resultan en

un constructo surreal, una entelequia presumiblemente restauradora:

el otro cuarto: afuera siempre llueve (vv. 321-339)

y hay un patio y tres niños oxidados;

cuartos que son navíos que se mecen

en un golfo de luz; o submarinos:

el silencio se esparce en olas verdes,

todo lo que tocamos fosforece;

mausoleos de lujo, ya roídos

los retratos, raídos los tapetes:

trampas, celdas, cavernas encantadas,

pajareras y cuartos numerados,

todos se transfiguran, todos vuelan,

cada moldura es nube, cada puerta

da al mar, al campo, al aire, cada mesa

es un festín; cerrados como conchas

el tiempo inútilmente los asedia,

no hay tiempo ya, ni muro: ¡espacio, espacio,

abre la mano, coge esta riqueza,

corta los frutos, come de la vida,

tiéndete al pie del árbol, bebe el agua!,

111

Si, como se ha visto en términos de la estructura general, el poema ha transcurrido

de la atemporalidad, el encuentro con el tú femenino, la transición a la historicidad en la

estrofa 29, estamos aquí frente a otro ciclo renovador que simula la refundación del

mundo. Es ésta, asimismo, la restauración de un ciclo retórico en el que, en un solo

instante, se vincula con todo el proceso inició en la paradoja planteada por el movimiento

y la inmovilidad en el preludio, bajo el crisol ensoñador de una atmósfera arcádica. El

trazo parsimonioso del verso, con profundas raíces en endecasílabos fluidos, es revisitado

en:

todo se transfigura y es sagrado, (vv. 340-346)

es el centro del mundo cada cuarto,

es la primera noche, el primer día

el mundo nace cuando dos se besan,

gota de luz de entrañas transparentes

el cuarto como un fruto se entreabre

o estalla como un astro taciturno

A la vez, en la misma estrofa, el yo lírico intercala aquellos registros de voz y

códigos de un lenguaje coloquial y/o social, público, metamorfoseando su parsimonia en

otros compases más vívidos. Así, el poema empieza a intercalar ciertos registros, tópicos

y giros de voces que rayan en un código coloquial y/o social. Se hace necesario, a partir

del matiz semántico, un nuevo registro rítmico, una nueva entonación para articular

mentalmente toda esa serie de nuevos horizontes que, en tanto que contrarios, resultan

insoslayables en la conformación dual de una visión de mundo:

y las leyes comidas de ratones, (vv. 347-365)

112

las rejas de los bancos y las cárceles,

las rejas de papel, las alambradas,

los timbres y las púas y los pinchos,

el sermón monocorde de las armas,

el escorpión meloso y con bonete,

el tigre con chistera, presidente

del Club Vegetariano y la Cruz Roja,

el burro pedagogo, el cocodrilo

metido a redentor, padre de pueblos,

el Jefe, el tiburón, el arquitecto

del porvenir, el cerdo uniformado,

el hijo predilecto de la Iglesia

que se lava la negra dentadura

con el agua bendita y toma clases

de inglés y democracia, las paredes

invisibles, las máscaras podridas

que dividen al hombre de los hombres,

al hombre de sí mismo,

Tal ruptura pone de manifiesto lo que se avizoraba casi al final de la primera

parte. Los guiones connotaban una fisura en el entramado atemporal y erotizado. Para

este momento, la estofa 31 presenta una ―cesura simbólica‖ en el verso 341 en cuyo tono

habrá de resultar intenso, ya no dubitativo como el de los guiones de la primera parte. En

esa intensidad enumerativa subyace, por otra parte, una crítica desgarradora de las fuerzas

113

despersonalizantes y degradantes, al grado de representarse éstas como espectros

caricaturescos del orden social de las urbes modernas. Bajo una lógica de continuidad en

la cesura postergada, la estrofa 32 deviene así una suerte de solemne encumbramiento:

se derrumban (vv. 366-371)

por un instante inmenso y vislumbramos

nuestra unidad perdida, el desamparo

que es ser hombres, la gloria que es ser hombres

y compartir el pan, el sol, la muerte,

el olvidado asombro de estar vivos;

Este proceso de renovación del mundo se suscita, desde la perspectiva amorosa,

en la estrofa 33 y 34. Para la estrofa 35 y 36, estamos frente a la antítesis de aquellos

espectros caricaturescos que ―dividen al hombre de sí mismos‖. La apuesta es mostrar la

alternativa poética, ya no sólo a partir de una ―cesura simbólica‖, sino que, después de un

hemistiquio formal, plasmar una crítica del tiempo moderno resuelta en una voz sintética

que no aglutina mito e historia a través de una serie de imágenes que responden a una

intención reivindicativa tanto del instinto, la pasión, como de la sublimidad espiritual.

Al revisar el poema desde la segunda parte, se observa que el texto ha vuelto la

mirada sobre sí mismo, o más bien, ha recorrido de nuevo su topos; el mundo se ha

reinaugurado y la historia, irrumpiendo violentamente, logra sintetizarse en el cuerpo

autorreferencial del poema. Estamos, pues, ante un impulso cíclico que habrá de

desembocar en la imagen mental de un ritmo estructurante. El poema, reiterativo y

concéntrico, reformula sus tópicos en un yo lírico capaz de elidirse a la vez que adquirir

114

vitalidad en una especie de vuelta, pues no es sino en la estrofa 37 que la voz poética

figura de nuevo como centro organizador y de sentido.

sigo mi desvarío, cuartos, calles, (vv. 417-420)

camino a tientas por los corredores,

y el tiempo y bajo sus peldaños

y sus paredes palpo y no me muevo,

Después de que el tono se ha vuelto social, público o impersonal, el nuevo

escenario (que en la primera parte fue arcádico) ha sido intensificado por la presencia

―civilizadora‖ del hombre. Una vez reiniciado el poema, deviene otra vez el ciclo en el

que el yo lírico prosigue en su encuentro con el tú femenino: ―el mundo reverdece / si

sonríes comiendo una naranja‖ (422-423). Ciclo renovador y unión perfecta entre los

polos, el encuentro amoroso es capaz de replantear el mundo, el tiempo mismo, en una

serie cadenciosa e intensa que acelera o desacelera en los tonos y tópicos del poema.

