MAURO GIULIANIRarities and Masterpieces

Massimo Felici & Ensemble ‘05

MAURO GIULIANI(Bisceglie, 1781 - Napoli, 1829)

DER ABSCHIED DER TROUBADOURS (1818)* Romance by Felice Blangini (german text by Ignaz Franz Castelli)Variations by Ignaz Moscheles, Mauro Giuliani and Joseph MaysederIntroduzione (Andante maestoso)Tema (Andantino con moto) - 1.te StropheVariation de la Guitare - 2.te StropheVariation du Pianoforte - 3.te StropheVariation du Violon - Finale (Più mosso-Andante-Adagio-Allegro con brio)

Damiana Mizzi sopranoMassimo Felici terz guitarAntonia Valente fortepianoFriederike Starkloff violin

*World Première Recording

SEI ARIE NAZIONALI SCOZZESI (1827)The Soldier’s returnThis is no my ain LassieComing through the ryeJennys bawbee a reelThe blue bells of ScotlandThe old country bumpkin

Massimo Felici guitar

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2 RONDO op. 68 (1818)n. 1 in A majorn. 2 in B minor

Antonia Valente fortepianoMassimo Felici guitar

SECHS LIEDER op. 89 (1817)I - Abschied (Goethe)II - Lied aus der Ferne (Matthisson)III - Abschied (Schiller)IV - Lied (Steigentesch)V - Ständchen (Tiedge)VI - An das Schicksal (Reissig)

Damiana Mizzi sopranoMassimo Felici guitar

GRAN VARIAZIONI op. 114 (1823) sopra l’Aria favorita “Oh! Cara memoria” del Sig. CarafaIntroduzione (Andante sostenuto)Thema (Maestoso)Variazione 1Variazione 2Variazione 3 (Andantino grazioso)Variazione 4 (Maestoso)

Massimo Felici guitar

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L’IMMAGINARIO COLLETTIVO e una parte della storiografia musicale dipingonoil grande virtuoso di epoca romantica come un eroe solitario e isolato, inconflitto con il consorzio umano: uno stereotipo che trova la sua perfetta

incarnazione nelle figure idealizzate di Paganini e Liszt, e che talvolta viene usatoimpropriamente per inquadrare la schiera di quei solisti, da Kalkbrenner a Spohr,da Cramer alla Catalani, che nei primi decenni del XIX secolo ridisegnano a colpi ditastiera, corde vocali e archetto l’identità e le potenzialità dei loro strumenti.

A questa eletta schiera appartiene un giovane pugliese di belle speranze e di solidaformazione musicale. Quando Mauro Giuliani giunge a Vienna, verso la fine del1806, ha appena venticinque anni, e certo non immagina che cosa il destino ha inserbo per lui: ridisegnare l’identità, le potenzialità e la storia della chitarra e, peruna felice e irripetibile stagione, catapultare lo strumento al centro del cuoremusicale d’Europa. Geniale innovatore dal gesto musicale inconfondibile, Giuliani lascia nella storiadella musica un’impronta che va ben oltre i confini geografici e cronologicidell’impero austro-ungarico, e – stando alle testimonianze della critica musicale deltempo – raggiunge vertici artistici mai uditi sulle sei corde. Eppure il chitarristaitaliano, che oltre a essere un interprete e compositore formidabile possiedeevidentemente anche un’intelligenza sociale e commerciale non comune, è l’esattocontrario del Titano in lotta perenne con l’Olimpo, o del virtuoso tenebroso e

Le nostre aspettative erano grandi, grazie alla reputazione cheprecedeva l’Artista; ma è impossibile negare che l’esecuzione del signorGiuliani non solo le ha soddisfatte, ma le ha addirittura superate.”

Carl Maria von Weber, settembre 1816

tormentato: è in grado di farsi conoscere e apprezzare dalla critica e da tutte lepersonalità musicali più in vista (compreso Beethoven), sa catturare la benevolenzadei potenti (da Maria Luigia d’Asburgo all’Arciduca Rodolfo), pubblica le sue operepresso tutti gli editori più importanti della città e costruisce una rete di collaborazioniprestigiose che includono – solo per citarne alcuni – il violinista Joseph Mayseder, ilflautista Johann Sedlatschek e i pianisti Johann Nepomuk Hummel e IgnazMoscheles. Giuliani e i suoi illustri colleghi si esibiscono frequentemente in concerticollettivi, conosciuti come “Accademie”. Alla sinergia con Hummel e Moscheles,due tra i più grandi e applauditi pianisti dell’epoca, si deve la maggior parte dellepagine per chitarra e pianoforte di Giuliani: il “Grand Pot-Pourri National” (1818),scritto a quattro mani con Hummel, e il monumentale “Grand Duo Concertant”,composto insieme a Moscheles ed eseguito proprio durante una “Akademie” nelmaggio 1813. E, pur essendo usciti dalla penna del solo Giuliani, anche i leggiadri“2 Rondo” op. 68 (1818) inclusi in questo disco potrebbero essere stati concepitiin funzione delle esibizioni pubbliche dell’autore con Hummel o Moscheles.

