Nómadas (Col)

ISSN: 0121-7550

nomadas@ucentral.edu.co

Universidad Central

Colombia

Laverde Toscano, María Cristina

LA LUMINOSIDAD DE UNA OBRA MARGINAL

Nómadas (Col), núm. 20, 2004, pp. 220-235

Universidad Central

Bogotá, Colombia

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=105117734020

Cómo citar el artículo

Número completo

Más información del artículo

Página de la revista en redalyc.org

Sistema de Información Científica

Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal

Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto

NÓMADAS220

* Socióloga. Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y desu revista Nómadas. E-mail: mlaverdet@ucentral.edu.co

LA LUMINOSIDAD DEUNA OBRA MARGINAL

María Cristina Laverde Toscano*

Fot

ogra

fías

de

Olg

aluc

ía J

ordá

n, 2

004

221NÓMADAS

Retrato del artista con paisaje, 2004

La historia: Un marcode comprensión

Una mirada al panorama histó-rico del arte en Colombia muestracómo en la primera mitad del sigloXX se encuentran los rudimentos dela que será una nueva época para laplástica colombiana; es decir, aquíse anidan los gérmenes de sus pro-fundas transformaciones. Hacia me-diados de los años veinte irrumpe confuerza el Muralismo mexicano, mo-vimiento artístico –y político– lide-rado por José Clemente Orozco,Diego Rivera y David Alfaro Siquei-ros y a la sombra de él se forma bue-na parte de los artistas que irrumpenen el panorama nacional durante lasprimeras décadas de la centuria an-terior. Sin embargo y a pesar del re-conocimiento indiscutible otorgadoal movimiento muralista en el artedel continente, se hacen necesariasalgunas reflexiones encaminadas acuestionar la visión que de estemomento histórico auspician algu-nos críticos y que no hace justiciaal proceso artístico colombiano en

tanto desconoce ciertos márgenes deautonomía en su transcurrir. En elpaís, sus pintores se acercan elMuralismo en razón del curso de susprocesos creativos y no por la seduc-ción de novedosas apuestas políticasmaterializadas en perspectivas quepodrían no corresponder al caminode nuestra plástica ni a las condi-ciones por las que atraviesa Colom-bia en el paso de aquellas décadas.

Veamos. En primer lugar, es cier-to que la pintura y la escultura enColombia hasta 1930 se ven atrapa-das en ese academicismo que privi-legia entre sus metas la “perfeccióndel oficio” para la cual nuestros ar-tistas se formaban en las más presti-giosas academias de Europa. Desdelos cánones de una técnica riguro-sa, emergen importantes paisajistasocupados de agrestes montañas, devalles, ríos y mares representadosminuciosamente; pintores que reco-rren la geografía nacional hasta lle-gar a la Sabana de Bogotá, narradaal detalle por algunos de estos maes-tros. Se va forjando un arte empe-

ñado en mostrar y describir fielmen-te la “realidad”. Una realidad que,desde otra perspectiva, se ancla enlos parámetros de una sociedad pa-cata y tradicional, gobernada bajolos designios de la hegemonía con-servadora ocupada de preservar conahínco su carácter provinciano y suestructura jerárquica; es la dirigen-cia de entonces, responsable de laConstitución de la Regeneracióncuyos mandatos consagran una úni-ca y excluyente condición para loscolombianos: católicos, blancos,hispanoparlantes; sociedad monolí-tica que, además, será regida por eldominio absoluto de los varones.

Con este panorama, el arte quese produce en el país viene orienta-do desde y para la estética de la claseen el poder, dueña de los recursos yde los destinos de la patria: retra-tos, bodegones y paisajes privilegianlos personajes, las escenografías y losmodos de vida inherentes a ladirigencia que, de esta manera, des-fila por los lienzos de Epifanio Garay(1849-1903); de Gómez Campuzano

NÓMADAS222

Retrato del artista con paisaje, 2004

(1893-1981); de Francisco AntonioCano (1865-1935), entre muchosotros. “Se nos da así la idea enton-ces de personajes puestos en esce-na, aislados, dentro del contornototal de la corriente de la vida. Noes necesario el gran gesto o alarde,se trata apenas de la serena magni-ficación de lo cotidiano, como co-rresponde a una clase no formadapor nobles orgullosos de sus títulos yprerrogativas pero sí a una clasedominante que quiere exhibir esadignidad y esa hidalguía que corres-ponde a la ‘limpieza de la sangre’”1 .