Así, la estrofa 38 reitera el tópico del poder transformador del amor: ―el mundo

cambia‖ ha sonado ya y resuena como una noria que, no obstante su vaivén ensimismado,

matiza su discurso, a la vez que va articulando otro giro en el tono. Una vez consagrado

el instante, el tiempo pesa y emerge para completar a aquél. Es así que, siguiendo la

estrofa 39, después de cuatro versos en que ―no pasa nada‖ (433) y el tiempo parece

lograr disiparse debido a la ensoñación amorosa, insospechadamente la voz poética

despliega una serie de impulsos ―violentos‖: los guiones vuelven, en una resemantización

de los encontrados en la primera parte, como una rendija por la que se cuelan aspectos

sórdidos que revelan cierta prosificación:

–y el festín, el destierro, el primer crimen, (vv. 439-445)

115

la quijada del asno, el ruido opaco

y la mirada del incrédulo el muerto

al caer en el llano ceniciento,

Agamenón y su mugido inmenso

y el repetido grito de Casandra

más fuerte que los gritos de las olas,

Accedemos a una voz cuya dinámica enumerativa e intensa, da cuenta de la

fusión, cual lógica dualista, de la temática historicista y mítica. Se hace manifiesto, así, la

imprescindible conformación de un ritmo semantizado por las oposiciones inherentes a

estos tópicos. Pero aun más, en este registro se observa cómo se alternan

constitutivamente la estructura del poema al apelar a una retorización diferenciada: el

verso se ha tornado vertiginoso para perderse al infinito con los tres puntos al final de la

estrofa. Es al parecer paradójico que, dada la utilización de estos mismos tres puntos, la

siguiente estrofa (40) corra la misma suerte, pero a partir del verso sosegado que simula

la plenitud del instante ahistórico. Los dos tiempos son infinitamente posibles, aunque

pertenezcan a un orden ontológico diferente.

Siguiendo, el poema se vuelca en una intercalación cada vez más continua en las

estrofas 41, 42 y 43. Como si la respiración lírica se volviera más alternada, o como si el

ritmo requiriera una regularidad más notable, el poema llama la atención sobre sí mismo,

dando cuenta de la duda contingente y la plenitud y, sobre todo, de la disipación de ese

sujeto transhistórico, quien se habrá de trasmutar en ―los otros‖. La vida, como el poema

mismo, se vuelve cada vez inasible e inabarcable, es decir, más alternado en oposiciones

116

y antítesis, capitalizando las contrariedades, fundiendo los registros temáticos y

sintácticos en aras de que se cumpla el ciclo general del universo poético:

y tu gesto final, tu dura máscara (vv. 501-525)

labra sobre tu rostro cambiante:

el monumento somos de una vida

ajena y no vivida, apenas nuestra

–la vida, ¿cuándo fue de veras nuestra?

¿cuándo somos de veras lo que somos?

bien mirado, no somos, nunca somos

a solas sino vértigo y vacío,

muecas en el espejo, horror y vómito,

nunca la vida es nuestra, es de los otros,

la vida no es de nadie, todos somos

la vida –pan de sol para los otros,

los otros todos que nosotros somos—

soy otro cuando soy, los actos míos

son más míos si son también de todos,

para que pueda ser he de ser de otro,

salir de mí, buscarme entre los otros,

los otros que no son si yo no existo,

los otros que me dan plena existencia,

no soy, no hay yo, siempre somos nosotros,

117

la vida es más allá, más lejos,

fuera de ti, de mí, siempre horizonte,

vida que nos desvive y enajena,

que nos inventa un rostro y lo desgaste,

hambre de ser, oh muerte, pan de todos,

Es en esta parte que la otrora primera persona del plural que inicia la segunda

parte del poema, adquiere un tono más vívido, pues en esta estrofa se hace explícita la

conjunción y enunciación entre el ―yo‖ y el ―nosotros‖. Con esto, se ha logrado fundir sus

perspectivas ontológicas binarias, y en términos de estructuración orgánica, el poema ha

ido configurado unívocamente una estela significativa de voces y registros, a fin de cerrar

una serie de ciclos representados por las estrofas. Así, como prefiguración del fin en otra

estancia, al avanzar las estrofas 44-47 apuntala el cambio ineludible entre día y noche,

vida y muerte. Es, pues, la hora de la plegaria, el rezo, la oración. El yo lírico se entona en

ese sentido de plegaria, pues resulta significativo que el vocativo femenino al que se

dirige se refiera a ―María‖, nombre de amplia y profunda relevancia en la tradición

cultura y religión hispánicas:

Eloísa, Perséfona, María, (vv. 526-534)

muestra tu rostro para que vea

mi cara verdadera, la del otro,

mi cara de nosotros siempre todos,

cara de árbol y de panadero,

de chofer y de nube y de marino,

cara de sol y y arroyo y Pedro y Pablo,

118

cara de solitario colectivo,

despiértame, ya nazco:

Oración infinita, pues se observa también, como en otras estrofas mencionadas,

los tres puntos que tienden a extender interminablemente su sentido. La estrofa se

desborda en la forma de la invocación y/o letanía, a partir de versos que parecen

equiparar a la mujer con la madre, dadora de vida y fuente de revelación. Revelación que

se hace manifiesta en la estrofa 48 y que, a su vez, se disipa al eslabonarse los instantes,

que desembocan el destino ineludible de la ―muerte‖, o más bien, del cambio en su

devenir imperceptible. El resultado es el cumplimiento de un ciclo natural y humano:

despegaba mis párpados cerrados, (vv. 580-584)

desprendía mi ser de su envoltura,

me arrancaba de mí, me separaba

de mi bruto dormir siglos de piedra

y su magia de espejos revivía

En estos dos últimos versos el poema se autorrefiere de una forma más notable: su

condición de calendario, de estructura rígida y lúcida a la vez, alude a una conciencia

paradójica en ―mi bruto dormir siglos de piedra‖ (583) que es movida por los hilos

invisibles de un zigzag complejizante trazado de estrofa a estrofa como grupos

estacionarios, reincidiendo semánticamente en ecos que apelan –a partir de cierta

actividad intuitiva, una entonación que habrá de activarse al entrar en contacto con el

texto— a una concepción estética y filosófica de ritmo, de la repetición general en el

orden de lo mental y nocional.

