MARIA PERROTTA

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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Piano Sonata No. 30 in E major Op. 109 19.49mi maggiore – mi majeur – E-dur

1 Vivace, ma non troppo - Adagio espressivo - Tempo I 3.41 2 Prestissimo 2.253 Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo) 13.43

Piano Sonata No. 31 in A flat major Op. 110 20.21la bemolle maggiore – la bémol majeur – As-dur

4 Moderato cantabile molto espressivo 6.205 Allegro molto 2.176 Adagio ma non troppo 4.057 Fuga (Allegro ma non troppo) 7.39

Piano Sonata No. 32 in C minor Op. 111 26.14do minore – ut mineur – c-moll

8 Maestoso – Allegro con brio ed appassionato 8.59 9 Arietta (Adagio molto semplice e cantabile) 17.15

ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)

Study in F sharp minor Op. 8 No. 2fa diesis minore - fa dièse mineur - fis-moll

0 (A Capriccio, con forza) 2.24

Total timing 68.48

MARIA PERROTTA, piano

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Nel 1819 Beethoven aveva composto la SonataHammerklavier Op. 106 sull'ultimo ritrovato dellatecnica, il Broadwood di sei ottave speditogli inomaggio da Londra. Questo strumento, e il vienneseGraf di sei ottave e mezzo, sono le voci dalla possentesonorità "moderna" per le quali Beethoven concepìanche la trilogia delle ultime sonate (Opp. 109-111),dedicandosi alla loro composizione in ordine sparso ein contemporanea col lavoro sulla Missa Solemnis.Nell'estate del 1819 l'editore berlinese MoritzSchlesinger gli aveva commissionato un ciclo dicanzoni scozzesi (la futura Op. 108) e tre sonatepianistiche. Dopo qualche discussione sul prezzo esulla ripartizione dei diritti d'autore, il contrattofirmato nel maggio 1820 prevedeva per le sonate uncompenso di 30 ducati l'una e la consegna finale nelgiro di tre mesi. Come prevedibile, l'ultima fu inveceterminata nella primavera del 1822.

Una recensione non firmata, apparsa nel 1824sull'autorevole Allgemeine musikalische Zeitung diLipsia, paragonava il ciclo delle Tre Ultime adun'escursione attraverso "un panorama magnifico,per foreste, prati, valli e gole rocciose, con apertureche presentano le vedute più affascinanti", ma dove"ai più accattivanti attimi di pace possono seguire inrapida successione tratti sempre cangianti […] tali dafar esitare il viandante". Panoramiche sì, ma nonproprio "monumentali" in senso quantitativo: ladurata totale della loro esecuzione rientra di solito frai 70 e gli 80 minuti. Tuttavia la critica posteriore,scalando non senza comprensibile motivo daun'iperbole all'altra, ha finito per considerarle il

"Nuovo Testamento” della tastiera; uno spartiacquefra passato, presente e futuro. Il "VecchioTestamento" sarebbe senza dubbio Bach: o Ilclavicembalo ben temperato, oppure - forse a titolopiù pertinente - le Variazioni Goldberg. L'identità delfuturo sembra un poco più controversa: Schumann oLiszt? Chopin o Brahms?

Che si tratti di uno spartiacque non v'è comunquedubbio. Con i loro fantastici scarti d'ideazione, le TreUltime si lasciano dietro tutto quanto era stato dettofino a quel momento nel genere della Sonata. D'altrolato, mediante i loro procedimenti di trasformazionee variazione che collegano gli elementi più disparati inun tutto significante dove nulla va perduto, apronoalla musica una strada verso orizzonti infiniti. Ladirezione del movimento poteva e può restareindecisa, ma la sua aura di riconciliazione universaleopera da quasi due secoli sull'animo degli ascoltatori,anche i meno inclini alla speculazione filosofica.

OP. 109Il movimento iniziale rimanda alla forma

tradizionale dell'Allegro tripartito costruito sullacontrapposizione di due blocchi tematici distinti,benché di concezione non ortodossa: un primo temain apparenza senza principio né conclusione e unsecondo più lento, diffuso in larghi arpeggi chesfruttano tutta l'estensione della tastiera. Vi domina ilsenso dell'improvvisazione; quel Phantasieren di cui ilgiovane Beethoven era stato virtuoso in gioventù. Ilsecondo movimento, in mi minore, s'innesta sulprimo senza soluzione di continuità, ma stavolta con

un carattere più severo e tormentoso, ricorrendo inmaniera sistematica al contrappunto e accumulandotensione nell'episodio centrale, tutto giocatosull'artificio del thema aggravatum (ampliamento didurata delle note) e sulla tessitura bassa delpianoforte.

