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Maria T. Robertson Department of Modem Languages and Literatures
Submitted in partial ful filment of the requirements for the degree of
Master of Arts
Faculty of Graduate Studies The University of Western Ontario
London, Oritario July 1998
Cl Maria T. Robertson 1998
National Libraiy Bibliothèque nationale du Canada
Acquisitions and Acquisitions et Bibliograp hic Seiuices services bibliographiques 395 Wellirigton Street 395, rue Wellington OtWwaON K1AON4 Ortawa ON K I A ON4 Canada canada
The author has granted a non- exclusive licence allowing the National Library of Canada to reproduce, loan, distribute or sell copies of this thesis in microform, paper or electronic formats.
The author retains ownership of the copyright in this thesis. Neither the thesis nor substantial extracts fiom it may be p ~ t e d or otherwise reproduced without the author's permission.
L'auteur a accordé une licence non exclusive permettant à la Bibliothèque nationale du Canada de reproduire, prêter, distribuer ou vendre des copies de cette thèse sous la fome de microfiche/film, de reproduction sur papier ou sur format électronique.
L'auteur conserve la propriété du droit d'auteur qui protège cette thèse. Ni la thèse ni des extraits substantiels de ceileci ne doivent être imprimés ou autrement reproduits sans son autorisation.
Este estudio estriba en una busqueda de las afinidades que existen entre la
arquitectuni y la poesia gongorina. Empezamos nuestni investigacion con una discusion
que subraya los problemas metodologicos que este tipo de estudio presenta, analizando
varios criticos que han examinado las di ficuitades de la interrelacibn de las artes plasticas
y la literatura.
Para examinar la relacion simbiotica entre la poesia gongorina y la arquitectuni
dividimos nuestra investigacion en dos enfoques distintos. Un carnino consiste en
examinas la 6cfrasis arquitectonica creada en la obra gongorina El otro explora las
afinidades implicitas que vinculan el mundo polifemico con la arquitectura banoca en
términos de la creacion del espacio.
This study is based on an exploration of the affinities that exist between
architecture and Gongora's poetry. Our investigation begins with a discussion that
outlines the methodological problems that this type of inquiry presents, analyzing
various critics who have summarized the difficulties of establishing a nexus between the
plastic arts and literature.
in order to examine this çymbiotic relationship between Gongora's poetiy and
architecture, we will divide our investigation in two critical focuses. The fim part of
this study explores the architectural ekphrasis that Gongora constnicts in order to create
his poetic world. The latter part of our investigation places ekphrasis in the background
in order to examine the similarities between the Polflemo and baroque architecture in
ternis of the creation of space. *. . 111
Quisiera agradccer a todos mis compaileros y mis profesores del departamento de
espailol de U. W . 0 (University of Western Ontario), el apoyo tanto profesional
como persona1 que me han dado, sin el cual el trabajo de esta tesis no podria
haber sido realizado. En particular, agradezco los comentanos y las
observaciones lucidas sobre el tercer capitulo de Yolanda lglesias de las Heras.
También, aprecio mucho su apoyo y cariiio como amiga que me ha dado mucha
felicidad durante estos dos aiios.
Me gustaria agradecer, especialmente, la ayuda de mi director de tesis,
Pablo Restrepo-Gautier. La motivacion y los comentarios de Pablo han sido
irnprescindibles a la hora de organizar mis ideas y de dar forma a mi tesis. Pablo
Restrepo no solo me motivo y me inspiro durante el aiIo que dirigio mi tesis, sino
también durante el aiio en el que fui su alurnna. Le agradezco mucho su apoyo y
su interés.
También, estoy en deuda con el profesor WolFram Burghardt por sus
cornentarios y consejos que sin duda me han s e ~ d o para mejorar y puhr mi
trabajo.
Para terminar, quiero agradecer la ayuda y el cariiio que en todo
moment0 me han brindado mis padres, Clive y h a l i a Robertson. Gracias a su
amor y comprension, el trabajo de mi tesis se ha hecho m b facil.
A mi profesor y mentor, Pablo Restrepo-Gautier y
a mis padres Amalia y Clive Robertson.
INDICE
Certi ficado del examen
Resurnen
Agradecimientos
Dedicacion
Indice
Indice de IIustraciones
Inroduccion
Capitulo 1- El debate: Retomo a la interrelacion de las artes
Capiiulo II - La écfrasis arquitectonica en la obra gongorina
Capitulo III - Construyendo la arquitectura poética en el Polvemo
Il ustraciones
Bibl iografia
Vita
. . 11
iii
iv
v
v i
vi i
1
8
20
36
56
60
67
75
iNDICE DE LAS ILUSTRACIONES
pagina
1 Narciso Tomé: La Transparente, Catedral de Toledo
A History of Western Architecture. David Watkin. Ed.
............. New York: Thames and Hudson, 1986. pp. 243... 60
2 G h n o Guarini: Cupula de la SS. Sindone, Catedral de Torino
A History of Western Architecture. David Watkin. Ed.
New York: Thames and Hudson, 1986. pp. 292 .................. 6 1
3 La iglesia de las Bernardas
Art and Architecture in Spain and Portugal. Baltimore:
........................................... Penguin Books, 1959. pp. 1 8.. 62
4 Diego de Praves: Cupula de la Catedral de Cordoba
Suma Artis Hisroriu General del Arte Vol.XWi.
Juan José Martin Gondez, José Hemhdez Diaz y José Manuel Pita
Andrade. Ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1985. pp. 520 ............ 63
5 Gianlorenzo Bernini. Scala Regia, Roma
en Grau, Cnstina. Borges y fa urquitectua. Madrid: Catedra, 1995. pp. 123.
vii
6 Francesca Borromini: Fachada, S. Carlo alle Quattro Fontane.
A History of Western Architecture. David Watkin. Ed.
New York: Thames and Hudson, 1986. pp. 243 .............. 65
7 Francesca Borromini: Cupula de S. Car10 alle Quamo Fontane
A History of Western Architecture. David Watkin. Ed.
New York: Thames and Hudson, 1986. pp. 292 ............. 66
El mundo poético de Gongora tanto por imagenes como por su interpretacion del
espacio sugiere conexiones con la arquitectura. En este estudio manipulamos la
arquitectura como una henamienta cntica que nos ayuda explorar el mundo poético de
Gongora. Primeramente, desarrollamos este tema enfocandonos en la manifestacion
ecfrgstica de la arquitectura en la poesia gongorina. No obstante, una comparacion con
la arquitectura no solo permite hacer un analisis metafhco y ecfristico de la poesia de
Gongora sino que ayuda a penetrar en las bases teoncas de la consmiccion del espacio en
su obra poética. Por Io tanto, en la segunda parte de nuestra discusion buscarnos el
vinculo ineinsico entre el mundo polifémico y la arquitectura barroca.
Entrando en el mundo poético gongonno, encontramos barreras edificadas frente
al lector que nos detienen, recordhdonos nuestra incapacidad de explorar este mundo
enigmatico. La dificultad de su poesia rnayor se desplego en un debate critico en su
época. Pedro Salinas subraya que en el aiIo 16 12
alrededor de las obras de Gongora empezo a crecer, 10 mismo que una hiecira
fiondosa, toda una sene de literatura de cornentarios, de defensas, de ataques, en
los que se mezclaban las docmnas poéticas y los insultos personales (159).
Sus cnticos le acusaban de oscurïdad y de culteranisrno.' No obstante, corno afirma
Lorca, la oscuridad no viene de la poesia sino de nosotros mismos: +'los oscuros somos
Sem Frederico Garcia Lorca, "el Gongora culterano ha sido considerado en Espaila, y Io sigue siendo por un extenso nucleo de opinion, como un monstruo de vicios gramaticales cuya poesia carece de todos los elementos fùndamentales para ser bella" (99). D h a s o Alonso sostiene a su vez que "al gongorisme se le suele llamar también cultismo, y, con matir despectivo, culteranisrno, palabra esta iiltima, inventada en la
nosotros, que no tenemos capacidad para penetrar su inteligencia" ( 12 1 ). Cada verso que
Gongora crea en su mundo poético es clara y lucidamente edificado. Para nuestro
analisis tratamos de "penetrar" la vision poética de Gongora haciendo hincapié en los
espacios edificados en esta poesia que fiierzan al lector a contemplar la construccion de
este mundo poético. Nuestra estrategia de trascender las barreras poéticas que Gongora
levanta en su poesia consiste en explorar estos espacios poéticos relacionAndolos con la
arquitectura.
Nuestro interés en las afinidades que existen entre la arquitectura y la p s i a
gongorina emergio de varias fuentes y observaciones de la critica gongorina. Ai
enfocamos en la caracterizacion del mundo poético gongorino dentro de la critica,
descubrimos que los criticos iluminan m i s la materia que constniye esta poesia que su
sigiificado. Por ejemplo, Salinas descubre en la poesia gongorina una "exaltacion de la
realidad "(155). En tomo a Lus Soledudes, Salinas sostiene que "el tema de Lus
Soledades no es otro que el mundo, sus formas extemas, su realidad.. . uIr Soledodes son
el gran poema de la realidad, de la realidad exterior, de la realidad sensual" (163).
Dentro de la cntica gongorina, salta a la vista también el uso de la arquitectura de manera
metaforica para descnbir la poesia gongorina. Por ejemplo, Damaso Alonso, en Gbngoru
y 'Ei Poliferno' manipula la arquitectura de una manera metaforica para expresar la
dificultad de entrar en el mundo poético de Gongora:
Los poemas de Gongora son dificiles; su oscuridad es la del pdacio
hermeticamente cerrado, que parecerii en la noche negro al caminante:
trasponed la puerta; dentro se da una fiesta de miles y miles de luces; y
todo de perfila nitidamente, se engraza y se ordena bajo ese resplandor
(1223, 1961).
época de Ghgora por un erudito llamado Jiménez Paton ... hay que notar que culteranisnro es una palabra formada recordando a luteranisrno" (69-70, 196 1 ).
Jorge Guillén, en Lenguaje y poesiri, también emplea la arquitectura como metafora para
describir la técnica poética de Gongora cuando finna que "nadie ha levantado con mis
implacable voluntad un edificio de palabras" (39). En la obra gongonna, segiin Guillén,
"en cuanto a la arquitectura, importa mis la manera de composicion que las sugestiones
monumentales. Composition es cada verso, cada b e y cada estrofa. Abundan también
referencias a edificiost' (54). Guillén no desanolla estas afinidades que existen entre la
poesia gongorina y las artes pltisticas. No obstante, sus cornentarios nos dan un punto de
entrada para este estudio. Algunos gongorinos exploran la poesia de Gongora en
términos escultoricos, pintoricos, haciendo hincapié en como esta materia poética se
manifiesta y como estnictura el mundo poético gongorino. En respuesta a estas
observaciones criticas, nacio esta investigation.
Recientemente, notamos un surgimiento critico de estudios que enfocan los nexos
entre las artes plisticas y la literatura. Estos criticos vienen tanto de las artes pliisticas
como de la literatm Descubrimos estudios que especificamente exploran nuestro
enfoque, subrayando afinidades entre la arquitectura y la literatura. Por ejemplo, Cnstina
Grau, arquitecta valenciana, analiza los espacios arquitectonicos de la obra borgiana en
Borges y lu arquicectura. Su estudio surgi6 de su observacion de que se puede usar los
espacios literarios borgianos para describir un espacio arquitectonico. Grau explica que
"un dia, intentando describir a mis alumnos de la Escuela de Arquitectura como era un
espacio me sorprendi diciendo que 'ers un laberinto borgiano' " (1 1). Grau se acerca a la
literatura borgiana desde un &ngulo arquitectonico para explorar los espacios litenrios
del autor. Helmut A. Hataeld, en su articulo "Stylistic Foms in the Quijore and Baroque
Architecture," también examina las similitudes que existen entre la arquitectura y el
Quijute. Justi ficando su argumenta, Hatzfeld explica que: 'The analogy of literary style
to baroque architecture is not farfetched. Senous scholars dealing with the literature of
the sevententh century have used this analogy" (86).2 En su articula, Hatzfeld aplica
tenninos arquitectonicos a su andisis del Quijote. Segh su argumento, podemos
comparar la arquitectura barroca con el Qu@e porque encontramos las mismas ideas de
como entender y consû-uir el mundo en ambas obras de arte. Naturalmente, las
manifestac iones de estas ideas toman distintas formas. Sin embargo, Hatzfeld insiste que
su analisis de la arquitectura barroca y los términos arquitectonicos aplicados al libro de
Cervantes va m h alla de las metaforas lingüisticas aseverando: "we did not use the
architectural terms applied to literature as a linguistic metaphor but as a legitimate
transposition" (98).
Sorprendentemente, aunque muchos criticos mencionan la conexion entre la
arquitectura y la poesia de Gongora, no hay un estudio que explore esta relacion con
profundidad. Manuel Castifieira Canosa analiza la relacion entre la arquitectura
cordobesa y el soneto 'A Cordoba' de Gongora en Gcingoru y CbrJobu: urquirecruru y
rmoci6n de un soneto. Este libro de Cashireira Canosa representa el unico estudio que
examina sistematicamente el nexo entre la arquitectura y la poesia. Sin embargo, no nos
ofiece un método de analisis para comparar estas artes. Emilie Bergmann, m a critica
que ha desarrollado el tema de la écfrasis, subraya un nexo ecfrastico entre la poesia
gongorina y la arquitectura cuando analiza el poema "De pura honestidad ternplo
sagrado" en Art Enscrzbed.
Dado que existen pocos eshidios dentro de la critica gongonna que desarrollan
este tema, usaremos diversas fuentes criticas que investigan la interrelacion de las artes
plisticas y la literatwa en general. Este tipo de estudio ha sido llevado a cabo por varios
criticos tanto del campo literario como de las artes plAsticas. En el primer capitulo,
Amiro Z h t e Ruiz hace eco de este argumento en su libro Gracicin, Wit. and the Baroque Age cuando asegura que "'the association of baroque art with architecture is strongly held today. In fact, some contemporary critics bonow categories used for analyzing baroque buildings, and apply them in the study of baroque Iiterature"( 15).
ofiecemos un resurnen de diversos argumentos de este tipo de enfoque critico en
bhqueda de nuestro propio rnétodo de dl is is . Hay que notar que seria imposible
resurnir todas las discusiones criticas acerca de este tema. Ofiecemos un fragment0 del
argument0 que tuvo su inicio en el mundo cllico. Luego, en el segundo capitulo,
usamos las teonas discutidas en el primer capitulo para explorar los espacios
arquitectonicos que dan forma al mundo gongorino en los sonetos "De pua honestidad
templo sagrado," "A Cordoba" y en el poerna mayor L u Soledudes. Aunque podemos
notar una diferencia estilistica entre los sonetos menores del poeta cordobés y L u
Soledudes, estas obras poéticas se unen en el enfoque arquitectonico que estructura sus
visiones poéticas. Diremos que Gongora edifica su poesia de manera arquitectonica,
encuadnindo su vision poética dentro de espacios arquitectonicos. Al entrar en este
espacio poético, pasamos por templos, coliseos y castillos que estructuran nuestra mirada
dentro de esta poesia. Estos instantes cuando Gongora manipula la arquitectura de
manera explicita, los analizarnos como ejemplos de la écfrasis arquitectonica, la cual
exploraremos en el primer y el segundo capitulo de esta investigacion.
