MARCONMARANDREASergey Malov Violine und

Violoncello da spalla

20 Uhr | PhilharmonieSo 08.12.

Schubert

Symphonie Nr. 5

Boccherini

Violoncellokonzert Nr. 7

Lully›Marche pour la

cérémonie des Turcs‹

Mozart

Violinkonzert Nr. 5

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Das Konzert wird vom Deutschlandfunk aufgezeichnet und am 22. Dezember 2019 ab 21.05 Uhr als

›Konzertdokument der Woche‹ gesendet. UKW 97,7 | DAB+ | online | App

So 08 12 | 20 Uhr

Dauer der Werke Lully ca. 5 min | Mozart ca. 30 min | Boccherini ca. 20 min | Schubert ca. 30 min

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Jean Baptiste Lully (1632–1687)›Marche pour la cérémonie des Turcs‹ aus dem Comédie-ballet ›Le bourgeois gentilhomme‹ (1670)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)Konzert für Violine und Orchester Nr. 5 A-Dur KV 219 (1775)

I. Allegro aperto – Adagio – Allegro II. Adagio III. Rondeau. Tempo di Minuetto – Allegro – Tempo di Minuetto

PAUSE

Luigi Boccherini (1743–1805) Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 7 G-Dur G 480 (vor 1770)

I. Allegro II. Adagio III. Allegro

Franz Schubert (1797–1828) Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485 (1816)

I. Allegro II. Andante con moto III. Menuetto. Allegro molto – Trio IV. Allegro vivace

ANDREA MARCON Sergey Malov Violine und Violoncello da spalla

Uraufführung des Comédie-ballet am 14. Oktober 1670.

Von Mozart für den eigenen Vortrag komponiert. Ein Uraufführungsdatum

ist nicht überliefert.

Ein Uraufführungsdatum ist nicht überliefert.

Erste öffentliche Aufführung am 17. Oktober 1841 im Theater in der

Josefstadt in Wien unter der Leitung von Michael Leitermayer.

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UM DEN KLASSISCHEN STIL

Das heutige Konzert beschert dem DSO-Publikum eine dreifache Premiere: Zum ersten Mal steht Andrea Marcon, als Organist, Cembalist und Dirigent ein ausgewiesener Spezialist für Barockmusik, am Pult des Orchesters. Sein DSO-Debüt gibt der Violin- und Violavirtuose Sergey Malov; er stellt sich mit einem Instrument vor, das in der mehr als 70-jährigen Geschichte des Orchesters wohl noch nie zu erleben war: das Violoncello da spalla, das »Schultercello«. Es ist kleiner als das übliche Cello, verfügt über fünf, manch-mal sogar sechs Saiten; es wird über die Schulter gehängt wie eine Gitarre und mit einer ähnlichen Gri�- und Bogentechnik gespielt wie Violine und Viola. Ensembles, denen Cellisten und Gambisten fehlten, ermöglichte es die Besetzung des Bassregisters durch erfahrene Geiger und Bratschisten; gern wurde es bei Prozessionsmusiken eingesetzt.

Durch seine geringere Größe klingt es in der Tenorlage und darüber etwas brillanter als das gebräuchliche Instrument; durch die fün�e und eventuell sechste Saite kann es in den hohen Bereichen leichter gespielt werden. Diese Eigenscha�en können sich bei Boccherinis Violoncellokonzerten als vorteil-ha� erweisen, denn speziell das heute gespielte G-Dur-Konzert bewegt sich vornehmlich in den Regionen von Tenor, Alt und Sopran. In der Notation überwiegen Tenor- und der Violinschlüssel, der Bassschlüssel findet sich kaum. Boccherini war der Pionier der klassischen Cellokonzerte. Seine Bei träge zur Gattung entstanden zwischen 1760 und 1770. Dem G-Dur-Konzert, das in den klassischen Stil führt, stellt Andrea Marcon ein Werk gegenüber, das im Begri� ist, diesen Stil zu verlassen: Franz Schuberts Fün�e Symphonie.

Mozarts A-Dur-Konzert spielt Sergey Malov im ersten Konzertteil selbst-verständlich auf der Violine. Marcon schickt dem klassischen Werk, das der 19-jährige Komponist für eigene Au�ritte schrieb, eine barocke Ouvertüre voran. In Lullys Marsch klingt wie in Mozarts Finale die sogenannte Janit-scharenmusik an, die Europäer ebenso faszinierte, wie ihre Urheber gefürch-tet wurden.

IntroduktionProgramm

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an, wurden zum Spiel im Spiel, zum Stück im Stück, besonders in einer der berühmtesten Produktionen, ›Le bourgeois gentilhomme‹ (Der Bür-ger als Edelmann).

