Embed Size (px)
DESCRIPTION
Presentasjon av Notto J. W. Thelle for Norsk senter for kunst og kultur i opplæringen
Citation preview
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
1
Lytting, lek, læring Lyd som kunst, teknologi som verktøy Av Notto J. W. Thelle NOTAM NOTAMs programvare DSP er et lydbehandlingsverktøy for barn og unge som kombinerer digital signalbehandling, komposisjonsverktøy og lærematerialer. Programmet er designet til pedagogisk bruk i klasserommet, og retter seg inn mot grunnskolen fra 5. klasse og oppover.
Følgende tekst er innledningen til en demonstrasjon av programmet – med en kort presentasjon av NOTAM, en utredning av begrepene musikk, lyd og støy, en gjennomgang av den nyere musikkteknologiens historie, et blikk på forskjellen mellom syntetisk og konkret lyd, og en oversikt over NOTAMs læringsmodell for DSP.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
2
1. Om NOTAM NOTAM ble opprettet i 1993 og lagt til Universitetet i Oslo som vertskapsinstitusjon. Det ble en selvstendig stiftelse i 2001, og flyttet til egne lokaler. NOTAM er drevet i hovedsak med midler fra Kulturdepartementet. NOTAM var tidlig ute på 90-‐tallet med en rekke databaserte lydbehandlingsverktøy. Dette skjedde samtidig som lanseringen av verdensveven (www). Kombinasjonen av pionervirksomhet innen lydprogramvare og en hjemmeside der programmene var tilgjenglig satte NOTAM på kartet internasjonalt. NOTAM er først og fremst et brukersenter: komponister, musikkutøvere, kunstnere, produsenter, programvareutviklere, studenter, lærere, m.m. bruker NOTAMs ressurser til sine prosjekter. NOTAMs virksomhet er definert inn i fire kjerneområder:
-‐ Hjelp til skapende arbeid -‐ Forskning og utvikling -‐ Utdanning -‐ Formidling
1.1 Eksempler på hjelp til skapende arbeid
Isrosa av Peder Istad og Jon Balke http://www.notam02.no/index.php?/nor/Musikk-‐og-‐kunst/Fremfoeringer/Isrosa
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
3
Marble Surplus av Gisle Kverndokk http://www.notam02.no/index.php?/nor/Musikk-‐og-‐kunst/Verk/Artist/Marble-‐Surplus
1.2 Eksempel på FoU-‐prosjekt
Bowsense ved Hans Wilmers http://www.notam02.no/projects/index.php?title=Bowsense
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
4
1.3 Eksempler på utdanningstilbud
-‐ Grunnkurs i studioteknikk -‐ Innføring i musikk-‐ og lydprogramvare -‐ Programmeringskurs -‐ Signalbehandling for musikere -‐ Musikk for realfagsstudenter -‐ Elektronikkverksteder -‐ Pedagogiske verksteder om lyd for barn og unge (DSP)
1.4 Eksempel på formidling
Stone Piece av Øystein Wyller Odden Installasjon på Henie Onstad Kunstsenter 2008–2009 http://www.notam02.no/index.php?/nor/Musikk-‐og-‐kunst/Verk/Artist/Stone-‐Piece
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
5
2. Teknologiens relevans i estetiske fag Hva er teknologiens relevans i estetiske fag? Det beste svaret på det er kanskje å se nærmere på opphavet til ordet teknologi. Ordet stammer fra gresk og er satt sammen av ordene techne og logia. Det kan oversettes med læren om kunst, eller læren om håndverk. I den greske antikken ble det ikke satt et stort skille mellom såkalt kunst og andre menneskeskapte gjenstander. Hvis vi går med på at teknologi er læren om kunst, kan man kanskje si at kunsten er verket og teknologien er verktøyet. Det relevante med teknologi i estetiske fag er at ny teknologi alltid har resultert i nye musikksjangre og nye kunstformer. Skapende arbeid leter alltid etter nye ting å beskjeftige seg med, og nye teknologier er et viktig redskap i denne prosessen.