Seguendo uno schema consolidato e vincente, i cartelloni dei numerosi concertiche si tengono a Vienna nelle case dell’aristocrazia e della borghesia, nei teatri enelle sale (come la kleiner Redoutensaal, uno dei palcoscenici favoriti di Giuliani)presentano un certo numero di solisti sulla scena, accompagnati da una compagineorchestrale: nella stessa serata si possono così susseguire una Sinfonia strumentale,delle arie d’opera, un movimento tratto da un Concerto per strumento solista eorchestra, brani strumentali e brani vocali come i “Sechs Lieder” op. 89, usciti perl’editore Riedl nel 1817, che costituiscono il capolavoro di Giuliani nel genere delLied e testimoniano la sua capacità di assimilazione della cultura musicale di areagermanica. Il “rito” musicale (e mondano) più atteso, tuttavia, viene celebrato allafine del concerto, quando i virtuosi protagonisti si ritrovano sul palco per eseguire

un pezzo insieme – spesso un’aria con variazioni – e dare sfoggio della propriabravura. È in uno di questi concerti collettivi, il 30 aprile 1818, che Mauro Giuliani, IgnazMoscheles e Joseph Mayseder incantano il pubblico radunato nella LandständicherSaal con il loro “Der Abschied der Troubadours” per voce, pianoforte, chitarra eviolino, su una romanza del compositore torinese Felice Blangini. Il brano si apre con un’ampia e solenne introduzione strumentale in fa maggiore,concertata con molto equilibrio, da cui scaturisce il dolcissimo cantabile in la bemolledel violino. Chitarra e pianoforte serrano le fila, riportando il discorso sulladominante di Fa e sulla dominante secondaria, e un episodio solistico del pianoforte,culminante in una serie concitata di ottave, innalza la tensione al massimo grado:allora l’accordo di settima di dominante si frammenta, e una cupa seconda minorediscendente (re bemolle - do) annuncia l’ingresso del tema.La romanza di Blangini, qui provvista di un testo tedesco dal poeta Ignaz FranzCastelli, ha un andamento disteso e si presta mirabilmente alle variazioni e allediminuzioni, che – a quanto è dato di capire dalla parte stampata del canto – sonoopera dello stesso Giuliani (“Romance von Blangini Mit Manieren von H. M.Giuliani”). Le tre strofe vocali si alternano alle tre variazioni dei solisti (nell’ordinequella di Giuliani, quella di Moscheles e quella di Mayseder), con una piccolaintroduzione di quattro battute a fare da cerniera tra i diversi interventi. Dopo lavariazione del violino, un travolgente “Più mosso” di 86 battute, ricco dimodulazioni, progressioni, cromatismi e gesti dinamici estremi chiude il brano, nonprima che la chitarra e la voce abbiano regalato agli ascoltatori un’ultimareminiscenza – in forma abbreviata e ulteriormente variata – del tema della romanza. Il successo di “Der Abschied der Troubadours” è grande: il pezzo viene replicato inconcerto il 10 maggio 1818 e stampato da Cappi & Diabelli nella primaveradell’anno successivo, forse in occasione dei concerti del 25 aprile e 25 maggio 1819.

Poi, nel corso dell’estate del 1819, accade qualcosa che sconvolge l’esistenza diGiuliani: all’apice di una popolarità che sembra inarrestabile, e per ragioni maichiarite dai biografi, il compositore è costretto a fuggire precipitosamente. Nei“Konversationshefte” di Beethoven dell’aprile 1820 si legge: “Giuliani è a Roma”.Il virtuoso che ha stregato le platee consacrando definitivamente la chitarra comestrumento solista è partito da Vienna alla volta della penisola italiana, e non faràmai più ritorno nella capitale austriaca.

