Material Didático para o Canto Popular

7/27/2019 Material Didtico para o Canto Popular

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Material Didtico para o Canto Popular - Discusso e Proposta

Monografia apresentada para a concluso do curso de Especializao em Educao Musical

do Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro outubro de 2001 por Diana

Goulart

Este documento contm parte da minha monografia, que no foi publicada. O original

completo, com todos os anexos, se encontra disponvel na Biblioteca do Conservatrio

Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro.

Pode ser reproduzido com finalidades exclusivamente educacionais, desde que seja sempre

citada a fonte.

Introduo

Um aluno que decide estudar canto lrico no Brasil encontra diversas opes para alcanar seu

intento: pode entrar para uma faculdade de canto, pode procurar cursos livres em diversasescolas e conservatrios ou pode optar entre vrios cantores eruditos que atuam tambm

como professores autnomos. Ele tambm ter fcil acesso ao repertrio que lhe for

recomendado pelo professor, tanto em partituras impressas como em gravaes em udio e

em vdeo de cantores consagrados. E, na maior parte das vezes, no ter dvidas quanto

definio do seu objeto de estudos - dificilmente algum vai comear a estudar canto lrico

buscando interpretar peas eruditas contemporneas, ou o canto religioso medieval. senso

comum que canto lrico o que se ouve nas peras, nos recitais, nos concertos, e que segue os

preceitos estticos do Bel Canto ([1]), que vigoram h muitos sculos.

A situao do canto popular totalmente diferente. Em primeiro lugar, a prpria definio decanto popular pode gerar confuso: podemos associ-lo ao folclore, aos cantos tnicos, s

cantigas de trabalho, s serestas, s modinhas. H tambm (infelizmente) quem o associe a

msicas descartveis e sem nenhum compromisso com refinamento musical, revelando assim

desconhecerem a msica de Tom Jobim, Edu Lobo, Gershwin e tantos outros grandes

compositores populares. Nosso objeto de estudo o canto popular que tem por referncia as

sonoridades vocais surgidas no sculo XX, e que tem no uso do microfone um dos seus

elementos estruturais ([2]). A ttulo de ilustrao, podemos citar como exemplo de cantores

que usam este tipo de sonoridade Elis Regina, Joo Gilberto, Frank Sinatra, Dick Farney, Lcio

Alves, Leila Pinheiro, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Agostinho dos Santos, Marisa Monte,

Milton Nascimento, Bob McFerrin e tantos outros.

Por motivos que vo desde o desejo de abraar a carreira de cantor profissional at a simples

procura de diverso, alvio do stress e aperfeioamento pessoal, muitas pessoas se dedicam

prtica do canto popular, e percebem que podem (ou precisam) recorrer orientao de um

professor. No entanto, dentro da realidade da educao musical no Brasil, eles encontram

duas barreiras: a escassez de professores especializados em canto popular e a quase

inexistncia de material didtico em portugus voltado para este tipo de educao vocal.

A nica soluo possvel, durante muito tempo, foi recorrer a um professor de canto lrico. Os

exerccios vocais oriundos do Bel Canto so usados de forma sistemtica h alguns sculos eso claramente benficos para a voz, aumentando sua potncia, extenso, longevidade, etc.


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No entanto, exatamente por suas origens, eles esto conectados esttica e ao modo de

cantar erudito. O aluno com esta opo convive ento com duas realidades sonoras distintas:

nas aulas, ele treinava a tcnica erudita, fazendo vocalises ([3]) e desenvolvendo um repertrio

lrico, com o acompanhamento de um piano, sem ter contato com qualquer tipo de

amplificao para instrumentos ou voz. Na sua prtica musical, ele se via s voltas com bandas

que usavam instrumentos eletrnicos ou acsticos amplificados por microfone tendo que

aprender, quase sempre por tentativa e (muito) erro, a gerenciar a emisso vocal dentro deste

outro contexto sonoro.

Somente a partir das ltimas dcadas do sculo passado os cantores populares, no Brasil,

comearam a poder contar com a ajuda de professores que esto se especializando em

pesquisar e desenvolver tcnicas mais diretamente voltadas para as suas necessidades

estticas. No entanto, constata-se que estes professores, em sua maioria, ainda continuam a

repetir os mesmos vocalises e exerccios tradicionais do Bel Canto, introduzindo pouca ou

nenhuma modificao naquilo que aprenderam durante sua prpria formao. A diferena

bsica que eles aceitam trabalhar o repertrio popular do aluno (muitas vezes a capella e

quase nunca usando um microfone). Continua, portanto, a haver um abismo separando a voz

usada nos exerccios de tcnica vocal e a voz que se quer ouvir cantando msica popular.

Como lidar com esta questo? Que competncias este cantor precisa desenvolver? Quais

estratgias pedaggicas deve o professor adotar? At que ponto o material didtico tradicional

consegue ser um suporte adequado para preparar o cantor popular?

O objetivo deste trabalho fazer uma reflexo sobre os materiais didticos existentes na rea

do canto, analisando sua aplicabilidade e adequao ao canto popular (principalmente dentro

da msica popular brasileira) e propondo alternativas. Dentro desta perspectiva, fomosinvestigar o que havia disponvel na literatura especializada: logo percebemos que na rea do

canto popular brasileiro praticamente no existe bibliografia. Por isso lanamos mo de outros

recursos: a consulta literatura estrangeira (sobretudo a norte-americana, que oferece maior

quantidade de material) e a consulta a biografias de cantores populares, que permitem

inferncias sobre o aprendizado informal do canto, alm de nossa prpria vivncia como

cantora, aluna e professora de canto popular.

Na primeira parte, aps nos situarmos quanto ao referencial terico que fundamenta nossa

viso da Educao Musical, procuramos caracterizar o canto popular e o canto erudito,

apresentando alguns conceitos bsicos e discutindo semelhanas e diferenas em diversosaspectos. Na segunda parte, fazemos um levantamento do material didtico disponvel para os

professores de canto, considerando-se como material didtico todas as estratgias e

procedimentos prticos (inclusive os vocalises e outros exerccios) indicados pelos autores

consultados. Na terceira parte, ao analisar os dados recolhidos nas duas anteriores, discutimos

a adequao/eficincia/suficincia destas estratgias para estilos de canto diferentes do

clssico, trazendo a questo da necessidade de material didtico especfico para o

aperfeioamento do cantor popular, lanando ento algumas sugestes e propostas.


