Maakproces Sputnik Lunatics

SPUTNIKeen lekkere soep volgens een beproefd recept van

THE LUNATICS

. Een onderzoek naar het maakproces van SPUTNIK - The Lunatics . . Door: Willemien Bronkhorst (8633126) . . Vak: Theorie van de theatrale maakprocessen . . Docenten: Nirav Christophe en Bart Dieho . . Datum: 31 oktober 2005 .

Inhoud

Woord vooraf

3

1.

Inleiding en vraagstelling 1.1. Beeldend theater en het maakproces 1.2. Theatergroep The Lunatics 1.3. Voorstelling SPUTNIK 1.4. Dramaturgie

4 4 7 8 11

2.

Het maakproces van SPUTNIK 2.1. Inleiding 2.2. Het maakproces in een tijdbalk 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. De fasen van de verschillende disciplines bij SPUTNIK De tijdbalk vergeleken met eerdere maakprocessen van The Lunatics De tijdbalk vergeleken met maakprocessen van andere beeldende theatergroepen

12 12 12 12 15 16 17 17 19 22 25

2.3. Het maakproces aan de hand van een model in beeld gebracht 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3. 2.3.4. Het schrijfprocesmodel van Flower & Hayes Het maakprocesmodel voor SPUTNIK Het maakprocesmodel voor The Lunatics Het maakprocesmodel voor beeldend theater op locatie

3.

Samenvatting en conclusie 3.1. Samenvatting 3.2. Conclusie 3.3. Aanbevelingen voor vervolgonderzoek

28 28 29 31

Noten Literatuurlijst

33 36

2

Woord vooraf

In het kader van het vak Theorie van Theatrale Maakprocessen heb ik een onderzoek gedaan naar het maakproces van een voorstelling binnen het beeldende theater. Dit onderzoek is voortgekomen uit mijn interesse in de raakvlakken tussen theater en beeldende kunst. Deze interesse heeft er toe geleid dat ik tijdens mijn studie onderzoek heb gedaan naar de invloed van scenografische middelen op de beleving van de toeschouwer, naar de kracht van het beeld in de hedendaagse theaterpraktijk en nu wil ik dit graag uitbreiden met dit onderzoek naar een maakproces van beeldend theater. Dit onderzoek kan niet los gezien worden van de stage die ik in de zomerperiode van 2005 gelopen heb bij theatergroep The Lunatics. Tijdens deze stage heb ik een groot deel van het maakproces van de voorstelling SPUTNIK mogen meemaken. Het was mijn eerste kennismaking met de manier waarop The Lunatics te werk ging. Herhaaldelijk heb ik mij afgevraagd of de voorstelling op tijd af zou komen, terwijl de groepsleden onverdroten door experimenteerden met allerlei materialen en effecten die mogelijk gebruikt konden worden in de voorstelling. In de week voor de premire kon ik voor het eerst iets van spanning signaleren bij de makers, maar het vertrouwen dat het goed zou komen overheerste. En er stond inderdaad een voorstelling die het bekijken waard was, maar ook een voorstelling die nog niet af was en waaraan men in de twintig voorstellingen die volgden nog is blijven werken. Ik hoop door het maakproces te onderzoeken aan de hand van de theoretische modellen zoals die zijn aangereikt binnen dit vak, meer handvatten te krijgen om in de toekomst als dramaturg binnen het beeldende theater aan het werk te gaan.

3

1 Inleiding en vraagstelling

1.1 Beeldend theater en het maakproces Bij een onderzoek naar een maakproces binnen beeldend theater is het goed om eerst vast te stellen wat er wordt verstaan onder beeldend theater. Beeldend theater is een term die ik regelmatig ben tegengekomen in programmaboekjes, aankondigingen van groepen en recensies, maar waarvan een duidelijke omschrijving op wetenschappelijk niveau ontbreekt. Remko Weijer doet in zijn scriptie Tussen beeld en verbeelding een goede aanzet tot het formuleren van een definitie. Deze definitie die meer dan een pagina bestrijkt geeft een bruikbare opsomming van elementen waaruit beeldend theater is opgebouwd in combinatie met wat het wil bereiken en hoe dit tot stand wordt gebracht, maar ik vind deze omschrijving te uitgebreid om als definitie dienst te doen.1 De uitgebreidheid van de omschrijving van Weijer maakt wel duidelijk dat beeldend theater een bijzondere positie inneemt binnen de grote verzameling theater. En de definitie geeft goede handreikingen om straks het maakproces in kaart te brengen. Om een korte en bondige omschrijving te geven van beeldend theater wil ik eerst graag onder woorden brengen wat ik versta onder theater. Hiervoor maak ik gebruik van een omschrijving van Wil Hildebrand, die voor het Nederlandse taalgebied dit helder heeft gedefinieerd passend bij de ontwikkeling binnen de theaterwetenschap die zich meer is gaan richten op de interactie tussen makers en toeschouwers : Theater is een sociale ontmoeting tussen makers en toeschouwers, die voor beiden de mogelijkheid creert los te komen uit de context van alledag. Die ontmoeting wordt gekenmerkt door een artistieke presentatie van de theatermakers voor een publiek dat daarop reageert.2 Bij het onderscheiden van beeldend theater binnen deze veelomvattende definitie is het goed om te kijken waaruit die artistieke presentatie bestaat. Hiervoor maakt Hildebrand gebruik van een theorie die is ontwikkeld door Kattenbelt. Hierbij wordt er vanuit gegaan dat de artistieke presentatie bij theater een samengaan is van woord, beeld en klank.3 En ik zou willen zeggen dat voor beeldend theater van deze drie elementen het beeld de belangrijkste rol speelt in de ontmoeting tussen makers en toeschouwers. Daarmee kom ik tot de volgende omschrijving van beeldend theater: Beeldend theater is een sociale ontmoeting tussen makers en toeschouwers, die voor beiden de mogelijkheid creert los te komen uit de context van alledag. Die ontmoeting wordt gekenmerkt door een artistieke presentatie van de theatermakers voor een publiek dat daarop reageert. Deze artistieke presentatie is een samengaan van woord, beeld en klank, waarbij het beeld de belangrijkste rol speelt.4

4

Wat mij aan deze omschrijving intrigeert is dat theater door toedoen van beide partijen de mogelijkheid creert los te komen uit de context van alledag. Theater doet dus iets met mensen, en beeldend theater maakt hiervoor bewust gebruik van de mogelijkheid van de mens om te zien. Het oog is de uitkijkpost van een compleet lichaam, een lichaam dat ook wil weten hoe dingen aanvoelen en hoe zwaar ze zijn en dat met ze meeleeft in hun inspanningen om overeind te blijven en niet uit elkaar te vallen. Zulke lichamelijke gewaarwordingen, die door het kijken worden geactiveerd, bepalen mede onze reactie op wat we zien. Zoals de lichamelijke inspanningen van het maken, het lijfelijk contact met materiaal en werktuigen, meebepaalt hoe de maker vorm geeft aan de dingen die het onverzadigbare oog wil zien om het lichaam weer in dat gezicht te laten delen. 5 Dit citaat maakt voor mij inzichtelijk waarom beeldend theater een grote groep mensen aan kan spreken. Een groep die niet gebonden is aan taal, leeftijd of kennis, omdat de beleving voort komt uit reacties van het eigen lichaam, dat geactiveerd wordt door dat wat waargenomen wordt door het oog. Dit citaat laat ook zien dat de makers van beeldend theater voor een deel gevoed worden door het lijfelijk contact met de materialen waarmee zij werken. Hierdoor is een wordingsproces nooit helemaal van te voren vast te leggen en uit te stippelen, maar zal het gestuurd worden door de manier waarop de makers reageren op het tastbare materiaal, en als gevolg hiervan zal het zijn uiteindelijke betekenis krijgen. Een betekenis die misschien onder woorden gebracht kan worden, maar die ook ervaren kan worden, zonder dat dit gebeurd. Dit maakt beeldend theater tot een interessant, maar tegelijkertijd ook moeilijk te onderzoeken fenomeen. Helemaal als dit beeldend theater zich afspeelt op een locatie die in eerste instantie niet bedoeld is om voorstellingen te huisvesten. Want deze locatie maakt niet alleen via het oog allerlei lichamelijke gewaarwordingen mogelijk, maar kan ook op allerlei andere manieren de zintuigen van de toeschouwer beroeren, zeker als het om een buitenlocatie gaat waar de weersomstandigheden iedere keer weer anders zullen zijn. De locatie kan door haar oorspronkelijke functie en door haar karakter ook een relatie aangaan met de inhoud van de voorstelling. Deze relatie kan door de makers bedoeld zijn, maar komt uiteindelijk pas tot stand in het hoofd van de toeschouwer. Welke koppelingen een toeschouwer maakt en welke betekenis hij aan een voorstelling toekent, is afhankelijk van zijn receptiestrategie.6 Het mag duidelijk zijn dat dit niet alleen voor de locatie geldt, maar voor het geheel aan tekens en tekensystemen dat wordt ingezet binnen een voorstelling. Kortom theater is een complex gebeuren waarbij vele factoren verantwoordelijk zijn voor het uiteindelijke resultaat. Om hier inzicht in te krijgen wil ik

5

een begin maken met het onderzoeken van het maakproces van beeldend theater. Er is in de geschiedenis van de theaterwetenschap meer geschreven over de producten dan over de manier waarop die producten tot stand zijn gekomen. En op het terrein van het beeldend theater is hier helemaal weinig over geschreven.7 Het is tijd om hier verandering in aan te brengen. Zoals ik al schreef gaat het natuurlijk om een begin van een onderzoek. Daarbij komt dat iedere groep die zegt beeldend theater te maken, dit weer op een geheel eigen wijze doet. Omdat ik de afgelopen maanden stage heb gelopen bij beeldend theatergroep The Lunatics ga ik mijn onderzoek op deze groep toespitsen. In de stageperiode is er gewerkt aan de voorstelling SPUTNIK en hierdoor beschik ik over veel materiaal om inzicht te krijgen in het maakproces. Omdat ik persoonlijk betrokken ben geweest bij het tot stand komen van deze voorstelling, wil ik om de objectiviteit te waarborgen de gevonden resultaten vergelijken met eerdere maakprocessen van The Lunatics. Daarnaast wil ik een aanzet doen om te kijken in hoeverre mijn resultaten kenmerkend zijn voor beeldend theater, door ze te vergelijken met een paar andere beeldende theatergroepen. Bij het maakproces van SPUTNIK van The Lunatics ben ik in het bijzonder genteresseerd in de rol van dramaturgie. In de aanloop naar deze maakperiode waren artistiek leider Koos Hogeweg en zakelijk leider Cees van Gemert overeengekomen dat The Lunatics zich meer dan daarvoor voor hen gebruikelijk was, zou gaan richten op de dramaturgische lijn van deze voorstelling. Met als gevolg dat dramaturg Emile Schra voor een beperkt aantal momenten aangenomen werd voor het verzorgen van dramaturgische adviezen. Daarnaast kon ik als stagiaire ook dienen als gesprekspartner van de regisseur en zou ik tevens het maakproces observeren om te ontdekken wat er allemaal komt kijken bij het maken van beeldend theater op locatie. Tegen de tijd dat zowel Emile als ik betrokken raakten bij SPUTNIK was er al het nodige voorwerk verricht. Emile is in een vrij laat stadium, twee weken voor de premire, maar een beperkt aantal keren aanwezig geweest. En ik was in de beginperiode van mijn stage vooral bezig met observeren om kennis te maken met The Lunatics en de manier van werken.8 De dramaturgische uitgangspunten zijn dus vooral door de makers van de groep zelf (bewust en/of onbewust) opgesteld en verwezenlijkt in de voorstelling SPUTNIK. Vandaar dat mijn onderzoeksvraag luidt: Waaruit bestaat de dramaturgie van het maakproces bij SPUTNIK van The Lunatics en hoe wordt deze dramaturgie door de makers, met name door de regisseur, van The Lunatics behartigd? Deze vraag wordt gevolgd door de vragen: In hoeverre is dit kenmerkend voor de werkwijze van The Lunatics? en In hoeverre is dit kenmerkend voor de werkwijze van beeldende theatergroepen? Om deze vragen te beantwoorden beschrijf ik in het vervolg van dit hoofdstuk eerst in het kort theatergroep The Lunatics, de voorstelling SPUTNIK en wat

6

er verstaan kan worden onder dramaturgie. In hoofdstuk twee richt ik mij op het in kaart brengen van het maakproces van SPUTNIK om op basis hiervan mijn onderzoeksvraag te beantwoorden in hoofdstuk drie. Ik hoop door het antwoord meer inzicht te krijgen in de tot nu toe toegepaste dramaturgie binnen de maakprocessen van The Lunatics, zodat ik op basis daarvan mijn eigen (mogelijke) positie als dramaturg binnen beeldend theater beter kan bepalen. Daarnaast ga ik er vanuit dat het The Lunatics inzicht verschaft in de mogelijkheden die dramaturgie (eventueel behartigd door een externe dramaturg) hen kan bieden.