In dieser Komödie vom reichen Bürger, den es, koste es, was es wolle, in den Adelsstand zieht, besteht der gesamte vierte Akt nur aus zwei Sauf-liedern und einem Intermède, einer »Cérémonie des Turcs«. Der Anlass für diesen Teil war von einiger politischer Brisanz: Das lange Jahrzehnte freundliche Verhältnis zwischen Frankreich und dem Osmanischen Reich war getrübt, weil von Frankreich aus auch die Krä�e unterstützt wurden, die sich an der Seite der Republik Venedig einer weiteren Ex-pansion des Sultanats in Europa widersetzten. Im Friedensschluss von 1669 trat Venedig unter anderem seine lange umkämp�e Kolonie Kreta ab. Eine diplomatische Mission des türkischen Monarchen gegenüber Frankreich scheiterte an enttäuschten Erwartungen, vermeintlichen A�ronts und verletzten Empfindlichkeiten. Ludwig XIV. beau�ragte Molière und Lully, die beiden »Baptistes«, die Osmanen in einem ironi-schen »türkischen Weihfestspiel« zu verulken. Dies geschah mit dem vierten Akt der Bourgeois-Komödie, der »Cérémonie des Turcs«. Dichter und Komponist begründeten damit eine Tradition des komischen Thea-ters, die bis ins Kabarett der 1920er-Jahre weiterlebte. Der Marsch, mit dem Lully die persiflierte Feier einleitete, galt noch lange als Modell für die Beschwörung orientalischer Musik.

Konzert und »Alla turca«: Mozarts Violinkonzert 13 Jahre nach Molières erfolgreichstem Comédie-ballet standen die Tür-ken vor Wien – zum zweiten Mal nach gut 150 Jahren. Es fehlte nicht viel, und sie hätten die Stadt erobert. Die kaiserliche Familie hatte sich längst nach Passau zurückgezogen, als der polnische König Jan Sobieski mit seinem Entsatzheer die Truppen des Mustafa Pascha in die Flucht schlug. Sie hinterließen verbrannte Erde, eine örtlich zerstörte und un-terwühlte Stadt (der Krieg war zum Teil in und durch Tunnel geführt worden). Auf der positiven Seite blieben die Attraktion des Fremden, das so bedrohlich nahe gekommen war, einige Genussmittel – und die »türkische«, die sogenannte Janitscharenmusik. Mozart huldigte dieser Art der Kulturfaszination, der klassischen Art des Exotismus, mit seiner ersten deutschsprachigen Oper ›Die Entführung aus dem Serail‹, mit dem Schlusssatz der Klaviersonate A-Dur KV 331, der allseits beliebten ›Alla turca‹, und auch im Finale seines letzten Violinkonzerts, das eben-falls in A-Dur steht.

Dieses Schlussstück beginnt einem verbreiteten Brauch gemäß als Me-nuett, als Stilisierung eines höfischen Tanzes mit allen Manieren und Manierlichkeiten, die man von einer solchen erwarten darf. Wenn der Tanz von sich aus zu Ende sein könnte, setzt Mozart einen harten Schnitt und arrangiert einen radikalen Szenenwechsel. Die türkische Musik tritt

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VERWÜNSCHTE UND ERSEHNTE FERNE von Habakuk Traber

Für seine Ära legte der Komponist Jean Baptiste Lully eine Bilderbuch-karriere vor – vom armen Jungen aus bäuerlichen Verhältnissen, der seine Bildung bei den Franziskanern erwarb, erst zum Italienischlehrer der mondänen Sonnenkönigscousine in Paris, die seine musikalische Weiterbildung großzügig förderte, schließlich zum »Surintendent de la musique de la chambre du roi«; mit der Übernahme der Oper war der gebürtige Toskaner dann ungekrönter Herrscher im Musikleben der französischen Hauptstadt – großmütig, wenn man sich mit ihm ver-stand, disziplinversessen gegenüber seinen Untergebenen und bisweilen despotisch bis zu körperlicher Brutalität, wenn man nicht parierte. 1661, als Ludwig XIV. nicht nur nominell, sondern in praxi König von Frankreich wurde, begann auch Lullys große Zeit. Ab 1664 brachte er gemeinsam mit Jean Baptiste Molière sogenannte Comédie-ballets her-aus, Schauspiele mit Tanz-, Gesangs- und Instrumentaleinlagen, deren Musikanteil beständig wuchs und in den sogenannten Intermedien ganz dominierte. Diese Zwischenteile nahmen bisweilen erheblichen Umfang

Bild oben: Janitscharenmusik, Gemälde von unbekannter Herkunft

—––Jean-Baptiste Lully

›Marche pour la cérémonie des Turcs‹

Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen,

2 Fagotte, Schlagwerk, Streicher

—––Wolfgang Amadeus Mozart Violinkonzert Nr. 5 A-Dur

Besetzung Violine solo 2 Oboen, 2 Hörner, Streicher

Jean-Baptiste Lully, Büste von Antoine Coysevox, 1687

Das Rondeau-Finale des A-Dur-Konzerts erscheint besonders spektakulär wegen des Einschubs einer zu einem echten Mit-telteil ausgebauten Episode, welche einer Mode »türkisch« anmutender »Janitscha-renmusik« folgt. […] Dieser Topos lässt sich weniger auf im 17. und 18. Jahrhun-dert auch in Westeuropa aufgetretene Janitscharen-Kapellen zurückführen, son-dern folgt eher den bereits vergröbernden Aneignungsweisen einer hier schon fast parodistisch zitierten musikalischen Über-lieferungstradition in der westeuropäi-schen Kunstmusik, so u.a. bei Rameau, in Opern von Gluck und anderen Zeit-genossen Mozarts.