119

A diferencia del primero, este segundo conjunto estrófico (29, 30, 31-32, 33-36,

37-38, 39, 40, 41, 42, 43, 44-47, 48) parece resquebrajarse. Mientras que el de la primera

parte conjugaba relativamente un mayor número de estrofas por segmentos, la segunda

se despliega en una conjunción más alternada, de segmentos más cortos, simulando así

una estructura textual en la cual se capitaliza y hace manifiesto el vaivén del ritmo.

La atemporalidad de la primera parte y la historicidad de la segunda resultan en

una conjunción binaria que, si bien se observa en la estructura general, incide más bien en

una compleja y continua reelaboración de estos temas y sus respectivos tonos y matices

estilísticos.

En términos más esquemáticos, el análisis aquí verbalizado se despliega en el

siguiente gráfico:

Al observar la confluencia de estas dos configuraciones poéticas (atemporalidad e

historicidad), se hace notar cómo el círculo trazado por el poema las presenta, a primera

vista, seguidas una de otra: la primera, desde la estrofa 1 hasta la 28; y la segunda, desde

la 29 hasta la 40. A partir de la estrofa 41, se puede observar una integración continua de

las dos vertientes. Sin embargo, y como se ha expuesto, todavía en la estrofa 26 se

120

empiezan a avizorar elementos de la segunda parte, lo que complejiza la relaciones

textuales de las dos grandes partes, otorgándoles una variación que irrumpe la mera

linealidad.

Los últimos (o primeros) versos ―y su magia de espejos revivía‖ (584) serían, bajo

esta lectura, la cúspide a la vez que el eslabón clave que cohesiona el recorrido poético

con otro gran ciclo significado en la coda, que habrá de configurar nuevamente otra gran

noria o, como expresa Gili Gaya, un ―crepúsculo sin fin‖ (97). A la luz de esta ―vuelta‖,

el sentido del ritmo habrá de trascender las significaciones particulares para que el ritmo

actúe en sí mismo como una figura de sentido.

121

Conclusiones

Dada la preponderancia del tema de las configuraciones temporales (revisadas, de

manera general, en el capítulo uno), se observa, en la estructura complejizante y

organizativa de las estrofas, un proceso en el cual se observa el sentido del ritmo. En este

trabajo se vieron planteados, pues, cómo, a partir de una serie de rasgos de la poética

paziana (expuestos en el capítulo dos), el ritmo como regularidad semántica y temática

representa en Piedra de sol una veta analítica e interpretativa. Dada la preponderancia del

tema de las configuraciones temporales (revisadas, de manera general, en el capítulo

uno), se observa, en la estructura complejizante y organizativa de las estrofas, un proceso

en el cual se observa el sentido del ritmo.

Como temas acompasados o entrelazados, la atemporalidad y la historicidad

funcionan como motivos de una estructura rítmica. Así, donde la crítica ha tendido a

señalar tiempo, universo, instante, amor, yo he querido sencillamente subsumir ritmo, con

el riesgo de parafrasear lo que tal vez se encuentra ya implícito en la amplia bibliografía

sobre Paz. En caso de no ser así, asumo que mi hipótesis requiere e implica, como todo

en el campo del conocimiento, un replanteamiento constante.

El recorrido por los diferentes pasajes o grupos estróficos del poema han resultado

en una revisión y valoración de los registros temáticos con que la voz poética media y se

ve afectada por la estructura. En cuanto al aspecto interpretativo del poema, en este

análisis no se implica necesariamente la referencialización última que poseen cada una de

los procesos cíclicos del poema, como podría hacerse al intentar asociar las primera

partes del poema a la ―prehistoria humana‖, seguida por ―la relación sexual‖, la

degradación de las instituciones civiles y la recuperación del tiempo sagrado en toda la

122

segunda parte, basado en una doctrina religiosa, social o política. Tales asociaciones son

señaladas ya por la crítica, pero resulta temerario clausurarlas en esos términos, toda vez

que, estando aquéllas sobre el código mismo, el poema no habrá de entenderse como unas

meras versiones poetizada de tales campos de conocimiento. Piedra de sol es un poema,

es decir, un sistema propio de significación irreducible a otro.

Sin embargo, es interesante resaltar cómo el substrato religioso, filosófico y

antropológico, adquieren vigencia y coherencia a luz de la implicación rítmica del

universo poético. Desde la religión budista e hinduista, con las cuales Paz simpatizaba y

cuyos reflejos se observan en casi toda su obra, la noción de ciclos perpetuos es, de

alguna manera, consecuente, en la generalidad, con las configuraciones duales, tan caras

en la poética paziana. Filosóficamente, la idea nietzscheana de eterno retorno –inspirada

en los presocráticos (Xirau 2005, 388)— y el tiempo bergsoniano, hallan cabida en el

poema como muestra de un vitalismo que, como tal, reacciona contra la visión lineal de la

historia. Asimismo, y en términos étnico-antropológicos, la recuperación (o

reinterpretación poética) del calendario azteca supone un modelado de la forma de asumir

o representar el tiempo en una cultura específica y, por ende, una visión del hombre.

Estas tres lecturas aparecen, en mayor o en menor medida, vinculadas de forma tácita a la

propuesta aquí formulada, aunque no me detenga en señalarlas, ya que, en tanto que

ordenación del tiempo, el ritmo precede a aquéllas, trascendiendo toda particularidad

significativa y orientándose más por la estructuración.

Este análisis no buscó ser trascendente, toda vez que no vinculó a un sistema

extratextual las connotaciones despertadas por la red de metáforas, aunque, como se

señala en el capítulo I, hay elementos suficientes (religiosos, filosóficos, antropológicos)

123

que plantean algunos hallazgos. Más bien, este análisis ha resaltado la importancia del

aspecto autorreferencial del fenómeno poético: el ritmo como estructura, patrón y

vehículo del sentido mismo en cada una de las estancias, como se pudo haber visto en el

análisis textual de enfoque panorámico aquí señalado. Es mi perspectiva que este ritmo

responde a la necesidad autoral de resemantizar y dosificar el discurso de forma cíclica,

de tal manera que un mismo sentido, tópico o giro temático adquiera un tono diferente

dada la función específica. Asimismo, en la tonalidad, la ―melodía del verso‖, se hallan

las particularidades que el endecasílabo polirrítmico presenta como vehículo que modela

su propia temporalidad, aunque siempre en plena concordancia con un marco estructural

genérico. La dualidad rítmica (mito e historia, analogía e ironía, unidad y diversidad) son

tan sólo nombres equívocos o provisionales de dos pulsaciones que, en algún momento,

se reconcilian.