Hva hadde for eksempel 17-‐ og 1800-‐tallets store klassiske komponister vært uten det tempererte tolvtonesystemet, og uten instrumenter med mekaniske ledd som gjorde at de kunne prøve ut komplekse harmonier og melodier – uavhengig av andre musikkutøvere? Den vestlige musikkteorien og musikkinstrumenter er så vanlige at vi ikke tenker over at de per definisjon er musikkteknologi.
Et annet eksempel på teknologi som driver av nye kunstuttrykk er film. Oppdagelsen av metoder for å vise bilder raskt etter hverandre på et lerret ga oss filmen, og stadig nye uttrykk blir dannet på grunnlag av teknologiske nyvinninger innen dette mediet.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
6
Nå har vi digital teknologi, som er en måte å behandle store mengder informasjon på. Det har ikke minst ført til revolusjonerende måter å arbeide med lyd og bilde på. Som senter for teknologi i musikk og kunst er NOTAM opptatt av å utforske hvilke nye musikk-‐ og kunstuttrykk som kan skapes ved hjelp av digital teknologi. DSP-‐verkstedene er en måte å få barn og unge interesserte i arbeid med lyd. Arbeid med lyd på datamaskiner er i stor grad et blankt ark. Det har bare vært en praktisk mulighet i to tiår, og alle kan være med på å definere den videre utviklingen. I vårt arbeid med barn og unge har vi et rådende prinsipp om å sette nysgjerrigheten i høysetet, og ikke la teorien komme i veien for tidlig. Viktige spørsmål:
-‐ Hvordan skape musikk og kunst ved hjelp av ny teknologi? -‐ Hvordan kan dette bli en klasseromsaktivitet? -‐ Hva kan lærere gjøre for å stimulere barnas lekelyst, og styre denne i retning
av læring?
3. Hva er musikk?
Er det noter?
Er det representasjonen av lyden?
Det vi hører? Eller det vi tenker og føler?
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
7
I forrige århundre var det en del komponister som utfordret musikkbegrepet. Med opptaksteknologi og muligheten til å lage lyd med maskiner mente noen komponister at musikk nå kunne frigjøres fra instrumenter og utøverne. Lyden ble et instrument i seg selv. Pierre Schaeffer er et godt eksempel på en slik komponist. Han regnes som den første komponisten som skrev stykker bestående kun av lydopptak. Lytteeksempel – Etude pathetique fra 1948: http://www.notam02.no/notam-‐media/filer/Etude-‐pathetique_Schaeffer.mp3
3.1 Musikk, lyd og støy – hva er forskjellen? I forbindelse med eksperimenteringen av nye uttrykk ble musikkbegrepet forsøkt omdefinert. Komponisten Edgar Varèse kalte sin egen musikk for organisert lyd. Men heller ikke denne romslige definisjonen kan ta høyde for John Cages 4’33 (1952), som er et musikkstykke i tre satser der utøverens oppgave er å ikke spille på instrumentet sitt i 4 minutter og 33 sekunder.
Videoeksempel: http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E BBC Symphony Orchestras fremføring av stykket i 2004 i full orkesterversjon. Stykket er ikke stillhet. Det er en prosess hvor publikum blir oppmerksom på seg selv, og har dermed en meditativ funksjon. Man trenger ikke nødvendigvis tenke på musikk som noe lineært som går fra A til B. Med programmet DSP behøver man ikke innrette seg etter tradisjonelle musikalske normer. Det er kunst med lyd – eller lydmaling. Man bruker lydobjekter til å male et lydlandskap (soundscape). Kunst med lyd kan sees på som en mellomting mellom musikk og billedkunst.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
8
4. Musikkteknologi – et historisk overblikk I løpet av de siste drøye 100 årene har utviklingen innen musikkteknologi vært enorm. Utviklingen har vært drevet frem av to store revolusjoner:
-‐ Fra slutten av 1800-‐tallet fant man ut hvordan å overføre lydsignaler med elektrisitet
-‐ Fra 1950-‐tallet og utover startet den digitale revolusjonen, som muliggjorde overføring av lyd-‐ og kontrolldata
Noen eksempler på konsekvensen av disse revolusjonene:
4.1 Opptaksmedier Selv om det fantes instrumenter som kunne spille automatisk, var det først med opptaksteknologi at man kunne høre musikk uten å være avhengig av utøvere eller instrumenter.
