Manovich Vanguarda0001

5/13/2018 Manovich Vanguarda0001 - slidepdf.com

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TENDENCIAS DA CULTU

CONTEMPO ANEA

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Revis ta de Comunicacao e Linguagens. :\.,

Publicacao scmestral

D i rector»

Maria Augusta Ballo

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Francisco Rui Cadima

Rt' tinc, 'no

Maria Augusta Babo, Francisco RuiCadima, J o s e Augusto Mourao, Jose Braganca deMiranda, Paulo FilipeMonteiro, Jorge M. Rosa

CO } l s e i I I O Edi tor ia l

Antonio Machuca Rosa, Alberto Arons de Carvalho, Antonio Fernando Cascais, Eduardo Jorge Esperanca,

Francisco Ru i Cadirna, Craca Simoes. Herrnenegildo Borges" Jacinto Godinho, Ioao Mario Crilo, Joel HasseFerreira, Jorge Martins Rosa, Jose Augusto Mourao, J o s e Braganca de Miranda, Luis Filipe Teixeira, Manuel

J o s e Lopes da Silva, Maria Augusta Babo, Maria Cristina Ponta, Maria Lucilia Marcos, Maria Teresa Cruz,Mana Mesquita, Nelson Traquina, Paulo Viveiros, Pedro Jorge Braumann, Tito Cardoso e Cunha

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Co l abo rado ree

Antonio Marques, Eduardo Prado Coelho, Joao Pissarra E s te v es , [ o a o Saagua'..~'~

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COlI i ssno C o n s u l t i o a

Arlindo Machado (ECA-USp, PUC, Sao Paulo), Edmond Couchot (CNRS, Paris)" Eric Landowski (EHESS,Paris), Francisco Pinto Balsernao '(UNL, Lisbon). Henri-Pierre [eudy (CNRS, Paris), Herman Parret (Khat.

Univ, Leuvcn, Belgica), Herminia Martins (St. Antony's College, Oxford), Jean-Pierre Meunier (Univ. Cath,de LOUVilil1, Belgica), Jiirgen Habermas (J. W. Goethe Univ., Frankfurt), Roland Posner (Tech. Univ, Bcrlim)

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Ender eco d a R e d t lc r a o

Centro de Estudos de Cornunicacao e LinguagensDepartamento de Ciencias da Cornunicacao

Faculdade de Ciencias Sociais e HumanasUnivcrsidade Nova de Lisboa

Avenida de Berna, 26-C1069-061 Lisbon

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So l i c i t n e c o r rl J s po n d e rn n pe rmu f n c o m o n tr as p r t b l i c n r o t . ' s

Acccp rem vo l on t i e rs [ ' t'change d 'au i res publ i ca t i onsIs il. lilling t o e x c h a n ge its issue Wit l l o t he r publ icat ions.

Sabre a norma de apresentacao dos textos, dr. p. 505.

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AVANGUARDA COMO SOFTWARE

Da «nova visao» aos novas media

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Lev Manovich

University of California at San Diego, EUA

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Durante os anos 20 foram publicados var ies l ivros por art istas , de -

signers/ arquitectos e fotografos europeus com a palavra «novo» nos'

respectivos tftulos: A N o va T ip og ra fi a (Ian 'Ischichold-): Nova Visi io

(Lazlo Moholy-Nagy-), P ar a U ln a N ov a A rqu it ec iu ra (Le Corbusicr-')., .

Apesar de nao ter conhecimento de ninguem que tenha publicado .al-

go intitulado 0 N o vo C in e ma , todos os manifestos escritos durante cs-

ta decada por realizadores franceses, alemaes e russos constituem pe-la sua essencia urn tal livro: a necessidade de uma nova linguagen1 pa-

ra 0 cinema, qlter se tratasse da montagem, do «Cinema Pure» (tam-

bern conhecido por «filme absoluto»), au da «fotogenia». Do mesmo

modo/ embora nao declarada num livro, ocorreu tarnbem uma verda-

deira revolucao visual no des ign grafico que sofreu igualmente uma

renovacao (Aleksander Rodchenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy. etc.).

Nos anos 90 a palavra «novo» reapareceu uma vez mais. Mas agora

nao para se unir a meios especificos tais como a fotografia, a t ipografia

e 0 fi lme, mas sim aos media em geral. 0 resultado foi 0 termo «novos

med ia» . Este tenno foi usado para designar de forma abreviada as no-

vas formas culturais que dependem dos computadores digitais para a

respectiva distribuicao: CD-ROM e DVD-ROM, web sites/ j ogos de compu-

tador, hipertexto e aplicacoes hypern led ia . Mas para alem do seu signi-

ficado descritivo, 0 termo encamava tambem um poueo da promessa

que animou os mencionados livros e manifestos dos anos 20 a de

uma inovacao cul tural radicaL Se as novas med ia sao efect ivamente a

nova vanguarda cultura l, como entender isto na re lacao com as pri-

meiros movimentos de vanguarda? Tomando como ponto de partida

certos paralelismos ja mencionados, este artigo ira lancar urn olhar so-

bre os novas med ia na sua relacao com a vanguarda da decada de 20.

Irei centrar-me sobretudo nos representantes mais radicais das activi-

dades de vanguarda dos anos 20: a Russia e a Alemanha.

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42 2Lev Manovich A vanguarda como sojiuiare 42 3

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o leiter J.-1odera interrogar-se sobre a legit imidade de uma tal COID-

paracao entre a revoiucao tecnologica e a revolucao na arte. Olhando

~oje, r: trospe~t i.vament~ ?ara os ano~ 20 apercebemo-nos de que a~

inovacoes artisticas decisivas desta decada situavam-se todas em re-

Iacao ao qtle eram entao os «nOVDS media»: a fotografia, 0 cinema, as

novas tecll0logias da arquitectura e da tipografia. A «Nova Visao. era

a nova linguagem para as media fotograficos; a escola sovietica demontagem e .a lin?uagem d ? .cinema classico eram as novas lingua-

gens dos meios cmematogra£lcos; a «Nova Tipografia» (Tschichold)

era a nova linguagcm dos meios de impressao, a «Nova Arquitechlra»

(L~ Corbusier) era a nova linguagem para as media espaciais (i. e",ar-

qUltectura): Por conseguinte, 0 que esta aser comparado aqui sao os

no~os media do principia do seculo e os novos media na viragem parao seculo XXI .