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Educao Musical

Ainda hoje encontramos muitas pessoas que pensam em Educao Musical como sinnimo de

teoria musical. De fato, o domnio da leitura e da escrita, bem como dos conceitos e da

terminologia, so pontos importantes para quem quer explorar mais profundamente o

universo da msica. No entanto, fazer msica bem mais do que simplesmente adquirir talconhecimento: liga-se esfera da criao, da inveno, do prazer esttico, do encantamento.

Ao educador musical cabe criar condies para que o aluno descubra e revele a sua prpria

musicalidade. Pensamos ([4]) que o aprendizado um processo ativo no qual os alunos

constrem novas idias ou conceitos a partir do conhecimento que eles j trazem, e que foram

adquiridos atravs de diferentes situaes e experincias. O aluno ento seleciona, re-elabora

e transforma as informaes, constri hipteses e toma decises baseadas numa estrutura

cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e do sentido s experincias e

permitem que o indivduo v alm da informao recebida). Neste contexto, o papel do

professor o de mediador, organizador, facilitador, ajudando o aluno a dominar as

ferramentas essenciais do prprio aprender.

Um exemplo da aplicao destas idias educao musical descrito por SCHAFER em O

Compositor na Sala de Aula(*5+): o autor usa os conceitos dos prprios alunos sobre diversos

elementos da msica para provocar reaes de interesse e re-estruturar estes mesmos

conceitos, ampliando-os e aprofundando-os. Em nenhum momento SCHAFER rotula os

comentrios da turma como certos ou errados: ele aproveita cada palavra do que dito

pelos alunos para comentar, discutir, fazer a turma pensar sobre suas concepes de melodia,

ritmo, timbre, dinmica, textura sonora, etc. Nenhuma destas noes apresentada como

verdade pr-estabelecida - ao contrrio, so vivenciadas pelos alunos: Vamos pegar apenas

duas notas. Um mundo todo pode existir na relao entre duas notas. Podem ser suaves ou

fortes, agudas ou graves, curtas ou longas; e, porque so duas, podem contrastar

dramaticamente uma com a outra.([6]) Aos poucos, os alunos se descobrem compondo,

improvisando, regendo: vo aos poucos experimentando sua prpria capacidade de usar os

sons e organiz-los de forma estruturada e significativa, traduzindo sentimentos, expressando

situaes afetivas.

Dentro desta tica, podemos afirmar, citando GAINZA, que a educao musical deveria

proporcionar ao indivduo a oportunidade de explorar livremente o mundo dos sons e de

expressar com espontaneidade suas prprias idias musicais([7]), usando para isto as fontes

sonoras de que ele possa dispor a cada estgio do seu desenvolvimento. Como a voz

justamente uma das possibilidades mais precoces e imediatas de se ter contato com a

produo sonora, parece-nos natural esperar que as aulas de canto sejam utilizadas como

veculo da educao musical, embora nem sempre esta possibilidade seja concretizada nas

escolas de msica (seja em cursos livres, seja em cursos tcnicos e at superiores). raro

encontrar um programa onde o canto e a tcnica vocal estejam a servio da compreenso e da

expresso musical: o mais comum que se volte o foco das aulas para o aperfeioamento

tcnico stricto sensu ([8]). Porque criar uma separao entre o canto e o fazer musical, quando

se pode aproveitar a prtica vocal para promover ou aprofundar o entendimento das relaes

entre ritmo, melodia, harmonia, forma, texto, gesto e expressividade? J no incio do sculopassado, grandes educadores da rea da msica, como por exemplo Dalcroze, Orff e Kodly,


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apontavam a importncia de se manter este vnculo entre a execuo e a expresso musical

criativa.

No aprendizado do canto lrico bastante comum usar a leitura musical como forma de

aprender o repertrio, j que este tipo de aprendizado induz a uma maior fidelidade rtmica e

meldica, traos extremamente valorizados dentro deste contexto esttico. Ornamentos,dinmica, pausas, ralentandos e outros detalhes interpretativos indicados pelos autores

devem ser seguidos risca. O cantor erudito procura reconstruir tanto quanto possvel as

intenes artsticas do compositor. So tambm parte de sua educao musical, portanto, as

pesquisas sobre Histria da Msica e sobre as biografias dos grandes compositores e

intrpretes. Mas um dos objetivos mais enfatizados nas aulas adquirir pleno domnio da

tcnica vocal ela deve ser burilada em minucioso trabalho, geralmente envolvendo vrios

anos de estudo com professores experientes.

J o cantor popular tende a aprender de ouvido no s as canes de seu repertrio mas

tambm a forma de cantar. A imitao pura e simples o nico recurso usado por muitoscantores populares no seu aprendizado. No Brasil no comum que os cantores populares

saibam ler msica. Por um lado, isto representa uma lacuna no conhecimento terico,

podendo significar igualmente um empobrecimento na cultura musical, j que a tendncia

que se restrinja o repertrio quelas msicas a que se tem fcil acesso. Por outro lado, h um

grande treinamento da intuio e da memria musical, pela necessidade de usar estes

mecanismos como nico recurso de aprendizado. Muitas vezes o cantor levado a praticar a

criatividade para suprir um lapso de memria na letra ou na melodia, o que acaba por trazer

maior flexibilidade s interpretaes. verdade que isto tambm ocorre no canto lrico, mas

certamente com menor freqncia.

A prpria tcnica vocal costuma ser desenvolvida intuitivamente e por imitao. Tomemos o

exemplo de um cone da cano americana, Frank Sinatra: jamais teve qualquer aula de canto,

mas descobriu logo no incio da sua carreira a importncia da boa respirao. Ele percebeu

que o lder da orquestra em que cantava, o trombonista Tommy Dorsey, era capaz de

fraseados muito suaves (legato) porque no precisava interromper a melodia para respirar a

todo instante. Passou a observar detalhadamente a maneira como ele respirava e comeou a

imit-lo ([9]).