Det første utbredte opptaksmediet var mekanisk. Fonografen ble oppfunnet av Thomas Edison i 1877, og bestod av voksruller som kunne sveives rundt – ikke så ulikt en spilledåse. Lyden ble spilt av gjennom et megafonlignende rør.
Voksrullene ble erstattet av gramofonplaten, der materialet etter hvert ble det velkjente vinylformatet. Avspillingsprosessen forble mekanisk frem til 1920-‐tallet.
Det første elektriske opptaksmediet var telegrafonen, som ble oppfunnet av Valdemar Poulsen helt på tampen av det 19. århundret. Mediet var magnetisert ståltråd, og var en forløper til magnetisk bånd. Til tross for oppfinnelsen av magnetisk bånd i 1928, forble ståltrådmediet forholdsvis utbredt som et konsumentprodukt frem mot 1950-‐tallet.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
9
Men da magnetisk bånd ble rimelig og tilgjenglig mot slutten av 1940-‐tallet tok det over fullstendig. Det var først med magnetisk bånd at de store forandringene innen lydbehandling begynte å skje. Lyder kunne enkelt klippes opp og settes sammen i nye sammenhenger, noe som var vanskelig å få til tidligere.
Vinyl og magnetisk bånd var standardmedier helt frem til CD-‐platen ble introdusert på 1980-‐tallet. CDens klare og detaljrike digitale lyd utkonkurrerte de analoge alternativene på mange områder, og CDen ble det nye standardformatet.
Komprimerte lydformater som mp3 ble vanlig på 1990-‐tallet, og med dagens enorme lagringskapasitet selv på små spillere er det stadig mindre vanlig å lagre lyd fast på CDer eller andre eksterne medier. Det fysiske mediet er mindre viktig nå enn før, og lydfiler er noe som enkelt sjongleres mellom ulike spillere og datamaskiner.
4.2 Elektroniske musikkinstrumenter Med elektroniske musikkinstrumenter menes instrumenter der lyden genereres ved hjelp av elektroniske kretser. Slike instrumenter begynte å dukke opp på slutten av 1800-‐tallet.
Et av de første elektroniske instrumentene var et Telharmonium fra 1897. Den delen av instrumentet som man spilte på lignet et orgel som stod opp mot en vegg. Bak denne veggen var maskinrommet, og selve lydgeneratoren var 17 meter lang og veide 200 tonn – ikke akkurat lett å ta med på turne!
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
10
Russeren Lev Termen oppfant eterofonen i 1919. Instrumentet har senere blitt mest kjent som thereminen – oppkalt etter oppfinneren. Teknisk sett er det et enkelt instrument; det består av en antenne der man kan bestemme tonehøyde ut fra hvor langt unna man holder den ene hånden. Lydens volum styrer man med den andre hånden ut fra samme prinsipp med en annen antenne. Selv om prinsippet er enkelt er det slett ikke enkelt å spille på instrumentet – det er tvert imot svært vanskelig å spille rent og kontrollert. Den mest kjente bruken av instrumentet er kanskje i forbindelse med temamelodier i diverse science fiction-‐filmer og krimserier.
Hammond-orgelet er et elektronisk musikkinstrument som ble svært utbredt innen sjangre som blues og rock.