Existen otros ejemplos de esta interrelacion entre la arquitectura y la poesia
gongorina que no se manifiestan de manera explicita. Por ejemplo, el Polr/emo sugiere
una conexion inainsica entre la poesia y la arquitecnira que notamos cuando exploramos
el concepto del espacio dentro de este mundo poético. En el tercer capitulo, nuestra
discusion empieta por una examinacion del concepto del espacio barroco y su
incorporacion tanto en la obra gongorioa como en la arquitectura barroca.
Hay otros criticos que también han analizado el pape1 que desempeiîa el espacio
barroco dentro de la obra gongorina. Por ejemplo, Arnold Cruz iderpreta la elipse
kepleriana como un reflejo de la perspectiva barroca3 sefialando que:
Se@ Fernand Hallyn, ... Kelper's name has often been associated with the Baroque ... Severo Sarduy declares that for Baroque art and literature, as well as for Kepler, whose first law is emblematic 'the master figure is no longer the circle, with a
La revolucion kepleriana consiste en afirinar que las orbitas de los
planetas describen en su movimiento elipses y no circulos. La elipse, en
@ego 'faka,' figura a la que le falta para ser circulo, rompe con la
unicidaà del circulo e inserta en la cosmologia la dialéctica al asignar a la
descripcion del movimiento de los planetas la relacion de dos ejes: el eje
solar y el eje temiqueo ... En arte esta cntica de la unicidad teologica
coincide con el barroco. El espectador de la obra barroca percibe circulos
concéntricos, las construcciones simetricas, los topicos clisicos, las
medidas renacentistas, pero siente también, inesperadarnente, el
descentramiento, la incision en la unicidad teologica del otro eje, del
oscuro, del terriqueo. .. ( 168).
Se@ Cruz, "este descentramiento eliptico tiene resonancias en la obra de Gongora en
una figura de igual raiz etimologia: la elipsis, figura cuya 'falta' revela la represion de un
contenido en favor de otro que busca y que logra imunpir en la superficie de la escritura"
( 169). Haciendo eco de Severo Sarduy, Cnu utiliza la figura de la elipse kepleriana como
forma retorica para explicar el significado del texto poético. Segiin Sarduy, "la elipsis,
en la retcrica, se identifica con la mechica del oscurecimiento, repudio de un
significante que se expulsa del universo simblko"( 188). Cruz basa su interpretacion de
la elipse kepleriana en Sarduy quien la interpreta como una forma con dos ejes. Sarduy
sostiene que la forma de la elipse produce el desdoblamiento del centro, produciendo
otro foco: "igualmente operante, igualmente real, pero obturado, muerto, noctumo, el
centro ciego, reverso del yang germinador del Sol, el ausente" ( 177).
Nuestro analisis de la forma eliptica dentro de la obra gongorina no sigue este uso
metaforico de la forma. Manipulamos la figura de la elipse kepleriana para iluminar su
unique center-radiant, luminous, and paternal-but the ellipse, which in contrast to ths obvious focus, equally active, equally real, but sealed off, dead, noctumal, the reverse of the solaryang, mictifjmg and absent' (Sarduy, en Hallyn) (203).
efecto sobre la organizacion del espacio de este poema gongorino, cornparindo10 con el
espacio de la arquitectura barroca. En la seguada parte del tercer capitulo aplicamos la
teoria deleuzeana del Barroco a nuestro analisis del Polrferno, para trascender los limites
fisicos de los espacios barrocos creados tanto en la poesia como en la arquitectum La
definicion del Banoco que Gilles Deleuze desamolla en Le pli nos ayu& encontrar el
lugar donde estas artes convergen.
El debate: Retorno a la interrelacibn de las artes.
En este capitulo investigamos de manera teorica la relacion entre las artes
plisticas y la literatura. Este enfoque nos facilitad fonnular un rnétodo de a ~ l i s i s para
examinar este tema complejo en relacion con la poesia gongonna. Como atirma la
critica, la relacion entre la pintuni y la poesia gongonna se manifiesta en la forma de
é~Frasis.~ Queremos fijarnos en el nexo que existe entre la poesia gongorina y la
arquitectu.m5 Dividimos la discusion critica en este capitulo en dos partes.
Primeramente, explornos y definimos el concept0 de la ecfrasis que en el segundo
capitulo aplicaremos a los sonetos "De puni honestidad templo sagrado." "A Cordoba" y
a Lus Soledades. En la segunda parte de este capitulo definimos la arquitectura y nuestro
método de compararla con la poesia hem de una comparacion ecfrastica.
Desarrollaremos un método de analisis que facilitara la discusion en el tercer capitulo
que examina las afinidades inninsicas entre la poesia y la arquitectura, descartando el
analisis ecfriistico de la poesia gongorina.
Para analisis de los espacios pictoncos en la poesia de Gongora véanse "Figures of Disclosure: Pictorial Space in Marvell and Gongora" y "Figure and Ground: Concrete Mysticism in Gongora's Fhbula de Polijêerno y Galatea" de Kathleen Dolan. También véase los siguientes articulas y libros de Bergmann: 'Tainting in Poetry: Gongora's ekphrasis" y Art Inscrzbed: Essays on Ekphrmzs in Spanish Golden Age Poetry.
Existen varios criticos que mencionan esta conexion entre la arquitectura y la poesia; no obstante, la mayoria expown este nexo sin desarrollarlo O Io usan como una manera sucinta de describir el rnundo poético de Gongora. Véase Alonso en su libro GOngora -v 'El Pol>fmo ' ( 135); Guillén en su libro Lenguaje y poesia (54); Bergmann en Art Inscribed: Essays on Ekphrasis zn Spanish Golden Age Poe@ (293); Castiaeira Canosa en su libro Gbngoru y Cordobu: arquitectum y emocibn de un soneto; y Cesar Bada en su Libros y autores ciiricos (3 52).
Al analizar la etimologia del término "ecfrasis," descubrimos que existen diversas
teonas acerca de sus origenes. Grant Scott, en su T h e Rhetonc of Dilation: Ekphmis
and Ideoiogy," sostiene que:
The word derives fiom the Greek 'ekphassein' which suggests speaking
out or expressing, and was employed in the fourth century by the sophist
Callistratus as the title of a work describing fourteen statues. Ekphrasis
also shares semantic affinities with 'ekphasis,' a descriptive exercise;
'ekphonesis,' an exclamation; and most interestingly, the noun
'ecphractic,' a medical terni refemng to any purgative process (30 1 )!
S e m W.J.T. Mitchell, los primeros ejemplos de la poesia ecfrastica son
principalmente de objetos utilitarios ( 165):
Goblets, ums, vases, chests, cloaks, girdles, various sports of
weapons and m o r , and architectural omarnents like fnezes, reliefs,
Frescos, and statues in situ provide the first objects of ekphrastic
description ( 165, 1994).
Por ejemplo, el escudo de Aquilés representa uno de los primeros y mis
importantes ejemplos de la écfrasis del mundo c18sico.~ Sem Rodney Stenning
Edgecombe, tanto el tamafio como el detalle iconografico del escudo presentan
problemas como una representacion ecfrastica (104). Edgecombe sostiene que el escudo
homérico incorpora imagenes que no se pueden reproducir de manera plistica. Por
ejemplo, Edgecombe explica que:
Fire is notoriuosly difficult to depict in plastic tems. Even with the
resources of pigment, no one before Georges de la Tour met the challenge
Debernos sefialar que en inglés existen varias maneras de escribir la palabra misma en la critica. Algunos criticos, como John HoIlander, la escriben "ecphrasis," mientras otros la escri ben "e kp hrasis. " 'para un analisis m& desamollado del escudo de Aquilés y su funcion dentro de la Iliada véase Mitchell (1 76-8 1, 1994).
with marked success, and for metal workers- even divine ones- its
elusiveness must prove a nightmare ... Yet Homer cheefilly refers to
torches and to the sound of flutes and lyres, shon circuiting the medium
(metal) in his verbai transcnpt ( 104).
Esta discusion de Edgecombe hace hincapié en un problema central de la creacion
ecfiktica. Obviamente, sena casi imposible reproducir de manera plhtica el escudo del
Aquilés como esta representado en la Iliada. No obstante, para iluminar la conexion
entre las artes plisticas y la literatuni debemos fijarnos en la funcion de este escudo
ecfrastico como un objeto verbal que anticipa e influye la creacion del objeto plastico.
Podemos decir 10 mismo de la poesia gongonna que describe proféticamente con su
poesia ecfrastica las estructuras barrocas que se manifestarh aiios mis tarde en la
arquitectura Por ejemplo, pensamos en el palacio ecfrastico que el poeta describe en la
Sepnda soledud que " a la Geometna se rebeld jaspes calzada y p6rfidos vestida"
(670-7 1 ).
En los ailos cecientes la écfrasis ha ganado mucha atencion cntica. Una
examinacion de la cntica sobre la écfrasis indica que existen varias maneras de definir el
término y aplicarlo a la literatura! Por ejemplo, segb Hollander, en su libro The
G c e r 's Spirit los poemas ecfr;isticos son "generally those which involve descriptions or
other sorts of verbal representation of works of art"(4). Hollander, sin embargo, divide
la écfrasis en dos categorias, definiéndola como "notional ecphrasis" y "actual
ecphrasis". "Notional ecphrasis" ocurre cuando el lenguaje poético da vida a una pintura
Scott explica que "definitions of ekphrasis Vary according to the particular argument to be deployed"(301). Peter Wagner, en su articulo "Ekphrasis, Iconotexts, and Intermediality-the State(s) of the Art(s)," hace eco de Scott cuando explica: "if critics agree at al1 about ekphrasis, they stress the fact that it has k e n variously defmed and variously used and that the definition uitimately depends on the particular argument to be deployed"( 1 1 ).
O escultura imaginaria (4). En contraste, "actual ecphrasis" es cuando el poema se
refiere a obras de arte especificas y reales.
Para este estudio, la écfrasis es una representacion verbal de las artes plisticas.
Especificamente, la construccion poética de la arquitectura dentro de la poesia de
Gongora es un ejemplo de la écfrasis porque da voz a la arquitectura. Segin Bergrnam, si
interpretamos la etimologia de una mariera metaforica, écfrasis se puede aplicar a una
description O una reaccion poética a una obra de arte visual, un cuadro, una escultura O
una obra de arquitectura (242, 1 976).9
Al ewuninar los divenos articulas escritos sobre la écfrasis y la intenelacion
entre las artes, saltan a la vista los numerosos andisis sobre el nexo entre la pintura y la
poesia Mitchell, en su articulo "Going Too Far With the Sister Am," afirma que &'the
dialogue between poetry and painting has tended to dominate general discussions of the
arts" ( 1). ' O
Recientemente, algunos de los criticos que estgn trabajando en este tema han expandido la definicion de la écfrasis. Por ejemplo, Wagner sefida que la definicion tradicional de la écfrasis es demasiado limitada porque solo se refiere a los textos 'literarios' (14). Se* Wagner, debemos extender el ténnino para tambien incluir los textos criticos ( 14). EI argument0 de Wagner se centra en destniir las fionteras politicas y exclusivas del término y la tradicion de la écfrasis. La discusion de Wagner es importante para el critico/ escntor que trabaja en la écfrasis hoy dia.
I o Mario Praz explica que esta comparacion entre la pintura y la poesia es una herencia clisica:
Two stock phnws, one of Horace, the other of Simonides of Ceos, enjoyed an undisputed authority for centuries: the expression ut picturu poesis, from the Ars poetiu, which was interpreted as a precept, whereas the p e t had only intended to Say that like certain paintings, some poems please only once, while others can bear repeated readings and close critical scnitiny; and a comment, attributed by Plutarch to Simonides of Ceos, to effect that painting is mute poetry and poetry speaiung picture. On such texts the pratice of pinters and poets was based for centuries (4-5).
La mayor parte de la critica que trata del tema de la relacion entre las artes en la
poesia gongorina esti dominada por esta comparacion entre la poesia y la pintura, O sea
ut picturu poesis. Por ejemplo, Bergrnann, en su articulo "Painting in Poetry: Gongora's
Ekphrasis," analiza el poema "De un retrato de la Marquesa de Ayamonte" para exponer
como la técnica poética que emplea Gongora le permite traspasar las lronteras de las
artes, pintando imagenes con las plabras. El poerna de Gongora es tan vivido que
Bergrnann afirma que .'it seems almost fortunate that the painting itself has disappeared,
so that Gongora's skill in the creation of an illusory lifelike image in a verbal
composition is more clearly manifesteci" (246). Este intercambio artistico entre la
pinhm y la poesia durante el Barroco era algo muy comb. Segtin Ernilio Orozco, esta
relacion artistica "se intensifica en Gongora, admirador del arte del Greco, verdadero
creador del poema descnptivo, quien como mikirno goce sensorial incita a goxr del
color, lu Iic y el oro"(152, 1968). Orozco afirma que este intercambio de técnica y de
conocimiento entre los escritores y los pintores se destaca en la época barroca (153,
1968).