Hartmut Hein, 2007

Zu den Werken Zu den Werken

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auf, welche die Wiener 90 Jahre zuvor Tag um Tag, manchmal auch Nacht für Nacht gehört hatten, denn sie wurde nicht nur zu festlichen Paraden, sondern auch zur Anfeuerung im Kampf gespielt. Mozart imi-tierte (oder parodierte?) ihre charakteristischen E�ekte. Celli und Kont-rabässe sollen mit dem Bogenholz auf die Saiten schlagen und damit den Klang der Duval, der türkischen Trommel andeuten. Die spitzen Töne der Oboe und die Arabesken des Soloinstruments erinnern an die schalmei-enartige Zurna. Doch der Überfall der musikalischen Fremde geht vorbei wie einst die Belagerung Wiens. Der Schlussteil gehört wiederum dem Menuett, das sich bisweilen auch mit Eigenheiten der walzerähnlichen Rundtänze vermischt.

Der Janitscharen-Au�ritt ist nicht die einzige Überraschung in diesem Werk. Im ersten Satz stellt das Orchester wie üblich die musikalischen Themen vor, um die es gehen soll. Danach sollte der Solist einen kurzen »Eingang« spielen und dann seinerseits das Hauptthema aufgreifen. Mozart baut dieses kurze Präludieren zu einem eigenen Abschnitt aus; adagio soll er vorgetragen werden und damit den langsamen Satz anti-zipieren. Das Hauptthema schließt sich an, aber Mozart verleiht ihm ganz neue Ansichten. Womit das Orchester begonnen hatte, die choreogra-phische Nachzeichnung eines Bühnenau�ritts, wird nun zur Begleitung dessen, was der Geiger vorträgt. Erst durch ihn wird das Thema zu dem, was es eigentlich ist. – Der langsame Mittelsatz erschien einem Kollegen aus der Salzburger Hofkapelle, der das Konzert ö�entlich spielen wollte, »zu gelehrt«; er bat den Komponisten um eine Alternative, die dieser lieferte. Doch das ursprüngliche Adagio, eine eindringliche Arie ohne Worte, entspricht mit seiner überdurchschnittlichen Länge und seiner intensiven, innerlich aber stark bewegten Ruhe dem Ganzen des Werks und seinen Proportionen sehr genau. Mit ihm als Zentrum entfaltet Mozart in seinem letzten Violinkonzert drei verschiedene Arten, Opern-ha�es, szenisch Gedachtes auf die Konzertbühne zu übertragen.

Der klassische Cellovirtuose Wie Jean Baptiste Lully, der sich vor seiner Einbürgerung in Frankreich Giovanni Battista Lulli schrieb, stammte Luigi Boccherini aus der Tos-kana, erwarb sich aber Einkün�e und Ansehen überwiegend außerhalb seines Heimatlandes, vor allem in Spanien, wo er von 1768 bis zu sei-nem Tod im Jahre 1805 lebte und an verschiedenen Höfen der Königs-familie wirkte; in Paris, wo er auf dem Weg Richtung iberische Halbinsel länger Station machte, bei Konzerten au�rat und seine Verleger fand (Paris war damals das publizistische Zentrum für Musik). Von 1786 an amtierte er elf Jahre lang als Hofkomponist des Preußenkönigs Friedrich Wilhelm II., ohne dafür jemals deutschen Boden betreten zu müssen. Dem Monarchen gefielen Boccherinis Werke, weil in ihnen das Cello stets eine bedeutsame Rolle spielte, auch in der Kammermusik, und Majestät beherrschte dieses Instrument recht gut. Der Italiener war von

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Hause aus Cellist wie sein Vater, der auch sein erster Lehrer war, und seine Solokonzerte schrieb er wie Mozart seine Violin- und Klavierkon-zerte zunächst für den eigenen Vortrag.

Sie lassen sich nicht mit Gewissheit datieren. Dass sechs von ihnen 1770|71 in Paris erschienen, sagt nur, dass sie irgendwann davor ent-standen sein müssen. Das G-Dur-Konzert wurde, so vermutet man, in den frühen 1760er-Jahren komponiert; Boccherini wäre dann ungefähr so jung gewesen wie Mozart, als er sein Violinkonzert A-Dur und Schu-bert, als er seine Fün�e Symphonie schrieb. 1760 bewarb sich der 17-Jährige um eine Position in der Hofkapelle seiner Heimatstadt Lucca, erhielt diese aber erst im April 1764. In der Zwischenzeit reiste er mit seinem Vater unter anderem zwei Mal nach Wien, um dort zu konzertie-ren und sich für eine festdotierte Stelle zu empfehlen. Über den zweiten Aufenthalt 1763|64 wird berichtet, dass Boccherini solistisch mit Orchester au�rat. Damals könnte er sein G-Dur-Konzert gespielt haben.

Es ist in dem frühklassischen Stil gehalten, den man auch den galanten oder empfindsamen genannt hat. In Deutschland wurde er vor allem mit der ›Mannheimer Schule‹ und mit Carl Philipp Emanuel Bach in Verbin-dung gebracht. Der schwierige Solopart verlangt einen guten Virtuosen,

Mozart als Ritter vom Goldenen Sporn, Gemälde um 1777. Leopold Mozart kom-mentierte: »Malerisch hat es wenig Wert, aber was die Ähnlichkeit anbetrifft, so versichere ich Ihnen, dass es ihm ganz und gar ähnlich sieht.«

›Il concertino‹, Gemälde von Alessandro Magnasco (Ausschnitt), undatiert

Obwohl die Cellokonzerte im Werkkatalog Boccherinis und gemessen an seinem kam-mermusikalischen Œuvre nur einen gerin-gen Platz einnehmen, hat er diese Gat-tung am stärksten geprägt. Die technischen Innovationen wie größere Beweglichkeit der linken Hand, virtuose Beherrschung der Daumenlagen, Doppel- und Mehrgri²e, Passagentechnik wurden von Boccherini sofort in seine Kompositio-nen eingegliedert.