Al respecto de la significación trazada por la recurrencia en el poema, Schärer-

Nussberger señala que ―las ‗vueltas‘ de Piedra de sol no nos remiten tanto a una

regularidad cíclica como a un ritmo de pulsaciones, a la figura del abanico que se abre y

se cierra alternativamente‖. (139). De ahí que el emblema del abanico (y del espiral) se ve

mediado por la suerte paradójica de cerrarse o abrirse interminablemente al infinito. Con

esto, no se pretende desvincular el ciclo como motor de sentido, sino pensar

heurísticamente el aspecto rítmico como un eje abstracto que, como aduce Osip Brik es

previo al lenguaje mismo, se articula a partir de la diferenciación y asociación, el

movimiento y la inmovilidad, y cuya dialéctica actúa binariamente en el poema como

principio constructivo y de tematización misma.

124

Si, como dice Schärer-Nussberger, ―lo que está en el origen de la creación no es –

para Paz— el verbo o el sentido, ni tampoco el acto, es el ritmo –una relación que,

fundamentalmente, es de ‗oposicion‘ o ‗afinidad‘‖ (163), Piedra de sol será una tentativa

por recuperar esa dinámica primitiva y, por ende, la representación poética de un

fenómeno más amplio cuyo mecanismos apenas si vislumbramos ya en la naturaleza, ya

en las construcciones humanas.

125

Apéndice I

Piedra de sol

La treizième revient...c’est encor la première;

et c’est toujours la seule-ou c’est le seul moment;

car es-tu reine, ô toi, la première ou dernière?

es-tu roi, toi le seul ou le dernier amant?

