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Création & teChnologie

NouvellesTendances

PAGE 2 Mediakwest magazine #17 juin juillet août 2016


Bienvenue dans un monde virtuel !On aurait pu imaginer qu’un jour parler de nouvelles technologies quand on parle du numérique perdrait son sens, mais c’était sans compter sur la convergence des médias et de l’IP, sans compter sur l’explosion des valeurs d’usage du Cloud et le boulevard d’innovations qui se déroulerait dans la foulée. En conséquence, si l’on devait associer un mot à ce NAB 2016, c’est IP/Cloud ; et une tendance, c’est « virtuel »…

Toutes les entités se verront à plus ou moins long terme contraintes de migrer d’une infrastructure SDI vers l’IP, donc autant faire en sorte que cette migration s’opère dans l’harmonie et, pour la bonne santé de l’industrie, assez rapidement. Afin de relever ce défi, plusieurs rassemblements de constructeurs ont vu le jour comme l’AIMS (l’Alliance IP for Media Solutions), et Aspen. Ces regroupements d’entités souhaitent travailler à une ouverture des normes et une interopérabilité des technologies en vue de simplifier et d’accélérer cette fameuse transition des infrastructures média et broadcast du SDI vers l’IP… Des chantiers collaboratifs s’amorcent ça et là, les ennemis d’hier sont obligés de se parler sur l’autel de l’interopérabilité. Le protocole NDI soutenu par Newtek tire son épingle du jeu et avance rapidement, ralliant à son tour de nombreuses entreprises.

Production, stockage, distribution c’est tout l’écosystème audiovisuel qui est impacté par l’IP, y compris les contenus… Et c’est là que la Réalité Virtuelle fait son apparition dans l’histoire ! Avec des technologies qui ne sont pas complètement matures, mais qui fédèrent une communauté en émoi, la VR jouait les starlettes sur le NAB : les salles de conférences étaient pleines à craquer et l’îlot d’exposition réunissant une trentaine d’exposants, fourmillait de visiteurs animés de la ferveur que seuls les pionniers connaissent !

En bref, ce salon était aussi celui d’une convergence d’un nouveau type : la convergence des technologies numériques matures et des nouvelles technologies numériques... Autant dire que notre compte rendu est plutôt dense… Au-delà du matériel, il y a aussi des hommes et des productions : dans ce numéro, nous vous invitons aussi à découvrir leurs coulisses et les nouveaux usages, qui nous excitent toujours autant…Bonne lecture !

Nathalie KlimbergRédactrice en chef

édito

Éditeur et directeur de la publication Stéphan Faudeux [email protected]

rÉdactrice en chefNathalie [email protected]

Équipe de rÉdacteurs François Chevallier, Georges Coste, Stéphan Faudeux, Olivier Hillaire, Nathalie Klimberg, Gérard Kremer, Fabrice Marinoni, Aurélie Monod, Françoise Noyon, Jacques Pigeon, François Ploye, Jean-Louis Sibomana, Benoît Stefani, Pierre-Antoine Taufour

direction artistique Tania Decousser

relecture Christian Bisanti

rÉGie publicitaire Sébastien [email protected]

sociÉtÉ Éditrice Mediakwest est édité par Génération NumériqueSiège social : 55 rue Henri Barbusse, 92190 MeudonRCS Nanterre B 802 762 054 N° Siret : 80276205400012

CPPAP : en coursDépôt légal : juin 2016ISSN : 2275-4881

service abonnementsGeorges Coste : 01 77 45 24 00

flashaGe et impressionImprimerie Corlet (181 753)Z.I. Maximilien VoxBP 86, 14110 Condé-sur-NoireauRoutage CEVA (399 530 831)

pour contacter la rÉdaction [email protected] / 01 77 62 75 00

Les indications de marques et adresses qui figurent dans les pages rédactionnelles sont fournies à titre informatif, sans aucun but publicitaire. Toute reproduction de textes, photos, logos publiés dans ce numéro est rigoureusement interdite sans l’accord express de l’éditeur.

Crédits photos : © DR, sauf :- Pages 14 - 16 : © PhotoCineLive- Page 18 : © Ben Thouard, The Explorers - Page 20 : © Ben Thouard, The Explorers / © Ben Thouard / Ten- Page 28 : © MocapLab- Page 30 : © Quantic Dream / © OptiTrack / © Eisko- Page 31 : © Dynamixyz / © Alkymia- Page 38 : © Samuel Cornillet - Pages 44 - 46 : © Stephan Faudeux- Page 78 : © Mediakwest- Page 79 : © 4Ever / © Panasonic- Page 80 : © PA Taufour / © Vizio- Page 82 : © PA Taufour / © Globecast- Page 83 : © TVU / © Aviwest / © Eutelsat- Page 84 : © E-Sat / © Globecast / © Provan Solutions- Page 85 : © TDF- Page 90 : © JFA - Sunny Side - Page 91 : © Saint-Thomas Productions / © Smithsonian Earth- Page 92 : © CuriosityStream

Photo de couverture : © PhotoCineLive

#17 juin juillet août 2016 - 12€www.mediakwest.com


Tournage 1212 AMP Visual TV : nouveautés et innovations au service des producteurs 14 Une nouvelle aventure qui démarre…

18 The Explorers : l’inventaire de la planète

22 La lumière change, les thermocolorimètres aussi Nouvelle étude de la CST sur les projecteurs à Led

26 Fujinon : une histoire de télévision qui se tourne vers le cinéma

28 Le marché de la mocap se diversifie

32 Big Data en puissance

34 Tascam DR-701D

38 Happy Feet éclairé par les éclairages LED français Exalux

40 Les cars hybrides d’Euromedia dopés à la technologie SAM

41 JVC GY-HM660 : le streaming pour tous et partout

Postproduction 4242 Le Comptoir du Son et des Images : en autonomie jusqu’au mix final grâce à Avid S6

44 Innervision, complètement à l’Est

Cinéma 4848 Formats premium : les raisons de leur essor dans les cinémas américains

Dossier 5050 Notre NAB 2016

Broadcast 7676 Euro 2016 : un dispositif Broadcast imposant

78 UHD et HDR : le feuilleton continue !

82 Les liaisons de contribution : des réseaux complémentaires

86 France 3 Corse ViaStella, chaîne du XXIe siècle

Production 9090 Sunny Side of the Doc 2016 : les ambitions du documentaire

94 Ma Vie de Courgette : des marionnettes dans la cour des grands

Édito 1

Actualités des entreprises 4

sommaire



actualitésAnimationMifa, un laboratoire d’idées et de business essentiel pour l’animationannecy 15-17 juin

2 680 accrédités, 364 acheteurs et distributeurs, 555 exposants, 63 pays représentés, 5 000 m2 d’exposition… Voilà quelques chiffres pour dresser le portrait du Mifa – Marché international du film d’animation d’annecy – qui se tiendra du 15 au 17 juin 2016.événement incontournable de l’industrie du cinéma d’animation en termes de coproduction, achat, vente, financement et distribution de contenus sur tous supports de diffusion, le rendez-vous représente aussi une occasion d’échanger autour de l’univers des films d’animation, de leur réalisation à leur distribution, en abordant aussi bien les aspects créatifs, techniques que financiers. Plusieurs types de conférences sont proposés : des works in progress, des making of, des leçons de cinéma…Qu’il soit question de courts métrages, séries tV ou longs métrages, les Conférences d’annecy sont un vé-ritable laboratoire d’idées avec des Focus Business, Création, production qui concernent tous les formats.

le rendez-vous propose aussi des pitchs, les 15 et 16 juin… Plus de 400 projets ont été soumis cette année dans les catégories long-métrage, court-métrage, série tV, transmedia, animation du monde pour participer aux Pitchs Mifa, soit 100 projets de plus qu’en 2015, avec une forte hausse dans les catégories courts métrages et séries & formats spéciaux tV.

Parmi toutes ces candidatures, 26 projets (hors animation du monde) ont été sélectionnés pour leur créa-tivité et seront présentés lors des sessions de Pitchs Mifa. Un rendez-vous incontournable qui fera l’objet d’un compte rendu dans notre prochain numéro !www.annecy.org

Screen4ALL Campus : nouveaux écrans, nouvelles expériences !Pour sa troisième édition, la formation Screen4All Campus se déroule autour du thème Nouveaux écrans, nouvelles expériences.À l’ère du numérique, les approches créatives couronnées de succès prennent en compte trois paramètres: la technologie, le financement et l’engagement de l’audience présente et future… Screen4All Campus propose une approche des processus et technologies innovants sur ces territoires…Les thèmes abordés : le financement (avec un focus sur les stratégies de crowdfunding) - les contenus multi-écrans 4K / Ultra HD, la VR 360, les drones - La distribution et la promotion des contenus -

Pendant 4 jours, les participants examinent toutes les étapes d’un projet de la pré-production à la diffusion avec des cas d’études et des ateliers pratiques (notamment un atelier pratique sur la réalité virtuelle). Les 25 stagiaires qui seront accueillis dans le cadre de cette formation soutenue par le programme Europe Creative seront encadrés par 12 formateurs. Cinq bourses sont disponibles. Date : 10-14 Octobre / Lieu : Ile-de-France www.screen4all.com

Des optimisations workflow de premier ordre pour la plate-forme Vantage…Une nouvelle option de sous-titrage, des fonction-nalités de distribution ott élargies, un workflow plus puissant avec, notamment, la possibilité de faire de l’ingest en même temps que de la dif-fusion en streaming… Voici pour l’essentiel, les nouveautés de la plate-forme d’encodage et d’au-tomation Vantage qui permet aux ayants droit, producteurs et distributeurs d’encoder, monter, transformer, distribuer des médias… Sa nouvelle fonctionnalité de sous-titrage pro-pose une interface unique pour lire, écrire et caler les textes, avec la possibilité de reprogrammer automatiquement le sous-titrage sur le média après des opérations de conversion de cadence d’image, de postproduction…on notera que son encodeur se dote d’une fonc-tionnalité adaptive-bitrate (aBr) qui peut diminuer les besoins de bande passante de 25 à 40 % et donc le coût de la distribution multiscreen, tout en conservant une expérience utilisateur premium essentielle pour les opérateurs ott.


RÉCOMPENSEUhD, hDr et hFr : Award pour le consortium 4EVER-2 !

le travail du consortium 4eVer-2 s’est vu récompensé par un « technology innovation award » décerné par le comité d’experts du naB pour ses travaux sur l’amélio-ration de la qualité d’expérience vidéo avec les technolo-gies UhD-tV phase 2… Cette récompense est décernée pour avoir « démontré les caractéristiques et bénéfices importants de la télé-vision ultra haute définition à travers différents types de

réseaux ». lancé en juin 2015, dans la continuité d’un premier projet collaboratif 4eVer (Enhanced Video ExpeRience), le consortium 4eVer-2 vise à faire avancer la recherche relative aux technologies de la tV UhD, en termes d’expérimentation, d’évaluation et de standardisation. le projet est soutenu par le minis-tère français de l’industrie, ainsi que par les collectivités locales d’ile-de-France et de Bretagne.Cette seconde phase, débutée en juin 2015 se prolongera jusqu’à mai 2017. les neuf partenaires du projet 4eVer-2 (orange, aMP Visual tV, ateme, France télévisions, globecast, highlands technologies Solutions, insa, teamCast et telecom Paristech) travaillent avec des industriels de premier plan pour évaluer les tech-nologies disponibles et les tester dans le cadre de captation d’événements culturels et sportifs premium en direct. leurs expérimentations servent à mesurer l’impact des technologies disponibles sur la chaîne technique de bout en bout. Un travail qui contribuera amplement à la standardisation de la tV UhD…

Neotopy remarqué pour sa R&D dans le champ de la VR… Créée en novembre 2015, Neotopy, à l’instar de beau-coup d’entreprises qui développent une activité sur le marché naissant VR, possède une activité importante en termes de R&D. En outre, ses fondateurs béné-ficient d’une large expérience professionnelle, no-tamment dans le domaine de l’audio, une expérience mise à profit dès leurs premières réalisations…Une part importante des ressources de la société est consacrée à la R&D comme le souligne, Ivan Maucuit, Consultant VR et cofondateur de la société : « Nous pensons que la VR est un média intéressant pour la communication corporate et nous avons réalisé plusieurs films dans ce domaine. Par ailleurs, nous nous sommes aperçus que pour qu’elle soit pleinement vécue par les participants, il était intéressant, dans de nom-breux cas, de déclencher la séance au même moment pour tous. Nous avons donc développé une technologie Néociné VR pour synchroniser en WiFi l’ensemble des casques ; la lecture d’un contenu peut ainsi démarrer en même temps pour tous les casques, quel que soit leur nombre. »L’application supporte également un son spatialisé « head tracké » pour une immersion démultipliée. Elle est actuellement déployée sur la tournée Unexpected Concert commanditée par Unibail Rodamco qui a missionné Neotopy pour produire un showcase 360 ° de la chanteuse Yael Naim déployé dans les centres commerciaux. Neotopy a aussi récemment réalisé un film VR pour l’ONDIF (Orchestre National d’Île-de-France). Le son a été capté avec 45 microphones placés au centre de l’orchestre. Grâce à ce travail, Neotopy été repéré et sélection-né par Sennheiser pour participer au Sennheiser’s Creator Program (30 sociétés dans le monde font partie de ce programme). Le but est de tester en condition de production le nouveau micro Ambeo VR Mic de Sennheiser…

avec Flow, Brightcove accélère la mise en service de chaînes ott le fournisseur de solutions Cloud Brightcove lance

Flow, une solution de services ott clés en main. Développé en partenariat avec accedo, Flow per-met aux éditeurs de concevoir simplement, lancer et mettre à niveau leurs services ott en limitant les développements, les délais de mise en œuvre et la mise à niveau récurrente des applications.Brightcove Video Cloud, pilier de la solution, in-tègre les fonctions d’ingestion, de transcodage et de gestion des métadonnées, avec un lecteur vidéo et des SDK performants. Flow peut envisager une architecture avec plu-sieurs niveaux de complexité puisque la solution peut gérer la vidéo à la demande par abonnement (SVoD), par financement publicitaire (aVoD), des interfaces e-commerce, un CrM, un moteur de facturation ; une console administrative… Cette solution clé en main, assez complète, propose un packaging et une programmation du contenu selon des règles paramétrables, des fonctions d’analyse, et gère le sous-titrage.Sa technologie assure une expérience utilisateur homogène sur les ordinateurs de bureau, smart-phones, tablettes ioS/android et google Cast. Pour un service vidéo ott financé par la publicité, prévoir un budget à partir 9 000 euros par mois.

la réalité virtuelle s’envole avec Janus 360 Drone Volt révolutionne le monde de la prise de vue Vr avec le Janus 360, un drone dédié et pensé pour la production de contenus 360 °.afin de répondre aux besoins d’un marché en pleine expansion, le pôle r&D de Drone Volt a in-tégré le meilleur de ses technologies pour mettre au point le Janus 360 by Drone Volt un quadricop-tère, équipé de deux rigs Freedom 360 avec dix caméras 4K à 30 images par seconde…

Caractéristiques techniques :- 10 caméras 4K- autonomie en vol de 15 min- 150 go d’images par vol environ- retour vidéo hD- homologué S1, S2, S3- 360 ° sans coupure d’image- Double tête stabilisée

Michelle Munson, élue femme de l’année par IABM Michelle Munson, présidente et cofondatrice d’Aspera, a activement participé à la mise au point du protocole de transfert des données Aspera Fasp. Avant de fonder sa société, en 2004, aux côtés de Ser-ban Simu, elle a travaillé en tant qu’ingénieur, notamment pour le centre de recherche IBM Almaden.


a c t u a l i t é s

Impossible Project lance le premier appareil photo instantané connecté

Impossible Project, qui est intervenue pour sauver les machines de la dernière usine Polaroïd en 2008, est aujourd’hui l’unique en-treprise produisant des films instantanés neufs au format original pour les 200 millions d’appareils Polaroïd toujours fonctionnels. Passant de la sauvegarde à l’innovation, l’entreprise hollandaise, basée à enschede, dans l’ancienne usine européenne de Polaroïd, a lancé le 10 mai dernier, son tout premier appareil photo instantané : l’i-1.

l’utilisateur, qui peut se connecter à l’appareil photo avec son smartphone par Bluetooth via une applica-tion, peut ainsi contrôler l’ouverture et la vitesse d’obturation tout en expérimentant librement la double exposition, le déclenchement à distance et le light painting. Quand la photo est capturée, elle peut être envoyée sur les réseaux sociaux. Un support magnétique sur le dessus de l’appareil accueille un viseur optique et prochainement des ac-cessoires connectés actuellement en cours de développement… « Il s’agit d’un vrai appareil photo analogique qui fonctionne avec nos pellicules au format original Polaroïd. Le marché actuel de la photo instantanée est très segmenté et il y existe une réelle place pour un produit premium. La présence de l’application smartphone est unique et devrait faire attirer une nouvelle clientèle à la photographie instantanée. » assure Jean Perrière, distributeur d’impossible Project en France.

tourner en 5 ou 6K, avec Terra de Kinefity Le fondateur et directeur de la société chinoise Kinefity Jihua Zheng, qui se consacre à la fabrication de caméras depuis maintenant quatre ans s’était fait remarquer sur le NAB 2015 avec la caméra KineMAX 6K… Il est revenu cette année avec des petites sœurs très performantes : les Terra 5K et 6 K… Le corps de ces caméras est étonnamment compact : 115 x 110 x 120 mm pour les modèles à monture EF (ces caméras sont livrées avec une monture EF ou KineMount) et elles ne pèsent que 920 grammes. La Terra 6K propose une résolution optimale de 18,4 millions de pixels et en-registre jusqu’à 25 fps en mode 6K (soit 2,25X la résolution UHD). Elle pourra filmer jusqu’à 225 fps en 2K. La Terra 5K affiche 13,8 millions de pixels et enregistre jusqu’à 60 fps en mode 5K. Elle pourra tourner jusqu’à 200 fps en 2 K et 100 fps en 4K. Ces caméras enregistrent en 12 bits KineRaw (compression 2:1-3:1) ou dans différentes déclinaisons du Codec ProRes, tels que 422 HQ, 422 LT et aussi en CinemaDNG. Pour les tournages un peu complexes, Kinefity a prévu un dos de caméra : le KineBack. Celui-ci offre une double sortie SDI, un Timecode in/out, un système d’accroche V-mount pour alimenter la caméra et deux entrées audio XLR symétriques avec alimentation fantôme. La Terra Kinefity 5K Terra sera livrée fin Juin au prix de 5 000 euros. La version 6K est disponible depuis fin mai au prix annoncé de 6 000 euros.

