Lógicas del secreto*

Louis Marin

El secreto –sobre la etimología de la palabra volveremos una yotra vez– es aquello que se aparta (se-cernere), lo que se separa,

lo que se reserva. De un conjunto cualquiera de individuos (indi-viduos que de una manera o de otra forman un conjunto: cosas, pa-labras o frases, pensamientos o discursos, seres), se abstrae, sinmás, uno de ellos. Esa separación es el rasgo primitivo del secreto;criba; el tamiz, el colador, el filtro; discernimiento, diferenciación;el grano, de la paja; la pepita, de la arena; la idea, del discurrir delos pensamientos; el genio, del grupo de los mediocres. Y, sin em-bargo, cuando se analiza el lenguaje corriente hay un amplio acuer-do en que esta operación de separación –técnica, científica o poéti-ca– se entiende si no como lo contrario del secreto, sí al menos co-mo su desaparición, como su resolución. Cuando el grano estabamezclado con la paja, la pepita con la arena, la idea con los pensa-

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* Aparecido en la revista Traverses, 30-31, marzo 1984.

mientos, el genio con los mediocres, el grano, la pepita, la idea y elgenio permanecían secretos: estaban en secreto: mezcla, confusión,indiferenciación; desapercibidos, desaparecidos, en absoluto sin-gulares o únicos en medio de los demás. ¿Quién lo sabía, lo veía olo percibía entonces? No desde luego el campesino, el buscador deoro, el pensador. Pues puede ocurrir –mísera cosecha– que solo ha-ya paja; –pobre filón– que no haya más que arena; –discurso débil–que solo haya pensamientos… Cuando aparecen, se encuentran,descubren o revelan son encontrados, descubiertos y revelados co-mo secretos o más bien como que han sido secretos en el secreto dela mezcolanza y de la confusión: el secreto se revela après-coup.

Paradójicamente, el secreto solo se constituye como tal cuandodesaparece; únicamente se conjuga en futuro perfecto o, en el me-jor de los casos, en imperfecto. Abundando en la gramática, insis-to en decir imperfecto o futuro perfecto y no pretérito indefinido;el secreto no es un hecho pasado respecto al pasado; no hay unahistoria real o un relato verdadero del secreto.

El secreto es el resultado presente en el presente de un estadopasado, su resultado negativo. Pese a todo, cuando se escriba el re-lato –todo relato es quizás la puesta al día de un secreto y, en estamedida, puede que jamás se haya escrito un relato verdadero– se ve-rá secretamente afectado por todas las modalidades del futuro per-fecto: nadie sabía en su día que Bonaparte era ya Napoleón, Na-poleón, el secreto «ontológico» de Bonaparte, que por supuesto elpropio Bonaparte ignoraba. El narrador, lustros después de esemomento real, escribe: «Napoleón apuntaba ya en Bonaparte.» Bo-naparte habrá sido ya Napoleón –o lo habría sido, pues ¿quiénpuede saberlo hoy día con toda seguridad?– cuando cambiaba elemplazamiento de una batería de cañones durante el sitio de Tou-lon: ahí estaban ya Austerlitz o Wagram. Bonaparte es la máscarade un Napoleón ausente; Toulon encubre o «suprime» –como sedecía en el siglo XVII– una victoria imperial que no ha tenido lugar,

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pero que ya habrá sido ganada cuando tenga lugar. Por eso Aus-terlitz hará que se olvide Toulon hasta que el historiador resuciteel recuerdo del primero de estos hechos como si fuera el esquemao la matriz del relato del otro, su secreto –revelado.

