Jos Pablo Concha Lagos

Ms all del referente,fotografa

Del ndex a la palabra

ESTTICA UC

COLECCIN AISTHESIS "30 Aos" N 3

Jos Pablo Concha Lagos

(Copiap, 1968) es profesor del

Instituto de Esttica de la Univer

sidad Catlica de Chile, donde

imparte las asignaturas de Esttica

de la fotografa y Teora e historia

de la imagen.

COLECCIN AISTHESIS 30 AOS, III

Jos Pablo Concha Lagos

Ms all del referente,fotografa

DEL NDEX A LA PALABRA

Ms all del referente, fotografa.Del ndex a la palabra

Primera edicin: diciembre de 2004.

Jos Pablo Concha Lagos, 2004.

Coleccin Aisthesis "30 aos"N 3Instituto de Esttica

Pontificia Universidad Catlica de Chile

Comit editorialGabriel Castillo F.Pablo Corro P.

Luis H. Errzuriz L.Patricio Rodrguez-Plaza

Fidel Seplveda LlanosRegina Valds B,

Coordinador de la coleccin

Jos Pablo Concha L.

Registro de Propiedad Intelectual N 144,533ISBN 956-14-0811-2

Diagramacin, diseo e impresinFRASIS editores

Coyancura 2270 Of. 801 ProvidenciaFonofax 2374106 - Email frasis@terra.cl

Edicin al cuidado de Marco Antonio Coloma

Impreso enChile/Printed in Chile

Para Isabel yAgustn

Como quiera que sea, el hombre de la creenciasiempre ver alguna otra cosa ms all de lo que vecuando se encuentre frente afrente con una tumba.

George Didi-Huberman

INTRODUCCIN

La sobre abundancia y exagerada expectativamarcan la transparente relacin que hoy se mantiene con la fotografa. Ms all de las cuestionesque la revolucin tecnolgica ha obligado a plantearse (revolucin que de tanto superarse a s misma a estas alturas pierde la condicin revolucionaria), la fotografa analgica como imagen tcnica (y como paradigma de este tipo de imagen) hasido escasamente abordada ennuestro espacio terico. Este libro no pretende llenar ste u otros vacos, sino que, al menos, continuar la reflexindesde otras perspectivas, con otros dispositivosepistemolgicos y con la ventaja de los aos transcurridos inaugurada en Del espacio de ac. Unamirada americana de Ronald Kay (1980). Aun cuando la marginalidad de este texto ha hecho escasala difusin de los contenidos tericos que propone, ha estimulado la reflexin sobre la teora fotogrfica que se presenta en este libro.

"La fotografa es un signo que no cuaja", asRoland Barthes se refiere en La cmara lcida (1980),a la incomodidad que experimenta frente a la necesidad de situar tericamente (en este caso la se

miologa) a la imagen fotogrfica. La sociologa,la filosofa, la teora del arte, definirn lo fotogrfico desde los respectivos campos disciplinarios,

y desde la parcialidad de dichos campos aportarn a la incipiente teora fotogrfica, que con estosy otros aportes tericos se va configurando. Estasdisciplinas en nuestro pas escasamente vern a lafotografa como objeto de anlisis disciplinar, porlo que el abandono terico es crtico. Slo la antropologa en su vertiente visual empieza tmidamen

te a configurar un pensamiento crtico sobre la imagen tcnica.

La primera dificultad que se presenta al intentar abordar la fotografa como objeto de anlisisterico es la cercana cotidiana con este sistema deproduccin de imagen. Esto obliga a la necesidadde desprenderse de ciertas "inercias tericas", dela manera convencional en que nos explicamos yusamos esta imagen tcnica. Se nos plantea laineludible urgencia de revisar el pensamiento queha abordado al fenmeno fotogrfico.

La reflexin sobre la fotografa, ha estado fundamentalmente determinada por la semiologa.Desde el trabajo de Charles Sanders Peirce, estaimagen toma naturalmente la forma de un tipo de

signo, que define como rasgo caracterstico la relacin material entre el

"objeto"

(Peirce) y la imagenque a partir de ste se construye. Debemos precisar que Peirce no se detiene a reflexionar sobre lafotografa y el tipo de signo que sta podra ser,sino que, por el contrario, almomento de construirtoda su estructura semitica, recurre a la fotografa como un ejemplo ms de lo que puede ser untipo de signo que llamar "icnico-indicial".

Los textos ms recurridos que abordan la fotografa como centro de su anlisis, son, como ya hedicho, bsicamente semiticos. Basta recordar "Qn-tologa de la imagen fotogrfica" de Andr Bazin,ensayo contenido en el libro Qu es el cine del ao1945. Si bien este texto no es propiamente

10

semitico, el autor sostiene aqu que la fotografaes, bsicamente, un registro fiel de la realidad, setransforma en una

"presentacin" de dicha reali

dad; estamanera de entender a la fotografa fcilmente puede ser comprendida desde la semiticade Peirce. Luego, autores ms contemporneoscomo Barthes y Dubois afirmarn sus proposiciones desde este mismo soporte terico. RolandBarthes en Lo obvio y lo obtuso plantea un modelode anlisis de la imagen fotogrfica a partir de estructuras que evidencian un modo de comprender este tipo de imagen, como aquella que est sostenida en la condicin icnico-indicial respecto delreferente.

Philippe Dubois, por otro lado, plantea su discurso desde una perspectiva que pretendedesmarcarse de los ya conocidos sobre la fotogra

fa; su interrogacin se dirige hacia este tipo deimagen tcnica como "un dispositivo terico, lofotogrfico si se quiere, pero en un sentido msamplio de cuando se [habla] de lo

'potico'

en re

lacin con la poesa. Se tratar aqu de concebir ese'fotogrfico'

como una categora que no sea tanto

esttica, semitica o histrica como fundamental

mente espistmica, una verdadera categora de pen

samiento, absolutamente singular y que introduceuna relacin especfica con los signos, con el tiem

po, con el espacio, con lo real, con el sujeto, con el

ser y con elhacer" (Dubois, 1994: 54). Como ve

mos las intenciones de este autor aparecen como

una aspiracin casi excesiva, en el sentido de pre

tender inaugurarunamanera de entendery de usarreflexivamente la fotografa; ya no es la esttica, nila semitica, ni lahistoria, es una episteme. Evidentemente, las pretensiones de Dubois se vern fra

casadas desde elmomento en que todo el segundo

captulo de su libro El acto fotogrfico (1983), que

n

resulta ser nuclear para su teora, no sonms queun recorrido por la semitica de Peirce, pasandopor Bazin y Barthes. Es la proposicin del antiguodispositivo peirceano del "ndex", el que Duboispretende como una innovacin respecto de la reflexin sobre la fotografa, lo interesante es quedicho concepto no sufre ninguna modificacin desentido en su texto. Dubois se cie claramente a lasemitica de Peirce para construir su estructura terica. No vemos las expectativas cumplidas, sinoms bien frustradas.

Es necesario desmarcar a la fotografa de la nocin de "ndex" desarrollada por Dubois, dada larestriccin que aqu vemos a las posibilidades designificacin que esta categora impone. El sentido de este objetivo es liberar a la imagen fotogrfica de la condicin referencial indicial, la que determina un sentido especfico.

Como ya he dicho, mi indagacin y reflexinsobre la teora fotogrfica, me llev a buscar aquelcampo que ensanchara la mirada exclusivamentereferencial de la semitica. Del espacio de ac. Unamirada americana (1980) de Ronald Kay ofrece esaapertura. Este autor publica prcticamente en lasmismas fechas que Barthes y Dubois el texto antes

mencionado; resulta significativo la poca difusinque tuvo ya que enmi opinin, este ensayo es de

finitivamente central para el ensanchamiento te

rico a que aspiramos. El agudo anlisis que Kayhace del fenmeno fotogrfico me refiero al problema tcnico especficamente permiteadentrarse en materias que estn ms cerca de lafilosofa y por esto este texto se hacemuy contemporneo e iluminador cuando lo relacionamos conHacia una filosofa de la fotografa (1990) de VilemFlusser. Kay no pretende construir un sistema qued cuenta de la fotografa, sino que busca compren-

12

der qu es la fotografa y las resonancias que en lacultura puede llegar a tener.

En Del espacio de ac. Una mirada americanaRonald Kay articula, en distintos niveles desdeloms extenso (el texto completo como obra independiente del artista aludido, y en el contextoescritural en que aparece), hasta lo ms particular(las estrategias retricas del autor) la emancipacin de la imagen del objeto como una experiencia

traumtica, en tanto prdida de un origen "material"de la imagen. Esta,reflexin tiene como consecuencia que esta emancipacin de la imagen libera al registro fotogrfico de las ataduras que loligan a un referente especfico.

La articulacin de los contenidos aqu anuncia

dos, tomarn en este libro la forma de ensayos quepodrn ser ledos de manera independiente, auncuando son, en general, complementarios. La explicacin de esta estrategia se encuentra en la posibilidad de unamayor libertad en la especulacin,lo que no obliga a mantener una continuidadargumental rgida en las distintas partes que componen este volumen. Los textos aqu reunidos se

constituyen, entonces, en un intento de acerca

miento a un objeto complejo, a veces huidizo, quecubre la visualidad contempornea, la fotografa.

13

I. IMAGEN FOTOGRFICA Y LENGUAJE*

En este captulo pretendo reflexionar sobre lopropiamente fotogrfico y sobre la calidad de lenguaje de la imagen fotogrfica. Esta condicin (de

lenguaje) la considero desde las posibilidades simblicas de la fotografa, descentrando este problema de la urgencia de encontrar una equivalenciaentre la estructura del lenguaje visualy la estructura del lenguaje verbal. Finalmente, abordo la ideade lengua a partir de la presencia vinculante queproponeBenjamin,y las aperturas de interpretacinque esta idea levanta en la imagen fotogrfica.

La fotografa se problematiza, entre otras cosas,en elmomento en que no distinguimos claramente cul es el campo en que se hace eficiente comomodo de conocimiento. Qu es posible conocer oiluminar pormedio de la fotografa? Esta pregunta nos sita en un mbito difuso. Aparecen las nociones de tiempo y espacio, objeto y sujeto y mediatizacin.

El acercamiento hacia la fotografa se verificaen la cotidianeidad. La distancia que tenemos conella es prcticamente nulay desde all se hace compleja la relacin del sujeto que observa al objeto,

* Este texto fue publicado como artculo en el ao 2001 en Aistliesis,Revista Chilena de Investigaciones Estticas del Instituto de Estticade la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

15

por lo tanto se dificulta la definicin de las nociones propuestas. Para aproximarnos a la fotografanos vemos obligados a efectuar una agrupacin deimgenes. Esto nos permitir reconocer cierto tipode fotografas que comparten algunas estrategiascomunes, formales y de contenido, es decir, losgneros. En estos gneros fotogrficos, como fotografa documental, fotografa periodstica, fotografa cientfica, fotografa artstica, fotografa familiar, etc. se advierten diversos tipos de imgenesque usan cdigos estticos y de lenguaje dismiles,lo que hace muy complejo el modo de abordarsistemticamente, desde la teora, bajo unmodelocomn, a todas ellas.