A pesar de esta situación, y ensegundo lugar, el país no se detiene.Lejos de ello, con el trasfondo de unmundo convulsionado y en conti-nuos cambios, el capitalismo evolu-ciona y las sociedades del llamadoTercer Mundo inician un particularproceso de industrialización. Hacia1930, Colombia se aproxima al findel largo mandato de los conserva-dores y al ascenso al poder de ungobierno liberal progresista; las ciu-dades avanzan mientras el campo

retrocede; los movimientos sindica-les se consolidan y agitan el hori-zonte nacional. Desde este escenarioel arte colombiano inicia su tránsitohacia rutas desconocidas. Andrés deSantamaría (1860-1945); por supues-to, Pedro Nel Gómez (1899-1984);Miguel Díaz Vargas (1886-1956);Domingo Moreno Otero (1882-1948), “... abren camino a la pintu-ra de interés social que en cortotiempo habría de imponerse en nues-tro medio... Su trabajo, no obstan-te, por su atención a los temas deíndole social y por su ánimo nacio-nalista, es precursor de uno de losgrandes cambios que habrían de ini-ciarse a mediados de los años trein-ta en la pintura colombiana”2 . A suvez, Luis Alberto Acuña (1904-1984), quien desde 1929 se encuen-tra de nuevo en Colombia luego desu experiencia formativa en Españay Francia, “... sería el más articula-do y coherente expositor del indi-genismo pictórico en Colombia y elfundador del grupo Bachué –que,justamente, toma este nombre deuna de las esculturas de Rómulo

Rozo (1899-1964) dedicada a estadiosa Chibcha–, cuyos miembros bus-caron ante todo la integración delarte del país con las condiciones es-pecíficas y particulares de su medio;...Más delante... sigue revaluando loautóctono, especialmente a travésde la representación de costumbresy las peculiaridades étnicas de loscampesinos del país, a quienes in-terpreta exagerando con orgullo susojos rasgados, sus labios pronuncia-dos y sus pómulos salientes”3 .

De este modo, y en tercer lu-gar, el país y el proceso de su arteestá preparado, es terreno fértil parael influjo del Muralismo mexicanocomo propuesta plástica pero tam-bién, en palabras de Rivero, por ha-berse “...convertido en símbolo delibertad”4 ; un símbolo forjado en elcontenido social y político, el hu-manismo y el nacionalismo que pro-mulga este movimiento, vanguardiade una tendencia decididamenteempeñada en las obras de arte pú-blico. Por estas razones, resulta com-prensible que la mayor parte de los

223NÓMADAS

Fernando Oramas en su taller, 2004

artistas colombianos cercanos alMuralismo entre los años treinta ycuarenta, rechace otras influenciasforáneas, se empeñe en la búsque-da de las raíces y de “lo propio” altiempo que busca la convergenciade su trabajo artístico con unapraxis social y política “comprome-tida” en la transformación de susociedad. Son postulados nítidosdel Muralismo, consonantes con elproceso seguido por el arte colom-biano en este período de la historianacional. Los Nuevos, como se lla-maran los integrantes de este mo-vimiento en el país, juegan ademásun papel fundamental en tanto “...se oponen... al primado monolíticode la academia criolla, con su sen-sibilidad aristocratizante y sus te-mas seleccionados...”5 .

Las apuestas políticasde Fernando Oramas

El marco brevemente expuestopermite adentrarse en los recodos dela vida y de la obra de este pintor

bogotano nacido hace 79 años quien,sin ambages, se reconoce como unpintor marginal:

“Por el camino que ha tenido elarte y por vocación. El arte se vol-vió –hace ya mucho tiempo–mercancía destinada al consumoprivado que, como tal, circula enun mercado de élites regulado lasmás de las veces, por una críticano siempre comprometida con lacalidad de la obra sino con inte-reses mercantiles. Para entrar aese mercado, para incursionar enlas ligas de los grandes o peque-ños galeristas, hay que nacer enese mundo, pertenecer a él, ac-tuar conforme a sus estándares,pensar según sus códigos o teneralma de lagarto, y por completocarezco de ella. De esta manera,por vocación y por convicción,prefiero el encierro de mi casa yde mi taller y el diálogo con losmíos y con los amigos que de ver-dad lo sean. Ahora bien, los com-pradores de la obra llegan y lohacen por el valor que le atribu-yen, por el conocimiento que vanadquiriendo de ella”6 .