Orah 4i, le 360 simplifiéla société VideoStich connue mondialement pour sa suite logicielle dédiée à la production et postproduction de contenus Vr Video 360 lance une caméra, baptisée orah 4i qui est dotée de 4 capteurs 4K. la caméra est disponible à un prix attractif de lancement à 1995 $ et elle sera ensuite vendue à 3595 $. Cette caméra se veut très simple à utiliser puisqu’elle se passe de câbles, d’alimentation externe. elle est capable de streamer en live des contenus de résolutions 4K et de capturer le son en 3D ambiphonique. la caméra est robuste, les optiques fisheye sont en verre, les caméras sont stabilisées et

l’horizon est corrigée pour garantir une qualité d’expérience sans effet « de roulis » et de nausée. au final un confort pour le spectateur !

RENDEZ-VOUSLes rencontres qui font le Futur !

ile-de-France, 9-19 juinLe numérique dessine une société plus ouverte qui place le partage et l’expérimentation au cœur des relations entre groupes et individus… Dans cette perspective, le festival Futur en Seine représente le rendez-vous d’un écosystème où entrepreneurs, chercheurs, designers, artistes, décideurs et édu-cateurs se découvrent et partent à la rencontre de leur public. « Ce festival, qui favorise les contacts, donne l’inspiration pour concevoir des projets dessi-nant le monde numérique dans lequel nous voulons vivre demain ». En effet, avec ses ateliers, ses confé-rences, son espace d’exposition, le rendez-vous propose de s’informer, mais aussi de s’approprier le sens des innovations pour entreprendre à son tour à l’échelle de l’entreprise, de la société ou de sa vie.

Futur en Seine est un laboratoire de réflexion, mais aussi d’expérimentations sensorielles, artistiques, interactives, ludiques qui présente notamment 150 produits et projets innovants regroupés au cœur du Village des Innovations au Carreau du Temple… La découverte se prolonge avec 150 événements par-tenaires répartis sur toute la région Ile-de-France. Rendez-vous du 9 au 19 Juin…

www.futur-en-seine.paris

mediakwest.comCe que vous avez le plus lu et le plus vudu 25 avril au 25 mai 2016

Canal+ teste la Vr 360 pour une nouvelle expérience télévisuelle

Plateaux de tournage, vers la création d’écosystèmes

rencontre avec Fred rolland, manager des relations stratégiques chez adobe

Réseaux sociaux : la news qui vous a le plus intéressés

DVB World : Quel avenir pour la tnt ? (interview Web tV)

De gros investissements caméras et optiques arri chez le loueur tSF

Mieux comprendre le stockage collaboratif (San)

News

Web TV

Dossier à la une




Le documentaire sous des auspices « Alter-Natives »20-23 Juin - la rochelle Avec plus de 2 000 professionnels issus du monde entier, dont près de 300 décideurs internationaux et 515 exposants, Sunny Side of The Doc incarne le plus grand marché international du documen-taire linéaire et interactif en Europe. Cette année, pitchs, panels, tables rondes et projections du Sunny Side of the Doc se déclinent sous le prisme du label « Alter-Natives », avec des thématiques telles que les contenus Global Issues, l’histoire naturelle et l’animalier, la science, l’histoire. Comme chaque année, Sunny Side of the Doc ouvre sa tribune à des pitchs de présentation pour une quaran-taine de projets internationaux et les meilleurs d’entre eux seront récompensés... Le rendez-vous propose une nouveauté : la session Asian Pitch ouverte aux projets linéaires et interactifs venant d’Asie ou coproduits avec un partenaire asiatique. Autre nouveauté : suite à un appel à candidatures, dix solutions techniques innovantes et adaptées aux pro-blématiques des créateurs, producteurs ou diffuseurs de programmes sont présentées dans le cadre du pro-gramme Sunny Lab 2016. Le Sunny Lab accueille aussi de nombreuses initiatives autour de la réalité virtuelle et du 360. Les participants ont même la possibilité de visionner une sélection de programmes VR dans un espace dédié. Enfin, cette année, le Canada succède à la Chine en tant que pays à l’honneur, avec une série d’événements phares – tables rondes, matchmaking, projections – qui lui sont consacrés.www.sunnysideofthedoc.com

Matrix de Lawo, un écosystème de diffusion broadcast virtualisé et software-defined

Sur le naB, lawo a dévoilé une plate-forme logicielle de calcul et de routage iP software-defined. Cette infrastructure virtualisée pour la production en temps réel permet la commutation et le routage de signaux à la fois en iP et en SDi, en s’appuyant sur des noyaux de processeurs reliés à un commutateur standard. elle permet le chargement instantané de modules virtuels software-defined afin de créer n’importe quelle fonction et workflows audio et vidéo en quelques minutes. les noyaux de processeurs sont placés dans des châssis de 1, 2 ou 3 U avec des connexions physiques vers les anciens matériels SDi via des cartes d’e/S V Matrix (en option). le contrôle de la configuration est assuré par VSM, le système de contrôle et de suivi de diffusion créé par lawo. Plate-forme 100 % iP, le V Matrix peut être déployé n’importe où : dans un car-régie, un studio de télévision ou une régie centrale… le routage et le calcul peuvent être décentralisés et répartis entre une ou plusieurs installations, à la convenance de l’opérateur.« Cette offre assure à nos clients une transition vers un environnement intégralement en IP tout en dou-ceur... » commente Philipp lawo, PDg de la société.le V Matrix est basé sur des normes ouvertes correspondant à la feuille de route de l’aiMS : SMPte 2022-6/-7, VSF tr-03/04, aeS67, SMPte VC-2 et ember+.

HandMic, le micro dynamique numérique pour smartphones et tablettes Le HandMic, dévoilé par Sennheiser sur le NAB, est un micro-main qui transforme les smartphones et tablettes en systèmes d’enregistrement audio numérique de qualité professionnelle.

Ultra dynamique et protégé contre les interférences, ce microphone cardioïde est parfait pour en-registrer des interviews, des podcasts, du chant et des instruments. Équipé d’un préamplificateur et d’un convertisseur analogique-numérique signés Apogee, le HandMic associe une bonne qualité audio, une excellente réjection du larsen et la suppression très efficace des bruits de manipulation et de vent. Le HandMic numérique est livré avec des câbles USB et Lightning (pour terminaux sous iOS), une pince de fixation et un pied de table ultra stable.Sa disponibilité est annoncée pour le troisième trimestre 2016.

Orca, une solution Channel-in-a-Box virtualisée qui s’appuie sur Matrox DSX Core Solution Channel-in-a-Box virtualisée, orca de Pebble Beach Systems permet aux diffuseurs de déployer rapidement et à moindre coût des chaînes iP spécialisées ou événementielles. Pour développer sa solution, Pebble Beach Systems s’architecture sur les modules logiciels Matrox DSX Core qui offre la possibilité de créer des solu-tions virtualisées de diffusion fonctionnant sur des équipements standards.

les modules DSX Core, conçus spécifiquement pour le Cloud, incluent des fonctions de redon-dance, de reprise après sinistre et de synchro-nisation audiovisuelle à l’image près; ils sont en outre compatibles avec de nombreux formats de fichiers, garantissant l’interopérabilité des sys-tèmes. le SDK de Matrox DSX propose une aPi commune à tous les équipements Matrox DSX et offre une gamme complète d’outils telles les fonctions poly-valentes de lecture-écriture, de gestion de la mé-moire et de synchronisation des flux. Un outil de prototypage crée une représentation graphique de tous les composants ; les développeurs peuvent ainsi simuler et tester leur workflow en quelques minutes, avant même d’écrire une seule ligne de code.


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Passez en 4K n’est jamais un changement instantané. Les signaux existants et les archives doivent être intégrés dans l’environnement 4K. Le FS3 prend les � ux vidéo SD et HD et les up-convertit en 4K a� n qu’ils

soient prêts à être utilisés partout dans vos work� ows. Le FS3 utilise les fonctionnalités reconnues et utilisées par les produits AJA de la famille FS, comme les corrections de colorimétries RGB, le scaling de la région digne d’intérêt, des contrôles étendus et routing de l’audio, une interface utilisateur en IP et des GPI de

déclenchements. En plus des up-conversions en 4K, le FS3 ajoute des conversions SD/HD en Up, Down, Cross pour une � exibilité maximale dans un seul appareil.

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Datavideo : quatre flux distincts à partir d’une source 4K

Sur le NAB 2016, Datavideo a décroché trois prix pour le processeur KMU-100, une solution qui propose de créer quatre sorties individuelles, cadrées en fonction de leur intérêt, à partir d’une seule source 4K. Chacune des quatre fenêtres de sélection aura sa propre sortie désignée 3 Gbps, qui sera mise à l’échelle vers le haut ou vers le bas selon la taille de la fenêtre réalisée. Une trajectoire de mouvement peut être conçue pour un pan-tilt virtuel et un zoom, rendant chacune des sorties plus dynamique. Le mouvement peut être ajusté en boucle ou en mode ping-pong pour faciliter l’opération. Les en-

trées disponibles sont 12G, 4 x 3Gbps, Display Port, HDMI 2.0. Les sorties disponibles sont 3Gbps (quatre par canal) et le système possède un multivues (quad split) en sortie (HDMI) par canal.La solution peut s’associer aux nouveaux câbles HDMI du constructeur, compatibles 4K, qui sont opérationnels jusqu’à 100 mètres, sous réserve d’être connectés à un périphérique HDMI alimenté.

Un asset management renforcé pour la solution de postproduction DaVinci Resolve…Sur le NAB, Blackmagic Design a dévoilé la ver-sion 12.5 de DaVinci Resolve, une mise à jour impor-tante qui intègre plus de 1 000 améliorations et 250 nouvelles fonctionnalités, en particulier des outils de montage et d’étalonnage supplémentaires, une meil-leure prise en charge du HDR et de nouveaux effets, mais également une dizaine de nouvelles fonctionna-lités d’asset management diablement intéressantes, comme ce nouveau dictionnaire de mots-clés qui per-met de choisir des mots standards ou référencés par le monteur et de les appliquer aux clips, la possibilité d’exporter ou d’importer des métadonnées via des fichiers CSV. Les libellés utilisés dans l’ensemble du logiciel peuvent être créés automatiquement selon les métadon-nées personnalisées, telles que la scène, le plan et les informations relatives à la prise.Enfin, les nouveaux chûtiers Power Bins de la bibliothèque de médias permettent de partager du contenu entre différents projets, ils sont donc parfaits pour stocker des graphiques, des séquences, des effets audio ou de la musique, utilisés sur plusieurs projets.La version bêta publique de DaVinci Resolve 12.5 est disponible au téléchargement sur le site Internet de Blackmagic Design.

NAB 2016un partenariat de vidéo 4K sur IP Panasonic et Canon

À l’occasion du plus grand rendez-vous professionnel de l’année, Panasonic a mis en place, avec la collaboration de Canon Inc., une solution de vidéo sur IP (VoIP) 4K.Pendant le Salon, les stands Panasonic et Canon étaient re-liés par un câble 10 Gb Ethernet. Chaque stand était équipé d’une caméra 4K et, sur le stand Panasonic, se trouvait un serveur vidéo 4K. La passerelle VoIP convertissait les si-

gnaux de bande de base 4K/60p en paquets IP en utilisant une compression TICO afin de transmettre jusqu’à trois canaux de 4K/60p via un câble 10 Gb Ethernet unique (une compression vidéo ultra-légère étant au cœur du succès de la transmission de la vidéo 4K, Panasonic s’est, en effet, aussi associé à IntoPIX, entreprise qui a développé le performant codec TICO).La démonstration prouvait qu’il est non seulement possible de transférer des signaux 4K/60p à deux canaux ou des signaux HD à huit canaux en U1, conformément aux normes SMPTE 2022, SMPTE 2059 et SMPTE RDD 35, mais aussi d’effectuer la synchronisation temporelle sur tout le réseau IP.Panasonic, qui souhaite résolument pousser l’essor de la VoIP dans une perspective d’ouverture, a rejoint l’AIMS (Alliance for IP Media Systems) en mars 2016.

25 ans !La convention des exploitants célèbre ses 25 ans

Centre de Conventions International de Barcelone, Espagne – du 20 au 23 juin 2016

CineEurope, la plus grande convention profession-nelle dédiée aux exploitants de cinéma de la région EMEA (Europe, Moyen-Orient et Afrique), fête cette année son 25e anniversaire. À cette occasion, plus de 3 500 participants sont attendus…Chaque année, les professionnels de l’industrie du cinéma participent à CineEurope afin de découvrir les dernières grandes sorties en salles, de s’informer sur l’industrie dans le cadre de séminaires, de trou-ver de nouveaux produits, services et technologies, tout en rencontrant partenaires et collègues dans un cadre divertissant. « Nous ne pourrions être plus fiers de ce que nous accompli depuis 25 ans. Cet élan se poursuit en 2016 avec un record de parti-cipation : douze studios viendront dévoiler en exclu-sivité le contenu de leurs films et produits à venir. C’est grâce à l’engagement de ces sociétés que les participants continuent de revenir, année après an-née », déclare Robert Sunshine, codirecteur général de CineEurope.

CineEurope est la convention officielle de l’Unic, l’as-sociation commerciale internationale représentant les exploitants de salles de cinéma, ainsi que leurs associations nationales présentes sur 36 territoires européens.

PickupVRcinema : c’est le nom

du premier lieu d’expérience VR cinéma français.

Cette salle a ouvert à Paris le 19 mai

dernier…


Enregistrement live multi-camera avec multiviewer

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Quand l’on pense nouveauté du côté d’AMP Visual TV, notre attention se porte immédiatement vers le futur bateau amiral de la flotte du prestataire, à savoir le car-régie Millenium Signature 12 qui sera sur les prochaines 24 heures du Mans. Confi-guré en 4K (il sera d’ailleurs exploité dans cette même configuration à l’occasion de l’Euro), cet immense car de plus de 70 m2, a été conçu comme un outil aux espaces et postes de travail modu-lables afin d’obtenir une polyvalence optimum. De même, l’ensemble des machines embarquées le sont au gré du type de prestations envisagées, afin de ne pas immobiliser inutilement du ma-tériel, et de réduire ainsi les coûts pour le client final. Mais inutile pour le moment d’espérer en savoir davantage sur le Millenium Signature 12 qui assurément marquera les esprits lors de sa présentation : « nous préférons en effet profiter du bel événement que représentera la célèbre course Mancelle afin de dévoiler ce car qui ne laissera pas nos clients indifférents », explique avec le sourire François Valadoux. Tout juste pouvons-nous sa-voir qu’il pourra atteindre une capacité de plus de quarante caméras et que son concept sera ré-solument axé sur le multi-programme pour tous les écrans. En début d’année, AMP Visual TV avait déjà frap-pé fort en lançant son car-régie HF Extender 5 qui innove en proposant dans un seul véhicule une régie de réception HF, une zone atelier et un es-pace de transport de motos. Un car-régie optimi-sé jusqu’aux moindres détails pour les tournages HF.

Des plateaux interconnectés C’est plus d’une vingtaine de plateaux aux diffé-rentes tailles et usages qui seront, d’ici peu, in-terconnectés par l’intermédiaire d’une fibre noire au mediacenter situé sur le site des Studios 107 d’AMP Visual TV. « Nous avons à cœur de proposer

le même niveau de service à chacun de nos clients, quel que soit le studio dans lequel il intervient », précise le directeur technique. Chaque plateau dispose de liaisons vers le SERTE, AD Valem/TDF et l’UER. Les sites bénéficient également d’accès directs aux serveurs de postproduction de l’utili-sateur. Un gain de temps indéniable pour éviter les fastidieux temps d’ingest avant le montage du programme.Les prochaines réalisations multicaméras pour-ront donc également se faire en remote pro-duction, directement au sein de la régie du me-diacenter, ce qui optimisera une fois encore les moyens humains et matériels au plus grand bé-néfice des clients.

Des scooters électriques et des caméras embarquées Il y a quelques mois, AMP Visual TV renouvelait intégralement son parc moto HF pour les courses cyclistes ou l’athlétisme avec des deux-roues plus confortables, plus souples de motorisation et sur-tout mieux équipés pour le travail conjoint du pi-lote et du cadreur. Cette fois, c’est encore un autre cap qui est franchi avec l’exploitation, pour la première fois, de scooters électriques à l’occasion du dernier marathon de Paris. « En plus du res-pect environnemental pour lequel nous accordons une grande importance, l’absence totale de bruit et le gain économique non négligeable nous ont convaincus de nous lancer dans l’expérience », pré-cise François Valadoux. Les équipements HF ainsi que les supports matériels spécifiques ont aussi été totalement repensés par les équipes intégrées de RF Factory, le département HF du prestataire pour une productivité optimale. Les équipes HF et les spécialistes des caméras embarquées qui bénéficient d’une expérience in-contestée dans le domaine du sport automobile ont appliqué leurs recettes à la petite reine.