Markus Cerenak, 1999

—––Luigi Boccherini

Violoncellokonzert Nr. 7

Besetzung Violoncello solo

Streicher

Mit dem A-Dur-Konzert schließt die Reihe der bis 1775 komponierten Violinkonzerte [Mozarts]. Ist es deshalb als der vollen-detste und somit zurecht bis heute wohl berühmteste Konzert-Beitrag Mozarts für dieses Soloinstrument anzusehen? In der Tat besitzt der Kopfsatz nochmals neue, durchaus progressive Züge; das Finale demonstriert zudem eine außergewöhn-liche Verbindung der Rondeau-Form mit Elementen des Menuetts und einem originellen »exotischen Kolorit«.

Hartmut Hein, 2007

Zu den Werken Zu den Werken

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wie Boccherini selbst einer war. Er bewegt sich vor allem in der Tenor- und Countertenorlage, schwingt sich sogar in Sopransphären empor. Dies kommt einer Interpretation auf dem Violoncello da spalla entgegen. Der kantable Stil, den man an Boccherini rühmte, tritt vor allem im mitt-leren Satz hervor, der vom A�ekt der Trauer getragen ist. Das Solocello »singt« darin gleichsam vom ersten bis zum letzten Ton ohne Unterbre-chung. Es wird dabei nur von den Violinen begleitet. Dieser »Bassetto«-Satz, bei dem die tiefe Fundamentstimme schweigt, wurde im Barock o� für Klagemusiken verwendet. Bei Boccherini kommt ein übergreifender Gesichtspunkt hinzu: Er lässt alle Soli nur von den Geigen begleiten; sie wirken dadurch besonders transparent und setzen sich deutlich vom Orchestertutti ab, das in diesem Fall ausschließlich aus Streichern be-steht. – Das Finale bildet zum Mittelstück in jeder Hinsicht einen voll-kommenen Gegensatz. Boccherini gab ihm den Tanzcharakter eines frischen Menuetts; es beginnt, als sollten Hörner, die Instrumente des Freien, imitiert werden; das Orchester und der Solist mit seinen Geigen-sekundanten teilen sich den Vortrag je zur Häl�e – eine Erinnerung an die barocke, ritornellartige Concerto-Form, die in Antonio Vivaldi und Giuseppe Torelli ihre großen Meister gefunden hatte; kurz: das G-Dur-Konzert ist ein ganz und gar extravertiertes Stück.

Die Symphonie neben Beethoven Ein eifriger Tagebuchschreiber war Franz Schubert im Gegensatz etwa zu Robert Schumann nicht. Doch vom Sommer und Herbst 1816 sind einige aufschlussreiche Eintragungen erhalten; damals war Schubert 19 Jahre alt. Am 13. Juni notierte er nach einem Hauskonzert, bei dem er selbst Variationen von Beethoven und eigene Lieder vorgetragen hatte: »Ein heller, lichter, schöner Tag wird dieser durch mein ganzes Leben bleiben. Wie von ferne leise hallen mir noch die Zaubertöne von Mozarts Musik [des Streichquintetts g-Moll KV 516]. Wie unglaublich krä�ig und wie-der so san� ward’s durch Schlesingers meisterha�es [Violin-]Spiel ins Herz tief, tief eingedrückt. So bleiben uns diese Abdrücke in der Seele, welche keine Zeit, keine Umstände verwischen, und die wohltätig auf unser Dasein wirken. Sie zeigen uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lichte, helle, schöne Ferne, worauf wir mit Zuversicht ho�en. O Mozart, unsterblicher Mozart, wie viele, o wie unendlich viele solch wohltätige Abdrücke eines lichtern, bessern Lebens hast du in unsere Seelen geprägt.« Knapp zwei Monate später übte er sich in kurzen Sinn-sprüchen wie: »Leichter Sinn, leichtes Herz. Zu leichter Sinn birgt meis-tens ein zu schweres Herz.« Ebenfalls im September widmete ihm der Dichter Johann Mayrhofer auf einer Landpartie ein ›Geheimnis‹:

Sag an, wer lehrt dich Lieder, so schmeichelnd und so zart? Sie rufen einen Himmel aus trüber Gegenwart. Erst lag das Land verschleiert im Nebel vor uns da – du singst, und Sonnen leuchten, und Frühling ist uns nah.

Schubertiade auf Gut Atzebrugg (›Der Sündenfall‹), Aquarell von Leopold Kupelwieser, 1821