Gérard de Nerval, Arthèmis

1

un sauce de cristal, un chopo de agua, 1

un alto surtidor que el viento arquea, 2

un árbol bien plantado mas danzante, 3

un caminar de río que se curva, 4

avanza, retrocede, da un rodeo 5

y llega siempre: 6

2

un caminar tranquilo 6

de estrella o primavera sin premura, 7

agua que con los párpados cerrados 8

mana toda la noche profecías, 9

unánime presencia en oleaje, 10

ola tras ola hasta cubrirlo todo, 11

verde soberanía sin ocaso 12

como el deslumbramiento de las alas 13

cuando se abren en mitad del cielo, 14

3

un caminar entre las espesuras 15

de los días futuros y el aciago 16

fulgor de la desdicha como un ave 17

petrificando el bosque con su canto 18

y las felicidades inminentes 19

entre las ramas que se desvanecen, 20

horas de luz que pican ya los pájaros, 21

presagios que se escapan de la mano, 22

4

una presencia como un canto súbito, 23

como el viento cantando en el incendio, 24

una mirada que sostiene en vilo 25

al mundo con sus mares y sus montes, 26

cuerpo de luz filtrado por un ágata, 27

126

piernas de luz, vientre de luz, bahías, 28

roca solar, cuerpo color de nube, 29

color de día rápido que salta, 30

la hora centellea y tiene cuerpo, 31

el mundo ya es visible por tu cuerpo, 32

es transparente por tu transparencia, 33

5

voy entre galerías de sonidos, 34

fluyo entre las presencias resonantes, 35

voy por las transparencias como un ciego, 36

un reflejo me borra, nazco en otro, 37

oh bosque de pilares encantados, 38

bajo los arcos de la luz penetro 39

los corredores de un otoño diáfano, 40

6

voy por tu cuerpo como por el mundo, 41

tu vientre es una plaza soleada, 42

tus pechos dos iglesias donde oficia 43

la sangre sus misterios paralelos, 44

mis miradas te cubren como yedra, 45

eres una ciudad que el mar asedia, 46

una muralla que la luz divide 47

en dos mitades de color durazno, 48

un paraje de sal, rocas y pájaros 49

bajo la ley del mediodía absorto, 50

7

vestida del color de mis deseos 51

como mi pensamiento vas desnuda, 52

voy por tus ojos como por el agua, 53

los tigres beben sueño de esos ojos, 54

el colibrí se quema en esas llamas, 55

voy por tu frente como por la luna, 56

como la nube por tu pensamiento, 57

voy por tu vientre como por tus sueños, 58

8

tu falda de maíz ondula y canta, 59

tu falda de cristal, tu falda de agua, 60

tus labios, tus cabellos, tus miradas, 61

toda la noche llueves, todo el día 62

abres mi pecho con tus dedos de agua, 63

cierras mis ojos con tu boca de agua, 64

sobre mis huesos llueves, en mi pecho 65

127

hunde raíces de agua un árbol líquido, 66

9

voy por tu talle como por un río, 67

voy por tu cuerpo como por un bosque, 68

como por un sendero en la montaña 69

que en un abismo brusco se termina 70

voy por tus pensamientos afilados 71

y a la salida de tu blanca frente 72

mi sombra despeñada se destroza, 73

recojo mis fragmentos uno a uno 74

y prosigo sin cuerpo, busco a tientas, 75

10

corredores sin fin de la memoria, 76

puertas abiertas a un salón vacío 77

donde se pudren todos los veranos, 78

las joyas de la sed arden al fondo, 79

rostro desvanecido al recordarlo, 80

mano que se deshace si la toco, 81

cabelleras de arañas en tumulto 82

sobre sonrisas de hace muchos años, 83

11

a la salida de mi frente busco, 84

busco sin encontrar, busco un instante, 85

un rostro de relámpago y tormenta 86

corriendo entre los árboles nocturnos, 87

rostro de lluvia en un jardín a obscuras, 88

agua tenaz que fluye a mi costado, 89

12

busco sin encontrar, escribo a solas, 90

no hay nadie, cae el día, cae el año, 91

caigo en el instante, caigo al fondo, 92

invisible camino sobre espejos 93

que repiten mi imagen destrozada, 94

piso días, instantes caminados, 95

piso los pensamientos de mi sombra, 96

piso mi sombra en busca de un instante, 97

13

busco una fecha viva como un pájaro, 98

busco el sol de las cinco de la tarde 99

templado por los muros de tezontle: 100

128

la hora maduraba sus racimos 101

y al abrirse salían las muchachas 102

de su entraña rosada y se esparcían 103

por los patios de piedra del colegio, 104

alta como el otoño caminaba 105

envuelta por la luz bajo la arcada 106

y el espacio al ceñirla la vestía 107

de un piel más dorada y transparente, 108

14

tigre color de luz, pardo venado 109

por los alrededores de la noche, 110

entrevista muchacha reclinada 111

en los balcones verdes de la lluvia, 112

adolescente rostro innumerable, 113

he olvidado tu nombre, Melusina, 114

Laura, Isabel, Perséfona, María, 115

tienes todos los rostros y ninguno, 116

eres todas las horas y ninguna, 117

te pareces al árbol y a la nube, 118

eres todos los pájaros y un astro, 119

te pareces al filo de la espada 120

y a la copa de sangre del verdugo, 121

yedra que avanza, envuelve y desarraiga 122

al alma y la divide de sí misma, 123

15

escritura de fuego sobre el jade, 124

grieta en la roca, reina de serpientes, 125

columna de vapor, fuente en la peña, 126

circo lunar, peñasco de las águilas, 127

grano de anís, espina diminuta 128

y mortal que da penas inmortales, 129

pastora de los valles submarinos 130

y guardiana del valle de los muertos, 131

liana que cuelga del cantil del vértigo, 132

enredadera, planta venenosa, 133

flor de resurrección, uva de vida, 134

señora de la flauta y del relámpago, 135

terraza del jazmín, sal en la herida, 136

ramo de rosas para el fusilado, 137

nieve en agosto, luna del patíbulo, 138

escritura del mar sobre el basalto, 139

escritura del viento en el desierto, 140

testamento del sol, granada, espiga, 141

129

16

rostro de llamas, rostro devorado, 142

adolescente rostro perseguido 143

años fantasmas, días circulares 144

que dan al mismo patio, al mismo muro, 145

arde el instante y son un solo rostro 146

los sucesivos rostros de la llama, 147

todos los nombres son un solo nombre, 148

todos los rostros son un solo rostro, 149

todos los siglos son un solo instante 150

y por todos los siglos de los siglos 151

cierra el paso al futuro un par de ojos, 152

17

no hay nada frente a mí, sólo un instante 153

rescatado esta noche, contra un sueño 154

de ayuntadas imágenes soñado, 155

duramente esculpido contra el sueño, 156

arrancado a la nada de esta noche, 157

a pulso levantado letra a letra, 158

mientras afuera el tiempo se desboca 159

y golpea las puertas de mi alma 160

el mundo con su horario carnicero, 161

18

sólo un instante mientras las ciudades, 162

los nombres, los sabores, lo vivido, 163

se desmoronan en mi frente ciega, 164

mientras la pesadumbre de la noche 165

mi pensamiento humilla y mi esqueleto, 166

y mi sangre camina más despacio 167