À l’occasion des courses cyclistes, les vélos peuvent même désormais embarquer des mi-crocaméras intégralement pilotables à distance. Une immersion encore jamais vue à l’antenne qui a été exploitée depuis plusieurs vélos sur une course à étapes.

Du tracking motion et de la production 360 °« Pour les courses cyclistes justement, nous allons proposer notre propre application de tracking et de géolocalisation afin d’offrir aux téléspectateurs une retransmission des plus dynamiques », intervient Valadoux. Stream Factory, département d’AMP Visual TV qui se consacre aux nouveaux outils numériques, est également à la pointe de la production à 360 °. Des expériences concrètes ont déjà été mises en place avec des grands diffuseurs comme TF1. D’autres sont en cours de préparation sur les grands événements de juin.

AMP Visual TV ne se contente plus d’être un des leaders européens de la prestation télévisée, mais innove pour voir bien au-delà et répondre à tous les usages de demain.

AMP Visual TVnouveautés et innovations au service des producteursÀ quelques jours d’un été chargé en événements sportifs : les 24 Heures du Mans, l’euro de Football et les jeux olym-piques, nous nous sommes entretenus avec François Valadoux, directeur général délégué à la direction technique d’aMP Visual tV en faisant un tour d’horizon des prochaines innovations proposées.Par Fabrice Marinoni

le mediacenter d’aMP Visual tV, clef de voûte des futures réalisations en « remote production ». Scooter électrique pour plus de confort et une absence de bruit.



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photocinelive est une nouvelle branche de alta media Group, qui comprend également photocinerent et photocineshop. la pre-mière est spécialisée dans la location, la se-conde dans la vente de moyens de tournage. photocinerent fut l’une des premières en-treprises à démocratiser l’usage des caméras numériques.

L’activité a commencé il y a un an ; l’entreprise s’appuie principalement sur l’expérience et l’expertise de PhotoCineRent qui, à plusieurs reprises, a participé à de nombreux projets à di-mension internationale : concerts de Beyonce & JayZ au stade de France, Lenny Kravitz à Bercy… Aujourd’hui, PhotoCineLive offre un service glo-bal en proposant une prestation complète allant de la location de matériel au recrutement de techniciens spécialisés. Dans quelques mois l’en-treprise sera en mesure de mettre à disposition de ses clients des cars régie intégralement équipés qui viendront compléter l’offre clef en main du groupe.

La rencontre de deux mondes…Lors de ces tournages les cadreurs sont généra-lement des professionnels venant principalement du Broadcast. Habitués à travailler sur du spec-tacle vivant, ils sont secondés par des assistants caméra venant du cinéma, qui sont chargés de faire la mise au point. Lors des projets de grande envergure, il peut y avoir un assistant par caméra. « Notre but est d’obtenir des images cinématogra-phiques qui ont la souplesse de la vidéo. Cela né-cessite une organisation stricte et une préparation en amont, car un tournage avec des caméras cinéma est plus long à mettre en place. » Les clients veulent de la 4K, et PhotoCineLive propose différents modèles selon les besoins et l’image que veut obtenir le chef opérateur. « Nous sommes force de proposition ; le client vient souvent chercher une opération clé en main. Le choix de la caméra est un détail, ce qui compte c’est l’accompa-gnement. Nous puisons dans notre parc de caméras pour choisir le modèle qui sera le plus en adéquation avec les désirs du directeur de la photographie et des producteurs», insiste Albrecht Gerlach.

Un début prometteur…PhotoCineLive a réalisé, depuis sa création, une trentaine de tournages et connaît une accéléra-tion depuis plusieurs mois avec cinq à six tour-nages mensuels. La mode est très sensible à cette image « cinéma » et la saison des défilés est

Une nouvelle aventure qui démarre…PhotoCineLive donne une autre dimension aux captations live en permettant de filmer concerts, pièces de théâtre ou même défilés de mode en multicaméra avec des moyens cinéma 4K grand capteur (parmi lesquelles : Arri, Sony, Red et Canon). une image sublimée qui séduit un nombre croissant de producteurs. Du concert des Rolling Stones à Cuba, au défilé H&M en passant par une captation de musique baroque, les moyens techniques dont dispose PhotoCinelive offrent une qualité d’images exceptionelles.Par Stéphan Faudeux

PhotoCinelive a fourni les équipements pour le tournage du concert des Rolling Stones à Cuba devant 700 000 spectateurs.

l’ensemble des équipements est testé et les caméras sont accessoirisées avant chaque tournage.

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propice à des tournages où la qualité ne doit ser-vir aucun compromis. « Nous avons travaillé pour de nombreux clients comme Dior ou H&M dans un autre registre ; nous savons que l’image que nous produisons intéresse les grandes maisons de cou-ture. Le programme principal peut servir également pour faire du streaming, notamment lors de défilés. Les programmes produits peuvent aussi être utilisés sur de la diffusion cinéma, ou pour des Blu-ray. »

PhotoCineLive embauche les assistants cinéma qui préparent le matériel de tournage en amont, se chargent du montage du matériel sur site et travaillent en coordination avec les cadreurs. « Lorsque les cadreurs arrivent, tout est installé et prêt à tourner. Les caméras sont accessoirisées et arrivent telles quelles dans les flight-cases pour ga-gner du temps sur site. Les caméras sont équipées des contrôles d’optique et de dos fibre. » indique Albrecht Gerlach.

Parmi ses dernières réalisations, PhotoCineLive a réalisé la captation d’un concert baroque, Les Leçons de Ténèbres composées en 1680 pour le Couvent des Dames de l’Assomption à Paris par Michel Richard Delalande. Le tournage fut réa-lisé dans une chapelle désacralisée, la chapelle Corneille de l’Opéra de Rouen. Une captation réalisée par Roberto Maria Grassi et produite par Wahoo ; Daniel Meyer était le directeur de la pho-tographie. Le tournage est destiné à Culture Box et à une édition DVD. À la fois liturgiques et vir-tuoses, Les Leçons de Ténèbres sont interprétées ici par l’Ensemble Correspondances et la soprano Sophie Karthäuser, sous la direction de Sébastien Daucé. Le tournage a été réalisé au moyen de six caméras Sony F55, d’optiques Fujinon HK, de té-lécommandes Sony RCP-1500. Les caméras sont équipées de convertisseurs Fibre Multidyne 4K5 qui transmettent les données vers la régie (tally, genlock, monitoring, intercom, remote). L’en-semble des flux des caméras est enregistré, ainsi que l’EDL du mélangeur ; il est ainsi possible de faire une conformation 4K en quelques heures après la captation.

L’équipe principale PhotoCineLive peut être com-plétée de free-lance et d’intermittents selon les besoins. La société fait régulièrement appel aux mêmes professionnels qui sont formés spécifi-quement aux dispositifs set workflows.

L’entité dispose de deux régies mobiles en light-cases, et proposera bientôt un car-régie modu-laire à sa clientèle. Il ne s’agit pas de faire un car mobile comme peuvent le faire les sociétés dé-diées à cette activité mais d’offrir un espace de ré-alisation confortable tout en gardant la souplesse d’une régie flight.

PhotoCineLive propose son regard « cinémato-graphique » pour les captations de spectacles vivants, magnifiant l’image et les artistes. Un workflow efficace au service d’une création origi-nale.

NokiA oZo à LA LocATioN chEZ PhoTociNERENTPhotoCineRent et PhotoCineShop investissent dans la réalité virtuelle. la société propose dé-sormais la caméra nokia oZo à la location et à la vente. « Nous pensons que la caméra OZO per-mettra de démocratiser la Réalité Virtuelle 360 en simplifiant grandement les workflows. La caméra sera dotée prochainement de fonctionnalités pour le Live. »la solution de diffusion en RV en direct pour l’oZo sera disponible pour certains partenaires, dont PhotoCineRent, et commercialisée pour tous en fin d’année. Cette solution créera une expé-rience de RV encore plus immersive grâce à des contenus audio et vidéo à 360 degrés, permettant ainsi au spectateur de vivre les événements en temps réel, quel que soit l’endroit où il se trouve. les concerts et les spectacles vivants sont des univers favorables à ce type de technologie.

le cadreur retrouve l’ergonomie d’une caméra « broadcast » mais avec une caméra cinéma grand capteur.

tournage du concert baroque, Les Leçons de Ténèbres dans une chapelle désacralisée pour Culture Box.

RÉalitÉ ViRtuelle À loueR

Notre but est d’obtenir des images cinématographiques qui ont la

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au début de ce XXie siècle, les enjeux sont différents. il apparaît désormais que ce sont les espèces animales et végétales qui sont les plus menacées. il s’agit donc aujourd’hui de mieux connaître notre planète pour mieux la protéger.

C’est l’ambition d’Olivier Chiabodo, médecin de-venu cinéaste, de dresser un inventaire du patri-moine matériel et immatériel de la Terre comme il aurait fait un check-up humain, et qui souligne l’analogie de composition – 70 % d’eau et 30 % de solide – entre ces deux sujets. De cette belle idée est née The Explorers, en association avec Jean-Pierre Morel, qui renoue avec les grandes expédi-tions pour créer des documentaires sur diverses thématiques liées à des lieux emblématiques et aux peuples qui les habitent.

La première destination a été la Polynésie, aus-si vaste que l’Europe, véritable eden environne-mental, préservé grâce à son éloignement. Vint ensuite le Grand Nord arctique, fascinant mais tragiquement voué à disparaître, et plus récem-ment le Honduras, épicentre des continents amé-ricains et forêt tropicale dans laquelle une cité antique, la Ciudad blanca, vient d’être décou-verte. Suivront la Namibie, l’Indonésie, l’Austra-lie... autant de lieux dont la seule évocation fait déjà rêver.

Une équipe d’explorateurs-techniciens passion-nés les accompagnent de manière récurrente dans leurs voyages pour partager des aventures humaines, mais aussi techniques et logistiques, car faire vivre et travailler une équipe pendant plusieurs semaines dans des environnements dif-

ficiles et isolés est un vrai défi. Une attention particulière est portée sur la grande qualité des images, ce qui engendre des moyens humains et matériels conséquents. Le choix du 4K Raw comme format de captation s’est naturellement imposé pour garantir une certaine pérennité aux images et permettre une diffusion multi-supports : salles de cinéma, 52 mn pour les chaînes de télévisions et modules plus courts destinés au web.

Du fait de la qualité des capteurs Sony et du codec Raw de ses caméras, ce sont les F55 et F65 cou-plées à des enregistreurs Raw qui ont été choi-sies, montées avec des zooms Angénieux ou le fameux 50-1 000 mm de Canon. Ces caméras se sont avérées plus stables et mieux accessoirisées que les concurrentes, donc bien adaptées à ces

The ExplorersL’inventaire de la planèteIl y a un siècle, Albert Kahn confiait à une équipe de photographes et cinéastes la mission de parcourir le monde pour constituer les Archives de la planète. L’idée était qu’une meilleure connaissance des autres cultures encourage-rait les relations pacifiques entre les peuples, mais aussi qu’il fallait conserver l’image de ces sociétés avant qu’elles n’entrent en mutation. Des séries saisissantes d’autochromes et de films 35 mm au nitrate, témoignages de cette époque, sont ainsi visibles à l’espace Kahn de Boulogne-Billancourt.Par Aurélie Monod

olivier Chiabodo et son équipe dans l’arctique.

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conditions de tournage. Des caissons sous-ma-rins Gates ont été utilisés pour les images aqua-tiques, et un Shotover K1 monté sur hélicoptère pour les images aériennes, les cineflex ne pou-vant accueillir de caméras aussi volumineuses.

Les rushes étant d’un poids conséquent, à rai-son d’un To par heure, il faut des disques durs de grande capacité et d’une grande vitesse de rota-tion. Sur place, ce sont des Lacie 48 To en Thun-derbolt 2, bientôt remplacés par des 96 To en Thunderbolt 3, qui assurent le travail d’ingest des médias, ensuite secondés par des LTO d’archivage une fois de retour au bureau.

La sécurisation des médias est donc essentielle-ment faite pendant l’expédition, mais le montage est exécuté à Paris. Côté postproduction, Olivier a été soutenu par Adobe pour la mise en place d’un workflow autour des applications du Creative Cloud, qui gèrent ces médias de manière efficace avec des proxys, puis une conformation 4K pour monter ces heures d’images avec fluidité.

Les teasers de ces magnifiques carnets d’aven-tures sont visibles sur les plates-formes digitales habituelles, et les films seront distribués par sé-ries de dix épisodes à partir de l’automne sur les télévisions européennes, américaines et asia-tiques. De quoi offrir du rêve, de l’aventure et de l’émotion, mais aussi permettre à tous de mieux connaître notre planète pour avoir envie de la préserver.

la priorité est donnée à la qualité des images.

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Des aventures humaines, techniques et logistiques.

De gros volumes de rushes à ingérer.



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Nouvelles générations de projecteurs LedL’étude CST 2016 porte sur 25 projecteurs à Led, un projecteur à incandescence, un KinoFlo et un Joker HMI. Elle est signée Benoît Gueudet, Jacques Gaudin, Yann Cainjo, Gilles Arnaud, avec l’aide efficace de François Roger, directeur com-mercial de Ciné Lumières de Paris. Comme pour la première étude, le lecteur trouvera pour chaque projecteur les performances photométriques, les performances colorimétriques, les spécifications techniques et ergonomiques.

Des indices à profusion : auquel se fier ?Les ajouts concernent principalement les indices de rendu des couleurs. L’étude rappelle utilement que seules les sources à incandescence – le soleil et les lampes à filament incandescent – émettent un spectre continu. On peut donc parler stricte-ment de température de couleur en rapport avec la théorie du corps noir, pilier de la colorimétrie. Pour les sources à spectre discontinu, on cherche la température de couleur équivalente pour l’œil. On emploie alors les termes de température de couleur proximale, ou corrélée, CCT (correlated color temperature). Les Led génèrent un spectre discontinu, comme les tubes fluorescents et les lampes à décharge, communément appelées HMI.Différents indices de rendu des couleurs (IRC) sont fondés sur l’incandescence et son spectre parfait, car continu. De ce fait, la valeur 100 est l’optimum à atteindre. C’est le cas de cinq indices indiqués dans l’étude, l’IRC 8, l’IRC 15, le TLCI, le CQS, et le Rf. Seul utilisé auparavant, l’IRC 8 est basé sur huit couleurs déterminées. L’IRC 15 est étendu à 15 couleurs. Le TLCI (Television Ligh-ting Consistency Index) mesure les 24 couleurs de la mire Gretag-Macbeth ColorChecker. Ces trois indices sont assez bien adaptés à l’usage en ciné-ma et télévision. Le CQS (Color Quality Scale) est conçu plutôt pour les besoins de l’industrie et du commerce. Le Rf (fidelity index) compare 99 cou-leurs, à différents degrés de saturation, réparties sur tout le spectre. L’étude s’est intéressée à deux indices supplé-mentaires, le GAI, (gamut area index) et le Rg, (gamut index). Ces deux indices « n’évaluent pas spécifiquement la fidélité des couleurs, mais éva-

luent leur saturation et l’espace colorimétrique re-productible par la lumière mesurée. » Dans la pratique, ils peuvent être supérieurs à 100, ce qui signifie, par exemple pour le GAI, que la saturation d’une couleur est amplifiée par la source de lumière utilisée. Le Rg mesure la différence de saturation de 16 couleurs par rapport à la source de référence. L’étude 2016 indique pour chaque projecteur l’IRC 8, l’IRC 15, le TLCI, le CQS, ainsi que deux graphes montrant les rapports Rg/Rf et GAI/IRC.Ainsi, le GAI et le Rg complètent l’information en indiquant la saturation des couleurs. Cer-taines sources saturent exagérément les couleurs, d’autres au contraire diminuent cette saturation. Le GAI prend pour référence le 5 600K, ce qui ex-plique la pauvreté des résultats avec une source à 3 200K. Cela n’est pas le cas avec le Rg.L’IRC8 est le seul indice normalisé par la CIE au-

jourd’hui, « mais il s’avère insuffisant pour notre usage en audiovisuel, » constate Benoît Gueudet. « Plusieurs groupements indépendants ont tenté de créer d’autres indices (TLCI 2012, CQS, Rf) pour améliorer la fidélité du chiffre dans son rapport à la qualité colorimétrique de la source lumineuse. Mais quel que soit l’indice, il paraît difficile d’atteindre cet objectif avec un seul chiffre. » Aujourd’hui, le couple Rg/Rf semble être la valeur la plus intéres-sante à exploiter pour qualifier la qualité colori-métrique d’une source. Cette valeur est récente, ce qui explique que seul le spectrophotomètre UPRTek donne cette valeur au travers du logiciel USpectrum.

Des appareils de mesure adaptés En 2016, les instruments de mesures sont plus nombreux qu’en 2014 et ils ont évo-lué. Les mesures ont été faites avec quatre

La lumière change, les thermocolorimètres aussinouvelle étude de la CSt sur les projecteurs à leden 2014, deux chefs-opérateurs, Gilles arnaud et Benoît Gueudet avaient publié une étude sur les projecteurs à led dans le cadre du département image de la CSt, aidés par jonas Gayraud et Charles-Hubert Morin. Cette étude ayant eu un grand succès, les auteurs ont voulu la prolonger avec des matériels récents, tant côté projecteurs qu’appareils de mesure. la publication de cet opus 2016 a été suivi d’une masterclass sur les nouvelles méthodes de mesure de la colorimétrie sur le plateau.Par Jacques Pigeon

les quatre appareils de mesure utilisés pour l’étude CSt.