Dentro deste quadro, a tendncia geral que falte ao cantor popular conhecimento tcnico e

terico, e que falte ao cantor erudito fluncia na criatividade e na livre expresso de novasidias musicais.

Para reverter esta situao e proporcionar aos cantores uma formao mais plena,

necessrio que o professor de canto (seja ele erudito ou popular) atue como agente da

educao musical. Que ele seja um educador, no um treinador. Para isso, ele deve possuir as

competncias ligadas tcnica vocal stricto sensu (fisiologia do aparelho fonador, processos de

produo vocal, etc.), mais aquelas ligadas msica e suas estruturas (teoria, harmonia,

domnio de um instrumento, vivncia como cantor) e ainda as que pertencem rea da

pedagogia (processos de ensino/aprendizagem, seus aspectos psicolgicos, etc.). Este tema

ser examinado com mais profundidade nas pgs. 29 a 31 deste trabalho.


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Um fator que pode enriquecer o dia-a-dia da sala de aula, contribuindo para que as turmas

tenham maior motivao e melhor desempenho, o material didtico. Este material, quando

adequado aos objetivos pedaggicos, facilita a interao entre professor e alunos, que ao se

envolverem nas atividades propostas estaro explorando caminhos que vo em direo da

musicalidade, da criao e da expresso artstica. desta convico que se originou o nosso

interesse pelo assunto objeto desta pesquisa.

Canto popular e canto erudito

Se estamos propondo a utilizao de um material didtico adequado s necessidades

especficas do cantor popular, precisamos investigar quais so estas necessidades e discuti-las.

Mas antes, vamos caracterizar este canto popular a que nos referimos.

A msica popular brasileira reflete, como natural, as feies multiculturais do nosso pas. Ela

de tal forma diversificada que seria impossvel tentarmos, neste trabalho, detalhar todas as

variaes que caracterizam cada um dos seus estilos. Cantar samba diferente de cantarbaio, que diferente de cantar msica sertaneja. Cada estilo dentro da msica popular

brasileira possui um elenco de caractersticas distintivas prprias, que vo desde a exigncia de

determinada atitude ou postura corporal at a formao da banda que acompanha o cantor,

passando pelo sotaque regional e pela forma de emisso vocal. Exemplificando: o ritmo do

afox, com suas origens nas festas de rua, sugere cantores que se movimentam, danando e

animando o pblico; a bossa nova, com sua sofisticao urbana e influenciada pelo cool jazz

([10]) remete a uma voz intimista, sem grandes variaes de dinmica, e uma postura de palco

menos expansiva.

O mesmo acontece com o canto erudito ele igualmente rico em variedade de sub-estilos,cada um com seu prprio conjunto de caractersticas estticas ligadas a diferentes situaes

histricas e culturais.

Sem jamais perder de vista esta pluralidade, vamos usar, neste trabalho, o termo canto lrico

para designar as formas de canto associadas ao Bel Canto, incluindo neste grupo as diversas

escolas (Italiana, Francesa, Alem, Russa) e os diferentes perodos (Barroco, Clssico,

Romntico etc.). O termo canto popular ser aqui usado para designar as formas de canto

associadas ao repertrio e s sonoridades musicais surgidas a partir do sculo XX, graas

principalmente a duas inovaes tecnolgicas: o microfone, que define novas possibilidades de

esttica sonora, e o rdio, que cria as condies para o surgimento de uma cultura de massa,ao atingir platias que jamais tinham tido acesso aos teatros, e ao mesmo tempo criando

novas demandas e novas ofertas culturais.

Com esta conceituao, estamos conscientes de que nossa anlise vai abrigar uma assimetria

em termos histricos: as referncias estticas do canto lrico, tal como ensinado na maioria

das escolas brasileiras, se situam nos sculos XVI-XIX, ao passo que o canto popular de que

falamos contemporneo, est em construo no presente. No teramos, porm, outra

alternativa, uma vez que a msica erudita contempornea ainda muito pouco explorada nas

escolas de canto. uma realidade ainda desconhecida, nova e que causa certa estranheza aos

ouvidos da maioria dos alunos acostumados sonoridade tradicional. Seria interessantssimofazer um estudo comparativo entre os cantos contemporneos, levando em conta o momento


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histrico atual, o panorama sonoro, verificando as tendncias de aproximao e afastamento

entre estes universos estilsticos. Isto porm seria assunto para outro trabalho.

Vamos examinar a seguir algumas semelhanas entre os cantores populares e eruditos.

Uma semelhana fundamental que ambos produzem som a partir do mesmo instrumento:seja qual for o seu estilo, o cantor faz msica usando o seu prprio corpo ([11]). Este

excepcional instrumento tem caractersticas muito peculiares: capaz de unir melodia e texto,

inseparvel do executante e por isso se confunde com ele e reflete sua identidade. A voz

expe, de maneira mais explcita do que qualquer outro instrumento, uma fabulosa

quantidade de informao sobre o cantor seu estado de esprito, sua idade, origem cultura,

disposio fsica. Estas caractersticas independem da opo por um ou outro estilo e portanto

os mecanismos fsicos de produo da voz (como por exemplo o controle da respirao,

relaxamento e postura corporal) so basicamente idnticos em qualquer dos casos. Tambm

os mecanismos psquicos, as expectativas, ansiedades, sentimentos que influenciam a

produo vocal, so aqueles comuns a todos ns, humanos ([12]).

Mas ao lado de tais semelhanas h tambm diferenas muito claras, facilmente perceptveis

at por ouvidos no treinados. Quais seriam, ento, as principais caractersticas que

diferenciam o canto erudito do popular? O que que torna o resultado sonoro to distinto?