y mis dientes se aflojan y mis ojos 168

se nublan y los días y los años 169

sus horrores vacíos acumulan, 170

19

mientras el tiempo cierra su abanico 171

y no hay nada detrás de sus imágenes 172

el instante se abisma y sobrenada 173

rodeado de muerte, amenazado 174

por la noche y su lúgubre bostezo, 175

amenazado por la algarabía 176

de la muerte vivaz y enmascarada 177

el instante se abisma y se penetra, 178

como un puño se cierra, como un fruto 179

que madura hacia dentro de sí mismo 180

130

y a sí mismo se bebe y se derrama 181

el instante translúcido se cierra 182

y madura hacia dentro, echa raíces, 183

crece dentro de mí, me ocupa todo, 184

me expulsa su follaje delirante, 185

mis pensamientos sólo son sus pájaros, 186

su mercurio circula por mis venas, 187

árbol mental, frutos sabor de tiempo, 188

20

oh vida por vivir y ya vivida, 189

tiempo que vuelve en una marejada 190

y se retira sin volver el rostro, 191

lo que pasó no fue pero está siendo 192

y silenciosamente desemboca 193

en otro instante que se desvanece: 194

21

frente a la tarde de salitre y piedra 195

armada de navajas invisibles 196

una roja escritura indescifrable 197

escribes en mi piel y esas heridas 198

como un traje de llamas me recubren, 199

ardo sin consumirme, busco el agua 200

y en tus ojos no hay agua, son de piedra, 201

y tus pechos, tu vientre, tus caderas 202

son de piedra, tu boca sabe a polvo, 203

tu boca sabe a tiempo emponzoñado, 204

tu cuerpo sabe a pozo sin salida, 205

pasadizo de espejos que repiten 206

los ojos del sediento, pasadizo 207

que vuelve siempre al punto de partida, 208

y tú me llevas ciego de la mano 209

por esas galerías obstinadas 210

hacia el centro del círculo y te yergues 211

como un fulgor que se congela en hacha, 212

como luz que desuella, fascinante 213

como el cadalso para el condenado, 214

flexible como el látigo y esbelta 215

como un arma gemela de la luna, 216

y tus palabras afiladas cavan 217

mi pecho y me despueblan y vacían, 218

uno a uno me arrancas los recuerdos, 219

he olvidado mi nombre, mis amigos 220

gruñen entre los cerdos o se pudren 221

comidos por el sol en un barranco, 222

131

22

no hay nada en mí sino una larga herida, 223

una oquedad que ya nadie recorre, 224

presente sin ventanas, pensamiento 225

que vuelve, se repite, se refleja 226

y se pierde en su misma transparencia, 227

conciencia traspasada por un ojo 228

que se mira mirarse hasta anegarse 229

de claridad: 230

23

yo vi tu atroz escama, 230

Melusina, brillar verdosa al alba, 231

dormías enroscada entre las sábanas 232

y al despertar gritaste como un pájaro 233

y caíste sin fin, quebrada y blanca, 234

nada quedó de ti sino tu grito, 235

y al cabo de los siglos me descubro 236

con tos y mala vista, barajando 237

viejas fotos: 238

24

no hay nadie, no eres nadie, 238

un montón de ceniza y una escoba, 239

un cuchillo mellado y un plumero, 240

un pellejo colgado de unos huesos, 241

un racimo ya seco, un hoyo negro 242

y en el fondo del hoyo los dos ojos 243

de una niña ahogada hace mil años, 244

25

miradas enterradas en un pozo, 245

miradas que nos ven desde el principio, 246

mirada niña de la madre vieja 247

que ve en el hijo grande un padre joven, 248

mirada madre de la niña sola 249

que ve en el padre grande un hijo niño, 250

miradas que nos miran desde el fondo 251

de la vida y son trampas de la muerte 252

—¿o es al revés: caer en esos ojos 253

es volver a la vida verdadera?, 254

26

¡caer, volver, soñarme y que me sueñen 255

otros ojos futuros, otra vida, 256

132

otras nubes, morirme de otra muerte! 257

—esta noche me basta, y este instante 258

que no acaba de abrirse y revelarme 259

dónde estuve, quién fui, cómo te llamas, 260

cómo me llamo yo: 261

27

¿hacía planes 261

para el verano —y todos los veranos— 262

en Christopher Street, hace diez años, 263

con Filis que tenía dos hoyuelos 264

donde bebían luz los gorriones?, 265

¿por la Reforma Carmen me decía 266

"no pesa el aire, aquí siempre es octubre", 267

o se lo dijo a otro que he perdido 268

o yo lo invento y nadie me lo ha dicho?, 269

¿caminé por la noche de Oaxaca, 270

inmensa y verdinegra como un árbol, 271

hablando solo como el viento loco 272

y al llegar a mi cuarto —siempre un cuarto— 273

no me reconocieron los espejos?, 274

¿desde el hotel Vernet vimos al alba 275

bailar con los castaños — "ya es muy tarde" 276

decías al peinarte y yo veía 277

manchas en la pared, sin decir nada?, 278

¿subimos juntos a la torre, vimos 279

caer la tarde desde el arrecife? 280

¿comimos uvas en Bidart?, ¿compramos 281

gardenias en Perote?, 282

28

nombres, sitios, 282

calles y calles, rostros, plazas, calles, 283

estaciones, un parque, cuartos solos, 284

manchas en la pared, alguien se peina, 285

alguien canta a mi lado, alguien se viste, 286

cuartos, lugares, calles, nombres, cuartos, 287

29

Madrid, 1937, 288

en la Plaza del Ángel las mujeres 289

cosían y cantaban con sus hijos, 290

después sonó la alarma y hubo gritos, 291

casas arrodilladas en el polvo, 292

torres hendidas, frentes esculpidas 293

y el huracán de los motores, fijo: 294

133

los dos se desnudaron y se amaron 295

por defender nuestra porción eterna, 296

nuestra ración de tiempo y paraíso, 297

tocar nuestra raíz y recobrarnos, 298

recobrar nuestra herencia arrebatada 299

por ladrones de vida hace mil siglos, 300

los dos se desnudaron y besaron 301

porque las desnudeces enlazadas 302

saltan el tiempo y son invulnerables, 303

nada las toca, vuelven al principio, 304

no hay tú ni yo, mañana, ayer ni nombres, 305

verdad de dos en sólo un cuerpo y alma, 306

oh ser total... 307

30

cuartos a la deriva 307

entre ciudades que se van a pique, 308

cuartos y calles, nombres como heridas, 309

el cuarto con ventanas a otros cuartos 310

con el mismo papel descolorido 311

donde un hombre en camisa lee el periódico 312

o plancha una mujer; el cuarto claro 313

que visitan las ramas de un durazno; 314

el otro cuarto: afuera siempre llueve 315

y hay un patio y tres niños oxidados; 316

cuartos que son navíos que se mecen 317

en un golfo de luz; o submarinos: 318

el silencio se esparce en olas verdes, 319

todo lo que tocamos fosforece; 320

mausoleos de lujo, ya roídos 321

los retratos, raídos los tapetes; 322

trampas, celdas, cavernas encantadas, 323

pajareras y cuartos numerados, 324

todos se transfiguran, todos vuelan, 325

cada moldura es nube, cada puerta 326

da al mar, al campo, al aire, cada mesa 327

es un festín; cerrados como conchas 328

el tiempo inútilmente los asedia, 329

no hay tiempo ya, ni muro: ¡espacio, espacio, 330