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spectrophotomètres : l’UPRtek MK350N+ et le Sekonic C700 – utilisables sur un plateau – et deux appareils de laboratoire, le Minolta CL500-A et le Specbos 1211.« Nous avons fait tenir les valeurs mesurées sur une page pour en faciliter la lecture par les opérateurs », explique Benoît Gueudet. On trouve aussi une photo du projecteur pour l’identifier et une photo de l’ombre portée d’une main pour détecter les projecteurs qui génèrent des ombres multiples. Détail de procédure, la main est maintenant une forme découpée pour plus de rigueur dans son positionnement entre le projecteur et le fond. Globalement, les projecteurs à Led ont évolué vers une meilleure colorimétrie et un meilleur rendement lumineux. Du fait de la technologie des Led, les projecteurs focalisables sont moins puissants que les incandescences ou HMI. De plus, ils sont souvent munis d’un ventilateur, toujours bruyant sur un plateau. Si les Led n’émettent pas d’infra-rouge dans leur faisceau lumineux, les composants chauffent et doivent être refroidis. Le refroidissement passif (radiateur, structure du projecteur…) est efficace dans une ambiance où les composants sont répartis sur une grande surface. Sur un projecteur focalisable, les Led sont concentrées sur une petite surface pour la ponctualité de l’émission lumineuse. Le ventila-teur est alors quasi inévitable. Si les Led sont ré-putées pour leur durée de vie longue, la première cause de vieillissement en tant que composants électroniques est la chaleur excessive. Certains fabricants incluent une protection électronique des composants en fonction de la température. C’est pourquoi l’étude conseille « … une période de chauffe d’environ 20 minutes. Durant ces 20 mi-nutes, il peut y avoir de légères variations de colo-rimétrie ou des variations de niveau sonore (mise en route d’un ventilateur). Sur certains modèles, l’intensité lumineuse diminue sans que l’utilisateur ne s’en rende compte lorsque le projecteur monte à une certaine température. Nous avons donc systé-matiquement allumé les projecteurs une trentaine de minutes avant de les mesurer. » L’équipe s’est penchée sur la réputation des Led à émettre des ul-traviolets. « Nous avons mesuré cette émission UV à l’aide d’un outil spécifique, le Specbos 1211, et nous

n’avons trouvé aucune émission d’UV dans les Led, ou très peu, y compris pour les modèles à phosphore déporté. Moins d’UV en tous cas que les lampes HMI ou MSR, les tubes fluos et même que les lampes à incandescence. »Parmi les différentes technologies de Led mises en œuvre pour la prise de vue, la précédente étude avait montré le faible IRC des systèmes qui utilisaient des triplets de Led rouges, vertes et bleues. Aujourd’hui, l’un des meilleurs projecteur est le récent Skypanel S60C de Arri, conçu autour d’un réseau de quatre Led R, V, B et blanche.« À TSF, nous en avons 80 » explique François Roger, qui souligne l’importance d’une accessoi-risation complète : chimera, louvers, plaques de diffusion (dont une carte holographique qui res-serre le faisceau), nids d’abeille… Le pourcentage de location en Led est aujourd’hui de 30 à 40 %. En conséquence, la gestion de l’énergie sur le pla-teau évolue, ainsi que le métier de groupman qui va tendre vers une notion plus large de gestion de l’énergie, incluant les batteries.

Masterclass spectrophotomètres chez TSFEn même temps que la parution de l’étude, les auteurs ont organisé, avec Danys Bruyère, DGA Exploitation & Technologies de TSF et Fran-çois Roger une masterclass sur l’utilisation des spectrophotomètres par les opérateurs. Une soixantaine de personnes ont investi le Cercle rouge de TSF un samedi matin ! Après les rap-pels théoriques utiles, Benoît Gueudet a précisé le principe de fonctionnement d’un thermoco-lorimètre classique : la mesure est donnée par deux cellules photoélectriques, sensibles l’une au rouge l’autre au bleu, ce qui est parfait pour les sources à spectre continu, mais inadapté pour les spectres discontinus. De nouveaux appareils sont apparus, conçus autour d’un capteur Cmos

linéaire. Ils donnent tous la distribution spectrale et l’IRC8. Par contre, tous ne donnent pas les in-dices TLCI, CQS, et Rf. Aujourd’hui, seul l’UPRTek donne toutes ces valeurs. Très utile pour évaluer les dominantes vert ou magenta, l’affichage de la place de la source dans l’espace colorimétrique reste réservé à quelques spectrophotomètres.Très riche, la matinée a aussi rappelé quelques principes de base, comme le mélange des sources de lumière qui reste à éviter ou l’importance de l’éclairage de la cabine de maquillage : il faut uti-liser le même type de source que la lumière du plateau !

ciE Commission internationale de l’éclairageLed light emitting diode - Del en français :

diode électroluminescente

Le site de la commission Supérieure Technique de l’image et du Son :http://www.cst.fr/publications-et-documentation/etudes-et-compte-rendus/L’étude de 2014 reste valable, en particulier concernant la partie qui présente les différentes technologiesde composants Led.Le PDF de la masterclass sur l’AFc :http://www.afcinema.com/la-Master-Class-Spectrophotometres-au-Cercle-Rouge-en-PDF.html

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Différents affichages des mesures sur l’écran de l’UPRtek MK350N+.

Le spectrophotomètre Sekonic.



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au début des années 2000, la technologie de la vidéo haute définition commence à faire une incursion dans le monde du cinéma. fujinon met alors au point des objectifs destinés aux caméras HD utilisées en fiction. Ce sera l’avè-nement du célèbre et très beau 10/100 mm en monture b4 qui deviendra une référence en matière de zoom « ciné style » pour la HD.

En 2009, les caméras à grands capteurs com-mencent à se généraliser et Fujinon commercia-lise ses premiers zooms en monture PL ; c’est la naissance de la série HK à grande ouverture, sans ramping et sans pompage. Elle est composée de quatre zooms : 14,5/45mm T2, 18/85mm T2, 24/180mm T2.6, 75/400mm T2.8-3.5. Ces objec-tifs sont conçus pour être montés sur la camé-ra Sony F65 qui possède un capteur S35 mm 8K (c’est à ce jour une des caméras de référence sur le marché du cinéma). Arri, firme connue pour son exigence de qualité et de performance, a collabo-ré avec Fujinon à la réalisation d’une gamme de zooms. Ce sont les Alura.

En 2012, le premier des zooms de la série ZK voit le jour. C’est le Cabrio 19/90mm T2.9. La particu-larité de ce zoom est d’intégrer une commande motorisée amovible pour le pilotage du point, zoom et diaphragme. Cette commande peut donc être démontée suivant les configurations de tour-nage. Ce zoom sera très vite suivi d’un 14/35mm T2.9, d’un 25/300mm T3.5-3.8, un 85/300mm T2.9-4. Ces optiques sont plus légères et com-pactes, elles répondent aux nouvelles exigences de tournage de plus en plus rapides. Fujinon tra-vaille sur la conception d’optiques très piquées, contrastées et définies.

La recherche a toujours été axée sur la qualité de la définition, avec des noirs vraiment noirs, et avec la volonté d’obtenir le meilleur compromis possible.

Fujinon dépose un grand nombre de brevets et effectue des recherches permanentes. Ainsi, les objectifs actuels sont vraiment plus performants que ceux conçus dix ans auparavant. La synergie de plusieurs nouvelles technologies, comme de nouveaux calculs optiques, de nouveaux traite-ments de surface, de nouvelles lentilles de type asphérique, de nouveaux procédés mécaniques (usinage et moulage des lentilles), les choix de nouveaux matériaux, l’abandon des verres au plomb, le procédé ED-Glass (Extra Low Disper-sion) et le traitement au fluorite de calcium, permettent d’obtenir une plus grande qualité optique et la réduction des aberrations géomé-triques et chromatiques.

Le dernier né chez Fujinon est destiné au seg-ment des caméras telles que Sony FS7, F5 ,F55, Varicam, Amira… Il s’agit du zoom XK 20/120mm T3.5 couvrant le S35 et qui est doté de la même motorisation et des mêmes qualités mécaniques que la gamme Cabrio. Il est bon de rappeler que les motorisations Cabrio intègrent les protocoles de communications LDS (Arri) et I Cooke.

Le chapitre télévisuel n’est pas à négliger. Les capteurs des caméras sont majoritairement au format 2/3 de pouce. En effet, l’utilisation de capteurs grand format supposerait des optiques lourdes et encombrantes si l’on voulait utiliser les mêmes rapports de focales que ceux utilisés en 2/3 de pouce, sans compter la plus faible pro-fondeur de champ qui engendrerait de gros pro-blèmes de point, sur des évènements sportifs par exemple.

Depuis 2015, la norme UHD (4K) 2/3 de pouce a vu le jour. Sur la même taille de capteur, on trouve quatre fois plus de photosites. Ces derniers sont forcément plus petits, les pixels ne mesurent plus que 2,5 microns, le cercle de confusion en est ré-duit d’autant. En conséquence, la profondeur de champ est réduite de moitié. Heureusement, les caméras UHD sont souvent plus sensibles, ce qui permet d’afficher des ouvertures de diaphragme plus petites qui compensent cette perte de pro-fondeur de champ.

Fujinon vient de présenter, lors du NAB Show de Las Vegas, trois nouvelles optiques complétant sa gamme 4K, dont celle dotée du plus grand rapport de focales du marché : 107 x 8,4, soit un rapport qui va du 8,4 mm au 900 mm, un grand angle UA13x4.5, ainsi qu’un UA 80 x 9 intégrant en plus du doubleur x2 , un multiplicateur x1,2 qui a l’avantage de ne perdre qu’un diaphragme en luminosité là où un doubleur ferait perdre deux

diaphragmes. (9/350mm). Par ailleurs, il y avait également le UA 22 x 8 (8/124mm). Aujourd’hui, le but est de mettre au point des op-tiques pour la télévision 8K, dans la perspective des Jeux Olympiques de Tokyo en 2020. Au NAB, cette année, Fujinon a déjà présenté un prototype en 8K en monture PL. La marque travaille sur plusieurs axes, dont la télévision et le cinéma, les deux se nourrissant réciproquement et se croi-sant à l’occasion. Fujinon fabrique aussi des len-tilles pour les projecteurs des salles de cinéma en partenariat avec les fabricants de projecteurs de cinéma. Fujinon conçoit aussi des optiques pour d’autres marques en OEM (Original Equipment Manufacturer) et développe des optiques pour les voitures intelligentes de demain.

Fujinon (Mieux voir pour mieux savoir) ou l’inno-vation permanente et la recherche de qualité sur tous les fronts, telle pourrait être la devise de cette firme japonaise forte de 80 000 collabora-teurs à travers le monde.

Fujinonune histoire de télévision qui se tourne vers le cinémaLe groupe Fujifilm, particulièrement connu pour avoir pendant longtemps fabriqué des pellicules pour la photo et le cinéma, est aussi célèbre au travers de la marque Fujinon dans le domaine de l’optique. Dès 1962, Fujinon se lance dans la fabrication des zooms pour la télévision et les caméras vidéo.Par Françoise Noyon

Dans les nouveautés, lancé en 2015 le zoom UA 22x 8 (8/124 mm) particulièrement destiné aux caméscopes 4K

l’optique ua 107x8.4 a le plus grand rapport focal du marché.

Optique XK6x20, une optique cinéma qui offre une très haute qualité d’image pour le 4K avec une motorisation détachable.



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le studio mocap de qualité demeure une af-faire de spécialistes. il faut investir dans plu-sieurs dizaines de caméras (vicon, optitrack, motionanalysis...), savoir s’en servir (ca-librage, pose des marqueurs, etc.) et maîtriser le tournage et une chaîne de postproduction qui démarre en général sur motionbuilder. Après l’Angleterre, la France est le pays européen le mieux équipé avec trois sociétés renommées, Quantic Dream, MocapLab et SolidAnim. L’édi-teur de jeux vidéo Quantic Dream n’est plus à présenter. Sa réputation solide dans l’univers très concurrentiel du jeu tient à des personnages réa-listes et à de vraies histoires. En 2014, il a investi dans 38 nouvelles caméras Vicon T160, portant leur nombre à 64. Son bébé actuel est Detroit : Become Human, une exclusivité sur PS4 pour laquelle David Cage, le fondateur du studio pro-met une animation faciale d’une qualité inéga-lée. Pour sa part SolidAnim est équipé de deux studios, avec un plateau à Angoulême équipé de 22 caméras Vicon et, depuis début 2015, avec un nouveau plateau de 200 m², installé à Orly au sein de l’école Georges Méliès, équipé de 26 caméras Vicon. Par ailleurs, le prestataire est équipé de 18 caméras OptiTrack. Un autre prestataire de ser-vices, MocapLab, a été fondé par Remi Brun qui se félicite de « leur déménagement en septembre dernier à Aubervilliers, avec 450 mètres carrés de bureaux et un studio équipé de 30 caméras mocap T160 et de tracking de regard ». Mais à côté de ces studios profilés pour les VFX ou l’animation de qualité, la motion capture se démocratise. Ainsi l’éditeur russe iPi Soft a développé une techno-logie de mocap sans marqueur, qui se satisfait de matériel grand public, comme les Kinect, les ca-méras PlayStation Eye et les manettes PS Move. Ce produit abordable est apprécié pour des appli-cations pour le jeu, le web ou les appareils mo-biles.

Animation, davantage qu’une rotoscopie 3DSi la mocap au service des effets visuels photo-réalistes en fiction est indispensable et rodée, ce marché demeure assez limité en France. La tech-nique est principalement exploitée en animation non photoréaliste, pour le jeu vidéo, les avatars web ou l’animation. Équivalente pour ces dé-tracteurs à de la rotoscopie 3D quant au résultat, l’usage de la mocap en animation suscite régu-lièrement des polémiques. Jusqu’où l’utiliser et la retravailler ? À quel style visuel l’associer ? En 2015, deux longs-métrages d’animation français et franco-belge ont tiré parti des possibilités de la technique, avec des budgets et des ambitions très différentes. SolidAnim a apporté son expertise de

la mocap sur le long-métrage belge Cafard (2015), réalisé par Jan Bultheel, coproduit avec la France et les Pays-Bas pour un budget inférieur à 3 mil-lions d’euros. Le tournage s’est déroulé en Bel-gique en deux temps, body et facial séparés, avec un objectif de productivité et un retour temps réel au tournage, afin que le réalisateur puisse valider très vite la mise en scène. Le traitement des corps et des visages est pictural. Plus ambitieux, Pourquoi j’ai pas mangé mon père de Jamel Debbouze et Frédéric Fougea, a béné-ficié d’un budget d’une quarantaine de millions d’euros. Un studio de mocap provisoire avait été monté à Stains par Marc Miance avec un pla-teau de 150 mètres carrés et 70 caméras Vicon. Le tournage a duré 45 jours avec une captation simultanée du corps et du visage grâce au dé-veloppement par Alkymia d’un nouveau casque ultra-léger Thirdeye avec une caméra miniature embarquée. Sur le tournage, une partie de l’en-vironnement de l’arbre géant avec lequel les ac-teurs devaient interagir, a été reproduite. Un cy-clo de 35 mètres de long sur 8 mètres de haut avec un décor de savane, a été élevé par la production

tout autour de la scène de captation, afin d’aider les acteurs à se sentir dans l’ambiance. Pour février 2018, c’est Croc-Blanc qui est atten-du sur les écrans. Ce long-métrage d’animation produit par Superprod est réalisé par Alexandre Espigares avec de l’animation mocap signée SolidAnim pour les humains et pour les chiens. Chez MocapLab, leur marché principal est aussi celui du non photoréaliste, avec comme exemple la très belle série d’animation Carnets de Voyage (Arte), les spots publicitaires Pens pour Amnesty International ou la récente campagne pour la Maif avec toujours les mêmes personnages bâton stylisés, mais animés en mocap et non par key-frames. Leur plus important travail a porté sur le jeu vidéo épisodique Life is Strange, pour lequel ils ont tourné sur une semaine environ quatre heures de mono-personnage, pour réaliser envi-ron 90 minutes d’animation.

Le défi du facialEn augmentant le nombre de caméras, les pres-tataires peuvent agrandir les dimensions de leur plateau de tournage et capter les mouvements

Le marché de la mocap se diversifieexploitée en animation, pour les jeux vidéo et au cinéma pour les clones virtuels, la motion capture fait des émules dans d’autres secteurs comme la mobilité ou la réalité virtuelle.Par François Ploye

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Cession de mocap avec cavalier et cheval chez Mocaplab pour le documentaire Le Dernier Gaulois, avec des scènes allant jusqu’à huit acteurs en simultané sur le plateau.

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Le Forum des innovations de rupture et des nouveaux usages pour le Cinéma, la Télévision et les Écrans connectés

www.screen4all.com

12 & 13 octobre 2016 I L’Usine I Saint-Denis

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Un rendez-vous panoramique qui s’articule autour de 3 thématiques : CINÉMA, BROADCAST : NOUVEAUX MÉTIERS, NOUVEAUX EMPLOIS

IMMERSION VR/360 °

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de plusieurs comédiens en simultané, avec un bon réalisme. Le challenge demeure la saisie des expressions du visage, miroir fluctuant des émotions qui est toujours complexe à capter et à reproduire dans ses subtilités. Chacun a sa re-cette. Les captures corporelles et faciales (avec un casque muni d’une caméra légère) peuvent se faire en simultané ou en deux prises séparées. Le visage peut porter de petits marqueurs ou aucun marqueur, avec dans ce cas un tracking dit mar-kerless uniquement par reconnaissance d’images et détection de contours. Des casques sont com-mercialisés comme Cara de Vicon qui portent quatre caméras HD, Technoprops ou ThirdEye d’Alkymia.