Il terzo movimento, di tutti il più esteso, è informa di tema con sei variazioni. Al procedimentodella variazione, con la sua stimolante tensionedialettica fra la necessità (il materiale di partenza) e lalibertà (creazione di nuovo significato mediante lamodificazione di ritmo, melodia e armonia)Beethoven rimase fedele dalla giovinezza all’estremamaturità, fino all’inquietante labirinto delle VariazioniDiabelli. Il tema fa pensare ad un corale religioso o adun'angelica sarabanda neo-barocca. La primavariazione, dove il canto della mano destra si divaricadall’accompagnamento della sinistra, presenta uncerto carattere operistico. La seconda è unoscintillante mosaico di frammenti tematici, la terza siallontana dal modello in direzione di un "branocaratteristico" con funzioni di Scherzo e introduzionedi nuovo materiale. La quarta esprime l'apparenteparadosso di un contrappunto a quattro voci condelicati accenti di confessione, come solo Bachsapeva fare. Ma bachiano è anche il marmoreoincesso della fuga "alla breve" che costituisce laquinta variazione. Il finale ritorno del tema ce lomostra compresso nei disegni ritmici e quasiliquefatto in una trina di abbellimenti.

OP. 110La Sonata Op. 110 in la bemolle maggiore è forse

la più cantabile che Beethoven abbia mai scritto,quanto meno nel primo movimento di pastoralesemplicità corredato dell'indicazione "moltoespressivo". Quasi per reazione, nel successivoAllegro molto il Maestro dà sfogo al suo ruvidoumorismo utilizzando i temi di due canzonacce nellostrascicato dialetto viennese: "Unsa Katz häd Kaz'lng'habt, drai und seksi, naini" (La nostra gatta ha fattoi gattini, tre più sei, nove) e "Ich bin lüderlich, du bistlüderlich" (Io sono debosciato, tu sei debosciato).Poco prima, il 18 marzo 1820, aveva mandato copiadel primo a un amico di gioventù, l'editore NicolausSimrock di Bonn. Il commento accluso allaspedizione rivelava un ironico atteggiamento disufficienza verso il folklorismo trionfante nellagiovane generazione romantica: "Io sono dell'ideache la caccia ai canti popolari sia meglio della cacciaall'uomo, praticata dagli eroi che tutti esaltano".Nuovo colpo di barra nel terzo movimento, aperto daun esteso e desolato recitativo in stile operistico.Quella che segue è infatti una grande scenadrammatica, non a caso intitolata "Arioso dolente".Ad arrestarne il corso interviene però una fuga su unenergico tema ascendente per quarte. Alla ripresadell'arioso fa seguito una nuova comparsa della fuga,questa volta in forma inversa. La coda omofonicaconclude con accenti di inno trionfale questaenigmatica sintesi di antico e moderno,contrappunto e bel canto.

VERSO ORIZZONTI INFINITI

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OP. 111Al fulmine fragoroso del crescendo che conclude

l'introduzione tiene dietro un Allegro bitematico,dominato da un soggetto corrucciato di cui non puòsfuggire la somiglianza con la celebre canzonesiciliana “Ciuri, ciuri”. Sarà davvero una coincidenza,visto che Beethoven arrangiò centinaia di cantipopolari, scozzesi, irlandesi e perfino italiani? Eancora avanti in una lunga serie di passaggi sincopatia rotta di collo: strette entrate a canone miste asincopi e contrattempi in puro ragtime. Stravinskij civedeva un preannuncio del boogie woogie; AndrasSchiff non è d'accordo, ma alle nostre orecchie diposteri la suggestione è irresistibile, sicché ThomasMann parla a questo proposito di "una libertà ritmicapreannunciante cose future". Alla sonata Op. 111 èinfatti dedicato il capitolo VIII del romanzo filosoficoDoktor Faustus, dove l'organista WendellKretzschmar tiene una lezione di analisi musicale alsuo esterrefatto uditorio di provincia (siamo nellacittadina immaginaria di Kaisersaschern an der Saale,forse un'allusione sotto traccia a Halle, la patria diHändel), mescolando all'esecuzione del brano su unvecchio pianino verticale febbrili discorsi comequesto:

"Il ben noto motivo che prende commiato e diventauna voce e un cenno di addio, questo re-sol-sol subisceuna lieve modificazione, prende un piccolo ampliamentomelodico. Dopo un do iniziale accoglie, prima del re, undo diesis, di modo che non lo si scandisce più «Pu-rociel» o «Tem-po fu», bensì «Oh-tu, puro ciel» o «Già-untempo fu»; e questo do diesis aggiunto è l’atto piùcommovente, più consolatore, più malinconico econciliante che si possa dare. È come una carezza

dolorosamente amorosa sui capelli, su una guancia, unultimo sguardo negli occhi, quieto e profondo. È labenedizione dell’oggetto, è la frase terribilmenteinseguita e umanizzata in modo che travolge e scendenel cuore di chi ascolta come un addio, un addio persempre, così dolce che gli occhi si empiono di lacrime.«Non pen-sare al mal!» dice. «Dio fu - sempre in noi.»«Tutto un - sogno fu.» «Mi vuoi - sempre ben.» Poifinisce. Un seguito di terzine veloci e dure si affretta aformare una conclusione qualunque, che potrebbebenissimo stare alla fine di altri tempi".

Sulla natura di questo addio - ad un amore oall'amore umano in generale? alla vita? al genere dellasonata pianistica? - si sono arrovellate generazioni diesegeti. Ma una cosa è certa: dopo di ciò - non è soloMann a pensarlo - qualunque altra conclusionesarebbe apparsa appiccicata e irrilevante. Al suodevoto segretario Anton Schindler, il quale glidomandava come mai non avesse aggiunto il solitoRondò conclusivo, Beethoven rispose di non averneavuto il tempo. Affermazione che, se presa allalettera, poteva contenere un fondo di verità (lapazienza dell'editore era ormai agli sgoccioli) ma nonriusciva a celare una nota di giustificato sarcasmo.