Andre elektroniske instrumenter som (analoge) synthesizere hadde sin storhetstid på 60-‐ og 70-‐tallet. Det var ikke uvanlig for synth-‐musikere å være på scenen med svære vegger av ulike synthesizere. Dette var et fenomen som falt bort med inntoget av digitale synthesizere og kontrollere, da alt kunne pakkes sammen i mindre skala og kontrolleres fra ett sted.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
11
På 70-‐ og 80-‐tallet oppsto det en helt ny type musikere som spilte på vinylplater. DJer gikk fra å være rene teknikere som spilte plater for et publikum – gjerne mens de pratet i vei over og mellom sangene – til å bli opphavet til helt nye former for musikk, som for eksempel hip hop.
Selv om innholdet på platene som blir brukt som oftest er andre artister, er bruken av musikken så kreativ og teknikkene som ligger bak så avanserte at turntables blir regnet som ”fullverdige” musikkinstrumenter. Turntablisme blir i dag regnet som en egen kunstform.
4.3 Lydbehandling Som nevnt tidligere markerte oppfinnelsen av båndspilleren starten på store forandringer innen lydbehandling.
Lyder kunne manipuleres: klippes opp og blandes sammen i nye sammenhenger, vrenges, forandre hastighet og spilles baklengs. Måter å endre lydens karakterer ved å filtrere frekvensspekteret ble stadig mer sofistikerte i siste halvdel av 1900-‐tallet. Det ble i tillegg utviklet mange forskjellige lydeffekter, der lyder kunne sendes ut til effekter og blandes inn igjen med originallyden.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
12
Et eksempel på effekter er plateklang. Lyden sendes inn i en lydtett boks der det henger en metallplate, lyden får platen til å vibrere og gjengi klangen av den avspilte lyden, og deretter fanges lyden opp av mikrofoner og sendes som en effekt tilbake inn i miksen.
For å oppnå ekko-effekter kunne man sende lyden inn i en maskin som tok opp originallyden og sendte den gjennom flere magnetiske hoder for å bli avspilt og gjengitt forsinket i forhold til originallyden på flere ulike måter.
Miksekonsoller i lydstudioer fungerer som en slags sentral der lyder blir sendt inn via et antall kanaler og behandlet isolert fra hverandre før de mikses sammen til et enkelt masterlydspor helt til slutt.
Da digital lydbehandling ble en praktisk mulighet mot slutten av 80-‐tallet (før det var datamaskiner for treige) skjedde det igjen store forandringer. Avanserte operasjoner på lyden som tidligere ble sett på som teoretisk mulig, men uoppnåelig i praksis, ble nå hverdagskost i musikkproduksjonen. Dagens digitale musikkproduksjoner kan by på en langt større grad av detaljrikdom og nyanser enn sine analoge forgjengere (noen vil hevde at det blir for mange detaljer, og at begrensningene som det analoge lydspekteret satte, og hvordan de analoge mediene fargela lyden, var positivt for musikken).
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
13
4.4 Kommunikasjon
De aller største forandringene som teknologi har drevet frem er kanskje måten musikk blir kommunisert på, og måten mennesker opplever musikk som en kollektiv opplevelse. Fra å være noe som man bare kunne oppleve i nærvær av utøvende musikere for 100 år siden, har musikk i dag blitt en vare som er enkelt tilgjenglig fra en nærmest utømmelig kilde. Å få tilgang til musikk i 2010 er som å tappe vann fra kranen, og sosiale nettsteder har lagt til en ny dimensjon i måten musikk oppleves kollektivt og diskuteres blant lyttere verden over.
Også for musikere har verden forandret seg stort. Digital overføring av musikalsk kontrolldata ble standardisert i 1982 i en protokoll som heter MIDI (Musical Instrument Digital Interface).
Det var nå mulig å sende standardisert informasjon til instrumenter (synthesizere, samplere, datamaskiner) om hva som skal spilles og hvordan det skal spilles. Dette åpnet opp for nye måter å arrangere, komponere og kommunisere musikk på. Det har etter hvert kommet flere kontrolldata-‐protokoller, men MIDI er den eneste universelle protokollen per dags dato.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
14
Den digitale lydens inntog på 1980-‐tallet markerte starten på en ny æra innen musikkdistribusjon. Kopiering og overføring av lyd medførte ingen vesentlige tap i lydkvalitet.