Oramas hace parte de una fa-milia cuyo padre muere cuando élera aún muy niño. Su madre se de-dica a negocios que le permiten sa-lir adelante con los hijos: vendefinca raíz y abre un almacén de cal-zado en el marco de la Plaza de Bo-lívar. Esta Plaza, a juicio de nuestroMaestro, contribuyó a definir su po-sición política: allí llegaba al salir delcolegio y era su refugio de fines desemana; allí presenció tantos míti-nes y discursos politiqueros que loenfrentaron de bulto al drama delbipartidismo nacional. Desde enton-ces comprende que en los interesesdel caudillismo conservador o libe-ral no tienen cabida las carencias yexclusiones de esas multitudes que,en este escenario e inexplicable-mente para él, fervorosas aplaudenlas voces de sus jefes y ondean loscolores emblemáticos de unos parti-dos ajenos a sus sufrimientos. Suhermano mayor, Luis Oramas, ami-go de todas las horas y discípulo deGonzalo Ariza (1912-1995), fuedeterminante en su vida; dejó la pin-tura por el derecho y, como meló-

NÓMADAS224

El artista en su lugar de trabajo, 2004

mano de tiempo completo, le ense-ñó el amor por la música. Además,Luis fue un hombre de izquierda.Regularmente recibe, entre muchosmateriales del exterior, el periódicode las milicias republicanas españo-las que hace leer del pequeño Fer-nando quien, por aquellos días,apenas asomaba a la adolescencia.Así va formando su pensamiento po-lítico y afianza su postura marxis-ta con el anticomunismo de loshermanos cristianos en el colegioSan Bernardo donde, desde la épo-ca escolar, empezó a dudar hasta dela existencia de Dios.

De la música a lapintura

Oramas quería ser músico. Sen-tía que era su vocación pues desdemuy temprano la música ha sido fun-damental en su vida: Bach, Schu-mann, Schubert, Ravel, Manuel deFalla, hacen parte inseparable de susrutinas: “Toda mi vida ha tenido un

trasfondo musical. Todo para mí estáenvuelto en música y, de distintasmaneras, ella está presente en loscolores de mi pintura”.

A los 15 años se presenta al con-servatorio y pierde el examen de au-dición que le hiciera Lucía VásquezCarrizosa. Por esto decide, hacia1941, matricularse en la Escuela deBellas Artes de la Universidad Na-cional ubicada por esos años en elviejo Convento de Santa Clara, enel centro de Bogotá. Desde este mo-mento, empieza a descubrir su mun-do. Se encuentra con los mejoresmaestros, formados en renombradasacademias de Italia, España y Fran-cia. Ignacio Gómez Jaramillo (1910-1970) quien en París se nutre deCézanne, presente ya en la composi-ción de sus obras con frecuencia di-vididas en distintos planos; un pintorque abre espacios para el arte mo-derno en el país porque, además,cuenta con la experiencia formativadel Muralismo mexicano lograda alamparo directo de Rivera, Orozco y

Siqueiros. Igualmente, a más delafecto y el interés del Maestro Ariza,tan cercano a su familia, recibe de éllecciones que contribuyen a la defi-nición del lenguaje particular deOramas:

“Él logró parte de su formaciónen Japón y, como insistentemen-te lo señalaba, en ese país enten-dió los vínculos estrechos entre lacultura oriental y la cultura denuestros antepasados precolombi-nos. De él aprendí a manejar laatmósfera que luego logré paramis cuadros. Ariza vio en mí unpotencial y quizá de aquí vino supreocupación por mi trabajo. Real-mente, él me condujo al paisaje”.

Fue discípulo también de MiguelDíaz Vargas, un médico artista que,“...a más de profesor de pintura, nosdictó anatomía y nos enseñaba elmanejo de la figura humana”. Juntocon Domingo Moreno Otero, trata-ban temáticas referidas a escenastípicas de la vida campesina, lacotidianidad de los sectores pobres,

225NÓMADAS

mercados de plaza, bodegones...Aquí también Oramas reconoce in-fluencias temáticas particulares:

“Quizás mi gusto por los temas delmercado provenga de estos dosmaestros quienes, de una plaza demercado cercana a la Escuela deBellas Artes, mandaban traer fru-tas, flores, canastos y ollas de ba-rro para armar con pasión losbodegones que así nos enseñabana pintar: con gran generosidaddesplegaban sus destrezas técni-cas, las formas de su composición,el color... Miguel Díaz siempre nosrepetía: ‘pinten lo que les de lagana, pero pinten’. Mis profesoresde estética transitaban desde laestética burguesa enseñada porJorge Zalamea hasta aquella mar-xista defendida por Vidales”.

Nuevas búsquedas,nuevos caminos

Luego de esta etapa inicial deformación y otorgada por la Juven-

tud Comunista de Alemania, Oramasgana una beca de estudios que nopuede aceptar por encontrarse re-corriendo distintos países latinoame-ricanos. Desde su espíritu aventureroy desde sus urgencias políticas, en1950 se marcha rumbo a Centro-américa en camino hacia México.Tenía la firme convicción de estudiarMuralismo y quería hacerlo en el ta-ller de David Alfaro Siqueiros aquien conoce como conferencista enBogotá, cuando denunciaba la polí-tica de López Mateos, presidente desu país en años posteriores.