Aunque la mayoria de los criticos que examinan la interrelacion entre las artes
plisticas y la poesia de Gongora se centran en el concept0 de ut picturu poesis, para este
estudio queremos fijarnos en la poesia de Gongora como un ejernplo de ut urchitectm
poesis. l t No obstante, existen algunos criticos de Gongora que han examinado el nexo
que existe entre la poesia gongorina y la arquitectm. Por ejemplo, en Art hcribed
Bergmam examina el soneto "De pura honestidad templo sagrado.' como una expresion
l En el libro Summ Artis: Historia General del Arte, José Hemiindez Diaz también expone este intercambio entre los artistas y los escntom durante el siglo XW cuando sefiala que: "El teatro, la novela, la poesia épica, linca O dramatica-Calderon, Lope de Vega, Tirso de Molina, Cervantes etc.-ofiecian abundantisirno material ideologico y expresivo, de enorme utilidad para las artes plasticas" ( 1 1 ). l2 Esta expresion viene del articulo titulado "Ut Architectura Poesis" de Per Palme. En este articulo Palme examina la conexion entre la arquitectura y la poesia de Ben Jonson.
de la écfrasis arquitectonica. Bergmann describe el templo poético que Gongora
constniye en este poema como "an ingenious verbal composition of metaphors: precious
Stones are the materials of which it is built" (294, 1979). En Lenpaje y poesia, Guillén
seilala que "Gongora confiere a su poesia calidades de pintura, de escultura; ta1 vez la
arquitectura sea el arte que aspire a emular"(52). Por el contrario de Bergmann, Guillén
no entra en una discusion especifica de la écfrasis. Sin embargo, estos criticos exponen
la arquitectura ecfrastica que construye el mundo poético de Gongora.
Aunque existen estos estudios que han abierto el carnino hacia una investigation
sobre la conexion ecfrhtica entre la arquitectura y la poesia gongorina, a h necesitamos
una herramienta critica que facilite este analisis. Hollander, en su libro The Gcer's
Spirit, nos ofrece ma solucion a este problerna que nos ayudara a explorar la poesia de
Gongora como una expresion ecfrêstica de la arquitectura. Ho 1 lander de fine
especificamente la poesia que describe la arquitectura O que se refiere a la arquitectura
como "architectural ecphrasis" (56). La poesia que incluye una description de
estructuras arquitéctonicas puede describir "both imaginary and paradigrnatic structures.. .
or, even more interestingl y, the experience of actual structures" (57).
Podemos comparar la poesia gongorina con la arquitectura de dos maneras
distintas. En el segundo capitulo de este estudio, exploramos la écfrasis arquitectonica
que da forma a los sonetos "De pua honestitad templo sagrado," "A Cordobat' y a Lus
Soledades. En estos poemas Gongora incorpora elementos arquitectonicos de maneni
metafonca para crear su mundo poético. Por ejemplo, en la Seginda soleciad, Gongora
manipula una forma arquitecthica para describir las redes de los pescadores:
Dando el huésped licencia para ello,
recunen no a las redes, que mayores
mucho Ocèano y pocas aguas prenden,
laberinto nudoso de marino
Dedalo, si de leiio no, de lino
fabrica escrupulosa, y aunque incierta,
siempre murada, pero siempre abierta (73-80).
S e g h John Beverley, el laberinto mitologico de Creta metaforicamente da forma a las
redes de los pescadores. Ademh, Beverley aiiade que ""el concepto sugiere la
construccion poética de las Soledades misma" (124, nota 77-80, 1993). Podemos
compamr la fùncion de la ecwis arquitectonica en Las Soiedudes con la del escudo de
Aquilés en La Iliuda. Por ejemplo, como nos explica Mitchell, el escudo ecfrastico
representa el universo del mundo homérico (1 80, 1994). De igual rnanera, las visiones
ecfrasticas que construyen el paisaje de Las Soledades, reflejan tanto el mundo como la
soleciad del Peregrino.
Hay que distinguir entre la incorporacion de estas formas arquitectonicas, como
este laberinto poético, los arcos, las columnas. los elementos constnictivos de la
arquitectura y la arquitectura misma en la poesia gongonna. Por ejemplo, en el Polrfemo
no encontramos el uso de las estructuras arquitectonicas para construir el mundo
poliférnico. Por Io tanto, descartamos un analisis de la écfrasis arquitectonica para
analizar este poema porque Gongora no usa los elementos constructivos de la
arquitectura de rnanera metafonca en este poema. El Poliferno sugiere m i s una conexion
entre este mundo polifémico y la arquitectura como consecuencia del concepto del
espacio dentro de este poema.
Antes de entrar en nuestra discusion de la interrelacion de la poesia gongorina y
la arquitectura debemos detenios brevernente para ofiecer una definicion de la
arquitectura. No obstante, al tratar de definir la arquitechira, nos enfientamos con un
obstaculo fundamental: no la podemos definir facilmente porque, como considera
Bernard Tsc humi:
As oppoxd to other disciplines, architecture rarely presents a coherent set
of concepts- a definition-that displays both the continuity of its concerns
and the sensitive boundaries of its activity (107).
Al examinar la transformacion de la arquitectura desde el Renacimiento hasta el
Postmodemismo, notarnos como los limites de la arquitectura han carnbiado
radicalmente.
Por ejemplo, durante el Renacimiento los arquitectos edfïcan una arquitectura
alegonca cuyas formas geométricas sefialan a la pedeccion de Dios y dei universo.
Ruldol f Wittkower sostiene que:
The belief in the conespondence of microcosm and macrocosm, in the
harmonic structure of the universe, in the comprehension of God through
the mathematical symbols of centre, circle and sphere ... For the men of
the Renaissance this architecture with its strict geometry, the equipoise of
its harrnonic order, its fonnal serenity a n 4 above al 1, with the sphere of
the dome, echoed and at the same time revealed the perfection,
omnipotence, tnnh and goodness of God (29).
La arquitectura renacentista y barroca pierden este poder simbolico durante el siglo
diesiete como consecuencia de las observaciones cientificas de Galileo. l 3 Pérez- Gomez
sostiene que la revolucion galileana cambia la arquitectura y su funcion ( 10). La filosofia
y la ciencia al finales del siglo diecisiete ponen en duda la conexion entre lo humano y Io
divino que domina la cosmologia renacentista (10). Esta nueva perspectiva, segin
Pérez-Gomez, causa la primera transformacion significante de la arquitectura modema
porque: "Architects began to consider their discipline a technical challenge, whose
problems could be solved with the aid of two concephial tools, nurnber and geometxy
( 1 1 )." l4 Alrededor del siglo dieciocho Pérez -Gomez marca la segunda transfomacion
l 3 S e g h Alberto Pérez-Gomez: Geometry descended from the heavens and Iost its sacred character as a result of the epistemological revolution brought about by Galileo's speculations during the fint decades of the seventeenth century (10).
l4 Gevork Hartoonian también explora como la nueva perspectiva galileana carnbia la arquitectura sosteniendo que (1 2):
importante de la arquitectura que se manifiesta como consecuencia de la separacion entre
la fé y la raAn (1 1). Esti ruptura entre la fé y la razon, que divide la penpectiva
humana, altera la funcion de la arquitectura, seperindola de las otras artes; como explica
Pérez-Gomez:
Once it adopted the ideals of a positivistic science architecture was forced
to reject its traditional role as one of the fine arts. Deprived of a
legitimate poetic content, architecture was reduced to either a prosaic
technological process or mere decoration ( 1 1 ).
Este enfque técnico y cientifico de la arquitectura niega un elemento irnpriscindible de
ella. Tschumi sostiene que la escencia de la arquitectura no se encuentra solamente
dentro de la construccion (1 12).
En contraste con el enfoque técnico que domina la vision de la arquitectura en el
siglo dieciocho, la arquitectura postmodema expande sus limitesemhticos de la
arquitectura. Podemos decir que la arquitectura postmodema establece conexiones con
las otras artes. Por ejemplo, Tschumi explica que en los aiios setenta:
The renewed importance given to conceptual aims in architecture quickly
becarne established. The medium used for the communication of
concepts became architecture; information was architecture; the attitude
was architecture; the written program or bief was architecture ... Escaping
the predictable ideological compromises of building, the architecture
could finally achieve the sensual satisfaction that the making of material
objects no longer provided (35).
Symbolic and anaiogical values of architecture thus gave way to a mode of understanding that was concemed mainly with the empirical aspects of building.. .Architectural elements, such as wdls, columns, and bearns, lost their poetic figuration; their meaning was abstracted ( 13 ).
Al hacer hincapié en estas transformaciones de la arquitectura desde el
Renacimiento hasta el postmodemismo, nos darnos cuenta de la dificultad de definir la
arquitectura. Bruno Zevi afirma que la arquitecnira consiste del vacio, del espacio
encerrado donde el hombre vive y mueve (23). S e m Zevi, las obras que no tienen
espacios interiores no se puede considerar como arquitectura (28). Por ejemplo:
An obelisk, a fountain, a monument, a bridge, big as they may be- a
portal, a triumphal arch- are al1 works of art which are discussed in
histones of architecture although they are not properly architecture (29).
Segiin esta definicion, los dibujos y los planos que sirven como modelos de la
arquitectura tampoco podemos clasificar como "arquitectura." 'Y la arquitectura
conceptual de Boullée O Piranesi ?15 i No es arquitectura tampoco? Para Zevi, no seria
arquitectuni porque "architecture, however, is like a great hollowed-out sculpture which
man enters and apprehends by moving about within it" (22). Para llegar a esta definicion
de la arquitectura, Zevi hace hincapié en el epacio encerrado donde el hombre puede
entrar. La definicion que nos ofrece Zevi de la arquitectura no nos pennite trascender los
limites del objeto construido para reconocer las conexiones entre las artes. No obstante,
la arquitectura no solo constituye el objeto consmiido; tarnbién es la idea O sea el
concept0 del espacio constructivo. Aunque no podemos explorac fisicamente los espacios
constniidos por Piranesi, estos dibujos se tratan de la arquitectura. Por ejemplo, para
Tschumi "Piranesi's engravings of prisons Boullée's washes of monuments, have
drastically influenced architectural thought and its related practice" ( 102). De acuerdo a
Tschumi, la arquitectura no existe ni sin dibujos ni sin textos. Edificios han sido
lS~omo explica Frederick Hart: 'Zike his contemporary the French architect Etieme-Louis Boullée, Piranesi was one of the first in a long line of so called Msionary architects, w ho are remem bered for their provocative, ingenious, and poetical architectural drawings rather than for what they actually built" (84 1).
levantados sin dibujos pero la arquitechua misma va mis alla del proceso de la
construcci6n ( 102).
En contraste con esta definicion de Zevi, Tschumi define la arquitectura en
tenninos de una transgresion de los limites del espacio conceptual y del espacio real de la
arquitectura:
Whether through literal or phenomenal transgression, architecture is seen
here as the mornentary and sacnlegious convergence of real space and
ideal space. Limits remain, for transgression does not mean the
methodical destruction of any code or d e that concems space or
architecture. On the contrary, it introduces new articulations between
inside and outside, between concept and expenence (78).
Queremos apropiarnos de esta definicion de la arquitectura para este estudio,
trascendiendo los limites del espacio interior y eacerrado de la arquitectura. Buscamos el
lugar donde podemos reconocer las similitudes entre la arquitectura y las otras artes.
Aunque los dos teoricos definen la arquitectura de maneras distintas, tanto
Tschumi como Zevi subraya el espacio como un elemento escencial y pradojico de la
arquitectura. La arquitectura manipula el espacio; el espacio es el elemento fundamental
de la arquiiectuni (Tschumi 28). S e m Zevi, el espacio es el protagonista de la
arquitectura; es la escencia de la arquitectura y el elemento menos entendido en la
historia de ella (22). iComo definirnos el espacio? i Podemos comparar un espacio de la
arquitectura con un espacio poético? Resolver estas preguntas es fundamental para este
estudio si queremos cornparar los espacios poéticos edificados en el Polflemo con los que
forman parte de la arquitectura barroca La definicion del espacio dentro de la
arquitectura siempre ha sido una paradoja porque, como explica Tschumi, no podemos
analizar las caracteristicas del espacio y explorar un mode10 espacial sirnultaneamente
(28). El espacio también sirve como un obstaculo para los estudios que tratan de
establecer conexiones entre las mes plasticas y la literatura. Por ejemplo, un poema no
puede edificar los espacios que exploramos fisicamente. Para nuestra discusion tenemos
que enconûar una manera de trascender los limites espaciales y reales de la arquitectura,
encontrando el lugar donde la poesia y la arquitectura convergen.
'Corno podemos trascender las barreras fisicas que separan la poesia gongorina y
la arquitectura barroca? Para explorar la interrelacion de las artes, aplicamos el concepto
del Barroco que Deleuze desarrolla en Le pli. En este libro, Deleuze se apropia de las
teorias del filosofo aleman Gottfhed Wilhelm Leibniz para desarrollar su concepto del
Bano~co. '~ Usando este libro de Deleuze como nuestni base critica para compara la
poesia y la arquitectura, descubriremos que estas artes son manifestaciones fisicas
(materiales) de el mismo fenomeno. En el tercer capitulo, examinaremos tanto la poesia
gongorina como la arquitectura barroca en relacion con el concepto de "the fold que
Deleuze explora. La interpretacion del Barroco que Deleuze presenta en este libro
resuelve un problema fundamental de los estudios que natan de establecer conexiones
entre las artes: su diversa manifestacion fisica. La filosofia de Deleuze nos pennite ver la
unidad O sea la harrnonia de las artes mientras simultiuieamente reconocer las diferencias
de ellas.
l6 En su introduccion de la version inglesa del libro, Tom Conley sostiene que: Deleuze argues that while the Baroque has been a disputed term in the fine arts, esthetic history, and music, it has not k e n associated with either a philosophy or a philosopher apt or complex enough to embody and theorize its principles. For Deleuze, Leibniz happens to be the philosopher of the Baroque (xi).
Li kfrasis arquitectdaica en la obra goagorina
To pass over the effect produced by that
general symmetq and proportion, by which
the eye is delighted, as the ear is with musick,
Architecture certainly possesses many principles in
common with Painting and Poetry.
(Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art )
The truth in architecture is (in) ruins: sculpture, painting,
music, and poetry rise from its detritus.
(David Farrell Krel 1, Archeiicture)
En este capitulo analizamos dos sonetos de Luis de Gongora como ejemplos de la
écfrasis arquitectonica: " De puni honestidad templo sagrado" y "'A Cordoba." Tarnbién
examinamos los espacios arquitectonicos de Las Soledades. El soneto "De pura
honestidad." es un ejemplo de la é c h i s nocional17 que podemos contrastar con las
imagenes ecfkbtîcas que aparecen en Las Solechdes. El soneto "A Cbrdoba" se
distingue de estos dos poemas porque es un ejemplo de la écfrasis real.18 Nuestro
Nos apropiamos las clasificaciones de la écfrasis arquitectbnica desmollada por Hollander que hemos examinado en el primer capitdo de esta investigcih l8 Véase la nota 2 1.
argument0 se despliega en un analisis que explora estos poemas que edifican estructuras
arquitectonicas entrando en el espacio poético de Gongom
Segin Mitchell, en "Spatial Form in Literature", para llegar a un método de
d i s i s de la literatura en términos espaciales, tenemos que abandonar las reglas estrictas
que Goahold Ephraim Lessing fonnulo en el siglo dieciocho,19 postulando la separacion
de las artes entre la temporalidad y la espacialidad. Mitchell trata de recuperar una
vision de las artes que no las separa entre la temporalidad y la espacialidad,
permitiendonos examinarias en el mismo plano. Mitchell indica:
Literature most naturally seems placed at some median point between
music and the visual arts, participating in the former's temporal, aura1
aspect, in the latter's spatial, visual aspect. Instead of Lessing's strict
opposition between literature and the visual arts as pure expressions of
ternporality and spatiality, we should regard literature and language as the
meeting ground of these two modalities. .. (297, 1980).