Gli ultimi anni della vita di Giuliani, trascorsi tra Roma (1820-1823) e Napoli (1823-1829), vedono un drastico rallentamento nella sua attività creativa, che porta diriflesso a una riduzione delle opere pubblicate (meno di sessanta, contro lecentoquaranta degli anni 1807-1819). Pur tra crescenti difficoltà economiche epersonali, tuttavia, Giuliani non dimentica la lezione imparata a Vienna, e cerca divenire incontro ai gusti dei suoi committenti, siano essi gli editori (Ricordi in testa)o il pubblico romano e napoletano: abbondano dunque, in quest’ultima fase, i temie variazioni, le fantasie e i pot-pourris, di derivazione popolare e operistica.

Al mondo dell’opera (e al suo pubblico) guardano le “Gran Variazioni op. 114”,composte a Roma nel 1823 sull’aria “Oh! cara memoria” dall’opera “Adele diLusignano”, uno dei molti successi dell’operista napoletano Michele Enrico Carafa(1787-1872). Nella sua intrigante semplicità, l’arietta offre a Giuliani l’ispirazioneper realizzare uno dei suoi cicli di variazioni più riusciti in assoluto. L’introduzione,continuamente modulante, sfrutta per fini drammatici il cromatismo discendentedel basso e tutti i colori dei rivolti. Le prime due variazioni, per terzine e quartine,fanno pieno uso dell’estensione dello strumento e richiedono salti molti ampi econtinui lungo la tastiera. Ma sono la terza e la quarta variazione a mostrare trattidi sorprendente originalità: per la loro lunghezza (rispettivamente 63 e 99 battute,

contro le 16 battute delle prime due), per la disposizione a parti late degli accordi,per l’episodio in Fa maggiore che sospende improvvisamente il discorso musicaleintroducendo timbri completamente nuovi, e per la concezione orchestrale delledinamiche, resa possibile dall’impiego di arpeggi che sfruttano al meglio lacombinazione di legature e corde a vuoto.

Di origine popolare sono invece le “Sei arie nazionali scozzesi”, elaborate in formadi tema con variazioni e pubblicate postume da Ricordi nel 1834. Queste arie,basate su frammenti di canti ancora oggi piuttosto noti, sono un deliziosomiscuglio di stili diversi e danno all’ascoltatore la sensazione rassicurante di poterosservare un mondo esotico e lontano dalla poltrona del proprio salotto. Colpisce,soprattutto, la disinvoltura con cui Giuliani passa dal materiale tematico originale,di sapore talora modale, alle proprie variazioni, dal carattere fortemente italiano.Facendo un paragone letterario, le Arie scozzesi ricordano quei “Canti di Ossian”di Macpherson con cui il pubblico europeo di fine Settecento apre una finestraverso le atmosfere e i luoghi delle isole britanniche, e – più in generale – versol’universo pre-romantico.

Lorenzo MicheliCarrara, agosto 2015

THE COLLECTIVE IMAGINATION and a part of musical historiography wouldpaint the great virtuoso of the Romantic Era as a lonely, isolated hero, in conflictwith the rest of the world: a stereotype that finds its perfect incarnation in the

idealized figures of Paganini and Liszt. However it is often used improperly tocategorize the multitude of those soloists, from Kalkbrenner to Spohr, from Cramerto Catalani, who in the first decade of the 19th Century redefined, through strokesof the keyboard, vocal cords, and bows, the potentialities of their instruments.

To this chosen group belongs a young composer from Puglia, with high hopes anda solid musical training. When Mauro Giuliani arrived in Vienna, toward the end of1806, he was just twenty-five years old, and certainly could not imagine what destinyhad in store for him; he would redesign the identity, capability, and history of theguitar, and for one happy and unique period, catapult the instrument into the centerof the musical heart of Europe.As a brilliant innovator of unmistakable quality, Giuliani left a musical footprint inhistory that went well beyond the geographical and chronological confines of theAustrian Empire. According to statements from music critics of the time, he reachedan apex of artistry never before heard on six strings. And yet the Italian guitarist wasnot only a formidable interpreter and composer, but also evidently possessed anuncommon social and commercial intelligence. Indeed, he embodied the exactopposite of the image of the Titan locked in perpetual battle against Olympus, or of

“Our expectations were high, thanks to the Artist’s reputation whichhad preceded him; but it is impossible to deny that Mr. Giuliani’sperformance not only fulfilled but even exceeded them.”