Carlo Vitali

It was on the state-of-the-art six-octaveBroadwood instrument that had been sent to himfrom London as a gift that Beethoven wrote theHammerklavier sonata, op.106, and it was thepowerfully “modern” sound of this piano, togetherwith that of the Viennese six-and-a-half octaveGraf, that Beethoven had in mind when he wrote hisfinal set of three sonatas, opp.109-111. He worked onthe these pieces sporadically at the same time as hewas occupied with the Missa solemnis, having beencommissioned to compose a cycle of Scottish songs(the future op.108) and three piano sonatas by theBerlin publisher Moritz Schlesinger in the summer of1819. After some discussion on the price and thedivision of rights, the contract signed in May 1820stipulated a fee of 30 ducats for each sonata, withthe music to be supplied within the space of threemonths. Not surprisingly, the last was onlycompleted in the spring of 1822.

An anonymous review that appeared in 1824 inthe authoritative Allgemeine musikalische Zeitung inLeipzig compared this set of three last sonatas to ajourney across “a magnificent landscape, throughforests, meadows, valleys and rocky gorges withglimpses of the most wonderful vistas”, but where“the most captivating moments of peace can swiftlybe followed by a succession of constantly changingfeatures [...] such as to make the traveller hesitate”.Landscapes indeed, but in terms of magnitude notexactly “monumental”: the total playing timeamounts to between 70 and 80 minutes.

Nevertheless, critics since then have understandablyreached for one hyperbole after another, and havecome to consider them the keyboard “NewTestament”: a watershed between past, present andfuture. The “Old Testament” would undoubtedlybelong to Bach: either the Well-tempered clavier or –perhaps more appropriately – the GoldbergVariations. And as for identifying the future, thatwould be a little more debatable: Schumann or Liszt?Chopin or Brahms?

It is undoubtedly the case, however, that thiswas a watershed. The three final sonatas, each onestructured astonishingly differently from the next, gofar beyond anything previously expressed in thegenre. At the same time, through their use oftransformation and variation procedures, assemblingthe most disparate elements into a meaningful wholewhere nothing is wasted, they set music on a pathtoward boundless horizons. The direction taken byeach movement could and can remain undecided,but for the best part of two centuries the music’saura of universal reconciliation has had a profoundemotional effect on listeners, even those leastinclined to philosophical speculation.

OP.109The opening movement looks back to the

traditional tripartite sonata-allegro form, built on thecontrast of two distinct thematic blocks, althoughhere the conception is less than orthodox: a firsttheme apparently without beginning or end and a

BOUNDLESS HORIZONS

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second, slower one made up of arpeggios that coverthe entire length of the keyboard. There is anoverriding sense of improvisation to the music, thesort of virtuoso phantasieren at which the youngBeethoven excelled. The second movement, in Eminor, follows on immediately from the first, but ismore austere and tormented in character,systematically using counterpoint and building intension in the central section, a play on the device ofthe thema aggravatum (increasing the durations ofthe notes) exploiting the bass register of the piano.

The third movement is the longest, cast in theform of a theme and six variations. The variationprocess, with its stimulating dialectic tensionbetween necessity (the original material) andfreedom (creating new meaning by modifying therhythm, melody and harmony) was one thatBeethoven remained faithful to from his earliest daysup until his late maturity and the unsettling DiabelliVariations. The theme has something of a religiouschorale or an angelic neo-Baroque Sarabande aboutit, while there is a certain operatic quality to the firstvariation, where the right-hand melody is set offfrom the left-hand accompaniment. The second is asparkling mosaic of thematic fragments, while thethird moves away from the original theme in thedirection of a “character piece” that serves both as aScherzo and an opportunity to introduce newmaterial. The fourth conveys the seeming paradox ofa piece of four-voice counterpoint combined with adelicate, confessional tone such as Bach alone couldachieve. But Bach returns in the solid gait of the alla

breve fugue that constitutes the fifth variation. Thefinal return of the theme sees the rhythmic outlinescompressed, as the music seems to melt intoornamental tracery.

OP.110The Sonata in A flat major, op.110, is possibly the

most cantabile that Beethoven ever wrote, at least asfar as the first movement is concerned, a piece ofpastoral simplicity marked “molto espressivo”. As ifin reaction, Beethoven gives vent to a vein of roughhumour in the following Allegro molto by using themelodies of two street songs in drawling Viennesedialect: “Unsa Katz häd Kaz’ln g’habt, drai und seksi,naini” (Our cat has had kittens, three plus six, nine)and “Ich bin lüderlich, du bist lüderlich” (I’mdebauched, you’re debauched). Not long before, on18 March 1820, he had sent a copy of the first to achildhood friend, the publisher Nicolaus Simrock inBonn. The comment that he added when he sent itreveals an ironic self-assurance in relation to thetriumphant cult of folklore among the new Romanticgeneration: “I am of the opinion that hunting folksongs is better than hunting men, as practised by theheroes whom all hold in such high esteem”. There isanother abrupt change to the third movement,which opens with an extended, desolate, operaticrecitative, and leads on to a grand dramatic scena,significantly entitled “Arioso dolente”. It isinterrupted on its way, however, by a fugue on anenergetic theme on rising fourths. The return of thearioso is followed by a second appearance of the

fugue, this time in inversion. The homophonic codabrings this enigmatic synthesis of old and modern,counterpoint and bel canto to a close with a hymn oftriumph.