Mas porque a decada de 20 e nao uma outra decada qualquer? No

caso da arte, da rruisica e da literatura, as decadas precedentes foram

provavelmen.te rnuito mais cruciais . Por exemplo, a pintura toma-se

abstracta entre 1910 e 1914. Mas do ponto de vista dos meios de co-

rnunicacao de massas, a data decisiva forarn os anus 20. Entre a se-

gl.mda metade dos anos 10 e 0final dos anos 20, desenvolveram-se to-

das as"t~cnica~-chave de..~omllnica<;ao visu.al moderna: a montagem

fotograflca e cmematograflca, a colagem, a ImO"uagem do cinema clas-. b

SICO,O surrealismo, 0usa do s ex a pp ea l na publicidade, 0 design grafi-

co moderno, a tipografia modema. (Nao e por acaso que, durante a

mesma decada. 0 des i gne r , 0Pllblicitario, 0 realizador adquirem esta-

tuto profissional.) Obviamente que nas til timas decadas do seculo XX

e.stastecnicas foram aprofundadas e refinadas: a montagem rapida de

filmes como 0h o me m d a c iim a ra d e f i lmar (Dziga Vertov, 1929) e acele-

.rada em v ideoc lips e arnincios ao mesmo tempo que a experimenta~ao

ao myel da composic;ao se toma a norma do cinema digital. 0 trata-

mento .do caracter como elemento grafico-, introduzido pela «Nova Ti-

pografia» de Tschichold e Lissitzky, alcanca uma nova intensidade nas

artes graf icas e no video (estimulada em grande medida pela acessi-

b~id~de ~e softw~re como 0 «Photoshop» e 0 «After Effects»). As ja

classicas justaposicoes dos surrealis tas adquirem uma intensidade

b~rroca nos anUncios modemos. a s ex a pp ea l introduzido pelos aruin-

CI0~ de J . Wa~ter Thompson em 1922, ta o t imidamente quanta as pri-

n:elras te~tativas de Giotto de representacao de urn espaco tridimen-

sional, atmgem depois da «revolucao sexual» dos anos 60 a mestria e

agressividade de um Tintoretto. Mas nenhuma abordagem verdadei-

ramente nova emerge depois dos anos 20. As tecnicas introduzidas

pela vangllarda modernista demonstraram ser suficientemente efica-

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zes para que a sua influencia se estendesse ao resto do seculo, A cul-

tura visual de massas apenas levou mais alern 0 que ja tinha side in-

ventado, «reforcando» tecnicas par ticulares e misturando-as ern no-

vas combinacoes.

Nos anos 90, a conversao tecno16gica de toda a comunicacao cultu-

ral aos meios digitais esta em plena marcha. Poderiamos ser levados

a pensar que as tecnicas de vanguarda dos al10S 20 deixariam final-mente de ser suficientes e qtle tecnicas totalmente novas comecariam

a aparecer. Mas, paradoxalmente, «a revolucao do computador» nao

parece ser acompanhada de inovacoes tecnologicas significativas ao

nfvel das tecnicas de cornunicacao. Separ urn lado hoje confiamos nos

computadores para criar, armazenar, distribuir e aceder a cultura, por

outro continuamos a usar as mesmas tecnicas desenvolvidas na deca-

da de 20. As formas culturais ql.le mostraram ser as mais ajustadas aidade do motor revelaram-se igualmente adequadas na idade do «mo-

tor geornetrico» e do «motor emocional», 0 «motor geometrico. [«geo-

mein) engine»] e 0nome de urn chip de computador introduzido ha al-

gllns anos atras nas esta~6es de trabalho da Silicon Graphics para rea-

l izar em tempo real calculos graficos a tres dimens6es (3D); «motoremocional. [ « e 1 1 1 o t i o H eng i n e» ] e nome do processador da Playsta tion 2

da Sony introduzido em 1999qlle permite , em tempo real, 0 r ender i ng

[a aplicacao e processamento de efeitos] de express6es faciais. Em re-

sumo, no que diz respeito a s linguagens culturais, as novas med i a con-

tinuam a ser os velhos med ia . E porque? Sehistoricamente cada perio-

do cultural (0 Renascimento, 0 Barraco, e assim por diante) trouxe

consigo novas formas, novas vocabularies expressivos, por que moti-

" 0 a idade dos compti tadores se contenta em usar as l inguagens do

periodo precedente, OU, por outras palavras, as da idade industrial?

Talvez seja preciso dar tempo ao tempo. Quando chegaremas no-

vas formas culturais adequadas a idade da comunicacao sem fios, dos

sistemas operatives multitarefas e dos aparelhos de informacao, a que

se assemelharao? Como conseguirernos perceber que elas ja ai estao?

Os filmes futuros assemelhar-se-ao ao « d a ta s h oui e r» do filme Matrix?

Representara a famosa fontc da Xerox PARe, em que a forca da agua

reflecte 0 comportamento do mercado de accoes, com as informacoes

da balsa a chegarem em tempo real via Internet, a futuro da escultura

publica? Ou estarernos a colocar as perguntas erradas? E se a logica

hist6rica da sucessao de novas forrnas ji i nfio se aplicar a idade da in-

formacao? E se a nossa obsessao pelo modemismo da segunda meta-

de do seculo xx (exemplificado pela popularidade da revista Wal lpa-

p e r ) nas vesperas do novo milcnio for nao uma aberracao temporaria

mas 0principio de uma l6gica nova e muito diferente?

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424 Lev Manovich A vanguarda como sofuoare 425

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vas ferramentas pastas a disposicao da arqui tectura, do des i gn , da fo-

tografia e do cinema pelo computador nao conduziu a invencao de

formas radicalmente novas , pelo menos numa escala que possa ser

comparada a das revolucoes formais dos anos 20. Com efeito, ao inves

de constituir urn catalisador de novas forrnas, 0computador parece re-,

forcar aquelas que ja existem. Como entender esta ausencia de novas

formas numa cul tura submetida it rapida e macica computorizacao?A promessa de uma vanguarda dos novas media e apenas uma ilusao?

Uma parte da resposta prende-se com 0 facto de, COIn os novos me-

d ia , as tecnicas de comunicacao da decada de 20 adquirirem urn novo

estatuto. Por conseguinte, os novas media representam efectivamente

urn novo estadio da vanguarda. As tecnicas inventadas pelos artistas

de esquerda dos anos 20 foram embutidas nos comandos e nas meta-foras das interfaces do sof tware dos computadores. Em resumo, a visao

da vanguarda material iza-se num computador. Todas as estrategias

desenvolvidas para desper tar as audiencias de uma existencia ador-

mecida caracteristica da sociedade burguesa (design constmtivista, no-

va tipografia, cinema experimenta l de vanguarda, montagem, foto-

montagem, etc.) definem agora a rotina elementar da sociedade pos--industrial: a interaccao com 0 computador. Por exemplo, a estrategia

de colagem da vanguarda reemerge nos cornandos «cut and paste», a

operacao rnais basica que pode ser executada sabre qualquer infor-

macae de computador. Noutros exemplos, as janelas dinamicas. as

menus de abrir e as tabelas em HTML permitem a qualquer utilizador

do computador trabalhar simultaneamente com uma quantidade de

informacao quase infinita al-')esarda limitacao que constitui a superfi-

cie do ecra de computador. Esta estrategia pode ser remontada a uti-

Iizacao por Lissitzky de rnolduras amoviveis na exposicao de design

de 1926 integrada na Exposicao Intemacional de Arte de Dresden+ A

este respei to, i rei examinar a transformacao das tecnicas de vanguar-

da dos anos 20 em convencoes das modemas interfaces homem-

-computador tais como as janelas jus tapostas , Irei tambem abordar 0

modo como as tecnicas de vanguarda fucionam hoje enquanto estra-

tegias do trabalho baseado no computador, i. e., as diferentes formas

qlle usamos para organ.izar, aceder, analisar e manipular a informacao

digital (par exemplo , a representacao descontinua da informacao, a

visualizacao de dados em tres dimensoes e as hiperligacoes).

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Durante a sua historia, a identidade de urn computador dig ital nao

parou de mudar em quase todas as decadas: uma calculadora (nos

anos 40), tun mecanisme de controlo em tempo real, urn processador

de informacao, um processador de simbolos: e, em 1990, uma maqui-

na de distribuicao de diferentes med ia . Quandoa computacao passou a

ser equiparada ao uso da Internet durante a segunda metade dos anos

90, 0 computador, no Setl sent ido original, tomou-se cada vez menosvisive l, ao mesmo tempo que a sua identidade enquanto suporte de

formas culturais ja estabelecidas se tomou cada vez mais proeminente.