Nos haremos, nuevamente, la pregunta sobre lafotografa. Digo "nuevamente" porque esta ya hasido formulada en innumerables ocasiones desdediversos puntos de vista a lo largo de su historia,desde la historia del arte como de la esttica. Ques la fotografa? Esta pregunta obliga a tratar de llegar a lo propiamente fotogrfico, es decir al ser dela fotografa. Heidegger en Ser y tiempo seala queal formular la pregunta por el ser, de alguna manera "nos movemos desde siempre en una comprensin del ser"(Heidegger, 1997: 28). Habr un conocimiento implcito que nos permitir hacer la pregunta que nos gue en direccin a la respuesta; estono significa una accin intil por cuanto la respuesta est ya dada, sino que de alguna manera el campo al que se alude est demarcado. El uso de la fotografa, al estar ampliamente masificado, generaun campo de conocimiento que se muestra claro einequvoco (el uso comn dir: la fotografa es unregistro de la realidad). Desde aqu se hace necesaria esta pregunta ya que rpidamente advertiremos

que esta claridad es, en realidad, confusin. Se tra

tar, entonces, de comprender la fotografa y su

16

particular manera de producir una imagen, a travs de un medio mecnico,

Hacer la pregunta por la fotografa crea unmodo de relacin especial entre quien pregunta

y lo preguntado. La relacin ser una bsquedaque permitir dar sentido a algo que se muestradifuso. Esta relacin ser distinta respecto a quiense vincule con la fotografa demanera pasiva, considerndola como un til, o sea, a partir de unarelacin convencional (comunicacional, documental, etc.); aqu elmodo de relacin es por medio de la pregunta y sta moviliza. La fotografaes un ente que se relaciona de un modo particular con quien la interroga. Este trabajo tratar dereflexionar sobre ese vnculo como modo de conocer a la fotografa.

Qu es aquello que semuestra difuso?La transparencia de su lenguaje. Este lenguaje vehicula lacomunicacin entre el sujeto y el objeto y es lo quese muestra difuso. Al referirme a la transparenciadel lenguaje, podra pensarse en cierta facilidad ensu lectura o decodificacin, pero es precisamenteall donde se sita la mayor complejidad. Debemos preguntarnos, entonces, por el lenguaje fotogrfico y antes de esto por el lenguaje. La fotografa y la palabra comparten un rasgo que hace quedirijamos la mirada a sta para comenzar a comprender aqulla. Este rasgo lo podramos definir atravs del uso: tanto la palabra como la fotografadesaparecen en tanto son usadas. A esto nos refe

rimos cuando hablamos de transparencia.

Humberto Giannini en su libro Metafsica del lenguaje (1999), dice: "El lenguaje, antes de ser un datoque se entrega pacficamente a la visin

contemplante, antes de ser una tcnica al servicio

de las ciencias, es uso. El verbo llevay trae elmundo a sus espaldas, lo coloca, lo ilumina; reduce sus

17

formas infinitas a su propioestilo..."(23).Giannininosmuestra el lenguaje como instrumento en uso,pero, antes de conocer los alcancesy posibilidadesdel lenguaje como significante, como portador designificados especficos, antes de tomar conciencia de esta caracterstica propia del lenguaje, estees usado. Antes de ser pensado es usado. Ms adelante Giannini agrega: "Dentro de este horizonte,del instrumentome sirvo y, sirvindome lo 'conozco'. Esta modalidad cognoscitiva me cierra el acceso al interior de las cosas, tanto que en la intimidad misma del uso el objeto se me transparenta,pierde param ponderabilidady

consistencia"

(25) .Frente a la necesidad de sacar un tornillo tomo laherramienta adecuada (destornillador) y procedoa realizar el acto queme llevar al fin buscado. Enningnmomento me detengo a pensar en el destornillador, ste desaparece frente al tornillo liberado. Es cierto que la herramienta es usada y portanto hay un mbito de conocimiento que permiteoptar por el destornillador yno por elmartillo, peroeste vnculo no permite acercarse al "interior delas cosas", es decir, no las conocemos en su sentidoms profundo. Las usamos por las opciones quenos entrega el sentido comn. Elmundo es trans

formado en palabra, pero seguimos mirando al

mundo a travs de la palabra y no nos detenemos

a observarla, a considerarla, a "ponderarla", tanslo la usamos para un fin que est fuera de ella,esto es conocer el mundo.

La fotografa tambin se transparenta. La difi

cultad de conocer la imagen fotogrfica est dadapor su insuperable capacidadmimtica. En el usohabitual decimos "qu bien aparece fulano en lafotografa"

o "qu mal", no hablamos de "similitud"

sino de "aparicin". Es el sujeto que "apare- -ce"frente a los ojos, producto de la fotografa. En

18

la pintura realista o hiperrealista buscamos el "parecer", el parecido entre lo pintado y el modelo.Inevitable es el acto de reconocer lo que la fotografa nos muestra, en el tipo de fotografa que sea.Entonces no observamos la fotografamisma, sinoque sta se transforma en un medio para llegar aotra cosa. El arte sera un tipo de signo intransitivo,es decir, aquel tipo de signo que antes de todo exige la atencin en smismo. La fotografa se ve impedida de ello. Inevitablemente se nos muestracomo un til, en tanto sirve para reconocer y veraparecer aquello que no est, pero que se hace presente por la fotografa.

Cuando digo que la fotografa se nos presentacomo un til, no quiero decir que esto sea siempreas. Habrn gneros que se alejen de esta condicin ms que otros. Lo que me preocupa es considerar la fotografa como lenguaje, lenguaje que esel vnculo. La fotografa comunica. Esto quiere decir que en ella existe un conjunto de elementos quese articulan de unamanera particular, propia, paramovilizar contenidos codificados hacia un receptor capacitado para decodificar dichos contenidos(la cultura occidental produce la imagen tcnica yel hombre occidental aprender rpidamente a reconocer lo que la imagen le ofrece, asumiendo latransparencia de su lenguaje; esto no es as en todas las culturas). La fotografa ser un tipo de lenguaje. Esto nos obliga a pensar en una sintaxis fotogrfica: estructuras propias de la fotografa queuna vez aprendidas nos permitirn leer con ciertaexactitud el contenido propuesto. Esta necesidadde leer adecuadamente convoca otras dos necesidades: primero reconocer los elementos constituyentes de la fotografa y luego un mtodohermenutico. De estamanera podremos ir demarcando el vnculo y acercarnos al sentido propues-

19

to por la imagen. Hablar de imagen, relativo a lafotografa, puede parecer una redundancia ya quese asumir que lo es, pero frente a la diversidad detipos de imgenes es conveniente, metodolgicamente, precisar definiciones. Qu entiendocuando hablo de imagen? Hablo de un fenmenoque se nos presenta a lamirada y que nos remite aalgo que no es l. Ser, entonces, algo que tiene uncontenido ms all de smismo. La definicinmsbsica de signo es "algo que ocupa el lugar de otracosa"(Eco, 1970). En este caso es algo constituidopor un contenido que no es l. Cuando decimoscontenido nos referimos a ciertomensaje articula

do por medio de elementos sintcticos propios.Vilem Flusser (1990) propone la siguiente definicin para imagen: "Superficie llena de significadoen la cual los elementos se relacionanmgicamente"

. Si atendemos a la condicin de "superficie"de la imagen, irvmediatamente pensamosen cualquier soporte que contenga una

"imagen"

con la condicin bsica de bidimensionalidad, enoposicin a la tridimensionalidad de la"realidad"(dejamos entre comillas este concepto).Esta superficie estar llena de significado, es decir, en ella se articula un contenido o mensaje cons

tituido por aquellos elementos que le son propios

(luces, sombras, etc. en fotografa; lneas, colores,etc. en dibujo). La articulacin de estos elementos

ser, segn Flusser,mgica, en tanto que en la imagen la relacin entre sus elementos no es lineal,sino, circular. Al momento de reencontrarnos conuna imagen, podremos optar libremente por el espacio en que iniciaremos su lectura, nada nos obliga a tomar un camino lineal como en un texto escrito. El condicionamiento cultural de la lecturadice que leemos una imagen como leemos un texto, es decir, de izquierda a derecha y de arriba ha-

20

cia abajo, pero una vez realizado el acto

decodificador, podremos iniciarlo por otro extremo y terminar por donde antes habamos empezado. Esta caracterstica, que puede parecer pocorelevante o evidente, determina una especificidad.La imagen como texto (es decir donde se proponeunmensaje) permite el "eterno

retorno"

al inicio yal final e incluso invirtiendo las funciones de estosltimos. Todas estas especificidades, que son propias de la imagen en general, tambin lo son de lafotografa. Tratar, ahora, de reconocer las propiedades particulares de la fotografa.

De qu hablo cuando digo lenguaje fotogrfico? Me refiero a aquello que distingue a la fotografa de cualquier otro modo de crear una imagen y de su especial manera de articular sus elementos sintcticos. Habra entonces un lenguajefotogrfico. Cules son aquellos elementos quepermitirn hablar de lo fotogrfico?

La imagen fotogrfica es producto de la tcnica, la que entenderemos como un conjunto de conocimientos tericos aplicados (Flusser, 1990), esdecir, abstracciones tericas que permitirn crearunmedio para conseguir un fin prctico. En la fotografa tradicional (entendida como anterior a la

digital) concurren la ptica, la mecnica y la qumica. En la era digital la imagen estar construidapor una serie de ceros y unos que, como lenguajebinario, se traducen a una imagen en la pantalladel computador, la que luego ser impresa. Acotarmi reflexin a un tipo de imagen capturada desde la realidad sin manipulacin posterior al momento de ser registrada, la que reconoceremoscomo fotografa tradicional. En este tipo de fotografa lamecnica es aplicada al aparato fotogrfi

co, el que ser un conjunto de piezas que debernoperar enlazadamente. La ptica est referida a los

21

objetivos, losque estn conformadosprincipalmente por un grupo de lentes que tienen por funcintransmitir la luz desde el exterior hasta el negativo. Esta luz ser "capturada" por las sales de plata, que luego de ser energizadas debern ser reveladas con elqumico adecuado. La fotografa digitalelimina la qumica e incorpora la electrnica. Siempre concurren lamecnica y la ptica. La fotografa ser, entonces, el registro, a travs de la tcnica,de una situacin encontrada en la "realidad", laque ser transformada en imagen y susceptible deser almacenada y reproducida. Si ya he precisadolas caractersticas materiales de la fotografa, elcmo se consigue una fotografa, tratar ahora deexplicar qumuestra la fotografa.