Durante varios meses viaja “algarete” por las Antillas, sin docu-mentos ni dinero. Duerme en puer-tos y barcos y subsiste elaborandoacuarelas de pequeño formato quevende a transeúntes y viajeros. Encualquier sitio al que llega entra encontacto con los intelectuales y losartistas del lugar y a través de ellosconoce la situación social y políticade cada región. Así decide trasla-darse a Guatemala –país que, por el

proceso que recorre en ese momen-to, acoge a los latinoamericanosexiliados a causa de las dictadurasque en esta década se multiplicanen el continente–; quiere apoyar lapropuesta política de Jacobo Arbenz,un socialista acompañado de un se-lecto grupo de pensadores y activis-tas de izquierda procedentes dedistintas latitudes. Durante esteperíodo incursiona en el grabado ygana dos premios otorgados por elgobierno de esa nación.

En la Casa de la Cultura deGuatemala, epicentro de la activi-dad política de los inmigrantes deAmérica Latina, entra en contactocon el médico argentino Ernesto“Che” Guevara quien, luego demuchas conversaciones y reflexionesconjuntas, le invita a hacer parte delgrupo que en 1953 daría el primergolpe al gobierno dictatorial de Ba-tista en Cuba:

“No acepté, a pesar de mi fe pro-funda en ese proyecto liberador,

El artista en su taller, 2004

NÓMADAS226

porque no tengo alma de héroe.No me agrada el martirologio, niel sacrificio, ni el suicidio. Soycobarde y le tengo miedo a lasarmas. No me gusta la violenciani las guerrillas de cualquier ori-gen. Me aterra matar o que mematen. En síntesis, jamás hequerido ser o hacerme pasar pormártir”.

El Muralismo, un sueñoconquistado

Cuando Arbenz es derrocado,Oramas se desplaza clandestinamen-te hacia México donde vive, estu-dia y trabaja durante cerca de ochoaños. A través de contactos con elpartido comunista mexicano alcan-za su sueño codiciado: ingresar altaller de David Alfaro Siqueiroscomo ayudante de algunos de susmurales. Allí, en la ejecución degrandes obras y como en las mejoresépocas del arte universal, se forma-ban artistas procedentes de distin-tos lugares, fundamentalmente de laUnión Soviética y de América Lati-na. El mundo del arte se abre paraFernando Oramas en tanto empiezaa conocer el Muralismo desde suentraña:

“Esto significó para mí más de loque había soñado. Trabajar conSiqueiros fue todo un descubri-miento: por su posición, su mili-tancia y su compromiso político,demostrado en diferentes fren-tes y en distintos momentos; élera, entre otros, miembro del par-tido comunista mexicano, orga-nizador y líder sindical, escritor,autor del Manifiesto Muralista endonde expone la que, a su juicio,debía ser la ideología revolucio-naria de los artistas… También,un descubrimiento maravillosopor la riqueza de su propuestaplástica”.

gún sus propias palabras)... Califica-da de pintura de ‘gestos’… para de-signarla se acuñó el término Actionpainting”8 . El trabajo de este pintornorteamericano se asocia a la intro-ducción del estilo de pintura queprescinde de los puntos de énfasis ode aquellos espacios que pueden seridentificables en un cuadro, aban-donando la idea de composición tra-dicional, entendida como relaciónentre las partes. Son, insisto, formasde composición y de trabajo que,como se verá más adelante, asumecotidianamente Oramas con unasdestreza y originalidad desconocidasen nuestro medio. La técnica queaún hoy rige su creación, lo recono-ce siempre, la aprendió en losmurales de Siqueiros y dentro de unproceso que posibilitó luego su pro-pio lenguaje.

“México superó mis expectativas.Recibí la mejor formación en elarte del muralismo. Aprendí latécnica de la pintura al fresco ylas técnicas de mi trabajo. Hicegrabado y obtuve premios. Vendímis cuadros. Participé en un mo-vimiento contra las galerías,respaldado por el Ministro de Re-laciones Exteriores de entonces–amante del arte– quien nos ce-dió un gran parque donde mu-chos pintábamos y vendíamos lorealizado.”

Fernando Oramas no conoció aOrozco y con Diego Rivera su únicocontacto fueron las clases de muralque éste dictaba y en las cuales, se-gún nuestro Maestro, jamás habla-ba de arte.

