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7/28/2019 Martin Jay y la hipertrofia de lo visual.docx

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Martin Jay y la hipertrofia de lo visual

El pensamiento de Martin Jay es heredero de un socialismo definitorio del marxismooccidental que comenz con Lukcs, Korsch, Bloch y Gramsci en los aos posteriores a larevolucin Rusa y que culmina con los trabajos de Adorno, Horckheimer y Marcuse. Sinembargo, Jay intenta, desde el marxismo y en tanto bigrafo de la Escuela de Frankfurt,delinear los objetivos que tendr que afrontar y las ideas que deber replantearse el socialismo

si pretende sobrevivir al fin de siglo.

En Socialismo fin-de-sicle Jay argumenta que ese socialismo moderno que intent superar losprocesos desintegradores pretendiendo restaurar o construir una nueva totalidad est acabado.Ese socialismo posea su seduccin en la promesa de una nueva armona cultural que podraser forjada sobre la base de una comunidad social genuina en la que se curasen las mltiplesfracturas de la vida moderna. No obstante, Jay piensa que la historia del marxismo occidentales la historia de la progresiva develacin de esa esperanza. Tal como lo propuso en Marxismand Totality la totalidad normativa como comunidad perfectamente armoniosa planteada por elmarxismo hegeliano en su mayor utopa no era un objetivo ni coherente ni viable. Asmismo,ciertos autores marxistas ya criticaban esta idea de universalidad.

Un ejemplo de esto es la obra de Alvin Gouldner quien sostena que las pretensionestotalizadoras del marxismo eran mucho menos un reflejo de la supuesta univesalidad del

proletariado que lo que pretenda otro grupo de la sociedad: los intelectuales. La conocida

crtica de Michel Foucault de los intelectuales universalistas expresa su nueva modestiarespecto de las pretensiones totalizadoras de aquellos que se arrogan el conocimiento deltodo, escribe Jay.

Nuestro autor sostiene que quiz la diferencia ms notable entre el socialismo forjado en lamodernidad y el socialismo de fin de siglo sea la disparidad entre la actirud del fin -de-sicleoriginal hacia la poltica y nuestra propia actitud. Mientras que uno de los rasgos distintivos de

la decadencia del siglo XIX fue un retirarse del mbito de la poltica hacia las preocupacionesestticas o psicolgica, el socialismo fin -de-sicle, por el contrario ha redescubierto el valor
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de la poltica. La nueva poltica ha redescubierto los sitios plurales de la sociedad civil,

entendida ahora como algo ms que el mercado econmico. En lugar de desafiar al sistemacomo un todo a travs de lo que Marcuse hizo famoso como el gran rechazo, ellos han

abandonado la creencia misma en un sistema coherente e identificable que debe ser derrocado.

En vez de buscar una explicacin ltima para toda opresin en trminos econmicos,productivistas, o de clase, han tratado de afrontar juntos una serie de luchas relativamenteautnomas dentro de un bloque o coalicin suelto y no jerrquico Es necesario por ellodestacar una vez ms la importancia de los movimientos ecolgico y feminista. Se ha

producido una revaloracin de la dempocracia burguesa vista como algo ms que una cortinade humo ideolgica. (Socialismo fin-de-sicle) Esto ya lo haba detectado pensadores comoBobbio que aseguraban que las democracias liberales, an imperfectas, garantizaban lasatisfaccin de los diferentes reclamos provenientes de una sociedad civil inevitablemente

pluralista.

La segunda caracterstica que constata Jay es que la cultura contempornea sea posmoderna

o no ha abandonado el grandioso proyecto de la vanguardia. Para Jay, el espritu delposmodernismo y su giro contra la ampulosa retrica de la redencin cultural concuerdamuy bien con el espritu del socialismo fin-de-sicle. Jay encuentra que los decadentes

burgueses estaban destrozados por un espritu de redencin cultural de fuerte carga mesinica.De ah que figuras como Lukcs, Bloch, Benjamin y Leo Lowenthal no puedan ser entendidassin hacer referencia a este contexto. La paradoja radica finalmente en que el socialismo delnuevo milenio debe ignorar los fatalismos milenaristas y sus ingredientes totalizadores paraenfrentar los desafos del futuro.

Por otra parte, la aparicin del artculo Regmenes escpicos de la modernidad en la

compilacin de Hal Foster Vision and Visuality marca un giro impresionante en elrecorrido intelectual de Jay que no se detendr hasta la publicacin de Downcastasteyes. En ese ensayo Jay se pregunta si la era moderna presenta uno o varios regmenesescpicos quiz en competencia entre ellos. El concepto de rgimen escpico Jay lotoma prestado de Christian Metz para conceptualizar determinaciones culturales, modosde mirar, gramticas de la mirada que presuponen que algo tan natural como la miradano es un proceso inocente y lleva consigo patrones culturales predeterminados.

Jay comienza analizando el modelo visual dominante de la modernidad: elperspectivismo cartesiano, compuesto por sus nociones renacentistas de perspectiva enlas artes visuales y las ideas cartesianas de racionalidad subjetiva en filosofa. A partirde la fascinacin de la baja edad media con las implicaciones metafsicas de la luz, elespacio comienza a ser percibido geomttricamente isotrpico, rectilneo y uniforme.Segn Jay, este espacio tridimensional y racionalizado poda ser trasladado a una

superficie bidimensional siguiendo todas las reglas estudiadas por Albert en DePittura... La ventana transparente que era la tela - segn la metfora de Alberti - podaser entendida como un espejo plano que reflejase el espacio geometrizado de la escenarepresentada en el no menos geometrizado espacio que irradia desde el ojo que mira.

La caracterstica esencial de esta mirada racionalista es un repliegue emocional delartista respecto a los objetos representados en el espacio geometrizado... un ojosupuestamente descarnado, absoluto donde ya no se establece con el mundo una

relacin hermenetica sino que se trata de leer el mundo como un libro escrito encaracteres matemticos y lgicos intentando concebir las relaciones abstractas entre lascosas. La mirada cartesiana es una mirada deserotizada, golosa del mundo, queneutralmente aspira a no comprometerse con el objeto que mira.