1.2 Theatergroep The Lunatics The Lunatics is ontstaan uit de activiteiten van drie studenten van de Hogeschool voor de Kunsten, faculteit Drama te Kampen: Koos Hogeweg, Eric Bakker en Toon Bouwman. Van dit drietal is alleen Koos nog over, hij vormt als artistiek leider, samen met zakelijk leider Cees van Gemert en productieleider Eric Bijleveld, de vaste kern van The Lunatics. Daarnaast worden er per project acteurs, vormgevers en technici aangetrokken. In de praktijk is het zo dat hierbij geput wordt uit een vaste groep mensen, die dan weer in een wisselende samenstelling een voorstelling tot stand brengen. Hierbij worden de deelnemers uitgekozen op hun kwaliteiten binnen een bepaalde discipline, maar het is eerder uitzondering dan regel dat men zich vervolgens ook beperkt tot deze discipline. Als een voorstelling eenmaal ontwikkeld is, dan staat deze een aantal jaren op het programma en wordt ze gespeeld binnen theaterfestivals in Europa, maar ook daarbuiten. In de afgelopen jaren zijn er vier grote reizende voorstellingen ontwikkeld die op iedere nieuwe locatie werd/wordt aangepast. Dit zijn achtereenvolgens: WWW.SANDMAN.NL ontwikkeld in 1999, MARE TRANQUILITATUS in 2001, ECLIPSE in 2003 en SPUTNIK in 2005. Naast de grote reizende voorstelling verzorgt The Lunatics ook kleine projecten, die ontwikkeld worden voor een speciale gelegenheid en/of locatie. Een voorbeeld hiervan is de voorstelling ter gelegenheid van de 750ste verjaardag van de Domkerk in Utrecht in 2004: TEMPEEST. The Lunatics heeft op dit moment als thuisbasis Den Bosch. Hier bevindt zich het luna-lab met daarin een bescheiden kantoorruimte en een enorme schietpijp die wordt gebruikt als opslagruimte voor de grote hoeveelheid materiaal die in de loop der jaren is verzameld. Als het gaat om het soort theater dat The Lunatics maakt, dan zou ik het willen hebben over beeldend locatietheater. Binnen deze vorm onderscheiden zij zich door de herkenbare fysieke speelstijl van de acteurs, het verhalende karakter van de voorstelling met daarin een verrassende afwisseling van spectaculaire effecten met verstilde potische beelden die weer voorzien worden van een eigen geluidsontwerp. Het gesproken woord speelt geen [dragende] rol, waardoor er een groot beroep gedaan wordt op het verbeeldingsvermogen van de

7

toeschouwers. Omdat het de beelden zijn die spreken, is het mogelijk om de voorstellingen te spelen binnen een groot afzetgebied, want de groep is niet afhankelijk van het Nederlandse taalgebied. Het is natuurlijk wel zo dat ook beeldend theater een beroep doet op het referentiekader van de toeschouwer en dat deze per persoon en zeker per cultuur kan verschillen, maar ik heb niet gehoord of gelezen dat dit tot nu toe problemen heeft gegeven. Theatergroep The Lunatics stelt zichzelf geen geringe doelen, die zij als volgt in haar cultuurnotaplan voor het kunstenplan heeft omschreven: The Lunatics wil spectaculair, beeldend theater maken op niet alledaagse locaties voor een zo breed mogelijk publiek. Tijdens de presentaties wordt gepoogd de toeschouwer zo intens te raken en te boeien dat hij of zij zich meer waant dan alleen publiek; als deelnemer van een avontuur verlaat men de locatie. Een magische ervaring rijker.9 Deze doelstellingen probeert de groep te bereiken door haar eigen stukken te ontwerpen, die iedere keer worden aangepast aan de locatie waar het avontuur zich gaat afspelen. De authenticiteit waarmee zij op alle vlakken haar voorstelling vormgeeft, zorgt ervoor dat het publiek het gevoel krijgt onderdeel te zijn van een unieke belevenis.

1.3 De voorstelling SPUTNIK SPUTNIK is de vierde grote reizende voorstelling van The Lunatics. Na een aanloopperiode in Den Bosch is de voorstelling SPUTNIK voor het grootste deel ontwikkeld op locatie in Diepenheim. Het project is het gevolg van een meerjarige samenwerking met Stichting Kunsten op Straat en Kunstvereniging Diepenheim. Door deze samenwerking kon er aanspraak gemaakt worden op een subsidiebijdrage van de provincie Overijssel. Kunstvereniging Diepenheim vindt het belangrijk om jonge kunstenaars een podium te bieden waar zij zich kunnen ontwikkelen. Daarnaast biedt het de bewoners van Overijssel de kans om een bijzondere voorstelling te zien, zonder dat zij daar grote reisafstanden voor moesten overbruggen. SPUTNIK wordt op de flyer en op de posters aangekondigd als een beeldend buitenspektakel over luchtwaaghalzerij, miscommunicatie en extreme vergezichten. Daarna is de volgende achtergrond informatie te lezen: In 1957 werd Sputnik ("", Russisch voor metgezel), de eerste kunstmaan, piepend in een baan rond de aarde gebracht. Nu, nog geen vijftig jaar later, dreigt onze wereld te verzuipen in contactgestoordheid. De hemel is zwanger van virtuele communicatie. Alles wat leeft op planet earth lijkt afhankelijk van een weids over de wereld gesponnen spookweb waarin niemand meer echt ziet, hoort, spreekt of voelt. Wanneer liet de hand nog inkt stromen op onbeschreven papier? Wie slaagt er nog in om elke dag naar meer te laten smaken? Wat luistert nog

8

nauw? Waar dienen bloed, spieren en vlees toe, anders dan om de vleugels uit te slaan en telkens weer een veilig heenkomen te zoeken? En waarom weet niemand meer hoe het moet; vliegen? De tekst van de flyer staat ook bovenaan het concept dat ten grondslag ligt aan het maakproces van SPUTNIK. Dit concept is opgesteld door regisseur en artistiek leider Koos Hogeweg nadat er een aantal teambijeenkomsten hadden plaatsgevonden waarbij alle makers gezamenlijk van gedachten wisselden over de nieuw te maken voorstelling. Het concept wordt vervolgd met de volgende filosofie: In stories form Greenland the stars are said to be the breathing holes of the sky. They are the passage to the great universal spirit where fires burn. In the same way as the seal keeps its breathing holes in the ice open by continually breaking the film of newly formed ice, the fire keeps the passage to unknown worlds open en shining. (Runa Thorkelsdottir) en de in kreten geformuleerde doelstellingen, waarvan ik hier de belangrijkste noem: -Hoofdthema: Ik wil met Sputnik laten zien dat de mens voorbestemd is om te vliegen. -Subthema: Ik wil laten zien dat je je droom kunt bereiken (vliegen): Als je maar doorzet: door een lange adem te hebben; door samen te werken; en bovenal echt contact met elkaar te hebben. hierna volgen in het concept nog opmerkingen over de personages en een eerste opzet voor de te ontwikkelen scnes. In de opzet van de eerste scne is de steeds terugkomende wens van The Lunatics verwerkt om te beginnen met een zo leeg mogelijk speelvlak, waarop gedurende de voorstelling van allerlei objecten zullen verrijzen. De uiteindelijke voorstelling speelt zich af op een door bomen en klein weggetje omringd landje met rechts achteraan een enorme oude beeldbepalende eikenboom. Terwijl het publiek plaatsneemt op de tribune is er een piepje hoorbaar en na een oorverdovende knal begint de voorstelling. Drie figuren doen afzonderlijk van elkaar pogingen om te vliegen. Als zij uit staan te hijgen van hun eerste verwoede pogingen worden zij opgeschrikt door storingen die zich in de grond lijken te bevinden. Dit spoort hen aan tot nieuwe vliegpogingen. Al het materiaal (torens, touwtjes, rookmachines, karretjes en zakken vol met lucht) worden ingezet, maar terwijl dit mooie beelden oplevert komen zij maar niet los van de grond. Het lijkt bijna te gaan lukken als zij besluiten samen te gaan werken, maar ook dan lijkt het enige dat hen rest al hun bevindingen op te schrijven met de veren die zij tevoorschijn trekken van onder hun jas. Als zij dit op het eind tegelijkertijd doen, komen zij tot het inzicht dat ze de mogelijkheid om te vliegen altijd al bij zich hebben gedragen in de vorm van hun vleugels. Zonder jas nemen zij ieder plaats in n van de torens, stijgen op, vliegen en vinden hun einddoel.

9

Na de periode in Diepenheim is de voorstelling voor drie voorstelling opgebouwd aan de rand van Nijmegen. Deze ruimte had niet de beslotenheid van het landje in Diepenheim waar de voorstelling ontwikkeld was, maar werd gekenmerkt door de weidsheid van het landschap met aan de linkerkant in de verte een drukke provinciale weg en in het achterland een paar enorme hoogspanningsmasten die uit het niets leken op te doemen tegen de horizon. Door deze masten aan het eind van de voorstelling aan te lichten, gingen zij deel uitmaken van het geheel en werd het karakter van de voorstelling mede bepaald door de grootsheid van de haar omringende ruimte. De voorstelling is door het publiek overwegend positief ontvangen. Ook de leden van de stichting Kunsten op straat en de kunstvereniging Diepenheim waren tevreden over het resultaat. Het was de eerste voorstelling tijdens de driejarige samenwerking, die op de premire echt het bekijken waard was. Marian Buijs van de Volkskrant was wat kritischer, al komt de kop van de recensie harder over dan de toon van het artikel. Boven haar recensie stond: Sputnik van The Lunatics komt niet van de grond. In de recensie was onder andere het volgende te lezen: Als thema kozen ze het verlangen van de mens om te vliegen, het eeuwige gevecht met de zwaartekracht. Dat levert amusante vondsten op waarin ze met alledaags materiaal, een waterfles of plastic zak, verrassende dingen uithalen. . . . Maar een kader ontbreekt. Je mist een handreiking die hun vondsten in een groter verband kan plaatsen. Hun voorstelling zou ook moeten gaan over miscommunicatie en het onvermogen van de mens nog echt te spreken, te horen of te voelen. Dat is nogal wat. Ineens zien we de mannetjes met een ganzenveer in de weer (verwijzing naar het verdwijnen van de duurzame communicatie?). Bosjes beeldschermen steken omhoog alsof dat de vegetatie van de planeet is geworden (onze communicatie verloopt alleen nog digitaal?). Grappig, maar het blijven losse elementen.10 Nicolet Steemers van De Stentor (de regionale krant) deelt de mening van Buijs niet. Zij schrijft: 'Sputnik' daarentegen is lichtvoetiger en minder spectaculair, wat overigens allesbehalve betekent dat het een recht-toe-recht-aan verhaal geworden is met minder fantasie. Integendeel. Door het eenvoudiger te houden, wint het juist aan kracht. Symboliek en speelsheid zorgen voor een prachtige voorstelling, die deze keer niet gebukt gaat onder de eigen zwaarte.11 De mensen die aan SPUTNIK meegewerkt hebben zijn: Koos Hogeweg (artistieke leiding en regie), Cees van Gemert (zakelijke leiding), Eric Bijleveld (productieleiding en publiciteit), Lieven Slabbinck (decor en speciale effecten), Bri Manuel (kostuums), Etinne Borgers (geluidsontwerp), Ate Jan van Kampen (lichtontwerp en techniek), Emile Schra (dramaturgische adviezen), Melissa van der Heijden (regie assistent en educatie), Marianne Jonkhans (educatie), Sjoerd Sporken (spel), Aat Dirks (spel), Rutger Buiter

10

(spel), Frank Odink (decorbouw), Kim van Vlerken (grafische vormgeving), Hugo vd Hurk (PR en sponsoring), Hein Drost (stage techniek), Manon Roquas (stage vormgeving), en ik: Willemien Bronkhorst (stage dramaturgie).