En 1962, cuando el gobiernomexicano de López Mateos endure-ce sus políticas frente a los inmi-grantes, Oramas es deportado aColombia. Al llegar, se encuentra

Siqueiros, encarcelado y perse-guido en razón de su ideología y desus posiciones políticas, fue un re-volucionario en la teoría y en la téc-nica de sus murales cuyas temáticasrecogen las luchas de campesinos yobreros mexicanos. Incorporó enellos el fotomontaje y diversos me-canismos ilusionistas, logrados a tra-vés de la distorsión, “… así como lasmúltiples perspectivas correctorasque tomarán en cuenta diferentesángulos de visión para resaltar loscontenidos ideológicos y aumentarel impacto del mensaje”7 . Sus ha-llazgos en la técnica del mural lo lle-varon, entre 1935 y 1936, a abrir untaller experimental en Nueva Yorkdel cual participó Jackson Pollock(1912-1956); en este espacio ense-ñó el manejo de novedosos materia-les sintéticos e industriales –distintaslacas–, el fotomontaje antes aludi-do así como la técnica del goteo.Son, justamente, las técnicas y ma-teriales que hoy usa el MaestroFernando Oramas, aprendidas y re-creadas a partir de esta experienciaformativa que lograra al trabajar,entre muchos otros, en los muralesrealizados por Siqueiros en la Ciu-dad Universitaria y en el antiguoedificio de la Aduana de SantoDomingo.

Y son las técnicas que en parteinfluyeron en la posición de vanguar-dia que llega a ocupar Pollock: “Elestilo ‘gota y mancha’ como mejor sele conoce, le permitió ser conside-rado como el líder del expresionismoabstracto y el más importante artistainnovador de su época... En lugar deutilizar el caballete tradicional, fi-jaba sus telas al suelo o a la pared, ysobre esta superficie rígida derrama-ba y dejaba gotear la pintura de unbote, y en lugar de pinceles, utiliza-ba <palos, llanas o cuchillos> (se-

227NÓMADAS

Bodegón, piroxilina, 1994

Bodegón, piroxilina, 1994

NÓMADAS228

Paisaje, piroxilina, 1994

Paisaje andino, piroxilina, 1994

229NÓMADAS

Paisaje, piroxilina, 1994

Paisaje, piroxilina, 1994

NÓMADAS230

Paisaje suburbano, piroxilina, 1994

Retrato del artista, 2004

231NÓMADAS

con un ambiente artístico para éldesconocido y sabía ya que,

“...el Muralismo ha sido la formamás elevada de actividad pictóri-ca a través de los siglos. Sabemosde la existencia de múltiplesmurales que recogen dogmas,creencias y expresiones bajo gran-des formas plásticas... A través delmural el artista deja de ser inti-mista y se convierte en una espe-cie de ‘hombre público’; la pinturadeja de ser una actividad privadapara trocarse en una labor públi-ca y transformadora. Este fue elpapel que cumplió el mural enMéxico con Orozco, Rivera ySiqueiros”9 .

Regresa a su patria y compren-de que no habrá paredes para pin-tar los murales espléndidos para loscuales se formó; que al Estado no leinteresa una política cultural quereconozca la historia y la pluralidady diversidad del gran público; me-nos aún, le interesa o preocupa lapresencia de lo popular. Consideraque el arte que entonces se ponde-ra, se promueve y se legitima, es unarte de calidad, sí; pero es un artede elites.

Los desencuentros delretorno

Oramas reconoce que el pano-rama artístico en nuestro país ha-bía entrado en una etapa antesdesconocida pero fundamental parael curso de la plástica nacional.Parte de la pintura y escultura queentonces se realiza, trasciende loslímites rígidos de la figuración ydesde distintos escenarios percibela presencia de un arte nuevo quepropone un cierto “feismo”, quizácomo reacción a las demandas de

perfección y belleza de la represen-tación clásica. Entonces encuentraen el escenario nombres de incues-tionable reconocimiento y valorcomo los de Obregón, el primero enromper amarras e iniciar el caminohacia la abstracción; RamírezVillamizar y Negret con su nove-dosa geometría; Botero y sus suges-tivas deformaciones; Roda y suscuadros dramáticos y misteriosos;Feliza Bursztyn y la anarquía de suspropuestas. Son, entre algunosotros, los integrantes de la genera-ción que, en palabras de Marta Tra-ba, “se disponía a dar el salto alvacío” que habría de transformar elpanorama artístico colombiano. Noobstante, nuestro Maestro igual-mente se interroga por la desapari-ción de otros que, a su juicio y ajuicio de muchos, tenían ya gana-do un lugar en la historia del artecolombiano como, y solo en vía deejemplo, Gonzalo Ariza: ¿Qué ha-bía sucedido con él? ¿Qué habíapasado con tantos otros del grupoBachué o de Los Nuevos que ya nihacían parte de las enciclopediasdel arte nacional?