Aspectos da tcnica vocal

O microfone um elemento estrutural no timbre do canto popular: vozes de carter intimista

e coloquial como as de Joo Gilberto ou Nana Caymmi, por exemplo, seriam inaudveis sem

amplificao mesmo que o palco tenha uma acstica primorosa. esta uma das

caractersticas mais marcantes da voz popular: ela incorpora o microfone, adotando-o como

parte ou como extenso do seu instrumento. Diz Gene Lees:

...o fraseado naturalista, contudo, requer o uso do microfone. Jornalistas costumavam rir de

[Frank] Sinatra em seus primrdios, pelo manuseio do microfone, com as mos em volta da

base, bem embaixo do microfone propriamente dito. Diziam que estava se apoiando nele. No

entenderam que ele estava tocando o microfone. Ele tinha abandonado completamente a

abordagem anterior do microfone, aquela de ficar bravamente esttico diante do pedestal,

usando as mos apenas para nfase dramtica. Sinatra estava movimentando o microfone de

acordo com o que estava cantando. E foi ele que desenvolveu esta tcnica... o microfone

tornou possvel o canto no nvel da fala. Restaurou a naturalidade ao canto. ([13])

O cantor popular usa portanto dois tipos de controle de volume: um acstico (a sua prpria

emisso/projeo vocal) e o outro, eletrnico (pela regulagem da mesa e do amplificador aos

quais se conecta o microfone). o controle acstico da voz que propicia a maior parte dos

efeitos de dinmica - em todas as gamas possveis, desde os sussurros de um crooner([14]) de

boate, passando pelo vigoroso entusiasmo vocal dos puxadores de samba, at os gritos de um

cantor thrash metal([15]). O controle por via eletrnica tem a funo de ajustar o volume da

voz ao ambiente fsico e ao volume dos instrumentos que acompanham o cantor. Por esta

razo, raramente a pouca intensidade se torna um problema. Isto ocorreria talvez na

improvvel eventualidade de um cantor com a voz muito pequena querer cantar rock pesado.


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Neste caso, para fazer frente a todos os decibis gerados pela banda, a potncia do microfone

teria que ser to dramaticamente aumentada que apareceriam interferncias indesejveis

como distoro e microfonia ([16]).

O cantor lrico, ao contrrio, precisa desenvolver uma tcnica que projete sua voz de tal forma

que ela seja claramente ouvida e entendida por toda a platia. E muitas vezes o cantor solistatem o acompanhamento de uma orquestra sinfnica! Por esta razo, boa parte da tcnica

vocal para o canto lrico dedicada a conseguir dar volume voz ao mesmo tempo em que

cuida de proteg-la contra o desgaste causado por tamanha exigncia.

Quanto proteo, ela tambm necessria para o cantor popular, pois embora na maioria

das situaes haja uma menor exigncia vocal, muitas vezes as condies de trabalho so

extremamente desgastantes (ar condicionado muito forte, ambiente enfumaado e

barulhento, horrios de trabalho prolongados, equipamento inadequado para amplificao da

voz).

O controle respiratrio fundamental em qualquer estilo ([17]); no canto erudito, o

treinamento mais intensivo, j que se exige mais presso sobre as cordas vocais. Nenhuma

partcula de ar deve ser desperdiada, no se admitindo uma voz soprosa ou sussurrante

no canto erudito ([18]). As vozes populares, por outro lado, podem explorar tais caractersticas

como recurso estilstico (Maysa, Laura Fyji, Lisa Ono).

Um dos aspectos mais importantes a se considerar a ressonncia, que fator decisivo para

definir o timbre, o volume e a inteligibilidade, e portanto a qualidade vocal e o resultado

esttico.

Este um conceito nem sempre explicitado com clareza: tratado como se fosse um termo

auto-explicativo, algo de que todos tm conhecimento. Ele freqentemente se entrelaa ou

mesmo se confunde com outros conceitos, como os de registro vocal ou impostao. DUEY

([19]) fala sobre os ressoadores, indicando que as cavidades devem ser bem aproveitadas para

dar qualidade ao som. YOUNG ([20]) no define a ressonncia, mas menciona que o palato

mole ou faringe responsvel pela ressonncia ou qualidade do som. DINVILLE ([21])

descreve detalhadamente a anatomia das cavidades de ressonncia, e relata que:

... no nvel destas cavidades que os harmnicos so filtrados alguns sero aumentados e

outros diminudos. por um automatismo acstico-fonatrio controlado pelo ouvido, pelas

modificaes muito sutis, muito finas, que se pode obter uma grande variedade de

sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos s exigncias do texto, da msica e da

expresso.

A autora relaciona a seguir, na mesma obra, as noes de ressonncia e registro (voz de peito,

voz mista, voz de cabea). Citando:

Comumente estes termos [voz de peito, mista e de cabea] designam sensaes vibratrias

percebidas no nvel dos diferentes rgos ressonadores, que determinam variados modos de

emisso


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POPEIL(*22+) descreve, classifica e atribui nomes como Cara-de-peixe, OTubo e gua-na-

boca s diferentes maneiras de se usar os ressoadores, associando-as a cada estilo na msica

popular norte-americana e mostrando que estas frmas so responsveis pela mudana no

timbre.

BEZZI tambm faz consideraes sobre o uso da ressonncia para se dar ao som da voz aqualidade desejada. Citando a autora:

*ressonncia+ ... a relao entre dois corpos que vibram na mesma frequncia. *...+ O som

larngeo muito modificado pelas cavidades supraglticas, principalmente faringe e boca, que

mudando sua forma fazem ressoar, mais ou menos, determinados harmnicos, de onde

resultam as variaes de timbre da voz.(*23+)

COELHO(*24+) tambm define a ressonncia como fenmeno fsico observvel pelo reforo

na intensidade de uma onda mecnica qualquer reforo este sobre seu som fundamental

e/ou seu(s) son(s) harmnico(s) ao atingir um sistema oscilante cuja freqncia seja igual sua. E a seguir, faz a conexo entre este conceito originrio da Fsica e sua aplicabilidade ao

processo do canto:

No contexto da voz, a ressonncia o efeito resultante das modificaes que as cavidades de

ressonncia humanas imprimem s vibraes larngeas transmitidas pela coluna de ar

(propagao em gases) e pelos ossos e msculos (propagao em slidos). No processo de

modificao, cada cavidade de ressonncia, por sua anatomia ou por seu uso, provocar

alteraes no som original produzido pela vibrao das cordas vocais.