Esto equivale a decir que el secreto parece no ser, no poder seruna cosa, un ser, una palabra, un pensamiento, un discurso, un «lo-que» puesto aparte; solo una apariencia o una aparición, un envol-torio ligero, incorpóreo, que flota por encima de las cosas, los se-res, los pensamientos, los discursos, después de realizada la opera-ción característica, la operación de la característica, la de la cien-cia, la del arte, la de la técnica, la del pensamiento: discernir. Dis-cernere, se-cernere. El secreto, un incorpóreo, un simulacro, una na-da. Los estoicos lo entendieron perfectamente. Todo ocurre como si,fórmula de una ficción no solo de pensamiento sino también de ser,todo ocurre como si, mediante un gesto más primitivo, la cosa sin-gular hubiera sido introducida entre la mezcolanza del totum revo-lutum para ocultarla en él. ¿Por quién? Dios, la naturaleza, la his-toria, el azar…, no faltan nombres para «encubrir» esta operaciónficticia que es, sin embargo, la verdadera operación del secreto: eldisimulo de lo único mediante su asimilación a todos los demás queforman el conjunto. ¿Por quién? Dios, la naturaleza, la historia, elazar… genios malignos de la ficción, pero también hadas buenasdel verdadero descubrimiento, el descubrimiento de lo verdadero,de lo real, el grano que recolecta la mano que lo ha sembrado, lapepita de oro que brilla en el fondo del cedazo… El secreto: no hayque ponerlo aparte, sino crear confusión, para que sea apartado. Elsecreto, una secreta teleología de simulacro en lo hondo de toda re-velación.

El secreto no consiste en poner aparte lo diferente, lo único di-ferente, sino en identificarlo para, a fin de cuentas, permitir suidentificación. Se trata de un juego de palabras, una ficción del len-guaje: convertir lo diferente en idéntico e identificarlo como dife-

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rente. La conjunción «e» habría que entenderla como «para»: eljuego de palabras resalta el poder terrorífico de los dioses que jue-gan con los hombres el juego de la verdad oculta-descubierta: eljuego del secreto.

Sigamos con el trabajo paciente del pensamiento que analiza,que no está dispuesto a dejarse engañar. Pues para que el individuosingular, con el fin de no dejar ver su singularidad, se sumerja en-tre el amasijo de los semejantes de los que difiere, es necesario (ofue necesario originariamente) que se distinguiera de ellos, quefuera señalado como singular por una singular diferencia y que deesta manera en el origen, un gesto primitivo (¿de quién? Dios, lanaturaleza, la historia, el azar…) lo marcara con una única dife-rencia, lo extrajera del caos original, de la confusión de lo indife-renciado, e inscribiera en él esta primitiva, esta primera diferencia.Pero también –y a la inversa– para poder introducir este ser sin-gular entre la multitud de los iguales con el fin de esconderlo entreellos, se necesita que al menos en algunos de sus rasgos caracterís-ticos, fuese semejante a todos los demás que componen esa multi-tud, que haya sido, de alguna manera, el mismo que todos los de-más, que su rasgo diferenciador no haya anulado totalmente supertenencia, más primitiva que su más primitiva diferencia, al caosde lo mismo.

Ahora puede empezar el juego, el juego del secreto y de la ver-dad: reconocer en este individuo semejante a todos los demás el ras-go que lo hace singular –o marcarle con ese rasgo– para que al ex-hibir los que conforman su apariencia y le asimilan a todos los de-más, se olvide el que le hace distinto, disimulándolo. Pero exhibir locomún de lo diferente –siempre habrá, al menos en el discurso delsecreto, en su ficción, un momento de ostensión o de ostentación delo semejante, de lo idéntico, un alarde de lo indiferenciado–, mos-trarlo, para disimular lo que hay de diferente en lo común, equival-drá siempre, en alguna medida, a indicar la diferencia de esta simi-

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litud (dentro o en el fondo de esta similitud). Pues, ¿por qué mos-trar que es el mismo si no para disimular que es diferente y al mis-mo tiempo mostrar esa disimulación y subrayar así la diferencia?Estamos ante el giro metafísico del secreto: los dioses podrían ver-se enredados en su propio juego si toda esta metafísica no se asen-tara sobre la consistente ficción del secreto, su simulacro, la apa-riencia de secreto, a menos que, en un nuevo giro, esta metafísica(del origen que se precede a sí mismo, de la verdad oculta-descu-bierta) sea la del simulacro, la de la apariencia, la de la ficción.