1.4 Dramaturgie Tijdens het maakproces van SPUTNIK werd regelmatig door de verschillende makers gesproken over dramaturgisch verantwoord en achteraf besefte ik mij pas dat daar volgens mij een heel traditioneel beeld van dramaturgie aan wordt gekoppeld. The Lunatics vindt dat er meer te halen is uit de dramaturgie die volgens het eigen zeggen tot nu toe een geringe rol heeft gespeeld in het tot stand komen van de voorstellingen. Dit is onder meer op te maken uit de cultuurnotaplan: The Lunatics weet dat ze aantrekkelijke voorstellingen maakt, maar er is een sterk verlangen naar meer artistieke diepgang. . . . Elke voorstelling heeft krachtige beelden en het samenspel is sterk, maar vooral op dramaturgisch vlak blijven er kansen liggen. . . . .The Lunatics gaat de komende jaren meer aandacht besteden aan het verbeteren van de verhaallijnen. Elke voorstelling wordt een gerenommeerde theatermaker uitgenodigd om zich over de dramaturgie te buigen. 12 Het lijkt erop dat bij dramaturgisch verantwoord wordt gedacht aan het gesloten drama als een lineaire vorm, gebaseerd op een (psycho)logische causale opbouw van gebeurtenissen. Terwijl de manier van werken van The Lunatics meer lijkt aan te sluiten bij het open drama als een vorm waarin verschillende gebeurtenissen gelijktijdig kunnen worden gepresenteerd, gebaseerd op een (socio)logische associatieve opbouw van gebeurtenissen. Dat deze gedachte meer voorkomt valt te lezen in een artikel van Maaike Bleeker: All too easily, the function of the dramaturg gets associated with rules that become applied in the creation of a wellmade performance, whatever that may be. I am strongly opposed to this. I also argue against the idea that dramaturgy is the exclusive terrain of the dramaturg. Instead, I propose that dramaturgy can be better understood as a practice that involves a specific relationship to the various elements that make up the work and the working process.13 Vanuit deze gedachtegang kan gezegd worden dat dramaturgie waarschijnlijk een grotere rol heeft gespeeld binnen de maakprocessen van The Lunatics dan gedacht. Hierbij gaat het om een dramaturgie die zij zelf door hun ervaringen ontwikkeld hebben en die verschild van het traditionele beeld dat er bestaat van dramaturgie. Dat maakt het ook interessant om de dramaturgie zoals zij die zelf behartigen te onderzoeken. Op basis hiervan kan dan bekeken worden wat de meerwaarde zou kunnen/moeten zijn van het inzetten van een externe dramaturg.

11

2. Het maakproces van SPUTNIK

2.1 Inleiding Om antwoord te krijgen op mijn onderzoeksvraag: Waaruit bestaat de dramaturgie van het maakproces bij SPUTNIK van The Lunatics en hoe wordt deze dramaturgie door de makers, met name door de regisseur, van The Lunatics behartigd? wil ik in dit hoofdstuk het maakproces van SPUTNIK in kaart brengen. Omdat ikzelf betrokken ben geweest bij het tot stand komen van SPUTNIK wil ik de wetenschappelijke waarde van mijn onderzoek vergroten door dit maakproces vervolgens te vergelijken met vorige maakprocessen van The Lunatics en maakprocessen van andere groepen die beeldend theater maken. Voor het in kaart brengen van het maakproces van SPUTNIK ga ik eerst bekijken welke fasen worden doorlopen binnen de beschikbare tijd om de voorstelling te maken. Door een tijdbalk te maken waarin de verschillende disciplines naast elkaar worden gezet, hoop ik inzicht te krijgen in hoe zij elkaar benvloeden, op welke momenten belangrijke beslissingen worden genomen, wie deze beslissingen neemt en welke uitgangspunten daaraan ten grondslag liggen. Omdat ik weet dat in de repetitieperiode voor een groot deel recursief gewerkt wordt, wil ik dit proces in kaart brengen door gebruik te maken van het schrijfprocesmodel van Flower & Hayes. Daarbij ga ik er vanuit dat dit model meer informatie over het maakproces kan bevatten dan een opgestelde tijdbalk.

2.2 Het maakproces in een tijdbalk 2.2.1 De fasen van het maakproces van SPUTNIK

Zoals ik al onder 1.3 heb geschreven is SPUTNIK voortgekomen uit een meerjarige samenwerking met de Stichting Kunsten op Straat en Kunstvereniging Diepenheim. Het idee voor SPUTNIK ontstond toen artistiek leider en regisseur Koos Hogeweg ergens het woord sputnik tegenkwam, dit een mooi woord vond en ging onderzoeken wat het eigenlijk betekende. Hierdoor werd voor hem snel duidelijk dat de voorstelling SPUTNIK zou draaien om miscommunicatie en het element lucht. Want door Sputnik al piepend in een baan om de aarde te brengen, is de mens allerlei communicatievormen gaan ontwikkelen, die de communicatie van mens tot mens verdreven hebben met als gevolg dat de mens van zichzelf en zijn medemens is vervreemd. Toen de voorstelling eenmaal gemaakt ging worden in 2005 (de eerste ideen voor SPUTNIK zijn al terug te vinden in de subsidieaanvraag voor het kunstenplan dat is geschreven in 2003) zijn er eerst een aantal bijeenkomsten georganiseerd met alle makers vanuit de verschillende disciplines. In deze sessies werd hardop nagedacht over de nieuw te maken voorstelling. Op basis

12

hiervan is Koos een concept gaan schrijven. Daarnaast werd er ontworpen en uitvoerend gewerkt aan de decors, de speciale effecten, de kostuums en de muziek. Het concept diende vervolgens als uitgangspunt voor het repetitieproces, in combinatie met de materialiteit van de grote decorstukken, de eerste muziekstukken en iets later ook de belangrijkste kostuumonderdelen. Binnen dit maakproces werd het concept continu bijgesteld en was er nog veel ruimte om vondsten en uitvindingen in te passen. Tot op de dag van de premire is er bijgeschaafd, omgegooid en aangescherpt. Het resultaat was een voorstelling die het kijken waard was, maar ook een voorstelling die nog niet af was. In de twee voorstellingen die volgden is er eerst gewerkt aan het herhaalbaar maken van de voorstelling tot dan toe. Daarna is er tot aan het eind van de voorstellingreeks gewerkt aan het bijstellen van het concept en het daaruit voortvloeiende spel en andersom. Bij de laatste drie voorstellingen, die plaatsvonden op een andere locatie, is vooral de locatie aanleiding geweest tot het bijstellen van de voorstelling. In een schema komt dit er als volgt uit te zien:Maakfase, waarin decor, kostuum en muziek voor het grootste deel zijn gemaakt. Het concept wordt opgesteld. Repetitiefase, waarin decor, muziek en kostuum samengevoegd worden met spel en licht en op basis hiervan worden bijgesteld en aangevuld. Concept en voorstelling worden constant op elkaar aangepast. Aanpassingsfase, voorstelling wordt aangepast aan nieuwe locatie, gespeeld en bijgeschaafd.

KOSTUUM

MUZIEK

LICHT

SPEL

In de inleiding van hoofdstuk 2 schreef ik dat door deze tijdbalk inzicht hoopte te krijgen in hoe de verschillende disciplines elkaar benvloeden, op welke momenten belangrijke beslissingen worden genomen, wie deze beslissingen neemt en welke uitgangspunten daaraan te grondslag liggen. Vandaar dat ik met deze vragen de verschillende fasen door ga lopen. In de ideenfase wordt het initiatief genomen door de regisseur, hij heeft ook in een eerder stadium het thema van de voorstelling bepaald, maar is er voor iedereen de mogelijkheid en de ruimte om ideen aan te dragen, om

Voorstellingsfase, naast het herhaalbaar maken wordt er gewerkt aan verdieping van het spel en worden spel en concept verder aangescherpt.

Ideenfase, waarbij alle disciplines van gedachten wisselden over het thema.

DECOR

13

elkaar te voeden en te stimuleren. De basis voor de voorstelling komt tot stand op grond van de kennis en ervaringen van alle makers. In de maakfase destilleert de regisseur uit al het materiaal dat is aangedragen in de ideenfase het concept. Ondertussen ontwerpen en maken de decor, kostuum en muziek mensen individueel hun eigen onderdeel, waarbij er tussendoor individuele gesprekken plaatsvinden met de regisseur. Deze houdt op die manier in de gaten dat de ontwikkeling van het concept en de straks te gebruiken materialen op elkaar blijven aansluiten. Een voordeel in deze werkwijze is dat alle ontwerpers ook tevens de uitvoerders zijn van het maakwerk. De regisseur is dus de belangrijke spin in het web. In de repetitiefase komt alles samen en dient het concept en het tot dan toe ontwikkelde materiaal als uitgangspunt voor het te ontwikkelen spel, lichtontwerp en klein materiaal. Hierbij wordt grensoverschrijdend gewerkt en zijn de spelers b.v. voor een groot deel van de tijd bezig met het leren kennen van het decormateriaal, dit aan te passen aan spelsituaties, maar ontwikkelen zij ook nieuw klein materiaal. In deze fase zijn er regelmatig gesprekken met het hele team (voor zover aanwezig, want de decorontwerpers, muziekontwerper en kostuumontwerper zijn niet altijd aanwezig) waarin concept en materiaal op elkaar worden afgestemd. Hierbij is het mogelijk dat iedereen over elke discipline zijn mening kan geven. Op basis hiervan stelt de regisseur het concept bij en neemt hij doorslaggevende beslissingen als de meningen verdeeld zijn. De regisseur wordt in deze fase bijgestaan door een regieassistent en door mij als stagiaire dramaturgie. Respectievelijk twee weken, n week en n dag voor de premire komt de dramaturgisch adviseur langs. Na het zien van de eerste doorloop neemt hij deel aan het gesprek met het hele team. De twee andere keren wordt er nagesproken in het regieteam en worden de op en aanmerkingen vertaald in concrete opdrachten naar de spelers en makers gecommuniceerd. Het is opmerkelijk om te zien dat er in het begin van deze periode veel vrijheid en inspraak is voor alle makers waarin iedereen op elkaar (zowel in woord als in dat wat er gemaakt wordt) reageert. En dat aan het eind er voornamelijk grote en doortastende beslissingen worden genomen door de regisseur. Deze laat zich hierbij voeden door de opmerkingen van de makers, de regieassistent, mij en de dramaturg, maar hij doet wat hij op dat moment het beste vindt voor de inhoud, de vorm, maar ook voor het groepsproces. In de voorstellingsfase keert de rust weer en is er weer meer ruimte voor gesprekken met de hele groep, dat wil in dit geval zeggen de groep die ook actief is tijdens de voorstelling. Uiteindelijk beperken deze gesprekken zich tot de spelers, de regisseur en mij, waarin we blijven schaven aan het concept en het spel. Deze gesprekken worden vaak ook gevoed door reacties van het publiek. Dit heeft meestal kleine veranderingen tot gevolg. Halverwege deze

14

periode is de inzichtscne vlak voor het eind van de voorstelling nog een keer grondig onder handen genomen, aangescherpt en beter voorbereid d.m.v. introductiemomenten met de veren in het eerdere verloop van de voorstelling. Aanleiding hiervoor was een stevig gesprek tussen de regisseur, de dramaturgisch adviseur en mij over de menselijkheid van de personages en het lezen van een door de dramaturgisch adviseur geschreven boek over een soortgelijke problematiek. In de laatste periode is de voorstelling aangepast aan een andere locatie. Door de grotere weidsheid van het landschap, de waarneembare buitenwereld in de vorm van een drukke provinciale weg en de grotere tribune, moest de positionering van de objecten op het speelvlak worden aangepast. Dit had ook gevolgen voor afstanden die de acteurs moesten afleggen en daarmee voor het ritme van de voorstelling. Deze afstanden vroegen ook om aanpassingen van de lichtstanden en de timing hiervan. En als laatste vroeg de grote ruimte en de grotere afstand tot het publiek ook om groter spel met meer eenduidigheid, zonder dat dit tot vervlakking mocht leiden. Beslissingen in deze fase worden genomen door de mensen die verantwoordelijk zijn voor een discipline in samenspraak met de groep, de regisseur houdt hierbij de grote lijn in de gaten.

