TRENZINHO DO CAIPIRA: O MUSICAL E

O POTICO SE CRUZAM

TRENZINHO DO CAIPIRA: THE MUSICAL AND

THE POETIC INTERWOVEN

Marcus Vincius de Souza*

Resumo

A partir da interao da linguagem potica e musical, este trabalho vem abordar aspectos que possibilitam

a convergncia de elementos existentes entre a poesia e a msica, partindo da pea Bachianas n 2,

quarta parte (tocata), do compositor Heitor Villa-Lobos, e sua posterior transformao em msica vocal

popular, O trenzinho do caipira, do poeta Ferreira Gullar. O estudo dessa relao intersemitica pode nos

revelar quais elementos possibilitaram o excerto de um poema fazer emergir a letra de uma cano

popular baseada em uma pea instrumental e de que forma a paisagem expressa no poema correlaciona-

se com a paisagem da msica. A confrontao parte das linguagens musical/potica para conectar-se a

um modelo de nao brasileira impresso na arte modernista do sculo XX por Villa-Lobos e

posteriormente por Ferreira Gullar, modelo simbolizado pela imagem do trem.

Palavras-chave: Poesia e Msica, Linguagem, Paisagem, Trenzinho do Caipira.

Abstract

From the interaction of poetic and musical language, this study involves aspects that make the convergence

of elements between poetry and music possible, based on the play "Bachianas No. 2", Part IV (toccata), by

the composer Heitor Villa-Lobos, and their subsequent transformation into popular vocal music, "O

trenzinho do caipira," by the poet Gullar. We aim at understanding, with the study of this intersemiotic

relationship, which elements allow the passage of a poem to the lyrics of a popular song based on an

instrumental piece, how the expressed landscape in the poem is correlated with the music landscape. This

confrontation evolves from the languages of music and poetry to connect both to a model of the Brazilian

nation printed in modernist art of the twentieth century by Villa-Lobos and later by Gullar, which is

symbolized by the image of the train.

Key words: Poetry and Music, Language, Landscape, Trenzinho do Caipira.

1 Introduo

Tendo como eixo a anlise da interface msica/poesia, o presente artigo procura estabelecer

relaes entre caminhos traados por essas duas artes a partir da observao que aparece no

fragmento do Poema sujo, de Ferreira Gullar, que deu origem letra da tocata O trenzinho do

caipira1 da Bachianas brasileiras n 2, de Heitor Villa-Lobos. Busca-se pensar a relao poesia e

msica como uma das formas possveis de se conhecer as especificidades da criao artstico-

cultural brasileira, de que maneira o erudito e o popular convivem na cultura nacional.

Este trabalho se insere no espao literrio e musical sem deixar de perceber outros espaos, como

a tecnologia, a histria, a geografia e a filosofia, que se delineiam conjuntamente com as artes em

estudo. O entrecruzamento desses elementos torna-se o caminho da verificao das teorias e dos

objetos a serem analisados.

2 Villa: a modernidade

A arte do incio do sculo XX trouxe ao Brasil uma busca pelo novo, pela modernidade, por uma

ideia de Brasil diferente, que pudesse acompanhar o desenvolvimento europeu nas vrias esferas

artsticas. Com isso, nasceu o movimento modernista para, de alguma maneira, expressar essa

tentativa, essa possibilidade, esse ideal. Nesse movimento, surgiu algum importante, que, por meio

de sua msica, vai tentar mostrar para o mundo, e tambm para o prprio Brasil, o que, de fato,

pode ser este pas.

Heitor Villa-Lobos, msico que soube aliar o erudito ao popular, veio a se interessar por tudo o

que o Brasil possua em termos de musicalidade, de variedades rtmicas, sonoras. Com a morte do

pai, aos 11 anos comeou a tomar contato com os grupos de choro do Rio de Janeiro, algo

impensado por seu primeiro professor-progenitor, homem severo que ensinou msica ao pequeno

Villa, sobretudo msica erudita. Desde pequeno, o menino aprendeu a tirar msica de qualquer

som, pois era constantemente questionado pelo pai sobre a nota musical de um som acontecido

no momento em que eles estavam juntos durante os estudos, fosse o pio de um pssaro ou o

barulho de um bonde. Se errasse, seu pai o repreendia duramente. Esse medo fez com que

desenvolvesse uma percepo sonora muito aguada. De um dos sons que nasceu o apelido de

Villa-Lobos: Tuhu. Ele est associado ao barulho do trem que o compositor, na sua mais tenra idade,

costumava reproduzir e que anos mais tarde se revelaria como msica nos sons de O trenzinho

do caipira (Bachianas n 2 Tocata).