De ahí el vértigo del agente secreto que perderá la cabeza –o lavida– porque ha olvidado el secreto del campesino que criba su co-secha, del buscador de oro que tamiza la arena, del pensador quediscrimina sus pensamientos… Su vértigo o su juego, ya que al ha-cer valer su diferencia como si fuera identidad, esta identidad semarcará como diferencia y esta diferencia, en un giro aún mayor,se volverá a marcar como identidad y esta, a su vez, marcará sunueva marca como diferencia, etc. Una de las características del es-pía, un rasgo de su vocación es ser como todo el mundo: oficinista, in-geniero, director de hotel, músico… pero siempre lo es demasiado,es demasiado semejante, un paradigma excesivo del grupo al quepertenece, de la clase, del conjunto en el que se ha introducido, yes este exceso –«se pasa» como se dice normalmente– el que le ha-rá ser descubierto. Los «iguales» recelarán de su singularidad por-que se les parece demasiado o más bien porque alardea demasiadode lo que se les parece. En todo caso esa singularidad que trata deacercarse a la identidad será su mejor medio de defensa: precisa-mente por mostrar esa diferencia –el exceso de semejanza– no pue-de ser diferente de los demás: no es lo bastante malvado, lo bas-tante sutil, lo bastante retorcido para ser solo semejante. Pero estomismo se volverá en su contra: el suyo es el colmo del disimulo…

Lo cierto es que el agente secreto no es sujeto activo en el jue-go del secreto. Son otros los que juegan con él. ¿Quiénes?, hay que

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preguntarse de nuevo. Dios, la naturaleza, la historia, el azar… de-signan en este caso los aparatos jurídico-político-económico-milita-res que solo se apropian del terrorífico poder de los dioses a con-dición de olvidar –y lo olvidan siempre pues son profundamenteestúpidos y esa estupidez forma parte de su propia esencia– queese poder es un simulacro, una apariencia. Los propios dioses con-servaban esta memoria que les es consustancial, al igual que a losotros les es consustancial este olvido, su estupidez: cuando tirabande los hilos de las marionetas humanas provocando las guerras ylas masacres, las pasiones y los goces, los desastres y los suicidiosno iban en serio: lo hacían al final de un banquete, para reírse; nocon una risa loca, sino con la risa radiante de alegría que los reyes,los estrategas y los sacerdotes, los aparatos de poder llaman trage-dia en su teatro del mundo. A diferencia de los Olímpicos, su po-der y el terror que de él emana, la seriedad que ella exige, el res-peto que la rodea, la admiración atónita que requiere son el precioque tienen que pagar por el olvido de las ficciones: su inconmen-surable estupidez. El agente secreto, que es la pieza que muevensobre el tablero de ajedrez de sus estrategias y a la vez el paradig-ma de su poder, es el símbolo metafísico y el producto empírico deesta poderosa estupidez. ¿A qué juegan, pues, sin saber que estánjugando ni lo que es un juego, mientras llaman juegos a los cálcu-los de sus planes y a los esquemas de sus proyectos? ¿A qué jue-gan sino a fingir que tienen secretos, como si los secretos fueran cosas,armas y recursos de una potencia que imaginan absoluta, como siel secreto fuera un absoluto que cada uno de ellos atesorara –arca-na imperii, como decían los canonistas del emperador en la EdadMedia– cuando el secreto no es sino el resultado de unas operacio-nes mediante las cuales consiguen que se crea que lo poseen, quetodos lo crean, y que todos se conviertan en poder absoluto por elmero hecho de creerlo. La increíble y verdadera historia del agen-te secreto en la que «la realidad supera la ficción» es una simple va-

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riante ornamental, estética, del tema –como música de fondo– de laseriedad, de la seria estupidez de los aparatos de poder cuyo resul-tado es, en definitiva, la muerte.