2.2.2.

De tijdbalk vergeleken met eerdere maakprocessen van The Lunatics

Uit artikelen over en interviews met de makers van The Lunatics blijkt dat de samengestelde tijdbalk in grote lijnen kenmerkend is voor hun maakprocessen. Er zijn een paar verschuivingen zichtbaar die te maken hebben met de groei van de groep en de inzet van specialisten. In het begin was het een kleine groep die alles zelf deed, waardoor maakfase en de repetitiefase samenvielen. De volgende citaten onderschrijven dit: De ideen over spel ontstaan met het ontwikkelen van de objecten, van de locaties [...] Maar omdat spel zoveel te maken heeft met de objecten en de plaats waar je bent, kun je dat heel vaak pas gaan uitproberen als je de spullen hebt.14 We zijn niet een club die het decor laten maken, het is af, en dan komen de acteurs en dan gaan we. Wij liggen aan dat decor te sleutelen en dan gaan we zo nu en dan wat dingetjes uitproberen.15 Dit had wel tot gevolg dat de voorstelling met de premire nog volop in ontwikkeling was en dat er nog veel moest gebeuren. Bij vorige maakprocessen zijn er in de voorstellingsfase dan ook meer en grotere veranderingen toegepast op inhoudelijk gebied en op het gebied van de daarmee verweven vormgeving. Het is nu het tweede seizoen dat we die nieuwe voorstelling spelen, en nu landt die pas.16

15

De laatste fase waarin de voorstelling wordt aangepast aan een nieuwe locatie met een totaal ander karakter is een terugkerend gegeven in ieder maakproces van The Lunatics. Hun grote reisvoorstellingen proberen ze op totaal verschillende plekken te spelen en de eigenheid van een locatie zoveel mogelijk uit te buiten. . . . .Op iedere nieuwe speelplek maak je een nieuw stukje voorstelling erbij, dat is het leuke. En mensen die dezelfde voorstelling hebben gezien, herinneren zich totaal andere beelden.17

2.2.3

De tijdbalk vergeleken met maakprocessen van andere beeldende theatergroepen

Binnen de korte tijd en de beperkte ruimte van dit onderzoek is het slechts mogelijk om een vergelijking te maken met een paar groepen. Op basis van het snel beschikbare materiaal heb ik gekozen voor Dogtroep (in de tijd dat Warner van Wely nog onderdeel uitmaakte van deze groep), Warner & Consorten en Convoi Exceptionnel. Warner van Wely heeft zowel in zijn tijd bij Dogtroep als nu bij Warner & Consorten gepubliceerd over hun manier van theatermaken en hoe ze dit aanpakken. Ook zijn er scripties beschikbaar waarin gebruik gemaakt is van interviews met van Wely of n van zijn makers. Thijs Hazeleger heeft als student van de master theaterdramaturgie in 2005 stage gelopen bij Convoi Exceptionnel en zijn stageverslag levert veel inzicht in het maakproces van deze groep. Alledrie de groepen maken voorstellingen waarin het beeld een belangrijke positie inneemt als ook de ruimte/locatie waar de voorstelling gespeeld gaat worden. The Lunatics wordt in recensies met een zekere regelmatig vergeleken met de Dogtroep. Bij The Lunatics zijn op dit moment twee spelers werkzaam die eerder bij Warner & Consorten hebben gewerkt. En de kernleden van Convoi Exceptionnel hebben elkaar leren kennen in de tijd dat ze beiden werkzaam waren bij Dogtroep. Er zijn dus meerdere overeenkomsten en verbanden tussen deze groepen die een vergelijking rechtvaardigen. Opvallend is dat bij alle groepen de invloed van alle makers op de ideen die als uitgangspunt dienen groot is. Maar er is altijd wel n persoon of een klein team verantwoordelijk voor de grote lijn die hieruit gedestilleerd wordt. Ook is er bij de andere groepen een overlapping van het maakproces en het repetitieproces te bespeuren en is er een grote wisselwerking tussen dat wat er gemaakt wordt en de inhoud/het steeds bijgestelde concept of script van de voorstelling. En het lijkt kenmerkend voor het beeldende theater op locatie dat een groot deel van de makers bij het creren de grenzen van de eigen discipline overschrijdt. Op het eerste gezicht lijkt het er ook op dat bij alle groepen in de voorstellingsperiode wordt doorgewerkt aan de inhoud en de vorm, al heb ik meer tijd nodig om deze indruk hard te maken. Als eenzelfde voorstelling ook op een andere locatie gespeeld gaat worden, volgt er altijd

16

een aanpassing in vorm en inhoud op basis van de nieuwe omstandigheden die deze locatie met zich meeneemt. Hieronder volgen een aantal citaten die mijn bevindingen ondersteunen: Dogtroep: Iedereen in de groep ontwikkelt nieuwe elementen. De scriptmaker ontwerpt het stuk in overleg met de anderen en de productieleider cordineert het werk. Vanaf het begin werken we tegelijkertijd aan de details en aan de grote lijnen. Terwijl iedereen aan onderdelen van het nieuwe stuk werkt zonder het grote geheel te overzien, kanaliseert de scriptmaker het werk van de groep zodat er een gezamenlijke richting in komt. Hij is de schrijver en de dramaturg van de groep.18 Warner & Consorten: De groep bestaat uit kunstenaar die afkomstig zijn uit verschillende disciplines, waaronder beeldende kunst, theater, muziek en dans. Het werk heeft een interdisciplinair karakter, wat inhoudt dat vooral gezocht wordt naar een versmelting van de verschillende disciplines. De kunstenaars werken, onder de artistieke leiding van Warner van Wely, op een vrij individuele basis aan de voorstelling door onder meer het bouwen van objecten en machines, maken van groteske kostuums, creren van acties en instuderen van muziekcomposities. Als inspiratiebron en onderdeel van de voorstelling heeft de locatieruimte daarbij een belangrijk aandeel. Op basis van deze afzonderlijke elementen wordt het script van de voorstelling, in samenspraak met de groep door Warner van Wely bepaald.19 Convoi Exceptionnel: . . . waarbij iedereen meer doet dan alleen zijn hoofdkwaliteit. Niet alleen omdat dat praktisch gezien bijna niet anders kan bij een dergelijke kleine groep als deze, maar het past ook bij het soort theatermakers dat niet denkt in strakke hirarchien en eilandjescultuur . . . Het is een structuur die past bij het genre locatietheater, waarin van iedereen wordt verwacht meer te doen dan alleen regisseren of spelen of bouwen.20 Als tijdens de eerste besloten try-out de voorstelling bijna een uur te lang duurt, steken Anke, Annelies, Marcel en ik de koppen bij elkaar om de voorstelling een heel stuk in te korten. De volgende dag worden de wijzigingen gerepeteerd met de acteurs.21 2.3 Het maakproces met behulp van een model in beeld gebracht 2.3.1. Het schrijfprocesmodel van Flower & Hayes

Door het maakproces weer te geven in een tijdbalk heb ik laten zien welke verschillende fasen er in een min of meer lineair proces doorlopen worden, maar in de beschrijvingen is tegelijkertijd duidelijk geworden dat de fases elkaar benvloeden en vaak ook in tijd elkaar overlappen. Met andere woorden: er is op meerdere momenten sprake van een recursief maakproces. Om een dergelijk proces, waarbij de onderdelen door elkaar lopen en verspringen, in

17

kaart te brengen hebben Flower & Hayes (twee Amerikaanse taalbeschouwers) al in de jaren zeventig een model ontwikkelt waarin zij beschrijven wat er in een recursief proces gebeurt. Dit model is gebaseerd op onderzoek naar hoe ervaren schrijver te werk gaan. En het ziet er als volgt uit:22

Taakomgeving (omstandigheden) Opdracht Onderwerp Lezer/toeschouwer Persoonlijke normen Objectieve normen Tekstsoort Bedoeling/voornemens Tekst Tot zo ver

AANDACHTVERDELER Lange-termijngeheugen Herinneringen van de schrijver Kennis van: Het onderwerp De lezer/toeschouwer Ervaringen: Zintuiglijke indrukken Gevoelens Opvattingen betrokkenheid

SCHRIJFPROCESSEN Plannen Oproepen Ordenen Bedoelingen van de schrijver Terugblikken Inhoud beoordelen Vorm beoordelen herschrijven

formuleren

In dit model is te zien dat een schrijfproces bestaat uit plannen, formuleren en terugblikken. Deze drie fasen staan in drie afzonderlijke blokken, maar kunnen tegelijkertijd en in wisselende volgorde plaatsvinden. Verder wordt duidelijk dat het plannen gevoed wordt door de opdracht en de herinneringen van de schrijver en dat de opdracht en de herinneringen weer gevoed worden door het plannen. Een soortgelijke wisselwerking is ook te zien tussen de blokken tekst en terugblikken. Dat alle blokken met elkaar verbonden zijn en invloed op elkaar uitoefenen wordt gesymboliseerd door de aandachtverdeler, die er tevens voor moet waken dat de aandacht wordt verdeeld en niet ergens blijkt steken. Het model is gebaseerd op schrijfprocessen en kan gezien worden als een kapstok om een

18

schrijfproces in kaart brengen. Daarmee bedoel ik dat ieder schrijfproces zijn eigenheid heeft en dat het model per proces opnieuw samengesteld kan/moet worden. Dit betekent ook dat het model om te bouwen is naar vergelijkbare creatieve maakprocessen door bijvoorbeeld andere bewoordingen te gebruiken en de onderdelen aan te passen. Het model is dus ook bruikbaar om het maakproces van een beeldende locatievoorstelling zoals SPUTNIK in kaart te brengen. Maar in plaats van schrijfprocesmodel wil ik het dan hebben over maakprocesmodel.

2.3.2.