Filmes e rmisica fluem pela Internet ; podem ser fei tos d own l o a d s de fi-

cheiros MP3 de rruisica que sao escutados utilizando leitores aut6no-

mos de MP3; 0down load de livros e feito para leitores aut6nomos de li-

vros electronicos: e possfvel fazer chamadas telef6nicas e enviar faxes

via Internet todas estas aplicacoes usam 0 computador como canal

de comunicacao, sem exigirem que ele compute 0que quer que seja .

o Ieitor poder-sc-a interrogar sabre como e que uma outra funcao

pes-Internet do computador, a do estabelecimento da cornunicacao

online entre individuos (exemplificada pelos grupos de chat, pelos

ne ' lusgroups e pelo e-maib , cabe nesta analise . Do meu ponto de vista, aidentidade do «canal de comunicacao pessoa-a-pessoa» pede ser en-

tendida como urn subconjunto da identidade do «canal de distribui-

<;30 de diferentes med ia» , pois 0que e enviado par e-ntail ou para urn

l1elvsgroup e apenas urn outro meio de comunicacao pensamentos

em forma de texto , i. e., linguagem humana. Se esta perspectiva pode

parecer estranha, tal deve-se sobretudo ao facto de durante a historia

dos med ia modemos, da fotografia ao video, os objectos oriundos dos

diversos media serem normalmente: 1)criados por utilizadores profis-

sionais especificos (artistas, des i gne r s , realizadores); 2) reproduzidos

macicamcnte: 3) distribuidos a muitos individuos atraves das tecnicas

de reproducao e difusao em massa, etc. A Internet faz-nos regressar aidade dos med ia privados os sal6es literarios do seculo XVII I e as pe-

quenas comunidades intelectuais ern qtIe as mensagens viajavam de

urn indfviduo para Dutro Oll para urrl pequeno grupo, em vez de se-

rem distribuidas a milh6es de uma s6 vez. Assim, 0computador e urnnovo tipo de maquina de dist ribuicao de diferentes med ia que combi-

na as distribuicoes publica e privada.

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o paradoxa permanece: salvaguardando algumas excepcoes nota-

veis como 0Museu Guggenheim de Frank Gerry, a utilizacao das no-

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A o a n gu a r d a como software. 1. Atomismo visual/Ontologia discreta.

.I : A vanguarda dos anos 20desenvolveu uma abordagem pecul iar da

comunicacao visual em relacao a qual me referirei como atomismo vi-

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A vanguarda como sof t toarc427

sual'', Esta abordagem e baseada na ideia de qlle uma mensagem vi-

sual complexa pode ser construida a partir de elementos simples cu-

jos efeitos psico16gicos sao conhecidos a partida.J a no seculo XIX, Georges Seurat servia-se das teorias psico16gicas

em voga sabre as efeitos de elementos visuais simples e de cores no

espectador para determinar direccoes de linhas e cores nas suas pin-

turas. 0 passo 16gico seguinte, tornado nos anos 10 por Kandinsky eoutros, consistiu em criar pinturas totalmente abstractas. Estas pintu-

ras constituiam-se, com efeito, como series de estimulos psicologicos,

semelhantes aos utilizados pelos psic61ogos para estudar a percepcao

humana e as efeitos emocionais dos elementos visuais. a atomismo

visual adquiriu urn novo significado nos anos 20, altura em que as ar-

tistas estavam a procura de caminhos para racionalizar a comunicacao

de massas. Se 0 efeito de cada simples elemento e conhecido a p r io r i,

entao, pela logica, talvez seja passivel preyer de forma segura a res-

posta do espectador a mensagens complexas compostas a partir de

tais elementos. Foi na Russia Sovietica que esta abordagem fo i articu-

lada de uma forma mais sistematica. Os artistas de esquerda e os de -

signers, responsaveis pelas escolas de arte do Estado e pelos inst itutes

de Investigacao, instalaram uma serie de laborat6rios psicologicos

com 0 objective de dotar a comunicacao visual de llma base cientifica.

A abordagem atomista da comunicacao reaparece com urn novo £0-

lego nos meios informaticos. Mas 0que era uma teoria par ticular com

significado visual e efeitos emocionais ancorada na psicologia toma-

-se agora a base tecno16gica de toda a comunicacao. Por exemplo, uma

imagem digital e constituida pelos seus atomos proprios, as pixels, 0

que permite gerar imagens automaticamente, manipula-las automati-

camente de iruimeras maneiras e" atraves de tecnicas de compressao,

transmiti-las de forma mais econ6mica. Urn espaco digital tridimen-

sional ternuma estrutura atomist ica similar urn aglomerado de ele-

mentos simples tais como as poligonos Otl voxe l s . Uma imagem digi-

tal em movimento consiste, por sua vez, num conjunto de camadasdistintas, qlle podem ser acedidas e manipuladas separadamente.

Urn outre exemplo da construcao da mensagem atomistica (i. e.,

discreta) nos meios informaticos sao as hiperligacoes, As hiperliga-

coes separam a informacao, os dados, da sua estrutura. Isto toma a

criacao e a distribuicao de mensagens extremamente eficiente: a mes-

rna informacao pode ser inf initamente combinada em novas estrutu-

ras ; partes de um documento singular podem exis ti r em local izacoes

fisicamente distintas (i. e., urn documento tern uma representacao dis-

t ribuida). Por f im, ainda a um outro nivel, 0 software de computador

substitui 0processo tradicional de criacao de ob je c tos -med ia de raiz

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at~aves de ~n:metoda mais eficaz. Na cultura de computador um

obJec to -111edza e normalmente composto a partir de elementos r ea dv ~

-made, tais como leones, texturas, v ideoc lips r modelos tridimensiona~

sequencias ~e ~nimac;ao ~omplexas, caracteres virtuais prontos a ltSa;'

trechos de COdlgO Iavascript ou da l inguagem Lingo para Director, etc.

Por conseguinte ...quando 11mutilizador de urn computador intera-

ge com urn t oeb s i te , 11aveganum espa<_;ovirtual, ou examina uma ima-gem digital , esta a concret izar as mais extravagantes fantasias de Kan-

dinsky, Rodchenko, Lissitzky, Eisenstein e outros «atomisncos» dos

ano~2~.A imag~m di~ital e feita de pixels e camadas; 0espaco virtual

3D e feito a partir de simples poligonos; a pagina da loeb e constihtida

a part ir de objectos separados representados atraves de frases em

HTM:L; os objectos na rede estao conectados atraves de hiperliga<;6es.

Em resumo, a ontologia da espacializacao da informarao num com-

putador enquanto conjunto e dos objectos ind.ivid uais nesse mesmoespaco e atomist ica a todos os niveis.

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A caractenstica fundamental de. todas as in ter faces Inodemas de

computador e a jus taposicao de janelas , que foi proposta pela primoj-

ra vez ?or Alan Kay em 1969. Todas as in ter faces modernas apresen-

tam a informacao atraves de janelas justapostas e redimensionaveis

disp..o~tas umas sabre as outras, como uma pilha de papeis numa se-

c~etarla. 0 result.a~o e a possibil~dade de 0ecra do computador poder

a~resentar ao uti lizador urn conjunto de informacao praticamente il i-mitado, apesar da sua superficie limitada.