abre la mano, coge esta riqueza, 331

corta los frutos, come de la vida, 332

tiéndete al pie del árbol, bebe el agua!, 333

31

todo se transfigura y es sagrado, 334

es el centro del mundo cada cuarto, 335

134

es la primera noche, el primer día, 336

el mundo nace cuando dos se besan, 337

gota de luz de entrañas transparentes 338

el cuarto como un fruto se entreabre 339

o estalla como un astro taciturno 340

y las leyes comidas de ratones, 341

las rejas de los bancos y las cárceles, 342

las rejas de papel, las alambradas, 343

los timbres y las púas y los pinchos, 344

el sermón monocorde de las armas, 345

el escorpión meloso y con bonete, 346

el tigre con chistera, presidente 347

del Club Vegetariano y la Cruz Roja, 348

el burro pedagogo, el cocodrilo 349

metido a redentor, padre de pueblos, 350

el Jefe, el tiburón, el arquitecto 351

del porvenir, el cerdo uniformado, 352

el hijo predilecto de la Iglesia 353

que se lava la negra dentadura 354

con el agua bendita y toma clases 355

de inglés y democracia, las paredes 356

invisibles, las máscaras podridas 357

que dividen al hombre de los hombres, 358

al hombre de sí mismo, 359

32

se derrumban 359

por un instante inmenso y vislumbramos 360

nuestra unidad perdida, el desamparo 361

que es ser hombres, la gloria que es ser hombres 362

y compartir el pan, el sol, la muerte, 363

el olvidado asombro de estar vivos; 364

33

amar es combatir, si dos se besan 365

el mundo cambia, encarnan los deseos, 366

el pensamiento encarna, brotan las alas 367

en las espaldas del esclavo, el mundo 368

es real y tangible, el vino es vino, 369

el pan vuelve a saber, el agua es agua, 370

amar es combatir, es abrir puertas, 371

dejar de ser fantasma con un número 372

a perpetua cadena condenado 373

por un amo sin rostro; 374

34

135

el mundo cambia 374

si dos se miran y se reconocen, 375

amar es desnudarse de los nombres: 376

"déjame ser tu puta", son palabras 377

de Eloísa, mas él cedió a las leyes, 378

la tomó por esposa y como premio 379

lo castraron después; 380

35

mejor el crimen, 380

los amantes suicidas, el incesto 381

de los hermanos como dos espejos 382

enamorados de su semejanza, 383

mejor comer el pan envenenado, 384

el adulterio en lechos de ceniza, 385

los amores feroces, el delirio, 386

su yedra ponzoñosa, el sodomita 387

que lleva por clavel en la solapa 388

un gargajo, mejor ser lapidado 389

en las plazas que dar vuelta a la noria 390

que exprime la substancia de la vida, 391

cambia la eternidad en horas huecas, 392

los minutos en cárceles, el tiempo 393

en monedas de cobre y mierda abstracta; 394

36

mejor la castidad, flor invisible 395

que se mece en los tallos del silencio, 396

el difícil diamante de los santos 397

que filtra los deseos, sacia al tiempo, 398

nupcias de la quietud y el movimiento, 399

canta la soledad en su corola, 400

pétalo de cristal en cada hora, 401

el mundo se despoja de sus máscaras 402

y en su centro, vibrante transparencia, 403

lo que llamamos Dios, el ser sin nombre, 404

se contempla en la nada, el ser sin rostro 405

emerge de sí mismo, sol de soles, 406

plenitud de presencias y de nombres; 407

37

sigo mi desvarío, cuartos, calles, 408

camino a tientas por los corredores 409

del tiempo y subo y bajo sus peldaños 410

y sus paredes palpo y no me muevo, 411

vuelvo donde empecé, busco tu rostro, 412

136

camino por las calles de mí mismo 413

bajo un sol sin edad, y tú a mi lado 414

caminas como un árbol, como un río 415

caminas y me hablas como un río, 416

creces como una espiga entre mis manos, 417

lates como una ardilla entre mis manos, 418

vuelas como mil pájaros, tu risa 419

me ha cubierto de espumas, tu cabeza 420

es un astro pequeño entre mis manos, 421

el mundo reverdece si sonríes 422

comiendo una naranja, 423

38

el mundo cambia 423

si dos, vertiginosos y enlazados, 424

caen sobre las yerba: el cielo baja, 425

los árboles ascienden, el espacio 426

sólo es luz y silencio, sólo espacio 427

abierto para el águila del ojo, 428

pasa la blanca tribu de las nubes, 429

rompe amarras el cuerpo, zarpa el alma, 430

perdemos nuestros nombres y flotamos 431

a la deriva entre el azul y el verde, 432

tiempo total donde no pasa nada 433

sino su propio transcurrir dichoso, 434

39

no pasa nada, callas, parpadeas 435

(silencio: cruzó un ángel este instante 436

grande como la vida de cien soles), 437

¿no pasa nada, sólo un parpadeo? 438

—y el festín, el destierro, el primer crimen, 439

la quijada del asno, el ruido opaco 440

y la mirada incrédula del muerto 441

al caer en el llano ceniciento, 442

Agamenón y su mugido inmenso 443

y el repetido grito de Casandra 444

más fuerte que los gritos de las olas, 445

Sócrates en cadenas" (el sol nace, 446

morir es despertar: "Critón, un gallo 447

a Esculapio, ya sano de la vida"), 448

el chacal que diserta entre las ruinas 449

de Nínive, la sombra que vio Bruto 450

antes de la batalla, Moctezuma 451

en el lecho de espinas de su insomnio, 452

el viaje en la carretera hacia la muerte 453

137

—el viaje interminable mas contado 454

por Robespierre minuto tras minuto, 455

la mandíbula rota entre las manos—, 456

Churruca en su barrica como un trono 457

escarlata, los pasos ya contados 458

de Lincoln al salir hacia el teatro, 459

el estertor de Trotsky y sus quejidos 460

de jabalí, Madero y su mirada 461

que nadie contestó: ¿por qué me matan?, 462

los carajos, los ayes, los silencios 463

del criminal, el santo, el pobre diablo, 464

cementerio de frases y de anécdotas 465

que los perros retóricos escarban, 466

el delirio, el relincho, el ruido obscuro 467

que hacemos al morir y ese jadeo 468

que la vida que nace y el sonido 469

de huesos machacados en la riña 470

y la boca de espuma del profeta 471

y su grito y el grito del verdugo 472

y el grito de la víctima... 473

40

son llamas 473

los ojos y son llamas lo que miran, 474

llama la oreja y el sonido llama, 475

brasa los labios y tizón la lengua, 476

el tacto y lo que toca, el pensamiento 477

y lo pensado, llama el que lo piensa, 478

todo se quema, el universo es llama, 479

arde la misma nada que no es nada 480

sino un pensar en llamas, al fin humo: 481

no hay verdugo ni víctima... 482

41

¿y el grito 482

en la tarde del viernes?, y el silencio 483

que se cubre de signos, el silencio 484

que dice sin decir, ¿no dice nada?, 485

¿no son nada los gritos de los hombres?, 486

¿no pasa nada cuando pasa el tiempo? 487

42

—no pasa nada, sólo un parpadeo 488

del sol, un movimiento apenas, nada, 489

no hay redención, no vuelve atrás el tiempo, 490

los muerto están fijos en su muerte 491