Philippe Dubois en su libro El acto fotogrfico(1994) realiza un recorrido analtico sobre lo fotogrfico, donde reconoce la calidad particular designo que es la imagen fotogrfica. La singularidad fotogrfica ser la "huella", dice Dubois, eneste caso electromagntica, del referente, es decir,la necesidad de la presencia material de lo fotografiado. Dubois dir que segn las categoraspeircianas del signo, la fotografayano serun icono, ni un smbolo, porque aquel alude a la similitud como determinante para su condicin de signo y por otro lado la convencin general otorgarla calidad de smbolo a una determinada imagen.La fotografa ser un "ndex", es decir, aquel tipode signo que es tal por la "contigidad fsica delsigno con su

referente"(1994: 42). Ser la "huella"

que deja el referente. Dubois cita ms adelante aRoland Barthes quien dir en La cmara lcida: "elnombre del noema de la fotografa ser pues: esoha sido". Esta condicin de ndex (como presenciaobligada del referente) de lo fotogrfico resultaimprecisaen elmomento enque encontramos otras

22

"huellas"

por medios"fotogrficos" (a travs de

material fotosensible), pero obtenidas sin la presencia de ningn referente, por ejemplo losfotogramas, esto sin considerar la utilizacin de lacategora temporal de la afirmacin "eso ha sido"

y lo confusa que sta resulta. Para evitardislocaciones conceptuales precisar, nuevamente, que la fotografa ser: el registro (luego aclararde qu registro se trata), a travs de la tcnica, deun suceso encontrado en la "realidad", transformado en imagen y que podr ser almacenada yreproducida por medios fotoqumicos. La exclusin de la "fotografa digital" de este anlisis sesostiene en que considero que la imagen producida por este medio anecdticamente ha sido llamada fotografa, dada la similitud de sta con el registro de las sales de plata. Al demarcar nuestroanlisis a la fotografa tradicional, se determina uncentramiento enuna imagen capturada a travs deun solo acto, sin manipulacin posterior. La fotografa digital, por definicin, es manipulacin deimagen. Ser, entonces, un cdigo otro que plantea nuevas preguntas semiolgicas y estticas.

El problema del lenguaje fotogrfico proponeuna serie de dificultades tericas y acercarnos auna demarcacin del campo de lo fotogrfico escomenzar a resolverlas.

Ante la pregunta de qu es posible conocer pormedio de la fotografa, la nica respuesta posiblees: "una ficcin". Todo cuanto muestra la imagen

fotogrfica es una ficcin. La condicin de registrose ver puesta encuestin, en tanto registro de algoque "ha sido". Eso que "ha sido"nunca ha sidosino que siempre ser proyecto de ser. La fotografa como prueba de verdad ya no se pone en dudaa partir de la subjetividad del fotgrafo, nidel traspaso de una realidad tridimensional a un soporte

23

bidimensional, ni la transformacin a escala degrises de una realidad cromtica. En este caso delo que se trata es de preguntarse por el tiempo y elespacio. En la fotografa operan varios "tiempos";uno es el de la toma, es decir, elmomento en quela cmara obtura. Tcnicamente al aparato fotogrfico semantiene abierto el "tiempo" necesario paraque pueda ser registrado, por las sales de plata dela pelcula, aquello que ha sido fotografiado. Lascondiciones luminosas determinarn este "tiempo"; un tiempo extenso con pretensin de instan

taneidad, desde elmomento en que lo observamoscomo una "imagen fragmento" (la fotografa se lleva a cabo a partir del impacto de la luz, por unafraccin de segundo, es decir, un "tiempo", a lassales de plata) de una totalidad mayor, como podramos considerar las veinticuatro horas del da.El estado circunstancial del fotgrafo ser otra variable temporal. Podramos hablar del tiempo in

terior del creador que condicionar aquello que

ser registrado. Habrn tiempos agitados y otrosreposados. Otro tiempo es aquel que se tome elobservador para recorrer la imagen y distinguiraquello que la fotografa propone, sin olvidar el

tiempo interior del observador. Tiempo interior

llamar al estado variable de percepcin determi

nado por el estado de nimo. Finalmente, y aqume detendr, llegamos a la ilusin de la fragmentacin del tiempo. Cmo se podr fragmentar

aquello que es una construccin terica, con pre

tensin de eterno y continuo movimiento hacia

delante?Hacernos la pregunta por la fotografa ya no es

por la luz como elemento definitorio sino por el

tiempo. La fotografa ser la ilusin del tiempo fragmentado. El tiempo ser entendido a partir de la

acumulacin de acontecimientos que se suceden

24

unos tras otros, sin la posibilidad de volver a aque

llos que ya han pasado. Ser el ser humano quien

leer esta constante sucesin o progresin de hechos como un perpetuo devenir. Estos hechos seordenan en una linealidad sin retorno y en eternomovimiento: ser el proyecto de ser del hombremoderno. El hombre en la medida que aconteceincorpora perceptivamente este acontecer comouna linealidad temporal. La lectura lineal de la historia como una sucesin causal de situaciones ordena este devenir. El hombre vivir, entonces, sometido al tiempo. Este incesante devenir nos evidencia la imposibilidad del presente, en el instante que se actualiza se consume; llegar a ser, es noser; se es siendo. Cmo podremos hablar de fragmentar el tiempo sin considerarlo una pura ilusino construccin intelectual y, peor an, hablar dedetener el tiempo y congelarlo en un

"eterno"

presente?1Todas estas posibidades se derrumbany nos quedamos con lo nico que puede ser la fotografa: una aparicin simblica. Ser una quietud eterna que el observador al no tener ningunaposibilidad de identificacin con la realidad, sinoa travs de una ilusin, la liberar de unareferencialidad rgida y as se abrir a infinitasposibilidades de interpretacin. Smbolo a partirdelmomento enque la fotografa es una pura creacin, es decir, un signo intransitivo, que se recreainfinitamente en quien lo observa. Ricoeur propone la siguiente definicin de smbolo: "Llamo smbolo a toda estructura de significacin en que unsentido directo, primario, literal, designa por exceso otro sentido indirecto, secundario, figurado,

1 Para profundizar en los conceptos de "tiempo" y"espacio"

en la

2 P T Y^SS61'' Temiti,se al H O tiempo en el hombredePetrusKuropulos(1970).

25

que no puede ser aprehendido ms que a travs

del primero" (1975).La otra variable que semuestra como necesaria

de esclarecer es el espacio. Heidegger condicionaal ser a la urgencia de verificarse en un estar. El serse conoce en una temporalidad y espacialidad especficas, es decir, "el ser arrojado al mundo". Elser acontece necesariamente enun espacio. Podramos decir, tal vez, invirtiendo los factores, que elespacio es en lamedida que el ser se hace presente. En la fotografa el espacio registrado no es independiente al fotgrafo, no es una "realidad" fuera de l, sino que es en elmomento que es fotografiado y como fotografa se hace un espacio especial y nuevo. Es obvio que sin la presencia del fotgrafo el espacio no podr ser registrado, no apa

recer la circunstancia del fotgrafo. Estando el

fotgrafo, est su tiempo y su espacio, pero registrado simblicamente en otro nuevo.

Una vez aclarado el problema de las particularidades de la fotografa, como construccinde imagen, tratar de defender la tesis de la necesidad deconsiderar a la fotografa como lenguaje. Eco, revisando a Lvi-Strauss, nos dice que no hay quecaer en el prejuicio de considerar lengua slo aaquella que posea la doble articulacin que nosensea la lingstica. Habr distintas maneras decomunicar un contenido, por ejemplo las imge

nes, a las que no es necesario tratar de ajusfarle

posibles dobles articulaciones para que accedan a

la categora de lenguaje. Recordemos que el len

guaje es el vnculo entre sujeto y objeto (ste entendido como fenmeno portador de un conteni

do articulado de manera especfica) que se hacetransparente en el uso. La necesidad de reconocerun lenguaje fotogrfico se funda en el otorgamientode funciones a la fotografa que escapan a sus po-

26

sibilidades, por ejemplo su supuesta condicin de"ndex" (Dubois, 1994), que la deja atrapada consu referente inexorablemente. La fotografa es unlenguaje y ste es una abstraccin de la realidadque permite conocer al mundo; "el lenguaje en smismo, en tanto que medio significante, exige ser

referido a la existencia" (Ricoeur, 1975: 21). La fotografa es otra abstraccin que permitir de otramanera conocer almundo, nos alejamos de lamaterialidad delmundo, para acercarnos a l de manera simblica.

Cuando nos enfrentamos a una fotografa (siempre en el sentido de fotografa tradicional) nos encontramos con un soporte, veces autnomo yotras veces formando parte de un conjunto, planodonde observamos un grupo de tonos grises, negros y blancos, dando forma a imgenes icnicas,que sern la codificacin de la percepcin de la luz(Eco, 1972). Esta codificacin del fenmeno luminoso ser una traduccin de ste a las posibilidades delmedio fotogrfico. "Por supuesto podemosconsiderar una solucin tcnica dada como representacin de una experiencia natural porque, ennosotros, se ha formado un sistema de expectativas,codificado, que nos permite introducirnos en eluniverso de los signos propios del artista" (Eco,1972). "Nuestra lectura de los criptogramas delartista est influida por nuestra expectativa. Nosenfrentamos con la creacin artstica como aparatos receptores ya sintonizados. Esperamos encontrarnos ante un cierto sistema de notaciones, unacierta situacin en el orden de los signos; y nospreparamos para concordar con ella. En este sentido, la escultura ofrece ejemplos an mejores quela pintura. Lo que vemos ante un busto corresponde a nuestra expectativa y, de hecho, no lo vemoscomo una cabeza cortada... Quiz por esa misma

27

raznnonos sorprende la ausencia de color enunafotografa en blanco y negro".2 Las formas que toman los tonos de grises y el blanco y negro, sontraducidos como la "aparicin" (y no la representacin) del objeto fotografiado, producto del entrenamiento de nuestro aparato perceptivo sensiblea la luz. Nuestra mirada reconocer aquellas formas sin considerar que stas sonuna pura convencin, que en realidad sonuna abstraccin delmundo como lo es la palabra.

El ejercicio de describir a la fotografa como lenguaje nos conduce a revisar el trabajo de Erwin

Panofsky y su mtodo iconogrfico como primeracercamiento a aquello que se nos presenta com

plejo (la imagen fotogrfica). Estemtodo nos servir para describir la fotografa como un tipo deimagen y a los elementos que la constituyen. Serel punto de partida. Este mtodo nos propone elreconocimiento de formas pormedio del cdigo iconogrfico, los que en lenguaje de Prieto (Eco,1972)sern lasfiguras, es decir, formas reconocibles peroinconexas, las que luego de reconocidas permitirn su articulacin, para de esta manera poder acceder a un planoms complejo de significacin, osea, el sema (Eco,1972) o enunciado o sentido. Desde aqu volveremos a Ricoeur (1975) para otorgarle el sentido de smbolo, antes mencionado, a laimagen fotogrfica. La pregunta es, ahora, cmoaccedemos al sentido de este smbolo? Respondera esto ser, espero, la aclaracin de aquello difusode la fotografa.