Het maakprocesmodel voor SPUTNIK

In mijn tijdbalk heb ik het maakproces opgedeeld in ideenfase, maakfase, repetitiefase, voorstellingsfase en aanpassingsfase. Deze indeling was voornamelijk gebaseerd op tijd. Gerelateerd aan het maakprocesmodel kunnen we zeggen dat het in de ideenfase en de maakfase gaat om plannen. In de repetitiefase komt ook nog een deel van het plannen aan de orde, maar wordt er ook geformuleerd en aan het eind van deze fase wordt het plannen, formuleren en terugblikken gecombineerd n.a.v. de doorlopen en de try-outs. In de voorstellingsfase en de aanpassingsfase gaat het voor het grootste deel om terugblikken en daaruit kan opnieuw plannen en formuleren voortkomen. De informatie die verzameld is in 2.2 kan voor een deel ingepast worden binnen de blokken die vallen onder de kop maakproces. Bij plannen gaat het dan om het oproepen en verzamelen van materiaal: ideen, decor, rekwisieten, kostuums, effecten, improvisaties, licht en muziek/geluid, het ordenen van dit materiaal en de bedoelingen van de regisseur/makers onder woorden brengen in uitgangspunten en een concept met een voorlopig handelingsverloop. Bij formuleren gaat het om samenstellen, rangschikken en transformeren. Hierbij worden de verschillende materialen aan elkaar gekoppeld en in een bepaalde volgorde geplaatst, waarbij het beschreven handelingsverloop getransformeerd wordt in beelden, geluiden en spelmomenten. Bij terugblikken worden de inhoud en de vorm beoordeeld op basis van de geformuleerde uitgangspunten, de gestelde opdracht en (in een later stadium) de reacties van het publiek. Op grond van deze beoordeling wordt de voorstelling geherformuleerd en wordt er dus een stap teruggemaakt naar het blok formuleren en als dat nodig is naar het blok plannen. Het blok terugblikken gebeurt op basis van de voorstelling zoals deze tot op dat moment is. De momenten, ondergebracht in het blok voorstelling, waarop dit terugblikken gebeurt zijn de doorlopen, de try-outs, de premire en de overige voorstellingen. Ik noem hierbij de premire als aparte voorstelling, omdat dit het moment is dat de voorstelling voor het eerst aan het grote publiek getoond wordt en hierbij ook de eerste beoordelingen van buitenaf worden gegeven in de vorm van recensies in de kranten. Het blok plannen kent zowel een wisselwerking met het blok opdracht als met de blokken kennis en ervaringen onder de kop lange termijngeheugen. Bij het lange

19

termijngeheugen dat bij het schrijfprocesmodel bestaat uit de herinneringen van de schrijver, is bij het maakprocesmodel voor SPUTNIK sprake van de herinneringen van de verschillende makers: de regisseur, de acteurs en de vormgevers. Zij zijn allen verantwoordelijk voor het aandragen van ideen en materialen en hierbij maken zij gebruik van hun ervaringen (zintuiglijke indrukken, gevoelens, opvattingen en betrokkenheid) en kennis. Het blok kennis heb ik naast het onderwerp/thema en de toeschouwer, uitgebreid met communicatieve middelen en soort theater. Bij beeldend theater op locatie gaat het immers om een specifieke vorm van theatermaken, zijn de makers vanuit verschillende disciplines afkomstig, en maken zij gebruik van een grote diversiteit van communicatieve middelen, waarbij zij regelmatig de grenzen van de eigen discipline overschrijden. De punten in het blok opdracht heb ik grotendeels over kunnen nemen vanuit het schrijfprocesmodel. Het punt tekstsoort heb ik vervangen door communicatieve middelen, het gaat immers om een grote diversiteit aan middelen waarmee de voorstelling wordt vormgegeven en ik heb het punt veiligheid toegevoegd, omdat de aard van dit soort theater op dit punt speciale eisen met zich meebrengt die van invloed zijn op de inzet en bruikbaarheid van materialen en voor de spelmogelijkheden. Hierbij kan gedacht worden aan de ongelijke ondergrond waarop gespeeld gaat worden, waardoor het schoeisel moet worden aangepast. Bij SPUTNIK wordt er een grote rookmachine gebruikt met gasbranders en moeten kostuums behandeld worden met een brandwerende vloeistof. In de voorstelling wordt ook veel geklommen en gesprongen op grote hoogten, waarbij er rekening gehouden moet worden dat het materiaal bij bepaalde weersomstandigheden spekglad is en de spelers dus goed gezekerd moeten zijn. De punten in het blok opdracht heb ik ingevuld voor de voorstelling SPUTNIK op basis van het materiaal zoals dit beschreven is in 1.2. Theatergroep The Lunatics, 1.3. Voorstelling SPUTNIK en 2.2.1. De fasen van het maakproces van SPUTNIK. Dit alles heeft voor de voortelling SPUTNIK van theatergroep The Lunatics tot het volgende maakprocesmodel geleidt:

20

TAAKOMGEVING (OMSTANDIGHEDEN) Opdracht Onderwerp/thema; Sputnik, element Lucht, idealen willen bereiken, miscommunicatie Toeschouwer; jong oud, alle lagen van de bevolking, meerdere nationaliteiten Persoonlijke normen; rauw en potisch, spreekt tot de verbeelding, spektakel, kloppend verhaal, begin: leeg speelvlak Objectieve normen/context; buitenlocatie, verplaatsbaar, 500-1500 toeschouwers, inhoud past binnen kader Veiligheid Communicatieve middelen; Beeld, geluid, licht, fysiek non-verbaal spel, effecten, locatie Bedoeling/voornemens; Overijssel biedt The Lunatics ruimte om zich te ontwikkelen, het publiek in Overijssel maakt kennis met The Lunatics Voorstelling Tot zo ver Doorloop Try-out Premire Voorstelling

LANGE TERMIJNGEHEUGEN Herinneringen van de regisseur, acteurs, vormgevers Kennis van: Het onderwerp/thema; Sputnik, element Lucht, idealen willen bereiken, miscommunicatie De toeschouwer; publiek in Overijssel, toekomstig publiek op (internationale) festivals Communicatieve middelen; Beeld, geluid, licht, fysiek non-verbaal spel, effecten, locatie Soort theater; Beeldend locatietheater, met fysiek non-verbaal spel

AANDACHTVERDELER

MAAKPROCES VAN SPUTNIK Plannen Oproepen en verzamelen van materiaal; ideen, decor, rekwisieten, kostuums, effecten, improvisaties, licht, muziek/geluid Ordenen van materiaal Bedoelingen van de regisseur/makers; concept schrijven en uitgangspunten formuleren. Formuleren Samenstellen; welk beeld, spelmoment, geluid, licht, effect kan gecombineerd. Rangschikken; volgorde van de scnes, beelden. Transformeren; wat wordt verteld d.m.v. beeld, geluid en/of spel Terugblikken Inhoud beoordelen; op basis van oorspronkelijke uitgangspunten en reacties publiek Vorm beoordelen; relatie met inhoud, relatie met locatie, reacties publiek Herformuleren

Ervaringen: Zintuiglijke indrukken Gevoelens Opvattingen betrokkenheid

21

2.3.3.

Het maakprocesmodel voor The Lunatics

Om het maakprocesmodel voor SPUTNIK toepasbaar te maken voor alle23 maakprocessen van The Lunatics, moet de invulling die specifiek van toepassing is op SPUTNIK verwijderd worden of aangepast, zodat zij in een algemenere formulering aansluit bij de andere maakprocessen. Daarnaast moet er gekeken worden of de overige onderdelen kenmerkend zijn voor de maakprocessen van The Lunatics. In het blok opdracht staat onder het eerste punt onderwerp/thema een invulling die specifiek van toepassing is op SPUTNIK. Deze kan worden aangepast door te vermelden dat in de voorstellingen van The Lunatics er altijd een element is dat een bijzondere rol speelt. Dat dit kenmerkend is voor hen blijkt ook uit het feit dat het expliciet genoemd wordt in het cultuurnotaplan: In onze vorige reizende voorstellingen spelen de elementen aarde en water een belangrijke rol. Bij Sputnik (2005) zal het element lucht de belangrijkste inspiratiebron zijn. In Loco Sol (2007) spelen we met het element vuur en met de uitgangspunten groei en uitdroging.24 Ook kenmerkend voor de voorstellingen tot nu toe is dat de personages geen conflicten met elkaar aangaan, maar in strijd zijn met hun omgeving, de elementen en hun lot. Onder het tweede punt toeschouwer staan algemene kenmerken die zo kunnen blijven staan. Ook hier geldt een citaat uit het cultuurnotaplan ter ondersteuning van dit gegeven: The Lunatics produceert voor een publiek dat bestaat uit een mengeling van beginnende, geoefende en gevorderde kijkers. Kenmerk van een Lunatics voorstelling is dat ze toegankelijk is voor alle leeftijden, nationaliteiten en sekses.25 De kenmerken onder punt drie persoonlijke normen (rauw en potisch, spreekt tot de verbeelding, spektakel, kloppend verhaal, begin: leeg speelvlak) zijn ook allemaal terug te vinden in het cultuurnotaplan en kunnen als kenmerkend voor The Lunatics worden aangemerkt. Zie hiervoor de citaten die zijn gebruikt in 1.2 over theatergroep The Lunatics. Ook de volgende uitspraken van Koos Hogeweg in een interview met Elvira Trienekes onderstrepen dit: Maar ik denk dat dat me nog het meest trekt, om een mooi, architectonisch iets te maken. Waar heel goed over nagedacht is, wat een compositie is, wat een functie heeft, waar iets mee gebeurt. . . . Een decor moet bedwelmen. Een decor moet voor ons al een verhaaltje vertellen, dus je gaat zitten en het gaat meteen leven.26 En over WWW.SANDMAN.NL: Een hele rijke voorstelling waar pozie en agressie en ontroering....waar alles in zit.27 Punt vier objectieve normen/context kent ook kenmerken die aansluiten bij de overige maakprocessen van SPUTNIK. Het gaat hierbij steeds om reizende voorstellingen, dit houdt automatisch in dat de voorstelling verplaatsbaar moet zijn. Het gaat om voorstellingen op buitenlocaties. Je moet je locatiebezoek dus heel goed plannen. Maanden van tevoren gaan we er al heen om te kijken en met mensen te praten.28 En de voorstellingen worden gemaakt voor een grote groep toeschouwers. Deze voorstellingen kenmerken zich door . . . een mogelijkheid voor een groot

22

publieksbereik (500-2000 bezoekers per voorstelling).29 Punt vijf veiligheid heeft te maken het soort theater dat The Lunatics maakt en geldt daardoor ook voor alle maakprocessen. Door het werken op een buitenlocatie zijn er allerlei factoren die van invloed zijn op de veiligheid van de spelers, b.v. een ongelijke ondergrond waarover gerend moet worden of wisselende weersomstandigheden waardoor de spelers te maken kunnen krijgen met gladheid. Het theater van The Lunatics kenmerkt zich ook door de spectaculaire effecten waarin gebruik wordt gemaakt van vuur, water en/of grote hoogten. . . . we nemen geen enkel risico. Veiligheid is voor ons heel belangrijk.30 Ook punt zes communicatieve middelen is opgebouwd uit elementen die steeds zijn terug te vinden in de voorstellingen van The Lunatics: beeld, geluid, licht, fysiek non-verbaal spel, effecten, locatie. Het is natuurlijk beeldende kunst, er komt beweging bij kijken, het is humor, het is mime, het zijn een heleboel disciplines die bij elkaar komen. Muziek, licht, geluiden die je maakt, zand dat je omhoog schopt . . . .31

Punt zeven bedoeling/voornemens is specifiek voor

SPUTNIK ingevuld, maar als algemene doelstelling zou gezegd kunnen worden dat The Lunatics het publiek een avontuur willen laten beleven. Dit is meerdere malen terug te vinden in het cultuurnotaplan, maar ook in het volgende citaat uit een interview: Het moet een experience zijn. Niet alleen geconsumeerd hebben, maar even aangeraakt zijn op n of andere manier. Ik verwacht dat wij erin slagen om ze (het publiek) daarvoor open te laten staan, of langzaam maar zeker open te laten gaan.32 Het blok voorstelling laat de momenten zien waarop de voorstelling (tot zo ver) wordt beoordeeld. Dit zijn momenten die in ieder vrijwel ieder theatraal maakproces zijn terug te vinden en deze kunnen dus blijven staan. Bij de maakprocessen van The Lunatics is er altijd sprake van bijdragen in materiaal en ideen van alle makers, bij lange termijngeheugen gaat het daarom steeds om de herinneringen van zowel de regisseur, de acteurs als de vormgevers. In het blok kennis onder deze kop moeten de punten onderwerp/thema en toeschouwer algemeen geformuleerd worden. Deze punten komen ook voor in het blok opdracht en kunnen op dezelfde wijze worden aangepast. Het blok ervaringen was al een algemeen verhaal dat was afgeleid van het schrijfprocesmodel. Het maakproces van SPUTNIK onderverdeeld in de blokken plannen, formuleren en terugblikken geeft een goede weergave van de maakprocessen van The Lunatics. In 2.2.2. De tijdbalk vergeleken met eerdere processen van The Lunatics, is al gezegd dat in de beginperiode van The Lunatics de maakfase en de repetitiefase meer samenvielen. Dit heeft geen gevolgen voor de indeling in het model, het betekent wel dat er in sommige maakprocessen meer heen en weer wordt gesprongen tussen de verschillende blokken. Het maakprocesmodel voor de maakprocessen van The Lunatics ziet er daardoor zo uit:

23

TAAKOMGEVING (OMSTANDIGHEDEN) Opdracht Onderwerp/thema; Een element speelt een belangrijke rol, personages in strijd met de omgeving/de elementen/het lot Toeschouwer; jong oud, alle lagen van de bevolking, meerdere nationaliteiten Persoonlijke normen; rauw en potisch, spreekt tot de verbeelding, spektakel, kloppend verhaal, begin: leeg speelvlak Objectieve normen/context; buitenlocatie, verplaatsbaar, 500-1500 toeschouwers, inhoud past binnen kader Veiligheid Communicatieve middelen; Beeld, geluid, licht, fysiek non-verbaal spel, effecten, locatie Bedoeling/voornemens; Het publiek een avontuur laten beleven Voorstelling Tot zo ver Doorloop Try-out Premire Voorstelling

LANGE TERMIJNGEHEUGEN Herinneringen van de regisseur, acteurs, vormgevers

Kennis van: Het onderwerp/thema; Een element speelt een belangrijke rol, personages in strijd met de omgeving /de elementen/het lot De toeschouwer; jong oud, alle lagen van de bevolking, meerdere nationaliteiten Communicatieve middelen; Beeld, geluid, licht, fysiek non-verbaal spel, effecten, locatie Soort theater; Beeldend locatietheater, met fysiek non-verbaal spel

AANDACHTVERDELER

MAAKPROCESSEN VAN THE LUNATICS Plannen Oproepen en verzamelen van materiaal; ideen, decor, rekwisieten, kostuums, effecten, improvisaties, licht, muziek/geluid Ordenen van materiaal Bedoelingen van de regisseur/makers; concept schrijven en uitgangspunten formuleren. Formuleren Samenstellen; welk beeld, spelmoment, geluid, licht, effect kan gecombineerd. Rangschikken; volgorde van de scnes, beelden. Transformeren; wat wordt verteld d.m.v. beeld, geluid en/of spel Terugblikken Inhoud beoordelen; op basis van oorspronkelijke uitgangspunten en reacties publiek Vorm beoordelen; relatie met inhoud, relatie met locatie, reacties publiek Herformuleren


24

2.3.4.

Het maakprocesmodel voor beeldend theater op locatie

Om het maakprocesmodel voor The Lunatics inzetbaar te maken voor beelden theater op locatie zullen de onderdelen nog algemener geformuleerd moeten worden, omdat de maakprocessen overeenkomsten vertonen maar niet aan elkaar gelijk zijn. Daarbij komt dat ik gebruik maak van publicaties en informatie over Dogtroep, Warner & Consorten en Convoi Exceptionnel, waarmee niet gezegd is dat dit kenmerkend is voor het gehele spectrum van beeldend theater op locatie. In 2.2.3. De tijdbalk vergeleken met maakprocessen van andere beeldende theatergroepen is al aangetoond dat deze groepen werken met meerdere makers die allen inspraak hebben in de ideen en/of materiaal aanleveren. Dat wil dus zeggen dat het bij lange termijngeheugen gaat om de herinneringen van diverse makers. Er wordt echter niet bij elke groep gesproken over regisseur, acteurs en vormgevers, vandaar dat ik dit vervang door makers vanuit verschillende disciplines, want dat is wel bij elke groep een vast gegeven. In het blok kennis onder de kop lange termijngeheugen moet de punten onderwerp/thema en toeschouwer opnieuw aangepast worden. Als het gaat om onderwerp/thema valt het mij op dat bij iedere groep een verband gelegd wordt tussen het individu en zijn omgeving. Dogtroep: We proberen universeel begrijpbare beelden te laten zien. . . .De taal die iedereen verstaat is eerder die van de droom: het associatief verglijden van beelden langs gebieden die voor iedereen spannend zijn gevaar, angst, viezigheid, kou, hitte, grote hoogte, het hele kleine, het reusachtige grote; de taal van humor en van vreemdheid.33 Warner & Consorten: Deze theatervorm laat een besef van eigen nietigheid tussen grote dingen spelenderwijs bij ons naar binnen sluipen.34 Convoi Exceptionnel: Het theater dat Convoi Exceptionnel wil maken is theater waarin het individu afgezet wordt tegen de maatschappij, waarin het drama van de personages gerelativeerd wordt door de vormgeving. . . .35 Als het gaat om het punt toeschouwer valt op dat het bij alle groepen gaat om een zeer diverse groep, maar daar Convoi Exceptionnel ook gebruik maakt van tekst in het Nederlands en zich beperkt tot het Nederlandse taalgebied, kan er niet gesproken worden van een internationaal publiek. Dogtroep: We spelen voor een ongecultiveerd breed publiek. We stellen er een eer in om naast bejaarde dames lefgozers van zestien met open mond naar onze optredens te zien kijken. . .kunst van hoog niveau, die in het dagelijks leven staat en die voor alle soorten mensen en leeftijdsgroepen toegankelijk is.36 Warner & Consorten: . . . voor een publiek met of zonder portemonnee, met alle denkbare achtergronden en uit iedere cultuur.37 Ook de punten communicatieve middelen en soort theater moeten aangepast. Communicatie middelen is teruggebracht tot de meer universele begrippen: beeld, geluid, spel en locatie, en bij soort theater gaat het in alle gevallen om beeldend theater op locatie.

25

Deze aanpassingen en vereenvoudigingen zijn ook doorgevoerd binnen de blokken die vallen onder de kop maakprocessen voor beeldend theater op locatie en voor de punten onderwerp/thema, toeschouwer en communicatieve middelen in het blok opdracht. Om algemene uitspraken te doen over persoonlijke normen binnen beeldend theater op locatie wordt een stuk moeilijker. Hier heb ik niet bij alle groepen veel uitspraken kunnen vinden op dit gebied en ik zou dus eigenlijk meer onderzoek moeten verrichten. Het enige dat bij allen terugkeert is dat zij de verbeelding van de toeschouwer willen activeren. Dogtroep: We vangen de aandacht van de toeschouwer met raadselachtige gebeurtenissen, en brengen zijn verbeelding op gang met wat tegelijk gevaarlijk is en feestelijk, taboe en kleurrijk.38 Warner & Consorten: . . . optredens moeten een open structuur hebben, met ruimte voor de eigen keus van de toeschouwer. Liever geen begin, midden en eindstructuur. Geen boodschappen die stap voor stap helder gemaakt moeten worden. Wel materiaal voor eigen observaties en interpretaties.39 Convoi Exceptionnel: Deze overbekende beelden uit westerns en de bijbehorende muziek zijn onderdeel van het collectieve geheugen van vele generaties. Op de prairie achter Heartbreak Hotel, nabij de canyons van de Boschplaat gaat Convoi Exceptionnel met deze filmbeelden aan de haal.40 Bij het punt objectieve normen/context kan in alle gevallen ervan uitgegaan worden dat het gaat om buitenlocaties en dat de inhoud van de voorstelling binnen een bepaald kader moet vallen. Omdat het om buitenlocaties gaat is vanwege de onvoorspelbare omstandigheden de veiligheid altijd een factor waarmee rekening gehouden moet worden.. . . en steeds was de reactie dat het zo mooi was vanwege de regen. Maar van dezelfde voorstelling hoorde ik op een andere dag: Wat mooi dat precies op dat moment de zon doorbrak.41 Als het gaat om

bedoelingen/voornemens is het in alle gevallen duidelijk dat de makers een bijzondere ervaring tot stand willen brengen in de interactie tussen henzelf en de toeschouwers. Warner van Wely: Er zijn heel veel rollen die kunst kan spelen, [...] maar een hele belangrijke is dat je varianten krijgt op je dagelijkse ervaring. Varianten die in het dagelijks leven niet aan bod komen. Dus dat je met ruimere adem naar de wereld kunt kijken.42 Op de site van Warner & Consorten staat te lezen: A combination of dynamic actions, astonishing constructions and spatial music. Hear, see, smell, feel, experience and empathize.43 Convoi Exceptionnel: Het theater dat Convoi Exceptionnel wil maken is theater . . . waarbij de toeschouwer ondanks de bedrieglijk lichte toon geraakt wordt.44 Het blok voorstelling laat de momenten zien waarop de voorstelling (tot zo ver) wordt beoordeeld. Dit zijn momenten die in ieder vrijwel ieder theatraal maakproces zijn terug te vinden en deze kunnen dus blijven staan. Op grond van mijn beperkte onderzoek kan ik op dit moment het volgende model voor maakprocessen bij beeldend theater op locatie samenstellen:

26

TAAKOMGEVING (OMSTANDIGHEDEN) Opdracht Onderwerp/thema; Het individu ten opzichte van zijn omgeving Toeschouwer; jong oud, alle lagen van de bevolking, Persoonlijke normen; spreekt tot de verbeelding van het publiek Objectieve normen/context; buitenlocatie, inhoud past binnen kader Veiligheid Communicatieve middelen; Beeld, geluid, spel, locatie Bedoeling/voornemens; Het publiek een bijzondere ervaring bezorgen Voorstelling Tot zo ver Doorloop Try-out Premire Voorstelling

LANGE TERMIJNGEHEUGEN Herinneringen van de diverse makers, afkomstig uit verschillende disciplines Kennis van: Het onderwerp/thema; Het individu ten opzichte van zijn omgeving De toeschouwer; jong oud, alle lagen van de bevolking Communicatieve middelen; Beeld, geluid spel, locatie Soort theater; Beeldend locatietheater

AANDACHTVERDELER

MAAKPROCESSEN VAN BEELDEND THEATER OP LOCATIE Plannen Oproepen en verzamelen van materiaal; ideen, beelden, rekwisieten, kostuums, improvisaties, muziek/geluid Ordenen van materiaal Bedoelingen van de regisseur/makers; concept opstellen en uitgangspunten formuleren. Formuleren Samenstellen; welk beeld, spelmoment, geluid, kan gecombineerd. Rangschikken; volgorde van de scnes, beelden. Transformeren; wat wordt verteld d.m.v. beeld, geluid en/of spel Terugblikken Inhoud beoordelen; op basis van oorspronkelijke uitgangspunten en reacties publiek Vorm beoordelen; relatie met inhoud, relatie met locatie, reacties publiek Herformuleren