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Un rgimen escpico alternativo al perspectivismo cartesiano Jay lo encuentra en unatradicin pictrica que floreci en los Pases Bajos en el siglo XVII. Esta pinturarechaza el rol constitutivo y privilegiado del sujeto monocular enfatizando en cambiola existencia previa de un mundo de objetos descriptos en la tela plana, un mundoindiferente a la ubicacin del espectador. Por consiguiente, la pintura holandesa le dar

suma importancia a los pequeos detalles, a la carencia de perspectiva puesto que, si enel renacimiento era el sujeto quien modelaba el mundo con su mirada, el pintor holandsacepta la superioridad del mundo por sobre el sujeto. Con la utilizacin del marco en la

pespectiva el cartesianismo define la soberana del sujeto frente al mundo al contrariodel pintor holands que pinta lo que puede; para l, el mundo sigue aunque lo enmarque.La filosofa que rige este rgimen es el empirismo baconiano que est orientado hacia laobservacin lanzando su ojo atento sobre la superficie fragmentaria, detallada y

profusamente articulada de un mundo que prefiere describir antes que explicar.

Un tercer modelo de visin se identifica con el barroco. En contraposicin con lasformas lcidas y lineales del Renacimiento, el barroco era pintoresco, decadente,

engaoso, mltiple y abierto. Mientras el Renacimiento se ocupaba de la claridad y latransparencia de la forma, al barroco le interesaba lo excntrico y lo peculiar; unaexperiencia visual que anhelaba la ilusin de un espacio tridimensional homogneovisto con la mirada lejana de un Dios. Siguiendo los trabajos de Christine Buci-Gluksman, la visin del barroco bien cabra dentro de los regmenes escpicos de la eramoderna palpitando una sensibilidad esttica que le renda culto a lo sublime, a esa

presencia que jams puede cumplirse.El deseo y el cuerpo regresan del ostracismo impuesto por el cientificismo cartesiano

para intentar la simbiosis entre el significado del observador y lo observado (Merleau -Ponty). Para el barroco la representacin perfecta no existe. La idea de un mundodescorporeizado, sin erotismo, unidimensional, sin relieves ni profundidades le parece

absurda. El barroco intenta pensar un mundo con relieves y espesores en una angustiosabsqueda del sentido porque el sentido nunca est acabado. El barroco es recargadoporque da muchas vueltas sobre s mismo para llenar ese vaco de sentido que lodesespera. Si Calabrese encuentra el gusto de nuestra poca en cierta gramtica barrocaes a raz de que el barroco considera que la verdad no est ni en el sujeto ni en el mundosino en el acto de lectura y en esa infinita bsqueda de un sentido que siempre se fuga.As, clebres exponentes del barroco seran los ensayos de Benjamn que retoman lamstica juda o la literatura de Borges que encuentra en la cbala una manera de darcuenta del mundo y de sus muchas realidades posibles.

La tesis de Martin Jay no deja ser provocativa al proponer una pluralidad de formas de

la mirada. Reconocer la pluralidad de los regmenes escpicos y explorar susimplicaciones marca el camino del ensayo de Jay quien no afirma que el perspectivismohaya dejado de existir pero, sin duda, ha sido desnaturalizado y fuertemente combatidotanto en la filosofa como en las artes visuales y, precisamente esta cuestin, es la queabordar Jay en su libro Downcast eyes . El discurso antioculocntrico en el auge de lamodernidad, la prdida del ojo humano de su privilegio inmemorial (Jean-LouisComolli) , el derrumbe de un rgimen de la visin que encuentra tanto en la filosofacomo en las artes plsticas resistencias de todo tipo.

En palabras de Jonathan Crary, ms que enfatizar la separacin entre el arte y la

ciencia durante el siglo XIX, es importante ver como ambas eran partes del mismo

campo entrelazado de conocimiento y prctica. El mismo conocimiento que permitaincrementar la racionalizacin y el control sujeto humano en los trminos de los nuevos


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requerimientos institucionales y econmicos, era al mismo tiempo condicin deposibilidad de los nuevos experimentos en representacin visual. Delinear un sujetoobservador que era producto y a la vez elemento constitutivo de la modernidad en elsiglo XIX. Martin Jay , precisamente, focalizar su estudio en los aparatos tcnicos quediscuten la relacin transparente entre el mundo y las dimensiones fsicas de la vista

humana y los artistascomo los casos de Czanne y Duchampque pretenden rompercon la idea de la visin humana como algo mensurable e incluso modificable.Para Jay el aparato tcnico denominado estereoscopio cuestion la asumida congruenciaentre la geometra del mundo y la geometra natural de la imaginacin. Tambin losestudios qumicos de Cheveul investigando al color con precisin cientfica (Descartesdenigraba al color en relacin a las formas ms puras) y Plateu analizando fenmenosvisuales tales como las imgenes post-retinianas y la fusin binocualr marcan unquiebre en la hegemona empirista que se expande vertiginosamente con lo que ocurreen la esfera del arte.

Czanne abandona la creencia de una percepcin no mediada para redescubrir los

objetos que la visin cientificista haba disuelto. Para Czanne el objeto ya no est mscubierto por reflexiones y perdido en sus relaciones con la atmsfera y con otrosobjetos; parece sutilmente iluminado desde adentro, la luz emana de l, y el resultado esuna impresin de solidez y de sustancia material. De ese modo Czanne dice Jaytrat de presentar objetos que fueran inmediatos a todos los sentidos al mismo tiempo:Nosotros vemos la profundidad, la uniformidad, la suavidad, la dureza de los objetos.Czanne incluso sostena que podemos ver sus olores, dice Merlau-Ponty. El deseo deCzanne es superar la distancia misma entre el observador y el observado haciendo

aicos los cristales de la ventana que separa al observador de la escena del otro.

En el caso de Duchamp O. Paz considera su obra como una reaccin al arte moderno. Si

al proyecto modernista le interesaba en forma primordial la separacin entre lovanguardista y lo kitsh, con Duchamp queda explcitamente problematizada estacuestin con la incorporacin de materiales de la vida cotidiana en los collages cubistas.Segn Jay los ready mades de Duchamp cuestionaron la diferencia entre presentacin

y representacin, mientras que se mofaba al mismo tiempo de la tradicional nocin delaura que rodeaba a la obra de arte por la mano de de un genio individual. A objetos

producidos masivamente, como las ruedas de bicicleta o los urinales, les fue concedidoun status esttico putativo por la firma del artista, una especie de mandato auto-pardicoque socavaba la institucin misma del arte. Lo hizo al decontextualizar el objeto de lavida diaria y recontextualizarlo en el museo, donde solamente eran expuestas grandes

obras aprobadas. (Downcast eyes)

De esta forma Martin Jay abarca la crtica de la modernidad desde la propia nocin deimagen. Sin embargo, no debe concluirse que el posmodernismo, con su apoteosis

barroca de lo visual y el triunfo del simulacro sobre lo que significa representar, debetener toda nuestra aceptacin. Si algo ensea el posmodernismo es a desconfiar de las

perspectivas nicas, las cuales, como los grandes relatos, proporcionan explicacionestotalizadoras de un mundo demasiado complejo para ser reducido a un punto de vistaunificado, dice Jay. Por lo tanto, entendamos al posmodernismo como el captulo

culminante de una historia del ojo al tiempo que paradjica humoradanos presentala hipertrofia de lo visual, su denigracin y acabamiento.