Más que de preguntar cómo funciona el juego del secreto y dela verdad, se trata de prestar, como lo haría un espectador alerta,una mayor atención a los jugadores enfrentados en la partida. Elsecreto –repitámoslo– no es una cosa ni un ser que se ha puestoaparte, sino el resultado –negativo– de un juego de relaciones y deinteracciones. Sin duda tiene menos interés saber lo que se inter-cambia o se deja aparte –si el secreto es en efecto un efecto, un si-mulacro– que describir las reglas que observan los jugadores,siempre que las tengan, las trampas que hacen para saltárselas, lastácticas para transgredirlas que, de una manera o de otra, en uno uotro momento, dependen –aunque ellos lo ignoran cuando partici-pan en el juego– del conjunto de reglas en que están atrapados.

Un caso límite, caricaturesco pero revelador: cuando el juegodel secreto tiene lugar entre un número casi indefinido de perso-nas, como si se tratara del secreto de Polichinela, que se puede en-tender en dos sentidos, objetivo o subjetivo. Todo el mundo cono-ce el secreto salvo Polichinela o bien Polichinela cree que es el úni-co que detenta el secreto –su secreto– cuando el caso es que todoslo conocen: falso secreto, o más bien simulacro de secreto, pero, co-mo todo secreto es un simulacro, el secreto de Polichinela, simula-cro de un simulacro, es de alguna manera el colmo del secreto,aquel en que mejor se muestran la estructura del juego y la diná-mica de la partida: todos están en el secreto excepto uno que lo ig-nora o a la inversa, que viene a ser lo mismo, uno está en el secre-to excepto todos –si se puede decir así– que lo conocen. Para que to-dos jueguen al secreto, es necesario y suficiente que uno solo seaexcluido de él o que todos, menos uno, lo compartan. Se trata deuna estructura de excepción, de una dinámica de exclusión en la

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que se consuma la paradoja de un juego en el que uno de los juga-dores no participa como jugador precisamente para que pueda tenerlugar el juego. El juego del secreto es el juego del tercero incluido-excluido: por otra parte el número canónico de jugadores es tres yla topología del secreto es la de un triángulo uno de cuyos vérticesquedaría fuera del campo visual en el que está trazado su dibujo:faltaría, aunque esté apuntada, la intersección de dos lados, salvoque se haya inventado para esta geometría paradójica la noción deun punto que estaría excluido de la figura para que esta pueda serconstruida.

A modo de digresión, cabe preguntarse si la perspectiva consa-grada en la pintura, el secreto de su sistema de representación, elpoderoso efecto de ficción de una profundidad en una superficie, noresulta de la proyección exacta de la estructura triangular descrita,dado que el punto de fuga del haz de las líneas directrices es el si-mulacro operativo del punto de intersección de las líneas ortogona-les en el plano del lienzo y no en el infinito, que está por definiciónfuera de este plano, aunque es uno de los elementos necesarios pa-ra la construcción de la perspectiva. Pascal, que era un experto enretórica, lógica y teología del secreto, plantea en uno de sus pensa-mientos la cuestión del propio modelo de la perspectiva, de su fic-ción. «Infinitos, medio […] Es lo que ocurre cuando los cuadros seven desde demasiado lejos, desde demasiado cerca, o desde dema-siado arriba o desde demasiado abajo. [Entendamos que desde nin-guna de estas cuatro posiciones hay una visión correcta de los cua-dros, es decir que no funciona plenamente en ellos el efecto de fic-ción. ¿Cuál es pues la razón de este efecto?] Hay un único punto in-divisible [ficción o contradicción de un fragmento de superficie in-divisible] que en la pintura viene determinado por la perspectiva.[El secreto de la perspectiva se proyecta entonces fuera del campode la pintura hacia la cuestión ante la que el pensamiento enmude-ce.] ¿Pero quién lo determinará en la verdad y la moral?”