Carl Maria von Weber, September 1816

the gloomy, tormented artist. He was able to make himself known and adored bycritics and all other musical personalities on the scene (including Beethoven), heknew how to capture the benevolence of the powerful (from Marie Louise, Duchessof Parma, to the Archduke Rudolf of Austria), how to publish his works through themost important editors of the city, and he built a network of prestigiouscollaborations that included (just to name a few) the violinist Joseph Mayseder, theflautist Johann Sedlatschek, and the pianists Johann Nepomuk Hummel and IgnazMoscheles. Giuliani and his eminent colleagues played frequently in collectiveconcerts, referred to as “Academies”. It was due to the synergy of two of the mostcelebrated pianists of the time, Hummel and Moscheles, that Giuliani wrote mostof his pages for guitar and piano: the “Grand Pot-Pourri National” (1818), writtenjointly with Hummel, and the monumental “Grand Duo Concertant”, composedtogether with Moscheles and performed during an “Akademie” in May of 1813.And, although they were written under Giuliani’s pen alone, even the elegant “2Rondo” Op. 68 (1818) included in this CD could have been conceived in relation tohis public performances with Hummel or Moscheles.

Following an established and successful strategy, the programs of the concerts, whichwere held in Vienna at houses of the aristocracy and bourgeois, in theatres andconcert halls (such as the kleiner Redoutensaal, one of Giuliani’s favorite stages),presented a certain number of soloists on stage accompanied by an orchestralcompany. In a single evening, one could hear an instrumental symphony, operaticarias, a movement from a concerto for a solo instrument and orchestra, and vocalpieces like the “Sechs Lieder” Op. 89. Published by Riedl in 1817, these songsconstitute Giuliani’s masterpiece in the genre of the Lied and testify to his ability toassimilate the German musical culture. The most eagerly anticipated musical andsocial “ritual” would be celebrated at the end of the concert, when the soloists find

themselves on stage to perform a piece together – often an aria with variations –and put their talents on display.It was during one of these collective concerts, on April 30, 1818, where MauroGiuliani, Ignaz Moscheles, and Joseph Mayseder enchanted the audience gatheredin the Landständicher Saal with their “Der Abschied der Troubadours” for voice,piano, guitar, and violin, on a romance by Felice Blangini, a composer from Turin.The piece opens with an expansive, solemn instrumental introduction in F major,orchestrated with great balance, from which the violin’s dolcissimo cantabile in Aflat emerges. The guitar and piano bring the discourse back to the dominant of Fand to the secondary dominant. A soloistic piano episode, culminating in an agitatedseries of octaves, heightens the tension to the highest degree; it is then that theseventh dominant chord fades away and a dark descending minor second (D flat toC) announces the entrance of the theme.Blangini’s romance, provided here with a German text by the poet Ignaz FranzCastelli, has a relaxed pace that lends itself admirably to the variations anddiminutions, which – from what is evident in the printed vocal part – were writtenby Giuliani himself (“Romance von Blangini Mit Manieren von H. M. Giuliani”). Thethree vocal strophes alternate with the three variations of the soloists (first Giuliani’s,then Moscheles’, then Mayseder’s), with a small introduction of four measures tobe played as a connecting passage between the various sections. After the violinvariation, an overwhelming “più mosso” of 86 measures, rich with modulations,progressions, chromaticisms, and extreme dynamic gestures closes the piece, butnot before the guitar and voice give the audience one last reminiscence – in anabbreviated and further varied form – of the theme of the romance.

The success of “Der Abschied der Troubadours” was remarkable; the piece wasagain performed in concert on May 10, 1818 and printed by Cappi & Diabelli in the

spring of the following year, in occasion, perhaps, of the concerts held on April 25and May 25 of 1819. Then, during the course of the summer of 1819, somethinghappened which upset Giuliani’s very existence; at the height of a seeminglyrelentless popularity, and for reasons which were never made clear by hisbiographers, the composer was forced to urgently flee the country. In Beethoven’s“Konversationshefte” of April 1820 it is written, “Giuliani is in Rome […]”. Thevirtuoso who had bewitched the masses, definitively consecrating the guitar as asoloistic instrument left Vienna towards the Italian peninsula, and would never againreturn to the Austrian capital.