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desde la politizacin del arte propuesta en su momento por Benjamin, pasandopor una serie de planteamientos acerca de modelos deliberativos y crtico-reflexivos de la poltica ( la Habermas) que permitan sustraerla de suespectacularizacin, hasta una renovada reflexin sobre la literatura y el lenguaje(como la que se encontrara en autores como Nancy, Lacoue-Labarthe, Rancireo De Man), que podra permitir establecer incluso relaciones positivas entreesttica y poltica, para referir slo algunas posibilidades.

El objetivo de este artculo ser establecer ciertas diagonales entre algunas deestas lneas interpretativas, poniendo el nfasis en la idea de que una estetizacinde la poltica trae consigo el reto de reflexionar nuevamente sobre el-ser-en-comn de los seres humanos. De esta forma, se tratar de mostrar que talestetizacin puede entenderse en trminos ms amplios de lo que suele asumirseen algunas de las posibles lecturas antes esbozadas y, consiguientemente, que elreto por pensar una poltica no estetizada puede traer consigo propuestas ms

radicales que aquellas que se sugieren con la idea de una "politizacin del arte", ocon una poltica deliberativa, crtico-reflexiva. Teniendo esto a la vista, seseguir el siguiente recorrido: en un primer momento, buscaremos mostrar enqu medida la estetizacin de la poltica explica y proporciona elementos paraentender una poltica totalitaria, como la que se habra dado en el rgimen nazi,teniendo en cuenta diversos sentidos en que puede comprenderse tal estetizaciny considerando en qu medida tales sentidos pueden converger en la exigencia deconformar el Estado como "obra de arte total" (apartado 1).2 En segundo lugar,aduciremos cmo tal exigencia, segn lo han defendido recientemente Nancy,Lacoue-Labarthe, y en su estela Esposito, puede ligarse con algunos presupuestos

fundamentales del pensamiento (poltico) occidental. En particular, como se ver,la pretensin de producir el Estado como obra de arte se encuentraintrnsecamente relacionada con una lgica inmanentista que tales autoresvinculan a lo que denominan una "metafsica del sujeto"; esto es, una voluntadmtica de cumplimiento de lo poltico como obra, o, en otras palabras, la puestaen obra del "mito de lo comn". Desde este punto de vista, tal voluntad mtica nose manifestara nicamente en los que se asumen como regmenes totalitarios,sino que recorrera gran parte de la tradicin poltica occidental (apartado 2). Porltimo, intentaremos mostrar cmo desde tales reflexiones la idea de una

produccin de la poltica como obra por efectuar exige una reflexin renovadasobre la comunidad, que pueda sustraerla de la presencia de la obra y del anhelode una totalidad integrada. Se trata de una propuesta que no busca "superar" odejar de lado la lgica de lo comn como obra total y el mito de su voluntadfundadora pues esto implicara quedar an encerrada en la lgica de lainmanencia y, como tal, en la estetizacin, sino que plantea introducir la

posibilidad de una pausa, de una interrupcin: el silencio de la Obra (Esposito),su desobramiento (Nancy), que se abre en el umbral del mito, en los confines delo poltico, para llamar al respeto de un ser-en-comn latente, de esa exigenciainaudita que es la tarea de pensar la comunidad (apartado 3).

Distintas facetas de la estetizacin de la poltica: el ejemplo del nazismo


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Aunque la idea de una "estetizacin de la poltica" aparece explcitamente en eleplogo del conocido ensayo "La obra de arte en la poca de su reproductibilidadtcnica" (Benjamin 2008, 83), Benjamin ya haba introducido elementos paraentenderla en un texto anterior dedicado a comentar crticamente la coleccin deensayosKrieg und Kriegereditada por Ernst Jnger. En este texto, Benjamin yanos advierte cmo en los discursos fascistas la guerra se exalta desde una"desinhibida traduccin" a sta de los principios del arte por el arte, alritualizarla desde valores de culto. La guerra se transforma en una "forma pura",en "proceso volcnico", en una fuente de vida eterna que permite expresar, comoen un gran espectculo dramtico, impulsos heroicos y tener las "experienciasms grandiosas y aterradoras" (Jnger 1930, 11 y 65).3 La guerra se convierte asen una forma de expresin y de experiencia vital de la subjetividad, hasta el

punto en que la destruccin y la violencia pueden experimentarse en trminos deplacer esttico. Esta misma "estetizacin de la violencia" resuena, como ha sidoindicado en varias ocasiones, en las conocidas afirmaciones de los futuristasacerca de "la belleza de la lucha", "las bellas ideas que matan", o la exaltacin de"la vibracin nocturna de los arsenales y las minas bajo sus violentas lunaselctricas",4 aunque aqu, ms que una potencia vital que somete a lasubjetividad, se glorifiqueen trminos de satisfaccin artsticala capacidad desta para transformar el mundo gracias al poder de la tcnica.

En todo caso, lo que est en juego en tales puntos de vista es una comprensin dela esttica en trminos del "arte por el arte", es decir, como un mbitocompletamente autorreferencial y autotlico, separado de todas las otrasdimensiones de la vida (de las bsquedas cognitivas, religiosas, ticas,

utilitarias). "El arte por el arte" es el lema que resumira la sacralizacin del arteen la modernidad, y que mostrara cmo ste tiende a sustituir la trascendenciareligiosa en la poca del nihilismo subjetivista y de la "muerte de Dios". A la luzde este esteticismo, en palabras de Oscar Wilde: "Qu es la muerte de unindividuo cualquiera si permite florecer una obra inmortal y crear [...] una eternafuente de xtasis?" (Jay 2003, 147). No se trata solamente de que el arte seconciba como fin en s, independientemente de otras bsquedas humanas, sinoque se asume como el fin en s al cual debe quedar subordinado cualquier tipo deconsideracin. As, la poltica se estetiza cuando los criterios estticos seextrapolan a este terreno, de manera que una serie de fenmenos que tienen quever con el ser-en-comn de los seres humanos y con sus modos de relacin seasume en trminos del gozo, del xtasis, de las experiencias que puedan provocaren una subjetividad desvinculada.5

En su ensayo sobre la obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica,Benjamin extiende estas consideraciones a la poltica fascista en general. Estaltima, particularmente en su vertiente nazi, habra implicado una sustitucin deuna prctica concreta de transformacin de las relaciones sociales por una escenaesttica ritualizada (Abensour 2010, 163). La estetizacin de la poltica tambinimplicara, entonces, la transformacin de esta ltima en escenificacin, en una

puesta en obra para producir ciertos efectos sobre los espectadores y, msexactamente, para recogerlos y ensimismarlos como "masas". El fascismo, como


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poltica del espectculo, se habra servido de los valores rituales del esteticismopara moldear y dar expresin a las masas, dejando incambiadas sus condicionessociales, y conducindolas incluso a su propia destruccin.