A justaposicao de janelas das in ter faces homem-computador resulta

~a sintese de du~s tecnicas basicas do cinema do seculo x x . a montageml~ear ~ sequencia! e a .montagem no interior do plano. Na montagem

linear, nnagcns de realidades diferentes sucedem-se no tempo; enquan-

tona montagem no interior do proprio plano estas duas realidades coe-

xistem ~o cera. A prirneira tecnicadefine a linguagern cinematografica

como ~os.a c?nhecer::os: a segunda raramente e usada. Urn exemplodesta tecnica e a sequencia do sonho no filme A v id a d e u m b O l l 1 b e i r o a l 1 z e -

r icano de Edward Porter realizado em 1903,no qual a imagem do sonho

aparece sabre a cabeca do homem adormecido. Outros exemplos in-

cluem os ecras divididos que tern 0 sell inicio em1908, utilizados, por

exemplo, para mostrar os diferentes interlocutores de uma conversa te-

lef6nica, as sobreposicoes de algumas imagens e as ecras multiplos llsa-

dos ~elos realizadores de vanguarda na decada de 20, e 0usa da pro-

fundidade de campo conjugada COInuma estrategia de composi~ao es-

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428 Lev Manovich

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A vanguarda como software 429

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pecifica (por exemplo, uma personagem a olhar atraves de unla janela,

com? a~ontece em ~lmes como 0m un do a seus p e s ; loan, 0 t e r ri o e l; A ja -

n e l a i n d is c r et a i para justapor cenas proximas e cenas distantes''.

. Como testemunha a sua popularidade, a montagem sequencial fun-

ciona. Contudo, nao e urn metoda muito eficaz de comunicacao: a

ernergencia de cada fragmento adicional de informacao exige um cer-

to tempo de Ieitura , tomando pOT isso a comunicacao mais lenta . Nao"

e par acaso que a vanguarda dos anos 20, inspirada pelo ideal meca-

nico da eficacia, joga com varias altemat ivas, tentando preencher a

cera com 0maximo de informacao possivel de uma s6 vez7. No seu fi l-

me Napolei io, ~e .1927,Abel Gance usa urn sistema de ecras multiples

que mostra tres lff iagens lado a lado ..Dais anos mais tarde, em 0h o -

mem da cdmara de f i lma r , vemos Dziga Vertov acelerar cada vez mais a

montagem sequencial de pIanos individuais, ate ao momento em que

parece concluir : por que nao sobrepo-los simplesmente num tinico [ ra -

7 1 1 e ? Ao sobrepor os planes, Vertov alcanca uma eficacia temporal -

mas em simultaneo forca aos limi tes as capacidades cogni tivas do es-

pectador. As suas imagens sobrepostas sao dificeis de ler a infor-

m~<;ao . transforma-se em ruido. Aqui 0 cinema atin.ge 11m dos seus l i-

mites, imposto pela psicologia humana; daqui para a frente 0cinema

e obr igado a recuar, ancorando a sua pr.itica na montazem temporal

ou na profundidade de campo e reservando as sobreposicoes para en-

cadeados e fundidos POliCO frequentes.

Na ~nterJace da janela estes dais tipos opostos de montagem a se-

quencial e a que se £az no interior do plano · acabam por cornbinar-

-se- a utilizador e confrontado com uma montagem no interior do

plano .u um certo ruimero de janelas presentes em simul taneo cada

janela abrindo para a sua realidade especffica. Contudo, nest: caso- I

nao se atinge a confusao cogni tiva das sobreposicoes de Vertov, uma

vcz que asjanelas sao opacas e ja nao t ransparentes, e par isso 0utili-

zador esta a lidar com uma de cada vez. No processo de trabalho em

comptl.tadof, 0util izador passa consecutivamente de uma janela para

o~tra, 1. e., ele toma-se ele proprio 0mantador estabelecendo as liga-

~oes e o.sco~tes entre ~s ~ifere~tes pIanos. Neste sentido, a interface da

~anel~ sintetiza duas tecnicas diferentes de apresentar a informacao no

mterlo: de ~ : n : :cera rectangular desenvolvidas pelo cinema e explora-

das ate ao limi te pelos realizadores dos anos 20.

tura lenta e a urn envolvimento intimo com 0 livro foram substituidos

por novos principios: a hierarquia clara de tamanhos dos caracteres, a

economia do block t y p e a cair em fundo branco limpo cede lugar a ener-gia de elementos geometricos simples concebidos para prender a aten-

cao do espectador e guia-lo atraves da mensagem, passo a passo. To-

dos estes principios se viram reforcados com as interfaces do computa-

dor. Ao nivel mais simples, 0 estilo grafico doWindows 2000 Ott do

MAC as segue a ri sca a tese de Tschichold segundo a qual «a essencia

da Nova Tipografia e a clareza-v. Combina, entao, caracteres limpos

negros contra urn £undo n eu tr o, U IT lageometria clara d o s f r a 1 1 1 e s das ja-

nelas, uma hierarquia clara de men u s activaveis, Mas a «GUI» tambem

incorpora a «Nova Tipografia» a urn out ro nfvel . 0 papel do des i gne r

de interfaces ja nao se limita a apresentacao de urn conjunto restr ito de

informacao da forma mais eficaz, tal como acontece com 0 des i gn de

urn cartao de visi ta au de urn convite, de urn layout de uma revista ou

de um poster. A nova tarefa consiste em criar uma estrutura eficiente e

as ferramentas para trabalhar com informacao arbitraria . informacao

qlle esta sempre a mudar e sempre a crescer. Por conseguinte, se 0 de -

signer modemo submete a mensagem a uma hierarquia bem definida

_ 0 cabecalho principal, 0 subtitulo . e por ai fora a «GUI» fomeceaoutilizador ferramentas para a organizacao de dados arbitrarios. Os

exemplos destes instrumentos sao as pastas e os men u s imbricados; as .

resumos das opcoes activaveis em aplicacoes como 0 processamento

de texto; comandos de Z00111 e de panorarnicas que podem ser aplica-

dos a qualquer informacao. dos espa(os 3D ao texto (a i n i e r j ace

Pad++). as principias da «Nova Tipografia» e do des i gn moderno

tornaram-se, assim, os principios do que se poderia denominar por

meta-design. a criacao de instrumentos que podem ser el11pregados pe-

10 proprio utilizador para orgaruzar a informacao «em cima da hora»,

4. Nova Visao/Visualiza<;ao tridimensional de dados.

Trata-se de um outro exemplo do modo como as interfaces homern-

-computador e as metodos de analise da informacao dos computado-

res herdaram tecnicas esteticas desenvolvidas pela vanguarda euro-

peia dos anos 20. Ao concret izarem a nocao de «desfamiliariza<;ao» Oll

de «efeito de estranheza» do entice russo Victor Schklovsky's (em rus-

so, «ce tranenie») , originalmente avancada em relacao a literatura, va-

rios fot6grafos dos anos 20 come.;aram a usar pontos de vista nao or-

todoxos nas suas fotografias: vistas aereas e do ponto de vista dos ani-

mais, posicoes diagonais de camara, eliminacao da linha do horizonte,

close-ups exagerados". Alguns des mais conhecidos defensores desta

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3.A Nova Tipografia/GUI (Graphical User Interface).