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Con tres jugadores, da comienzo la partida. Imaginemos unahistoria muy banal. A sabe algo de B que este ignora, algo de símismo, de su vida, de un hecho de su pasado, de su origen, algoque B tendría –se supone– un interés positivo o negativo en cono-cer. Si es positivo: debería conocerlo para acrecentar sus capacida-des, para afianzar su poder, para superar un obstáculo o simple-mente para saber; si es negativo: no debería conocerlo principal-mente por las mismas razones, pero en sentido contrario. A sabe al-go de B, algo que en cualquier caso le concierne esencialmente: el hi-jo de un pastor es en realidad hijo de un rey; el hijo del rey de Co-rinto es en realidad hijo del rey de Tebas; el hombre al que ha en-contrado y matado en un cruce de caminos no era un extranjerocualquiera, sino su padre; la reina (viuda) con la que se ha casadocomo recompensa al gran servicio que ha prestado a su ciudad–adivinar el enigma planteado por un monstruo en un lugar fron-terizo–, esa reina, esa mujer era su madre, etc. Así pues A sabe deB todo lo que B ignora pero que debería (y no debería) saber. ¿Porqué? Una peste asuela la ciudad de la que es actualmente príncipe,una epidemia, una desgracia que tiene su causa en el parricidio y elincesto que B ha cometido sin saberlo. El interés de saberlo es portanto a la vez positivo y negativo: salvar el reino y descubrirse a símismo como criminal por partida doble, una cosa lleva a la otra.

La historia de B ¿no es secreta precisamente porque A la cono-ce en toda su verdad, de principio a fin, y B la ignora (o cree quees distinta) aunque le ataña no solo por ser su historia, sino tam-bién porque está esencial y vitalmente interesado en conocerla?Tampoco se trata de eso. Para poder poner en marcha el juego delsecreto, es necesario que de alguna manera A transmita esta histo-ria a un tercero no implicado, que no tenga interés en ella o que, almenos, no tenga el mismo interés que B en conocerla, y que B sigaestando excluido de su propia historia. Entonces empieza la parti-da: A comparte su conocimiento acerca de B con C, un saber que

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B debería poseer, al que querría tener acceso porque le interesaaunque hasta el momento ha quedado al margen de él. Retoman-do, al modo de Pascal, el modelo de la perspectiva, B se encuentraen escena en el punto de fuga del dispositivo que se construye en-tre A y C, pero en este saber sobre su historia, en este conocimien-to de sí mismo que no controla, se encuentra en el infinito de esepunto, fuera del campo visual, fuera de la escena. Sin embargo, esnecesario igualmente que las líneas maestras, los vectores orienta-dos de la figura triangular ABC prolonguen su línea de puntos ha-cia B, su vértice más alto, apunten hacia su infinito y lo determinenal tiempo que lo excluyen de la figura, que lo signifiquen sin enun-ciarlo, que lo impliquen sin pronunciarse sobre él, que aporten susindicios sin señalarlo, empleando las palabras de Pascal, que hayque entender aquí en su sentido jurídico, es necesario que le re-quieran mediante una pregunta, que le emplacen a dar una res-puesta pendiente. De este mismo modo la peste se abate sobre laciudad y sus bubones, sus secreciones purulentas son tan «mons-truosos» como el saber monstruoso que ocultan.