Esta separacion entre la temporalidad y la espacialidad no dividia las aries
durante el Renacimiento y el Barroco. Por ejemplo, los emblemas ilustran la
interrelacion intima entre la palabra y las artes plisticas. Segiin lorge Checa: "el sentido
final del emblema ... nace de la interaction entre la totalidad de la imagen y la
Frase-rnotto-ubicada en su pie, de modo que ninguno de los dos formantes principales
puede entendene plenamente sin el otro" (45). Los emblemas ilustran un nexo intimo
entre la palabra y la irnagen que fùerza al lectod espectador a leer y a ver, de manera
espacial, a la vez.
Dada la relacion intima establecida entre palabra e imagen durante el
Renacimiento, no es sorpreadente encontrar el uso del espacio arquitectonico dentro del
l9 Lessing afirma en su Laokoan que "it remains tnie that succession of time is the province of the p e t just as space is that of the painter" (52).
soneto "De pura honestidad templo sagrado." Seguiendo a Hollander, podemos clasificar
este soneto como un ejemplo de la écfrasis nocionai porque el templo constmido en el
soneto de Gongora es un templo ficticio. Googora constniye el cuerpo de la mujer
poética como un templo clkico, transfomando el espacio arquitecto~co del ternplo en
un lenguaje que describe y sirnultaneamente edifica a la mujer p é t i ~ a . ~ ~ Algunos
criticos indican que el uso del templo clisico es una metafora cornUn que viene de
Petrarca. Sem Biruté Ciplijauskaité, "en la tradicion petrarquista es muy corriente
companir a la dama con un templo y luego proceder a la descripcion de sus partes"
(1 1 1 ) Pero en Gongora el uso del templo no es solo un lugar comh sino tambien una
exploracion profunda de las afinidades que existen entre la arquitectura poética y la
arquitectura ~onstruida.~~ Segin Bergmann, este soneto representa "a clear example of
descriptive poetry recalling architectural form to express the relationship of the earthly to
the transcendent, in praise of ferninine beauty" (295, 1979).
Irnplicitarnente, al manipular este templo sagrado de manera metaforica, Gongora
indica que la arquitectura implica mucho rnb que solo un edificio consmiido. En este
soneto Gongora transforma los componentes de un templo sagrado en un lenguaje
poético que articula la adoracion de la mujer lirica. Por consiguiente, podemos notar que
los espacios constniidos tanto con piedras como con palabras se unen en el espacio de
20 Elias Rivers afirma que: "en este soneto el cuerpo de la mujer se describe, desde abajo hasta arriba, como si fuera un templo clêsico" (209).
a Gongora no es el unico que se ha apropiado del templo clisico para constniirlo poéticarnente. Por ejemplo, Giambattista Marino también manipula la misma metafora arquitectonica en su poema II Ternpio (The Temple). En este poema Marino, se@ James Mirollo, "proposes to build verbally a piece of magnificent architecture" (37).
" Ciplijauskaité senala que los sonetos amorosos, como éste, "son sonetos de perfecta hechura arquitectonica que se apoya en contrates de colores y pone de relieve la sonoridad de las palabras" (26).
comunicacion que se establece entre el edificio constmido/ imaginado y el
lector/visitante a este edificio.
Al construir la mujer poética como si fiera un templo sagrado, Gongora
implicitamente hace una conexion entre la arquitectura como edificacion y la
arquitectura como existencia Gongora construye este templo sagrado para cornunicar y
encuadrar la existencia de la mujer poética, usando las estructuras arquitectonicas para
reflejar su manera de ser. Los espacios que esta arquitectura constniye controlan la
vision del lector. También nos muestran la posicion ontologica de la mujer poética,
dandonos una vision de su manera de ser.
Gongora tarnbién usa la arquitectura dentro del soneto para manipular nuestra
perspectiva ontologica. Sem Bergmann, este soneto es un ejemplo temprano del USO
del concept0 neoplatonico del amor por Gongora, el cual funciona como el enfoque
unificante del soneto (293, 1979).~~ Por Io tanto, la arquitectura poética se convierte en
un espacio comunicativo que nos expone nuestra posicion humilde e inferior en
comparacion con la mujer poética. Al final del poema la voz poética exclama a esta
muj et adorada:
id010 bello, a quien humilde adoro:
oye piadoso al que por ti suspira,
tus himnos canta y tus virtudes reza (1 2-1 4).24
Robert Jammes también hace hincapié en el neoplatonimo que informa este soneto afirmando que "el amor, ta1 como es analizado en sus manifestaciones &versas y contradictorias, permanece plathico. El primer verso ... 'De puni honestidad templo sagrado' habla pot si solo" (30 1). 24 Se@ Bergmann este 'idolo bello' introduce un elemento problematico porque "if the temple is the body, he would be expected to supplicate the spirit, yet 'idolo' suggests an icon within the temple itself .." (295, 1979).
Como este amante poético, somos espectadores "humildes" dentro de este ternplo
adorado. La construccion de este monurnento poético fùnciona para animamos a mirar y
a adorar a esta mujer.
En este soneto, Gongora manipula el plano espacial y la materia arquitectonica
para influir al lector/espectador que admira en este templo sagrado. Gongora edifica
poéticamente este "templo sagrado" desde h e m El lector se detiene por fiera
apreciando la belleza exterior de este monurnento:
cuyo bel10 cimiento y gentil ~ILLILQ.
de blanco nacar y alabastro puro,
fue por divina mano fabricado (2-4, el subrayado es n ~ e s t r o ) . ~ ~
Podemos comparu la edificacion de este templo poético y el uso del espacio con un
templo constniido. Por ejemplo, cuando exploramos un templo edificado, la materia
misma que da forma al templo provoca una reaccion, comunicindose con el visitante.
De manera similar, el templo poético de Gongora nos haôla por medio de la materia que
da forma a este templo. Por ejemplo, la mirada poética hace hincapié en el "bello
cirniento y gentil muro" hechos de "blanco nacar y alabastro puro" que forman la base
del edificio. Estas piedras no solo refiejan la p ~ r e z a ~ ~ de la mujer poética sino también
la estabilidad de este templo sagrado, hecho de "alabastro puro." Ademh, la materia de
este templo funciona para reflejar la ideologia neoplatonica que da forma al soneto. El
'cimiento' y el 'rnuro' edifican ma barrera arquitectonica entre el lector y la mujer
poética, convertiéndola en un objeto bello y inalcanzable.
25 T& las referencias de este soneto vienen de la edicion de Ciplijauskaité. 26 Se& Wittkower, el uso del color blanco tiene una carga simbolica tanto en los templos clisicos como en las iglesias renacentistas porque "the chastity of the church should not be compromised by lax appeals to the senses. There should be splendeur, particularly in the use of precious matends But as Cicero, following Plato, îhought that white was the colour for temples, so Alberti was 'entirely convinced that purity and simplicity of colour-as in life-is most pleasing to God' " (9).
En la seguida estrofa, descubrimos una vision arquitectonica bastante diferente
de esta base fucrte que contemplamos en la primera estrofa. Nos fijarnos en la materia
delicada y "preciada" que f o n a parte de este templo. Desde fbera notarnos la:
pequefia puerta de coral preciado,
claras lumbreras de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro
habéis para viriles usurpado (5-8).
Esta estrofa edi fica la fachada del templo (la cara de la mujer poética), ilminando la
bocaipuerta; nos fijarnos en los ojos de "esmeralda fina" de la mujer. Segh Jammes, la
mujer que inspira los sonetos amorosos de Gongora refleja una:
Belleza convencional ... conforme al canon del Renacimiento, en Io que
tiene de m b aristocritico, y conforme en particular a la tradicion
garcilastista: cabellos rubios, tez clara, ojos verdes.. . El soneto "De pura
honestidad templo sagrado" es particularmente significative a este
respect0 (30 1 ).
La mayor parte de la cntica explora esta lectura convencionai de este soneto gongorino;
sin embargo, queremos fijamos mis en el uso de la ecfrasis arquitectonica y su efecto
sobre el lector. Gongora manipula el plano espacial en esta estrofa deteniéndonos fiera
de este templo para que nos demos cuenta de nuestra posicion inferior fiente a la mujer
poética a quien debemos idolatrar, estarnos hem contemplando la belleza y la riqueza de
la consmiccion de este templo.
Depués de darnos esta vision exterior, Gongora nos perrnite p a r por la puerta de
este templo, dirigiendo nuestra mirada hacia arrîba para contemplar el:
soberbio techo, cuyas cimbrias de oro
al claro sol, en cuanto en tom0 gira,
Oman de luz, coronan de belleza (9-1 1).
En esta estrofa Gongora describe la cabeza de la mujer y su pelo que brilla en el sol. Sin
embargo, si imaginamos el "soberbio techo" de este templo, olvidindonos de la metafora
que emplea Gongora, podemos ver como este templo sigue las reglas de la construccion
renacentista. Encontramos la clave de esta comparaci6n en la accion del sol que orbita
alrededor de este templo sagrado formando un circulo. El templo gongorino también
ofiece wÿi vision de armonia y simetria perfecta conforme al mundo renacentista.
Cornparando las teonas que foman la base de la arquitectura renacentista y los
elementos que constniyen el espacio poético del soneto gongorino, descubrimos un nexo
teorico entre ellos.
Como ya hemos examinado anteriormente, la metafora de construir la mujer
poéticamente como si fuera un templo viene de la tradition petrarquista. Sin embargo,
en su anaisis del soneto gongonno Bergmann hace una conexion entre las teonas de
Vitrubio y la poesia sefialando que:
The image of the body as microcosm or as architecture is a focus for
verbal 'portraits' by Bartolomé Leonardo de Argensola, Jacinto Polo de
Medina, Francisco Tnllo y Figuerora, Pedro Calderon de la Barca, Sor
Juana Inés de la Cruz and Gongora (259, 1979).
Segiin Bergmann, los poetas espalloles se apropian de este t rop del cuerpo humano
como la medida perfecta de la arquitectura que domina la teoria vitrubiana. Bergmann
establece una relacion metaforica entre la poesia y la teoria de la arquitectura. No
obstante, queremos desarrollar el nexo entre Gongora y Vitrubio exponiendo una relacion
intima entre la construccion poética de su templo sagrado y la arquitectura
renacentista.Z7
27 En "Critical Calcdations: Measure and Symmetry in Literature" R.G. Peterson sefiala que "although De Architectura does not include a theory of syrnrnetry and prophcn in literature, its language reveals how easy it is to apply to the written and spoken arts geomeîric, diagrammatic, and even numerical conceptions; the fact that ancient literary criticism is shot through with the d o g y to painting suggests, though there is little direct
Segin Wittkower, los arquitectos renacentistas construyeron sus edificios
conforme a las ideas de Vitrubio, usando el cuerpo humano como la medida perfecta.
Wittkower explora este concept0 fundamental de la arquitectura renacentista y la raiz
vitrubiana que inspiro a los arquitectos renacentistas cuando seilda que:
As a proof of the harmony and perfection of the human body he
~i tnivius] described how well built man fits with extended hands and
feet exactly into the most perfect geometrical figures the circle and
square. The simple picture seemed to reveal a deep and fwidamental tmth
about man and the world and its importance for Renaissance architects
can be hardly overestimated ( 1 4).28
Segiin José Manuel Pita Andrade, las ideas renacentistas de Italia, que estaban
basadas en la filosofla vitnibiana, llegaron a Espaila desde el aiïo 1526:
El primer contact0 con la arquitectura del Renacimiento se inicio.
tempranisimarnente, en 1526, gracias a las Medidas del Romrino, de Diego
de Sagredo, del que se sucedieron las ediciones en castellano y francés; en
lengua gala, considerindose extracto de Vimibio ... Los die= libros de
urquitecruru, de Alberti, se tradujeron en 1582, aunque la personalidad del
gran maestro hera conocida antes (44 1 ).
Por 10 tanto, cuando Gongora escnbio su soneto en el ail0 1582, la filosofia vitrubiana ya
habia sido introducida en la cultura renacentista de ~ s p a i l a ~ ~
evidence, that the applicatioo must have often been macle" (369). 28 Este discurso se encuentra en De Architectura en el tercer capitula. Nos detenemos en este argumento de Vit-bio porque podemos ver como Gongora también edifica su templo poético segiin las reglas vicnibianas. Para esta parte de la discusion usarnos como punto de partida el argumento de Bergmann en Art Enrcribed. 29 Hacemos hincapié en esta infiuencia vitnibiana en el libro de Diego Sagmlo cuando el tratadista de arquitectura espiIola subraya el hombre como la medida perfecta para construir los edificios; haciendo eco de Vitrubio, Sagredo sehla que:
Ser el hombre de mayor y mis cumplida perfection de todas las criaturas por tanto le llamaron microcosmo ... De su rostro sacaban el compas para formar los
El tercer capitulo del libro de Vitrubio empieza con una discusion sobre la
simetria tanto en los templos como en el cuerpo humano. Segh Vitnibio, el disefio del
templo depende de la simetria (71). Para explora los fundamentos de la construccion
simétrica del templo,Vitntbio introduce la figura del cuerpo hurnano como un ejemplo de
la proporcion perfecta sefialando:
Without symmetry and proportion there can be no principles in the design
of any temple; that is, if there is no precise relation between its members,
as in the case of those of a well shaped man. .. Therefore, since nature has
designed the humaa body so that its membea are duly proportioned to the
hune as a whole, it appears that the ancients had a good reason for their
nile, that in perfect buildings the different memben must be in exact
symrnetrical relations to the general scheme (734).