~os ar:o~ 20 assistiu-se a uma revolucao nas areas da tipografia e do

design grafico. Os tradicionais l ayou t s simet ricos adequados a uma lei-

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A vanguarda como soft lvare 431

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abordagem na fotografia foram Mohaly-Nagy na Alemanha e Rod-

chenko na Russia. Este ultimo escreveu em 1928 qt le a sua tarefa era

«fotografar de todos os pontos de vista possiveis a excep<;ao do do

"umbigo" ate eles serem aceites. as pontos de vista mais interessantes

110jesao as "de cima para baixo" e os "de baixo para cima", e e nelesque devemos trabalhar-U', Estes pontos de vista «nao-familiares» tive..

ram impacte a varies niveis, tendo sido enaltecidos ao mesmo tempo

enquanto registos da experiencia de modernizacao e enquanto instru-

mentos auxiliares da concretizacao dessa mesma modemizacao. Em

termos literais, eram registos da nova quinta-essencia das modemas

experiencias visuais ·0que resultava ao olhar a realidade a parti r de

urn arranha-ceus, de urn carro em movimento, de urn aviao, Por outro

lado, eram metaforas perfeitas da rnodernizacao, com a sua velocida-

de, 0seu caos, os seus novas ritmos e a sua arquitectura geometrica (a

arquitechtra constituia justarnente um dos temas favorites da fotogra-

fia da «Nova Visao»). Apresentavam-se como as correspondentes vi-

suais do l,rocesso revolucionario de desmantelamento e crradicacan

das estruturas sociais q-ueestava em curso na Russia Sovietica e qlle

era olhado com simpatia pela vanguarda de esquerda da Europa.

Constituiarn ferramentas de purificacao da percepcao com 0fim de in-troduzirem lun novo regime de «higiene visual», uma especie de nova

visao bio16gica apropriada ao Novo Homem e a Nova Mulher da mo-

demidade. Por ultimo" elas eram ainda instrumentos de urn arrojado

projecto de epis temologia visual que foi defendido mais sistematica-

mente por Dziga Vertov no filme 0h om em d a c iim a ra d e filmar: desco-

dificar 0mundo exclusivamente atraves das superficies visfveis pelo

olho, sendo a visao natural amplificada por uma camara movel.

A ideia de uma epistemologia visual recebeu urn novo f61egona era

·dos computadores. Elajustif ica a versao do computador da «desfami-

liarizacao» dos pontos de vis ta praticada pela vanguards: os graficos

interactivos a 3~. Esta tecnologia permite qlle 0 utilizador observe

qualquer objecto de um ponto de vista arbitrario e compreenda a res-pectiva estrutura. De igual modo, qualquer informacao "que esteja

quantificada pode ser convertida numa representacao tridimensional

que 0 utilizador pode examinar CO In 0 objective de fazer aparecer as

relacoes que se estabelecem ao nivel da informacao visualizada para

que possa decifra-las. Da quimica a f i s ica, passando pela arquitectura

e pelo des ign , da analise financeira aos treinos de pilotagem, a visuali-

zacao 3D e uma ferramenta essencial do trabalho p6s-industrial de

processamento da inforrnacao. A «desfamiliarizac;ao» depende agora

de um simples movimento do rato do computador para mudar a pers-

pectiva e fazer aparecer uma nova versao da cena.

Se a analogia entre os graficos 3D Interactivos e as pontos de vista

«nao-farniliares. defendidos por Mohaly-Nagy, Rodchenko e pelos

seus seguidores sllrge como a rnaneira mais directa de ligar a «Nova

Visao» e os novos media , ela nao e. no entanto, a unica. Com efeito, to-

das as estrategias fotograficas da «Nova Visao» tomaram-se h~cnicas

s tandard do sof t toare para a analise de dados visuais. Para qtle a estru-

tura visual dos dados traduzidos numa imagem visual lhe seja reve-lada, 0utilizador pode fazer ZOOHZ in eZ00111 out a imagem, transformara imagem positiva numa imagem negativa, remapear as cores, ate-

nuar e acentuar 0contraste, e par at adiante.":

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Em resumo: 0que era uma visao estetica radical nos anos 20 tomou-

-se uma tecnologia s t andard dos computadores nos anos 90.As tecni-

cas instauradas para ajudar 0 espectador a decifrar a estrutura social

por detras das superf icies visiveis, a por a nu a luta subterranea entre

·0 velho e 0novo, a preparar a reconstrucao de uma sociedade itpartir

do zero, transforrnaram-se em procedimentos elementares de trabalho

na idade dos computadores .

. A transformacao das tecnicas de comunicacao da vanguards e do

trabalho assente nos computadores enos principios de i n t e r f ace

homem-computador descritos aqui e ainda urn legado das praticas ra-

dicais da vanguarda que, tanto quanto sei, tern passado despercebido.

De acordo com a versao oficial da hist6ria de arte, quando a visao ra-

dical da vanguarda europeia chegou a America durante os anos 30 e 40

foi despida do seu radicalismo politico e posta ao service do Capitalis-

rno enquanto urn.novo Estilo Internacional da arquitectura e do des ign

e t ransformada numa serie de tecnicas formais ao service da «exI,res-

sao artistica». Nao e dificil por em causa esta historia. Por exernplo, vis-

to que os artistas da vanguarda dos anos 201qller da Russia, quer daEuropa Ocidental , queriam em ultima analise participar na construcao

de umanova sociedade modema e racional baseada na tecnologia, a .

adaptacao das suas concepcoes esteticas a uma escala de massas na

America pode ser vista como a realizacao desse sonho, (Isto explicaria

tambem a razao por que tantos artistas, arquitectos e des igners alemaes

radicais tiveram carreiras comerciais tao bern sucedidas nos Estados

Unidos depois de para hi terem emigrado nos anos 30.) 0 critico de ar-

te Boris Grois refere qtte 0projecto da vanguarda russa se desloca 10 -

gicamente da criacao de planes utopicos para luna sociedade futura

(anos 10) para a 511a implementacao na realidade atraves da co1abora-

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432

mais urrt exemplo de uma 16gicamais vasta do p6s-modemismo. 0 pos-

-modemismo naturaliza a vanguarda; liberta-se da dimensao politica

que caracteriza as vanguardas na sua origem e, atraves do lISO generali-

zado, faz com que as tecnicas vanguardistas parec;am totalmente natu-

raise Deste ponto de vista, 0software naturaliza as tecnicas de comunica-

<;30 radicais, como a montagem, a colagem, a «desfamiliarizacao», etc.,

tal como fez nos oideoc lipe , no design pos-moderno, na arquitectura e na

moda. Contudo, como os exemplos·anteriores ja 0demonstraram, 0soft-ware nao adopta as tecnicas da vanguarda sem as alterar; muito pelo

contrario, estas tecnicas sao aprofundadas, formalizadas em algoritmos,

codificadas em software, tomadas mais eficazes e funcionais. 0 design de

uma hierarquia de dais ou tres subtitulos para impressao de Tschichold

transforma-se na hierarquia dos interminaveis submenus de unl ecra de

computador; 0ponto de vista de «desfamiliarizacao» das fotografias de

Moholy-Nagy transforma-se num ponto de vista sempre em rnudanca

de uma viagem virtual por computador; a s imagens sobrepostas de urn.

plano Vertov no filme 0 h om em d a d im ara d e filnlar correspondem as de-

zenas de janelas abertas em simultaneo no desk top de urn computador.