OP.111The thunderous crescendo that concludes the

introduction leads straight on to a bithematic Allegrodominated by an anxious subject that will inevitablyremind Italian listeners of the famous Sicilian songCiuri, ciuri. Since Beethoven arranged hundreds ofScottish, Irish and even Italian folk-songs, can thisreally be a coincidence? Further on in a long series ofbreakneck syncopated passages there are then closeimitative entries mixed with syncopations and off-beats in pure ragtime style. Stravinsky saw in this ananticipation of boogie-woogie; András Schiff doesnot agree, but our ears are unavoidably reminded ofit, and in this regard Thomas Mann spoke of a“rhythmic freedom anticipating future things” . Heeven devoted chapter 8 of his philosophical novelDoktor Faustus to the op.111 sonata. In it, the organistWendell Kretzschmar gives a lesson on musicalanalysis to his stunned provincial listeners (we are inthe imaginary town of Kaisersaschern an der Saale,possibly an allusion to Halle, Handel’s birthplace),combining a performance of the piece on an oldupright piano with feverish comments such as these:

“This familiar D-G-G motif, as it takes its leaveand becomes a voice and a nod of farewell undergoes aslight modification and melodic expansion. After aninitial C, it takes on a C sharp before the D so that now

it no longer scans as “Clear blue sky” or “Once it was”,but “Oh, you clear blue sky” or “And so once it was”;and this added C sharp is the most moving, mostconsoling, most melancholy and forgiving act therecould be. It is like a painfully loving kiss on the hair, on acheek, a last, calm, deep gaze into the eyes. It is ablessing on the object, the phrase that is so terriblypursued and humanized that it overwhelms and touchesthe listener’s heart like a farewell, a farewell for ever, sogentle that tears fill one’s eyes. “Do not think of pain,”it says. “God was aye in us”, “It was all a dream” “Loveme evermore”. Then it ends. Hard, rapid triplets race toform a conventional conclusion, that could very wellcome at the end of other movements”.

The nature of this farewell – whether to a lover,to human love in general, to life or to the genre of thepiano sonata – has prompted heated discussion fromgenerations of commentators. But one thing iscertain: after that point – and Mann was not alone inthinking this – any other conclusion would seemstuck-on and irrelevant. When Beethoven’s devotedsecretary Anton Schindler asked him why he had notadded the usual final Rondo, the composer repliedthat he did not have time. If we take this statementliterally there could be a grain of truth in it (thepublisher’s patience had worn thin) but there is noteof justified sarcasm here that Beethoven did notmanage to conceal.

Carlo VitaliTranslated by Ken Chalmers

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Als Beethoven 1819 die Hammerklavier-Sonateop. 106 schrieb, stand ihm die damals bedeutendsteNeuerung im Klavierbau zur Verfügung, der sechsOktaven umfassende Broadwood, den er alsGeschenk aus London erhalten hatte. Auf diesemInstrument und dem Hammerflügel des WienersConrad Graf mit einem Tonumfang von sechseinhalbOktaven ließ sich die gewaltige „moderne“Klangfülle erzeugen, für die Beethoven auch dieTrilogie seiner letzten Sonaten (opp. 109-111)konzipierte. Er arbeitete an allen gleichzeitig und dieszu einer Zeit, als er vorwiegend mit der Kompositionder Missa Solemnis beschäftigt war. Im Sommer 1819hatte der Berliner Verleger Moritz Schlesinger beiBeethoven einen Liederzyklus mit schottischenVolksweisen (später unter der Opuszahl 108veröffentlicht) und drei Klaviersonaten in Auftraggegeben. Nach längeren Verhandlungen überHonorar und Autorenrechte kam es im Mai 1820zum Abschluss eines Vertrags, der für die Sonateneine Vergütung von je 30 Dukaten und eineLieferung innerhalb von drei Monaten vorsah. Wie zuerwarten, wurde die letzte aber erst viel später, imFrühjahr 1822, fertiggestellt.