Podemos decir que Gongora también manipula la simetna perfecta del cuerpo humano
para construir su templo poético resultando en la edificacion de un templo sagrado que
refleja la armonia divina. El uso de la forma del soneto le ayuda a constniir este templo
proporcionalmente simétrico tanto tematica como estructuralmente. Segin
Ciplijauskaité:
el soneto se presenta a través de los siglos como la joya mis acabada, el
sumo logo en el detalle formal. El poeta se encuentra rigurosarnente
limitado por los catorce versos y la rima prescri ta... en el soneto, incluso
una palabra sustituida corrompe el ritmo.. . los sonetos de Gongora
presentan relativamente pocas variantes, pero algunas de ellas son
b n w d las piemas/ las manos: y finalmente todo el cuerpo: de donde tomaron ciertas reglas y meciidas naturales para dar proporcion y autoridad a los repartimientos y ordenans a sus edificios. De maneni que todo edificio bien ordenado y repartido es comparado al hombre bien dispuesto y proporcionado (9)-
sumamente interesantes porque atestiguan una bhqueda incesante de
perfection absoluta ( 10).
Podemos clasificar el soneto "A Cordoba" como un ejemplo de la écfrasis real?'
porque edifica la arquitectura cordobesa de manera poética. En este soneto, Gongora
manipula la arquitectura de su ciudad natal para convertir su soneto en un monument0
poético dedicado a ella. El poeta cordobes escribio este soneto cuando estaba viviendo
en ~ranada.~~ Por consiguiente, Gongora retrocede en la mente entrando en estos
espacios arquitect6nicos para reconsûuir la arquitectura poéticamente. Al contrario del
soneto "De puni honestidad templo sagrado" y Lus Soledades, este soneto se refiere a la
arquitectura especifica de Cordoba.
Segiin Angel Pariente, "tuvo Gongora un gran afecto por su ciudad. Muchas de
sus poesias son claros ejemplos de Io unido que estuvo a Cordoba" (15). Gongora ha
intemalizado estos espacios cordobeses mienûas estaba viviendo en Granada, levantando
de manera poética 10 que sus ojos no pueden contemplar. Gongora exclama a su ciudad:
Si entre aquellas rüinas y despojos
que enriquece Genil y Dauro baiia
tu mernoria no fbe aliment0 mio,
nunca merezcan mis awntes ojos
ver tus muros, tus torres y tu no,
tu llano y sierra, ;Oh patria, Oh flor de Espaiia! (9-14)
En vez de poder contemplar las torres sublimes de Cordoba, los "ausentes ojos" del poeta
Cordoôés se fijan en -' aquellas ruinas y despojos/ que enriquece Genil y Daum balla."
30 Apropiarnos el término de Hollander discutido en el primer capitula. 31 Castiiieira Canosa seilala que: "el poeta desde Granada, contempla en lejania las murallas y las torres de su ciudad Esto ocasiona la ausencia de una adjetivacion rn& concreta y de una visualizacion m6s cercana"(28). Alonso también explica que la estruchini poética de este soneto "corresponde a la pasion nostdgica del poeta ausente de su tierra ..." (193, 1955).
Estas lineas hacen hincapié en la caida del espintu poético de las alhiras sublimes de las
torres cordobesas a estos "ruinas y despojos." No obstante, su espiritu se eleva pensando
en la arquitectura cordobesa El poema nos lleva de los edificios amiinados de Gramda
a la grandeza de la arquitectuni cordobesa Este soneto traduce poéticamente el espiritu
arquitectonico, de los "muros" y estas "torres" cordobeses. Usando estos espacios
arquitectonicos, Gongora establece un nexo entre la arquitectura cordobesa y su poesia
Al edificar la arquitectura cordobesa entre estas ruinas, el soneto misrno se convierte en
un templo ecfrastico, un monument0 que inmortaliza la arquitectura cordobesa
Pasando a la poesia mayor de Gongora, notamos un cambio estilistico entre estos
dos sonetos que hemos examinado y Las Soledades. No obstante, descubrimos que la
arquitectura ecfrastica a h domina la mirada poética gongorina en su poesia mayor. Por
ejemplo, el humilde templo de la Primera soledod es otro ejemplo de la écfrasis
arquitectonica:
templo de Pales, alqueria de Bora
No modern0 artificio
borro designios, bosquejo modelos,
al concavo aj ustando de los c i e l o ~ ~ ~
el sublime edificio;
retamas sobre robre
tu fabrica son pobre,
do guarda, en vez de acero,
la inocencia al cabrer0
mis que el silbo ganado (96- 1 0 5 ) ~ ~ ~
32 Etmice Joiner Gates a h n a que esta parte de la estrofa "describes the baroque architect who strove to make his sublime edifice follow the immense curved surface of the heavens" (76). 33 Todas las referencias de las Soledudes vienen de la edicion de Beverley.
Esta estrofa edifica la quitechira que ningh "modemo artificio" puede imitar. En este
estudio no podemos analizar todos los espacios arquitectonicos que dan forma a Las
Soledudes pero queremos magnificar algunos instantes. Ubicarnos diversos espacios
arquitectonicos, como este templo pastoril, que juegan un pape1 importante dentro de Las
Soledudes. Gongora edifica estos espacios arquitectonicos para narrar la historia del
peregrino con esta arquitectura ecfrastica
Por ejemplo, la humilde estructura de la Primera soiedad, el refugio sencillo del
peregrino, sine para contrastar con la arquitectura ~or tesana .~~ Beverley hace hincapié
en esta funcion de la choza pastoril cuando explica que representa "una serie de
imagenes en que Gbgora opone valores de uso (la mediania pastoril) a valores de lujo
cortesano" (80, nota 98-100, 1993). La lectura que José Pellicer nos ofrece de este
"ternplo de Pales" subraya como esta construccion ristica simboliza y comunica la
simplicidad de la vida pastoril. Pellicer ilustra que esta choza "no esta labrada
costosamente, ni para su fabrica los arquitectos hizieron diseilos esquicios, dibujaron
primer0 la traza, bosquejaron la primera planta y corno arriba la llamo Templo de Pales''
(384). Esta arquitectura ristica encuadra la vida sencilla del mundo pastoril.
Hablando de la llegada del peregrino al templo pastoril, Jammes &ma que
Gongora:
insiste sobre el valor moral (entendido en un sentido amplio) de la vida en
el campo por oposicion a la vida en la ciudad, y mas particulamente a la
de la Corte. El canto del ~ufi=ago a su llegada entre los pastores define
desde el comienzo del poema esa linea de pensarniento: bajo el techo de
paja O retamas se abrigan la inocencia y la dicha ('bienaventurado
34 Muchos criticos, como Beverley, han explorado la vision polérnica que divide Las Soledades entre el rnundo pastoril y la vida cortesna Jammer tamhidn hare hinriipié: en este conseaste que divide el mundo de las Soledades (497-8). Mencionamos este constraste para ilustrar como Gongora presenta las diferencias entre estos mundos a ûavés de su arquitectura ecfrastica.
albergue'). La ambition. la envidia, la presuncion, la vanidad, la
adulacion, el orgullo y la intriga, en una palabra, todos los Mcios de la
Corte estin desterrados de alIi (497-8).
En la Segunda soledad descubrimos una vision e c w i c a de la arquitectuni
cortesana que funciona para contrastar la vida simple dei albergue. La voz poética
exclama:
Al peregrino por tu causa vemos
alcizmes dejar, donde, excedida
de la sublimidad la vista, apela
para su hermosura;
en que la arquitechira
a la Gëometria se rebela,
jaspes calzada y p6rtidos vestida (665-67 1 ).
Gongora construye este edificio ecfrhtico para recordamos de la vida que el peregnno
dejo, describiéndola por medio de esta estnictura. La construccion y la materia preciosa
que dan forma al palacio encuadran ma existencia bastante diferente de la vida del
peregrino en el albergue sencillo del mundo pastoril. Segin Jammes podemos
interpretar este palacio de "'jaspes calzada y wrfidos vestida (671) como la estructura
que refleja %cios los Mcios de la Corte" (Jammes 498).
Encontramos la linea clave de esta estrofa (citada amba) cuando la voz poética
explica que "la arquitectura/ a la Geomettia se rebela." Como consecuencia de la
grandeza y la escala de esta estnictura elaboradamente constmida, no podemos apreciarla
totaimente. Como subraya Pellicer "no pudiendo los ojos alcanzar a ver Io mas alto, se
contentan con ver io primoroso"(588). Su al- nos arrolla; solo podemos contemplar
una parie. En cambio, al llegar el peregrîno al albergue, puede gozar de la estnictura
riimca completamente. En contraste con la vision simétnca del "templo de Pales," esta
arquitectura cortesana va en contra de la naturaleza. También podemos contrastar esta
vision ecfrastica con el Yemplo sagrado" del soneto examinado anteriormente. Esta
estnichira refleja el desorden y la discordia del mundo barroco que rompe la simetna y
armonia del mundo renacentista. El edificio ya no esta consmùdo conforme a la
perspectiva humana Al contrario, excede nuestra vision.
Zevi define la arquitectura barroca como "the liberation of space. It is mental
revolt fkom the rules of treatises, fiom convention, elementary geometry and immobility.
It is liberation fiom symmetry and fiom the antithesis berneen intenor and exterior
space" (134). Con esta estnictura echistica Gongora logra anticipar los espacios
construidos por la arquitectura ailos m8s tarde.
Segin Beverley, los espacios arquitectonicos resultan bastante polémicos dentro
de la Primeru soiedad porque Gongora "suele presentar la naturaleza como si estuviera
imitando ('fabricando') la arquitectura de la ciudad (37, 1993). Por Io tanto, la
arquitectura ecfiastica destaca en el paisaje de Las Soledades, produciendo una tension
entre la naturaleza y la referencia a las estructuras arquitectonicas que dan forma al
mundo de Lus Soledudes. No obstante, podemos interpretar la arquitectura ecfrastica
como una representacion visual de la soledad del peregrino. Como la arquitectura
ecfihtica que destaca dentro del paisaje poético, el peregrino también represenb una
intluencia separada y extraiIa dentro de este mundo.
Por ejemplo, en la Segrrnda soiedad descubrimos otra vision ecfiastica de un
castillo:
en la cumbre modesta
de una desigualdad del horizonte,
que deja de ser monte
por ser culta floresta,
antiguo descubieron blanco muro,
por sus piedras no menos
que pur su edad majemiosa cano;
mimol, al fin, tan puro 10 pario puro,
que al peregrino sus ocultos senos
negar pudrera en vano.
Cuantas del oceano
el sol trenzas desata
contaba en los rayados capiteles,
que-espejos, aunque esfëricos, fieles-
bruilidos eran ovalos de plata (69 1-705).
Este castillo que& aislado en el paisaje. Al fijarse en el castillo, el peregnno se da
cuenta de "una desigualidad del horizonte": el castillo misrno. Beverley explica que:
the cade is the apotheosis of the progressive series of architectonic
foms Gongora has been tracing in the Soledades whch include the initial
nest of the eagle ... the 'retamas sobre robre' of the albergue, the ruins, the
buildings and the fields of the wedding village of the coda which
follows. Unlike these constructions, it conveys a feeling of the etemal
and the absolute: a monument closed against time, mirroring in its silver
capitals the ritual rragedy of the birth and death of the sun ( 108, 1980).
Esta discusion de Beverley subraya el espacio extraiio que el castillo ocupa dentro del
paisaje de este poema. Estructuralmente la vision ecfrastica del castillo queda separada
de la accibn del poema porque, como sostiene Beverley, "the vision bnngs the pilgrim
and the two brothers manning the skiff to a halt, inaugurating a contemplative stasis ..."
(108). Por consiguiente, la presencia del castillo i n t e m p e el movimiento dentro del
poema, constniyendo una barrera ecfiastica que nos detiene.
Reflejada en la construccion ecfrastica del castillo es la vida del peregrino.
Este castillo ecfristico representa un elemento enigrnatico y protegido como la soledad y
el peregrino dentro de este p a i ~ a j e . ~ ~ Se& Jammes, este castillo ocupa una posicion
contradictoria y problematica dentro de Las Soledades porque:
Esta quinta jomada no encaja con las precedentes: dejamos las chozas de
los cabreros O las cabailas de los pescadores, para ir hacia un ostentoso
palacio de m b o l ... este largo paisaje ya no tiene na& que ver con las
soledades propriamente dichas, y la reaparicion, al final, de las hurnildes
chozas, en tomo a las cuales picotean las gallinas ...( 489).
Jammes esta en 10 cierto cuando subraya este espacio contradictorio del castillo; no
obstante, la posicion del castillo dentro de este paisaje no es un detalle fivolo. El
contraste que esta estnictura de m h o l offece con las otras estructuras humildes del
poema, y con el paisaje mismo, simboliza y encuadra de manera ecfrastica la soledad del
Peregrino.
En este capitulo hemos examinado dos ejemplos ternpranos de la écfrasis
arquitectonica que Gongora levanta en sus sonetos menores "De pura honestidad templo
sagrado" y "A Cordoba". Entramos en estos sonetos para subrayar el enfoque ecfrastico
que domina el ojo poético de Gongoni desde el pnncipio de su carrera y que se extiende
a 10 largo de ella. En Lus Soledudes descubrimos la culminacion de esta vision ecfrastica
del poeta cordobés. Al fijarnos en estas estnicturas arquitectonicas que dominan la
mirada poética de Gongora, descubrimos otra manera de entrar en el y contemplar su
mundo poético.
3S~omentando sobre el peregrino Beverley sostiene que "su enigma es su soledad, su incapacidad de formar parte de ninguna de las multiples 'situaciones humanas que encuentra" (33, 1993).
Construyendo la arquitectura pdtica en el Poliferno
Mis que ninguno de sus contempocaneos espaiioles,
quid europeos, Gongora confiere a su poesia
calidades de pintura, de escultura; ta1 ver la
arquitectura sea el arte que aspire a emular.
(Jorge Guillén, Lenguuje y poesia)
Los choques de consonantes modelan sus versos,
como estatuas pequefias y su preocupacion
arquitectonica los une en bellas proporciones
barrocas.