No estudo que se pretende fazer, os dados biogrficos mostram-se importantes, pois escolher

tanto a produo ficcional quanto a documental do autor correspondncia, depoimentos, ensaios,

crtica desloca o lugar exclusivo da literatura como corpus de anlise e expande o feixe de

relaes culturais (Souza, 2002, p. 111). A crtica biogrfica tem a capacidade de promover o

estudo alm dos limites do texto, possibilita o dilogo do fato com a fico. O autor passa a ser um

personagem do seu prprio discurso, e seus dados biogrficos esto a servio da construo de

uma imagem fragmentada do autor, isto , revelam suas facetas que trazem informaes

importantes para um estudo mais amplo de determinada obra, alm das fronteiras da produo

artstica. Desmarca, portanto, a ideia de totalidade sobre a obra que esse autor possa transmitir.

Aps anos de estudo de msica, do violoncelo, do piano e do violo, o jovem artista comea a

compor suas primeiras sinfonias, muito influenciadas por compositores europeus como Debussy,

mas prontamente perceberia a necessidade de fazer uma msica que mostrasse algo do Brasil.

Com isso, Villa-Lobos fez uma extensa pesquisa e documentao acerca das nuanas musicais

brasileiras. Foi inserir-se no movimento modernista de 1922, movimento que eclodiu com a

Semana da Arte Moderna de fevereiro do mesmo ano. Buscou imprimir em sua prpria arte toda a

potencialidade desse promissor desenvolvimento de uma arte de confluncias culturais, associando

a msica erudita, tradicionalmente europeia, a elementos da cultura popular, a musicalidade

presente na cultura brasileira.

De acordo com Kiefer (1986), foi Villa-Lobos o precursor do modernismo na msica erudita

brasileira, j que ele apresentou ao grupo de poetas, a artistas e ao povo uma maneira de fazer

msica bem afinada com os ideais estticos do modernismo literrio que, mais tarde, seriam

artisticamente consolidados: retomada dos valores da cultura brasileira, nacionalismo,

abrasileiramento da cultura vinda da Europa etc. As composies apresentadas na Semana de 22

j estavam prontas, no foram produzidas para esse evento, que abriu muitas portas a Villa-Lobos,

principalmente pela oportunidade de conseguir, no cenrio artstico, novos contatos, como Mrio

de Andrade.

O compositor soube unir esferas musicais que no so antagnicas, pois, mesmo na msica

europeia, vrias peas foram criadas a partir de canes de origem popular. No faz sentido rotular

a msica como erudita ou popular quando se trata de obras que potencializam a cultura de um

povo. Villa-Lobos buscou romper os limites de uma arte europeizada por meio de um discurso

artstico que transitava pelas estruturas musicais europeias e por melodias e ritmos brasileiros,

paisagens musicais to opostas. Sua obra talvez responda ao questionamento feito por Cssio

Eduardo Viana Hissa (2002), referindo-se aos limites e fronteiras, conceitos geogrficos que aqui

so emprestados ao mundo das artes: Como imaginar uma fronteira que, entre dois mundos

distintos, possa construir a transio desses opostos? (p. 34).

Muitos de seus trabalhos, principalmente os carregados de sonoridades brasileiras, inserem-se

nessa paisagem de transio, nesse indefinido, habitando esse territrio na maneira de fazer a arte

que caminhava contra os preceitos da msica erudita no Brasil, ao estilo europeizado de Carlos

Gomes. Esse autor se tornou consagrado pela pera O Guarani e figurou, no incio do sculo XX,

como modelo de compositor brasileiro de peas eruditas. Explorou o Brasil, enquanto temtica,

apenas por meio da beleza do ndio, da natureza utilizada de maneira artificial, sem, de fato, dialogar

com a realidade brasileira, o que Villa-Lobos e os modernistas reprovavam.