27

3. Samenvatting en conclusie

3.1 Samenvatting In hoofdstuk 1 is er de volgende onderzoeksvraag geformuleerd: Waaruit bestaat de dramaturgie van het maakproces bij SPUTNIK van The Lunatics en hoe wordt deze dramaturgie door de makers, met name door de regisseur, van The Lunatics behartigd? Omdat ikzelf betrokken ben geweest bij het tot stand komen van SPUTNIK heb ik de wetenschappelijke waarde van mijn onderzoek willen vergroten door het maakproces van SPUTNIK te vergelijken met vorige maakprocessen van The Lunatics en maakprocessen van andere groepen die beeldend theater maken. The Lunatics is een theatergroep die beeldend theater maakt op buitenlocaties. Hierbij maken zij o.a. gebruik van fysiek spel en spectaculaire effecten. De groep stelt hoge eisen aan zichzelf. Om dit te bereiken worden alle makers die betrokken zijn bij een proces op zo veel mogelijk talenten aangesproken. SPUTNIK is de vierde grote reisvoorstelling op locatie en wordt aangekondigd als een beeldend buitenspektakel over luchtwaaghalzerij, miscommunicatie en extreme vergezichten. Binnen het maakproces van SPUTNIK zijn de eerste bewuste stappen op het gebied van dramaturgie gezet, want The Lunatics vindt dat zij op dit gebied nog veel laat liggen. In hoofdstuk 2 zijn de verschillende stappen van het maakproces in een tijdbalk gezet. In deze tijdbalk is ook weergegeven vanuit welke disciplines er in welke fase actief aan het eindproduct is gewerkt. Uit de bijbehorende beschrijving wordt duidelijk dat er een constante wisselwerking plaatsvindt tussen het vormgeven van het concept en de inhoud van het concept. Dit proces wordt gevoed door de kennis en de ervaringen van alle makers, maar de regisseur heeft hierin een duidelijk sturende functie en neemt de eindbeslissing. Het is ook de regisseur die op basis van een gemeenschappelijke ideenfase het concept formuleert en daarmee de basis legt voor de dramaturgische lijn van de voorstelling. Deze manier van werken is kenmerkend voor The Lunatics. En ook bij andere beeldende theatergroepen is te zien dat de wisselwerking tussen vorm en inhoud groot is, dat iedereen daar aan bijdraagt, maar dat de grote lijn door n persoon of een klein kernteam uitgestippeld en bewaakt wordt. De tijdbalk geeft een indruk van het maakproces als een lineair proces in de tijd. Maar tijdens het proces wordt voor een groot deel recursief gewerkt. Om inzicht te krijgen wat allemaal van invloed is binnen het maakproces is het schrijfprocesmodel van Flower & Hayes omgebouwd tot maakprocesmodel voor SPUTNIK, om dit vervolgens weer te toetsen aan de maakprocessen van The Lunatics en andere beeldende theatergroepen. Dit model laat zien dat het maakproces een complex geheel is waarin keuzes gemaakt moeten worden. Deze keuzes zijn gebaseerd op de

28

kennis en ervaringen van een groep mensen met een grote diversiteit. Bij de keuzes is constant de invloed aanwezig van een opdracht met veel facetten. Dit model biedt duidelijke handvatten om knelpunten in het maakproces te analyseren.

3.2 Conclusie Voor ik een antwoord ga geven op mijn onderzoeksvraag: Waaruit bestaat de dramaturgie van het maakproces bij SPUTNIK van The Lunatics en hoe wordt deze dramaturgie door de makers, met name door de regisseur, van The Lunatics behartigd? blik ik even terug naar een uitspraak van The Lunatics over dramaturgie in het cultuurnotaplan: The Lunatics weet dat ze aantrekkelijke voorstellingen maakt, maar er is een sterk verlangen naar meer artistieke diepgang. . . . Elke voorstelling heeft krachtige beelden en het samenspel is sterk, maar vooral op dramaturgisch vlak blijven er kansen liggen. . . . .The Lunatics gaat de komende jaren meer aandacht besteden aan het verbeteren van de verhaallijnen.45 The Lunatics zegt dat er dramaturgisch kansen blijven liggen en tegelijkertijd is er een duidelijk idee over de invulling van die dramaturgie: een goede verhaallijn. Dit betekent dat in de maakpraktijk van The Lunatics de dramaturgie gekenmerkt wordt door het willen vertellen van een goed verhaal zonder dat dit afbreuk doet aan krachtige beelden en sterk samenspel. In punt 1.4 dramaturgie gaf ik al aan dat het erop lijkt dat bij dramaturgie door The Lunatics gedacht wordt aan het gesloten drama als een lineaire vorm, gebaseerd op een (psycho)logische causale opbouw van gebeurtenissen. Aan het begin van het maakproces bij SPUTNIK worden er dan ook op basis van de eerste ideen door de regisseur uitgangspunten geformuleerd die leiden tot een voorlopige verhaallijn. Maar de verhaallijn mag geen beperkingen opleveren in het creatieve maakproces en deze moet dus voldoende vrijheid bieden om nog van alles te ontwikkelen. Daarbij moet de uiteindelijke voorstelling voldoende ruimte overlaten aan de verbeelding van de toeschouwer, zodat deze de kans krijgt om zijn eigen invulling te geven aan het getoonde. De vrijheid in het maakproces om nieuw materiaal te ontwerpen, uit te proberen en aan te passen levert veel leuke vondsten, maar het betekent ook dat er dagenlang dingen ontwikkeld worden die uiteindelijke niet bruikbaar zijn in het geheel. Dit is natuurlijk in een recursief proces niet te voorkomen, maar ik denk dat een vaster omlijnd concept het wel mogelijk maakt om meer rust, zekerheid en efficintie in het werkproces te creren. Ik denk zelfs dat het de creativiteit kan bevorderen als er meer houvast wordt gegeven vanuit het concept. Dit wil niet zeggen dat de verhaallijn vast moet liggen, misschien hoeft het zelfs helemaal geen afgerond verhaal te worden, en moet er

29

gezocht worden naar een vorm van open drama waarin verschillende gebeurtenissen gelijktijdig kunnen worden gepresenteerd, gebaseerd op een (socio)logische associatieve opbouw van gebeurtenissen. De regisseur die tot nu toe steeds de basis heeft gelegd voor de dramaturgie van de voorstellingen zou al in het begin van de ideenfase ondersteuning moeten krijgen van een dramaturg met wie hij samen het concept opstelt en de uitgangspunten formuleert, zodat er meer zekerheid ontstaat dat uitgangspunten elkaar niet tegenspreken, helder zijn en voldoende houvast bieden binnen het maakproces om de creativiteit te bevorderen. Tijdens het maakproces is het belangrijk is dat er een goede taakverdeling ontstaat tussen de regisseur en de dramaturg, waarbij ik denk dat de regisseur zich meer bezig houdt met de ontwerpende en crerende kant van het maakproces, het (laten) ontstaan van theatrale tekens en op het aansturen van acteurs en anderen, terwijl de dramaturg zich meer richt op de effecten, de gevolgen en de mogelijke betekenissen van het nieuw ontworpen materiaal. Dat een dramaturg een positieve bijdrage kan leveren aan het maakproces van The Lunatics blijkt uit het feit dat SPUTNIK mede door de inzet van een dramaturgisch adviseur en een stagiaire dramaturgie, de eerste grote voorstelling is die tijdens de premire al in een publiekswaardige staat verkeerde, waar dit in eerdere maakprocessen nog volop in ontwikkeling was. Dit doet vermoeden dat er nog meer winst te halen is uit de maakprocessen door een dramaturg eerder in te zetten. Bij de komende maakprocessen kan het ontworpen maakprocesmodel gebruikt worden om inzicht te krijgen in wat er allemaal gebeurd tijdens een maakproces. Hierdoor is het mogelijk om knelpunten eerder te signaleren en te analyseren. Het is mij namelijk opgevallen dat met name het punt persoonlijke normen in het blok opdracht voor stagnaties in het maakproces kan zorgen. Om dit te illustreren geef ik een praktisch voorbeeld uit het maakproces van SPUTNIK: The Lunatics willen als beginbeeld een leeg speelvlak waarop gedurende de voorstelling allerlei objecten verrijzen. Voor SPUTNIK waren daarom de grote torens gemaakt uit allerlei losse onderdelen die eenvoudig door middel van touwtjes aan elkaar konden worden geknoopt. Het verhaal ging over drie figuren die wilden vliegen en pas aan het eind van de voorstelling erachter komen dat zij hiervoor moeten samenwerken. Al snel deed zich het probleem voor dat de torens alleen opgebouwd konden worden door alle spelers samen te laten werken, want het materiaal was veel te zwaar. Dit botste met de uitgangspunten en dus is er eindeloos met het materiaal gestoeid om uiteindelijk n week voor de premire te besluiten af te stappen van het idee om te beginnen met een leeg speelvlak door de grootste toren gewoon te laten staan. Dit besluit is genomen door de regisseur, die in deze laatste week herhaaldelijk zei: Het belangrijkste is dat we nu een lekkere soep maken en die de mensen voorzetten. Hopelijk is het mogelijk om met de ingredinten van dit onderzoek de soep in de toekomst nog smakelijker te maken.

30

Voor mij betekent dit onderzoek in ieder geval dat ik meer handvatten heb verzameld om in de toekomst als dramaturg binnen het beeldend theater aan het werk te gaan. Zeker omdat ik ook al een aanzet heb kunnen geven tot het geschikt maken van het maakprocesmodel voor beeldend theater door het aan te passen aan de maakprocessen van een aantal andere groepen. Ik spreek hierbij van aanzet, want dit deel van het onderzoek vraagt erom om verder uitgediept en geverifieerd te worden, zodat het ook binnen de wetenschap gebruikt kan worden als leiddraad om vat te krijgen op de maakprocessen van het beeldende theater op locatie.

3.3 Aanbevelingen voor vervolgonderzoek Helaas was de tijd voor dit onderzoek te kort om alle aspecten en invalshoeken die het mogelijk maken om een maakproces binnen beeldend theater op locatie in kaart te brengen, laat staan om ze uit te werken. Vandaar dat ik van de gelegenheid gebruik wil maken om een aantal aanbevelingen te doen voor vervolgonderzoek. Zo zou er in de eerste plaats gezocht moeten worden naar een goede definitie van beeldend theater. Ik heb hiertoe in 1.1. slechts een vluchtige aanzet kunnen doen door de omschrijving van Hildebrand te voorzien van een korte uitbreiding. Maar het beeldend theater heeft als bijzondere theatervorm recht op een goed onderbouwde omschrijving. Bij de conclusie gaf ik al aan dat voor een goede invulling van het maakprocesmodel voor beeldend theater er een uitgebreider onderzoek nodig is. Hierbij zou op basis van de geformuleerde definitie het beeldend theaterlandschap in kaart gebracht kunnen worden om vervolgens de verschillende maakprocessen te onderzoeken en met elkaar te vergelijken. Hierbij zou ik het interessant vinden om binnen het model meer aandacht te besteden aan de specifieke eisen van de beeldende elementen zoals die gebruikt worden binnen deze vorm van theater. Zowel in 1.4 als in 3.2 heb ik kort aangegeven dat The Lunatics volgens mij een zeer traditionele opvatting hebben over wat er verstaan moet worden onder dramaturgie. Om in de toekomst als dramaturg bezig te gaan binnen beeldend theater is het handig om te weten wat men eigenlijk verstaat onder dramaturgie. Het zou goed zijn om dit in kaart te brengen. Daarbij zouden de checklisten voor open en gesloten dramaturgie, zoals die in de syllabus voor de cursus Theorie van Theatrale maakprocessen zijn opgenomen, een uitgangspunt kunnen zijn. In dit onderzoek is meerdere malen genoemd dat zowel bij The Lunatics als bij de andere beeldende theatergroepen de makers afkomstig zijn uit verschillende disciplines, maar dat zij in het maakproces de grenzen van de eigen discipline regelmatig overschrijden. Ik heb in het maakproces van SPUTNIK gezien dat de acteurs soms

31

dagenlang aan het bouwen en experimenteren zijn, waardoor er soms weinig tijd overblijft het eigen personage te ontwikkelen of om daadwerkelijk aan scnes te repeteren. Aan de andere kant zag ik ook dat het materiaal aanknopingspunten, houvast en vertrouwen bood om invulling te kunnen geven aan een scne. Ik ben er helaas niet toe gekomen om te onderzoeken hoe de verschillende rollen/functies elkaar versterken of afbreken. Als laatste zou ik het interessant vinden om te onderzoeken hoe beeldend theater emoties oproept bij het publiek. Dit viel buiten het onderzoek naar het maakproces, maar heeft hier zeker raakvlakken mee. Omdat de bijzondere ervaringen van het publiek bij alle groepen een belangrijke rol speelt in de opdracht die zij zichzelf stellen, is het interessant om te kijken hoe deze ervaringen tot stand komen. Ik denk hierbij aan de intrinsieke waarden van de beeldende aspecten die een esthetische ervaring tot gevolg kunnen hebben, maar ook aan de bewondering voor de bijzondere verrichtingen van de acteurs, de identificatie met de personages (alhoewel lang niet alle voorstellingen binnen het beeldende theater personages met een psychologische ontwikkeling kennen) en de bijzondere rol van de taakemoties46. Het viel mij namelijk op dat n van de beste voorstellingen de voorstelling was waarbij het gedurende de hele tijd geregend heeft. Hierdoor ontstond er een soort samenhorigheid tussen de makers en het publiek, maar de acteurs waren ook gedwongen om extra alert te spelen in verband met de risicos die de weersomstandigheden voor henzelf en hun medespelers met zich meebracht. De spanning en concentratie waarmee zij toen speelden was volgens mij van grote invloed op de bijzondere ervaring die er die avond tot stand is gebracht.