Este portanto um aspecto fundamental para a diferenciao entre as vozes lricas e

populares: a maneira como se usa a ressonncia ([25]). A forma que se d aos ressoadores, a

conscincia e o controle que se tem deste processo, tudo isto influi decisivamente na maneira

como os harmnicos se combinam, se amplificam ou se amortecem, o que por sua vez

determina o resultado tmbrico, ou seja, a prpria identidade sonora da voz. esta identidade

um dos fatores que nos revelam se o cantor popular ou erudito.

Podemos observar esta diferena atravs da audio e tambm pela anlise espectrogrfica

procedimento que nos fornece uma espcie de retrato do som. Nos registros

espectrogrficos dos cantores lricos

pode aparecer o formante do cantor, na faixa de 2.500 a 3.000 Hz, criando uma ampliao

intencional de 2 cm de comprimento no trato vocal logo acima da laringe (laringe expandida).

Esse formante pode ser 12 a 15 dB mais intenso do que os nveis da orquestra e melhora

significativamente a relao sinal/rudo para altas freqncias, atingindo nveis sonoros de 105

a 115 dB NPS.([26])

O fato de estas vozes usarem tipicamente as regies mais agudas e a chamada voz de cabea

(registro de cabea, voz condensada ou mecanismo leve) tambm contribui para a

diferenciao no timbre. O compositor erudito pode contar com extenses maiores, e no

raro encontrar peas que exigem do cantor o domnio de duas oitavas ou mais. Muitas

composies eruditas valorizam as regies mais agudas das vozes, as quais, ao lado de outrascaractersticas de estilo, tm maior audibilidade. H tambm uma busca de virtuosismo vocal,


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uma espcie de desafio tcnico, onde o cantor levado a exibir sua extensa tessitura. No

canto popular, uma voz especialmente aguda ou especialmente grave pode ser valorizada pela

originalidade, como um estilismo pessoal; mas a regra dar preferncia a explorar o centro

da voz ou melhor oitava, que geralmente a regio mais confortvel e/ou favorvel para

cada cantor, evitando-se os riscos de desafiar limites.

A articulao outro aspecto diferencial: no canto erudito, ela segue regras que por vezes

tornam artificial a pronncia na maioria das lnguas, inclusive em portugus. Isto se deve em

parte influncia das escolas tradicionais, que se inspiram no texto cantado em italiano, e em

parte devido j mencionada necessidade de aumentar ao mximo a intensidade e a projeo

da voz. No canto popular, a letra da cano veculo primordial da expresso do sentimento

por isso deve ser dita com clareza, com emoo e da forma mais prxima ao natural ou

coloquial. O ouvinte deve entender cada palavra cantada, sem necessariamente recorrer ao

texto escrito; por isso no se admitem distores na pronncia. Os exerccios de articulao

para o cantor popular devem buscar esta esttica da clareza, da fala, da compreenso imediata

do texto.

Aspectos da interpretao

Para os autores eruditos, como por exemplo DINVILLE, a classificao das vozes um passo

fundamental e delicado ([27]). Tambm BEZZI dedica toda ateno descrio dos mltiplos

fatores que devem ser usados como critrio classificatrio tessitura, extenso vocal,

caractersticas acsticas do timbre natural, usando-se bases anatmicas, morfolgicas e

acsticas. O professor de canto erudito precisa classificar o aluno o mais precocemente

possvel, pois sem este dado ele no pode sequer comear a construir um repertrio. Os

compositores eruditos escrevem peas para cada tipo de voz, e no desejvel que semodifique esta sonoridade.

No canto popular, a escolha do repertrio determinada basicamente pelo gosto pessoal e

limitada pelos recursos vocais do cantor. A tonalidade da pea modificada livremente para

atender proposta de cada intrprete.

A interpretao na msica erudita procura valorizar a inteno original do autor, preservando

os ornamentos, a dinmica, os movimentos rtmicos e a tonalidade em que foi escrita a pea. A

perfeio est em cuidar de cada detalhe da execuo e na reconstituio da sonoridade da

poca. Fidelidade ao autor indispensvel. Evidentemente isto no significa que todos osarranjos sejam iguais: cada intrprete nico, cada orquestra tem uma sonoridade, a emoo

do cantor se renova a cada apresentao e isso se reflete na sua voz e em todo o espetculo.

No canto popular, ao contrrio, espera-se justamente que o cantor apresente uma verso

diferente da original ou das verses j apresentadas antes (fala-se em fazer uma releitura da

msica). Busca-se a novidade, o surpreendente. Em alguns gneros, esta releitura pode incluir

a improvisao, entendida aqui num sentido bem amplo que engloba desde ligeiras variaes

em uma ou outra frase meldica at a inveno de uma melodia inteiramente nova, apenas

baseada nos acordes da cano interpretada. Grandes improvisadores como por exemplo

Dizzie Gillespie e Charlie Parker chegavam mesmo a gerar uma nova composio (ou mais deuma) a partir da interpretao de um tema isto era comum na poca do be-bop ([28]).


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Em certos perodos como o Barroco ou o Romantismo era comum que os compositores

reservassem um espao para a improvisao do executante (as cadenzas). No entanto, esta

prtica era restrita aos trechos pr-determinados pelo autor na partitura, e destinava-se mais

frequentemente aos instrumentistas os cantores no costumavam improvisar. Tambm na

msica popular, mais freqente encontrarmos improvisadores entre os instrumentistas do

que entre cantores; alm disso, a maioria dos cantores que se destacam pela fluncia na

improvisao tm formao instrumental pelo menos razovel. Alguns cantores fazem

justamente da improvisao a sua marca: Sarah Vaughn, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong,

George Benson, Leni Andrade, Johnny Alf e Bob McFerrin so alguns exemplos que merecem

destaque especial.

Existem muitos mtodos escritos para improvisao na guitarra, no piano, nos sopros, no

contrabaixo, mas no conhecemos nenhum mtodo voltado especificamente para o improviso

vocal. Por isso, os cantores que dominam um segundo instrumento alm da voz tm

procurado cursos e mtodos de improvisao instrumental para desenvolver e fundamentar os

seus improvisos. Mais uma vez, o cantor popular se v diante do desafio de criar adaptaes

para tcnicas e procedimentos.