Incluem-se, a respeito de sua produo, vrios estudos para violo, choros e peas denominadas

Bachianas brasileiras. Tal nome uma homenagem a Johann Sebastian Bach, compositor que o

encantou, principalmente por meio de sua tia Zizinha (Maria Carolina Rangel). Ao piano, ela

executava preldios e fugas de Bach, trazendo forte inspirao ao jovem msico. Nessas peas,

realizadas entre os anos de 1930 e 1945, evidencia-se como Villa-Lobos trabalhou o que antes

parecia ser impensado: recursos da tradio popular brasileira utilizados em composies do

universo erudito. Ou, como afirma Adhemar Nbrega (1971): O que as obras deste ciclo realizam

a fuso dos processos de criao da msica popular brasileira (sob o aspecto meldico,

harmnico e contrapontstico) com a atmosfera musical de Bach (p. 16).

Dentre as bachianas, a de n 2 ganhou o prestgio de muitos ouvintes, revelando-se como uma pea

emblemtica do pas que buscava o crescimento. Por meio de sons que aludem ao barulho de uma

locomotiva que inicia seu correr pelos trilhos, o quarto movimento (Tocata O trenzinho do

caipira), de melodia simples e de orquestrao impactante, enuncia um universo de sons brasileiros,

uma cadncia crescente que d velocidade a esse trem, elemento rtmico constante em toda a

pea.

O jogo rtmico dessa pea representa o incio dos movimentos de um trem, o momento em que

ele ganha velocidade; depois, ocorre um arrefecimento em sua marcha para chegar ao repouso. Os

sons dos instrumentos se mesclam para criar efeitos sonoros e imagticos de um trem.

3 Gullar Pega o Trem

Anos se passaram e outro artista brasileiro, baqueado pela fora da Bachianas n 2, resolveu

verbalizar o quarto movimento dessa pea de Villa-Lobos. Ferreira Gullar, poeta alagoano, que

presenciou o desenvolvimento da arte brasileira no sculo XX, depois de vrias tentativas, enfim,

conseguiu compor uma letra, fazendo com que aquela obra transfigurasse O trenzinho do caipira,

agora msica vocal popular. Na verdade, o poeta se aproveita de alguns versos de uma de suas

obras, Poema sujo, para manifestar as paisagens de sua infncia no estado do Alagoas quando viajava

de trem na companhia de seu pai, como tambm ocorreu com Villa-Lobos, mas no em Alagoas, e,

sim, no Rio de Janeiro. Esse curioso veculo une os dois autores, mesmo estando em contextos

bem distintos. Villa nasceu em 1887 e Gullar em 1930. Um teve sua infncia no estourar da

Repblica; o outro, na era Vargas.

O interessante que a letra vazou as fronteiras temporais e espaciais, passando a figurar como um

texto de muita fora enunciativa, guardado como tesouro pela memria e pelos sonhos dos

tempos mais antigos, como prope Bachelard (2008, p. 25). Esses elementos indicam algo relativo

linguagem potica, pois, segundo o filsofo citado, h nessa linguagem uma dialtica do aberto e

do fechado, isto , com o sentido ela se fecha; com a expresso potica, abre-se. O sentido do

trem, visto tantas vezes na infncia, despontou por meio da arte como ressonncia de uma

linguagem que em si autnoma.

De fato, a msica e a poesia apresentam nessa autonomia um ponto em comum: elas no so

logocntricas, j que no passam pelo julgamento da razo, do conhecimento e da linguagem

formalmente determinados. Na concepo deleuziana, ambas se transformariam em linhas de fuga2.

Para Roberto Machado (2009), Deleuze defende que os procedimentos literrios levam a

linguagem a um limite no no sentido de uma limitao da forma, de margem ou de fronteira, mas

de grau de potncia, como aquilo a partir do qual ela se desenvolve... (p. 211). Tal afirmativa pode

ser expandida linguagem musical, pois habita nela semelhante potencialidade.

No aspecto da paisagem, o poema/letra de msica retrata as imagens que alcanaram a memria

do poeta: ele as apreendeu e verbalizou, trazendo um significado singular para o trem,

particularizando algo de propores mundiais: afinal, esse meio de transporte comum a vrias

culturas. Essa paisagem suscita cores, odores, sons, msica, enfim. Por isso, a dimenso da paisagem

a dimenso da percepo, o que chega aos sentidos do menino-poeta (Santos, 2008, p. 89).