Une fois les expressions captées, il faut les ex-ploiter. SolidAnim s’est concocté un outil maison avec l’aide de Game Audio Factory. Baptisé Gleam Session, ce système permet d’enregistrer en même temps l’expression et le regard d’un acteur, ainsi que l’audio. Digital Domain exploite la tech-nologie Contour de Mova, qui a permis de réaliser de nombreux clones virtuels hyper réalistes, de-puis ceux de Brad Pitt pour L’Étrange Histoire de Benjamin Button (2008), jusqu’au récent héros de Deadpool. La performance complète de l’acteur est filmée avec une grille de caméras, qui saisit 7 000 à 8 000 points, permettant d’obtenir les ex-pressions, mais aussi des textures animées en très haute résolution sous l’éclairage de son choix. Une autre approche est celle de Faceware Tech-nologies, qui fait de la capture faciale sans cap-teurs, devenu partenaire de Vicon pour proposer une solution complète body et visage. En début d’année, ce sont les sociétés Tech-noprops (un fabricant de casques avec caméra embarquée bien installé sur le marché du jeu vidéo) et Dimensional Imaging (éditeur du logi-ciel DI4D), qui ont annoncé leur partenariat pour proposer un système complet de capture faciale en haute résolution. Enfin l’éditeur français Dy-namixyz commercialise un logiciel innovant de tracking facial sans marqueurs et qui, depuis cette année, fonctionne aussi avec marqueurs.

L’essor des nouveaux marchésL’innovation en mocap vient aussi de l’explora-tion de nouveaux marchés et de nouvelles appli-cations. Un bon exemple est donné par SolidAnim avec leur outil SolidTrack, qui permet de faire de la previz temps réel sur les tournages de block-busters à effets visuels grâce à du tracking de ca-méra. « Nous avons aussi développé récemment une nouvelle plate-forme temps réel avec du rendering. Il s’agit d’un workflow complet avec tracking camé-ra, mocap et rendu final dans le moteur 3D Unity »,

EiSko : NoUVEAUx SERVicES EN LiGNE PoUR L’ANiMATioN FAciALE

w Spécialisée dans les clones virtuels, la société eisko propose des services en ligne en mode SaaS, pour assister les animateurs dans les dif-férentes étapes du pipeline de fabrication. À partir d’une tête modélisée, ils ont la capacité de rendre ce modèle animable en proposant un rig d’animation et en déclinant une bibliothèque de blend shapes pour animer les expressions fa-ciales. « Ces services en ligne intéressent aussi bien la postproduction VFX que les studios d’animation. Un atout de nos données est la cohérence entre les expressions. Vous pouvez aussi reporter ces expres-sions sur d’autres personnages, sur tous types de morphologie », assure le directeur Cédric Guiard. Typiquement l’animateur va uploader son modèle géométrique Maya sur la plate-forme web du prestataire, où il va affecter une expression, puis récupérer le modèle généré, avec une tarification au nombre de modèles.

Nouveau système de capture géométrie et textures animées d’eisko © eisko

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le nouveau jeu de Quantic Dream en développement Detroit : Become Human, promet une animation faciale de qualité.

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Session de capture au studio 343 Industries pour Halo 5 : Guardians sur Microsoft Xbox One, avec 50 caméras Prime 41 OptiTrack.


confie Isaac Partouche, président de SolidAnim. « Ce produit sur étagère peut servir par exemple pour le design d’émissions TV, en permettant de concevoir très rapidement une animation soit avec du tracking de marionnettes, soit avec du mocap d’acteurs réels. »

Un autre exemple est apporté par la société Eisko (anciennement ADN, l’Agence de Doublures Nu-mériques) qui est spécialisée dans la reproduc-tion fidèle de la performance d’acteurs virtuels. Ils ont développé leur propre système de cap-tures, une cellule de scan photogrammétrique qui enregistre les textures et les matériaux dans leurs différentes composantes, diffus, spéculaire, nor-males, rugosité... Ces composantes sont ensuite recombinées pour la synthèse du clone virtuel. « Au départ, notre cellule était en forme de sphère et donnait un volume fixe. Nous avons développé un nouveau système de capture qui permet de reconfi-gurer le volume de capture. Le champ de capture est défini par la position des nœuds, qui servent à la fois pour illuminer l’acteur et prendre des photos. Il est donc possible de saisir aussi bien un homme sur pied, une interaction entre personnages ou de réduire le volume de manière à saisir une main de manière détaillée », explique Cédric Guiard, direc-teur d’Eisko. Si leur marché initial demeure toujours la dou-blure numérique pour le cinéma, ils se sont ou-verts ces dernières années largement vers des applications industrielles, pour les jeux vidéo ou pour des applications interactives pour d’autres médias, par exemple pour des modules de réalité virtuelle ou augmentée (par exemple type assis-tant virtuel sur smartphone) ou pour de l’impres-sion 3D.

DyNAMixyZ, UN LoGiciEL FRANçAiS DE cAPTURE FAciALE SANS MARqUEURSCréée en 2010, la société Dynamixyz a développé un logiciel de captation des expressions faciales sans capteurs par une seule caméra, avec reconstruction d’une pseudo 3D animée du visage. au départ, la capture était effectuée par une caméra infrarouge embarquée sur un casque, si possible avec son propre éclairage, dans l’idée d’éviter les ombres. la caméra étant proche de la tête, la HD n’est pas nécessaire, une résolution en 640 x 480 peut suffire, mais à haute fréquence, à 200 images par seconde. Parmi les nouveautés de la version 2 du logiciel figure un mode tête libre sans casque. La captation fonctionne avec une seule caméra fixe placée face à l’acteur. « Le logiciel est très précis et très performant, avec un fonction-nement temps réel à 60 images par seconde. La nouvelle version permet aussi de faire du batch processing avec du traitement quasi automatique », souligne Gaspard Breton, fondateur de Dynamixyz. La toute dernière release a été complétée par un tracking avec marqueurs, ce qui rassure les clients et apporte davantage de flexibilité. En effet les animateurs préfèrent parfois faire une assignation directe du marqueur tracké sur un contrôle du rig d’animation.

Show 3D en live Faster than night, exploitant la capture faciale temps réel, développée par Dynamixyz © Dynamixyz

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le casque thirdeye d’alkymia, pour la capture des expressions faciales, a été développé à l’occasion du long-métrage Pourquoi j’ai pas mangé mon père.

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Le directeur de la photographie des Gardiens de la Galaxie 2, Henry Braham (BSC), a déjà utilisé des caméras RED Epic pour La Légende de Tarzan. Il est l’un des premiers directeurs photo à utili-ser la nouvelle caméra RED Weapon, équipée du capteur 8K RED Dragon, pour un long-métrage, la décrivant comme « la petite grosse caméra : parfaitement contre-intuitive et parfaite pour cette production ». Le premier opus, Les Gardiens de la Galaxie, avait principalement été filmé avec la caméra Alexa XT d’Arri – qui offre les fonctions intégrées et prêtes pour le terrain – souhaitée par Marvel Studios pour toutes ses productions nu-mériques. Pour répondre aux défis posés par les énormes volumes de données produits par la ca-méra 8K Weapon de RED pour ce deuxième volet de la série, Marvel s’est tourné vers Codex pour une solution innovante de workflow RED.

La taille des images en 8K est de 8 192 × 4 320 pixels, et la caméra RED Weapon peut capturer jusqu’à 75 images par seconde dans cette résolu-tion. Avec plusieurs caméras, le tournage d’un tel film, riche en effets visuels, produit chaque jour un volume considérable de données au format Redcore Raw. En 34 jours, cette production a créé plus de 100 To de données... et la durée totale du tournage est estimée à 81 jours ! Pourtant, il s’agit là du lot quotidien d’un prestataire comme SHED offrant des services de postproduction de pointe. Cette entreprise possède en effet une riche expé-rience acquise en travaillant sur des projets im-pliquant de gros volumes de données : on pourra citer, parmi beaucoup d’autres, Captain America : Civil War, qui utilisait les caméras Alexa 65 d’Arri et Dragon 6K de RED, et Le Livre de la jungle, filmé à l’aide de caméras Alexa XT.

Les prises de vue pour Les Gardiens de la Galaxie 2 ont commencé en février 2016, et SHED a défini un workflow entièrement basé sur Codex, du tour-nage à la postproduction, y compris pour les effets visuels et l’archivage. La fin de la production est prévue en juin. Chaque jour, des mini-mags RED d’une capacité de 1 To sont montés dans un Vault S de Codex à proximité du plateau, où une première vérification des métadonnées est effectuée avant que les données ne soient copiées sur un Codex Transfer Drive de 8 To. Ces Codex Transfer Drives ont fait leurs preuves en tant que moyen le plus rapide et le plus sûr de déplacer des données du plateau à la postproduction, en utilisant des SSD très solides et le robuste Codex File System.

Deux plates-formes Vault XL de Codex effec-tuent la part la plus importante du traitement des données dans les bureaux de SHED à Atlan-ta (où le film est produit), en appliquant des LUT aux fichiers R3D Raw et en effectuant le rendu de toutes les séquences nécessaires – DNxHD 115 pour Avid, PIX 720 et 1 080p et OpenEXR 4K pour les effets visuels – grâce à la Codex Production Suite, un système complet de gestion des rushes. Le système ACES est également utilisé pour la gestion des couleurs tout au long du processus, du tournage à la postproduction et au-delà.

Les données originelles en 8K sont produites par la caméra, y compris les importantes métadon-nées concernant celle-ci (par exemple les don-nées du gyroscope ou de l’accéléromètre), tandis que les modifications de l’équilibrage des blancs sont inscrites dans les fichiers ALE et intégrées dans le système de gestion de la postproduction Backbone de Codex, qui permet la création de comptes-rendus et facilite les flux d’informations entre tous les acteurs de la production. Backbone prend également en charge la gestion et la pro-duction des séquences destinées aux effets spé-ciaux à partir de la base de données automatique-ment créée pendant la production et des rushes issus du tournage.

Codex a travaillé en étroite collaboration avec l’équipe de Marvel afin de mettre en place un pi-peline efficace pour Les Gardiens de la Galaxie 2. Comme le dit Jesse Torres, responsable de la post-production chez Marvel : « Codex est devenu notre mètre étalon pour les productions numériques, et nous l’avons naturellement choisi pour faciliter le flux de données du plateau vers la postproduction.

La plate-forme Vault de Codex est extrêmement ro-buste. Nous sommes certains que notre partenaire de postproduction, SHED, pourra utiliser ce système sans le moindre problème. En optant pour Codex, nous avons une confiance totale non seulement en la sécurité de nos données, mais en leur transmission rapide aux acteurs concernés. »

Matt Watson, coloriste chez SHED ayant travaillé avec cette production et avec Codex pour mettre en place un pipeline efficace, explique : « En fai-sant appel à Codex pour tous nos contenus livrables, nous nous assurons d’avoir un workflow unique pour les différentes caméras utilisées : en effet, en plus des caméras 8K Weapon de RED, l’équipe du film utilise parfois des Phantom et des GoPro. Avec Codex, tout est plus simple. »

La sortie des Gardiens de la Galaxie 2 est prévue au Royaume-Uni le 28 avril 2017 et en Amérique du Nord le 5 mai 2017, en 3D et IMAX.

Big Data en puissanceCodex met la puissance du Big Data au service de la ca-méra 8K Weapon de RED pour Les Gardiens de la Galaxie 2ReD Digital Cinema et le réalisateur james Gunn ont levé le voile sur la nouvelle caméra utilisée pour certaines séquences du second volet du long-métrage Les Gardiens de la Galaxie. le tournage a été réalisée avec la caméra 8K Weapon de RED. Les images étaient enregistrées sur un système Codex permettant la transition fluide et rapide d’énormes quantités de données en 8K, du plateau à la postproduction, assurée par SHED qui possède des bureaux à Santa Monica, londres et atlanta.Par Stéphan Faudeux

Un workflow Codex pour absorber la volumétrie monstrueuse des images 8K ReD sur Les Gardiens de la Galaxie 2



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Proposé aux alentour de 600 euros TTC en magasin, le Tascam DR-701D représente désormais le sommet de la gamme « Audio pour DSLR » du constructeur japonais. on retrouve le design plat du dr-70, ainsi que des équipements qui paraissent similaires à première vue. mais en y regar-dant de plus près, le boîtier n’est plus en plastique, mais en magnésium, l’écran bleuté offre une meilleure lisibilité, les menus ont été repensés tandis que l’entrée bnc et les prises hdmi in et out laissent présager une exploitation plus professionnelle…

Configurations Sur le dessus de ce nouvel enregistreur/mixeur pour DSLR, Tascam propose soit un adaptateur muni d’une vis 1/4” 20 pour fixer le DR-701D en dessous du reflex, soit un sabot type hotshoe. En fonction des configurations, il pourra également prendre place sur un rig ou une cage. Enfin, sur la face inférieure, on retrouve, comme sur toute la gamme, un filetage pour visser l’ensemble sur une semelle vidéo ou directement sur un pied photo, voire sur le dessus d’un APN en y vissant un adaptateur hotshoe. Comme sur le DR-70, on retrouve ici quatre entrées combo XLR/jack avec le 48 V commutable individuellement, ain-si qu’un micro stéréo A-B composé de deux cap-sules électret omnidirectionnelles intégrées au boîtier. Parmi les nombreuses options, on pour-ra par exemple connecter jusqu’à quatre sources externes (micro, HF, console de sono, etc.), ou se limiter à deux sources externes sur les entrées 1-2 et réserver les entrées 3-4 pour le micro stéréo afin de laisser courir une ambiance stéréo captée par le micro interne, parfaitement taillé pour cet usage. Cette dernière option peut apporter une matière intéressante au montage, mais attention tout de même, car les capsules logées de part et d’autre de la face avant reprennent facilement les bruits de manipulation ou du zoom de l’ap-pareil photo, et restent difficiles à protéger du vent. Notons que Tascam vend en option une bonnette antivent spécifique que nous n’avons malheureusement pu tester. Enfin, pour complé-ter la panoplie, le DR-701D dispose d’une entrée stéréo sur mini-jack asymétrique pour connecter par exemple un micro léger.

En pratiqueAprès avoir connecté l’entrée du reflex et éven-tuellement sa sortie pour un éventuel contrôle de la qualité du son une fois passé par l’appareil photo, l’heure est au branchement des différentes sources audio et de leur fixation. Nous utilisons un micro statique comme micro caméra et un cra-vate HF pour les ITV. À ce stade, le passage par la case menu est incontournable, car les quatre mo-lettes de gain et celle du volume casque sont les seuls réglages disponibles. On accède alors à un ensemble de contrôles et d’options répartis sur 18 pages. Si l’ajustement des cinq plages de niveau disponibles (Line-Low-Mid-Hi-Hi+), est acces-sible dès la première page, il faudra par contre na-viguer jusqu’à la page 4 pour atteindre les filtres

coupe-bas, jusqu’à la page 7 pour trouver la mise en service de l’alimentation 48 V et atteindre la huitième pour valider les pistes à l’enregistre-ment ! Certes la molette de navigation est efficace, les pages plutôt lisibles et on ne se perd pas dans des sous-menus, puisque tout est en accès direct ; mais pour aller vite, il n’y a pas d’autre choix que de retenir par cœur les numéros de page, car au-cun raccourci n’est prévu. Dommage, car Tascam progresse pourtant sur de nombreux points. Ain-

si, l’afficheur gagne en lisibilité tant en intérieur qu’à l’extérieur et offre une visualisation plus précise du niveau des quatre entrées ainsi que du mix envoyé à l’appareil photo. D’autre part, la calibration entre le niveau d’entrée de l’appa-reil photo et la sortie audio du DR701D se trouve largement facilitée par le générateur 1 kHz. Ce dernier permet également de produire un bip à chaque début ou fin d’enregistrement afin de fa-ciliter la resynchro manuelle. Enfin, même si les

Tascam DR-701DPeut-être plus encore que Zoom ou Fostex, tascam s’est montré extrêmement attentif aux besoins de la prise de son pour reflex, au point de constituer une gamme spécifique de mixeurs/enregistreurs sur carte SD qui comprend désor-mais pas moins de trois modèles. Ainsi, après le DR-60D doté de deux entrées XLR/48V et le DR-70D qui en propose quatre, voici le DR-701D, qui reprend les bases du 70D en ajoutant des fonctions plus pro comme l’enregistrement d’un premix, deux pistes supplémentaire, la gestion du tC, un générateur de 1 000 Hz, ainsi que des possibilités de télécommande via HDMi.Par Benoît Stefani

le tascam DR-701D en tournage, ici avec un bridge Sony RX-10.


molettes de niveaux restent étroites, elles sont plus précises que sur le DR-60 et les préamplis offrent une réserve de gain confortable (+ 64 dB de gain en position HI+), largement suffisante pour travailler avec des micros peu sensibles tout en gardant un niveau de souffle discret jusqu’à la sensibilité Hi. Tascam dit avoir amélioré le circuit électronique par rapport à la génération précé-dente et effectivement, en comparant avec le DR-60, le fonctionnement est plus silencieux à haut niveau de gain, avec des micros dynamiques par exemple. Au final, la qualité reste ici supérieure à bien des caméscopes estampillés pro.

Traitements numériquesParmi les traitements proposés, outre le tradi-tionnel filtre coupe-bas ajustable de 40 à 220 Hz, le décodeur M-S et un délai ajustable par voie pour compenser un éventuel retard acoustique, on trouve un limiteur numérique qui agit après conversion. Il ne sauvera donc pas une saturation intervenant sur les entrées, mais se montre plutôt efficace à partir du moment ou le trim d’entrée est bien réglé. Pour un fonctionnement théori-quement plus transparent, Tascam a même prévu un limiteur multi-bande qui sépare le spectre en trois bandes de fréquence (< 200 Hz/200 2 kHz/> 2 kHz), mais nous n’avons pas noté de grande différence sur son action par rapport au limiteur classique. Toujours dans l’idée de sécuriser les niveaux, on retrouve ici, comme sur le reste de la gamme, le mode Dual qui offre une deuxième chance d’éviter la saturation en dupliquant au-tomatiquement les fichiers et en leur appliquant une baisse de gain paramétrable de 0 à –12 dB. Enfin, le volume de sortie casque est largement suffisant et la possibilité d’écouter chaque piste isolément grâce à la touche monitoring dédiée n’a rien à envier aux mixettes pro.