Emerge así un cuestionamientoal papel de la crítica de arte lideradaen este momento casi de maneraexclusiva -a pesar de la presencia eneste escenario de Casimiro Eiger yde Walter Engel- por Marta Trabaquien, sin lugar a dudas, desempe-ñó un papel primordial en el proce-so del arte en nuestro país; en elordenamiento y la reflexión sobresus etapas, movimientos y tenden-cias; en la ruptura de ciertos diquesque aislaban la producción artísticanacional de las propuestas impulsa-das desde el llamado Primer Mun-do. En la misma forma Traba, endefensa del “arte moderno” funda-do en la “autonomía de la imagina-

ción” y desde una cierta arroganciapontifical, condena y excluye a bue-na parte de la tradición artística co-lombiana y, sin contemplaciones decualquier orden, descalifica a quie-nes se alejaran de las perspectivasartísticas que en ese momento ellaproclama y defiende como la van-guardia. ¿Cuántos artistas colombia-nos abandonaron su trabajo o seconfinaron para siempre al rincón desus talleres a causa de esta posturade la crítica? Aquí bien valdría lapena recordar los planteamientosque, entre muchos otros, hacenRilke10 o, Sábato11 frente al papelde los críticos de arte en nuestrassociedades, a su “insoportable dia-lecto” y a la infalibilidad de la cualse revisten y le conceden unos ar-tistas y un público arrodillados. Apropósito de Fernando Oramas, lue-go de su participación en una expo-sición cuando recién llegaba deMéxico –en donde, como en Gua-temala, había sido objeto de distin-tos reconocimientos- Marta Traba losataniza, condenándolo a la exclu-sión de galeristas y medios de co-municación: “Mi pintura –escribióTraba en una importante revista- eraun caso muy definido de cómo no sedebía pintar”. Desde entonces, laspuertas se cerraron para la circula-ción de su obra y ya no volvió ainvitársele a los salones, galerías ypublicaciones del país.

Hoy, por fortuna, el lenguaje dela crítica es controvertido desde elámbito de la subjetividad en ellainvolucrada, del método utilizado,de los juicios de valor desplegadosen su curso. A pesar de este avan-ce, es imposible desconocer aque-llas consecuencias negativas que talcrítica pudo tener en las rutas to-madas por ciertos movimientos artís-ticos o frente a la experiencia

NÓMADAS232

El artista en el jardin de su casa, 2004

personal de algunos artistas. Anteesta realidad el Maestro Oramas se-ñala que al final,

“... el compromiso de un artistadebe ser consigo mismo y con lacalidad y el rigor de su obra. Aspi-rar a un proceso creador subordi-nado a la crítica, vulnera la éticaprofesional y personal. Por eso hepreferido marchar al margen deestas críticas, a mi juicio tan com-prometida con unas perspectivasy unos artistas en particular”.

Los laberintos de sucreación

Para Fernando Oramas la pintu-ra es su vida y a diario trabaja en ella,sin horario ni calendario aun cuan-do –señala– “...también cultivo lapereza”. Sus días transcurren en eltaller que colinda con el jardín de sucasa de Ciudad Montes; a ratos serecuesta en su hamaca a contemplarese cielo que alimenta su espíritu yentonces “...me levanto reposado,tranquilo y con ganas de volver a mis

cuadros”. Según él, es más lo quemira que lo que pinta en tanto tomadistancia de cada detalle, observaqué le falta o qué le sobra a cada unade las escenas cotidianas o imagina-das que lleva a sus lienzos, metales omaderas: les quita y les pone en elritmo que sus pinturas lo exigen; so-luciona un rincón, cambia un colorque toma prestado de otro cuadro,introduce o hace crecer un árbol.Incluso transforma obras supuesta-mente concluidas cosa que, a su jui-cio, en realidad nunca sucede:“Jamás encuentro acabado alguno demis cuadros”. Por eso evita mirarloscuando están enmarcados: le ator-mentan pues invariablemente quisie-ra cambiar algo en ellos.

Para nuestro Maestro, el mo-mento más importante de un cua-dro es su inicio: le provoca el mayorde los placeres. Nada lo inspira másque un lienzo en blanco; lo obsesio-na y, por lo general, se introducedirectamente en él pues cada vezutiliza menos los bocetos. Quizá ladestreza de hoy se lo permite. En la

misma forma, el peor momento desu trabajo, lo que más esfuerzo lereclama, es terminar sus obras; seresiste a hacerlo y con frecuenciadecide voltearlas y olvidarse de ellaspor un tiempo.

Los temas de Oramas son recu-rrentes y sin distingo transitan en suproceso creador: paisajes –concebi-dos como un enfoque de la natura-leza–, bodegones, mercados depueblo o de barrio pobre, “comoaquellos que me gusta recorrercuando salgo a caminar la ciudad”,y en los que confluyen humildes ven-dedores, frutas, verduras, perroshambrientos, mendigos, amas decasa, en un espacio que habla de lasociedad y del momento históricoparticular en el que acontecen. Sonescenas concebidas desde la figura-ción –dueña de particulares rasgosimpresionistas–, desde el expresio-nismo o desde la abstracción. Temasatravesados por la cultura de lo po-pular a la cual el Maestro rinde ho-menaje: es su cotidianidad, susviviendas, sus paisajes, sus gentes.