Si hablamos de la condicin simblica de la fotografa (en el sentido dado por Ricoeur al smbo-

2Cita a ErnstGombrich del libro Art and Alusin (Washington, 1960),que hace Eco en el artculo "Semiologa de los mensajes visuales"

(1972).

28

lo) las posibilidades de significacin se expandenampliamente. Cada observador podr leer la ima

gen segn su propia experiencia. Esta lectura ser

el acto hermenutico. Todo interpretar escompren

der, nos dice Gadamer en Verdad yMtodo (1997).Esta interpretacin, que deviene comprender, deber ajustarse a las posibilidades que el objeto deinterpretacin le otorga, es decir, no se podr interpretar sino aquello que, en este caso, la fotogra

fa permite.Una vez demostrada la imposibilidad de la fo

tografa de ser mediadora de una realidad a otra,las posibilidades interpretativas se abren segn

la competencia de quien interpreta; la mediacinser desde el mundo significativo propuesto por

la imagen fotogrfica, hacia el mundo de quiencomprende.

En resumen, la fotografa ser un tipo de signoespecial que llamaremos smbolo (Ricoeur, 1975)y que nos remite a una ficcin, esta ficcin (imagen fotogrfica) toma forma a partir de las particularidades tcnicas, la que se materializa en lagama de grises que van del blanco al negro, y remite a unmundo creado por el fotgrafo.

Al hacernos la pregunta por la fotografa nosencontramos con categoras temporales y espaciales que determinaron la ruta de reflexin. El tiempo y el espacio determinarn la especificidad de lafotografa frente a otras maneras de creacin deimgenes, en este caso, tcnicas. El contenido comunicable de la fotografa nos condujo a la justificacin de la condicin de "lenguaje" de sta. Inevitablemente dirigimos la atencin hacia la semiologa para encontrar las equivalencias entre la lingstica y la imagen; esta reflexin ha sido frtil(antes que nosotros) hasta el punto de encontrarinnecesaria la condicin de la doble articulacin

29

(fonemas y monemas) para considerar la fotografa como lenguaje.3

Al encontrarnos con el texto Sobre el lenguaje engeneral y sobre el lenguaje de los hombres de WalterBenjamn, el campo se expande a mrgenes muyamplios que exceden los lmites de este trabajo,pero no por ello dejaremos de hacer mencin a laapertura reflexiva a que nos obliga.

Como dice Elizabeth Collingwood-Selby comentando este texto, la primera impresin al comenzar la lectura es de desconcierto. Benjamn nosarroja sin contemplacin al mbitometafsico. Todoobjeto o sujeto natural es lengua en tanto es espiritual. Habiendo contenido espiritual ste es comunicable ineluctablemente. De un salto el autor nossita en un espacio especial. Ya no sern lenguajeslo aquellos dispositivos abstractos cuya funcines vehicular contenidos a otros, sino que todo es

lenguaje en tanto es espritu. La pregunta es a quse refiereBenjamn con espritu? Benjamn nos dice:"Un ser que estuviese enteramente sin relacionescon la lengua es una idea; pero esta idea no puederesultar fecunda ni siquiera en el mbito de lasideas que definen, en su contorno, la de

Dios"

(Collingwood, 1997). Todo aquello que se site ennuestro tiempo y espacio, podramos decir quecompartiera nuestrasmismas coordenadas, comu

nica en tanto su estar es vinculante: la cosa se me

muestra y estemostrar es comunicar, por lo tanto,es lengua. La comunicacin de las cosas ser pre

sencial, estando comunican su ser. Benjamn dir

que esta comunicacin es imperfecta porque slo

es perfecta la lengua cuandonombray slo elhom

bre nombra: "La creacin de Dios se completa

3 Para profundizar sobre el problema de la doble articulacin del

lenguaje llevado a la imagen, consultar Eco (1972).

30

cuando las cosas reciben su nombre delhombre. .(Collingwood, 1997: 144). Las cosas no nombran,por lo tanto son imperfectas. Aunque las cosas seanimperfectas en su comunicacin, comunican; y loque comunican es su espritu. Habr una identificacin entre el espritu y la lengua. Esta afirmacin tendr alcances tan extraordinarios que lepermitir a Benjamn vincular la filosofa con lareligin en tanto compartirn una caracterstica

fundamental, la revelacin. La lengua y el espriturevelan al ser, o lomuestran como comunicable.

La naturaleza lingstica de las cosas, a partirde lo expuesto porBenjamn, nos plantea la condicin metafsica de la comunicacin y que esta comunicacin no slo es entre los hombres. Resultainevitable el vnculo, en tanto lenguaje, con la fotografa. En relacin a esto una ltima reflexin.La fotografa ser un medio no natural (es decircreado por el hombre) que comunica contenidos.A partir de lo dicho por Benjamn la fotografa ensu presencia nos revela su condicin de fotografa.As como la particularidad de la lengua del hombre es nombrar, la condicin particular de la fotografa ser el mostrar aquello que registr con lasespecificidades tratadas anteriormente, que hacenque la fotografa se comunique a ella misma y enun segundo nivel a un contenido simblico que se

escapa de sus propiosmrgenes.

3i

II. CRITICA A LA MIRADA SEMIOLOGICADE LA FOTOGRAFA

La reflexin crtica del modelo semiolgico desarrollado porRoland Barthes en Lo obvio y lo obtuso respecto de la imagen fotogrfica de prensa, ydel modelo de Lorenzo Vches para analizar lafotografa periodstica contenido en el libro Teorade la imagen periodstica, revelan la compleja relacin entre la imagen fotogrfica y la consideracinde sta como signo.

Barthes plantea que la fotografa de prensa esun "mensaje". Para que algo se transforme enmensaje ste debe cumplir algunos requisitos: "unafuente emisora, un canal de transmisin, y unmedio receptor" (Barthes, 1986: 13). La fuente emisora dispone de un conjunto de fotografas e informacin sobre ellas, que da forma a un mensaje. Lacapacidad del receptor y la eficiencia del mensajeestn condicionados por la conciencia reflexivaentendida sta como la capacidad de distinguir

y reconocer la"intencin" de la equivalencia en

tre saber y percepcin (Sartre) de quien lea estemensaje. Si bien el mensaje resulta ser nico, seadvertir que la lectura simblica podr ser dia-

metralmente opuesta segn el contexto de lectura.Como dice Barthes, es necesario hacer una sociologa de la emisiny de la recepcin de losmensajes. Nunca unmensaje ser igual en grupos distin-

33

tos (sabemos que esta es una generalizacin, peroen el transcurso de este estudio quedar aclaradoeste punto). Ms all del mensajemismo se debern considerar los contextos y las voluntades quecubren y promuevenmensajes especficos.

Debemos hacermencin, antes de entrar al anlisis, a lo que Barthes llam un mensaje sin cdigo.Es la fotografa un analogon y un mensaje continuo.Estas afirmaciones las sostiene desde la idea de quela transformacin de la realidad a un soporte fotogrfico no requiere de una fragmentacin de lo realen partes ms pequeas que articulndolas daranlugar a un cdigo. La fotografa se presenta direc

tamente; desde la realidad la fotografa es un "continuo"; efectivamente hay una transformacinperosu capacidadmimtica es tan elocuente que se pre

senta como una analoga. Esta afirmacin da pordescontado que para que exista un lenguaje debeexistir la doble articulacin, propia del lenguajeverbal (escrito o hablado), pero que no necesariamente para que haya una transmisin de unmensaje debe haber un cdigo, es decir, la fotografano es lenguaje aun cuando vehiculamensajes.4

Barthes propone, a partir de lo dicho, que todomensaje, en este caso fotogrfico (Barthes lo haceextensivo tambin a las artes imitativas), se puede"leer"

en dos niveles, el denotativo y el

connotativo; sta ser la base de su sistema de lec

tura de la imagen.Sobre el nivel denotativo diremos que el autor

lo sita en el mbito de la analoga. El encuentro

con la imagen bastara para apreciar el mensaje

directamente. Podramos afirmar que al ver la foto

inmediatamente sabemos de lo que trata, es decir,de la ancdota de la imagen.

1 Este problema ya fue tratado en el primer captulo de este libro.

34

Los niveles ms complejos de interpretacinestn en el estrato connotativo. Aqu Barthes pro

pone ciertas estructuras que permitirn encontrar

significaciones que vanms all de lo evidente, elsentido segundo en la fotografa.

En este sentido segundo se ubica al trucaje, a lapose y a los objetos. Estas tres estructuras son situadas en la connotacin, aunque aclara esta determinacin por el provecho que ellas obtienen del prestigio de verdad de la fotografa. Estos tres elementos sacan partido de la realidad y adems pasan alnivel de la connotacin porque el espectador, suponiendo que lo que est viendo es verdad, reconoce niveles de significacin ms profundo. Lavehiculacin de mensajes a partir de un reconocimiento de formas especficas, que en rigor vanmsall de lo propiamente fotogrfico (aqu la idea de

denotacin), pone en el nivel de la connotacin alcontenido debido a que se requiere un esfuerzomayor para advertir y distinguir lo fotogrfico delo extrafotogrfico.5

Las estructuras en que nos centraremos son: lafotogenia, el esteticismo y la sintaxis. Respecto de lafotogenia el autor nos dice que corresponde a losrecursos tcnicos fotogrficos para "embellecer" elmensaje: iluminacin, ngulos de toma, filtros, etc.Barthes plantea la necesidad de distinguir estos

recursos, que seran los efectos estticos de los efectos significantes. Segn este autor en fotografa noes posible encontrar arte sino sentidos. El esteticismose refiere a la necesidad que tendra la fotografade acercarse a la pintura para poder asimilar las

5Cuando decimos lo fotogrfico y lo extrafotogrfico nos referimos ala distincin de aquellas particularidades que operan en el "acto fotogrfico", en la mecnica de la foto, de elementos que tienen msque ver con lo cultural, como el reconocimiento de elementos quecobranmayor o menor significacin segn el observador histrico.

35

posibilidades de significacin espiritual del arte,el que le estara vedado a la fotografa. Y, finalmente, la sintaxis corresponde a la posibilidad dearticular un relato por medio de fotografas, esdecir, esto slo es posible en lamedida que se agrupe un conjunto de fotografas que ordenadas propongan un sentido.