(Frederico Gracia Lorca, Prosa)
Para crear el Polrfemo, Gongora convierte su fuente c l~ i s ica~~ en un espacio dinhico y
piastico que nos m l l a con su carga matenal. Este p m a exalta la complejidad de la
estética b a r r ~ c a . ~ ~ En este capitulo descartamos un analisis ecfrastico del poema porque
Gongora no edifica explicitamente espacios arquitectonicos como hemos visto
36 véase el articulo de R V . Young que compara la version gongorina de la fahula con la ovidiana Dolan examina la herencia clbica de la figura del ciclope (42, 1990). Melinda Eve Lehrer examina esta herencia para ilustrar c h o Ghgora extiende las tensiones y los contrastes de esta fabula clkica llevéndolos a su limite (27). El enfoque de su libro consiste en iluminar las inovaciones gongorinas a la fabula clbica (28). 37 Alonso nombra este p m a gongorino como "la obra rnk representativa del Barroco europeo" (2 1 8,196 1 ).
antenomente. Nuestra busqueda del vinculo entre el mundo poético del Polrfemo y la
arquitechua se despliega primer0 en un andisis de la concepcion del espacio en estas
obras. Manipulamos la arquitectura como un punto de referencia O sea un modelo del
espacio barroco para cornpararla con la creaciba del espacio poético dentro de la obra
gongorina. Las manifestaciones fisicas de estas artes presentan un obsticulo para el
presente estudio. No obstante, al explorar estas artes aplicando la teoria del Barroco que
nos ofiece Deleuze, encontramos una manera de trascender las diferencias materiales que
separan las artes.
La diferencia entre las fechas de coostniccion de ciertas obras de arquitectura y la
fecha de publicacidn del Pofrfemo presenta un obstaculo en este analisis. No obstante, al
examinar la arquitectura barroca no estamos buscando una fùente arquitectonica de la
obra poética. Las obras de arquitectura representan las constnicciones plAsticas de la
misma filosotia artistica y estetica que consmye el Poliferno. En este analisis
exploraremos espacios arquitectonicos construidos aiios mis tarde de la publication del
poema gongorino. Sin embargo, podemos decir que las construcciones poéticas del
mundo polifémico anticipan las esmicturas que edifican la arquitectura barroca aiios mis
tarde. Las obras de arquitectura que hemos incluido en nuestra investigation para ilusmu
la conexion entre la arquitectura y el Polfemo son ejemplos de la arquitectura italiana
creados por Gianlorerw Bernini, Francesco Borromini y Guarino Guarini; también
entnvnos en el espacio arquitectonico creado por el arquitecto espailol Narciso Tomé en
la Transparente de la catedral de Toledo. Estos ejemplos nos dan un punto de entrada en
los mismos espacios edificados en la obra gongorina Hemos incluido estas obras porque
representan los ejemplos m h salientes de la creacion del espacio barroco.
Para este analisis examinamos el Poliferno como una expresion barroca, aunque
existen criticos que caracterizan la poesia gongorina como una expresion rnanieri~ta.~~ El
ténnino mismo del barroco también causa dificultades como muchos criticos tanto de las
artes plhticas corno de la literatura han dernon~tado.~~ Por ejemplo, segiui Deleuze
"the best inventors of the Baroque, the best commentators have had their doubts about
thc consistency of the notion, and have been bewildered by the arbitrary extension that
despite themselves, the notion risked taking" (33). Edward Friedman resume el problema
sosteniendo que 'the Baroque in Spain, and in general, is notable for its resistance to a
precise definition" (53). En su andisis del Polrjemo, Jammes también alude a los
obstaculos que presentan el termino "banoco," afirmando: "no quiero iniciar una
discusion para saber si el Pollfemo es un poema 'barroco' O 'no barroco': dudo el
cariicter confuse de esta nocion, en la cual cada critico pone un contenido diferente, todo
analisis es practicamente imposible" ( 4 7 9 1 . ~ ~ Para nuestro analisis del Polrfmo7
cornparamos el concept0 de espacio como se manifiesta tanto en la obra gongorina como
en la arquitectura como una expresion barroca. Al aplicar la teoria deleuzeana del
Barroco a esta discusion, hacemos hincapié en 10 que el teorico francés considera la
esencia del Barroco: el pliegue (le pli).
Analizar al ciclope en relacion con su medio arnbiente nos pennite ver una
conexion entre la construccion poética gongorina y una obra de arquitectura.
Descubrimos esta relacion intima entre estas artes cuando examinamos el uso de la
ilusion y el engafio tanto en la obra gongorina como en la arquitectura barroca.
39 S e m John Rupert Martin, "the nomenclature of art history is regrettably imprecise and confusing. Of the many illogical terms that make up this peculiar vocahiilary, 'Baroque' is surely one of the most misleading because, although the word may appear to descnbe a specific mode of artistic expression, it has in fact become arnbiguous through king loaded with too many rneanings" ( 1 1). 40 Encontramos evidencia de esta confusion cuando examinamos la discusion de Orozco que caractena la poesia gongonna como una expresion del "barroquismo" y "barroco" (1 1). No obstante, Miroslav John Hanak sostiene que el "barroquismo" representa la decadencia del banoco; pot est0 afirma que bYolIowing Hatzfeld and others, 1 prefer to use the term (BilLP4UISm) for the declining phase of the Baroque sensibility" ( h i ) .
Por ejemplo, notamos el uso de la técnica ilusoria en la Transparente de la catedral de
Toledo (figura 1), constniida por Narciso Tomé en 1732~'. Al fijamos en la
Transparente, hacemos hincapié en las figuras escultoricas que extienden la arquitectura,
confundiendo la linea entre arquitectura y escultua Anthony Blunt sostiene que los
arquitectos barrocos:
ofien combined in a single whole the three arts of painting, sculpture, and
architecture, so that painting of the altarpiece or on the vault, the
sculptured figures of saints or donors contribute as much as the
architecture to the whole effect (1 1).
De maneni similar, Gongora también crea la ilusion espacial al mezclar las metaforas y
las imagenes, sus rnater iale~~~ poéticos, que causan 13 confusion entre el medio ambiente
de Poli femo y su figura misma
Joiner Gates subraya este juego ilusorio del espacio poético cuando examina la
relacion intrinsica que Polifemo tiene con el paisaje. Aunque su analisis del poema
gongonno se enfoca mis en un estudio comparativo entre la pintura barroca y el poema,
su descripcion del ciclope ilustra el efecto ilusorio empleado por Gongora para fusionar
Polifemo con su medio ambiente:
The massive figure of Polyphemus not oniy confoms to the contours of
the vast landscape, but in tme baroque manner, merges with it. This
confusion of reality and illusion is wrought by a sustained metaphoncal
play, through which the landscape is humanized (the cave is a formidable
yawn, and the rock sealing its mouth is a gag), and Polyphemus,
convenely, is made to assume the appearance of the rugged landscape.
He is a mountain; his eye rivals the sun, and his hair, black as the waters
41 Véanse los cornentarios de Martin sobre esta iglesia (237). 42 Guillén sefida que estas "imagenes y metafoms, como si fuesen el propin l e n p j s de la poesia, no son ornatos sino la materia poematica, su ' m ~ o l ' "(52).
of Lethe, is combed by the tempestuous wind. His bard is an irnpetous
torrent, rushing down the moutainside (65).
Por Io tanto, Polifemo emerge de la tiemi montaiiosa: "un monte eni de miembros
eminente ... este ciclope" (49-53); "adusto hijo de este Pirineo" (63). La imagen "[dlel
pie argenta de plata al Lilibeo" (26) es una vision del pie de la figura montailosa de
Polifemo. La siguiente estrofa quinta, nos muestni los 'boncos robustos" (34), las
piernas de Polifemo. Despues, en la estrofa seis, la voz poética dice " de este, pues,
formidable de la tierra bostezo, al melancdico vacio a Polifemo" (42). Este "bostem" de
la tierra es una imagen de "la cavema profunda" (la casa de Polifemo) y también es el
"bostezo" de Poli femo, exponiendo la boca del ciclope.
Dolan sostiene que la visi~n poética en el Polifmo destruye la linea entre el
fondo y el primer plano (226, 1984); no hay wia distincion clara entre la figura del
ciclope y su paisaje, como hemos mostnido anteriormente:
The poem unfolds a counterpoint of fantasy and reality which i s
superimposed upon a primary division into background and foreground,
but as is ofien the case in baroque art, the relationship between figure and
ground is complex and even deceptive (226, 1984).~~
En la arquitectuni b a m a hay un espacio que confunde la linea entre la estnictura (O la
base) arquitectonica y la ornamentacion. Pot ejemplo, en la iglesia de Tomé noiamos
que las figuras de escultura son exteasiones de las columnas de la catedral. Como las
figuras escultoncas, Polifemo también es una extension ilusoria de su medio ambiente.
El lector no puede distinguir facilmente entre el medio ambiente y la figura de Polifemo.
43 Dolan desarrolla esta idea para explonir las afinidades que unen la pintura barroca y la poesia gongorina.
Se@ Juan de la Encina, el Barroco se caracteriza por "[el] movimiento
continuo, agitacion sin término, una especie de revolverse las formas sobre si mismas y
continuarse ... la foma es en el Barroco algo que estê en trance continuo de hacene"
( 102). Al examinar la cupula de la catedral de la SS. Sindone de Toino, construida por
Guarini en 1667-90 (figura 2), nos fijamos en un ejemplo saliente de este "rnovimiento
continuo" que caracteriza la estética barroca. La cupula de Guarini construye un espacio
dinimico y fienético como si hem un caleidoscopio.
Contemplando el movimiento dinhico que constniye la cupula de Guarini,
notarnos otro nexo entre la consmiccion del espacio poético del poema gongorino y la
arquitectura barroca. Vemos las similitudes que vinculan la constmccion arquitectonica
de esta cupula de Guarini con el mundo poético de Gongora en el rnovimiento y la
fnccion entre la materia que construye tanto la ciipula como el mundo del Poliferno. Por
ejemplo, el ciclope "esta en trance continuo de hacene" (Encina 102). Polifemo emerge
de su ambiente tenebroso de una manera tempetuosa y fienética. Al introducir el ciclope
en se terreno oscuro, cada estrofa nos ofrece una vision distinta del cuerpo de Polifemo y
de su medio ambiente, creando una vision caleidoscopica como hemos visto en la cupula
de Guarini.
El uso del hipérbaton le permite a Gbngora lograr edificar este espacio pliistico
dominado por el movimiento dinamico porque no podemos leer los versos de una rnanera
1inea1.~~ Guillén ilumina este apecto espacial que el hipérbaton da al mundo polifémico
cuando afirma que:
" Véanse Guillén y Alonso en 'Gdngora ' y 'la poesiu e e o l a ' para un analisis miis detallado del uso del hipérbaton en la obra poética de Ghgora. Sobre el hipérbatm gonprino Alonso explica a su vez que " el cultismo sintactko de la lengua de Gonpra que rnb salta a los ojos y el mis debatido en las discusiones gongorinos es el del hipérbaton, O sea, en su acepcion m i s amplia, la transposicion O cambio del orden de las palabms" (138, 1961).
los quiebros antinaturales del hipérbaton interponen una violencia, O lo
que es igual, una tension ... sobre ese espacio imaginario O, si se prefiere su
equivalencia material, sobre el espacio de la pigina van desarroll&ndose
de continu0 simetrias que requieren una vision simultanea (39-40).
Estos "quiebros antinaturales" los hemos visto anteriormente en la cupula de Guarini;
también representan "ma especie de revolverse las formas sobre si mismas y
continuuse" (Encina 102) que caracteriza la estética barroca. El uso del hipérbaton nos
fberza a volver continuamente al principio de la estrofa Por Io tanto, como la cupula de
Guarini, la estrofa rnisma de Gongora se rewelve dinimicamente y se resiste a la
progresion lineal creando esta vision fienética.
Los cambios de Kepler a la vision copemicana de la cosrnologia representan otro
aspect0 importante de la concepcion barroca del espacio que debemos desarrollar.
Hallyn seilala que:
The history of the discovery of the elliptical orbits cannot be explained in
terms of the two foci. It is the hiaory of a circle that is defomed, of a
center that is decentered ... the point of reference for the planet7s path is
the su. A dynamic relationship between the s u n and the planet creates a
resultant that is both centrifuga1 and centripetal, effectively decentering
the Sun. The generation of the ellipse is conceived in terms of the species
immaterirr, of aîîraction and repulsion, not in ternis of the geomeûy of
the ellipse with its two foci (209).
S e m Hallyn, la elipse kepleriana representa la union de las fierzas contrarias (216).
Podemos decir que la vision polifémica también unifica las fwrzas opuestas. La mirada
del ciclope expone el mundo tenebroso de "la caverna profiuida" y también compite con
el poder del sol.
La vision plifémica refleja esta nueva perspectiva eliptica; el ojo del ciclope
causa confusion porque trata de competir con el sol. Notamos esta mirada deformada del
ciclope cuando Poliferno explica:
Maritirno alcïon roca eminente
sobre sus huevos coronaba, el dia
que espejo de zafiro fue luciente
la playa anil,de la persona mia;
Miréme, y lucir vi un sol en mi frente,
cuando en el cielo un ojo se veia:
neutra el agua dudaba a cd1 fe preste,
O al cielo humano, O al ciclope celeste (4 1 î424).45
Dolan interpnta este ojo del ciclope como una extension de la cavema profunda que
amenaza el medio ambiente de la naturaleza porque tanto el ojo polifémico como la
cueva funcionan como un vortice (73, 1990).
Como los planos arquitectonicos que sirven como mode10 de constmir, debemos
edificar el espacio poético de este poema conforme a la mirada polifémica. Si
levantamos el plano de esta mirada, constmiremos una forma eliptica. Sem Kepler "the
ellipse tends toward circularity to the degree that it extends beyond its midde and
finishes by tuming in on itseif ''(Kepler, en Hallyn 2 13). Podemos decir Io mismo de la
mirada polifërnica? La incorporacion de la forma eliptica dentro de los planos
45 Segtin Alonso: el gran ojo iuiico que el ciclope tiene en la mitad de la &te es como el sol en la mitad del cielo. La igualdad es absoluta; son dos objetos de la tealidad que van a funcionar cada uno de ellos como imagen del otro... Ya la naturaleza no sabe cbmo distinguir: el agua esta neutral, indecisa, entre el cielo humano (que tiene un sol) O el ciclope celeste (que tiene ojo) (262, 1961).
46 DOlan afirma que: "the cyclopean gaze is flawed, for he is a human Sun, a helios with a shadow of vulnerability. The solar eye turns in on itself "( 1 77, 1 990).
arquitectonicos les permite a los arquitectos banocos jugar con el espacio y la
perspectiva dentro de sus cruiciones. Hallyn sostiene que los arquitectos barrocos
usaban el eje eliptico para cambiar la perspectiva arquitectonica. Es decir, ya no
encontramos el espacio constante y uniforme de la arquiteauni renacentista.
Al contario, el espacio barroco, y por consecuencia la perspectiva dentro de este
espacio, no es ni uniforme ni constante sino wnbiable por consecuencia de la
manipulacion del eje eliptico. Hallyn subraya esta caracteristica variable del espacio
arquitectonico cuando examina el uso de la elipse en la construccion de la arquitectura
barroca:
Baroque architects a m g e d the entrance and the altar, sometimes along
the long axis of an elliptical church (San Car10 aile Quatro Fontane),
sometimes dong the small axis (San Andrea al Quirinale) producing the
effect of either contracting or expanding spacc (226).