The last years of Giuliani’s life, spent between Rome (1820-1823) and Naples (1823-1829), witnessed a drastic slowing down in his creative activity, and a reduction of hispublished works (less than sixty, against the one hundred and forty between the yearsof 1807-1819). Although he found himself amidst growing economic and personaldifficulties, Giuliani did not forget the lesson he had learned in Vienna and sought toaccommodate the tastes of his patrons, be they editors (most notably Ricordi) orRoman and Neapolitan audiences. Therefore, this last phase is full of themes andvariations, fantasias, and potpourris, deriving from popular or operatic sources.

The “Gran Variazioni Op. 114,” composed in Rome in 1823, look towards the worldof opera (and its audience). They are based on the aria “Oh! cara memoria” fromthe opera “Adele di Lusignano,” one of the many successful works by Neapolitanopera composer Michele Enrico Carafa (1787-1872). In its intriguing simplicity, thebrief aria gave Giuliani the inspiration to create one of his most effective cycles ofvariations of them all. The introduction, continually modulating, fully exploits fordramatic purposes the bass’s descending chromaticism and all the colors of thevarious inversions. The first two variations, in triplets and in quadruplets, make full

use of the extension of the instrument and demand very large, continuous leapsalong the fretboard. The third and fourth variations show true strokes of surprisingoriginality in a number of ways; first of all for their length (63 and 99 measuresrespectively, compared to the 16 measures of the previous two), for the broadspacing of the chords, for the digression into F major that suddenly suspends themusical discourse and introduces completely new timbres, and finally for theorchestral conception of the dynamics, made possible by the use of arpeggios whichbest exploit the combination of slurs and open strings.

From popular origin, on the other hand, come the “Sei arie nazionali scozzesi”,elaborated upon in theme and variations form and published posthumously byRicordi in 1834. These arias, based on fragments of songs which are still largelyknown today, are a charming mix of diverse styles. They give the listener thecomforting sensation of observing an exotic world, far from the armchair in one’sown living room. What impresses the most is the ease with which Giuliani passesfrom the original thematic material, with an occasional modal flavor, to theirvariations, which are strongly Italian in character. To make a literary comparison,these Scottish Arias recall those “Works of Ossian” by James Macpherson, withwhich the European public at the end of the 18th Century opened a window on theplaces and atmospheres of the British Isles, and – more generally speaking – towardsa pre-romantic universe.

Lorenzo MicheliCarrara, August 2015

translated by Aaron Haas

MAURO GIULIANIRarities and Masterpieces

MASSIMO FELICIguitar (Anon. Germany, ca. 1830)terz guitar (Anon. Wien after J. G. Stauffer, 1858)

DAMIANA MIZZIsoprano

ANTONIA VALENTEfortepiano (M. Walker after N. Streicher)

FRIEDERIKE STARKLOFFviolin (J. M. Pasch after A. Stradivari)

Produced by SMC Records

Track 1-5 & 12-19 recorded in Hannover (Germany) on June 21, 2015Recording engineer: Oliver Rogalla von HeydenTrack 6-11 & 20-25 recorded in Ivrea (Italy) on June 10, 2015Recording production, editing, mix and mastering: Renato Campajola, Mario Bertodo

Thanks to:Lorenzo Micheli for his invaluable support and contributionMarco Riboni for the beautiful guitars from his collection

Renato Campajola & Mario Bertodo at SMC RecordsLena Kokkaliari at “Il Dialogo” editions

Assen Boyadjiev, Zvi Meniker, Gerrit Zitterbart, Lera Myrosh & Oliver Rogalla von Heyden at Hannover HMTM

Ilaria Pavarani at Parma ConservatoryAndrea Padovani at Zoedesign

Antonio Princigalli and everyone at Puglia SoundsGioacchino De Padova, Piero Rotolo & Sabino Manzo at Orfeo Futuro Festival network

Pyramid strings

Oscar Ghiglia and Stefano Grondona for being the greatest source of inspiration;

Rino Carrieri, Stephanie Gurga, Roberto Mansueto, Diego Procoli, Markus Werba, Leopoldo Saracino, Agostino Valente, Alessandro Paris, Goran Listes, Maurizio Grandinetti,

Frédéric Zigante, Carlo Lopresti, Walter Pezzali, Gabriele Panico, Pablo Montagne, Alessandra Novaga, Johnny Trombetta, Stefano Recchioni, Massimo Santarelli,

Mariaclelia Labbate, Daniela Tedesco, Giulia Ichino for their friendship and support;

Giusi & Ciccio, Anna & Donato for their love and patience;Emma, Letizia, Maria & Silverio

in loving memory of Ruggero Chiesa (1933-1993)

SMC-A1507