Nesse lugar, os espaos fsico, concreto, social e psicolgico convivem simultaneamente (Brando,

2007), j que o texto, tomando as dimenses do literrio e do social, retrata imagens do Brasil,

podendo o pas ser visto pelo poeta atravs da janela desse trem, alegorizado na msica pela figura

de um menino, que acompanha e observa os caminhos que a mquina cruza. As imagens que

passam por essa janela, alm de oferecerem as paisagens naturais de um pas to diverso, evocam o

imaginrio, o sonho. Todos esses elementos, antes de se tornarem letra de msica e poema,

estiveram fragmentados na memria do poeta por dcadas. Inserem-se nessa composio,

portanto, a voz, o olhar e a memria do autor.

A presena do trem de extrema relevncia, pois se torna o veculo que levar Heitor Villa-Lobos

e Ferreira Gullar a uma viagem por diversos espaos sonoros do Brasil (rural e urbano), mas

tambm revela uma expresso alegrica do desenvolvimento do pas, isto , a tenso entre o

progresso, o moderno, e a paisagem de pobreza, de atraso, tenso essa que latente na prpria

linguagem potica. As paisagens brasileiras descritas no texto de Ferreira Gullar clareiam, refletem,

expressam as correlaes musicais e poticas, revelando a maneira como o pas se mostra por

meio de imagens ecoantes de expresses culturais muitas vezes diversificadas, como ser

explicitado mais adiante. Tal veculo mostra-se como aparato tecnolgico que traz o

desenvolvimento, a novidade ao povo do interior, ao mesmo tempo em que se revela antigo, se

comparado aos trens europeus da poca (primeiras dcadas do sculo XX). Cria-se, portanto, um

paradoxo na descrio de um pas que se mostra diversificado em termos de desenvolvimento e

de cultura.

O Trenzinho do caipira, gravado primeiramente por Edu Lobo, em 1978, e depois por tantos

outros cantores e cantoras, passou a fazer parte da tradio popular da msica brasileira, cano

utilizada em diferentes circunstncias, sejam elas publicitrias ou cerimoniosas. A seguir, o trecho

do poema de Gullar que se transformou em letra de msica:

(Para ser cantada com a msica da Bachiana n 2, Tocata

de Villa-Lobos)(...)l vai o trem com o meninol vai a vida a rodarl vai ciranda e destinocidade e noite a girar

l vai o trem sem destinopro dia novo encontrarcorrendo vai pela terra vai pela serra vai pelo marcantando pela serra do luarcorrendo entre as estrelas a voar no arpiu piu piu no ar (Gullar, 2000, p. 106-107).

Esse trecho, com indicao explcita da sua relao com a msica, direita, faz parte, originalmante,

do livro Poema sujo, lanado em 1975, e inserido em uma coletnea de poemas organizada por

Alfredo Bosi, de onde foi extrado. Tal marcao evidencia que, ao publicar a obra, o poeta j

possua a inteno de relacion-lo com a pea de Villa-Lobos; a unio das artes se deu em algum

momento da produo desse livro. O leitor convidado no apenas a ler o poema, mas a cant-lo,

como era feito nos tempos da Grcia antiga, em que msica e poesia eram artes irms, a poesia se

manisfestava por meio da msica. A separao dessas artes emergiu no perodo do Renascimento,

perodo mais conhecido na literatura como Classicismo.

H, nos versos, certa regularidade de slabas mtricas; o trecho contm a maior parte dos versos

heptasslabos, jmbicos. Abre-se uma variao: dois versos de quatro slabas, dois decasslabos e

dois disslabos (o verso com a onomatopeia piu no foi contado, pois no faz parte do canto). Tal

estrutura permite uma facilidade em coloc-la sobreposta melodia de Villa-Lobos, j que esta se

mostra bastante regular, construda por intervalos curtos de uma nota a outra e explorao de

uma pequena extenso nas escalas musicais. Intervalos curtos favorecem o canto, deixam-no mais

confortvel, pois, em tese, beneficiam a afinao das notas na progresso meldica. H apenas um

intervalo mdio (quarta justa, que corresponde a dois tons e meio) no trecho l vai de l vai o

trem sem destino. interessante perceber que justamente esse verso abre a melodia para uma

expresso mais solene, como a chegada ao clmax, que posteriormente far seu movimento de

descida, alcanando as notas mais graves da cano.