Segh Andrade, la iglesia de las Bernardas (figura 3) representa la primera version
espaiiola de la incorporacion de la fonna eliptica que da forma un a templo (45 1).
Andrade subraya que "la iglesia de las Bernardas nos ofiece un importante paso adelante
en la forma de desarrollarse los espacios interiores apiirtandose incluso de las comentes
imperantes en Espaiia en los primeros lustros del XW" (45 1). La cupula de la catedral
de Cordoba constniida por Diego de Praves en 1600 ofiece otro ejemplo del uso de esta
forma eliptica en la arquitectura espiiaola (figura 4). Este eje eliptico representa una
forma clave que nos ayuda a entender tanto la estructura de los edîficios barrocos como
la estructura del espacio poético del Polrfm. En este aspect0 podemos apreciar el nexo
irnplicito entre la perspectiva de Polifemo y la creada pot la arquitectura barroca. Dentro
del mundo polifémico, también descubrimos este juego con el espacio.
Por ejemplo, la caverna profunda también contrasta y extiende el espacio de manera
similar a esta arquitectura barroca Por ejemplo, DoIan hace hincapié en este cambio de
perspectiva cuando subraya que:
within this negative space [the cave] ... the giant not only dweils but guards
his precious goats. The space of the cave opens out to accomodate them
with the fourth metaphor, "redi espacioso," but seems simultaneously to
release and enclose its contents: we see thern spread out over the
mountainside, and then gathered iato the sealed cave: expansion followed
by the inevitable contraction.. . (57, 1990).
Esta cueva profunda, se& Dolan, funciona metonimicamente para representar la mimda
polifémica (69-70, 1990). No solamente notamos este juego con la penpectiva en esta
estrofa sino también dentro del poema entero. La mirada del ciclope desvia nue-
mirada hacia las mbgenes, levantando una forma eliptica para construir este terreno
polifemico. Por ejemplo, una de las primeras visiones que descubnmos dentro del
mmdo polifémico es de la cavema profunda que Dolan describe. No obstante, el ojo
polifemico también proyecta la mirada de este terreno subterraneo al "mayor lucero, " el
sol porque: "Un monte era de miembros eminente esterel cicliope] (que, de Nephino hijo
fier04 de un ojo ilustra el orbe de su fiente, ému10 casi del mayor lucero)"(49-52). Es
decir, esta mirada polifémica desplaza el centro fijo (el sol) constmyendo una perspectiva
eliptica que extiende y contrasta el espacio de este terreno como las iglesias construidas
en el eje eliptico altemdo nwstra perspectiva
La extension ilusoria del espacio también juega con la perspectiva Este punto de
Msta ilusorio se debe a la obsesion bmoca por el espacio in finit^:^ que se atibuye a
Copémico y sus observaciones cos~nolo~icas.~~
Como explica Grau:
47 S e m Dolan, “bis revaluation, to which the baroque fascination with infinite space contnauted, is evident not only in painting, but in p t r y and ihilnçophy of the pend as we11" (225, 1984). 48 Véase Martin 155.
...[ es] en el Banoco donde se crean deliberadamente espcios de
gran complejidad espacial, y esto no es casual sino el resultado de la
introduction de conceptos nuevos provenientes de la filosofia y de las
matematicas-los conceptos de infinito y de movimientct-en el mundo de
la creacion arquitectonica Toda la arquitectura barroca sugiere los
espacios infinitos; cada obra de arte se convierte en un simbolo del
uni verso que sefiala hacia una continuidad ininterrum pida del espacio,
infinita e inmutable (77).
La Scalu Regza construida por Bernini en los aiios 166366 nos ofiece un ejemplo
arquitectonico que manipula la penpectiva para proyectar nuestra mirada hacia el
infinito (figura 5). Segin Grau, aunque el espacio donde la escalera esta construida es
relativamente pequeiio, Bernini logra crear un espacio arquitectonico m k extenso de Io
que realmente es (122). Grau sefiala que:
En pleno barroco, Bernini, maestro de la perspectiva, introduce la escalera
entre dos muros que no son paralelos sino que se van estrechando en el
ascenso. Para reforzar el efecto, tas columnas adosadas a los muros estan
cada vez mas proximas, siguiendo la misma ley del muro. En el ascenso,
el espacio parece dilatane, de la sensacibn de ser un recomdo mucho mis
largo de Io que en realidad es (122).
Vemos esta preocupacion y juego con el espacio infinito en la obra gongorina
reflejada en la edificacion de la figura de Poliferno, que Gongora manipula para
proyectar nue- vision hacia el cielo. Encontramos esta perspectiva infinita cuando el
ciclope canta a GaIatea:
Sentado, a la alta palma no perdona
su dulce fnito mi rubusta mano;
en pie, sombra c a p es mi persona
de innumerables cabras el verano.
jQué mucho, si de nubes se corona
por igualarme la montaifa en vano,
y en los cielos, desde esta roc* puedo
escnbir mis desdichas con el dedo? (409-4 16)
Como el palacio ecfiistico que Gongora construye en la S e p d a soledud, la figura
polifémica "a la Gtiometna se rebela" (670), extendiendo nue- vision hacia el infinito.
Joiner Gates se fija en esta estrofa para comparar los fiescos barrocos pintados en las
cupulas de la arquitectura barroca que proyectan una vision de altura infinita y dan la
impresion de una liberacion completa en el espacio (67). Segh Joiner Gates, se puede
ver las similitudes entre esta técnica pictorica que produce una vision del espacio infinito
y esta estrofa gongorina porque "the height of the gant rises to infiinity when the pet
has him ask: is it surprising that the mountain's effort to compte with him is vain (when
it crowns itself with clouds), since he has only to lift his hand in order to w+rite his
misfortunes on the sky? " (67).
En Le pli, Deleuze también subraya este movimiento hacia la infinidad que
caracteriza el Barroco. No obstante, ia extension hacia la infinidad que Deleuze explora
con su teoria también incluye una extension horizontal de la m a t e ~ - i a ~ ~ Deleuze define
el Barroco en términos "del pliegue" (le pli) que se estira hacia la infinidad:
The Baroque refers not to an essence but rather to an operative hction,
to a trait. It endlessly produces folds ... the Baroque trait twists and tums
its folds, pushing them to infinity, fold over fold, one upon the other. The
Baroque fold unfurls al1 the way to infinity (3).
49 Deleuze sostiene que: the law of extremum of matter entails a maximum of matter for a minimum of extension. Thus, matter tends tio flow out of the fiame, as it often does in trompe l'oeil compositions, where it extends fonvard horizontally. Clearly some elements, such as air and fire, tend to move upward, but matter generdly always tends to unfold its pleats at great length, in extension (123).
S e m Deleuze el Barroco diferencia sus pliegues en dos maneras, moviendo hacia dos
infinidades, corno si la infinidad estuviera cornpuesta de dos niveles O plantas: los
pliegues de la materia y los pliegues del alma (3). Para esta discusion, queremos
iluminar los pliegues de la matena que dan forma tanto a la poesia gongonna como a la
arquitectura. Con este enfoque, usarnos un aspect0 de la teoria deleuzeana para aplicarlo
a nuestro estudio.
La definicion del Barroco, que Deleuze ofiece, traspasa las barreras fisicas y
materiales que dividen las artes, estableciendo una harmonia entre ellas. Al exarninar la
concepcion del Barroco que desarrolla Deleuze, nos darnos cuenta como un arte se dobla
y se desdobla en otro. Por ejemplo, al subrayar como cada nueva expresion artistica
extiende la anterior, Deleuze hace hincapié en la unidad que el Barroco establece entre
las artes (123). Se@ su definicion del Barroco, no hay separacion entre las artes sino
extension.
Deleuze ejemplifica este argument0 con la pintura, la escultura, y la arquitectura
bmwa explicando:
We have remarked that the Baroque often confines painting to retables,
but it does so because the painting exceeds its fiame and is realized in
polychrome marble sculpture; and sculpture goes beyond itself by king
achieved in architecture ... We witness the prodigious development of a
continuity in the arts, in breath or extension: an interlocking of fiames of
which each is exceeded by a matter that moves through it (123).
Aunque Deleuze se refiere a estas t ~ s artes, podemos decir que la poesia barroca
también extiende y se desdobla en la pintura, escultura y arquitectura. Al aplicar la teoria
del pliegue a nuestra lectura del Polijèmo, cornparindola con los pliegues que dan forma
a la arquitecnira, descubrimos un método tecjrico que nos pemite reconocer las
afinidades entre la poesia y la arquîtecnira
Debemos detenernos brevemente para de finir "el pliegue. " Deleuze ernplea un
mode10 textil del B r n o para iluminar las caracteristicas del pliegue:
The fold can be recognized first of al1 in the textile mode1 of the kind
implied by garments: fabric or clothing has to fiee its own folds from its
usual subordination to the finite body it covers. If there is an inherently
Baroque costume, it is broad, in distending waves, billowing and flaring,
surroundhg the body with its independent folds, ever-multiplying, never
betraying those of the body beneath ... (1 2 1 ).
Deleuze también seiiala que el objeto de la Nuturaleia muerta barroca es un estudio
depliegues (1 22). En este estilo de pintura notarnos "vegetables, mushrooms, or sugared
Wts caught in their earthy folds. The painting is so packed with fol& that there results
a sort of schizophrenic 'shiffing' " ( 123).
Descubrimos el rnismo tratamiento de la materia dentro del mundo gongorino.
Por ejemplo, Gongom nos da una imagen del m o n del ciclope que produce el mismo
efecto de la NaiuraIe~a muerta que Deleuze describe:
Cercado es (cuanto m&s capaz, mis Ileno)
de la fnita, el zurron, casi abortada,
que tardo otoiio deja al blando seno
de la piadosa hierba, encornendada:
la serba, a quien le da nigas el heno;
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja, y- palida Mora-
la niega avara, y prodiga la dora ( 74-80
50 Lehrer sostiene que el zurroa del ciclope funionca para reflejar también la cosecha de Sicilia Se& Lehrer las descripciones del zurron y Sicilia m n inovricinnec iimportnntec a la fabula qw sirven para contrastar con el mundo oscuro del ciclope, convertiendo esta fibula clisica en un estudio de contrastes y fûemis opuestas, en una obra bamwa (33). Muchos criticos se fijan en las fuerzas opuestas de esta obra para caracterizarla como un
Aunque el mrron del ciclope es cercado de la hta , es tan lleno que la mita escapa de
ello; los pliegues de la matena, de la mita, extienden el limite del zurron. Podemos
comparar la imagen de la fruta de esta estrofa con la que Deleuze describe en ta
NatwaIezu muertu. La estrofa misma imita el m o n del ciclope, arrollindonos con las
imagenes de la hita y la cosecha de Polifemo. Esta estrofa produce el mismo efecto de
una Naturaieza muerta que esta tan Ilena de los pliegues "that there results a sort of
schizophrenic 'stufing' " (123). Usamos esta estrofa para ejemplificar la definicion del
pliegue que Deleuze demolla en su libro. Encontramos varios pliegues dentro de la obra
gongonna que también se desdoblan en la arquitectura barroca.
Por ejemplo, en la arquitectura barroca notarr..os una tension extrema entre 10
exterior y lo interior.'\ No obstante, aunque esta separacion existe entre Io exterior (la
fachada) y el espacio interior, Deleuze sostiene que estas oposiciones se empujan una a
otra hacia adelante (28). En el Polijimo tambien notarnos la misma tension orquestada
entre la figura del ciclope y Gaiatea. Como las estrucniras arquitectonicas que se
empujan una u otra hacia adelante, la interseccion violenta de estas fienas del poema
gongorino crea la harmonia y resulta en este movimiento hacia adelante, hacia la
infinidad. Vemos este efecto del pliegue en la transfomacion de Acis en rio. Dolan
sefiala que "the narrative's opening and closing suggest the motion of a wave moving in,
and then, after a long parenthesis, moving out again, unaffected by the pastoral episode
its motion encloses and dissolves" (282,1984). En ténninos deleuzeanos, podemos decir
que el rnovimiento desde el pnncipio del pwma hasta el final forma un pliegue hacia la
infinidad. Este pliegue se desdobla en la obra pero no es el unico: encontramos otros en
la obra que se doblan y se desdoblan hasta la infinidad.
estudio barroco. Nuestra caracterizacion de la obra como un estudio barroco enfocari m i s en los pliegues que dan forma a este mundo y la definicion deleueana del Barroco. 51 Deleuze hace hincapié en esta tension estructurd de la arquitectura barroca cuando explicz "Rarnque architecture can be defined by [the] sevenng of the façade fkom the inside, of the intenor fiom the exterior.. . (28).
Por ejemplo, la metamorfosis de Acis refleja el pliegue de la materia. "La mayor
punta de la excelsa roca" (490) que el ciclope tira para matar a Acis tnuisforma:
Sus miembros lastirnosamente opresos
del escollo fatal fùeron apenas,
que los pies de los irboles m i s p e s o s
calzo el Iiquido aljofar de sus venas.
Corriente plata al fin sus blancos huesos,
larniendo flores y argentando arenas,
a Doris Ilega, que, con llanto pio,
yemo Io saludo, 10 aclamo rio (497-504).~*
Se@n Jammes, la transformacidn de Acis puede "ser tentadora para un poeta
barroco" (479). Sin embargo, afirma que la metamorfosis de Acis en rio "no era m b que
un recuerdo mitologico de interés secundario" (479). Muchos criticos determinan la
importancia de esta transformacion de Acis en la obra gongorina cornpanindola con la de
O~idio?~ Hacemos hincapié en la transfomacion de Acis como un ejemplo, entre
varios, de los pliegues que aparecen en el Polifmo.
No solamente notamos el efecto del pliegue en las imagenes que Gongora crea,
sino tarnbién en la construccion misma de los versos. Por ejemplo, segin Dolan la
transformacion de Acis estii reflejada en el lenguaje mismo; las palabras mismas se
doblan y se desdoblan Dolan explica: "the concrete, opaque substantives ' pekco
duro,' 'escollo,' 'pie de los arboles rn6s gruesos,' 'blancos huesos,? are overcorne by the
fluid gerundive and partici ples: "corriente plata, ' ' lamiendo' and ' argentando' " (232,
1984).