Da det rundt årtusenskiftet i tillegg ble oppfunnet programmer som lot millioner av brukere dele musikken sin med hverandre direkte fra maskin til maskin, virket det destabiliserende på det etablerte makthierarkiet innen musikkdistribusjon.
Plateselskapenes regjeringstid var over, og de som forutså dette skiftet forstod at det gjaldt å etablere seg på internett. Streamingtjenester for musikk i kombinasjon med sosiale nettsteder er en stadig mer vanlig måte å oppleve musikk på.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
15
5. Syntetisk vs. konkret lyd Når man arbeider med elektronisk lyd, er det to hovedtilnærminger: syntetisk og konkret lyd. Med syntese bygges lydene opp fra bunnen ved hjelp av ulike metoder. Med konkret lyd tar man utgangspunkt i lydopptak og bearbeider disse. I det digitale domenet omtales arbeidsmåtene gjerne som syntese vs. sampling. Begrepet sampling har sin opprinnelse fra prosessen med å gjøre om analoge lydsignaler til digitale verdier som representerer disse lydsignalene. Når man for eksempel sampler et lydsignal som skal ha CD-‐oppløsning måles lydsignalet 44 100 ganger i sekundet – 44.1 kHz. For hvert av disse målepunktene registreres lydsignalets lydstyrke, og resultatet er en bølgeform som er nesten identisk med originallyden. De små ”trappetrinnene” som den digitale bølgeformen skaper kan vi ikke høre – forskjellene er altfor små og dessuten blir kurven jevnet ut fordi det er fysisk umulig for høyttalermembranene å etterligne trappeformen slavisk.
Sample kan være et forvirrende begrep, for det refererer til både enkeltverdier og til lydopptak. En som driver med sampling tar utgangspunkt i ferdige ”lydpakker” (opptak), mens en som utøver digital syntese bruker diverse databaserte metoder (algoritmer) for å generere en strøm av samples (verdier). Vanlige syntesemetoder er:
-‐ Additiv syntese -‐ Subtraktiv syntese -‐ FM-‐syntese -‐ Fysisk modellering
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
16
5.1 Additiv syntese Additiv syntese tar utgangspunkt i Fouriers lov som sier at ”ethvert komplekst periodisk signal (inkludert lydbølger) kan beskrives som en gitt sum av ulike sinusbølger. Det finnes formler som kan ta ethvert lydsignal og beskrive det som separate frekvenser (Fourier Transform). Det motsatte av en slik analyse er syntese – man kan bygge opp komplekse lyder ved å kombinere sinustoner med ulike tonehøyder og lydstyrker. Bildet nedenfor viser hva som skjer når man legger sinustoner sammen. Venstrekolonnen viser de ulike sinusbølgene, midtkolonnen viser hvordan de summerte bølgene gir en stadig mer kompleks bølge, og høyrekolonnen viser frekvensspekteret som øker i omfang.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
17
5.2 Subtraktiv syntese Subtraktiv syntese er betegnelsen på en metode der utgangspunktet er en bølgeform med et rikt spekter med overtoner, og der man former klangen ved hjelp av diverse filtre som tar vekk visse frekvensområder – gjerne med variasjon over tid. Vanlige bølgeformer man begynner med er firkant, sagtann, triangel og puls.
Denne syntesemetoden er svært utbredt, og er vel egnet både til å etterligne lyder som oppstår naturlig og til å lage helt nye lyder.