Como lo destac en su momento Hannah Arendt, el totalitarismo es una

ideologa difcil de apresar,6 pues evita la discusin de contenidos concretos, y serehsa a programas especficos sobre los que la gente pueda formular opiniones y

polemizar (Arendt 1958, 363). Recurre as a una continua "escenificacin delpoder", a travs de la cual pretende dominar a las masas y organizarlas de ciertaforma. El nazismo, en particular, inundaba la vida diaria con celebraciones,ceremonias, rituales, en los que las masas podan sentirse identificadas con unideal (Stollmann 1978, 42s).7 De esta forma, destaca Stollmann, creaba "una'esfera pblica' de la que se remova todo proceso de toma de decisin [...] y de laque no quedaba ms que una cscara fantasmal, su grandiosa fachada erigida"(Stollmann, 1978, 43-44). Al estetizar la poltica por esta va se pretende dar

lugar a una distancia que no permite la reflexin crtica, sino el aislamiento en unideal que aparece lejano; una unicidadque permite despreciar todo aquello queria o muestre las limitaciones o el carcter vano de la ideologa propugnada. Unrecogimiento en el que el individuo se siente absorbido, dominado, por latotalidad que contempla. Una totalidad que nos entrega el mundo desde unanica mirada homognea, desde la cual las diferencias de puntos de vista resultansuperfluas, despreciables o eliminables.8

Pero la estetizacin de la poltica que caracteriza al totalitarismo tambin puedesignificar que en este rgimen ciertas formas de arte se vuelven constitutivas de

la manera de ejercer la poltica, como nos lo insina Miguel Abensour en unasugestiva lectura. El estatus que cobra la arquitectura en los regmenestotalitarios, es decir, el que tenga para stos un carcter constitutivo, nos diceAbensour, muestra uno de los rasgos especficos de estos regmenes (Abensour2010, 153).9 En ellos, a su modo de ver, la arquitectura se entendera como"autorrepresentacin identificatoria de una comunidad histrica dada", ycolaborara de esta forma en la institucin de un espacio especficamentetotalitario (Abensour 2010, 153). La arquitectura, contina Abensour, resultaconstitutiva del rgimen totalitario, en cuanto ella se vincula con la institucin deun espacio "lleno, compacto, clausurado, cerrado sobre s", que impide la

aparicin, la comparecencia y el despliegue de la pluralidad de los seres humanos(Abensour 2010, 165). Se trata de un espacio que permitira alcanzar de maneraextrema el objetivo de lo que Mosse denomin "nueva poltica". Esta ltimahabra emergido en el siglo XVIII, y tendra que ver con la preocupacin porconstituir cuerpos nacionales, y por integrar a las masas al cuerpo nacional, sinacudir a los vnculos religiosos tradicionales, que en la modernidad iban

perdiendo su poder de vinculacin. A travs de un estilo poltico en el quepredominan smbolos y mitos se buscaba que el 'pueblo' conquistara su"identidad en una serie de experiencias emocionales intensas" (Abensour 2010,156s); se pretenda, en pocas palabras, integrar a los individuos en el todo de una

comunidad.


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Segn Abensour, el totalitarismo pasa "de la nacionalizacin a la movilizacinorganizada de las masas", extremando el vnculo fusional al que apuntaba la"nueva poltica" (Abensour 2010, 156). Como ya lo haba reconocido Arendt,existe una estrecha relacin entre poder totalitario y la dominacin de las masas,

pues, a travs de su ideologa, aqul busca otorgar una identidad a unos sujetosque se sienten a s mismos desvinculados y desenraizados, hacindolos sentir conello parte de un proyecto, de una historia, de una comunidad que est porrealizarse, al suprimir la pluralidad en una totalidad orgnica. Lamonumentalidad nazi produce entonces "lo masivo y lo compacto", una"cohesin absoluta" destinada a mostrar a la persona aislada en suinsignificancia, y a abolir toda resistencia, distancia y espritu crtico por parte delos espectadores (Abensour 2010, 161ss). Lo que se da es propiamente unadestruccin del espacio entre los seres humanos, que trae consigo "unaexperiencia en masa de la desolacin", y con ello, una eliminacin de lacomunicacin y de la "comunidad interhumana"; un rechazo de la pluralidad, latemporalidad y la finitud de los seres singulares (Abensour 2010, 165s).

As, aunque esta lectura parece partir de preocupaciones muy especficas y tenerun alcance limitado, desde ella la nocin de una estetizacin de la polticatermina amplindose para indicar no solamente la proyeccin de criteriosestticos al mbito de lo poltico, la espectacularizacin de la poltica, o el usoque se da a ciertas prcticas artsticas, en particular, a la arquitectura, para laconfiguracin de cierto espacio estatal. Lo que sale a la luz con todo esto estambin una poltica que apunta a producir una comunidad humana homognea,desde la imagen de un cuerpo orgnico, sin divisiones ni diferencias, que permita

integrar a los seres humanos en una identidad compacta, plena, inmunizadacontra la contingencia y la finitud de la existencia.

Esta bsqueda de una "identidad total" y este objetivo de producir la comunidaddel pueblo como un todo orgnico estn muy ligados con la exigencia nazi de

producir el Estado como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) desde laconformacin del pueblo alemn. En palabras de Gbbels: "La poltica es,tambin, un arte, tal vez el ms elevado y el de mayores alcances, y nosotros quedamos forma a la poltica moderna alemana nos sentimos un pueblo artstico,encomendado con la gran responsabilidad de formar, a partir del material bruto

de las masas, la slida y bien forjada estructura de un pueblo (Volk)" (citado porStollmann 1978, 47). De la mano con esto, el gobernante se comprende como uncreador que puede dar forma a unas masas pasivas, concebidas como el material

bruto sobre el cual trabaja para plasmar su imagen de mundo, suWeltanschauung. De acuerdo con el mismo Gbbels: "la obra entera del Fhreres una prueba de espritu artstico: su Estado es una construccin de verdaderamedida clsica" (citado por Schmid 2005, 128).