Enregistreur plutôt que mixeurConçu pour le son à l’image, l’enregistreur sur carte SD fait logiquement l’impasse sur le mp3 et produit uniquement des fichiers Wav ou BWF de type PCM linéaire en résolution 16 ou 24 bit avec des fréquences d’échantillonnage échelonnées de 44.1 à 96 kHz, et 192 kHz avec dans ce cas une limitation à deux pistes. Chaque entrée peut se retrouver sous forme de piste individuelle qui, en fonction des préférences, sera exploitable sous forme de fichier mono, stéréo, ou d’un fichier polyphonique six pistes, comprenant en prime un mix bi-piste. À la différence des mixeurs/enregis-treurs pro évolués, le mix s’effectue ici non pas avec des encodeurs ou des faders, mais dans un menu spécifique, au moyen de la molette multi-fonction. Il n’y a donc pas les ressources néces-saires pour effectuer un mix dynamique, mais on pourra par contre procéder à une mise à plat statique qui sera d’ailleurs également envoyée à l’appareil photo comme témoin. Signalons au passage la fonction Gang qui permet, pour plus de simplicité, de jumeler le niveau de plusieurs pistes. D’autre part, si les possibilités de nom-mage permettent de distinguer les différentes pistes, elles ne prévoient pas de nommer les canaux (perche, cravate, etc.) à l’intérieur d’un fichier polyphonique qui se distinguera au mon-tage uniquement par l’ajout du numéro de piste. Enfin, comme sur toute la gamme Audio for DSLR de Tascam, on retrouve ici une autonomie en énergie trop limitée. Sur piles ou batterie NIMH, avec une alimentation 48 V enclenchée, on at-teint 2 h 30/3 h 00 au mieux. Heureusement, l’op-tion d’alimentation via le bus USB offre à l’uti-lisateur des alternatives très intéressantes. Pour une vingtaine d’euros et un poids raisonnable, on trouve, parmi les batteries proposées pour recharger tablettes et smartphones, des produits

capables de fournir une autonomie confortable pouvant atteindre une vingtaine d’heures, en bé-néficiant de surcroît d’une bascule automatique vers l’alimentation piles. Reste à bien choisir la forme de l’accu, à trouver un système de fixation type Velcro, et un câble USB à la bonne longueur…TC et goodies HDMIL’un des problèmes communément rencontrés avec les enregistreurs audio low-cost en produc-tion vidéo tient dans la stabilité souvent insuffi-sante de leurs horloges internes et dans l’impos-sibilité de les asservir sur une référence externe, d’où des soucis de désynchro parfois constatés en postproduction, notamment sur des plans longs. Si les ingénieurs de Tascam n’ont pas ici intégré un véritable générateur de Time-Code, ni une synchro wordclock, le petit DR-701D n’en offre pas moins des fonctionnalités intéressantes pour aider à la postproduction. Ainsi, en mode LTC, son Time-Code se verrouille au signal entrant sur la fiche BNC, tandis qu’en position HDMI, le verrouillage s’effectue sur le TC éventuellement présent sur l’entrée HDMI. Enfin, en position RTC, c’est l’horloge interne du Tascam qui prend la main pour générer le TC, avec possibilité de le maintenir, même lorsque la machine est éteinte. En pratique, ce TC horaire se retrouve dans le fi-chier BWF. Dans Pro Tools, nous avons effective-ment pu le voir apparaître dans la section « Ori-ginal Time Stamp » et recaler les sons facilement. Enfin si le DR-701D ne permet pas d’envoyer son propre Time-Code vers une machine extérieure, il est capable de transmettre le TC reçu en HDMI In sur sa prise HDMI Out et d’y ajouter par la même occasion le son provenant de ses entrées, l’en-semble pouvant alors être destiné à un enregis-treur vidéo externe, type Atomos Ninja ou Video Devices Pixis, par exemple. Record Trigger : magique ?Last but not least, Tascam a implémenté le Re-cord Trigger que les utilisateurs d’enregistreurs vidéo connaissent bien. Cette fonction, dont le but est de déclencher automatiquement l’enre-gistrement sur le Tascam DR-701D via HDMI dès que la touche Rec de l’appareil photo est pressée, simplifie grandement l’exploitation sur le terrain. Une seule touche à presser, donc fini les oublis, avec en prime des fichiers audio et vidéo relatifs à la même prise qui ont enfin des longueurs com-parables… Le rêve ? Sans doute, mais pas pour tous les possesseurs d’appareils photo dotés de HDMI, loin de là, car tout dépend de la manière dont la norme, ou plus précisément le protocole CEC (Consumer Electronics Control) qui permet d’envoyer des commandes diverses, a été implé-mentée par les fabricants. Ainsi, sur de nombreux appareils, d’entrée de gamme notamment, la sor-tie HDMI ne sert uniquement qu’à l’affichage sur une TV LCD, ce qui peut occasionner l’arrêt de l’affichage sur l’écran de l’appareil photo, et parfois même son passage automatique en mode lecture. Nous n’avons par exemple eu aucun suc-cès sur le Canon 70D, le Nikon D5500 ou le Sony RX10 Mark I. Par contre, les Canon 5D MK III et 7D MK II, le Panasonic GH4, les Sony α7S, α7 II, et RX-10 MK II figurent parmi les heureux élus sur lesquels le Rec Trigger fonctionne. Tascam tient

Gros plan sur la face arrière. Noter sur le dessus, l’adaptateur muni d’une vis 1/4” 20 pour fixer le DR-701D en dessous du reflex.

La face avant cache la trappe à pile et le port SD Card. De chaque côté, les deux micros électret.

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d’ailleurs à jour une liste d’appareils compatibles sur son site US, sachant qu’en fonction des mo-dèles, la transmission de l’horloge vidéo et de la commande d’enregistrement peuvent être trans-mises ou pas. Testé sur un Canon 5D MKIII, ces fonctionnalités liées au HDMI réclameront tout de même l’installation du dernier firmware dans l’appareil photo, puis un détour dans les menus HDMI et TC du reflex. Nous retrouvons alors l’af-fichage vidéo sur le 5D une fois le raccord HDMI branché, tandis que la transmission du TC et de la commande Rec Trigger est effectivement opérationnelle. Magique ! En production, le fait de n’avoir qu’une touche sur laquelle appuyer apporte un confort indéniable. Sur la station de

montage, on constate après synchronisation que le fichier son démarre et s’arrête avec un retard d’environ sept images par rapport au fichier vi-déo, mettant ainsi en évidence une latence dans la transmission HDMI, somme toute logique. Le TC vidéo du 5D transmis via HDMI est par contre bien « imprimé » dans le fichier BWF et permettra une synchronisation aisée.

Une machine intermédiaireAvec sa construction durable, ses qualités audio réelles, une gestion du HDMI intelligente, et la fonction Rec Trigger qui facilite la vie, pour peu que le reflex soit compatible, sans oublier les pos-sibilités d’asservissement de son horloge sur une

référence externe via HDMI ou BNC, Tascam donne accès à des fonctionnalités réellement pro qui peuvent intéresser des structures de produc-tion exigeantes qui tournent avec des reflex nu-mériques connectés éventuellement à des enre-gistreurs externes. Le constructeur se différencie ainsi d’un concurrent plus onéreux, mais néan-moins sérieux qu’est le Zoom F8. L’absence de fa-der et de raccourcis donnant un accès direct aux fonctions usuelles ne permet pas, en revanche, au DR-701D de prétendre concurrencer des ma-chines pro type Sound-Devices, mais ce n’est après tout pas sa vocation.

Sur la face droite : sortie casque et entrée supplémentaire en mini-jack, Remote filaire en jack 2,5” et les trois premières entrées micro sur combo Jack-XLR.

Sur la face gauche : HDMi in/out, micro uSB, ltC in sur BnC, entrée/sortie appareil photo et sortie ligne en mini-jack, et l’entrée micro 4 sur combo XlR-jack.

le pack d’accessoires ak-dr70c proposé en option par tascam comprend la protection antivent spé-cifique, deux mini-jacks 3,5 mm et un adaptateur « hotshoe ».



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Happy FeetÉclairé par les éclairages leD français exaluxYves Piat est réalisateur et membre de Jolie Môme Production, une association qui œuvre avec les jeunes pour leur mettre le pied à l’étrier dans le monde de l’audiovisuel. en avril dernier, il a eu l’occasion d’éclairer son dernier court, Happy Feet, avec les solutions leD exalux à nantes.Par Jean-Louis Sibomana

Yves est exigeant. Il demande une grande préparation et une équipe efficace. Pour son dernier court, il a fait appel à des acteurs belges reconnus et a été épaulé par le très expérimenté directeur de la photographie français philippe piffeteau. pour cette production, il a œuvré avec une équipe hétérogène composée d’une quarantaine de personnes dont des professionnels et une trentaine de jeunes de moins de 25 ans.

Une contrainte d’espaceLe court métrage a été tourné, de jour, en huis clos dans les locaux de l’école CinéCréatis (Nantes) et dans des endroits étroits comme une cage d’escalier ou une cuisine de restaurant. Philippe Piffeteau disposait de trois panneaux 30 x 30 Exalux ROCK et du système modulaire Exalux BRIKS. Créer dans des petites pièces avec 8 comédiens et autant de techniciens est un challenge de taille. Avec une vingtaine de personnes dans une salle très exposée à la lumière du jour, la température avoisine les 40 degrés en milieu de journée. « Heureusement que nous avions des projecteurs LED. Avec des projecteurs traditionnels, il y a peu de chances que dans ces conditions le tournage puisse avoir lieu » explique Yves Piat.

Les systèmes LED Exalux sont refroidis passivement. Le châssis ne chauffe pas et le panneau d’éclairage est totalement silencieux. En tournant dans une cage d’escalier ou une cuisine de restaurant, la place réservée au matériel est très limitée. Surpris par la dimension des panneaux (27 cm x 27 cm pour le ROCK), Yves s’est demandé si la puissance serait suffisante. Des craintes vite oubliées dès les premières minutes de tournage.

Un rendu léger et naturel« Nous avons été surpris par la qualité de la lumière. C’est beau car on a quelque chose de léger et naturel. C’est comme si on recomposait la lumière naturelle. C’est doux et puissant à la fois, ce qui nous a permis de mettre en relief les décors et les acteurs . On n’a pas la sensation de lumière fabriquée. » Le ROCK, offrant un TLCI de 98 est équipé d’un système de diffusion conçu pour délivrer une lumière puissante sans éblouissement.

Gérer une lumière changeante« On a travaillé avec une lumière de jour très changeante. Les panneaux LED ont permis de récupérer ces variations. On plaçait un panneau devant les fenêtres si l’intensité était moins importante. Le ROCK est efficace sur ce type de configuration et permet de travailler en lumière de jour à moindre coût. »Avec éclairement de 1700 lux à 1 m et 220 lux à 3 m, le ROCK est particulièrement adapté pour

se mêler à la lumière du jour et ainsi créer des ambiances uniques grâce à sa température de couleur réglable de 2700K à 6500K.

Une lumière facile à composer« Philippe maitrise la lumière donc il est capable de créer une ambiance en mélangeant de nombreuses sources différentes. Cependant pour quelqu’un

de moins expert, le ROCK simplifie le processus et permet d’obtenir un résultat très naturel et probant sans

grande difficulté. La stabilité de la température de couleur y contribue beaucoup ».Les ingénieurs Exalux ont pour volonté de mettre la technologie au service de la productivité. La lumière est étalonnée pour être fiable et constante. Les interfaces sont complètes et simples.

Un éclairage agile et contemporainÀ l’image des nouvelles caméras de tournage léger, l’Exalux ROCK est optimisé pour être facilement transportable et être rapidement opérationnel. « En lumière de jour, comme support, c’est bluffant et j’aime beaucoup. La légèreté du système s’adapte aux nouveaux modes de fonctionnement des caméras. Je trouve que c’est une solution d’éclairage parfaitement adaptée aux nouveaux modes de tournage. » conclut Yves Piat.

Plus généralement, les produits exalux sont la rencontre entre des années de savoir-faire fran-çais et une inspiration issue du terrain.

« Notre ambition est de créer des solutions qui amé-liorent la productivité des professionnels de l’image. Nous rencontrons de nombreux réalisateurs, direc-teurs de la photographie et chef électro pour adap-ter nos produits à leurs habitudes et à leurs besoins. Nous nous engageons à toujours être à la pointe de la technologie LED tout en apportant simplicité, durabilité et confort d’usage aux professionnels. »

Dans un futur proche, la jeune pousse nantaise proposera, en plus des systèmes d’éclairage, des outils de dimming et de pilotage sans fil. Pour plus d’informations : www.exalux.eu

Fabriqué en France avec un cahier des charges très exigeant, le ROCK est un véritable panneau tous temps et tout-terrain. • Construction IP54 avec un châssis en alliage

d’aluminium, résistant et léger.• Panneau de commande large et facile à lire

avec des boutons d’accès direct et un affichage leD 4 chiffres

• Support V-LOCK intégré pour alterner rapide-ment entre un usage sur batterie et sur secteur.

• IRC de 96 et TLCI de 98 à tout Kelvin.• Lumière douce, précise et réglable de 2700K à

6500K• DMX 512 et Bluetooth 4.0 intégrés compatibles

avec l’application de contrôle sans fil Exalux X.lite.

• Garantie 3 ans

« Le gain de place que permet la LED a été très appréciable »

Une interface lisible et facile d’accès pour un paramétrage rapide des scènes.

Une scène mêlant lumière du jour et lumière artificielle pour un rendu naturel.

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Yves Piat et Philippe Piffeteau pendant le tournage de Happy Feet



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le car a21, en fonctionnement depuis dé-cembre 2014, et le car c42, en fonctionne-ment depuis mai/juin 2015, ont été créés et pensés par euromedia de manière à répondre aux besoins d’un marché de plus en plus exi-geant sur les prestations de variétés/divertis-sements et de sports. ils sont utilisés pour les émissions de football sur canal + et pour le stade de france.

Gaël Tanguy, directeur technique chez Euromedia, nous explique que la souplesse et la fiabilité des équipements SAM, ainsi qu’un accompagnement dédié des employés de SAM via le bureau français ont été déterminants dans le choix des équipe-ments qui intégreraient les cars. « Nous avions besoin de signaux processés dans la grille et d’une interaction avec le système contrôleur VSM, comme proposé dans la grille Sirius. D’autre part, nous connaissons la fiabilité de la gamme modulaire IQ et des grilles Sirius 800 AHP. Un investissement de ce type est trop sensible et nous avons besoin d’un accompagnement dédié de la part du fournisseur. La présence, la compétence, la connaissance des produits et la réactivité de l’équipe en France sont pour nous un des points forts de SAM, en plus de la robustesse de leurs produits.»

Le car C42 est un car hybride UHD, qui utilise donc une grille Sirius 830 AHP avec VSM et un Kahuna 9600 avec un panel Maverik pour la modularité. Utilisé pour des productions classiques sport, et spectacles vivants, il a également été pensé pour accompagner des grandes courses comme le Tour de France. En effet, son ergonomie est adaptable en fonction des prestations.Toujours selon Gaël Tanguy, « en ce moment, le mélangeur le plus simple et le plus fonctionnel en UHD c’est le Kahuna 9600. Avant, nous utilisions d’autres marques de mélangeurs, mais la fiabilité, la souplesse et la polyvalence des différentes conver-sions possibles font du Kahuna 9600 le « couteau suisse » idéal en car hybride UHD tel que nous en avons besoin. »

D’ailleurs, d’autres projets sur d’autres cars sont en cours avec notamment des projets d’achat de grilles et de modules, comme le car B40 qui sera le car jumeau du A21, mais en plus petite taille. Prévu pour être opérationnel en mars 2016, il sera notamment utilisé lors d’un important cham-pionnat de football qui se déroulera en France au début de l’été. SAM a su accompagner Euromedia dans son projet et relever de nouveaux défis avec

eux. « Nous n’avions jamais utilisé de grille proces-sée auparavant, c’est la première fois. Nous n’avions également jamais exploité de contrôleur avec VSM : cela représente une révolution en termes d’exploita-tion ! » nous explique Gaël Tanguy.Une des exigences d’Euromedia était également la sécurisation de leur installation. La grille Si-rius 800 permet une gestion sécurisée par les crosspoints, la redondance, et une grande flexibi-lité avec la gestion de licences flottantes de syn-chroniseur.

Les résultats ont donc été plus que concluants ; aussi cette configuration a-t-elle été dupliquée et développée en UHD, puis utilisée sur d’autres cars. Ils ont d’ailleurs aussi réalisé ces installa-tions chez leurs clients finaux en intégrant des systèmes qu’ils ont éprouvés sur leurs propres moyens, notamment parmi les solutions fournies par SAM comme la Sirius 800, les modules IQ, le système de diffusion Morpheus & ICE…

Dans un marché de plus en plus polyvalent et dans lequel les délais doivent être de plus en plus courts, on demande aux exploitants d’être eux aussi polyvalents.

Pour Euromedia, l’homogénéité des cars est pri-mordiale : le but est de pouvoir passer d’un car à l’autre sans difficulté pour les exploitants. La philosophie des cars doit être la même afin d’ho-

mogénéiser le parc. Et c’est ce qu’Euromedia sou-haiterait faire dans les années à venir.

« Notre objectif est de rester le prestataire technique premium sur les variétés, les divertissements, les spectacles vivants, le sport et les évènements inter-nationaux. Nous comptons sur SAM pour nous aider à atteindre notre objectif de développement du parc grâce à son implication, le support qu’il nous ap-porte au quotidien, ses tarifs compétitifs, et nous aider ainsi à conserver la proximité déjà acquise avec nos interlocuteurs », conclut le directeur tech-nique.