En este plano, los elementos que permiten hablar de la articulacin de un mensaje connotado,no son fijos ni neutros. Como ya dijimos, en la fotografa no existen partculas independientes quereunidas estructuren unmensaje; en esta imagen,debido a susvirtudesmimticas, elmensaje se dejaver, diramos, inmediatamente. Barthes aclara queesta ausencia de cdigo no impide reconocer ciertos elementos que podrn bansrnitirmensajesmso menos predeterminados, pero estos elementosno son ni "naturales", ni "artificiales", sino "culturales". Esto quiere decir que habr formas, gestos, poses, que histrica y culturalmente

"dicen"

algo. Ahora, estos elementos culturales no tienennada que ver con el

"lenguaje" fotogrfico, esto esproducto del mbito cultural en que aparece unafoto determinada. La lectura de una foto, dirBarthes, es siempre histrica.

La connotacin en la fotografa presenta formasespecficas. La primera de ellas (no en trminos je

rrquicos), siempre siguiendo a Barthes, es la connotacin perceptiva. Esta se refiere a la manera por

la cual se recibe y procesa la informacin de laimagen fotogrfica, la que es inmediatamentevernalizada. Este aspecto (que Barthes no desarro

lla mucho) resulta, en mi opinin, muy relevante;en rigor podramos decir que toda la experiencia

del hombre se verbaliza, es la palabra la que est

antes y despus (Flusser, 1994) Aun cuando lascosas al presentarse se comunican (en esto segui-

36

mos a Benjamn), y que su presencia es su lenguaje, es la palabra del hombre la que finalmente lasnombra.

La connotacin cognoscitiva es aquella que dacuenta del conocimiento que se tiene de ciertos elementos al interior la imagen, que la permiten situar y contextualizar. Podramos ver aqu una anticipacin a lo que en La cmara lcida Barthes llam el studium, es decir, aquello que va desde elobservante en direccin a la fotografa. Por lti

mo, la connotacin ideolgica. Aqu llegamos alnivel tal vez ms complejo del anlisis, ya que loque opera es el establecimiento de redes de relaciones entre los elementos "icnicos" que constituyen la fotografa. Estas relaciones tendrn valorpor el otorgamiento de ciertas significaciones especiales situadas en un tiempo y en un espacioparticular.Habr determinaciones polticas, sociales, religiosas, en definitiva culturales en el sentido ms amplio de esta idea.

Como conceptos, lo"obvio"

y lo"obtuso" (que

le dan el nombre al libro de Barthes) permiten acceder a una interpretacin, en un primer momento evidente (el sentido obvio), que nos remite a la"ancdota", es decir, a la historia que nos muestrala foto, pero que deducirnos a partir de cierto contexto. Este sentido, lo obvio puede resultar a vecesconfuso debido a la falta de informacin quecontextualiza. Barthes usa de ejemplo una manoempuada (fotograma de una pelcula de

Einsenstein) que cobra "verdadero" sentido en lamedida que la unimos a la historia completa. Eneste caso el resto de la pelcula funciona como con-

6 Recordemos que los sueos nos permitiran acceder al inconsciente, pero la nicamanera es a travs del relato de quien suea. En lateora psicoanaltica una de lasmaneras de llegar al inconsciente es atravs del sueo.

37

texto. En una fotografa aislada esta informacinpuede resultar un tanto hermtica, por cuanto nosiempre tendremos toda la informacin a nuestradisposicin.

El sentido obtuso es ms frtil en sus alcancessimblicos, pero debemos entender que Barthessiempre est hablando de un fotograma de unapelcula, al que constantemente remite para daruna mayor extensin a los significados que promueven las imgenes.Cuando decimos que el sentido obtuso esms frtil, tomamos los ejemplos conque el mismo Barthes ilustra el significado de esteconcepto. Al detenerse a analizar una fotografadonde aparece un oficial nazi apunto de lanzar unaflecha, le es inevitable referirse a la imagen desdeel impreciso espacio de la interpretacin cargadade emocin; aqu Barthes revela su rechazo al nazismo. El sentido obtuso se sostiene en los cimientos del sentido obvio; slo desde aqu es posibleconstruir una interpretacinms amplia.

Quisiera comentar brevemente algunos aspectos que creo hay que considerar en el modelo quepropone Roland Barthes. Los niveles de anlisisdenotativo y connotativo son la base fundamentalde esta estructura interpretativa, modelo que secierra cuando llega a lo obvio y lo obtuso. Siemprehabr un nivel descriptivo y otro interpretativo.

Es la dialctica de lo evidente y lo oculto, de lo que

se da al conocimiento y de aquello que exige ir

hacia l, es el recorrido de la literalidad a la metfora. El camino desde lo denotativo-connotativo a

lo obvio-obtuso es una sencilla descripcin del ca

mino que va de lo superficial a lo ms profundo.

Siempre nosmoveremos (conBarthes) entre la descripcin y la interpretacin de lo descrito.

Debe

mos mencionar adems que las ideas de analogon

y lenguaje sin cdigo aqu desarrolladas,tienden a

38

confundir a la fotografa como una pura percepcin y no como una imagen material que para lapercepcin es otro

"objeto"

ms. Hasta aqu Lo obvio y lo obtuso de Barthes.

Resulta particularmente frtil, ahora, confrontar las proposiciones de Lorenzo Vilches y RolandBarthes ya que ambos se plantean el problema de"leer" la imagen fotogrfica de prensa. La entradaes, evidentemente, semiolgica, pero con alcances

diversos.Lorenzo Vilches en su libro Teora de la imagen

periodstica (1987) desarrolla, en el captulo "Loscontenidos en la foto de prensa", las estrategiasmetodolgicas para empezar a leer y comprenderelmensaje fotogrfico. Brevemente,Vilches distingue tres niveles en la imagen fotogrfica, de losque nos centraremos en los dos primeros: el nivelsintctico y el nivel semntico. En el primero seespecifican las caractersticas de la percepcin visual, o como dice Vilches, las leyes que operan enla percepcin. El segundo nivel trata del contenido de esa expresin visual. En el fondo: cmo sepercibe y qu dice lo percibido, en otras palabraslo denotativo y lo connotativo en Barthes.

La fotografa es un relato. Esta afirmacin deVilches tambin est en la idea de relato deBarthes.La fotografa cuenta algo, por lo tanto se reconoce aalguien que cuentay se asume a alguienque recibe.Elmodelo de comunicacin clsico (E-M-R) supone un receptor ideal, es decir a aquel que es capazde leer perfectamente el mensaje que se propone,pero sabemos que esto no es as en la prctica.

El contenido de la fotografa puede ser explcito o implcito, Vches seala que la foto de prensaes siempre implcita, es decir, se necesitar unamediacin que operar el lector para acceder alcontenido

39

El cdigo de coherencia en fotografa de prensa se refiere a la relacin de elementos que actan dentro de la imagen fotogrfica. Distinguiresta relacin nos acerca a comprender el contenido de una fotografa, evitando alguna posibilidadde confusin dentro de la imagen. Para advertirla coherencia se debe recurrir a un mbito de conocimiento que vams all de la fotografa ymsac del observador y se refiere a las habilidades yconocimiento de ste. Vilches lo llamar las competencias del lector. Esta competencia apunta alos conocimientos propios de quien observa, quele permitir reconocer y distinguir aquello queest viendo. Al reconocerlo, el lector est acudiendo a su archivo de conocimiento y estructuras decomprensin que configuran su particularmanera de comprender almundo primero y a la imagen despus. Cuando nos referimos a la imagennos ponemos frente al problema de la "educacin"

visual, es decir, debido al entrenamiento en la lectura de las imgenes se podr distinguir lo que seest observando.

Competencias del lector segn Vilches: Competencia iconogrfica: la asimilacin de

formas que debido a la "redundancia" se hacenconocidas y por conocidas reconocibles. Es posible advertir lo que se observa. El aspectomimticode la fotografa es central; la redundancia apuntaa la repeticin de formas conocidas en la "realidad"

que aparecen en la foto. Competencia narrativa: el observador debido

a su experiencia narrativa es capaz de construir lasrelaciones entre los "actantes" (el que realiza o sufre una accin dentro de la imagen, lo que, luego,conformar una narracin) y determinar una relacin narrativa entre ellos. Aqu quisiera precisarel alcance de la expresin "narracin" que propo-

40

ne Vilches. En este caso "narracin" funciona nocomo una secuencia de acontecimientos, sino msbien, debido a la naturaleza de la imagen fotogrfica, a una descripcin de un hecho particular, laque toma forma de "relato" o narracin, pero claramente de alcances menores a una historia.

Competencia esttica: el observador distinguir aquellos elementos que forman parte del relatoinformativo, de aquellos que se agrupan en la esfera de lo esttico. Esto entendido como los elementos que expanden sus posibilidades

interpretativas. Competencia enciclopdica: la memoria cul

tural. Competencia lmgstico-comunicativa: al apli

car la memoria cultural, el observador es capaz deaventurar la ancdota de la imagen, ms an, unavez realizado el recorrido semiolgico puede llegara atribuir una proposicin a la imagen.

Competenciamodal: aqu el observador es capaz de distinguir el tiempoy el espacio que ha sidoregistrado desde la "realidad" como espacioy tiempo autnomos.Habr un tiempo y espacio que estn ms all de la ancdota fotogrfica, o podramos decirms ac en el sentido que sern otro tiempo y espacio pero que ya estaban contenidos enese espacio y tiempo mayor de la realidad, pensemos en una imagen dentro de otra.

Sabemos de entrada que el objeto de estudio deVilches es la fotografa de prensa. Esto determinalas posibilidades de su interpretacin; el objetivocomunicacional de la fotografa de prensa es transmitir informacin y Vilches lo analiza desde esengulo. La extensin interpretativa se ve restringida al plano informativo, vindose ceida a loslmites del dato que la imagen ilustra. La nicaposibilidad de ciertomargen es debido a lo incom-

4i

pleta que puede resultar la informacin cuando

vemos una sola foto. Para resolver este problema,habitualmente el observador tratar de completar

imaginndose un fuera de campo (Vches 1987:91). Este recurso se desechar por la imprecisin

en que opera. Se deber recurrir a ms fotografasque permitan contextualizar al posible texto que

acompae a la imagen.

Resulta, por otro lado, particularmente til elmodelo de anlisis propuesto por este terico, yaque especifica y muestra las mnimas competencias que se necesitan para abordar la lectura de lafotografa. Este plano es, en mi opinin, apropiado en un nivel de acercamiento introductorio alejercicio de lectura de una fotografa. Por un ladoes la "decodificacin'' del mensaje que vehicula la

fotografa, otro nivel de lectura es acercarse a unaposible

"interpretacin" de contenidos que se ale

jan de lo propiamente semntico y se acercanmsa lo simblico.7

' Cuando nos referimos al nivel simblico,tomamos el sentido que

Ricoeur le otorga a este concepto, en su obra Freud: unainterpretacin

de la cultura (1965).

42

III. DEL INDEX A LA PALABRA

La ruta que va desde el ndex hasta la palabra,muestra la necesidad de sostener que a travs deesta ltima se revela la manera en que el hombrecomprende al mundo. Es pormedio de la palabraque el hombre nombra y al nombrar trata de otorgarle sentido a lo nombrado. Por lo tanto lo dichopone en evidencia al que dice.