Aqu, adems, se ve claramente esa aplicacin de los principios del arte por elarte al terreno de la poltica, en la que insisti Benjamin para caracterizar al

fascismo, pues se asume que el trabajo de creacin del conformador de las masasvale por s mismo, por encima de cualquier cosa. Lo que importa, por una parte,


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es que la obra pueda realizarse (fiatars) ms all de toda consideracin ajena aella, incluso aunque perezca el mundo (pereatmundus).10 Y lo que se privilegia,

por otra parte, es la consistencia de la obra, la armona de sus partes con respectoa la unidad ideal que le da sentido como totalidad; esto es, su belleza, segn ladefinicin clsica del trmino.11 De ah que cada elemento de la vida (la formade comportarse, de hablar, de vestir) deba hacerse concordar con la ficcin porrealizar (Schmid 2005, 128), con la unidad del todo proyectado.

Ahora bien, aunque partiendo de consideraciones distintas a las de Abensour yllegando a conclusiones un tanto diferentes,12 tambin Lacoue-Labarthe y Nancyhan vinculado la estetizacin de la poltica totalitaria con la produccin de una"identidad total" (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 36). Se trata de una pretensinque estos autores relacionan inicialmente con la experiencia nazi, pero querastrean tambin, posteriormente, en otras perspectivas y asunciones del

pensamiento de Occidente, con lo cual, como lo veremos ms adelante, sus

consideraciones adquieren un alcance ms extenso y radical. La estetizacin de lapoltica en el rgimen nazi, nos dicen, coincide con la "produccin de lo polticocomo obra de arte total" (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 37). Ms an, talexigencia es lo que caracteriza propiamente al totalitarismo nazi y lo que lodistingue de momentos de estetizacin de la poltica como los que podranhaberse dado "en la citacin esttica propia de la Revolucin Francesa o delImperio", en los que en todo caso "el fenmeno de la masa comenzaba adespuntar" (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 37). Sin embargo, esta idea de la

poltica como obra de arte conduce a una consideracin ms amplia sobre eltotalitarismo que, de hecho, comprometera de cierta manera a toda la tradicin

occidental, desde el individualismo hasta el comunismo. Veamos entonces enqu sentido estos dos autores entienden la estetizacin de la poltica en elnazismo en trminos de una "produccin de lo poltico como obra de arte", y porqu estas consideraciones los llevan a formular planteamientos ms ampliossobre la tradicin poltica en Occidente.

La produccin de lo poltico como obra de arte: mito y lgica de la

inmanencia

Queremos subrayar solamente en qu medida esa lgica, en el doble trazo de la

voluntad mimtica de identidad, y de la autorrealizacin de la forma, perteneceprofundamente a las disposiciones de Occidente en general y, ms precisamente,a la disposicin fundamental del sujeto en el sentido metafsico de la palabra. Elnazismo no resume al Occidente, y tampoco es su conclusin necesaria. Perotampoco es posible rechazarlo simplemente como una aberracin, ni como unaaberracin simplemente pasada (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 50).

Lo que se pone en obra en el nazismo, insisten Lacoue-Labarthe y Nancy, es unacierta lgica entendida como "voluntad mimtica de identidad y deautorrealizacin de la forma" (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 50). Al realizar

estas consideraciones, estos dos autores estn tomando como punto de partida lacomprensin arendtiana del totalitarismo como una forma de gobierno que se


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apoya en el terror y en la ideologa, entendida esta ltima como la lgica de unaidea: "como la lgica cumplindose totalmente y proviniendo de una voluntad decumplimiento total, de una idea que 'permite explicar el movimiento de lahistoria como un proceso nico y coherente'" (Lacoue-Labarthe y Nancy 2002,20). Aunque los totalitarismos se sirvieron de ideologas especficas (el nazismo,en particular, del racismo), tanto Arendt como Lacoue-Labarthe y Nancy, en suestela, sugieren que toda ideologa contiene elementos totalitarios.

La ideologa es una visin comprensiva del mundo, que se asume comoindiscutible. Se trata adems de una explicacin que se concibe comoindependiente de toda experiencia, y que funciona de acuerdo con unaconsistencia que no tiene en cuenta de ninguna manera la contingencia y lacomplejidad de la realidad, al pretender explicarla desde la idea de un procesonico y coherente (Arendt 1958, 570s). Ahora bien, cuando una ideologa seasume de manera radical, como lo habran hecho, segn Arendt, los

totalitarismos, la realidad se toma como un material que se puede conformar deacuerdo con esa explicacin total, sin tener en cuenta intereses concretos,circunstancias comunes, ni las diferencias, la temporalidad y la finitud de laexistencia. Desde este "'idealismo'", desde esta "inquebrantable fe en unideolgico mundo ficticio" (Arendt 1958, 510), lo que se impone es laconsistencia y pureza del ideal: lo que importa es conformar el mundo de acuerdocon la ilusin dominante, independientemente de las circunstancias que muestrela realidad. As como el artista toma la materia de la que se sirve para conformarsu obra de arte, desde esta misma perspectiva la realidad se toma como esematerial bruto al que se le puede dar forma, que puede transformarse y moldearse

de acuerdo con un determinado modelo, a tal punto que de pronto "todo pareceposible".13

Ese modelo es la imagen de mundo (Weltanschauung) de una identidad plena, deuna comunidad total e integrada que se pretende encarnar en la realidad como un

proyecto, como una obra a realizar, cuya encarnacin exige una completatransformacin de la vida pblica, segn sus visiones, sus Anschauungen(Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 49). Es en este sentido, entonces, que, segnestos autores, la estetizacin de lo poltico en el nazismo equivale a la produccinde lo poltico como obra de arte total. Pero con tales consideraciones tambin

apuntan a sealarnos que el totalitarismo no es simplemente sinnimo deirracionalismo, sino un fenmeno que funciona de acuerdo con una determinadalgica, con lo cual pretenden aducir, a la vez, que cierta lgica es totalitaria(Lacoue-Labarthe y Nancy 2002, 22). En este punto Lacoue-Labarthe y Nancycoinciden con anlisis posteriores de Esposito: para todos ellos, tal lgica"totalizadora" estara estrechamente relacionada con una rehabilitacin esttico-

poltica del mito (gracias a su capacidad operativa), heredera de una tradicinque habra cobrado fuerza a partir del romanticismo alemn, pero que se ocultatambin (y sobre todo, insiste Esposito) en aquellos proyectos polticos que

justamente se proclaman como "desmitificadores":