233NÓMADAS

El artista en su trabajo diario, 2004

En la composición de sus obrasalgunas veces apela a la sección áureaaún cuando, como en todos los ca-pítulos de su existencia, se rige máspor el código del anarquista: “capítu-lo primero: haz siempre lo que te dela gana. Capítulo segundo: si no teda la gana, no acates el capítulouno”. Lo que invariablemente síacompaña su labor es la música defondo que en cada nota contribuyea dar vida a sus cuadros.

La presencia deSiqueiros

Nuestro Maestro conoce las in-timidades de la caricatura –que ha-cía para periódicos de izquierda ensu juventud–, el grabado –por el quefue premiado varias veces en el ex-terior, como se reseñó–; el mural; y,desde el lienzo, la madera o el me-tal, utiliza el óleo y la piroxilina enuna técnica novedosa y escasa queaprendió en los talleres de Siqueirosy que –conforme se planteó– traba-jara luego Jackson Pollock. Piroxilina

–pintura industrial usada, entreotros, para pintar carros–, tiner,vinilos, son los materiales que privi-legia desde hace muchos años: porsu resistencia –al agua, al tiempo ya la intemperie–, por su secado rá-pido, por su economía. Su manejoexige el uso de espátulas metálicasde distintos tamaños y calibres puessólo ellas moldean pinturas tan du-ras como éstas, originariamente con-cebidas para la industria. Por larapidez de su secado, demanda pe-ricia extrema, velocidad y precisiónen su manejo. De este modo posibi-lita “...la expresión directa... o la re-velación del estado de ánimo delartista... pintura de ‘gestos’”, cono-cida como “Action painting” que,para Oramas, se acompasa con losritmos del jazz. Pero también, comoSiqueiros, usa la pistola de aire, elcompresor, el aerógrafo, gracias a loscuales atomiza y difumina la pintu-ra, logrando así volúmenes maravi-llosos. Igualmente, y conforme a losimperativos de cada cuadro, utilizael óleo en ocasiones particulares:como técnica primera de un cuadro

o como herramienta a través de lacual logra ciertos acabados y deta-lles para sus piroxilinas.

Luces y sombras en lamagia de sus colores

Con el paso del tiempo Fernan-do Oramas ha ido perdiendo la vi-sión pero, desde hace varios años,decidió prescindir de los anteojos:en razón de sus múltiples descuidosaparecían siempre rotos y así es in-útil adquirir unos nuevos. Por estoya no puede leer. Sin embargo, elcolor de sus cuadros es cada día másintenso, más preciso, más bello. Suluminosidad –característica funda-mental de su obra– se torna mágicaen la danza de luces y sombras quedan profundidad a sus escenas coti-dianas recreadas o a sus abstraccio-nes imaginadas. De este modo, “elcolor que manejo es interior; está enmi cerebro. A veces no veo los colo-res, pero sé que están en mí, inte-riorizados. Es mi cabeza, no mi ojo,quien los mezcla, los prepara, los

NÓMADAS234

combina”, conforme a la naturalezay a las exigencias de cada cuadro,mientras su mano diestra conducela espátula que esparce un color enun lugar y, a la vez, toma el sobrantede pintura que, sin vacilaciones, lle-va al espacio justo que en otro ex-tremo la obra le reclama.

La mayoría de sus cuadros sonexteriores y aquellos más intimistascomo los bodegones, aluden inva-riablemente al afuera: ventanas,luz solar indirecta, paisajes de fon-do. Para Oramas luz y color son si-nónimos por cuanto la luz leimprime al objeto un color que sólose logra a través del manejo sober-bio de los valores cromáticosinvolucrados en su pintura. Ahorabien, en ocasiones el color tambiénse convierte en tema para esteMaestro del arte: hay cuadros ver-des, azules, ocres...

El epílogo de una obra

Conocer a fondo el transcurrir yla obra de Fernando Oramas condu-ce a una certeza: en su concepciónde la vida está su opción por lamarginalidad. Él, más que un hom-bre de izquierda –así haya militadoen ella por convicción, así planteehoy que en esta perspectiva políticase anidaría el futuro promisorio deColombia y de la humanidad- es unanarquista, un ser que ama profun-damente la libertad: su libertadcreadora, su autonomía, su capaci-dad de volar al infinito. Por eso noadmitió amarras ni condiciona-mientos, ni se subordinó a los desig-nios sagrados, a los dogmas de unacrítica que arrasó con tantos artis-tas como él, con el legado de unatradición y de una parte de la histo-ria del arte en nuestro país.