El objeto que est en elmundo (que es susceptible de ser observado y por lo tanto nombrado porel hombre) se manifiesta pasivo, podramos decirque est ms all de la subjetividad de quien loobserva. El objeto no va a lamirada sino lamiradaal objeto. La relacin que se establece entre el objeto y el observador es de una resistencia de lo observado con el observante. Si el objeto es pasivo y,como dice Benjamn, mudo, no facilita la comunicacin. Debe ser, entonces, el observadorymsclaramente el hombre quien reconozca el lenguajeparticular de la cosa observada y desde aqu establecer la comunicacin.

Dejar suspendida aqu la reflexin sobre elnombrar, para abordar el problema que planteapara la teora fotogrfica el concepto de ndex, quedefiende Philippe Dubois en su libro El acto fotogrfico, problema que he planteado sucintamenteen la primera parte de este trabajo, pero que es fun-

43

damental profundizar para comprender la superacin terica que significa pensar a la fotografadesvinculndola de la estructura semitica. sta,asumida como un modo de comprender a la fotografa, es decir, de "nombrar" a la fotografa.

Al revisar los textos tradicionales sobre fotografa se observa, bsicamente, dos lneas de anlisis:por un lado desde la sociologa, donde se tiara decomprender las repercusiones de los usosmasivosde la fotografas, y por otro lado el anlisissemiolgico, es decir, asumiendo a priori la condicin de signo de la fotografa.

La teora fotogrfica se ha sostenido epistemolgicamente desde una entrada semiolgica, determinada por unamirada estructuralista a partir deltrabajo de Charles S. Peirce de principios del sigloXX. Es a este autor que generalmente se mencionacuando se trata de encontrar unmtodo de anlisis de la fotografa. La intensin de describir unaruta que va desde el ndex hasta la palabra, tienepor objetivo revisar, precisamente, este a prioripara

tratar de desmarcar a la fotografa de los mrgenes semiolgicos.

Alejar la fotografa de la semiologa se justificaal advertir que, a travs de estemtodo, la imagenfotogrfica se ve restringida a una cierta literalidad

de los sentidos posibles de encontrardentro de ella,olvidando o tal vez no viendo sus potencias simblicas.8

Debido a que es la semiologa de Peirce la quehabitualmente se utiliza en relacin a la fotogra

fa, tratar aqu de explicar lo que este autor plantea y por qu los tericos posteriores acuden a este

8La categora de smbolo aqu mencionada nada tiene que ver con

lo propuesto por Peirce sino ms bien con el smbolo que proponeRicoeur en su hermenutica. Categora tratada en el primer ensayodel libTo.

44

mtodo (o semitica) para entender el fenmenofotogrfico.

Charles Peirce se forma bajo el influjo del pensamiento positivista que amediados del siglo XIXcobra gran prestigio en el mundo de las cienciasen Estados Unidos. El ao 1859 se grada en qumica, trabajando posteriormente como fsico. Varios aos despus dicta la ctedra de Lgica en laUniversidad John Hopkins. Este breve repaso desu carrera acadmica, basta para hacerse una meridiana idea de la lnea de pensamiento que determina el trabajo de Peirce

La semiologa de Peirce es de una extrema rigurosidad, mantenindose casi siempre en nive

les de abstraccin bastante altos. Lo que hace quela aplicacin prctica de su teora resulte, a veces,bastante difcil. Tratar de explicar aquellas partesquems tienen que ver con el fenmeno fotogrfico y ms especficamente con las categorassemiticas usadas posteriormente para abordarla

tericamente.

La semitica de Peirce define una relacin dedesigualdad entre el hombre y el mundo, me refiero a que el individuo se encuentra con "objetos"

que eventualmente"dicen"

algo.9 Este decir se refiere a que el objeto "representa" algo de algo queest ausente. Es la definicinms bsica de signoque en palabras de Peirce es: "algo que, para alguien representa o se refiere a algo en algn as

pecto ocarcter"(Peirce 1986: 22). Es una relacin

de desigualdad debido a que el objeto no se abre ala interpretacin, sinoms bien se cierra a ella y el

9 La idea de "mundo" y de objeto estn referidos a la relacin delhombre con su experiencia en trminos muy generales y que considera tanto lamaterialidad como la imaginacin del hombre, esto debido aqueunsignopuede representar unamaterialidad ausente comouna idea abstracta sin correlato concreto o una fantasa.

45

hombre debebuscar lamanerams precisa de acertar a ese supuesto significado. Se parte de una ausencia que debe ser reparada a travs de una mediacinque no necesariamente est dispuesta a sertalmediacin.10 Por otro lado, esta

"cosa"que est

en lugar de otra es una parcialidad, representa algn aspecto de la cosa ausente, por lo tanto el ejercicio ya no slo es de lectura sino ms bien de restauracin de algo que se muestra incompleto. Laeficiencia de un signo como mediacin, es decir,como puente entre lo presente con lo ausente, necesariamente es puesta en duda.

Segn elmodelo dePeirce, para entender al signo, asumiendo la definicin bsica expuesta en elprrafo anterior, se establecen tres relaciones, como

lo esquematiza Eco en su ensayo "Semiologa delos mensajesvisuales"de 1968. Una relacin delsigno consigomismo, donde se verifican las siguientes posibilidades: "cualisigno",

"sinsigno"

y"legisigno". La relacin del signo con el objeto (ob

jeto al que representa o del cual se constituye en

signo), aqu se reconocen al "icono", al"ndice"

y al"smbolo". Y, finalmente, en relacin alinterpretante: "rema",

"dicisigno"

y "argumenton

10Existen por supuesto distintos niveles de complejidades de signos

y por lo tanto de sus posibles representaciones. Hay signos espontneos y signos motivados; algunos ms hirales, otros menos; unosms transparentes, otros ms opacos.11 Peirce define estas categoras del siguiente modo. "Cualisigno",cualidad que es un signo. No puede actuar verdaderamente como

un signo hasta no est formulado; pero la formulacin no tiene relacin alguna con su carcter en tanto signo. "Sinsigno", es una cosa oevento real y verdaderamente existente que es un signo. Puede serlonicamete a travs de sus cualidades; de modo tal que involucra a

un cualisigno o, en rendad, a varios cualisignos."Legisigno"

es una

leyque es un signo. Esta ley esgeneralmente establecida por los hombres. Todo signo convencionales un legisigno.

En la segunda tricotoma,"icono"

es un signo que se refiere al

objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son

propios, y que posee igualmente exista o no exista el objeto."ndice"

46

La estructura semiolgica se va haciendo cadavez ms compleja debido a las posibilidades decombinacin entre las partes de cada una de lastricotomas, es decir, ya no slo es un legisigno,por ejemplo, sino que ste puede tener caractersticas de signo dicente indicial y as muchas otrascombinaciones lgicas.

Charles Peirce usa la imagen fotogrfica paraejemplificar una de estas categoras y dice que estetipo de imagen es un sinsigno dicente (Peirce 1986:38). Esta frmula combinada de signo la entenderemos como aquel que debe su particularidad a lacondicin de vnculo estrecho con la realidad; laque afecta experiencialmente a la cosa que se transforma en signo luego de esta operacin. Es dicenteen la medida que es una articulacin de "signosvisuales"(Eco 1972: 25) que producen unavehiculacin de sentido. A esto se debe agregar lacondicin de icono, debido a la relacin de similitud del signo con el objeto. Enotromomento Peirceplantea que: "Las fotografas, especialmente lasinstantneas, son muy instructivas, porque sabemos que, en ciertos aspectos, son exactamente igua-

es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel objeto. No puede ser un cualisigno. Smbolo es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de unaley, usualmente una asociacin de ideas generales que operan demodo tal que son la causa de que el smbolo se interprete como referido a dicho objeto.Finalmente en la tercera tricotoma de signos,

"rema''

es un signo

que, para su interpretante, es un signo de posibilidad cualitativa,vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de objeto posible. Un rema puede, quizs, proporcionar alguna informacin; perono se interpreta que la proporciona. El "decisigno" (signo dicente) esun signo que, para su interpretante, es un signo de existencia real.Por lo tanto, no puede ser un "icono", el cual no da lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales.

"Argumento"es

un signo que, para su interpretante, es un signo de ley. Es un signoque se entiende representa a su objeto en su carcter de signo (Peirce1986: 31).

47

les a los objetos que representan. Pero este parecido se debe a que las fotografas fueron realizadasen condiciones tales que era fsicamente forzosoque correspondieran punto por punto a la naturaleza. En este aspecto, entonces, pertenecen a la segunda clase de signos, aquellos que lo son por conexin

fsica" (Peirce 1986: 48).Efectivamente, en un nivel es posible trabajar

con la fotografa como el tipo de signo antesmen

cionado, pero rpidamente vemos que esta eficiencia semiolgica se sostiene en un plano bastantesuperficial. La instalacin de la fotografa comoherramienta de las ciencias, hace que esta imagenopere como comprobacin del ser y del estar deuna cosa. Desde aqu fcilmente el espritu lgicode Peirce ve en la fotografa una imagen arraigadaen la materialidad objetiva del mundo. En la citaanterior, el semilogo ve que especialmente las fotografas instantneas son las quemejor funcionancomo un signo icnico indicial. Habra que preguntarse por qu Peirce hace esta diferencia entre fotografa instantnea y la no instantnea (porqueasumimos que sta es la oposicin enque est pensando). Si consideramos el acto fotogrfico comoaquel acto que produce la incorporacin de energa luminosa a las sales de plata del negativo o delpositivo directo, qu distincin se podra hacerentre los distintos tipos de fotografas? El acto, entodo tipo de fotografa (en la que est pensandoPeirce, la producida en su tiempo y en el nuestro)es el mismo. Se debe distinguir entre el acto de fotografiar y lo fotografiado: el primero es un movimiento, es un desplazamiento que tiene un planespecfico que va en direccin a un objetivo, es lamanifestacin de una voluntad especfica, que tiene por finalidad ltima oprimir el disparador. Encambio, lo fotografiado est a la espera (conscien-