Percebidas as estruturas potico-musicais, volta-se o foco para a linguagem presente nos versos.

Gullar traz da oralidade as expresses l vai e pro, fazendo com que a poesia absorva maneiras

do falar do brasileiro. O texto explicita as diferenas culturais no modo de manejar a lngua,

trabalhando conjuntamente o coloquial e o sofisticado, por meio de metaforizaes bem

construdas. Esse aspecto, que poderia ser considerado menor, expresso no poema, traz para o

centro o fenmeno lingustico perifrico, deslocando, desterritorilizando a prpria lngua culta. O

poeta se revela atento maneira de as pessoas se expressarem e promove, com o uso desse falar

caracterstico, uma contribuio do popular para seus versos, transgredindo a lngua culta. Segundo

Deleuze e Guatarri (1995), em sua prpria lngua que se bilngue ou multilngue. Conquistar a

lngua maior para nela traar lnguas menores para pr em fuga a lngua maior (p. 51). Gullar

expressa as variedades lingusticas de um idioma brasileiro, influenciado por tantos dizeres

(indgenas, africanos, europeus).

Alm disso, a linguagem verbaliza, no poema, o movimento cclico das rodas da locomotiva, pois o

movimento circular faz girar a vida, a ciranda, o destino, a cidade e a noite. O espao e o tempo se

misturam ao longo da viagem que o menino faz de trem. As paisagens vo passando como gravuras

de um momento de que no se quer esquecer. Por isso, a melodia tambm cclica; afinal, vai ser

repetida ao longo da msica como um canto que no se pode perder.

Torna-se, dessa maneira, um ritornelo3 enunciador da busca por um territrio, pela instalao e

pela consolidao nele, mas tambm por uma evaso desse territrio, j que nos versos finais cria-

se uma atmosfera de sonho, em que a serra vai-se misturando noite. O trem j no corre por

trilhos reais do espao terrestre , mas pelos do estelar. O trem passa pela terra, pela serra e

pelo mar; logo depois, esvai-se da Terra e chega ao espao do luar e do ar, ou seja, ao vazio, ao

infinito. Essas imagens criam uma transio do real ao etreo; elas ativam as recordaes de um

tempo vivido. Bachelard (2008) afirma que nunca se vive a imagem em primeira instncia. Toda

grande imagem tem um fundo onrico insondvel e sobre esse fundo onrico que o passado

pessoal coloca cores particulares (p. 50).

Talvez Villa-Lobos e Gullar, ao explorarem o trem por meio de uma linguagem sonoro-visual,

trouxeram superfcie traos de um tempo da memria expressos por meio de sons e letras.

Seria, portanto, a palavra e o som que se delineia na sua natureza de imagem (Santaella, 2005, p.

384), trazendo para a superfcie do texto o objeto e suas significaes.

Notas

1 Villa-Lobos quis abrasileirar as nomenclaturas tradicionais da msica utilizadas para demarcar os movimentos de uma pea, dando a eles nomes que refletissem o Brasil. A Bachianas brasileiras n 2 foi

dividida em: Preldio (O canto do Capadcio); ria (O canto de nossa terra); Dana (Lembrana do serto);

e Tocata (O trenzinho do caipira). O nome adaptado do ltimo movimento deu origem cano popular O

trenzinho do caipira, cuja letra foi composta por Ferreira Gullar, letra essa, na verdade, um fragmento de

Poema sujo.

2 O conceito linha de fuga pode ser interpretado como o escapar de uma forma dominante para outro plano dentro do mesmo sistema.

3 Termo emprestado da msica que indica retorno. Aparece em Deleuze e Guatarri (1997) como o problema da sada ou entrada em um territrio.

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Dados do autor:

*Marcus Vincius de Souza

Mestrando em Estudos de Linguagens Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas

Gerais/CEFET-MG e Professor Colgio e Pr-vestibular Edna Roriz.

Endereo para contato:

Colgio Edna Roriz

Av. Prof. Cristovan dos Santos, n 383

Belvedere

30320-510 Belo Horizonte/MG Brasil

Endereo eletrnico: etynom@gmail.com

Data de recebimento: 30 maio 2010

Data de aprovao: 29 jul. 2010