Eine 1824 in der renommierten LeipzigerAllgemeinen musikalischen Zeitung erschienene,ungezeichnete Rezension verglich den Zyklus derDrei letzten Sonaten mit einem Spaziergang durcheinen „herrlichen Landschaftsgarten mit trefflichgeführten, oft gar wunderbar verschlungenen, durchGehölze, Wiesen, Täler und Felsenschluchten sichwindenden Wegen“ und Punkten „mit den

WEGE INS UNENDLICHE

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entzückendsten Aussichten“, bei dem aber„bisweilen die Wege, und oft gerade an denbezauberndsten Ruhepunkten, sich so schnell nacheiner entgegengesetzten Seite (wenden), dass man[...] meint, man schreite zurück oder doch, manweiche ab von der Richtung, auf welcher nochmancher schöne Kunstgenuss zu erwarten stand ...“.Landschaftsansichten gewiss, aber nicht eigentlich„monumentale“, wenn man an den Umfang derWerke denkt: ihr Vortrag dauert insgesamt nichtlänger als 70 bis 80 Minuten. Dennoch wurden siespäter von der Fachwelt in ihren nicht ohne gutenGrund immer überschwänglicher werdendenKritiken als das „Neue Testament“ des Klavierspielsbetrachtet. Ein Gipfel war erreicht worden, an demdie kompositorische Erfahrung der Vergangenheitzusammengefasst und viel Zukünftigesvorweggenommen wurde. Mit dem „AltenTestament“ ist zweifellos Bach gemeint, entwederdas Wohltemperierte Klavier oder – mit vielleichtgrößerer Berechtigung – die Goldberg-Variationen.Was die Zukunft betrifft, scheint die Zuordnungweniger eindeutig: Schumann oder Liszt? Chopinoder Brahms?

Dass es sich um einen musikgeschichtlichenWendepunkt handelt, steht außer Frage. Mit seinemgenialen Ausbruch aus traditionellenGestaltungsmustern lässt Beethoven hier alles hintersich, was bis dahin im Bereich der Gattung„Klaviersonate“ gesagt worden war. Durch seineMethode der Transformation und Variation, mitderen Hilfe die unterschiedlichsten Elemente zueinem bedeutungsvollen Ganzen verschmolzenwerden, in dem nichts verloren geht, erschließt er

zudem der Musik eine unerschöpfliche Fülle neuerEntwicklungsmöglichkeiten. Welchen Weg siedanach einschlagen würde, war nicht abzusehen undist nach wie vor unbestimmt, aber die sie umgebendeAura universeller Versöhnung wirkt seit nunmehrfast zwei Jahrhunderten auf die Zuhörer und erreichtauch diejenigen, die philosophischer Spekulationansonsten gänzlich abhold sind.

OP. 109Der Kopfsatz hat die herkömmliche Form des

dreiteiligen Allegros, aufgebaut auf derGegenüberstellung zweier unterschiedlicherThemen, die aber deutlich von den damaligenKonventionen abweichen: das erste hat scheinbarweder Anfang noch Ende, das zweite, langsamereerstreckt sich in ausladenden Arpeggien über dieganze Klaviatur. Ein Grundzug des Satzes ist dasImprovisatorische. Wir werden Zeugen jener Kunstdes Phantasierens, die schon der junge Beethovenmeisterhaft beherrschte. Der zweite Satz in e-Moll,der strenge, schmerzvolle Züge trägt, folgt nahtlosauf den ersten. Beethoven verwendet hiersystematisch den Kontrapunkt und erzeugtSpannung in der mittleren Episode, bei derenGestaltung er ganz auf den kompositorischenKunstgriff des Thema aggravatum (Dehnung derNotenwerte) und das tiefe Register setzt.

Der dritte und längste Satz besteht aus einemThema mit sechs Variationen. DemKompositionsprinzip der Variation mit seinerspannenden Dialektik zwischen Notwendigkeit(Ausgangsmaterial) und Freiheit (Entdeckung neuerBedeutungsschichten durch Veränderung von

Rhythmus, Melodie und Harmonie) blieb Beethovensein Leben lang treu. Es charakterisiert seinkünstlerisches Schaffen bis in die Zeit seinerhöchsten Reife, der wir das verstörende Labyrinthder Diabelli-Variationen verdanken. Das Themaerinnert an einen Choral oder an eine zarte,neobarocke Sarabande. Die erste Variation, in derdie rechte Hand in weitem Abstand zur begleitendenLinken ein Gesangsmotiv intoniert, hat etwasOpernhaftes. In der zweiten entsteht ausThemenfragmenten ein funkelndes Mosaik. Diedritte entfernt sich von der Grundgestalt in Richtungeines „Charakterstücks“, das die Rolle einesScherzos übernimmt und mit neuem Materialangereichert wird. In der vierten erleben wir dasscheinbare Paradox eines vierstimmigenKontrapunkts mit sanften, bekenntnishaftenAkzenten, wie ihn nur Bach zu komponierenverstand. Bachscher Geist lebt auch in der fünftenVariation, im unbeirrten Fortschreiten der Fuge „allabreve“. Bei der Wiederkehr am Ende wird das Themarhythmisch komprimiert und gleichsam aufgelöst inein filigranes Spitzengeflecht aus Verzierungen.