1.Qu es el mito sino esta fuerza de reunificacin que consiente al pueblo a


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el pensar la comunidad desde la inmanencia lo que ha hecho imposible pensar lacomunidad. Pensarla, nos dice, desde su exigencia inaudita, ms all de todomodelo comunitarista (Nancy 2001, 47). Esto es, entenderla no como obra arealizar, sino como aquello que nos acontece ya desde siempre, que nos es dadocomo un "don que hay que renovar", como una " tarea infinita en el corazn denuestra finitud" (Nancy 2001, 68-69). As como la comunidad no es algo arealizar, una obra por hacer, no es tampoco algo que hayamos perdido o que

podamos perder. No podemos no comparecer, nos dice Nancy.16 En esa medida,en el delirio totalitario de una comunin que, como ya lo entenda muy bienArendt, busca aniquilar la manifestacin de la pluralidad que ya siempre somos,la comunidad es aquello que resiste, que subsiste como resistencia a lainmanencia, como forma de resistencia a todas las violencias de la subjetividad.

"Decir que la comunidad nunca ha sido pensada, equivale a decir que pone aprueba nuestro pensamiento, y que no es un objeto suyo" (Nancy 2001, 53). Es

por esto que la cuestin de la comunidad est condenada a ser la gran ausente deun pensamiento que slo puede concebirse desde una metafsica del sujeto,incapaz de escuchar aquello que nos habla desde aquel lugar excluido por el"para-s del absoluto": la voz del otro. En efecto, una lgica cuya meta es elcerrarse sobre s misma, en la "autarqua de su propia inmanencia", slo puedellegar a concebir la alteridad en trminos de "intersubjetividad"; es decir, enltima instancia, en funcin de una totalidad pensada en trminos de identidad,donde "se tiene en el otro el momento de la propia subsistencia", y donde, portanto, toda relacin queda subsumida en la imposibilidad de toda relacin, estoes, en la "relacin" del todo consigo mismo, en su consumacin (Nancy 2001,

30-31).17

En esta lgica de la inmanencia, donde toda singularidad termina siendonecesariamente reabsorbida en la vida del todo, se pone en evidencia msclaramente que nunca la relacin entre inmanencia y sacrificio, explorada ms

profundamente por Nancy en otros de sus textos (cf. sobre todo Nancy 1991). Lamuerte, insiste Nancy, es la verdad de la inmanencia; "por ello las empresas

polticas o colectivas dominadas por una voluntad de inmanencia absoluta tienenpor verdad la verdad de la muerte" (Nancy 2001, 30). Una muerte que, en lalgica inversa del sacrificio llevada a cabo por la tradicin occidental,18 termina

definiendo el ser-en-comn a partir de la economa propia de lo sacrificial: "nosabemos lo que significa 'ser en comn', excepto a travs del 'ser uno' delsacrificio, y de su crueldad" (Nancy 1991, 26). As, la muerte no es comprendidadesde aquel "exceso indomable que es nuestra finitud", sino como la puesta enobra de la inmanencia infinita, en la que toda negatividad termina siendoreabsorbida en la vida de lo comn. La muerte pierde con ello "el sentidoinsensato que debera tener", para ser anillada, por el contrario, a la lgica de la

puesta en obra de una comunidad (Nancy 2001, 33). Una comunidad delsacrificio, entonces, que no termina siendo otra cosa, como lo seala tambinEsposito, que el sacrificio de la comunidad (Esposito 2007, 74-75).

"Hacer sacrificio" de la muerte, "ponerla en obra", son as mecanismos


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fundadores del habla totalizadora del mito.19 Pero la muerte, tambin lo sabemostodos, es justamente aquello de lo que es imposible "hacer obra". No hay relevo

posible para la muerte: "ninguna dialctica" reconduce a la muerte "a otrainmanencia que a la... de la muerte" (Nancy 2001, 32). Por eso ella "excedeinapelablemente los recursos de la metafsica del sujeto" (Nancy 2001, 33). Bajola sombra de Bataille, en un camino que recorren juntos Nancy y Blanchot, lamuerte del otro entra a revelarse como el lmite sobre el que se traza laimposibilidad radical de la inmanencia, la imposibilidad de lo comn que es, a suvez, la posibilidad de la comunidad: "esta comunidad est ah para asumir estaimposibilidad, o ms exactamente pues no hay aqu ni funcin ni finalidadlaimposibilidad de hacer obra de la muerte, y de obrar como la muerte, se inscribey se asume como 'comunidad'" (Nancy 2001, 35). All donde "reconozco que enla muerte del otro no hay nada reconocible" (Nancy 2001, 64); donde, en

palabras de Blanchot, "el ser busca, no ser reconocido, sino ser impugnado"(Blanchot 2002, 18); all nos lo dice Batailleel ser es expuesto radicalmente

fuera de s: "hacerme cargo de la muerte del otro como nica muerte que meconcierne, he ah [...] la nica separacin que puede abrirme, en su imposibilidad,a lo Abierto de una comunidad" (Blanchot 2002, 24).20 Y, en esta singularidadradical, en esta particin que acontece en el com-parecer de nuestra finitud, eneste "suspenso que son los seres singulares" (Nancy 2001, 62), se lleva a cabo,

para Nancy, lo que Blanchot denomina "desobramiento": ni una superacin, niuna "desmitificacin" de lo comn; "ms ac o ms all de la obra, eso que seretira de la obra, eso que ya no tiene nada que ver con la produccin, ni con laconsumacin" (Nancy 2001, 62), sino con una interrupcin de su lgica en la

pausa que se produce cuando no hay puesta en obra, es decir, cuando no hay yaposibilidad de estetizacin.

La interrupcin del mito: de la comunidad puesta en obra a la comunidad

desobrada.

1.El silenciolo impolticopuede suspender la Obra solo en la medida en queinexorablemente le pertenece. Porque es su silencio. No hay un "fuera",otro, de la Obra. La Obra excluye o incorpora cualquier oposicin externa.Absorbe a cualquier Extranjero. A no ser precisamente esa interrupcin,ese corte, esa crispacin que se abre en su final y que la llama al respeto

por un origen olvidado. A una finitud que es exactamente lo contrario delfinal porque proviene justamente de este origen (Esposito 1996,18). Bataille denomin este estado al que estamos entregados; laausencia de mito. Por razones que precisar ms tarde, sustituir suexpresin por la de la interrupcin del mito. [...] El envite de estaconfrontacin no es una alternativa entre la simple ausencia de mito y su

presencia. Suponiendo que 'el mito' designe, ms all de los mitos, inclusocontra el mito mismo, algo que no puede simplemente desaparecer, elenvite consistira en un pasaje al lmite del mito, en un pasaje sobre unlmite donde el mito mismo se encontrara menos suprimido que

suspendido, interrumpido (Nancy 2001, 90).