Falamos acima sobre a improvisao meldica, mas queremos sublinhar que na msica

popular brasileira muito mais comum encontrarmos o improviso rtimico. Ele est de tal

maneira presente em nossa cultura que o cantor s vezes faz isto sem se dar conta de que est

improvisando. esta liberdade rtmica que est na base do sungue (ou ginga, ou bossa)

caracterstico da msica popular. Esta questo ser aprofundada a partir da pgina 26 deste

trabalho.

Vemos portanto que o cantor erudito tem liberdade de usar recursos que enriquecem ainterpretao pessoal (pode alterar o andamento de algumas passagens de uma msica para

lhe dar maior expressividade, pode criar efeitos de dinmica que acrescentem colorido prprio

sua interpretao, pode dar menos ou mais nfase a um adorno vocal recomendado pelo

autor, etc.); mas estas interferncias no podem modificar o desenho rtmico ou meldico da

composio. J o cantor popular tem uma liberdade que limitada somente pelos critrios do

estilo e dos seus recursos tcnicos. Mesmo sem ser um improvisador no sentido mais radical

do termo, todo cantor popular tem a possibilidade de modificar, na sua interpretao, as

figuras rtmicas da frase e/ou a relao entre elas (a diviso rtmica), bem como modificar a

construo meldica mudar as notas a serem cantadas. Naturalmente, espera-se que ele

exera a sua liberdade com responsabilidade - preciso ter desenvolvido um alto grau de

conscincia musical para que se faa isto de maneira a enriquecer a msica, e no a deform-

la ou desfigur-la.

O cantor popular: competncias bsicas

Que competncias, ento, precisam ser desenvolvidas pelo cantor popular? Quais sero os

objetivos que o seu professor de canto vai buscar atingir nas aulas?

Antes de prosseguir, gostaramos de sublinhar que em nenhum momento sugerimos que

qualquer dos gneros musicais deva ser considerado melhor ou mais difcil ou maisartstico do que outro. Todos os estilos de canto demandam estudo, dedicao, persistncia,


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apuro tcnico, sensibilidade e talento. Vrias das competncias aqui apresentadas como

necessrias ao cantor popular so comuns a todo e qualquer cantor, independente de seu

estilo.

No que se refere ao domnio da tcnica vocal, alm dos objetivos de desenvolvimento

continuado, importante que o cantor popular tenha conscincia dos seus processosfonatrios: ele precisa estar atento sua sonoridade, seu timbre, buscando dentro das suas

possibilidades estabelecer uma identidade vocal que constitua a sua marca, sua

personalidade individual. Ele vai procurar realar alguma caracterstica pessoal que torne sua

voz facilmente reconhecvel. Evidentemente, ele deve tambm aperfeioar e expandir seus

limites vocais, e ser capaz de proteger seu aparelho fonatrio, identificando fatores de stress

excessivo, evitando o esforo desnecessrio e garantindo sua longevidade profissional.

Cabe ao cantor popular (e naturalmente ao seu professor) escolher a melhor tonalidade para

cada msica do repertrio. Como no existe qualquer regra determinando que uma

composio deva ser executada sempre no tom original, preciso estar apto a identificar omelhor tom para cada msica para cada cantor.

Um ponto importante (que se aplica exclusivamente ao cantor popular) que tenha

familiaridade com os diversos equipamentos de amplificao vocal (microfone, equalizador,

reverb, compressor). Assim ele poder administrar as diferentes formas de emisso vocal em

cada situao: por exemplo, num piano-bar, acompanhado por piano e contrabaixo acsticos,

contando com uma boa mesa de som operada por um tcnico competente, o cantor pode usar

uma sonoridade vocal bem intimista, onde cada sutileza de interpretao estar realada.

Num show, acompanhado por uma banda que inclui percusso e metais, ele poder usar um

discurso musical mais dinmico, com grandes variaes de intensidade vocal, explorando osextremos de sua tessitura. Os exemplos poderiam se multiplicar - um baile com grande

orquestra e poucos recursos para amplificao da voz, um estdio de gravao onde o

acompanhamento todo eletrnico, uma apresentao de voz e violo num shopping-center

onde o pblico participa cantando e batendo palmas, etc. O importante que o cantor

identifique as diferentes situaes e saiba usar a emisso mais adequada a cada uma delas.

Como no existe regra para determinar qual a postura cnica correta para o cantor popular,

preciso que ele tenha conscincia da sua movimentao no palco, buscando adequ-la ao

gnero de msica apresentado e ao espao onde o show acontece. Suas prprias

caractersticas pessoais tm que ser levadas em conta, sendo fundamental conhecer suaslimitaes (que devem ser respeitadas) e suas potencialidades (que devem ser realadas).

Assim, a competncia de executar uma coreografia complexa fundamental para um cantor

que pretenda integrar o elenco de um musical como os da Broadway; o vigor fsico requisito

bsico para um cantor que aspire cantar, danando, num Trio Eltrico durante o carnaval; um

cantor intimista precisa desenvolver a expresso facial que vai sublinhar suas interpretaes,

dando o peso exato a cada frase pronunciada. A competncia comum a todos eles a

disponibilidade fsica e afetiva para viver integral e verdadeiramente um personagem a cada

cano.