Im Oktober vertonte Schubert die Verse, denen eine zweite Strophe folgte. Noch im September begann er mit der Komposition seiner Fünf-ten Symphonie; am 3. Oktober schloss er sie ab, kurz danach wurde sie im privaten Kreis gespielt. An die Ö�entlichkeit kam sie erst im Oktober 1841, dreizehn Jahre nach dem Tod des Komponisten und zweieinhalb Jahre nach der epochalen Erstau�ührung der Großen C-Dur-Symphonie durch Mendelssohn. Schumann besprach seinerzeit Werk und Ereignis ausführlich in der ›Neuen Zeitschri� für Musik‹ und warnte: Dass die Welt jetzt diese Große zu hören bekomme, »ohne der Entwicklung zuge-sehen zu haben und ihre Vorgängerinnen zu kennen, ist vielleicht das Einzige, was bei ihrer Verö�entlichung leid tun könnte, was auch selbst zum Missverstehen des Werkes Anlass geben wird«, indem man es nur als Antwort auf Beethoven beurteilt und nicht als Komposition, die zwar auf jenen reagiert, aber vor allem auf einer eigenen Vorgeschichte auf-baut. In der Konsequenz führte diese Au�assung zur Geringschätzung der früheren Schubert-Symphonien. Seine Mitwelt betrachtete diese noch als einen Weg, Haydns und Mozarts Erbe neben Beethoven weiter-zuführen. Dem 19-Jährigen schwebten keine »Volksreden an die Mensch-heit« vor, wie man Beethovens Symphonien einmal nannte. Ihm ge-währte die Schönheit einen Vorschein der Freiheit, jener »lichten, hellen Ferne, worauf wir mit Zuversicht ho�en«.

In diesem Geist schrieb er seine Fün�e. Der Hinweis, sie sei Mozart noch stark verha�et, vermischt richtige Beobachtungen mit problematischen Folgerungen. Es stimmt: Schubert knüp�e an Mozart an – bewusst und mit Vorsatz. In die Irre führt das Wörtchen »noch«: Es suggeriert eine Stufenfolge, die von Mozart zu Beethoven und dann weiterführt; kri-tisiert wird damit eine Rückständigkeit gegenüber dem historisch

—––Franz Schubert Symphonie Nr. 5

Besetzung Flöte, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher

›Luigi Boccherini, Cello spielend‹, Gemälde von Pompeo Batoni, ca. 1764–1767

Porträt eines jungen Manns mit Brille (Schubert?), Gemälde von Josef Abel, ca. 1814

Diese kleine Symphonie [die Fünfte] hat Größe gleichsam nach innen. Dabei ist sie nicht tief oder bedeutungsschwer, sondern zart und heiter, kein Tonroman, wie Schu-mann später von der Großen C-Dur-Sym-phonie gesagt hat, sondern vielleicht eine Tonnovelle, eine »kleine liebliche«. Dieses völlig neue und eigentümliche Konzept einer Symphonie hat sich – leider – nicht durchgesetzt. Sie entsprach – insbeson-dere durch Beethovens übermächtige Wirkung – nicht dem Symphoniebegriff des 19. Jahrhunderts.

Wolfram Steinbeck, 1997

Zu den Werken 9 Zu den Werken

11 Interview

Möglichen. Die B-Dur-Symphonie ist jedoch kein Mozart-Imitat und keine Stilübung, sondern der Versuch, die Erfahrung mit Mozart zum eigenen Werk werden zu lassen und sie dadurch zugleich zu überschrei-ten. Sie entfaltet typische Eigenheiten von Schuberts Stil. Ihr langsamer Satz ist ein intensives, ausgedehntes Lied ohne Worte und erfüllt das Ideal eines instrumentalen Gesangs, der die Beredtheit der poetischen Sprache erreicht, ohne ihrer zu bedürfen. Schubert baut in seinen Ver-lauf typisch musikalische Besinnungsformen wie die variierende Be-trachtung einzelner Motive ein und weitet damit den Versbau, wie er aus der Wortdichtung in die Musik hinüberwirkte: Sprache wird trans-zendiert. Der Satz steht in Es-Dur. Doch die tonartliche Rückung, mit der er den mittleren von den Rahmenteilen absetzt, kommt aus der Sphäre von es-Moll und hellt sie auf, ohne sie verschwinden zu lassen. Dur und Moll sind, wie so o� bei Schubert, aufs Engste miteinander verwoben.

Ein Menuett im strengen Sinn ist der dritte Satz trotz seiner Überschri� nicht mehr, vielmehr ein stilisierter (Deutscher) Tanz, wie Schubert sie für den Gebrauch in großer Zahl schrieb. In Symphonien stehen Stücke dieser Art gewöhnlich in der Haupttonart. Schubert aber versetzt ihn nach g-Moll, das Trio nach G-Dur. Der Kontrast der Tongeschlechter wird hier zum Ausdruck des Charaktergegensatzes zwischen grimmiger und lyrischer, danach auch zwischen lyrischer und melancholischer Deutung des Typus. Die Erö�nungsthemen beider Teile bewegen sich – wie auch schon die Themen des ersten und zweiten Satzes – auf Stufen eines Drei-klangs. So wird Zusammenhalt über Satzgrenzen hinweg gescha�en.