OP. 110Die Sonate op. 110 in As-Dur ist vielleicht die

kantabelste, die Beethoven je komponiert hat,wenigstens was den ersten Satz betrifft. Er istgekennzeichnet von pastoraler Einfachheit und trägtdie Bezeichnung “molto espressivo”. Quasi alsReaktion darauf lässt der Meister im nachfolgendenAllegro molto seinem derben Humor freien Lauf,indem er die Themen zweier Gassenhauer im

schleppenden Wiener Dialekt - „Unsa Käz häd Kaz’lng’habt, drai und sex si naini“ und „Ich bin lüderlich, dubist lüderlich“ - einarbeitet. Am 18. März 1820 hatteer einem Bonner Jugendfreund, dem MusikverlegerNikolaus Simrock, eine Abschrift des erstenVolkslieds geschickt. Der beigefügte Kommentarzeugt von Beethovens spöttisch-geringschätzigerHaltung gegenüber dem triumphierendenFolklorismus der jungen Romantiker-Generation:„Ich denke, eine Volkslieder-Jagd ist besser als eineMenschen-Jagd der so gepriesenen Helden.“ Einenerneuten abrupten Wechsel bringt der dritte Satz,der mit einem langen, klagenden Rezitativ imOpernstil beginnt. Was folgt, ist tatsächlich einegroße, dramatische Szene, nicht zufällig mit „Ariosodolente“ überschrieben. Sie wird unterbrochendurch eine Fuge mit einem energischen, in Quartenaufsteigenden Thema. Nach der Wiederkehr desArioso erklingt die Fuge ein weiteres Mal, jetzt inihrer Umkehrung. Die homophone Coda beendetmit einer Art Siegeshymne diese rätselhafteSynthese aus Altem und Neuem, aus Kontrapunktund Belcanto.

OP. 111Auf das donnernde Crescendo am Ende der

Einleitung folgt ein bithematisches Allegro, dominiertvon einem zornig-aufgewühlten Abschnitt, dessenÄhnlichkeit mit dem berühmten sizilianischenVolkslied “Ciuri, ciuri” nicht zu überhören ist. Solltees sich wirklich um einen Zufall handeln, wenn manbedenkt, dass Beethoven Hunderte vonschottischen, irischen und italienischen Volksweisen

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bearbeitet hat? Es folgt eine lange Reihehalsbrecherisch synkopierter Passagen: raschaufeinanderfolgende Kanon-Einsätze, vermischt mitSynkopen und Pausen auf betonten Zählzeiten inpurem Ragtime-Stil. Strawinsky sah hierin einenVorboten des Boogie-Woogie. András Schiff teiltdiese Auffassung nicht, gleichwohl bleibt für dieOhren heutiger Zuhörer die Faszinationunwiderstehlich. Thomas Mann sprach in diesemZusammenhang von einer „rhythmischen Freiheit,die auf Kommendes vorausweist“. Im achten Kapitelseines philosophischen Romans Doktor Faustusbeschäftigt er sich ausführlich mit Beethovensletzter Sonate. Der Organist Wendell Kretzschmarhält vor einem verblüfften Provinzpublikum (wirbefinden uns in der erfundenen KleinstadtKaisersaschern an der Saale, vielleicht eineAnspielung auf Halle, die Heimatstadt Händels)einen musiktheoretischen Vortrag, wobei er dieSonate auf einem alten Pianino zu Gehör bringt undsein Spiel mit fiebrigen Kommentaren wie demfolgenden begleitet:

„Mit dem vielerfahrenen Motiv, das Abschiednimmt und dabei selbst ganz und gar Abschied, zu einemRuf und Winken des Abschieds wird, mit diesem d-g-ggeht eine leichte Veränderung vor, es erfährt eine kleinemelodische Erweiterung. Nach einem anlautenden cnimmt es vor dem d ein cis auf, so dass es nun nichtmehr «Him-melsblau» oder «Wie-sengrund», sondern«O – du Himmelsblau», «Grü-ner Wiesengrund», «Leb– mir ewig wohl» skandiert; und dieses hinzukommendecis ist die rührendste, tröstlichste, wehmütigversöhnlichste Handlung von der Welt. Es ist wie einschmerzlich liebevolles Streichen über das Haar, über

die Wange, ein stiller, tiefer Blick ins Auge zum letztenMal. Es segnet das Objekt, die furchtbar umgetriebeneFormung mit überwältigender Vermenschlichung, legtsie dem Hörer zum Abschied, zum ewigen Abschied sosanft ans Herz, dass ihm die Augen übergehen. «Nunver-giss der Qual!» heißt es. «Groß war –Gott in uns.»«Alles – war nur Traum.» «Bleib – mir hold gesinnt.»Dann bricht es ab. Schnelle, harte Triolen eilen zu einerbeliebigen Schlusswendung, mit der auch manchanderes Stück sich endigen könnte.“

Über die Bedeutung dieses Abschieds –Abschied von einer Liebe, von der Liebe überhaupt,vom Leben, von der Gattung “Klaviersonate” –haben sich Generationen von Beethoven-Forschernden Kopf zerbrochen. Eines ist jedenfalls sicher:nach diesem zweiten Satz – so glaubt nicht nurThomas Mann – hätte jeder andere Schluss beiläufigund aufgesetzt gewirkt. Auf die Frage seines treuenSekretärs Anton Schindler, warum er das Werk nichtmit dem üblichen Rondo abgeschlossen habe,antwortete Beethoven, er habe keine Zeit dazugehabt. Es ist gut möglich, dass diese Äußerung,wörtlich genommen, ein Körnchen Wahrheit enthielt(der Verleger war tatsächlich mit seiner Geduld amEnde). In Beethovens Worten schwang aber weitmehr mit: unverhohlener, wohlberechtigterSarkasmus.