32

Noten:1 Weijer, 2001. Blz 34, 35. Weijer komt tot de volgende definitie van beeldend theater: I. Productieproces 1a. Beeldend theatermakers maken theater met een aan beeldend kunstenaars verwante manier van denken, een beeldende kunstattitude. Zij stellen hun voorstelling samen als een collage van elementen: concreet materiaal (waaronder ruimte, objecten, machines en kostuums), acties, muziek, en flarden tekst. 1b. In de samenstelling van elementen worden anekdotische componenten en thematische patronen aangebracht. II. Voorstelling 2. Beeldend theater is opgebouwd uit een sequensenstructuur: een aaneenschakeling van sequensen die relatief onafhankelijk van elkaar functioneren, waarbinnen sprake kan zijn van een narratieve lijn en/of causale verbanden. 3. Beeldend theater speelt binnen de grenzen van een esthetische context met het onderscheid tussen esthetiek en werkelijkheid en maakt deze als gevolg daarvan ambivalent. 4. De acteur binnen beeldend theater presenteert vanuit een materile georinteerdheid een rol, opgebouwd uit alogische sequensen, die vermengd zijn met de werkelijke trekken van de acteur. 5. Ruimte en objecten in de ruimte kunnen functioneren als performers en performers kunnen functioneren als objecten in de ruimte. Deze eigenschap kan zich tijdens de voorstelling presenteren op bepaalde momenten of als permanente situatie. 6a. De waarneming van de toeschouwer wordt binnen het beeldend theater gedynamiseerd. Alledaagse werkelijkheid en verbeelding worden op elkaar betrokken via de tweedimensionaliteit van de presentatie van de acteur. 6b. Hierdoor ontstaat er een spanningsverhouding tussen vorm en inhoud. 7. Beeldend theater tracht de grens tussen theaterruimte en theatrale ruimte transparant te maken. 2 Hildebrand 1999: 1. 3 De gedacht dat theater als artefact een noodzakelijk samengaan van woord, beeld en klank is, is ontwikkelt door Kattenbelt. Door middel van het woord wordt de mogelijke wereld gepresenteerd als een gedachteconstructie, als een wereld van ideen die zich als een sociale interactie manifesteren; door middel van het beeld als een wereld van al dan niet bewegende lijnen en vormen, een stoffelijke wereld van ruimte en tijd die een objectief waarneembare structuur vormt; door middel van de klank tenslotte als een wereld van expressies en gewaarwordingen die zich in de tijd voltrekken als de subjectieve ervaringen van personages. Deze gedachte is overgenomen door Hildebrand in zijn proefschrift: Theorie van theatrale interactie. Aan de drie media koppelt hij drie productenfuncties: de auteur met als medium het woord, de regisseur met als medium het beeld en de acteur met als medium de klank. Het gaat bij deze functies in principe niet om verschillende personen, maar om de verschillende functies van de theatermaker. Zie: Hildebrand 1999: 57-61 4 De onderbouwing van deze omschrijving vraagt om een uitgebreid onderzoek, deze voorlopige definitie zou daartoe een aanzet kunnen zijn. Het is jammer dat binnen dit kleine onderzoek te tijd ontbreekt om dit verder uit te diepen, maar ik vind het wel belangrijk om in ieder geval een poging te doen om dat wat ik onderzoek te definiren, zodat duidelijk wordt dat het onderzoek betrekking op heeft. 5 Blok, 2003. Blz 10. 6 Eversmann, 1996. Blz 37-40. Het woord receptiestrategie wordt gebruikt in een eenvoudig communicatiemodel waarin duidelijk gemaakt wordt wat er allemaal mee kan spelen bij de receptie van een theatervoorstelling. De

33

receptiestrategie van de toeschouwer is een deelverzameling van het voorwaardensysteem (het geheel van fysieke, psychische en sociale aspecten van de toeschouwer, kortom alles wat de toeschouwer is, weet, kan, voelt en ervaren heeft) waarbinnen die aspecten zich bevinden welke direct te maken hebben met hoe de toeschouwer de voorstelling ervaart. 7 Over maakprocessen van beeldend locatietheater is nog weinig geschreven. Er zijn een paar theatermakers die vanuit de beroepspraktijk geschreven hebben over hun manier van theater maken. Warner van Wely heeft vanuit zijn ervaringen bij Dogtroep en Warner & Consorten twee publicaties gedaan, waarin hij verwoord hoe zij te werk gaan. ZT-Hollandia heeft in haar afscheidsjaar een reeks boekjes doen verschijnen waaronder een boekje over locatietheater, waarin zij vertellen wat voor hen locatietheater is en hoe zij er toe zijn gekomen dat te maken. 8 Voor een uitgebreide beschrijving van mijn werkzaamheden verwijs ik naar mijn stageverslag. 9 Cultuurnotaplan van The Lunatics 1.5: doelstellingen en visie 10 Buijs, 20 augustus 2005 11 Steemers, 19 augustus 2005 12 Cultuurnotaplan van The Lunatics 3.1 Met structurele hulp het goede koesteren en het zwakke verbeteren 13 Bleeker, 2003. Blz. 163. 14 Weijer, 2001. Blz. 40 15 Trienekes, 2002 16 Trienekes, 2002 17 Marijn van der Jagt schrijft over The Lunatics in: Ruijter, Eric de, 2005. Blz. 61 18 Wely, 1992. Blz. 78; In de praktijk wordt er ongeveer twee maanden van te voren een bezoek aan de speelplek gebracht. Op basis hiervan gaan de verschillende makers zich in gedachten voorbereiden. Na die twee maanden, waarin ondertussen ander werk is gedaan, komt de groep aan en gaat n dag brainstormen, twee dagen nieuwe elementen produceren en tegelijkertijd worden er mogelijke scriptmodellen uitgewerkt, de vierde dag wordt het script vastgelegd en worden de maakklussen voltooid, waarna op de vijfde dag na de inrichting van het speelvlak, het uitwerken van de details en het doorlopen van het script de voorstelling plaatsvindt. 19 Weijer, 2001. Blz. 39; Op de site van Warner & Consorten staat de volgende uitspraak over het maakproces: Warner & Consorten never make any solid plans before starting to work at a performance. Most performance groups -before starting their rehearsals- say: "This is what we're going to do; our performance will be looking somewhat like this." Warner & Consorten on the contrary say: "This is how we work; no one knows what it's going to look like. We ourselves are very curious about the outcome as well." 20 Hazeleger, 2005. Blz. 4 21 Hazeleger, 2005. Blz. 10 22 Het model zoals het hier is afgebeeld is overgenomen uit het boek Het naakte schrijven van Nirav Christophe. In dit boek beschrijft Christophe hoe mythen over het schrijverschap kunnen leiden tot schrijfblokkades, -beperkingen of problemen. Door alle ingredinten van het schrijfproces in kaart te brengen kan de oorzaak van een blokkade, beperking of probleem aan het licht worden gebracht. Het idee is dat als een schrijver zich bewust is van de mythe waardoor hij gehinderd wordt, hij daar beter mee om kan gaan en dus beter zal gaan schrijven. 23 Hierbij gaat het om de grote reizende voorstellingen die gespeeld worden op verschillende locaties en niet om de speciale projecten die gemaakt worden voor een speciale gelegenheid of n locatie. 24 Cultuurnotaplan van The Lunatics 3.2.1 Reisvoorstellingen in de periode 2005-2008 25 Cultuurnotaplan van The Lunatics 1.6 Het publiek 26 Trienekes, 2002

34

Trienekes, 2002 Marijn van der Jagt schrijft over The Lunatics in: Ruijter, Eric de, 2005. Blz. 61 29 Cultuurnotaplan van The Lunatics 2.2 Grootschalige buitentheatervoorstellingen om te reizen 30 Marijn van der Jagt schrijft over The Lunatics in: Ruijter, Eric de, 2005. Blz. 61 31 Trienekes, 2002 32 Trienekes, 2002 33 Wely, 1992. Blz 29 34 Bart Dieho over Warner & Consorten in zijn voorwoord voor Theater in de openbare ruimte 35 www.convoiexceptionnel.nl 36 Wely, 1992. Blz. 12 37 Wely, 2003. Blz 71 38 Wely, 1992. Blz. 29 39 Wely, 2003. Blz. 32 40 www.convoiexceptionnel.nl 41 Wely, 2003. Blz. 33 42 Weijer, 2001. Blz 47 43 www.warnerenconsorten.nl 44 www.convoiexceptionnel.nl 45 Cultuurnotaplan van The Lunatics 3.1 Met structurele hulp het goede koesteren en het zwakke verbeteren 46 Elly Konijn heeft onderzoek gedaan naar acteren en emoties. Zij omschrijft de term taakemoties als volgt: emoties die voortvloeien uit het handelingsniveau van de acteur als vakman. Taakemoties zijn emoties die in verband staan met de uitvoering van de acteertaken op het toneel.28

27

35

Literatuurlijst Berger, John e.a., Anders zien. Nijmegen : SUN, 1974. Bleeker, Maaike, Dramaturgy as a mode of looking. In: Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, 2003; 13:2, blz.163 172. Blok, Cor, Beeldvertalen. De werking en interpretatie van visuele beelden. Amsterdam; Amsterdam University Press, 2003. Bosman, Ingrid, Hond Moran legt een tennisbal voor de voeten van de gasten en kijkt ze kwispelend . . . In: De Twentsche Courant Tubantia, 16 augustus 2005. Braam, Jojanneke, De locatie gepresenteerd: Een onderzoek naar de betekenis van de locatie als theaterruimte en theatrale ruimte in locatietheater. Utrecht: Instituut voor Theater-, Film- en Televisiewetenschap [Doctoraalscriptie] 2001. Braembussche, A.A. van den, Denken over kunst: Een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Coutinho, 2000. Bronkhorst, Willemien, Een essay over de kracht van het beeld in de theaterpraktijk. Utrecht: Instituut voor Theater-, Film- en Televisiewetenschap [Recente ontwikkelingen in de theaterwetenschap; MA Theaterwetenschap], 2005. Bronkhorst, Willemien, Stageverslag. Utrecht: Instituut voor Theater-, Film- en Televisiewetenschap, 2005. Buijs, Marian, Sputnik van The Lunatics komt niet van de grond. In: de Volkskrant, 20 augustus 2005. Christophe, Nirav, Het naakte schrijven: Over de mythen van het schrijverschap. Amsterdam: L.J.Veen, 2003 Dieho, Bart, Syllabus Dossier Theaterdramaturgie. Utrecht: Instituut voor Media en Re/presentatie, 2004. Eversmann, Peter. Tender opent: De ontwikkeling van het moderne locatietheater in Nederland. In: Erenstein, R. (red.), Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam University Press, 1996. Blz. 840 847. Eversmann, Peter. De ruimte van het theater: Een studie naar de invloed van de theaterruimte op

Documents

Maakproces Sputnik Lunatics