Schubert erö�net seine Fün�e mit dem Anflug einer Introduktion, mit langsamen Akkordfolgen, die jedoch in großen Notenwerten im Haupt-zeitmaß ausgeschrieben sind – ein Verfahren, das er im Spätwerk, etwa im Streichquintett, wieder aufgrei�. Es deutet auf einen Grundpuls hin, welcher der ganzen Symphonie, ihren ruhigen wie raschen Charakteren hinterlegt ist. Das erste Thema fasst Schubert gleich als kanonartigen Dialog zwischen den Außenstimmen. Dem aufsteigenden Dreiklang ant-wortet in der Folge eine Tonleiter abwärts. Das Auf und Ab kennzeichnet danach auch die Hauptgedanken des dritten und vierten Satzes. Aus kleinen Partikeln ist der Anfangsgedanke gebaut. Ihre kreisende, wie-derholende Bewegung scheint den Augenblick zum Verweilen bannen zu wollen. Das Finale antwortet auf den Kopfsatz durch schnelleres Tempo und dadurch, dass im motivischen Auf und Ab nun die Skalenbe-wegung die Initiative übernimmt. Mit seiner quirligen Munterkeit ei-nerseits, seinen Moll-Ausbrüchen andererseits mag es als musikalisches Pendant zu jenem Aphorismus vom September 1816 erscheinen: »Leich-ter Sinn, leichtes Herz. Zu leichter Sinn birgt meistens ein zu schweres Herz.« Gleichwohl: Die Fün�e ist eine lyrische Symphonie; sie steht da-durch in bester Gemeinscha� mit anderen B-Dur-Werken, etwa mit Beethovens Vierter und Schumanns ›Frühlingssymphonie‹.

Johann Mayrhofer, Porträt von Moritz von Schwind

10Zu den Werken

Es liegt ein hoher Grad von Pietät für den großen Tondichter Franz Schubert in der Idee, jene Tonstücke zur Au²ührung zu bringen, welche entweder gar nicht oder doch weniger dem musikalischen Publi-cum bekannt sind. Allein ob eine solche auch immer zum Frommen seines Ruhmes geschieht, ob nicht so manches Tonwerk, welches der geniale Meister vielleicht zum Selbststudium entworfen, nie zur Au²üh-rung bestimmte, oder, wenn er es auch in dem Momente des Scha²ens gethan jetzt unterlassen würde, – das ist eine Frage, welche ich seinen Verehrern zur Beant-wortung überlasse.

Allgemeine Wiener Musikzeitung, 1841

DSO: Herr Malov, Sie spielen heute ein Solokonzert auf dem Violoncello da spalla. Was erwartet uns?Sergey Malov: Wenn man es noch nicht kennt, hat das Violoncello da spalla eine verblü�ende Wir-kung. Man sieht eine große Bratsche oder eine Rie-sengeige, die man »über die Schulter wir�«, wie es in alten Dokumenten heißt, und dann klingt es ganz unerwartet wie ein Cello, tief und mit einem war-men Ton. Die Saiten sind in derselben Lage gestimmt wie beim Cello, das man zwischen den Beinen hält, es kommt nur in der Höhe eine fün�e Saite, eine e’-Saite hinzu. Was das Programm betri�t, verhal-ten wir uns historisch nicht ganz streng. Boccherini spielte ein Cello, das er zwischen den Beinen hielt, darin war er von klein auf ausgebildet. Ich spiele das Konzert auf einem Instrument, das an einem Band über die Schulter getragen wird. Aber letztlich ist es nicht wichtig, wie man ein Instrument hält, sondern wie es klingt. DSO: War man denn zu Boccherinis Zeit so »prüde«, ein Cellokonzert nicht auch auf dem Spalla-Instru-ment zu spielen? Sergey Malov: Überhaupt nicht. Verboten wurde damals gar nichts. Man kam aus mit dem, was man hatte. Deshalb entstand und verbreitete sich viel-leicht auch ein Instrument wie das Violoncello da spalla. Wenn man irgendwo viele Geiger oder Brat-scher, aber zu wenige Cellisten hatte, konnten jene mit dem Spalla-Cello ein Bassinstrument in der ih-

Verblüffend Sergey Malov über das Violoncello da spalla

nen vertrauten Art spielen. Johann Sebastian Bach tat dies zum Beispiel. Möglich wurde das Instru-ment dadurch, dass einige findige Saitenmacher in Bologna so um 1630 bis 1650 darauf kamen, die blanken Darmsaiten mit Kupfer- oder Silberdraht zu umwickeln. Die Saiten wurden dadurch schwerer, schwangen tiefer, und so konnte man auch Bass-instrumente mit kleinerem Corpus bauen. DSO: Spielen Sie ein altes Instrument oder ein neu gebautes? Sergey Malov: Mein Instrument hat Dmitri Barja-now für mich gebaut. Er hat enorme wissenscha�-liche Arbeit geleistet, hat sich viele Instrumente an-geschaut, auch solche, die Violoncelli da spalla gewe-sen sein könnten, aber zu Bratschen zurückgebaut wurden. Einige wenige sind noch in Originalgestalt erhalten. Meines kommt ihnen sehr nahe. Das Bach-Museum in Leipzig besitzt ein Instrument, das Bach gehört haben könnte. Aber es wird derzeit leider nicht für Konzerte zur Verfügung gestellt. DSO: Wenn Sie hohe Passagen auf der fün�en Saite spielen, die das normale Cello nicht hat, klingen sie dann im Verhältnis brillanter und präsenter? Sergey Malov: Ja, und eben deshalb finde ich das Boccherini-Konzert für das Violoncello da spalla so gut geeignet. Im gesamten Stück muss man nie die tiefe, die C-Saite greifen (in den Kadenzen kann man das natürlich tun), dagegen führt Boccherini die Solostimme sehr weit in die Höhe, und da bringt die zusätzliche Saite doch noch einmal eine andere Farbe ins Spiel. DSO: Boccherini sieht in jedem der drei Sätze eine Kadenz vor. Spielen Sie Ihre eigenen Kadenzen? Sergey Malov: Ich spiele eigene Kadenzen, bei Mozart und bei Boccherini. Ich habe keine vorbe-reiteten, geschweige denn aufgeschriebenen Kaden-zen. Sie werden von mir immer im Geiste der Zeit, aus der die Werke stammen, aus dem Moment her-aus musiziert.