138

y no pueden morirse de otra muerte, 492

intocables, clavados en su gesto, 493

desde su soledad, desde su muerte 494

sin remedio nos miran sin mirarnos, 495

su muerte ya es la estatua de su vida, 496

un siempre estar ya nada para siempre, 497

cada minuto es nada para siempre, 498

un rey fantasma rige sus latidos 499

y tu gesto final, tu dura máscara 500

labra sobre tu rostro cambiante: 501

el monumento somos de una vida 502

ajena y no vivida, apenas nuestra, 503

43

—¿la vida, cuándo fue de veras nuestra?, 504

¿cuando somos de veras lo que somos?, 505

bien mirado no somos, nunca somos 506

a solas sino vértigo y vacío, 507

muecas en el espejo, horror y vómito, 508

nunca la vida es nuestra, es de los otros, 509

la vida no es de nadie, todos somos 510

la vida —pan de sol para los otros, 511

los otros todos que nosotros somos—, 512

soy otro cuando soy, los actos míos 513

son más míos si son también de todos, 514

para que pueda ser he de ser otro, 515

salir de mí, buscarme entre los otros, 516

los otros que no son si yo no existo, 517

los otros que me dan plena existencia, 518

no soy, no hay yo, siempre somos nosotros, 519

la vida es otra, siempre allá, más lejos, 520

fuera de ti, de mí, siempre horizonte, 521

vida que nos desvive y enajena, 522

que nos inventa un rostro y lo desgasta, 523

hambre de ser, oh muerte, pan de todos, 524

44

Eloísa, Perséfona, María, 525

muestra tu rostro al fin para que vea 526

mi cara verdadera, la del otro, 527

mi cara de nosotros siempre todos, 528

cara de árbol y de panadero, 529

de chófer y de nube y de marino, 530

cara de sol y arroyo y Pedro y Pablo, 531

cara de solitario colectivo, 532

despiértame, ya nazco: 533

139

45

vida y muerte 533

pactan en ti, señora de la noche, 534

torre de claridad, reina del alba, 535

virgen lunar, madre del agua madre, 536

cuerpo del mundo, casa de la muerte, 537

caigo sin fin desde mi nacimiento, 538

caigo en mí mismo sin tocar mi fondo, 539

recógeme en tus ojos, junta el polvo 540

disperso y reconcilia mis cenizas, 541

ata mis huesos divididos, sopla 542

sobre mi ser, entiérrame en tu tierra, 543

tu silencio dé paz al pensamiento 544

contra sí mismo airado; 545

46

abre la mano, 545

señora de semillas que son días, 546

el día es inmortal, asciende, crece, 547

acaba de nacer y nunca acaba, 548

cada día es nacer, un nacimiento 549

es cada amanecer y yo amanezco, 550

amanecemos todos, amanece 551

el sol cara de sol, Juan amanece 552

con su cara de Juan cara de todos, 553

puerta del ser, despiértame, amanece, 554

déjame ver el rostro de este día, 555

déjame ver el rostro de esta noche, 556

todo se comunica y transfigura, 557

arco de sangre, puente de latidos, 558

llévame al otro lado de esta noche, 559

adonde yo soy tú somos nosotros, 560

al reino de pronombres enlazados, 561

47

puerta del ser: abre tu ser, despierta, 562

aprende a ser también, labra tu cara, 563

trabaja tus facciones, ten un rostro 564

para mirar mi rostro y que te mire, 565

para mirar la vida hasta la muerte, 566

rostro de mar, de pan, de roca y fuente, 567

manantial que disuelve nuestros rostros 568

en el rostro sin nombre, el ser sin rostro, 569

indecible presencia de presencias... 570

140

XII

48

quiero seguir, ir más allá, y no puedo: 571

se despeñó el instante en otro y otro, 572

dormí sueños de piedra que no sueña 573

y al cabo de los años como piedras 574

oí cantar mi sangre encarcelada, 575

con un rumor de luz el mar cantaba, 576

una a una cedían las murallas, 577

todas las puertas se desmoronaban 578

y el sol entraba a saco por mi frente, 579

despegaba mis párpados cerrados, 580

desprendía mi ser de su envoltura, 581

me arrancaba de mí, me separaba 582

de mi bruto dormir siglos de piedra 583

y su magia de espejos revivía 584

un sauce de cristal, un chopo de agua,

un alto surtidor que el viento arquea,

un árbol bien plantado mas danzante,

un caminar de río que se curva,

avanza, retrocede, da un rodeo

y llega siempre:

Apéndice II

Augurios

141

Al natural, en cápsulas, abiertas

o cerradas, ya desalmadas,

Elvira y doña Sol;

En cada cuna

Eros y leche: digestión pacífica

sin pesadillas griegas;

bálsamos

bíblicos o dialécticos, sedantes

contra las erosiones, decadencias

históricas, siniestros coloniales,

temblores, indios, negros, cracks, sequías,

crisis, poetas solitarios, auto-

críticas, purgas, cismas, putschs, eclipses;

deportes y cultura y para todo

los hijos de vecino: camporrasos

todos los camposantos;

pulgas

vestidas a la moda en las metrópolis,

en las playas mariscos erotómanos

bajo el signo de Cáncer;

vacaciones

al cuerno de la luna;

gas amnesia,

descarnaciones, evaporaciones,

golpes de gracia y otras matemáticas

del cero puritano;

calistenia

moral, lobotomías,

cura de sueño, orgasmos por teléfono,

arcoiris portátiles…

El vacío pregona

una filantropía que despena.

142

Apéndice III

Augurios

Rubén Darío

Hoy pasó un águila

sobre mi cabeza,

lleva en sus alas

la tormenta,

lleva en sus garras

el rayo que deslumbra y aterra.

¡Oh, águila!

Dame la fortaleza

de sentirme en el lodo humano

con alas y fuerzas

para resistir los embates

de las tempestades perversas,

y de arriba las cóleras

y de abajo las roedoras miserias.

Pasó un búho

sobre mi frente.

Yo pensé en Minerva

y en la noche solemne.

¡Oh, búho!

Dame tu silencio perenne,

y tus ojos profundos en la noche

y tu tranquilidad ante la muerte.

Dame tu nocturno imperio

y tu sabiduría celeste,

y tu cabeza cual la de Jano

que, siendo una, mira a Oriente y Occidente.

Pasó una paloma

que casi rozó con sus alas mis labios.

¡Oh, paloma!

Dame tu profundo encanto

de saber arrullar, y tu lascivia

en campo tornasol, y en campo

de luz tu prodigioso

ardor en el divino acto.

143

(Y dame la justicia en la naturaleza,

pues, en este caso,

tú serás la perversa

y el chivo será el casto.)

Pasó un gerifalte. ¡Oh, gerifalte!

Dame tus uñas largas

y tus ágiles alas cortadoras de viento

y tus ágiles patas

y tus uñas que bien se hunden

en las carnes de la caza.

Por mi cetrería

irás en giras fantásticas,

y me traerás piezas famosas

y raras,

palpitantes ideas,

sangrientas almas.

Pasa el ruiseñor.

¡Ah, divino doctor!

No me des nada. Tengo tu veneno,

tu puesta de sol

y tu noche de luna y tu lira,

y tu lírico amor.

(Sin embargo, en secreto,

tu amigo soy,

pues más de una vez me has brindado,

en la copa de mi dolor,

con el elixir de la luna

celestes gotas de Dios...)

Pasa un murciélago.

Pasa una mosca. Un moscardón.

Una abeja en el crepúsculo.

No pasa nada.

La muerte llegó.

144

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