52 Todas las referencias del Poliferno vienen de la edicion de Elias Riven. 53 Vka.e Hanak para iina disciisibn de la diferencia entre la transfonnacion que aparece el texto ovidiano y el gongorino (1 97-20 1 ).
Vemos otro efecto del pliegue cuando nos fijamos en la siguiente estrofa:
Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que Io peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo;
un torrente es su barba irnpetiioso,
que (adusto hijo de este Pinneo)
su pecho inunda, O tarde, O mal, O en vano
surcada am de los dedos de su mano (57-64).
Deleuze sefiala que "water and its rivers, air and its clouds, earth and its cavems, and
lights and fires are themselves infinite fol& ... " (122). Reflejada en estas "aguas
obscuras de Leteo" encontramos evidencia del pliegue de la materia Estas aguas se
desdoblan en el negro cabello del ciclope, fonando un pliegue porque el pelo mismo de
Polifemo extiende el agua.
Esta iinagen también se desdobla en las palabras mismas que describen el cabello
del ciclope como "imitador undoso." Al fijamos en la palabra "undoso," también
notamos el efecto del pliegue porque se puede escnbirla uno-dos. Es decir, la palabra
misma imita el efecto del ciclope reflejado en las aguas de Leteo. Esta estrofa también se
desdobla en la transfomacion de Acis en no que hemos examinado anteriormente.
Segin Guillén, la imagen de Polifemo como "imitador undoso" refleja "el sentido
escultorico ... en la obni gongonna" (54). Guillén esta en lo cierto cuando hace hincapié en
"el sentido escultorico" de la figura poliférnica. Aplicando la teoria deleuzeana del
Barroco, podemos decir que el poema mismo se desdobla tanto en la escultura como en
la arquitechira barroca.
Fijhdo nuestni mirada en la fachada de la iglesia S. Car10 alle Quattro Fontane
(figura 6). conseuida por Borromini en 1665-7~~, enfocamos en el mismo efecto del
pliegue que hemos visto anteriomente en la materia que constmye el mundo polifémico.
Notamos la misma incorporacion de este movimiento continu0 de la materia en la
construccion de esta fachada. Se@ Martin: "the most brilliant and original of
Borromini's achievements is perhaps the façade of S. Carlo alle Quattro Fontane, the
wall of which undulates in a sinuous c w e ..." (190).
Martin sostiene que el ntmo de las formas concavas-convexas que esmictura la
parte mis baja de esta fachada esth alterado en la parte de arriba donde los tres
intercolumnios son concavos (190). Este movimiento undoso producido por el ritmo de
las formas concavas-convexas est6 repetido dentro de la iglesia; vemos reflejada en la
cornposicion arquitectonica de la cupula (figura 7) una expresion dinimica del espacio
bmocos5 que también descubrirnos en el mundo polifémico. Borromini logra dar este
efecto plbtico a su cupula al incorporar las formas convexas y concavas en la
composicion de ella Esta cupuia también es otro ejemplo del pliegue porque como
Deleuze seiiala:
The law of the cupola,a Baroque tigure par excellence, is double, its base
is a vast ribbon, at once continuous, mobile, and tluttering, that converges
or tends toward a summit as its closed interiority (Lanfranc's cupola, for
Sant' Andrea della Valle). The apex of the cone is probably replaced by a
rounded point, but also because the latter m u t still be an infinitely folded
fom bent over a concavity, just as the base of the matter can be
unwrapped and folded over again ( 1 24).
54 Se& Watkin, se constnryo la iglesia en los ailos 1637-41 y la fachada undosa, aunque fûe diseilada en los 1630, no se e m p d hasta 1665 y se termin6 de-spi&-c de la muerte de Borromini en 1667 (244). 55 Véase Martin para un anaisis de esta iglesia (190).
La misma tension orqwstada entre las formas convexas y concavas de la cupula
de Borromini la encontramos en el terreno polifémico. Podemos aplicar la teoria
deleweana de la cupula barroca tanto a la obra de Borromini como a una estrofa
gongorina Como la cupula barroca, encontramos el efecto del pliegue tanto a la base
como al apice de la estnictura de la siguiente estrofa gongorina:
Donde espumoso el mar sicilîano
el pie argenta de plata al Lilibeo
( boveda O de las hguas de Vulcano,
O tumba de los huesos de Tifeo),
piilidas s e h ceeizoso un llano
-cuando no del sacrilego deseo-
del duro oficio da. Alli una alta roca
mordaza es una gruta, de su boca (25-32).
Muchos criticos ya han analizado el significado mitologico de esta estrofd6 Hacemos
hincapié en ella para iluminar las formas que edifican este mundo polifémico como
evidencia del pliegue. Por ejemplo, descubrimos a Gongora edificando la "Mve da... de
Vulcano/ O tumba de los huesos de Tifeo" que se desdobla en la cueva de ~o l i fe rno .~~
La tension de esta estrofa esta constniida por la oposicion de las estructuras de la
bovedal tumba (forma convexa) contrastada con el espacio de la cavema (forma
concava). Como hemos examinado antenomente en la cornpsicion arquitectonica de la
56 Véase Alonso (52 196 1). 57 Se@ Alexander Parker, las bguas de Vulcano y la tumba de Tifeo aluden a la caverna polifemica sirnbdicarnente porque representan el &go y la muerte (6 1):
Their 'geographical' fusion makes them different aspects of the same thing; they are, for the pet, related concepts that rnerge into one and become associated with the setting of the story and especially with the Cyclops, the site whose cavem is king descnid in these tems (6 1).
Queremos ilustrar como Gongora, con un acierniin barroco, fùsiona las formas opuestas no solo de manera simbolica sino también e s tmc~men te .
cupula de Borromini, Gongora opone las formas convexas y concavas para unirlas en esta
vision del terreno polifdmico. La boveda/ tumba es una forma convexa que proyecta la
vision hacia el cie10.~* Hay dos interpretaciones de la palabra 'boveda'. Una es dada por
Bemardo Alemany y Selfa en el Vocubulririo de las obras de Don Luis de Ghngora y
Argote. Almany y Selfa define la boveda en esta estrofa referiendose a la esmictura
arquitectonica como "obra de fabrica, que sirve para cubrir el espacio cornprendido entre
dos muros O varios pilares. Cosa que cubre a otra como b6veM (152). La otra
definicion, como ha seiialado Alonso, significa 'cueva' (56 196 1 ). La cueva representa la
esmictura inversa (concava) que en vez de damos una vision celestial, expone el mundo
abismal de Poliferno. lncorporando estas formas opuestas, uniéndolas en esta estrofa,
nos permite ver el nexo composicional entre esta edificacion estrofica y la obra de
Borromini examinada anteriormente.
Al tratar de c o m p estas artes tan distintas en su manifestacion material, nos
enfientamos con obstiiculo fundamental de las interrelaciones de las artes. Para descubrir
el punto donde las artes converge* hemos aplicado la teoda deleuteana del Barroco. La
biisqueda de la evidencia del pliegue tanto en la obra gongonna como en la arquitecutra
barroca, nos ayuda a reconocer que "a Baroque line would move exactly according to the
folci, and that would bring together architects, painters, musicians, pets and
philosophers" (34).
58 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant explican que las bbvedas son: symbols of the slq, the vaulted ceiling of the churches, tombs, great masques, baptistncs, tomb-charnben and Domes are ofien decorated with a star-pattern or painted with the heavenly imagery of sngels, stars, birds, Sun-chariots and so on... Vaults often rest upon square foundations. This combination of curved lines at the apex and straight lines at the base symbolizes the maniage of Heaven and Earth ( 1 O6 1).
Esta investigacion representa un intento inicial de explorar teorica y
metodologicarnente los espacios arquitectonicos que edifican la poesia gongorina.
Nuestro andisis de la relacion entre las artes plasticas y la literatura solo ilumina un
Fragment0 del debate que empezo muchos siglos atras. No obstante, representa una
nueva adicion tant0 a la discusion general de la relacion entre las artes como a la critica
gongorina que explora este tema. Esta investigacion, entonces, se puede caracterizar
como una introduccion a un tema con muchas posibilidades de exploracion cntica. Las
obras poeticas que hemos escogido para analizar nuestro tema sirven para ilustrar tanto el
uso ecfiastico de la arquitectura como el uso implicito de ella dentro de la poesia
gongorina.
Hemos propuesto que la arquitectura forma una parte integral y significante de la
creacion poética de Gongora. Al sugerir esta comparacion entre las artes, nos
enfientamos con un obstaculo metodologico. Dividimos esta exploracion de la
arquitecturii comprada con la poesia gongorina en dos partes criticas. En el segundo
capitulo examinamos el uso ecfrastico de la arquitectura dentro de la obnt gongorina. El
soneto "De pura honestidad templo s a ~ o n nos ofrece un ejemplo temprano de este
interés "arquitectonico" de Gongora. En su soneto "A Cordoba," Gongora emplea su
poesia ecfmîtica para convertir su soneto en un monumento ecfhistico, inrnortalizando la
arquitectura cordobesa. En las Soledades entramos en ruinas, templos, labenntos,
chozas, y castillos dispenos en el paisaje de este rnundo poético que encuadran y n m
la historia del peregrino. Este andisis ecfrastico de la poesia gongonna nos permite ver
como Gongoni se apropia de la arquitectm, de los elementos constnrctivos de ella, para
dar forma a su mundo poético.
En el tercer capitulo descubnmos que no podemos seguir en la misma iinea
critica porque en el Polrfmo Gongora no manipula las estructuras arquitectonicas de
manera explicita para edificar su mundo poético. No obstante, al e n m en el mundo
polifdmico, recowcemos las conexiones que existen entre el poema gongorino y la
arquitectm banoca que radica en la interpretacion del espacio dentro de las obras. Por
Io tanto, descartamos este andisis ecfrastico para companir la interpretacion del espacio
poético en el Poliferno con los espacios edificados por la arquitectura barroca.
Los estudios que exploran la interrelacion de las artes siempre se han limitado a las
diferencias matenales entre las artes. Para Susan Langer, en "Deceptive Analogies:
Specious and Real Relationships Among the Arts" tenemos que magnificar las
distinciones que separan las arîes para llegar a un espacio "beyond which no more
distinctions can be made" (79). S e g h Langer, al iluminar y aceptar las diferencias que
dividen las artes podemos movemos hacia un lugar donde étas no existen. Al aplicar la
teoria deleuzeana del Barroco a nuesha discusion en el tercer capitulo, descubrimos un
metodo teorico que nos permite reconocer las afinidades entre las artes a pesar de las
distintas manifestaciones fisicas de ellas. Con este enfoque deleweano trascendemos las
diferencias obvias que dividen la poesia y la arquitectura para subrayar el lugar donde
estas artes se unen.
Para este andisis nos hemos fijado especificarnente en la arquitectura barroca
como esta historicarnente definida. No obstante, se@ Deleuze el Barroco mismo se
puede a extender estos limites:
Fold after fold: if the Baroque can be stretched beyond its precise
historical limits, it appears to us that it is always by virtue of this cntenon,
which inspires us to recall Michaux when he writes of La vie dum les plis
(Life in the folds), or Boulez when he looks to Malarmé and composes
"fold &er fold" ... And if in the other direction, we return to the pst, why
would we not find the Baroque already, for instance in Ucello? (33-4).
Al apropiamos de esta observacion, descubrimos el efecto del pliegue en la constniccion
de la fachada de la Casa Mila constniida por Antonio Gaudi. Los pliegues de esta
fachada podemos comparar con el cabello del ciclope: "imitador undoso" en la obra
gongorina. Es decir, podemos ver como las formas poéticas de Gongora desdoblan en la
arquitecutra de Gaudi siglos mds tarde.
Aunque hemos limitado nuestra discusion a las obras de arquitectura constniidas
durante los siglos XVII y XVIII, tambien podemos explorar la poesia gongorina en
términos de la arquitectura postmodema. Al ilwninar la definicion de la arquitectura
postmoderna que Tschumi explora, hacemos hincapié en la deconstruccion de la
arquitechira convencional:
And deconstnicting architecture involved dismantling its conventions,
using concepts derived corn architecture and from elsewhere- from
cinema, literary cntcism, and other disciplines. For if the limits between
different domains of thought have gradually vanished in the part twenty
years, the sarne phenornenon apllies to architecture, which now entertains
relations with cinema, philosophy and psychoanalysis (to cite only a few
examples) in an intertextuality subversive of modemist autonomy ( 199).
Segiin Tschumi los fùndamentos solidos de la arquitectura empezaron a desmoronarse en
el siglo XX (219)~~. Como consecuencia de este carnbio del enfoque y de la pérdida de
un fundamento dlido, la arquitectura de hoy siempre esta sujeta a una reinterpretacion
(217). Tschumi d i m a que la arquitechira de hoy no puede pretender permanencia del
significado: "churches are turned into movie houses, banks into yuppie restaurants, hat
factories into artist's studios, subway tunnels into nightclubs, and sometimes nightclubs
S9 Tshmi explica: "one must remernber that, initially, the sciences were about substance, about foundation: geologoy, physiology, physicî and gravie And architecture was very much part of that concern, with its focus on solidiîy, firmness, structure, and hierarchy" (2 1 8).
into churches" (217). Esta instabilidad entre la forma del edificio y la funcion de el10
causa una subversion, a deconstniccidn desde dentro, O en téminos de Tschumi, una
disyunccion entre el edificio mismo y la actividad dentro de este espacio. Encontramos
ma subversion similar en la obra poética de Gongora entre las formas que consmiyen
este mundo poético y su funcion. Otro enfoque interesante de esta interrelacion de las
artes sena un adlisis de la disywiccion entre la forma y el significado en la arquitectuni
postmodema con la obra gongorina y sus disyuncciones que separan la palabra del
significado. Es decir, este estudio tiene muchas posibilidades de exploracion cntica.
Nuestro enfoque critico es solo un camino entre muchos que se pueden caminar.
Figura 1. Narciso Tomé: La Transparente de la Catedral de Toledo ( 1 72 1 -32)
Figura 2. Guarino Guarini: Cupula de la SS. Sindone, Catedral de Tonno ( 1668- 80)
Figura 3. Sebastih de la Plaza: La iglesia de las Bernardas, Alcala de Henares (1 6 1 7-26).
Figura 4. Diego de Praves: Cupula de la Catedral de Cordoba (1600)
Figura 5. Gianlorenzo Bernini. Scala Regia, Roma ( 166366)
Figura 6. Francesco Borromini: S. Carlo alle Quattro Fontane. Roma ( 1637-4 1 ; Façade 1665)
Figura 7. Borromini: Cupula de S. Carlo alle Quattro Fontane, Roma ( 163 7-4 1 )
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