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A interpretao no canto popular, como vimos, chega s vezes a influir na prpria essncia da

composio. O cantor deve portanto ter a sua percepo musical (ou ouvido musical)

bastante desenvolvida. Dentro deste conceito, inclumos:

A questo rtmica - Por um lado, preciso saber manter firme a pulsao da msica (o pulso,

ou tempo, ou beat), enquanto, por outro lado, preciso variar a diviso rtmica e a acentuaodentro da frase. Este um ponto de diferenciao do cantor lrico, que no pode modificar as

figuras rtmicas da melodia mas tem licena para alterar o tempo. O cantor popular que cante

obedecendo exatamente o desenho rtmico da partitura corre o risco de soar quadrado,

duro, sem sungue ou fora de estilo. O sungue (ou bossa) to necessrio ao cantor popular

consiste entre outras coisas em variar, de maneira pouco previsvel, a acentuao e a forma de

dividir as frases sem perder a pulsao. Portanto, se na partitura se l

possvel, por exemplo, cantar assim:

ou talvez assim:

ou ainda:

preciso tambm conhecer algumas convenes da linguagem da msica popular por

exemplo, no samba e no choro h acentos que no esto escritos mas so executados; da


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mesma forma, as colcheias nojazzso sempre suingadas, ou seja, onde esto escritas duas

colcheias deve-se cantar uma quiltera onde a primeira nota uma semnima e a segunda,

uma colcheia. Ou seja:

Onde est escrito

deve-se sempre tocar

A questo meldica e harmnica Uma competncia bsica a ser desenvolvida (mas nem por

isto menos importante) a de saber comear a msica na tonalidade correta a partir de uma

introduo instrumental no previamente combinada. Em muitas situaes do cotidiano do

cantor popular, como em bailes ou em trabalhos em casas noturnas, a introduo criada na

hora pela banda. Na verdade, o arranjo todo criado na hora, geralmente de ouvido ou com

base em partitura com a harmonia cifrada ([29]). No raro haver substituies imprevistas

dentro da banda, e h casos em que o cantor s vai conhecer os instrumentistas na hora do

show. preciso, portanto, conhecer (ainda que s intuitivamente) os princpios que norteiamestes arranjos instantneos, ter familiaridade com as cadncias harmnicas mais comuns,

reconhecer as sonoridades de tenso/repouso, identificar os acordes que conduzem s

diferentes partes da cano para no ficar perdido no arranjo. Saber onde, quando e como

comear a msica, ceder espao para os improvisos instrumentais, voltar a cantar na parte

apropriada e saber finalizar o tema, todas estas so competncias indispensveis para o cantor

popular.

A competncia para improvisar est ligada compreenso internalizada da estrutura musical e

do sentido de cada frase meldica, o que inclui perceber a sua insero na harmonia que

acompanha esta frase (ou seja, como se estrutura a relao de cada nota com a harmonia domomento), antecipar mentalmente o caminho meldico e harmnico que se seguir (ouvido

interno), inventariar as alternativas possveis dentro daquele contexto e escolher

apropriadamente uma delas. Tudo isto se processa em fraes de segundos. Adquirir esta

capacidade exige evidentemente intensa prtica, onde ([30]) se elaboram e se integram a

absoro ou internalizao das formas (processo de alimentao) e a expresso ou

externalizao das idias musicais que um indivduo j possui.

O Professor de canto popular: competncias bsicas

A partir da segunda metade do sculo XX, as sociedades tm passado por notveis

transformaes: a velocidade com que surgem a todo instante novos saberes que logo passam


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a ser indispensveis enquanto outros se tornam obsoletos no poderia deixar de influir no

perfil do educador e na sua formao. No se pode mais considerar a obteno de um diploma

superior como o encerramento dos estudos ao contrrio, ele marca a abertura de uma gama

de possibilidades apontando sempre para a continuidade da pesquisa. Cada ciclo de

aprendizagem encaminha para outros ndulos da rede de conhecimentos. Mudam os

paradigmas da sociedade e da educao, o papel do aluno repensado, o papel do professor

questionado.

A formao do professor de canto no pode desprezar este contexto de mudanas. Como j foi

apontado ao longo deste trabalho, no podemos conceber o canto desvinculado da msica.

Consequentemente, no vemos sentido na aula de canto que deixe de lado a educao

musical. A nfase, a tica, os objetivos especficos e os meios de atingi-los podem ser

diferentes mas no vemos como nem porque desvincular o professor de canto do educador

musical. Qual seria, ento, a formao profissional necessria para o professor de canto

popular? Que competncias deve ele desenvolver? Buscamos em Perrenoud ([31]) algumas

referncias que fundamentam as nossas reflexes a seguir.

Uma competncia cada vez mais prioritria que o professor possa gerir sua prpria formao

contnua, fazendo seu balano de competncias e elaborando um programa pessoal de

estudos e projetos de pesquisa. O professor deve tornar-se algum que concebe sua prpria

prtica para enfrentar eficazmente a variabilidade e a transformao de suas condies de

trabalho, diz Perrenoud ([32]).

Fundamental tambm desenvolver a capacidade de trabalhar num modelo colaborativo.

No existe mais o professor onisciente quem acha que sabe tudo deve estar mal informado.

A preparao de um cantor requer esforo multidisciplinar, com a participao de equipe queinclui entre outros o professor de canto, o arranjador, os instrumentistas, o fonoaudilogo, o

otorrinolaringologista, o cengrafo, o tcnico de udio, o assessor de marketing.

Sem sombra de dvida o professor de canto deve ter pleno domnio dos saberes ligados

especificamente tcnica e aos mecanismos de produo vocal, j amplamente comentados

aqui. A familiaridade com as estruturas musicais, em toda a sua sutileza e complexidade, so

igualmente fundamentais para que ele possa intermediar a aquisio das competncias

musicais que esperamos ver desenvolvidas pelos alunos, conforme discutimos no captulo

anterior. Tentaremos exemplificar algumas destas competncias:

w slido conhecimento de todas as questes envolvidas na produo do som vocal

w slido conhecimento de teoria musical e harmonia funcional

w vasto repertrio que inclua diversos estilos dentro da msica popular, capacidade de

observao e comparao entre estes estilos

w ouvido treinado e atento para detectar problemas musicais e/ou vocais especficos nos

alunos ou nos grupos

w criatividade para construir as solues para cada caso


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w sensibilidade para identificar as nuances vocais do aluno, analisando-as dentro do

contexto de cada estilo

Outro requisito bsico dentro da rea musical a vivncia como cantor popular nos seus

diversos segmentos de atuao (shows, casas noturnas, bailes, grupos vocais, gravaes etc.),

prtica que a nosso ver deveria ser incentivada nas faculdades e que julgamos comparvel residncia nos cursos de Medicina.