El secreto empieza a funcionar desde el momento en que Acomparte con C lo que B debería saber y le señala como su verda-dero destinatario. El secreto adquirirá todo su poder en el momen-to en que B, presa del vértigo de un saber que ignora pero que pre-siente que le concierne –tal es el potencial de fascinación del efec-to de secreto–, empiece a seguir las señales y las marcas que leidentifican como su destinatario, en el momento en que empiece aconocer su historia y quién es él –un parricida incestuoso y mons-truoso–, en el momento, interminable, en que empiece a saberse to-do, su nacimiento, el pastor, Corinto, el encuentro en el camino, lapelea, el asesinato, la adivinanza de la esfinge, la boda, y la digni-dad real así conquistada. El apocalipsis del secreto llegará a supunto más alto cuando todo salga a la luz. El secreto alcanza la evi-dencia de su estallido cegador por el hecho de que habrá sido (se-

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creto). Tan insoportable que cegará los ojos. La partida entabladaen torno al juego del secreto termina precisamente en el momentoen el que el jugador, excluido del juego para que el juego fuera po-sible, se reintegra en él. Paradójicamente, el juego cesa en el mo-mento en que –finalmente– todos los jugadores se encuentran entorno a la mesa, en el escenario, donde punto de fuga y punto ha-cia el infinito coinciden en el cuadro final: el momento en que ya nohay nada secreto es cuando el secreto –por decirlo así– llega a suplenitud, a la plenitud de la tragedia, y se cumple el destino trági-co. Demos nombre a los jugadores-actores al final de este «estre-no» que, vuelve, desde siempre, a los orígenes: A es el destino, losdioses, el espacio en el que el secreto solo se constituye con todo supeso cuando se convierte en un saber compartido; C es Tiresias, eladivino, el vidente ciego; ¿no se ha dicho que un secreto es dema-siado pesado para que una sola persona cargue con él? ¿No es aca-so cualquier secreto demasiado grande para poder mantenerse, noestá en la esencia de todo secreto el ser demasiado pesado para per-manecer guardado? B es el destinatario en el punto de fuga, en me-dio del escenario, en el infinito fuera de campo de su propia histo-ria: Edipo.

Se habrá reparado en que, para tratar de definir la estructuradel juego del secreto y la dinámica de una de sus partidas, he ima-ginado un relato en el que he mantenido a los protagonistas en elanonimato, A, B, C… con el propósito de dotarlo de un carácterejemplar, de una fuerza si no demostrativa sí al menos persuasiva:hacer creer, con posibilidades de éxito, en la validez de una des-cripción que permita al lector sustituir los símbolos abstractos porletras, por nombres que designan a individuos singulares, y que deesta manera construya una historia singular en sí misma, su propiahistoria, que confirme, al menos esquemáticamente, mis afirmacio-nes. Todo relato, lo sabemos expresamente desde Aristóteles, es

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singular y los nombres propios de sus actores son medios tan po-tentes a la hora de dar credibilidad a su singularidad –y esta, a surealidad– que la frontera entre lo real y lo ficticio resulta –al menosmientras se cuenta– neutralizada, suspendida. Escribir A en vez dedioses, B y C en vez de Tiresias o de Edipo (y habría podido em-plear X en vez de Corinto, e Y en vez de Tebas), incluso al contarhistorias de peste, de incesto y de parricidio situaba mi relato ima-ginario en otro mundo, un mundo ficticio pero muy diferente delmundo ficticio o real que acabo de evocar en el relato. Este es elmundo –real o ficticio– de los seres singulares; aquel, el mundo delas ficciones teóricas, es decir de los escenarios-modelos generalescuya generalidad se basa no solo en su poder para generar clasesde relatos múltiples sino también en el hecho de que estos relatosno han sucedido en la realidad o en la ficción, en la historia, en lanovela o en el mito, sino también que uno de ellos ha podido, ha-bría podido, podrá serlo alguna vez (en la historia, en la novela oen el mito…). Esto es lo que me ha ocurrido mientras escribía estetexto e imaginaba esta historia: aún más, al querer imaginar un ar-gumento (ficción teórica) que describiera la estructura del juegodel secreto y la dinámica de una de sus partidas, ha generado, porsu propia fuerza –como si el propio argumento encerrara una se-creta intencionalidad– el relato singular de Edipo; habría que de-cir, para ser exactos, que se ha «agriado» –en el sentido en que laleche o una salsa se «agrian»– dando lugar al relato del desgracia-do príncipe de Tebas. De ahí a pensar que cualquier argumentoconstruido para describir la lógica operativa del secreto, las rela-ciones e interacciones a las que esta lógica da lugar, remite, por supropia generalidad, a esta historia singular, no hay más que un pa-so; así cualquier modelo de ficción teórica del secreto tendría subase, en último término, en el relato único que, en su calidad defundamento y principio, sería un relato originario, origen de todoslos relatos posibles (de secreto), un relato singular-general, un re-