No entanto, a cultura pos-mcderna n..ao se lirnita a «roubar» arnostras, a

comentar e a ecoar as velhas tecnicas da vanguarda; tambem as faz IT

mais alem, intcnsificando-as e combinando-as entre si. Os fragmentos

reunidos numa fotocoiagem de Rodchenko passam a ser centenas de ca-

madas num video composto digitahnente; a montagem rapida dos anos

20 e ainda mais acelerada, com as lirnites a serem impostos pela resolu-

<;ao temporal do sistema visual humano de registo de imagens indivi-

duais (enao pela capacidade mental de atr ibuir sentido a uma sequen-

cia de imagens); imagens que originalmente pertenciam a sistemas cste-

tieos incompativeis como 0Construtivismo e 0Surrealismo sa o reuni-

das no espac;o de urn. videoclip e assim por diante.

Lev Manovich A vanguarda como sojttuare 43 3

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<;ao com a novo Estado (anos 20) e posteriormente com a ditadura de

Estaline (anos 30). EstaIine toma-se no ultimo artis ta de vanguarda ao

construir uma sociedade baseada em principios esteticos-l. Nesta pers-

pectiva, a participacao activa da vanguarda artistica europeia na cons-

. trucao da tecno-sociedade americana, seja atraves do cinema (em

Hollywood), da arquitectura au do design, pode ser vis ta como 0equi-

valente da colaboracao dos artistas nlSSOS com 0 novo Estado Revolu-

cionario. Mas cnquanto 0Estado estalinista trocou os sonhos tecno16-

gicos dos artistas nlSSOSpor uma nova sociedade baseada no tayloris-

n10, ernpenltada C111 por de pe alguns projectos de grande escala como

o Metro de Moscovo em vez de alojamentos em massa, 0capitalismo

arnericano acolheu totalmente a utopia tecno16gica dos europeus _

que par sua vez t inha sido originalmente inspirada pelo fetichismo eu-ropell ern relacao a tecnologia americana.

A nocao de vanguarda revolucionaria posteriormente adoptada pe-

10 capitalismo pode ser mais profundamente questionada quando se

verifica que. ja nos anos 201 a vanguarda artis tica de esquerda, quer na

Europa quer na Russia Sovietica, trabalhava para industrias comer-

ciais de ptlblic idade e campanhas publicitarias: em poucas palavras,

dcpressa se renderam ao rnercado. Rodchenko concebeu aruincios pa-

ra as empresas do novo Estado sovietico: Lissitzky trabalhou em pro-

jectos de design para empresas europeias; MohaIy-Nagy estava a es-

crever sabre publicidade quando ainda era professor na Bauhaus, e

provavelmente deixou esta escola para iniciar a 811a propria pratica

comercial em Berlim. Ainda nos anos 20, foram varies os observado-

res ql le se aperceberam de que as tecnicas radicais da vanguarda es-

tavam a funcionar simplesmente enquanto estilo «em voga», UITt sin-

torna adequado e facilmente descodificavol do que vir ia a ser a maxi-

ma permancnto da publicidade desde entao: «ser modemo». Conclu ..

sao, a versao ofic ia l dos legados das vanguardas nao resiste a urn es-crutmio mais aproximado.

Os exemplos analisados nesta seccao sugerem uma hist6ria dife-

rente na qual as teorias e as praticas da vanguarda nao s6 deram ori-gem ao estilo modemo e pos-moderno (a estetica de montagem da

MTY, por exemplo), como se materializaram nas inter faces de compu-

tador por intermedin das quais se realiza 0 trabalho pes-industrial.

Parafraseando 0 t itulo do art igo da his toriadora da fotografia Abigail

Solomon-Godeall, a historia do Formalismo Radical nao term ina no

estilo; vai nao «da arma ao estilo», mas sim «da arma ao estilo e ao ins-trumento de trabalho-l-'.

Tal COll10 0 «C» da £rase acima citada sugere, e possfvel ver nesta

transformacao das visoes da vanguarda em sc f t ioare de computador

Comecei por prometer olhar para os novos media na sua relat;ao

com a vanguarda dos anos 20. 'Iambem referi que osnovos media nao

cabem na his toria tradicional da evolucao cultural uma vez que nao

usam novas formas. E~ contrapartida, a vanguarda dos anos 20 in-

ventou toda uma serie de novas linguagens que continuam a ser hoje

utilizadas. Com a acima descrita transformacao das tecnicas da van-

guarda em software, deveremos concluir que 0 iinica aspiracao dos no...

vos med i a a urn estatuto de vanguarda reside na sua Iigacao, na sua co-

nexao a vanguarda modernista?

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~.~~. 434 Lev Manovich A vanguarda como so f tumre 435

A resposta e nao, as novos media nao deixam de int roduzir igual-

mente toda uma scrie de tecnicas de comunicacao revolucionarias, Na

verdade eles representam a nova vanguarda, e suas inovacoes sao tao

radicais como as inovacoes formais que ocorreram nos anos 20. Mas

se estivermos a espera de encontrar estas inovacoes no dorrunio das

formas, a area tradicional da evolucao cultural, nao as descobriremos

ai, pais a nova vanguarda e radicalmente diferente da antiga:

1.A vanguarda dos antigos med ia dos anos 20 inventou novas far -

mas, novas, maneiras de representar a realidade e novas modos de

olhar 0mundo, A vanguarda dos novas med i a prende-se com novas

formas de aceder e demanipular a inforrnacao. As suas tecnicas sao 0

hupermed ia , as bases de dados, os motores de busca, a extraccao de da-

dos, 0processamento da imagem, a visualizacao. a simulacao:

2. A nova vanguarda ja nao esta preocupada em descobrir novas

rnaneiras de olhar e representar 0mundo mas sim corn novas formas

de acesso e util izacao dos meios acumulados anteriormente. A este

respeito, os novas media sao pes-media ou meta-media, uma vez qtle

usam os velhos med ia como material de base.

..

.

mundo exterior. Por conseguinte, a principal preocupacao da moder-

nidade e a criacao de novas formas, i. e.! de diferentes maneiras de

«humanizar» a imagem «objectiva» e alienada do mundo que nos edada pelas tecnologias dos med ia .

Nos anos 60Andy Warhol mostra-nos horas e horas de gravacoes da

realidade nao montada nos seus famosos filmes, recusando a sua «sub-

jectividade artis tica» em favor do olhar da maquina. Empreende tam-bern; nos seus Screen tests, a anulacao da subjectividade de todos quan-

tos poe a fitar 0 «olho» desinteressado da camara, Em 1961 0 jovem

pintor da Alemanha de Leste Gerhard Richter muda-se para Dussel-

dorf. Aqui, ao inves de exprimir a sua nova liberdade em pinturas abs-

tractas «subjectivas», como seria de esperar : , comeca a pintar meticulo-

samente fotografias de jomais. Inicia tambem a recolha para 0sell pro-·

jecto Atlas, uma especie de base de dados composta de rnilhares de

imagens oriundas dos varies media . Outros artis tas como Bruce Con-

ner, Robert Rauschenberg e James Rosenquist desistem igtlaln1e~teda

ideia de criarem imagens totalmente «novas». Em vez disto, as seus

trabalhos comccam a funcionar como laboratoriosonde as imagens

dos media ja existentes sao justapostas umas a s outras com 0 intuito de

serem analisadas. (Durante estes mesmos anos Roland Barthes publica

os scus artigos sobre a semiotica da fotografia publicitaria.) E, umpou-

co antes, em 1958, Bruce Conner cria 0 seu famoso filme de «compila-

cao. M o v ie , m o ui e, totalmente feito a partir de restos de pelicula «en-

contrada». Urn. f ilme deste tipo nao seria concebivel tres decadas antes,

quando a sociedade dos med ia ainda estava a despontar e entusiasma-

da com a possibilidade de acumular registos dos media (dai 0proprio

Vertov ter sentido necessidade de filmar 0seu proprio material) .