Die Fragen stellte Habakuk Traber.

13 Die Künstler

ANDREA MARCON wurde in Treviso geboren und studierte an der Schola Cantorum Basili-ensis u. a. bei Jean-Claude Zehnder, Hans Martin Linde und Jordi Sa-vall. 1997 gründete er das Venice Baroque Orchestra, heute eines der weltweit führenden Ensembles im Bereich Barockmusik. Seit 2009 ist Andrea Marcon zudem musikalischer Leiter des La Cetra Barockorches-ters Basel und seit 2013|14 künstlerischer Leiter des Orquesta Ciudad de Granada. Er steht regelmäßig am Pult führender europäischer Orchester, etwa der Berliner Philharmoniker, des Freiburger Barock-orchesters und des Concerto Köln und ist auch an renommierten Opernhäusern ein gefragter Gast. Für die mehr als 50 Einspielungen, die er als Organist, Cembalist und Dirigent leitete, erhielt er renom-mierte Auszeichnungen wie den Preis der deutschen Schallplatten-kritik, den ›Diapason d’Or‹, ›Choc du Monde de la Musique‹, den ›Vivaldi Award‹ der Cini Foundation und den ›Edison Award‹.

SERGEY MALOV ist auf der Violine, der Barockvioline, der Viola und dem Violoncello da spalla gleichermaßen versiert. Sein Repertoire reicht vom Frühbarock, den klassischen und romantischen Violinkonzerten bis hin zu Urauf-führungen neuer Musik. Für seine Interpretationen setzt er sich inten-siv mit Stilfragen und Spieltechniken der jeweiligen Epoche auseinan-der. Er ist Preisträger renommierter Wettbewerbe. Als Solist tritt er mit führenden Symphonieorchestern und Spezialensembles auf. In der ver-gangenen Saison war er u. a. bei den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik und beim Turku Music Festival in Finnland zu erleben; mit seiner Klavierpartnerin Irina Zahharenkova konzertierte er in Japan, als Lei-ter und Solist ging er mit dem Württembergischen Kammerorchester auf Tournee. Seit 2017 ist er Professor an der Zürcher Hochschule der Künste.

Das DEUTSCHE SYMPHONIE-ORCHESTER BERLINhat sich in den über 70 Jahren seines Bestehens durch seine Stilsicher-heit, sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie durch seine CD- und Rundfunkproduktionen einen international exzellenten Ruf erworben. Gegründet 1946 als RIAS-, wurde es 1956 in Radio-Symphonie-Orches-ter Berlin umbenannt. Seinen heutigen Namen trägt es seit dem Jahr 1993. Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Riccardo Chailly und Vladimir Ashkenazy definierten als Chefdirigenten in den ersten Jahrzehnten die Maßstäbe. Kent Nagano wurde 2000 zum Künstlerischen Leiter beru-fen. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher mit progressiver Pro-grammatik Akzente im hauptstädtischen Konzertleben, Tugan Sokhiev folgte ihm von 2012 bis 2016 nach. Seit 2017 hat der Brite Robin Ticciati die Position als Chefdirigent des Orchesters inne. Das DSO ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH.

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Die Künstler

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14Das Orchester

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Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

HörnerPaolo Mendes Solo

Bora Demir Solo

Ozan Çakar stellv. Solo

Barnabas Kubina Georg PohleJoseph MironAntonio Adriani

TrompetenJoachim Pliquett Solo

Falk Maertens Solo

N. N.stellv. Solo

Raphael MentzenMatthias Kühnle

PosaunenAndrás Fejér Solo

Andreas Klein Solo

Susann ZieglerRainer VogtTomer Maschkowski Bassposaune

TubaJohannes Lipp

HarfeElsie Bedleem Solo

PaukenErich Trog Solo

Jens Hilse Solo

SchlagzeugRoman Lepper 1. Schlagzeuger

Henrik Magnus Schmidtstellv. 1. Schlagzeuger

Thomas Lutz

Chefdirigent und Künstlerischer LeiterRobin Ticciati

Ehemalige ChefdirigentenFerenc Fricsay † Lorin Maazel †Riccardo Chailly Vladimir Ashkenazy Kent NaganoIngo MetzmacherTugan Sokhiev

EhrendirigentenGünter Wand † Kent Nagano

1. Violinen

Wei Lu1. Konzertmeister

Marina Grauman 1. Konzertmeisterin

Byol Kang Konzertmeisterin

N. N. stellv. Konzertmeisterin Olga PolonskyIsabel GrünkornIoana-Silvia MusatMika BambaDagmar SchwalkeIlja SeklerPauliina Quandt-MarttilaNari HongNikolaus KneserMichael MückeElsa BrownKsenija ZečevićLauriane Vernhes

2. ViolinenAndreas SchumannStimmführer

Eva-Christina SchönweißStimmführerin

Johannes Watzelstellv. Stimmführer

Clemens LinderMatthias RoitherStephan ObermannEero LagerstamTarla GrauJan van SchaikUta Fiedler-ReetzBertram HartlingKamila GlassMarija MückeElena Rindler