Carlo VitaliÜbersetzung: Eva Lindenmayer

En 1819 Beethoven avait composé la SonateHammerklavier op. 106 sur le dernier-né de latechnique, le Broadwood de six octaves qui lui avaitété expédié en hommage de Londres. Tout commepour le Graf viennois de six octaves et demie, c’estsur la voix de cet instrument d’une puissante sonorité“moderne” que Beethoven a conçu également latrilogie des dernières sonates (op. 109-111), dont il aentrepris la composition en ordre dispersé, enalternance avec celle de la Missa Solemnis. Au coursde l’été 1819, l’éditeur berlinois Moritz Schlesinger luiavait commandé un cycle de chansons écossaises (lefutur op. 108) et trois sonates pour piano. Aprèsquelques discussions sur le prix et la répartition desdroits d’auteur, le contrat signé en mai 1820prévoyait pour les sonates une rémunération detrente ducats chacune et la remise finale dans lestrois mois. Mais comme c’était à prévoir, la dernièrene fut terminée qu’au printemps 1822.

Un compte rendu non signé, publié en 1824 sur laprestigieuse Allgemeine musikalische Zeitung deLeipzig, comparait le cycle des trois dernièressonates à une excursion à travers “un panoramamagnifique de forêts, de prés, de vallées et de gorgesrocheuses, avec des échappées offrant les vues lesplus fascinantes”, mais où “les moments de paix lesplus sublimes peuvent faire place très rapidement àdes situations changeantes [...] au point dedésorienter le voyageur”. Panoramiques donc, sansêtre pour autant “monumentales” au sensquantitatif, puisque la durée totale de leur exécutionest habituellement comprise entre 70 et 80minutes. Mais la critique postérieure, passant non

sans raison d’une hyperbole à l’autre, a fini par lesconsidérer comme le “Nouveau Testament” duclavier : une ligne de partage entre passé, présent etavenir. L’ “Ancien Testament” serait incontestablementBach : soit Le clavier bien tempéré, soit encore – peut-être à titre plus pertinent – les Variations Goldberg.L’identité de l’avenir semble un peu pluscontroversée : Schumann ou Liszt ? Chopin ouBrahms ?

Qu’il s’agisse d’une ligne de partage, c’est bienévident. Avec leurs embardées d’une créativitéfantastique, les Trois Dernières se départissent detout ce qui avait été dit jusqu’alors sur le genreSonate. D’autre part, grâce à leurs processus detransformation et de variation qui lient les élémentsles plus disparates en un tout significatif où rien nedoit se perdre, elles ouvrent à la musique une voievers des horizons infinis. La direction du mouvementpouvait et peut rester indécise, mais son atmosphèrede réconciliation universelle agit depuis presque deuxsiècles sur l’âme des auditeurs, même les moinsenclins à la spéculation philosophique.

OP. 109Le mouvement initial se rattache à la forme

traditionnelle de l’Allegro tripartite construit surl’opposition de deux blocs thématiques distincts, bienque de conception non orthodoxe : un premierthème apparemment sans début ni fin et un secondplus lent, étalé en larges arpèges qui exploitent toutel’extension du clavier, avec un sens dominant del’improvisation, ce Phantasieren dont le jeuneBeethoven avait été virtuose dans sa jeunesse. Le

VERS DES HORIZONS INFINIS

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deuxième mouvement, en mi mineur, se greffe sur lepremier sans solution de continuité, mais cette foisavec un caractère plus sévère et tourmenté, enrecourant d’une manière systématique aucontrepoint et en accumulant des tensions dansl’épisode central, joué totalement sur l’artifice duthema aggravatum (allongement de durée des notes)et sur la texture basse du piano.

Le troisième mouvement, le plus étendu de tous,est en forme de thème avec six variations. De sajeunesse à l’extrême maturité et, pour finir, àl’inquiétant labyrinthe des Variations Diabelli,Beethoven reste fidèle au déroulement de lavariation, avec sa tension dialectique stimulanteentre la nécessité (le matériel de départ) et la liberté(création d’une nouvelle signification grâce auchangement de rythme, de mélodie et d’harmonie).Le thème évoque un choral religieux ou uneangélique sarabande néo-baroque. La premièrevariation, où le chant de la main droite s’écarte del’accompagnement de la gauche, présente un certaincaractère opéristique. La deuxième est unemosaïque scintillante de fragments thématiques, latroisième s’éloigne du modèle en direction d’une“pièce caractéristique” faisant office de Scherzo etintroduisant du matériel nouveau. La quatrièmeexprime le paradoxe apparent d’un contrepoint àquatre voix avec des accents délicats de confession,comme seul Bach savait le faire. Mais l’alluremarmoréenne de la fugue “alla breve” qui constituela cinquième variation se rattache elle aussi à Bach.Dans son retour final, le thème se trouve comprimédans ses dessins rythmiques et se liquéfie quasimenten une broderie d’embellissements.