48

te o inconscientemente) de ser fotografiado: el actode fotografiar va hacia el objeto o cosa por fotografiar, el desplazamiento es en direccin hacia lo fotografiado, en cambio ste puede estar a la espera(un modelo predeterminado) o simplemente noesperar yms anno querer ser fotografiado y poresto, eventualmente, ir en direccin opuesta al encuentro con el acto. La distincin operativa de gneros fotogrficos est determinada por el consumo de las imgenes y no por el acto mismo de fotografiar, porque podramos decir que"ontolgicamente"

en todos los gneros el acto defotografiar es el mismo. Ms adelante afirma elsemilogo que en "algn aspecto"las fotos soniguales a lo fotografiado. Lo primero es decir loliviana que resulta, ahora, esta afirmacin. Lo segundo es que esta afirmacin ser central para hacer la relacinque en el futuro afirmar la reflexinque considera a la fotografa como un "ndex". Elmodo en que Peirce plantea la fundamental condicinmimtica de la fotografa, revela una ambigedad tal vez debido a lo innecesario que pudoser para el autor entrar enmayores precisiones, yaque era tan slo un ejemplo. La fotografa es, efectivamente, extremadamente parecida a lo fotografiado, recordemos la cita anterior a Peirce, peroluego agrega que slo en "ciertos aspectos"es parecida sin explicar en cules no lo es. En esta ausencia explicativa est la ambigedad terica quetendr repercusiones posteriores, porque, precisa

mente, son todos esos aspectos no tratados, quevanmucho ms all de la semiologa, los que determinan la imprecisin de considerar a la fotografa como un registro mimtico de la realidad. Siprecisara cules son esos "ciertosaspectos"la condicin de sinsigno dicente se podra sostener apartir de un cierta parcialidad conocida y no au-

49

sent. Ms adelante se afirma que la fotografa corresponde a la categora semiolgica antes men

cionada, donde se revela categricamente la condicin indicial a partir de la conexin fsica entreel signo y el referente. Esta idea apunta a la definicin de huella que cualquier sujeto est en condiciones de ofrecer, es decir, lamarca dejada en algopor el paso o contacto de otra cosa. Referirse a lafotografa en estos trminos es no considerar aspectos tan relevantes como la mediacin tecnolgica que opera entre la cosa fotografiaday elnegativo. Estehecho (elde lamediacin),VilemFlusserlo desarrolla lcidamente en su texto Hacia una filosofa de la fotografa de 1990, donde reconoce ladistancia que existe entre la naturaleza y la aplicacin de una tcnica como modo de conocimiento,problema que abordar ms adelante.

La definicin de la fotografa como signo icnicoindicial o de sinsigno dicente segn sea la perspectiva de anlisis (segundidad y terceridad res

pectivamente), deja de lado una posibilidad quepara elmodo de comprender la fotografa en el con

texto en que sta surge es, de hecho, imposible dever: la fotografa como un legisigno (primeridad),como un smbolo (segundidad) o como un argumento (terceridad). Esta imposibilidad se debe a

la consideracin de la imagen fotogrfica comoimpresin directa desde la

"realidad" hasta el soporte fotogrfico. Este registro no funciona comouna mediacin convencionalizada. La dificultadest en la extremada capacidadmimtica de la fo

tografa, lo que impide ver, precisamente el carcter convencional del lenguaje fotogrfico. La fotografa como un "lenguaje sin cdigo", o como un"analogon" (como la define Barthes) expone laimposibilidad de la estructuracin de la imagenen partes mnimas indivisibles que articuladas

5o

puedan vehicular contenidos especficos. El problema de esta argumentacin es que se pone en unplano especfico de una imagen fotogrfica olvidando el carcter cultural del modo de construccin de la imagen fotogrfica. En esta perspectivala fotografa es una ordenacin arbitraria y rgida(que se repite cada vez que se obtura la cmara

fotogrfica) de la tridimensionalidad en un planobidimensional. De ah el carcter convencional ypor lo tanto simblico de la fotografa. La reflexinsemitica aplicada a la fotografamantiene la inercia terica surgida en la estructura peirciana.

Vuelvo a lo que deca al principio de este texto,al anlisis de la supuesta condicin de "ndex" dela fotografa, como lo propone Philippe Dubois. La"singularidad", el "atestiguamiento" y la "designacin"

son los conceptos en que Dubois sostieneesta calidad de "ndex" de la fotografa. Respectode la "singularidad" como condicin fotogrfica,la entiende en el sentido de que esta imagen foto

grfica, como huella, remite a la particularidad deun referente especfico e irrepetible, lo que determina la unicidad de la imagen fotogrfica. Estaunicidad es definida por la relacin inexorableentre lamarca, la huella, que slo remite a un referente especfico, a un nico objeto. Dubois para

sostener la idea de ndex recurre a Peirce cuandoste condiciona a la gnesis fsica el requisitofundamental de un signo "indicial". La fotografa,entonces, define su categora semiolgica a partirde su supuesta indicialidad, la que establece unarelacin metonmica, al decir de Dubois, en el sentido de vnculo absoluto entre la fotografa y lo fotografiado. Entonces es la huella la que entrega lacondicin de ndice, que ser ste el tipo de signoque representa la fotografa.

El principio de "atestiguamiento" lo sostiene

5i

Philippe Dubois en que debido a la naturalezaindicial de la fotografa, es decir, a la condicin dehuella, la fotografa necesariamente da prueba, es"testigo"

y por lo tanto afirma la existencia del referente fotografiado. Este principio se sostiene,entonces, en el principio anterior, y en rigor, nopuede ser de otra manera, como lo ejemplifica lafotografa de identificacin.Es esta foto laque comprueba la existencia del sujeto que aparece en lafoto. Es el documento que est antesy despus delsujetomismo; opera una suerte de desplazamiento de identidad, el sujeto es en tanto aparece en lafotografa.

Finalmente, el principio de "designacin". Estefunciona en la lgica de remitir la imagen hacia el

referente, desplazando la atencin a lo "imaginado". Ocupo este concepto en lugar de "fotografiado"

porque as ya aparece insinuada la argumen

tacin para rebatir la estructura terica propuestaporDubois. La relacin entre la imagen con lo ima

ginado es aquella que centra la atencin en la imagen misma y no en un referente ausente. La relacin entre la imagen y el referente es aquella quehace transparente a la imagen, dejando de lado a

sta para centrar la atencin en el referente o lo

fotografiado.Dubois resume la argumentacin que sostiene

la calidad de ndex de la fotografa en que:

"...no es una de las apuestasmenos significativasde esta lgica del

'ndex'

plantear radicalmente

la imagen fotogrfica como impensablefuera del actomismo que la liace ser, ya sea que ste pase por elreceptor, el productor o el referente de la imagen. Especie de imagen-acto absoluta, inseparablede su situacin referencial, la fotografa afirmaas su naturaleza esencialmente pragmtica: ella en

cuentra su sentido ante todo en su referencia. Este

52

punto es insoslayable. Por ms que se diga quetal o cual foto termina por encontrar su sentidoen s misma, que su carga simblica excede su

peso referencial, que sus valores plsticos, susefectos de composicin o de textura la conviertenen un mensaje autosuficiente, etctera, no se podr olvidar jams que esta autonoma y esta plenitud de significaciones slo se establecen por elhecho de sentar, transformar, llenar a posteriori,a ttulo de efectos, una singularidad existencialprimera que, en un momento y en un lugar dados, ha llegado a inscribirse sobre un papelmuyacertadamente

sensible'"(Dubois 1994: 74)

Como vemos, hasta aqu toda la argumentacindeDubois se estructura sobre la base de la categora semiolgica del ndex. La fotografa es un ndex

y no pude ser sino eso. En la cita anterior se afirmaque aun cuando la potencia simblica desborde desentido a la fotografa y obligue a centrarse en ellams que en su referente, siempre y necesariamente est el referente. As la fotografa encuentra sudefinicin en algo que est ms all de ella, fuerade ella, en un "fuera de

campo"

inexistente, es decir, la situacin fotografiada. Esto cobra importancia cuando advertirnos que, en estas determinaciones respecto de qu es la fotografa, la identidadde lo fotogrfico est en un lugar que no es propiamente la fotografa. Es decir, opera un desplazamiento de identidad, como cuando la identidadde un sujeto est en la imagen de "identificacin"

y no en el sujetomismo. O sea la fotografa es unagran depositara de identidades que va entregando en lamedida que es requerida, pero a partir delo dicho por Dubois, es incapaz de entregarse laidentidad a smisma.

53

La imagen fotogrfica es nicamente una imagen. Si en unmomento es preciso reconocer la presencia de un referente especfico, ste se hacesignificativamente dbil para relacionarse efecti

vamente con la imagen de ese referente. La relacin es entre el objeto-imagen fotogrfica con elobservador. Lo fotografiado se transforma en otramaterialidad que lo distancia y diferenciaontolgicamente; es precisamente la "transformacin a que se refiere Ronald Kay. Ladistancia entre el referente y la imagen se debe a lanaturalezamisma de la fotografa, la que determina una condicin bsica: la lectura cultural de lafotografa es incapaz de extraer datos o informacin especfica de sta.12

Todo lo anterior busca en alguna medida lomismo que tratar de encontrar ahora, pero desdeun soporte epistemolgico que asoma como insuficiente: la semiologa. Esta bsqueda est orientada a encontrar aquella particularidad de la fotografa que la hace distinta de los otros tipos de

imagen, lo quedebera permitir reconocerunmodode relacionarse con ella, que necesariamente considerara una manera de entenderla.

Aqu la reflexin debe dividirse en dos partes.

La primera debe considerar aquel aspecto signifi

cativo, pero no exclusivo, delmodo de produccin

de esta imagen, es decir, la tcnica que permiteconseguir una "imagen tcnica". La segunda par-

12 Distinto puede ser la lectura cientfica de imgenes fotogrficas,que para distintas intensidades luminosas estarn previamente asignados determinados valores y as se podrn conseguir datos especficos. De otra naturaleza es la lectura cultural, debido a que no podemos reconocer partculas lingsticascon significados autnomos quearticulados vehiculen sentidos diversos: el antiguo tema de la doblearticulacin.

54

te debe concentrarse en las consecuenciasontolgicas que acarrea al hombre este tipo deimagen.

Partamos por la tcnica. La fotografa es efectivamente una imagen tcnica. Este tipo de imagenaparece en la historia del hombre durante la industrializacin europea, por lo tanto puede considerarse sin mayor dificultad un producto de esteperodo. Lo significativo es preguntarse primeroqu es la tcnica y como se relaciona con el hombre. Heidegger en su ensayo "La pregunta por latcnica" del ao 1953, define a la tcnica como unmodo de desocultamiento, concepto que vincula ala tcnica con la "verdad", el desocultar revela laverdad. Qu verdad del hombre revela la tcnica? En rigor, la tcnica segnHeidegger desocultalas potencias de la naturaleza. Qu potencia oculta de la naturaleza revela la fotografa? Podramosafirmar que la tcnica que da forma a la fotografarevela reacciones esperadas a diversas combina

ciones de elementos naturales; combinaciones quese hacen posibles por la tcnica. Es sabido que laluz del sol afecta a la plata ennegrecindola; sonconocidos los comportamientos de los rayos luminosos que pasan por objetos translcidosms densos que el aire. El ajuste y ordenamiento de estosconocimientos dan por resultado a la fotografa.La tcnica ordena fenmenos fsicos (la luz, la ptica), fenmenos qumicos (la transformacin desales de plata a plata metlica, por efecto del contacto con soluciones especficas) y fenmenosmecnicos en rigor fsicos como la articulacinde las partes de la cmara fotogrfica. Como ve

mos, la fotografa est instalada en el mbito de la

naturaleza; cuando todos los elementos enumerados se combinan y se ponen enmarcha, aparece la"imagen tcnica", pero evidentemente es una ima-

55

gen tcnica de lanaturaleza. Dejamos suspendida,

todava, la vinculacin de este tipo de imagen conelhombre.VilemFlusser enHacia una filosofa de lafotografa (1990) propone una distancia de tres niveles entre la fotografa y la naturaleza. Esto es apartir de la incorporacin de otravariable que aparece como fundamental, la cultura. Esta ltimaentendida como el uso que le da el hombre a determinado elemento en un determinado contexto.