Estes trabalhos artfsticos dos anos 60 assinalam a chegada de urn

novo estadio da hist6ria dos med ia a ql1e chama soc iedade me t a -m e d i a .

A gigantesca acumulacao de registos dos media nesta altura, acompa ..

nhada da substituicaoda sociedade industrial assente na producao de

bens pela sociedade da inforrnacao concentrada no processamento dainformacao (0 que comecou a sentir-se no inicio dos anos 70 ) muda as

regras do jogo. Torna-se mais importante encontrar modos mais efica-

zes e funcionais de lidar com os volumes provenientes de media pre-

viarnente acumulados do que registar rnais ou de maneira diferente.

Nao se trata de afirmar ql le a sociedade se desinteressou de olhar pa-

ra 0exterior, au de questoes como a representacao e as novas formas;

mas e urn facto que a prioridade se desloca para a procura de novas

formas de lidar COIn os registos dos med i a obtidos atraves de meios ja

existentes. Esta mudanca e acompanhada da nova primazia economi-

ca que, na sociedade da informacao, a analise da informacao ganha 50-

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Como irei mostrar de forma abreviada, as duas caracteristicas-

-chave da nova vanguarda estao logicamente interligadas. A comecar

pela fotografia, as modemas tecnologias dos media tomaram passivel

a acumulacao de registos da realidade. A modernidade (aproximada-

mente de 1860 ao final dos anos 60 do seculo X X r OU de Manet a Wa...

rhol, Oil de Baudelaire a McLuhan), incluindo a vanguarda dos anos

20, corresponde a tun periodo de acumulacao de meios. as artistas es-tao preocupados em representar 0mundo exterior; em olhar para ele

das mais diversas maneiras possiveis, demarcando-se do olhar e da

gravacao «objectiva», «mecanica», «documental» do mundo tomada

possivel pelas novas tecnologias dos media: a fotografia, a cinema, a

gravacao em video, a gravac;ao audio, etc. Contudo, em ultima anali-se, os artistas e os med ia fazem parte do mesmo projecto reflectir 0

mundo exterior. Que os artistas, competindo com as maquinas, insi-

ram a sua «subjectividade» entre 0 mundo e 0 registo desse mesmo

mundo, tal nao altera em nada 0projecto. as surrealistas reuniram

amostras da realidade combinando-as de forma i16gica; os cubistas es-

cortanharam a realidade em pequenos pedacos: os artistas abstractos

reduziram a realidade ao que supunham ser a sua «essencia» geome-

trica; os fotografos da «Nova Visao» deram a ver a realidade atraves

de pontos de vista fora do comum .. mas" apesar destas diferencas,

todos estao ligados ao mesmo projecto que pretende reflectir sobre 0

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436.

Lev Manovich

bre a producao material . 0«novo trabalhador da informacao» nao Ii-

da com a realidade material directamente mas atraves dos seus regis-

tos. De f~rlna significativa, quer a sociedade me ta -med ia quer a socie-

dade da ~fo~ma<;ao adoptam 0computador digital como a tecnologia

F,or excelencia de processamento de todo 0 tipo de informacao e de to-

dos os tipos de med ia .

o pos-modernismo (de 1980 em diante) e urn dos efeitos do novoe~tadio hist6rico. Ao evocar este termo, sigo 0usa que dele faz Frede-

rICJameson, q1.1€descreve 0 p6s-modemismo «como urn conceito de

periodizacao cuja funcao e correlacionar a emergencia na cultura de

n?vas c~racteristicas formais com a emergencia de urn novo tipo de

vida social e uma nova ordem economicanl-'. Como se tomou claro lo-

go no inicio dos anos 80, a cultura ja nao tenta produzir 0 novo. Em

vez disso, re~icla e c!t~ infinitamente os conteudos dos meios do pas-

~ado, d~s estilos artisticos e das formas que se tomam 0novo «estilo

internacional» de uma sociedade saturada de meios. Em resumo, a

cultura esta agora entretida a re-trabalhar, a recombinar e a analisar 0

material dos varies media anteriormente acumulado. Portanto, qllan-

do Jall1~sonrefere qlle a producao cultural p6s-modema «ja nao podeolhar directamente com as seus proprios olhos para 0mundo real mas

tern, tal C01110 na cavema de Platao, de tracar as imagensdesse mes-

mo mund~ na~ suas pare~es confinadas-I", eu acrescentaria qlle essas

paredes sao feitas dos antigos meios.

A .ide~ti~a_de pas-Internet dos computadores enquanto maquinas

de dlS~lbu1<;ao das formas e conteudos dos antigos meios, i . e ., ja es-

tabelecidos (de 1990em diante) e urn outro efeito a ter em conta. A 50-

ciedade meta-media abandona a computacao em favor da distribuicao.

Uma outra consequencia e ainda a ausencia de novas formas e de

no~os media propriamente ditos. A sociedade nao precisa de mais

meIOS de representacao do mundo ja tern trabalho suficiente ao ter

de lidar com todas as representacoes previamente acumuladas. Por

conseguinte, as imagens de computador a 3D imitam a imagem do ci-

nema classico, grao da pelicula incluido: as espa<;os virtuais criados

por co~putador normalmente parecem-se sempre com alguma coisa

que f01 «de facto» construida na realidade; as curtas animacoes em

Flash da i oe t : imitam a antiga videografia; a propria t o e b combina os Z a -

! /ou ts do~meios de impressao da era pre-computador com imagens

em movimento qlle seguem as ja estabelecidas convencoes do cinema

e da televisao, e por ai fora.

~s diferencas entre os dais estadios da sociedade dos med ia podem

s~r iltistradas atraves da comparacao de duas tecnologias dos media, 0

cmema e 0 computador, Assim, como 0cinema era central para a so-

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A vanguarda como softu ,are437

ciedade dos med i a , 0 computador e central para a sociedade meta -

-medu i . 0 cinema era a arte de ver (relembro mais uma vez 0 1 1 0 1 1 1 e 1 1 1

da c i ima r a de J i lma r ) . A camara de cinema estava di:ectament~ apo~ta-

da para 0mundo. Portanto. alcm de todas as funcoes mentais, 0cine-

rna coloca a pcrcepcao em primeiro plano. Por contrast~, 0 comptlta-

dor destaca a funcao da memoria. A sociedade 111efa-nzed la usa as corn-

putadores para, em priIneiro lugar, armazenar os registos do mundoactlmulados durante 0estadio anterior, e tambem para aceder a estes

registos, manipula-los e analisa-los E mesmo quando os ~omplltado-

res sao usados para gerar novo material, tal e feito de modo a qtle es-

te se assemelhe aos provenientes dos antigos _meios.". . '; .Entao, afinalo que, e a nova vanguarda? Sao as rccmcas mformati-

cas de acesso. gera~ao, manipulac;ao e analise dos meios. As formas

permanecem as mesmas, mas 0modo como elas podem ser trab~lh~-

das. utilizadas, muda radicalmente. Eis alguns exemplos destas teem-

cas:

1.Acesso aos media .