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1.Lo poltico, si esta palabra puede designar el ordenamiento de la comunidad entanto que tal, en el destino de su particin, y no la organizacin de lasociedad [...] no debe reencontrar, ni operar una comunin que habra sido

perdida, o que estara por venir. [...] Poltico sera el trazado de lasingularidad, de su comunicacin, de su xtasis. 'Poltico' querra deciruna comunidad que se consigna al desobramiento de su comunicacin[...]: una comunidad que hace conscientemente la experiencia de su

particin (Nancy 2001, 77).

La interrupcin del mito es escuchar y hacer escuchar lo inaudito: la voz de unacomunidad interrumpida, inacabada; el secreto de lo comn que debe poder

permanecer como secreto, all donde lo poltico no es slo (o no es ya) lavisibilidad, el aparecer, lo comn y compartido, sino la desgarradura, el vaco, la

pausa en la que comparece la singularidad. La escritura es la exposicin mismade ese lmite, su inscripcin, "la nica actividad radicalmente impoltica", nos

dice Esposito, por ser ella sola "aquello que no tiene necesidad de interrumpirseporque ella misma es interrupcin" (Esposito 1996, 113). Hay an entonces unaexigencia: "El pensamiento, la prctica de una particin de las voces, de unaarticulacin por la cual no hay ms singularidad que la expuesta en comn, y nohay ms comunidad que la ofrecida en el lmite de las singularidades" (Nancy2001, 147).

La tarea es, por tanto, "pensar lo impensable, lo inasignable, lo intratable delcoser sin someterlo a ninguna hipstasis. No es una tarea poltica o econmica,es algo ms grave y gobierna, a fin de cuentas, tanto lo poltico como lo

econmico" (Nancy 2007, 33). No se trata, nos advierte Nancy, de fundar unapoltica (como si ello fuera posible), sino de definir el lmite sobre el que todapoltica se detiene. Resguardar lo inconfesable implica tambin reconocer la"imposibilidad de fundar una poltica sobre una comunidad comprendidacorrectamente, as como la imposibilidad de definir una comunidad a partir deuna poltica" (Nancy 2007, 22). Desobrar la comunidad es pensar ms all detoda poltica, pero desde un ms all que es ms bien una fragmentacin, desdeadentro, de todo intento de poner a la obra el trazado de lo que somos-en-comn.El secreto de esta experiencia debe ser resguardado, deber ser dicho"impdicamente" como secreto. Pero tambin puede convertirse, a la vez (y aqu

de la mano con Derrida), en un "principio poltico": "el secreto debe permanecerintacto, inaccesible al derecho, a la poltica, incluso a la moral: absoluto. Pero yohara de ese principio transpoltico un principio poltico, una regla o una toma de

posicin poltica: hay que respetar tambin, en poltica, el secreto, eso queexcede lo poltico" (Derrida 2002, 41). La invitacin a repensar la comunidad nodebera slo ser entendida, entonces, como una pregunta por qu es la comunidadsi debe permanecer siempre en este secreto de lo indecible, de su propiainterrupcin. Tambin debera comprenderse, en sus consecuencias para unarespuesta a la "estetizacin", como la pregunta por qu es lo poltico si, lo quesea que esto sea, debe redefinirse a la luz de este secreto. Y la respuesta a esta

pregunta, una respuesta que slo puede ser pensada como inacabable, como un"don en pura prdida" (Blanchot 2002, 29), pues no es otra cosa que el trnsito


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implicaciones de estos trminos (totalitarismo o fascismo), aqu se aproximarnbastante y se usarn casi como sinnimos para aludir al nazismo, en lnea conalgunos autores como Abensour, Lacoue-Labarthe y Nancy, quienes sernreferentes clave en este ensayo.

7 En lugar de foros de reunin y deliberacin poltica en los que grupos diversospudieran articular sus intereses plurales, se convocaba a reunionesmultitudinarias, como las escenificadas en los campos de Nremberg, en las quelas masas tomaban cuerpo y se reconocan como una totalidad unitaria. En lugarde ocuparse de la resolucin de conflictos y exigencias laborales, se cre una"oficina para la belleza del trabajo" (Das Amt "Schnheit der Arbeit"), que tenacomo objeto el embellecimiento de las condiciones laborales: la limpieza de los

baos, instalaciones, etc. En lugar de un Ministerio de Obras Pblicas, dedicadoa la construccin de vas adecuadas para la movilidad, de urbanizacionessociales, de parques, se crea un Ministerio para la Construccin de Obras

Monumentales. Estos proyectos, como lo advirti el mismo arquitecto naziAlbert Speer, no estaban destinados tanto para su uso pblico y presente, como

para la eternidad; no para cumplir una funcin social, sino cultual. Al referirse,por ejemplo, al proyecto de la Gran va de Berln, Speer destaca: "Para unurbanizador una calle de tal naturaleza slo poda tener sentido y funcin comoncleo de un nuevo orden urbanizador. Para Hitler, en cambio, era un detalle deesplendor decorativo y encerraba el fin en s misma. Tampoco se solucionaba asel problema berlins de los transportes [...]" (Speer 1969, 107).

8 Esta posible interpretacin benjaminiana de la estetizacin de la poltica puede

seguirse, por ejemplo, en la lectura que Mara Mercedes Andrade hace de "Laobra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica" (Andrade 2009).

9 En esa medida, este autor se distancia de quienes disocian arquitectura ypoltica (entre ellos, el mismo Speer, quien convenientemente intent defendersede su implicacin con el rgimen nazi aduciendo que era simplemente un artista:"Yo me consideraba el arquitecto de Hitler y no me importaban en modo algunolos acontecimientos de ndole poltica. Lo nico que haca era ponerles unescenario grandioso [...]: la misin que tengo que cumplir es una misinapoltica. Me he sentido a gusto en mi trabajo mientras mi persona, y tambin mi

trabajo, fueron considerados y valorados nicamente desde el punto de vista delrendimiento dentro de mi campo de actividad profesional" (Speer 1969, 150)[cursiva de las autoras]. Pero Abensour tambin se muestra en desacuerdo conquienes vinculan fcilmente arquitectura y poltica en trminos de estilosarquitectnicos ms o menos totalitarios, como si, por ejemplo, el neoclasicismofuera ms totalitario que el modernismo, lo que se desmiente fcilmente si secomparan las preferencias del nazismo y el fascismo italiano, y constatando elfrecuente uso de la arquitectura neoclsica en los regmenes democrticos. Encontra de estas tendencias, lo que le interesa al autor francs es mostrar cmointerviene la arquitectura "en la institucin totalitaria del vnculo social"

(Abensour 2010, 152); y cmo puede mostrarse desde este punto de vista laestetizacin nazi de la poltica (Abensour 2010, 152).