H competncias ligadas operacionalizao das aulas. No estamos ainda nos referindo aos

saberes pedaggicos propriamente ditos, mas sim queles que constituem recursos prticos

para gerar atividades didticas e trazer maior dinmica prpria aula:

w saber tocar, pelo menos em nvel de ferramenta, um instrumento harmnico, para

acompanhar os alunos na aula e/ou para criar este acompanhamento num sequenciador e

grav-lo para utilizao nas aulas

w conhecer, pelo menos em nvel de operao, os equipamentos bsicos de amplificao

usados para a voz como os diferentes tipos de microfones, caixas acsticas, equalizadores,

reverberadores, compressores etc.

w ter fluncia tecnolgica, pelo menos em nvel de usurio, para tornar mais atraente e

agilizar a produo de material para as aulas (por exemplo, usar um software editor de

partituras para criar e imprimir exerccios que sero distribudos na turma, usar diferentes

fontes num processador de texto para enfatizar determinada frase ou trecho da letra de uma

cano, usar um software editor de HTML para disponibilizar material didtico via Internet

etc.)

H ainda competncias bsicas diretamente ligadas s cincias do saber, aos processos de

construo do conhecimento, ao enfoque psico-pedaggico das situaes de aula. Entre estas,

destacamos as competncias de:

w envolver os alunos em sua aprendizagem e seu trabalho, motivando-os, suscitando neles

o desejo de aprender e favorecendo a definio de projetos pessoais

w gerir a heterogeneidade no interior do grupo classe, desenvolvendo a cooperao entre

alunos e promovendo atividades de ensino mtuo

w gerir a progresso das aprendizagens, observando e avaliando os alunos nas situaes

de aprendizagem, fazendo balanos peridicos, concebendo e gerindo situaes-problema

adequadas aos nveis e possibilidades dos alunos

Em suma, espera-se que o professor esteja em constante processo de atualizao, incluindo-se

a a busca de informaes e de parcerias multidisciplinares. No h razo para que o professor

se limite a repetir, sem questionar, as lies que recebeu dos seus prprios mestres. No caso

do canto popular, esta repetio do que foi aprendido (e que geralmente se situava dentro da

linha do Bel Canto) s vai perpetuar a inadequao dos mtodos usados em sala de aula

preparao do cantor popular, aumentando assim o distanciamento entre a educao e a

prtica musical. A busca de recursos e materiais didticos complementares que sejam


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coerentes com a esttica da msica popular parte essencial deste processo de formao

continuada do professor.

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*1+ Conforme discutido no captulo Canto popular e canto erudito, a partir da p. 9

[2] Idem

[3] Exerccios que utilizam uma melodia cantada (seja um nico compasso, uma nica nota ou

uma cano completa) para o treinamento e aperfeioamento vocal.

[4] Nossa viso do processo educacional tem como referncia Freire, Bruner, Piaget,

Negroponte e outros autores ligados ao construtivismo.

[5] SHAFER, O Ouvido Pensante (1991), p.19-65

[6] SHAFER, op.cit., p.53

[7] GAINZA, La Improvisacin Musical (1983), p.11

[8] Usamos a expresso para nos referir ao trabalho vocal desvinculado de qualquer esttica

musical.

[9] MORA, Sinatra o Homem e a Msica (2001), p.33

[10] Um tipo dejazz que surge na dcada de 50, caracterizado por usar uma linguagem

comedida, cerebral e elaborada, com notas longas e muitas pausas.

*11+ Normalmente, sob o ttulo fisiologia da voz, estuda-se apenas um dos componentes do

instrumento vocal: o componente vibratrio imediato, qual seja, a laringe. O instrumento

vocal, no entanto, formado pelo conjunto do corpo humano. COELHO, Tcnica vocal para

coros (1994), p.11

*12+ A voz tambm um cdigo de expresso da alma, pois revela nossas impresses mais

profundas atravs de seu timbre, seu volume, sua forma de emisso, enfim. Quando


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trabalhamos com a voz de algum, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a sua

filosofia de vida e toda a sua cosmoviso. (COELHO, op. cit., p. 11)

[13] GENE, Lees, Singers and the song II, in MORA, Sinatra o homem e a msica, p. 87

*14+ O termo tem origem no verbo to croon, em ingls, que significa falar ou cantar baixinho.

[15] Gnero que mistura as guitarras pesadas do rock heavy metalcom a atitude feroz do

punke que atinge ensurdecedora intensidade sonora.

[16] Convm lembrar que existem bandas que incorporam estes rudos sua proposta sonora.

*17+ A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso

suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo. Aprender a cantar , inicialmente,

aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto. DINVILLE,

A Tcnica da Voz Cantada (1993), p.51

*18+ Ser capaz de transformar cada partcula de ar em som musical e de controlar a respirao

de forma a no gastar nada alm do absolutamente necessrio para cada som - este deveria

ser o objetivo de todo cantor. FUCITO, Caruso and the Art of Singing (1995), p.107

[19] DUEY, Bel Canto in its Golden Age: a Study of its Teaching Concepts (1951), p. 102-111

[20] YOUNG, Singing Professionally (1995), p. 8

[21] DINVILLE, op. cit., p.39

[22] POPEIL, The Total Singer Workshop and Pedagogy of Styles (2001), p. 10

[23] BEZZI, Tcnica Vocal (1983), p. 85-90.

[24] COELHO, op. cit., p. 59

*25+ As vozes cantadas com treinamento de canto clssico produzem emisses com uma

maior riqueza de harmnicos. RUSSO & BEHLAU, Percepo da Fala: Anlise Acstica do

Portugus Brasileiro (1993), p.29

[26] RUSSO, Acstica e Psicoacstica Aplicadas Fonoaudiologia (1999), p.239

*27+ DINVILLE op. cit., (p.10): *a classificao+ um problema srio, pois dela vai depender a

carreira do cantor.

[28] Uma das vertentes dojazz, surgida em torno dos anos 40. Caracterizava-se por ser mais

sofisticado, dissonante e difcil de tocar do que o danante swing, que o precedeu.

[29] Como j vimos na pg. 21.

[30] Conforme GAINZA, op. cit., p.15

[31] PERRENOUD, Formar Professores em Contextos Sociais em Mudana (1999), p. 5 21

[32] Idem, p. 11


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DGT 2000-2004

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