As bases de dados armazenam milhoes de registos e permitem

recupera-tes quase instantaneamente. ?s motores_de 'busca perlnitem

encontrar a mformacae requerida na imensa e nao-estrtlturada bas~

de dados que e a Internet. 0 1 7 1 u i t i l 1 z e d i a permite aceder a todos os ,tl-

pos de meios usando a mesma maquina. (i. :" um ~o?:putador) ..O

hyper l ned ia adiciona hiperliga~6es ao multimedia, posslbll1tando a cria-

< ; 5 . 0 de numerosos caminhos por entre as conteudos: Redes como a .In-

ternet permitcm distribuir representac;6es dos med i a em que ~s d~e-

rentes partes de urn objecto podem existir fisicamente em l~callza<;oes

remotas. 0 software de autoria hypern led ia (como 0. «Dlrect?r», 0

«Dreamweaver~> e 0«Generator)), todos da Macromedla) ~ a; l~gua.-

gens (como a HThIL e a Java) permitem criar documentos dmamlCOS, 1.

e., documentos que mudam na totalidade ou em parte em te~po real.Para usar 0 exemplo mais basico. as [ r cme s em H1ML pernutem qtle

partes de uma pagina da ' l v e b permane~am inalteraveisI enquanto ou-

tras podem mudar.

..

2.Analise dos med ia .

As tc~cnicasde recolha de dados permi tem a selecc;ao de rclecoes re-

levantes e de largos volumes de informa<;ao. 0 process~mento de :ma-

gens permite revelar detalhes que po~~m esta.rescondldos ~um~ lffi~-

gem e comparar automaticamente series de llnagens. A visualizacao

'ME =. . . . . .



438Lev Manovich A vanguarda como ecf t toare 439

transforma a inforrnacao numerica em cenas tridimensionais facili-

tando a analise. Podem ser obtidas varias estatist icas para urn dado

objec to-nzed ia no sentido de determinar a sua autoria, 0seu estilo, etc.

A tecnologia de graficos 3D permite criar cenarios navegaveis tridi-

mensionais altarnente detalhados. As tecnicas rnatcrnaficas podem serusadas para gerar imagens com propriedades especificas (por exem-

plot as imagens fractais manifestam a propriedade de auto-

-semelhan~a). A AL (vida artificial 011art i f i c ial life) permite gerar siste-

mas de objectos que exibem p_ropriedades emergentes. Utilizando

scripts e padr6es ( t en l p l a t es ) e passivel criar automaticamente objectos

formatados a partir de bases de dadosl-. De urn modo mais geral,

uma vez que urn ob j ec t o -n l ed ia tern uma eshutura discreta a variosnf . ..

ve is (par exemplo, uma imagem digita l consiste normalmente num

conjunto de camadas e cada camada e constituida por pixels), os ele-

mentos que 0compoem podem ser facilmente acedidos, modificados,

substituidos por outroselementos, etc. (Esta e mais umavantagem da

abordagem «atomistica» da representacao da informacao.)

.

I;

.1...

1 Jan Tschichold, T he N et o Typography: A h an db oo k fo r mod e r n designers, trad. Ruari

McLean, Berkeley, University of California Press, 1995.

2 Apesar cia expos icao N o va V is il o (Nero Vis ion) de Mohaiy-Nagy 56 ter ocorrido em

1932, constitufa uma retrospectiva do movimento Iotografico dos anos 20, 0qual ja

estava completamente ext in to na alt ur a da exposicao. _ _

3 Le Corbusier, T ot oa rd s a Ne'lv Architecture, trad. Frederick Etchells, Londres, Archi-tectural Press, Nova Iorque, Praeger, 1963.

4 Ver El Lissitzky, «Exhibition Rooms», in Sophie Lissitzky-Kiippers, E l L is st zk y: L if e-

-Le t t ers-Texts , Londres, Thames and Hudson, 1968, pp . 366-368.

5 Lev Manovich, T lz e e n g in e er in g o f v is io n [ rom c ons t ruc t i v i sm to VR , tese de doutora-

menta da University of Rochester, 1993. _ _

6 Os exempios de Ci t i z e n Kane e de luan, 0 ter r ioel sao retirados de Aumont e t a l ., A e s-

t he ti c s o f f U l t Z , Austin, Texas University Press, 1992, p. 41.

7 No que diz respeito ao ideal de eficacia na sua re lac ao com a vanguarda e com os

med ia digitais, consultar 0meu art igo «The engineering of vision and the aesthetics

of computer arb>, Compu te r Graph i c s , vol . 26, n." 4,Novembro d e 1 98 4, pp. 259-263.

8 Jan Tschichold, T h e N e to T i p o g r n p h Y l t raducao de Ruari McLean, Berkeley, Univer-

sity of California Press, 1995, p. 66. 0 artista Rainer Ganahl alude, em varies dos

seus projectos, a continuidade entre a eficacia geometrica no rnode rn ismo e nas in -

terfaces de computadores, nomeadamente em S l 1 1 1 1 p i e , WiHdo 'ws 95/opt.c.

9 Nao de ixa de ser relevante que Shklovsky assode as origens do seu conce ito de

«desfarniliar izacao. a uma experiencia visual que ret rospectivarnente pode ser Ii-

da como uma tipica fotografia da «Nova Visao». EIe conta que durante meses pas-sou por uma t abacar ia sem nunca reparar numa tabu leta que seencont rava po r ci -

rna da loja ate ao dia em que a tabuleta estava virada a 90 graus.

10 Aleksander Rodchenko, «Downright Ignorance or a Mean Trick?» (1928), traducao

de John Bowlt, in Christopher Phillips (ed.), Photography in m od er n e ra , Nova 10r-

gue, The Metropoli tan Museum ofArt! Aperture, 1989, p. 248.

11 Boris Grois, T h e t ot a l a rt o f S t o l i n i sm , traducao de Charles Rougle, Princeton Uni-

versity Press, 1992.

12 Abigail Solomon-Cadeau, (The Armed Vision Disarmed: Radical Formalism from

Weapon to Style) , in Richard Boton (ed.), Th e contest o f m e an in g , Cambridge

(M as s. ), M I T P re ss , 1 9 89 , pp. 86-110 .

13 Frederic Jameson, «Postmodernism and Consumer Society», in E . Ann Kap lan

(ed.), P o si mc d er ni sm a n d i ts d is c on te n ts , Londres e Nova Iorque, Verso, 1988, p.15.

14 jameson, «Postmodernism and Consumer Society», P: 20.

15Por exernplo, em 1998 a Macromedia disponibilizou 0 progralna «Generator» que

consegue criar graficos para toebsi i es e apl icacoes interac tivas em tempo real. Con-

sultar l z t tp:/lzulVw. l1ulcronlcdia.coJ1z/sojtwarc /ge l l crntor , acedido a 8 de ju lho de 1999.

3. Gera~ao e manipulacao dos meios.

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Em resurno, passamos da «Nova Visao», da «Nova Tipografia», da

«Nova Arqui tectura» dos anos 20para os novos media dos anos 90; do

«homcm com Luna camara de f ilmar» para urn utilizador com urn mo-

tor de busca, 11rogramas de analise da imagem e programas de visua-

Iizacao: do cinema, a tecnologia do ver, para 0computador, a tecnolo-

gia da memoria; da «desfamiliarizac;ao» para 0design de comunicacao.

Em resume, a vanguarda toma-se sof tware . Esta afirmacao deve ser

entendida de dois modos. Por urn lado, 0 software codifica e naturali-

za as tecnicas da antiga vanguarda. Por outro lado, as novas tecnicas

de software para trabalhar com os med i a representam a nova vanguar-da da sociedade meta-media.

Traducao de Susana Nascimento

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Manovich Vanguarda0001