Les cars hybrides d’EuromediaDopés à la technologie SaMeuromedia a choisi la technologie des mélangeurs, grilles et modules de SaM pour équiper ses nouveaux cars hy-brides 4K. Le parc d’Euromedia a vu son nombre de cars s’agrandir avec l’arrivée de trois nouveaux cars hybrides : a21, C42 et B40.Par Stéphan Faudeux

Kahuna 9600 « le “couteau suisse” idéal en car hybride UHD tel que nous en avons besoin. » selon Gaël tanguy, directeur technique chez euromedia.

Un car polyvalent, avec des délais courts de reconfiguration.


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Le GY-HM660 qui remplace l’actuel GY-HM650, et le GY-HM620 qui remplace le GY-HM600, pos-sèdent tous deux trois capteurs CMOS améliorés par rapport aux versions précédentes, offrant une plus grande sensibilité et un écran LCD (920 000 pixels) plus lumineux en plein jour. Les trois cap-teurs CMOS (2,5 millions de pixels et 1/33) ont une sensibilité de F13 en 50 Hz. Cette plus grande sensibilité n’est pas au détriment du signal bruit ; l’image, même en basse lumière, n’est pas brui-tée et respecte la colorimétrique. Le traitement numérique comme l’encodage multi-flux est pris en charge par le processeur Falconbrid. Le double codec offert par le GY-HM660 permet l’enregis-trement simultané sur deux cartes mémoire : un fichier Full HD sur l’une, et un fichier SD ou au format web sur l’autre. Les caméras prennent en charge plusieurs codecs : Mpeg-4/H.264 jusqu’à 50 Mb/s / AVCHD / Mpeg-2 (35 Mb/s ou 25 Mb/s) / SD H.264. Le GY-HM660 permet également d’en-registrer simultanément avec deux codecs diffé-rents, par exemple HD/SD ou des formats web, HD + Web* (Proxy H.264 960 × 540 ou 480 × 270).

connexion, la clef de voûte Le GY-HM660 peut envoyer les contenus vers une régie grâce à la connexion FTP intégrée ou à la liaison WiFi, en option, à l’aide d’un adaptateur branché sur le connecteur hôte USB. Il est pos-sible de connecter également une clé 3G/4G. La vidéo Full HD enregistrée peut être diffusée si-multanément en utilisant le LAN WiFi ou Ether-net. Il est possible également de sélectionner

directement sur la caméra les plans utiles et les uploader vers un serveur FTP. Si la connexion s’arrête, le transfert reprend automatiquement là où la connexion s’est interrompue. Le caméscope supporte le protocole SMPTE 2022 de streaming et également le protocole (FEC – Forward Error Correction) qui transmet les erreurs pour du transport audio/vidéo sur IP. Pour garantir une qualité de streaming live, le caméscope embarque la technologie Zixi direc-tement en interne permettant de limiter les er-reurs (FEC) et d’adapter le débit, de corriger les paquets de données perdues (jusqu’à 40 %). L’uti-lisateur peut transmettre des contenus en strea-ming directement vers Ustream ou Youtube avec le protocole RTMP, ainsi que vers le systèmes de production en direct Streamstar de JVC. La trans-mission de contenus dans la résolution, le débit et le format sélectionné est possible quel que soit le mode d’enregistrement. Le streaming est possible en 1 920 × 1 080 (3, 5 ou 12 Mb/s), en 1 280 × 720 (1,5 ou 3 Mb/s) ou en 480i (0,8 ou 0,2 Mb/s).Quand la caméra est connectée en IP sur un ser-veur, il est possible de la télécommander en WiFi depuis un smartphone ou une tablette (zoom, enregistrement…) une fonction idéale qui per-met à une même personne de contrôler deux ca-méscopes en même temps. Autre fonction novatrice l’« Interruptible fold-back » (IFB) pour le signal audio (qui n’est pas en-core disponible, mais qui le sera prochainement via une mise à jour). L’IFB permet aux journalistes

sur le terrain de communiquer avec la régie cen-trale tout en diffusant des reportages en direct et en HD, filmés sur place. Le GY-HM660 est le premier caméscope à intégrer cette fonction de retour audio via une connexion IP. Si l’utilisateur dispose d’un appareil IFB, le GY-HM660 peut ex-traire le signal IFB de la connexion IP et l’envoyer à la prise casque pour le caméraman ou le jour-naliste. L’audio de retour peut être entendue de plusieurs caméscopes simultanément.

Simple et performantLe GY-HM620 est idéal pour ceux qui recherchent simplement un caméscope performant. Il possède des sorties HD-SDI et HDMI, qui peuvent être uti-lisées simultanément. Parmi les autres améliorations par rapport aux modèles précédents, on pourra citer des entrées audio professionnelles avec alimentation fan-tôme, égaliseur, filtre anti-vent et une entrée au-xiliaire dédiée pour les sources audio telles que les récepteurs de micros sans fil. L’objectif du GY-HM660/620 peut fonctionner à la fois en grand-angle et en zoom (23×), ce qui est idéal pour le journalisme.Ces caméscopes offrent d’excellentes perfor-mances dans des conditions d’éclairage faible, avec une sensibilité de F13 à 2 000 lux, grâce à trois nouveaux capteurs CMOS qui garantissent une sensibilité accrue. La qualité globale du ca-méscope est à la hausse par rapport à d’anciens modèles de JVC, avec des performances accrues sur l’image et le son. Un caméscope pour les JRI, les producteurs indépendants, tous ceux qui ont besoin de diffuser vite et bien leurs images où qu’ils se trouvent.

JVc Gy-hM660le streaming pour tous et partoutJVC vient de compléter la gamme de la Série 600, de deux nouveaux modèles de caméscopes HD destinés aux repor-tages : le GY-HM660 et le GY-HM620. Suffisamment compacts et légers pour être utilisés dans de nombreux cas de figure, ces caméscopes offrent de très bonnes performances et pourront séduire le marché des news et du reportage grâce notamment à des fonctions de connectivité étendue (IP Remote Control, Transfert FTP, Streaming…). Par Stéphan Faudeux

Le caméscope GY-HM660 est un très bon modèle Full HD orienté news, permettant de streamer, uploader les images vers la rédaction simplement et efficacement.

le caméscope dispose de la connectique nécessaire en entrée/sortie avec une très bonne ergonomie.

TARiFS GY-HM660 = 4450 € HT GY-HM620 = 2950 € HT


p o s t p r o d u c t i o n

Situé dans le XVIIe arrondissement parisien, plus précisément en plein cœur du quartier des Ternes, Comptoir du Son et des Images est éta-bli au dernier étage d’un immeuble parisien où siègent de nombreuses sociétés évoluant no-tamment dans l’audiovisuel, la 3D ou l’informa-tique… Compositeur issu du conservatoire, mais également passionné de jazz puisqu’il est à l’ori-gine du Paris-Jazz Festival, Franck Marchal nous accueille dans ses locaux agréablement baignés par une lumière du jour printanière. À droite, l’accueil, LE comptoir et une vitrine ou trônent les récompenses acquises au fil des années. En face, un couloir animé par une impressionnante sélection de guitares et basses vintages en par-fait état. Plutôt que les standards US type Fen-der ou Gibson, la collection fait ici la part belle à des pièces rares des années 50 ou 60 estampillées Gretsh, Epiphone, mais aussi des modèles plus confidentiels qui nous font voyager comme cette Burns anglaise de 63 (la guitare des Shadows…), une Eko Barracuda fabriquée en Italie ou encore cette basse Kingston Violin d’origine japonaise… Bref, au-delà du son et des images, on découvre avec plaisir un véritable Comptoir des guitares…

Exploration…Créé en 1994, avec comme activité principale la production de bandes-son pour la TV, puis pour la publicité, Comptoir du Son et des Images in-tervient aujourd’hui sur trois pôles de compé-tences : musique de film, sound design et mixage. L’activité se répartit pratiquement à parts égales entre la publicité, les programmes grand format type Imax et le marché de la télévision. Parmi les clients récurrents, on trouve Fighting Fish, Cube Creative et N3DLand, Endémol et au niveau de l’activité TV, quelques séries d’animation comme Kaeloo produite par Cube Creative et diffusée sur les chaînes de Canal+ ou encore Les P’tits Diables produite par Futurikon et diffusée entre autres sur M6, Canal+ Family et Télétoon+. Interrogé sur l’origine du nom de la société, Franck Marchal précise : « Pour moi, le Comptoir signifie, la décou-verte, cette chose un peu rare que l’on va ramener d’ailleurs… Quant au son et à la musique, ce sont des territoires que l’on va explorer pour ramener quelque chose de nouveau. »

Le goût du défi« Dans nos productions, nous avons toujours aimé les défis artistiques et technologiques, tant au ni-

veau des formats que de la manière de gérer le son. D’autre part, quand je compose, j’aime bien travail-ler simultanément avec le sound designer, afin de confronter très régulièrement l’avancement de nos travaux. Nous évitons ainsi que certains éléments entrent en lutte au moment du mix, en vérifiant no-tamment qu’il n’y a pas de surcharge dans le bas du spectre, ce qui peut arriver facilement en mul-ticanal… » En pleine préparation d’une séance d’enregistrement pour la musique de la nouvelle attraction du Futuroscope composée pour un orchestre symphonique et qui aura lieu aux Stu-dios Guillaume Tell, Franck Marchal revient sur le style maison : « Nous sommes plutôt orientés vers la musique symphonique qui donne une couleur que l’on adore. Bien évidemment, ce type d’enregis-trement s’effectue à l’extérieur. On ramène ensuite la session Pro Tools que l’on mixe ici. » Après une dizaine de films Imax réalisés, l’expérience parle et la méthode s’affine : « Maintenant, on a ten-dance à faire les derniers ajustements de mixage, le Fine-Tuning, à la Géode avec un écran de 25 ou 30 mètres d’embase, ne serait-ce que pour apprécier à leur juste valeur la vitesse des mouvements de pan et la spatialisation. » Autre spécificité maison, le goût pour les projets atypiques et les formats in-habituels : « il y a trois ans, nous avons réalisé la sonorisation du site Perrier. La difficulté venait du

fait que chaque visiteur pouvait, en cliquant sim-plement sur un des nombreux avatars, changer de peau et donc de point de vue… » Au menu, plus de soixante perspectives sonores différentes in-cluant retournements, effets Doppler, change-ments d’acoustiques, le tout sans moteur audio 3D, ni format HOA. « Au total, pour une expérience de quatre minutes, nous avons fourni l’équivalent en travail de trois longs-métrages ! » D’ailleurs Comp-toir du Son et des Images se définit plus comme un producteur qu’un prestataire : « Bien sûr, nous pouvons enregistrer une voix et la mixer si telle est la demande du client, mais notre vraie valeur ajoutée est de répondre à une problématique dans sa globa-lité, de trouver des réponses, des méthodes en fonc-tion d’un budget et d’une attente précise… »

Une intégration réfléchieMusique, sound design et mixage 7.1, les trois studios reflètent fidèlement l’activité du Comp-toir et bénéficient d’un stockage centralisé de type NAS permettant l’échange des sessions. L’espace étant compté, il n’y a pas ici de cabine speak dédiée, mais un espace traité acoustique-ment dans le studio de sound design obtenu grâce à un rideau qui présente l’avantage de faire varier l’acoustique. « Nous disposons chez moi, à l’extérieur de Paris, d’un quatrième studio de 45 m2

Le comptoir du Son et des imagesEn autonomie jusqu’au mix final grâce à Avid S6Spécialisé dans la production de bandes-son où musique et sound design sont créés de concert, le Comptoir du Son et des images vient de transformer son studio où prenaient forme ses maquettes en un véritable auditorium de mixage 7.1 conçu autour d’un système Avid S6. Rencontre avec Franck Marchal, compositeur et directeur de la structure. Par Benoît Stefani

Le système Avid S6 installé dans le nouveau studio de mixage de Comptoir du Son et des Images par les équipes de CTM : une déclinaison 16 faders répartis de part et d’autre de la section centrale.


doté d’un écran cinéma et d’un monitoring 5.1, ce qui permet d’enregistrer des formations compre-nant jusqu’à cinq musiciens » explique le maître des lieux qui revient sur la création du studio de mix où la nouvelle Avid S6 vient juste de prendre place : « Auparavant, ce studio était plutôt un labo qui nous permettait de maquetter nos idées avant d’aller finaliser à l’extérieur. En dehors du fait que cela devenait coûteux, nous étions bloqués, voire frustrés dans nos projets, car finalement, ce qui prend le plus de temps, ce n’est pas l’enregistre-ment, mais la recherche et le mix. Grâce à CTM, nous avons pu effectuer tous les tests en situation dans leur showroom avant de nous arrêter sur le système Avid S6 et le monitoring Focal qui corres-pondait le mieux à nos besoins. Aujourd’hui, cette configuration nous permet d’être parfaitement au-tonomes, depuis l’idée de départ jusqu’au mix fi-nal. » Ainsi le choix de l’écoute s’est arrêté sur un ensemble Focal comprenant trois enceintes Twin 6be et un sub SM6 devant, l’arrière et les sides étant assurés par quatre CMS 50. Notons qu’un pré-câblage permettant une future exten-sion zénithale dès que le besoin s’en fera sentir, a été effectué. De plus, l’optimisation et la gestion de monitoring est assurée par un système Trin-nov D-Mon 8 livré ici avec son micro 3D. L’en-semble est jugé « très précieux car il peut simuler le rendu d’une grande salle » et permettre ainsi aux mix de « voyager » sans mauvaise surprise… Motorisé par un Pro Tools HDX1, l’Avid S6 M10 est ici déployé en version 16 faders avec modules Process. La configuration est installée dans un meuble Argosy : « certes il est imposant, mais quel confort ! » se réjouit notre interlocuteur : « on peut travailler à trois avec par exemple le mixeur et son assistant et moi en face du producer desk. » Grâce au design extrêmement modulaire de l’Avid S6, Alexandre Poirier, sound designer et mixeur maison, a ainsi pu opter pour une disposition

comprenant huit faders d’un côté et huit faders de l’autre, répartis autour de la section centrale, nous explique Franck Marchal : « cette disposition nous permet également de travailler efficacement en mode double opérateur avec les faders dédiés aux voix et sound design d’un côté, et les faders musique de l’autre. »

Gain de temps et reconnaissanceAprès une installation délicate, puisqu’il a tout de même fallu jouer sur la structure du bâtiment en rajoutant un IPN pour récupérer un peu d’es-pace, vient l’heure du premier bilan de ce nou-veau studio de mixage opérationnel depuis le 15 janvier : « Il aura fallu à Alexandre (Poirier NDLR) environ un mois pour optimiser son set-up de base et trouver ses marques. Depuis, il passe jusqu’à 45 % de temps en moins sur ses mixages, notamment sur les projets long type docu ou séries. Ensuite, vis-à-vis du client, que la personne connaisse ou non la S6, l’outil dégage indéniablement un effet de sérieux

qui met instantanément les gens dans un rapport de confiance. Et en plus, elle est noire ! (rires) » conclut le maître des lieux, plutôt ravi de voir ce nouvel outil s’intégrer parfaitement au code couleur maison tout en nuances de noir et beige…

à PRoPoS DE LA coLLABoRATioN AVEc cTM SoLUTioNS « Nous avons, grâce à leurs équipes, pu mener notre projet à bien tout en respectant notre planning très contrai-gnant » résume Franck Marchal. « Elles ont su nous faire partager leurs conseils et leur expertise en matière de design de studio, de création sonore, tout en respectant notre contrainte budgétaire. Leur accompagnement a été effectif tout au long du projet, depuis la conception jusqu’à l’installation et la mise en route des équipe-ments, en optimisant notamment l’écoute du studio à l’aide des équipements Trinnov. C’est devenu un véritable partenaire de notre studio que je recommanderais pour leur professionnalisme et leurs équipes de passionnés. »

Parmi les trophées 2015 qui récompensent les créations du Comptoir du Son et des

images, un Silver décerné au Cannes lions Festival pour la campagne radio Netflix,

tandis que D-Day normandy 1944 réalisé par N3D a été

récompensé par cinq awards au GSCA (Giant Screen Cinema association) de toronto, parmi

lesquels : meilleur sound design et meilleure musique.

Gros plan sur le processeur d’optimisation et de gestion de monitoring trinnov D-Mon 8 distribué par CtM.

le studio musique architecturé autour d’un Pro tools doté d’un véritable arsenal d’instruments virtuels.

PaRtenaRiat

Baigné par la lumière du jour, le studio de sound design en pleine activité.

Franck Marchal aux commandes de l’avid 6.



la société innervision a été fondée il y a 10 ans en juillet 2006 par un groupe d’associés, et aujourd’hui le noyau historique est toujours le même. À la tête de l’entreprise, luc tharin qui était technicien et réalisateur technique pour arte. son parcours dans la musique et sa passion pour le son lui ont donné envie, il y a quelques années, de monter une structure avec l’audio pour principale activité. « Pour créer la société il manquait des talents, et j’ai choisi de m’associer avec d’autres professionnels qui avaient ces compétences, notamment autour du multilingue, de la vidéo ou de l’informatique. Notre premier client a été Arte, pour qui nous avons fait du sous-titrage, du voice-over et du doublage », souligne luc tharin, gérant et producteur.

Arte, à Strasbourg, fait vivre un écosystème im-portant de producteurs, prestataires, techniciens, acteurs locaux. Un tissu artistique et technique riche. Innervision fait partie de ces entreprises bénéficiant de cet environnement favorable, mais cela n’explique pas tout. Le succès de l’entreprise est d’avoir su apporter un renouveau de qualité et de professionnalisme sans compromis et sur-tout en proposant des solutions innovantes en région, « Nous avons proposé dès l’origine de tra-vailler en non-linéaire dans nos différents studios avec un stockage centralisé Apple Xsan ; toutefois,

cette solution n’était plus en phase avec nos besoins et nos objectifs. Il a fallu récemment redimensionner le dispositif face à nos nouveaux enjeux », précise Luc Tharin. La première année, Innervision a réa-lisé un chiffre d’affaires de 500 000 € et en quatre ans a multiplié ce chiffre par quatre, notamment en poursuivant son développement de prestation pour Arte et pour d’autres acteurs locaux, mais également en étoffant sa gamme de prestations. « L’accélération a été pour nous le fait qu’Arte exter-nalise le montage de ses news et que France 3 région fasse la même chose pour les bandes annonces », poursuit-il.