OP. 110La Sonate op. 110 en la bémol majeur est peut-

être la plus mélodieuse que Beethoven ait jamaisécrite, du moins dans le premier mouvement d’unesimplicité pastorale accompagné de l’indication“molto espressivo”. Par une sorte de réaction, leMaestro donne libre cours dans l’Allegro moltosuccessif à son humour scabreux en utilisant lesthèmes de deux chansons vulgaires en dialecteviennois traînard : "Unsa Katz häd Kaz'ln g'habt, draiund seksi, naini" (Notre chatte a fait des petits chats,trois plus six, neuf) et "Ich bin lüderlich, du bistlüderlich" (Je suis débauché, tu es débauché). Peu detemps auparavant, le 18 mars 1820, il avait envoyéune copie du premier thème à un ami de jeunesse,l’éditeur Nicolaus Simrock de Bonn. Lecommentaire joint à l’expédition révélait une attitudeironique pleine de suffisance vis-à-vis du folklore quitriomphait chez la jeune génération romantique :“J’ai l’idée que la chasse aux chants populaires vautmieux que la chasse à l’homme, pratiquée par leshéros que tout le monde exalte”. Nouveau coup debarre dans le troisième mouvement, introduit par unrécitatif étendu et désolé en style d’opéra. Il s’ensuiten effet une grande scène dramatique, intitulée àjuste titre “Arioso dolente”. Mais son cours estinterrompu par une fugue sur un thème énergiqueascendant par quartes. A la reprise de l’ariososuccède une nouvelle apparition de la fugue, cettefois en forme inversée. La coda homophoniqueconclut cette synthèse énigmatique d’ancien et demoderne, de contrepoint et de bel canto, avec desaccents d’hymne triomphal.

OP. 111La foudre tonitruante du crescendo qui conclut

l’introduction est suivie d’un Allegro bithématique,dominé par un sujet courroucé qui rappellefatalement la célèbre chanson sicilienne “Ciuri,ciuri”. S’agit-il vraiment d’une coïncidence, vu queBeethoven arrangeait des centaines de chantspopulaires, écossais, irlandais et même italiens ? Etencore plus loin, dans une longue série de passagessyncopés à toute vitesse : des entrées en canonstricte mêlées à des syncopes et à des contretempsen pur style ragtime. Stravinsky y voyait l’annonce duboogie woogie ; Andras Schiff n’est pas d’accord, maisaux oreilles de la postérité la suggestion estirrésistible, si bien que Thomas Mann parle à cepropos “d’une liberté rythmique préannonçant deschoses futures”. A la Sonate op. 111 est en effetconsacré le chapitre VIII du roman philosophique LeDocteur Faustus, où l’organiste Wendell Kretzschmartient une leçon d’analyse musicale à son auditoireépoustouflé de province (nous sommes dans la villeimaginaire de Kaisersaschern an der Saale, sansdoute une allusion secrète à Halle, la patrie deHändel), en entrecoupant l’exécution de la pièce surun vieux piano vertical de discours fébriles commecelui-ci :

“A l’instant où le motif très éprouvé prend congé etdevient un adieu, un cri et un signe d’adieu, avec ce ré-sol, sol, un léger changement se produit, une petiteextension mélodique. Après un ut initial, il s’augmented’un ut dièse devant le ré, en sorte que maintenant il nese scande plus comme « bleu – de ciel » ou « pré – fleuri», mais comme « ô – doux bleu du ciel » ou « gen – tilpré fleuri », « a – dieu pour toujours ». Et cette

adjonction de l’ut dièse est la chose la plus touchante, laplus consolante, la plus mélancoliquement apaisante dumonde. C’est comme une caresse douloureuse et tendresur les cheveux, sur la joue, un suprême et profondregard dans les yeux, pour la dernière fois. Il bénitl’objet, la formule effroyablement torturée, en luiconférant une humanité saisissante et l’approche sidoucement du cœur de l’auditeur, pour un adieu, unéternel adieu, que les larmes vous montent aux yeux. «Ou –blie ton tourment ! » est-il dit. « Grand – fut Dieuen nous, » « Tout – n’était qu’un songe. » « Res – te-moifidèle. » Puis une brisure. Des triolets rapides, durs, sehâtent vers un dénouement quelconque qui eût pu toutaussi bien terminer un autre morceau.”*

Sur la nature de cet adieu – à un amour ou àl’amour humain en général ? à la vie ? au genre de lasonate pour piano ? – des générations d’exégètes sesont cassé la tête. Mais une chose est certaine :après cela – et Mann n’est pas le seul à le penser –toute autre conclusion serait apparue forcée etinsignifiante. A son dévoué secrétaire AntonSchindler, qui lui demandait comment donc il n’avaitpas ajouté l’habituel Rondo final, Beethoven réponditqu’il n’en avait pas eu le temps. Affirmation qui, priseà la lettre, pouvait contenir un fond de vérité(l’éditeur était désormais à bout de patience) mais ilne réussissait pas à cacher une note de sarcasmejustifié.

Carlo VitaliTraduction de Brigitte Pasquet Gotti

* Citation tirée de : Thomas Mann, Le Docteur Faustus, trad. del’allemand par Louise Servicen, Albin Michel, Paris, Livre de Poche 3021, 2012, p. 75.

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Executive & Recording Producer: Alberto SpanoTonmeister: Roberto Furlan

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Piano technician: Federico Romerio

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