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lato-modelo cuya estructura reproducirán y cuya dinámica repeti-rán todos los modelos del secreto para seguidamente generar la cla-se de los relatos singulares de secretos y naturalmente, entre ellos,el relato-modelo de todos ellos, el de Edipo. Y si cualquier relato,como por un momento hemos pensado, es un relato de secreto y lahistoria de su puesta al día, entonces el relato de Edipo sería el ar-gumento-modelo singular-general de todo relato pasado, presentey futuro. El propio relato de la Historia no sería sino su repetición:la Historia Universal (Geschichte), la pura y simple repetición delmito singular que relata la paradójica lógica del secreto.

Todas estas consideraciones, cuyo carácter epistemológicamen-te aventurado no tengo reparo alguno en reconocer, han surgido enel fondo de la sustitución de letras simbólicas por nombres propios–el lector estará de acuerdo con ello si da credibilidad al pequeñoacontecimiento que ha afectado a la escritura de este texto, a saberque el argumento-modelo imaginado se ha transformado «incons-cientemente» en la historia de Edipo–, esta sustitución no ha sidouna auténtica sustitución: en vez de que las letras significativas delmodelo fueran sustituidas por nombres verdaderos –para sustituirunas por otros no solo tendría que haberlos pensado sino tambiénhaberlos formulado para mis adentros–, lo que se produjo fue laoperación inversa: de hecho, no una sustitución sino un derrape,un deslizamiento de las letras hacia los nombres; como si de pron-to me hubiese dicho a mí mismo: «estoy contando la historia deEdipo según el modelo que yo he construido». O, para ser aún máspreciso, es como si la sustitución hubiera tenido lugar –primitiva-mente, originariamente– sin que yo lo supiera. O incluso, como sicuando los «dioses», «Tiresias» y «Edipo» aparecieron bajo las le-tras A, B y C, ya estuvieran allí. (Por esta razón el lector solo mecree a medias cuando le hablo del «pequeño acontecimiento» quese produjo mientras escribía.) Dicho de otra manera, este asuntode letras y nombres (sobre el cual he creído que debía aportar al-

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gunas precisiones de orden epistemológico a propósito de las rela-ciones entre argumento-modelo general y relato singular para des-cribir la estructura y la dinámica del secreto) en tanto que acci-dente teórico, ha obedecido precisamente a esa estructura y esa di-námica que contribuía a describir. El efecto del secreto ha tenidoun papel, y muy poderoso, en ciertas partes, en algunos de los as-pectos y de las relaciones del modelo destinado a describir su fun-cionamiento.