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1989a, 172). Los anlisis de Nancy, profundamente influidos por Heidegger, senutren tambin de este trabajo previo llevado a cabo por Derrida.

16 Ser ste el punto de partida de la ontologa que Nancy desarrollar en sutrabajo posterior, tre singulier pluriel (1996, ditions Galile). Una ontologa

que discute con la radicalidad de la tica propuesta por Lvinas, y que busca, enel horizonte ontolgico abierto por Heidegger, desarrollar una posibilidad deinterrupcin de la inmanencia en el seno de ese comparecer que le es esencial atoda existencia: ser, nos dice Nancy, es siempre ser-en-comn (y nunca un "sercomn". Cf. Nancy 2000).

17 Es evidente que detrs de la crtica a las consecuencias ticas de esta"metafsica del sujeto" que se cierra sobre s misma en la lgica del absoluto, estsiempre la figura de Hegel. El "reconocimiento" en Hegel es para Nancy el

paradigma de esta "intersubjetividad" que no logra salir de s hacia la existencia:

"El otro de una comunicacin que deviene objeto incluso y sobre todo quizscomo 'objeto suprimido o concepto'de un sujeto, as como sucede en efecto enla relacin hegeliana de las conciencias, es un otro que ya no es otro, sino unobjeto de la representacin de un sujeto (o, de manera ms retorcida, el objetoque representa otro sujeto para la representacin del sujeto...). [...] El sujeto no

puede estar fuera de s: esto es a fin de cuentas lo que lo define" (Nancy 2001,49-50). Esto no quiere decir, en todo caso, que sta sea la nica lectura posible deHegel para Nancy. Por el contrario, Hegel habra proporcionado ya los elementosde una disrupcin de esta lgica dialctica, de un "llevarla a sus extremos", comolo hizo Bataille, tal y como queda analizado por Nancy en textos como

L'inquitude du ngatif (1997), o La Remarque Spculative (1973) Cf. tambinpara esto Derrida (1989b).

18 En su texto "The Unsacrifceable" Nancy muestra cmo, a lo largo de unatradicin occidental que comienza en la filosofa de Platn, y es atravesada por elcristianismo, el sacrificio se convierte en sacrificio de s a una unidad universalque reabsorbe el momento finito, singular (Nancy 1991, 22-24).

19 Dice Nancy: "la invencin del mito es solidaria del uso de su poder [...] hayuna copertenencia del pensamiento del mito, de la escenografa mtica, y de la

puesta en obra y en escena de un 'Volk' y un 'Reich' en los sentidos que elnazismo dio a estos trminos" (Nancy 2001, 88).

20 Hay aqu explcitamente un dilogo crtico con la nocin de muerte enHeidegger: a diferencia de Heidegger, Bataille habra insistido, y Blanchot se

preocupa por marcar esta diferencia, que la muerte que me abre a la existencia noes la ma, en la que me "apropio" de ese ser abierto que es elDasein, sino la delotro: aquella que en todo caso no puedo nunca asumir, y en la que se lleva a cabouna particin radical, en la imposibilidad misma de compartir con el otro sumuerte, o de sobrevivirlo. Antes de todo deseo de reconocimiento, insiste Nancy,

ya est esta desgarradura en el tejido comunional mismo, una desgarradura quees ms bien eso ya siempre abierto en nuestra comparecencia finita, el "entre"


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nosotros del ser-en-comn: "la desgarradura no consiste ms que en laexposicin al afuera: todo el 'adentro' del ser singular se expone al 'afuera' [...]Todava una vez ms: ni el ser ni la comunidad estn desgarrados, sino que el serde la comunidad es la exposicin de las singularidades" (Nancy 2001, 60).

21 No podemos detenernos aqu en una explicacin del efecto "absorbente" queejerce la lgica de la inmanencia sobre todo aquello que intenta negarla. Esto esalgo que incluso asumen autores como Nancy y Esposito en su toma de posicinfrente a la tradicin, y que viene ya alimentado por la idea hegeliana delmovimiento dialctico como aquello capaz de integrar dentro de s todanegacin.

22 Aludimos aqu tcitamente a Esposito en Communitas: "el pliegue mitolgicoque todos los filsofos de la comunidad experimentan como irreductible puntociego de la propia perspectiva consiste en la dificultad de tomary sostenerel

vaco del munus como objeto de reflexin. Cmo pensar el puro vnculo sinllenarlo de sustancia subjetiva? Y cmo mirar sin bajar la mirada la nada quecircunda y atraviesa la res comn? Pese a todas las precauciones tericastendientes a garantizarlo, ese vaco tiende irresistiblemente a proponerse como unlleno" (Esposito 2007, 43).

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Dejaremos para manaa el asunto que tambin aborda de las vctimas

colaterales o daos colaterales

No parecen ser excesivamente optimistas, pero s, en mi opinin, bastante

realistas.

El primero es deGeorge Orwell .

En nuestra poca, el lenguaje oral y escrito de la poltica es casi siempre unadefensa de lo indefendible [...]. El lenguaje poltico -y con variaciones, estoocurre en el caso de todos los partidos polticos, desde los conservadores hastalos anarquistas- est destinado a lograr que las mentirasn suenen comoverdades y el asesinato como algo respetable, y a dar al viento apariencia de

solidez.(pag. 160)

El segundo es deMartin Jay.

En vez de considerar que la Gran mentira de la poltica totalitaria se enfrenta ala verdad perfecta que reina en la poltica liberal y democrtica -una verdadbasada en la bsqueda de transparencia y claridad del lenguaje que Orwell y

sus seguidores respaldaron-, sera ms sabio pensar que la poltica es unainterminable lucha entre verdades a medias, arteras omisiones y versiones

enfrentadas que posiblemente se compensan entre s, pero que nunca puedengenerar un consenso nico.(pag. 161)

Si esto es as podemos pensar que a mayor presencia y a ms canales msdefensa de lo indefendible y menos transparencia y claridad. Ms ruido de

partido y de poder.

..
http://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwellhttp://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwellhttp://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwellhttp://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Jayhttp://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Jayhttp://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Jayhttp://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Jayhttp://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwell

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