Este autor dice que el hombre frente a un mundosin sentido, hostil, amenazante, buscamaneras deentenderlo. Recordemos lo que dice Hauser respecto el hombre paleoltico y sus dibujosparietales,13 esto es para Flusser una primera "abstraccin"

. Estemundo es la naturaleza y dentro del elhombre. Las ciencias son, paraFlusser, elmodode entender a la naturaleza; este modo de enten

der produce textos donde se explica la naturaleza;

as, estos textos son un segundo nivel de abstrac

cin o alejamiento de la naturaleza. El uso de este

texto da como resultado a la tcnica, es decir, latcnica corresponde a una tercera abstraccin, que

ofrece como resultado una imagen, que es la aplicacin de dicha tcnica. Lo relevante de este breve

recorrido es advertir lo alejada que est de la natu

raleza la imagen fotogrfica debido a su condicin

tcnica. Como vemos, desde lo que propone

Heidegger yFlusser, la fotografa poco tendra quever

"ontolgicamente"

con el hombre, es decir, loparticular de la fotografa nada tiene que ver con

el hombre. Esta afirmacin resulta muy peligrosa

ya que puede ser usada para fines opuestos: por

un lado argumentar la irrefutable"objetividad" de

13Deberamos agregar a la luz de lo dicho porHeidegger, que luegode entenderlo, aprovecharlo.14 En "Ontologa de la imagen

fotogrfica"

56

una imagen tcnica (argumento que fue alimentado por el discurso cientificista del siglo XIX), y poresto y como situacin opuesta, la imposibilidad deconsiderarla (a la fotografa) un fenmeno cultural. Pero, si continuamos con esta lnea de argumentacin, debemos llegar, precisamente, a la condicin cultural de la fotografa y con ello a unanuevamanera de relacionarnos con ella.

Recordemos que en la primera parte de esteensayo, se plante que las coordenadas cientficasen que se sostiene la produccin de la fotografa,no son absolutas sino ms bien relativas. Es la antigua relacin entre fotografa y tiempo y espacio.Brevemente, la fotografa dara cuenta objetiva deun tiempo y un espacio especfico; desde aqu sejustifica claramente lo dicho por Peirce, Bazin,14

Barthes, Dubois, Berger15 y todos aquellos que vena la fotografa como una huella de la realidad, esdecir, sostenida en una lgica semitica de sentido.

Descentrando este problema de la semitica,pero usando una categora de ella con un nuevosentido, la fotografa esun

"smbolo"

. Lo quemuestra la fotografa nada tiene que ver con el referente

y todo con la imagen. Ms an, con la palabra queesa imagen estimula. Ser, entonces, la palabra laque llenar de sentido al smbolo.

Debemos precisar a qu nos referimos cuandohablamos de palabra y de smbolo. Paramantenerun cierto rigor, analizaremos primero el referente

semitico que nos entrega Umberto Eco en Semitica y filosofa del lenguaje de 1984. Inevitablemente

hay que decir, como ya lo haceEco, que el concepto o categora de "smbolo", es sumamente escurridizo. Uno es el "smbolo" que usa Peirce y otro el

15 Lo que se deduce en "Otramanera de contar", primera edicin enespaol de 1997.

57

de Ricoeur. Pero dirijmonos primero al de Eco. Enel texto mencionado hace una pequea historia deeste concepto hasta llegar a lanocinde "modo sim

blico", en la que reconoce una serie de posiblesmodos simblicos como el teologal o el del arte. Bsi

camente, en todos losmodos simblicos la constante significativa es aquella que expande las posibilidades de interpretacin del objeto por analizar.

Al analizar el smbolo en el romanticismo, Ecollega a una idea que iluminar a todos losmodosde smbolo, sta es la nebulosa de contenido, la quees definida como:

"...una serie de propiedades referidas a camposdiferentes y difcilmente estructurables por unaenciclopedia cultural especfica: cada uno puede

reaccionar ante la expresin asignndole las propiedades que le parezcanms adecuadas, sin queninguna regla semntica est en condiciones deprescribir lasmodalidades de la interpretacin correcta"(Eco 2000: 257).

Esta "nebulosa decontenido"refiere a la imposibilidad de otorgarle una significacin especfica,que pueda ser remitida a cualquier campo de conocimiento restringido, es decir, es una nebulosaen tanto ambigedad de su significado. Es un significado abierto, que correspondems a quien ob

serva al objeto otorgarle el sentido que el objeto

mismo contenga y vehicule un especfico. Es, entonces, la obra de arte aquel smbolo que toma estacondicin a partir de su imposibilidad de contener un sentido especfico, sino un mltiple. Ecoexplicams adelante por qu es el arte contempo

rneo el que ms claramente da cuenta de la condicin de smbolo dada su condicin nebulosa:

58

"...el modo simblico encuentra una de sus msfulgurantes realizaciones (y disciplinas) en el artemoderno. No nos referimos a la teora romnticadel arte como smbolo, sinoms bien a las poticas del simbolismo, donde el smbolo se vuelveunmodo particular de disponer estratgicamente los signos para que se disocien de sus significados codificados y puedan transmitir nuevasnebulosas decontenido"(257).

Ya se demostr aqu que lo que la fotografamuestra nada tiene que ver con significados preci

sos. Aun cuando la imagen tcnica naci con elestigma de ser una comprobacin tautolgica, debido a su relacin con las ciencias y, adems, enun perodo histrico preciso, la fotografa es definitivamente una nebulosa de contenido. Esta afirmacin es de radical relevancia ya que finalmente sedesmarca a la fotografa de su condicin de huella

y particularmente la dependencia del significadode la fotografa a la condicin indicial. sta condicin se hace intil y la imagen se abre a las msmltiples posibles interpretaciones.

Se deber recurrir a un mtodo que permitaotorgar sentido a una imagen que se nos abre fren

te a nuestros ojos. Es, entonces, Ricoeur quien, conla hermenutica, ms luces entrega en trminosmetodolgicos.

Finalmente, llegamos a la palabra. Es la palabracon que el individuo designa a la cosa, la que enese designar otorga y a la vez extrae sentido. Esuna palabra que determina, pero a la vez ensancha y no excluye. Es la palabra particular del sujeto que observa, la que nombra. El hombre pormedio de la palabra nombra, pero esta palabra es tambin un smbolo, por lo tanto aunque se pretendiera determinar un sentido exclusivo esta palabra se

59

hace ineficiente, pero, al mismo tiempo, frtil. Lapalabra del hombre es tambin una nebulosa decontenido.

La palabra es imprecisa y aqu est su mayorlibertad.Hoy las palabras nos pueden confundir yes as como vemos los esfuerzos que notables pensadores hacen por reconocer, en un anlisisetimolgico, la certeza del concepto tratado. Porejemplo, Freud dedica un extenso pasaje de su ensayo "DasUnheimliche", que en castellano se traduce en algunas ocasiones como "lo ominoso'' o"lo siniestro". Es particularmente interesante vercmo el psicoanalista nos muestra la historia deuna palabra, que con el paso del tiempo su significado va transformndose de tal manera que puede llegar, incluso, a designar un sentido diametral-mente opuesto.

Como ya deca, la fotografa es una imagen, queaunque sea tcnica es primero y ante todo unaimagen. Pero, una imagen simblica y esta condicin obliga a quien la observa a ir hacia ellay nombrarla. Este acto siempre ser un acto fundador,aun cuando se repita infinitas veces. En cada nom

brar del hombre respecto de la fotografa, ya no enla bsqueda de la identidad de la fotografa, sinoen el sentido que vehicula cada foto, establece unnuevo sentido, que en nada se opondr a otro sen

tido dado por otro nombrar. Es la palabra la quepone al que nombra en la cosa, es decir, no se dicesino lo que slo se puede decir. La palabra revelaal que nombra y a lo nombrado. La foto es, en tanto es el que la designa. Para que este designar seafrtil, la palabra no debe ser antojadiza, buscar loms profundo de su decir y para ello se requerirde unmtodo de lectura.

6o

IV. DEL ESPACIO DEACA, DE RONALD KAY:UNA INTERPRETACIN POSIBLE*

Ronald Kay reflexiona sobre la fotografa inaugurando un problema, hasta ahora inexistente, enel pensamiento nacional. Ya, desde aqu, es ineludible acercarse a la proposicin terica que plan

tea, porque ella iluminar aspectos centrales de lofotogrfico, como campo general, y lo documental, como aspecto especfico dentro de la fotografa. Este ltimo punto es el aprovechamiento operativo que haremos de lo propuesto en el ensayo"El tiempo que se divide" incluido en Del espaciode ac. No es preocupacin de Kay reflexionar sobre el gnero documental en fotografa; lo que yohar sin embargo es tratar de aplicar la teora desarrollada por Kay relativa a la fotografa a esteproblema especfico.

Antes de llegar al ncleo terico, es pertinentecontextualizar lo escrito por Ronald Kay, ya queas conoceremos la condicin yerta de la teora fotogrfica producida en nuestro pas.

a) La escritura crtica, como producto cultural,est revestida y nucleada de contenidos que desbordan el objetivo original del texto, esto ltimoentendido como una escritura que pretende pro-

* Este texto fue publicado como artculo en el ao 2002 enAisthesis,Revista Chilena de Investigaciones Estticas del Instituto de Estticade la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

61

poner un significado a determinado producto cul

tural, artstico o no. Esta condicin de desbordedebe entenderse en la perspectiva de un texto queno opera desde una motivacin expresivo-artsti-

ca, sino que se concentra en la bsqueda de evitardesorientaciones de sentido, es decir, el sentidounvoco. Con esto no se pretende decir que estaescritura no contenga diversos sentidos, sino queel sentido que propone el texto se debe ajustar alplan cientfico. Esto no es as. Un texto crtico-terico es, necesariamente, una escritura que traspa

sa sus propios mrgenes (aqu su condicin simblica), al menos en dos niveles: un primer nivello entenderemos como aquel que responde a la incorporacin inconsciente de las variables epocalesque determinan unmodo particular de escritura yun segundo nivel como aquel sentido que se pro

yecta desde una lectura contemporanizante, es

decir, las variables temporales que afectan la nueva lectura del texto. Esto es la inevitable acepta

cin de la