BratschenIgor Budinstein 1. Solo

Annemarie Moorcro� 1. Solo

N. N. stellv. Solo

Verena WehlingLeo KlepperAndreas ReinckeLorna Marie HartlingHenry PieperBirgit Mulch-Gahl Anna BortolinEve WickertTha s CoelhoViktor Bátki

VioloncelliMischa Meyer 1. Solo

Valentin Radutiu 1. Solo

Dávid Adorján Solo

Adele BitterMathias DondererThomas RößelerCatherine BlaiseClaudia Benker-SchreiberLeslie Riva-RuppertSara Minemoto

KontrabässePeter Pühn Solo

Ander Perrino CabelloSolo

Christine Felsch stellv. Solo

Gregor SchaetzMatthias HendelUlrich SchneiderRolf JansenEmre Erşahin

FlötenKornelia Brandkamp Solo

Gergely Bodoky Solo

Upama Muckensturm stellv. Solo

Frauke LeopoldFrauke Ross Piccolo

OboenThomas Hecker Solo

Viola Wilmsen Solo

Martin Kögel stellv. Solo

Isabel MaertensMax Werner Englischhorn

KlarinettenStephan MörthSolo

Thomas Holzmann Solo

Richard Obermayer stellv. Solo

Bernhard NusserN. N. Bassklarinette

FagotteKaroline Zurl Solo

Jörg Petersen Solo

Douglas Bull stellv. Solo

Hendrik SchüttMarkus Kneisel Kontrafagott

—–KonzertvorschauSo 15. Dez | 20 Uhr | PhilharmonieCarter Adagio tenebroso aus der ›Symphonia: sum fluxae pretium spei‹Bruckner Symphonie Nr. 8 ROBIN TICCIATI

So 22. Dez | 12 Uhr | Haus des RundfunksrbbKultur-Kinderkonzert – Open House ab 10.30 UhrTschaikowsky Auszüge aus ›Der Nussknacker‹KARSTEN JANUSCHKEChristian Schru� Moderation

Di 31. Dez | 15 + 19 Uhr | TempodromMi 1. Jan | 18 Uhr | TempodromSilvester- und NeujahrskonzerteCRISTIAN MĂCELARUKaren Gomyo ViolineArtisten des Circus Roncalli

Fr 10. Jan | 20.30 Uhr | Heimathafen NeuköllnKammerkonzertWerke von Andre, BeethovenADAMELLO QUARTETT

Mi 15. Jan | 20 Uhr | Haus des RundfunksFestival ›Ultraschall Berlin‹ Ammann ›glut‹Nemtsov ›dropped.drowned‹J. Widmann Violinkonzert Nr. 2MARC ALBRECHTCarolin Widmann Violine

So 19. Jan | 20 Uhr | Haus des RundfunksFestival ›Ultraschall Berlin‹Guerrero ›Antar Atman‹Žuraj ›Stand Up‹Lévy Neues Werk für drei Sänger und Orchester (Urau�ührung)JOHANNES KALITZKETruike van der Poel MezzosopranMartin Nagy TenorAndreas Fischer Bass

So 26. Jan | 20 Uhr | PhilharmonieEllington ›Harlem‹, orchestriert von Luther Hendersen und Maurice PeressAdámek ›Kameny‹ für Chor und 16 InstrumenteSpiritual ›Deep River‹ für Chor und OrchesterDvořák Symphonie Nr. 9 ›Aus der Neuen Welt‹Spiritual ›Steal Away‹ für Chor und OrchesterROBIN TICCIATIRIAS Kammerchor Berlin

IMPRESSUMDeutsches Symphonie-Orchester Berlin in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin im rbb-Fernsehzentrum Masurenallee 16 – 20 | 14057 BerlinTel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539info@dso-berlin.de | dso-berlin.de Chefdirigent Robin TicciatiOrchesterdirektor Alexander SteinbeisOrchestermanager Sebastian KönigKünstlerisches Betriebsbüro Moritz Brüggemeier, Annegret EberlOrchesterbüro Konstanze Klopsch, Marion HerrscherMarketing Tim BartholomäusPresse- und Ö�entlichkeitsarbeit Benjamin DriesMusikvermittlung Lea HeinrichProgrammhe­e | Einführungen Habakuk TraberNotenarchiv Renate Hellwig-UnruhOrchesterwarte Burkher Techel M. A., Shinnosuke Higashida, Kai Steindreischer Texte | Redaktion Habakuk TraberRedaktion Benedikt von Bernstor� | Redaktionelle Mitarbeit

Daniel Knaack | Artdirektion Preuss und Preuss GmbH Satz Susanne Nöllgen | Fotos Alexander Gnädinger (Titel), Frank Eidel (DSO), Marco Borggreve (Marcon), Julia Wesely (Malov), DSO-Archiv (sonstige) © Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2019

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.Geschä­sführer Anselm RoseGesellscha­er Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg

KONZERTEINFÜHRUNGENZu allen Symphoniekonzerten in der Philhar-monie – mit Ausnahme der Casual Concerts – findet jeweils 50 Minuten vor Konzertbeginn eine Einführung mit Habakuk Traber statt.

KAMMERKONZERTEAusführliche Programme und Besetzungen unter dso-berlin.de/kammermusik

KARTEN, ABOS UND BERATUNG Besucherservice des DSOCharlottenstraße 56 | 2. OG10117 Berlin | am GendarmenmarktÖ�nungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 UhrTel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29tickets@dso-berlin.de

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