Podemos trasladar estas reflexiones al ámbito del caso particu-lar del autor anónimo, ese individuo cuyo nombre no aparece en laportada del libro que ha escrito, que no lo firma. Como se suponeque, por mera necesidad mecánica, todo libro ha sido escrito poralguien y que, por obligación jurídica y social ese alguien tiene unnombre, la ausencia del nombre del autor o de la firma en la por-tada del libro escrito, en vez de neutralizar el hecho de la autoría,la fuerza de la paternidad al principio o al final de la obra, llamarála atención sobre ella, la señalará de forma tan insistente que lleva-rá a plantearse la pregunta: ¿quién ha escrito este libro que estoyleyendo? ¿Cómo se llama su autor? Y tras esa pregunta, surgiránestas otras: ¿por qué no figura su nombre? ¿Qué móviles y moti-vos le han llevado a no firmar? ¿Qué interés tiene en esconderse,en mantener su nombre en secreto? Y de esta última pregunta, sepasará inevitablemente a la siguiente: no ya: ¿qué interés tiene enesconderse? sino: ¿qué tiene que ocultar? O de modo más exacto:¿qué es lo que ha escrito, precisamente él, en su libro que le impi-de o no le permite figurar con su nombre, es decir, poner la marca(su nombre) por la que reconoce su autoría? Y el lector, casi deforma inevitable, buscará en el libro anónimo las marcas, los sig-nos, los indicios que demuestran esta ausencia. Empleo a sabiendasel verbo «demostrar», pues la ausencia de nombre es una muestraen sí misma –al menos en un contexto socio-histórico en el que losautores firman los libros. Marcas, signos, indicios diseminados por

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el libro «prueban» el anonimato sugiriendo razones y explicacionesde esta ausencia de hecho. Al igual que Edipo se va metiendo en eltrágico recorrido de los indicios que le llevan a repetir su propio re-lato en su propio nombre responsable de todos los nombres, es decir,a hacer su historia, a producir a partir de otro relato de otra per-sona, un relato suyo, propio, verdadero y verificado, el lector de laobra anónima la releerá, pero lo hará siguiendo las marcas, signose indicios que demuestran su anonimato, para tratar finalmente demostrar si no el nombre que falta (ya que un nombre no se mues-tra, se nombra), al menos lo que podría llamarse su lugar, el sitioen que podría encontrarse, es decir la posición del autor responsa-ble del libro. La diferencia con Edipo –podría pensarse– es que eneste caso el lector y el autor no coinciden en absoluto. ¿Pero tal vezesto es dejarse enredar en una ilusión referencial, dejarse prendery fascinar por el efecto-del-secreto? Pues el Edipo que entra en Te-bas como rey es muy diferente del Edipo incestuoso y parricidaque la abandona después de haberse cegado; o más bien ¿es quizásen este momento en que el uno y el otro se identifican, en el senti-do –sentido que es todo el secreto de esta historia, todo su efectode secreto– que uno es el otro que siempre había sido y que el otrohabrá sido el uno que fue? Del mismo modo, el lector del libro anó-nimo que lo relee únicamente para averiguar el nombre borrado,para re-conocerlo demostrando, por los indicios, el lugar en se en-cuentra, produce al autor cuyo nombre falta y al producirlo me-diante su relectura, se convierte en cierto modo en ese autor o, almenos, al leer el libro de esa extraña manera, no su texto sino si-guiendo los signos que están más acá y más allá del texto, su lectu-ra re-escribe el libro en el mismo lugar en el que alguien –el autor–lo escribió, y si así puede decirse, en nombre del nombre ausente.Si imaginamos que el lector descubre un nombre –¿qué seguridadcabría nunca de que ese nombre es el nombre?–, tal nombre desig-nará no tanto al individuo real, de carne y hueso, que escribió per-

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sonalmente el libro, como el lugar del «autor-del-libro»; no un an-tropónimo real sino un topónimo imaginario, el nombre de un lu-gar surgido como efecto-del-secreto.

Como puede verse por estas observaciones, el reducido guiónde la lectura de un libro anónimo repite, como era por otra partede esperar, la historia de Edipo y de su secreto: el mismo tema sub-yace en uno y otro, el tema del secreto del origen y de la verdad quees –como se habrá entendido– tanto el de la secreta verdad del ori-gen como el del origen secreto de la verdad. Sean cuales sean laspermutaciones que se han producido en términos, al pasar delguión a la historia, la lógica del secreto es la de sus efectos, o me-jor dicho, esas permutaciones que adoptan la forma de juegos depalabras constituyen el propio juego del secreto, el secreto comojuego, y la razón de sus más poderosos efectos.

L. M.

Traducción: María Unceta Satrústegui.

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