Hoy, Oramas siente que no equi-vocó su ruta: logró una obra sólida ymadura a la cual se le va haciendojusticia. En este momento de suvida, esta obra y su familia son sumás importante patrimonio: sus dospequeños hijos amantes del violín yla flauta y, “Betty Bonilla mi com-pañera, una profesora de literaturaen un colegio oficial, de quien reci-bo apoyo, estímulo, regaños, com-prensión, reproches... Nos une mipintura, la música y la literatura. Ellaes ese ser que mucho busqué y quepor fortuna encontré”. Igualmente,la amistad es para él uno de los sen-timientos más nobles y entrañables;por ello cuenta con grandes amigoscon quienes comparte alegrías y tris-tezas y esos festejos que en mediode muchos tragos y largas horas sabedisfrutar.

Para nuestro Maestro, el futurodel arte en Colombia, como lo fue supasado y su presente, será grande apesar de su preocupación por lo efí-mero y ligero de algunas de las pro-puestas actuales. Del mismo modo,considera que hoy la crítica de arteva entrando a un ámbito cercano alas perspectivas contemporáneas delpensamiento crítico. De esta mane-ra, este territorio del arte se reestruc-tura en la redefinición de un campotan complejo y particular como el dela cultura. Estas nuevas rutas quizásimpidan que la crítica se deje tentarpor la censura satanizadora y se repi-tan entonces las condenas y exclu-siones a artistas tan valiosos comoFernando Oramas.

Citas

1 Mario Rivero, Artistas plásticos en Co-lombia. Los de ayer y los de hoy, Bogotá,

Stamato Editores – Diners Club de Co-lombia, 1982, p.14.

2 Eduardo Serrano, “Cien años de arte enColombia”, en: Álvaro Tirado Mejía (di-rector científico), Nueva historia de Co-lombia. Literatura. Pensamiento. Artes,Tomo IV, Bogotá, Planeta, 1989, p.154

3 Ibíd, p.157.

4 Op. cit., p.18.

5 Ibíd, p.19.

6 Las intervenciones de Fernando Oramascitadas textualmente en este escrito co-rresponden a las entrevistas realizadas conel pintor por su autora.

7 Harold Osborne (dirección editorial),Guía del arte del siglo XX, Madrid, Alian-za Editorial, 1990, p.745.

8 Ibíd, p.660.

9 María Cristina Laverde Toscano y ÁlvaroRojas de la Espriella, Así hablan los artis-tas, Entrevista con Fernando Oramas,Bogotá, Universidad Central - EditoraGuadalupe, 1986, p.106.

10 Rainer M. Rilke, Cartas a un joven poeta,Barcelona, Edicomunicación S.A., 1999.

11 Ernesto Sábato, El túnel, ColecciónMillenium, Madrid, Unidad EditorialS.A., 1999.

Bibliografía

AA.VV., Roberto Pizano, Seguros Bolívar, Bo-gotá, Grupo O.P. Gráficas S.A., 2001.

CALABRESE, Omar, Cómo se lee una obra dearte, Madrid, Ediciones Cátedra GrupoAmaya S.A., 2001.

GÓMEZ Pedro Nel, Pedro Nel Gómez, Benja-mín Villegas & Asociados, Bogotá, OPGráficas Ltda., 1986.

LAVERDE Toscano, María Cristina y Rojasde la Espriella, Álvaro, Así hablan los ar-tistas, entrevista con Fernando Oramas,Bogotá, Universidad Central - EditoraGuadalupe, 1986, p.106.

MURGAN, Purificación (versión y adapta-ción), Dicciones Rioduero Arte I, Madrid,Ediciones Rioduero, 1978.

————, (versión y adaptación), DiccionesRioduero. Arte II, Madrid, EdicionesRioduero, 1978.

235NÓMADAS

OSBORNE, Harold (dirección editorial), Guíadel arte del siglo XX, Madrid, AlianzaEditorial, 1990.

PEÑA de Kahn, Gloria (coordinación), ArtesGráficas. Panorama artístico colombiano,Bogotá, Litografía Arco, 1983.

RÁFOLS J.F., Historia del arte, Barcelona, Ra-món Segura S.A., 1963.

Herramientas de trabajo, taller del artista, 2004

RILKE, Rainer M., Cartas a un joven poeta,Barcelona, Edicomunicación S.A.,1999.

RIVERO Mario, Artistas plásticos en Colom-bia. Los de ayer y los de hoy, Bogotá,Stamato Editores - Diners Club de Co-lombia, 1982, p.14.

SÁBATO Ernesto, El túnel, ColecciónMillenium, Madrid, Unidad EditorialS.A., 1999.

SERRANO, Eduardo, “Cien años de arte enColombia”, en: Álvaro Tirado Mejía (di-rector científico), Nueva historia de Co-lombia, Tomo IV. Literatura. Pensamien-tos. Artes. Bogotá, Planeta, 1989, p.154.