5.3 FM-‐syntese Frekvensmodulasjon (FM) er en teknikk kjent fra radioteknologi, og består i å la en bølge (bæreren) bli frekvensstyrt av en annen bølge (modulatoren). En moderat frekvensmodulasjon av en sinustone er det vi kaller vibrato – tonen vibrerer opp og ned i tonehøyde. Når hastigheten på denne vibreringen overstiger 20 ganger i sekunder blir det ikke lenger oppfattet som vibrering, men vi hører to nye toner på hver side av bærefrekvensen – dette kalles sidebånd. Jo mer man øker modulasjonsfrekvensen desto større blir spredingen mellom bærefrekvensen og sidebåndene. Man kan i tillegg øke antall sidebånd ved å øke modulasjonsdybden. Ved hjelp av denne relativt enkle teknikken kan man lage forholdsvis komplekse lyder. John Chowing ved Stanford-‐universitetet utviklet på 70-‐tallet en patent for FM-‐teknikker for lydbølger som ble kjøpt opp av Yamaha. Noen år senere – i 1983 – kom Yamaha med sin DX-‐7 synth som var bygget på disse prinsippene. DX-‐7 ble svært utbredt og definerende for mye av 80-‐tallsmusikken, for eksempel innen elektropop.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
18
5.4 Fysisk modellering Med fysisk modellering genereres lyden ved hjelp av matematiske modeller bestående av utregninger og regler som beskriver de mekaniske og akustiske prinsippene av en lydkilde. Modellene fungerer som egne ”naturlover” inne i dataprogrammene der alt er lov. Man kan for eksempel modellere en saksofon for så å strekke den til å være sju meter lang – eller variere instrumentets materiale over tid slik at det veksler mellom å være aluminium og bly.
Realistiske fysiske modeller er den syntesemetoden som er aller best egnet til å etterligne musikkinstrumenters særpreg.
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
19
6. Læringsmodell Hvis det skal gi mening i skolesammenheng må verktøyet være designet slik at det kan lære bort noe. Det finnes mange fantastiske programmer som kan gjøre mange avanserte ting, men svært få som er egnet til å brukes til undervisning for barn og unge.
Bildet over viser et skjermbilde fra Logic. Dette er et eksempel på et program som er bra for profesjonelle studioteknikere, men som er håpløst for noen som ikke har flere års erfaring med lydteknikk. Det blir for mye å forholde seg til, og det kommer i veien for den kreative impulsen. Dessuten er det dyrt for skoler å kjøpe inn lisenser til slike programmer. Til sammenligning er DSP helt elementært, men i ungdomsskolesammenheng er en stor fordel:
-‐ Enkelt å lære seg, og har få elementer -‐ Ikke-‐lineær tilnærming -‐ Elevsentrert læringsperspektiv -‐ Ingen estetisk standardisering eller ensretting i programmet -‐ Ingen ”riktige” svar
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
20
En ekstra bonus er at det gir en åpning mot tverrfaglig arbeid. Lytting, lek, læring – i den rekkefølgen! NOTAMs arbeidsmåte er å sette den kreative impulsen øverst, la elevene lete seg frem til noe de synes er fint, og så ta det derfra. Men før de kan komponere med lyd, så må de først lære seg å lytte. NOTAM tilbyr DSP-‐verksteder for skoleklasser der lærere ønsker å ta programmet i bruk. Som regel opereres disse verkstedene med følgende oppsett:
-‐ To verkstedsledere -‐ To barn på hver maskin – man lærer like mye av hverandre som av
programmet) -‐ Lytteøvelser – lytteeksempler med lyder som skal identifiseres og diskuteres,
hva var dette, hvor var det, osv. Dette er ikke teknologi i seg selv, men at vi kan gjøre det er en konsekvens av teknologi
-‐ Lek med lyd, men leken skal føre til læring -‐ Diskusjon -‐ Presentasjon av lydkomposisjonene
Nor
sk s
ente
r for
tekn
olog
i i m
usik
k og
kun
st
21
7. Eget nettsted for DSP NOTAM har laget en egen hjemmeside for DSP: www.notam02.no/DSP02
Her finnes det mye informasjon, blant annet:
-‐ Lærerressurser -‐ Tekster -‐ Lenker -‐ Nedlasting -‐ Dokumentasjon -‐ Lydarkiv -‐ Sidene er oversatt til mange språk
Lærere som er interesserte i å ta i bruk DSP, eller som har spørsmål knyttet til programmet, kan sende e-‐post til [email protected] .