Un équipement up to dateCe qui frappe, lorsqu’on entre dans les locaux d’Innervision, c’est la qualité des équipements et la passion des personnes qui y travaillent. L’en-droit, un peu à l’écart du centre-ville de Stras-bourg, est une ancienne friche industrielle. In-nervision occupe plus de 500 m2 avec une équipe à temps plein de quinze personnes. En termes d’infrastructures, de locaux et d’équipements, In-nervision est réellement très bien équipé et fait partie du « top ten » des prestataires hexagonaux pour la qualité et la performance de ses studios. Chaque détail est soigné, tant dans le choix des équipements principaux, que dans celui des pé-riphériques, écoutes, traitements audio. « Nous n’avons pas hésité à investir pour que les produc-

teurs, les diffuseurs bénéficient des mêmes condi-tions de travail qu’ils peuvent avoir sur Paris. Ici, nous les chouchoutons ».

« Pro Tools a toujours était au centre de notre Post Production, l’arrivée de la nouvelle surface de contrôle Avid S6 avec le matériel HDX ont transfor-mé notre façon de travailler, nous allons beaucoup plus vite. Aujourd’hui, grâce à la formidable avan-cée de l’automation, du traitement numérique et des plug-ins, le mixage commence dès l’enregistrement des premières pistes et évolue sur toute la durée des projets, en passant entre les différents studios et systèmes de montage / mixage. La nouvelle surface de mixage Avid S6 permet d’interagir plus rapide-ment avec un retour visuel sans précédent, tout en éliminant les tâches fastidieuses et une utilisation de la souris non productive. Nous consacrons ainsi plus de temps à notre mix. Nous avons était par-ticulièrement attentif à l’ergonomie du meuble de studio pour accueillir la nouvelle S6 et nous sommes très content du résultat. L’intégration aussi de notre nouveau stockage collaboratif Avid Isis 5500 associé à l’uniformité de l’ensemble des stations de travail (OS; Logiciels et plug-ins) nous ont permis d’être plus efficaces, nous contrôlons maintenant le work-flow, pas seulement les équipements. Les équipes de CTM Solutions (Philippe Legourdiol Responsable technique Audio et Jean christophe Perney Directeur commercial) nous ont particulièrement assisté dans l’ensemble de ces démarches avec des conseils très pertinent. » Régis Diebold Ingénieur du son mai-son chez Innervision

Innervision, initialement travaillait principale-ment sur la postproduction audio, notamment sur le doublage, et le voice-over. En parallèle de ces activités de prestations techniques, la socié-té dès 2007 commence à produire ou coproduire des contenus, comme des programmes courts ou des magazines pour France 3 Région. Ainsi, Innervision a coproduit une série d’animation : Promenons-nous dans les contes, en quatre lan-gues, éditée en DVD et qui continue à se vendre à l’international. Innervision a accéléré son dé-veloppement avec la fabrication des bandes-an-nonces France 3 Région pour tout le nord-est de la France, de la Bourgogne à la Picardie. « Des dizaines d’éléments sont produits chaque semaine ; nous avons développé un savoir-faire sur la création des B.A. en livrant des PAD répondant aux spécifi-cités des différents serveurs de diffusion de chaque antenne France 3 Région ».

En 2010, l’auditorium principal est refondu avec la possibilité de pouvoir gérer du doublage syn-chrone. Le but était de pouvoir prendre en charge

innervisionComplètement à l’EstInnervision est une société de prestations techniques, son et image, basée à Strasbourg. Une société « modèle » tant par l’esprit qui l’anime, que par la passion de ses équipes. Innervision possède des équipements modernes, récem-ment mis à jour avec comme objectif le travail collaboratif, notamment autour de la postproduction audio. Client historique de CtM Solutions, innervision nous ouvre ses portes.Par Stéphan Faudeux

Auditorium équipé de la surface de contrôle Avid S6.

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tout ce qui était possible de faire pour Arte en termes de doublage, que ce soit pour de la fic-tion ou du documentaire, mais également pour du complément de doublage. Ce fut une aventure extraordinaire ; nous avons travaillé sur deux films : Le Convoi de Sam Peckinpah et La Mai-son aux esprits de Bille August. Ces films devant être diffusés sur Arte dans des versions allongées nécessitaient de faire le doublage des nouvelles séquences. Il a fallu travailler sur de nouvelles voix, recréer la tessiture, les ambiances, la direc-tion artistique. Ce fut un vrai challenge créatif et technique.

Pour up-grader ce studio, Innervision a bénéficié d’une aide de la région, et le second auditorium a, pour sa part, obtenu une subvention des Aides aux Industries Techniques du CNC. Pour ses pro-jets personnels et les coproductions, la société s’est équipée d’une caméra Arri Amira, « ce qui nous permet d’ être coproducteur sur des projets qui nous stimulent. La Région soutient des projets produits localement mais pas seulement puisque le fonds de soutien attire de nombreux producteurs du reste de la France. Nous avons ainsi pu participer à une première série d’animation, Portrait de Voyage pour Sacrebleu Productions, pour qui nous avons également travaillé sur le long-métrage : Tout en haut du monde. Ce film a eu le prix du public au fes-tival d’Annecy. La bande-son a été remarquée et a obtenu un prix lors du festival Voix d’Étoiles à Port Leucate. Nous entendons maintenant développer le secteur du montage son à destination des produc-tions en live ou en animation », précise Luc Tharin. 2015, année charnière2015 est une année importante en termes d’in-vestissement, avec la mise à jour et à niveau des différents studios. « Il a fallu homogénéiser les différentes stations de travail et outils métiers pour pouvoir passer à une étape supérieure dans le cadre de l’intégration d’un stockage centra-lisé unifié image et son afin d’optimiser notre orga-nisation de travail. Nous avions des stockages NAS dans tous les sens et nous faisions des exports en permanence. Ce n’était plus possible de travailler ainsi au vu des projets que nous réalisons. Pour nous le stockage, Avid ISIS 5500 est comme un énorme disque de travail collaboratif qui peut supporter la charge de travail de la maison ! Cela change tout, le workflow est plus fluide, et il y a une meilleure or-ganisation des dossiers. Nous sommes plus efficaces dans notre manière de produire et tout le monde est plus content. Nous travaillons depuis plusieurs an-

nées avec CTM sur ce type d’installation. Même si nous avons une connaissance de la technologie et de ce que nous voulons faire, il est fondamental de pou-voir s’entourer d’une société comme CTM Solutions qui bénéficie d’une grande expérience et expertise technique avec un service d’ingénierie image et son qui peut valider avec nous les grandes orientations. Les conseils qu’ils nous apportent vont jusqu’à l’in-tégration finale des matériels. Il faut être capable de faire les installations sans interruption de services. De plus, nous apprécions de travailler avec CTM car

nous avons un seul four-nisseur qui est capable de tout faire et qui est très réactif même en cas de problème. »

La société dispose désormais de trois stations Pro Tools HDX et de deux stations Pro Tools Native, ainsi que de deux salles de montage image équi-pées des logiciels Avid Media Composer et des suites Adobe Creative Cloud. L’une des régies est équipée d’une console Avid S6 M10. Il y a deux nodaux qui se répartissent les machines. Un stoc-kage Isis 5500 centralisé avec un back-up sur LTO 6. Le cœur de réseau a aussi été renouvelé autour des switch Dell en Gbe et 10 Gbe. Désormais, notre workflow encaisse tout, même quand tous les studios travaillent en même temps sur de gros fichiers.

Le 360 et le 4k La réalité virtuelle et le 4K sont les sujets tech-nologiques du moment et Innervision s’y inté-resse et a commencé à collaborer sur ce type de projets. Ainsi, Innervision a travaillé sur la post-production d’une série : Jour de Tournage, pro-duite par une société strasbourgeoise EBD pour Arte et dont le but est de suivre les coulisses des tournages de longs-métrages. Le premier film à faire l’objet d’un tournage, est Ma Loute de Bruno Dumont, en sélection à Cannes. Le mixage 360 a été fait sur Pro Tools avec des plug-in pour spa-tialiser le son.

Innervision souhaite élargir le champ de ses pres-tations, et pour cela a décidé de s’associer avec une société de Strasbourg pour proposer de l’éta-lonnage 4K, « La nouvelle grande région est très vaste, avec du potentiel important. Nous sommes sur plusieurs projets, et en collaborant avec des structures locales nous sommes à même d’accueil-lir des films, des séries... Nous avons un tissu de techniciens et de créatifs très qualifiés ; nous avons d’ailleurs nous-mêmes formé de nombreux chefs de poste pour développer ces compétences. »

Innervision entame un nouveau cycle dans son développement et dispose de tous les outils et compétences pour attirer des projets, tant natio-naux qu’étrangers.

Station de montage avid Media Composer utilisée principalement pour les projets de co-production.

innervision a réalisé la postproduction audio 3D pour la série jour de tournage dont le premier épisode est sur Ma Loute de Bruno Dumont, présentée à Cannes

luc tharin, président d’innervision.

Nous sommes plus efficaces dans notre manière de produire et tout le monde

est plus content.

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c i n é m a

Le magazine Variety relève notamment dans les statistiques de la MPAA que le nombre de spec-tateurs qui vont au cinéma au moins une fois par mois, les « frequent » dans la terminologie améri-caine, a baissé de 10 % en un an. Et dans la tranche d’âge des 18-24 ans, le nombre de « frequent » ré-gresse pour la quatrième année consécutive : il a fondu de plus d’un tiers entre 2012 et 2015.Ces résultats ont de quoi inquiéter. Les « fre-quent », l’équivalent des spectateurs réguliers en France, sont le moteur de la fréquentation des salles américaines : ils réalisent à peu près la moitié des entrées chaque année ; et les 18-24 ans, qui représentent près d’un cinquième du total des « frequent », en sont l’un des principaux réservoirs. Mais la MPAA relativise : même si les « réguliers » ont été moins nombreux en 2015, ils sont allés plus souvent au cinéma – chacun a réalisé dix-huit entrées en moyenne –, au point qu’ils ont acheté globalement plus de tickets qu’en 2014.

Le cinéma américain est-il en train de perdre son cœur de cible ?Si on va un peu plus loin dans l’analyse des sta-tistiques de la MPAA, on s’aperçoit que le souci ne vient pas seulement des 18-24 ans : les deux autres piliers de la fréquentation, les réguliers de 12 à 17 ans et de 25 à 39 ans ont aussi tendance à s’affaisser depuis 2012.Dans ces trois classes d’âge réunies, le nombre total de « frequent » a baissé de près d’un quart (– 24,2 %) depuis 2012, soit sept millions de spectateurs dont la fréquentation est passée en l’espace de quatre ans sous la barre des douze en-trées annuelles. Certes les 12-39 ans représentent encore plus de la moitié des spectateurs réguliers en 2015 (54 %) mais ils en constituaient presque les deux tiers au début des années 2010.

Est-ce le signe d’une vraie désaffection des spec-tateurs américains les plus mordus ? Les ennemis déclarés du cinéma en salles (streaming, piratage, jeux vidéo...) sont-ils en train de gagner ? Quatre années de déclin, même consécutives, ce n’est pas assez pour affirmer que le cœur du public américain se désagrège, même si la tendance est marquée (d’autant que, dans la tranche des 25-39 ans, le nombre de réguliers s’est remis à progres-ser – lentement – en 2014 et 2015 après avoir for-tement baissé les deux années précédentes). Une chose est sûre : les « frequent » de 12-39 ans sont à peu près revenus fin 2015 à leur niveau de consommation de la fin des années 2000, juste avant que les salles ne passent au numérique et à la 3D. (Voir le graphique 1)

La relief, un stimulant puissant mais éphémèreEntre 2009 et 2012, les salles des États-Unis et du Canada ont conquis, à périmètre à peu près constant (entre 39 000 et 40 000 écrans), près de 10 millions de spectateurs réguliers dans la population des 12-39 ans (à rapporter aux sept millions « perdus » les trois années suivantes). Cette forte hausse coïncide avec l’envolée du parc de salles numériques et de la projection en relief. (Voir le graphique 2) Dire que la 3D est à l’origine de ces dix millions de « frequent » supplémentaires serait sûrement ex-cessif : les films y sont obligatoirement aussi pour quelque chose et le numérique tout court (hors relief) a aussi exercé son effet d’attraction. Mais à partir de la sortie d’Avatar – deuxième succès de tous les temps – en décembre 2009, difficile de ne pas placer l’impact de la 3D au premier plan.

Mais en 2011, alors que deux fois plus de films sortent en relief qu’en 2009, l’effet 3D commence déjà à fléchir (Voir le graphique 3) : les Américains qui sont allés voir au moins un film en relief cette année là sont moins nombreux qu’en 2010 et la baisse va se poursuivre jusqu’en 2015. Les causes ont été analysées : stéréoscopie imparfaite, ap-pliquée à des films eux-mêmes jugés fréquem-ment décevants, et donc une majoration du prix du ticket souvent mal digérée. Toutes les études aboutissent à ces conclusions. Il faut pourtant les

relativiser, car la 3D s’est installée durablement dans le paysage : un tiers des américains sont en-core allés voir au moins un film en relief en 2015. Le premium : un nouveau stimulant pour relayer l’effet 3DC’est quand même grâce à une petite manipula-tion que le taux de pénétration de la 3D dans la population américaine s’est remis à augmenter en 2015 : aux spectateurs qui ont vu au moins un film en relief, la MPAA a ajouté, pour la première fois, ceux qui ont vu au minimum un film en for-mat premium. Le premium n’est pourtant pas obligatoirement synonyme de projection 3D, de même que le relief est loin d’être systématique-ment du premium.

Une façon de dire que la 3D a trouvé son prolon-gement dans le premium ? La lecture du bilan 2015 de la MPAA montre en tous cas clairement que l’association a décidé de faire du PLF (pre-mium large format – on peut se contenter de pre-mium en français) son nouveau cheval de bataille.Qu’est ce qu’une salle premium ? Imax a lancé le concept en 1971. Pour faire court : écran géant (jusqu’à 30 mètres de base aujourd’hui – plutôt 15 dans les années 70), qualité d’image et de son très élaborée, parfait confort d’assise et de vision pour les spectateurs. Les procédés qu’Imax avait développés à l’époque de l’argentique pour offrir de telles conditions aux spectateurs (caméras et projecteurs spéciaux,

Formats premiumles raisons de leur essor dans les cinémas américainsAux États-Unis et au Canada, le cinéma en salles affiche des résultats plus qu’honorables en 2015 : en dollars cou-rants (hors inflation), le box office a enregistré un record absolu : 11,1 milliards de dollars. Pourtant, si des films comme Star Wars 7, Jurassic World ou Avengers ont attiré les foules (69 % des Américains sont allés au cinéma au moins une fois l’an dernier), certains résultats du bilan annuel présenté à CinemaCon en avril par la Motion Picture Association of America (MPAA) inquiètent les professionnels.Par Olivier Hillaire

la version 270 ° du cinéma premium : Barco escape.


pellicule 70 mm quinze perforations...) ont fon-dé sa légende. Puis les technologies numériques, introduites dans les années 2000, ont permis à Imax de transformer le mythe en succès commer-cial (840 écrans à travers le monde fin 2014). Elles risquent maintenant d’entraîner sa banalisation, Imax devenant plus facilement reproductible – ou du moins imitable – avec le digital, le laser et le son immersif.

Imiter Imax est la grande tendance actuelle dans l’exploitation : tous les grands circuits américains ou presque ont leur propre marque premium : Re-gal RPX, AMC Prime, Cinemark XD... Longtemps partenaires d’Imax – dont la plupart des écrans sont implantés dans l’enceinte de multiplexes – les exploitants cherchent désormais à reprendre le concept et les recettes à leur compte, chacun à sa façon : double projecteur xénon ou laser de forte puissance (RGB), son 7.1, Atmos, Auro 3D ou DTSX, fauteuils cuir éventuellement inclinables, parfois dotés de leurs propres renforts de basse...Le développement des offres de cinéma premium fait l’objet d’une collaboration plus ou moins étroite entre les exploitants et les fabricants d’équipements de projection. AMC Prime, la marque premium d’AMC, deuxième circuit amé-ricain en nombre de salles, est le fruit d’un parte-nariat très poussé avec Dolby : système de projec-tion Dolby cinéma à très haut contraste (basé sur des projecteurs laser Christie de forte puissance), aménagement des salles conformément aux spé-cifications de Dolby pour optimiser l’impact du procédé (revêtement noir mat sur les murs, éclai-rage spécial pour le balisage des issues de secours et des marches...), son immersif Dolby Atmos.

Si la projection sur écran géant est le dénomina-teur commun des offres premium, un format fait exception : le cinéma à 270 ° qui consiste à pro-jeter les images sur un triptyque d’écrans. Lancé par Barco aux USA et en Europe sous la marque Barco Escape, ce procédé premium n’a pas besoin d’être installé dans les plus grandes salles. Barco espère tirer profit de cette spécificité pour placer des salles Escape dans des cinémas qui ont déjà un écran premium « standard ».Aux États-Unis et au Canada, le segment des salles premium est celui qui connaît actuelle-ment la plus forte expansion : 16 % d’écrans sup-plémentaires en l’espace d’un an - 763 fin 2014, 888 fin 2015 d’après la MPAA. 125 salles de plus, c’est à la fois peu et beaucoup, compte tenu de l’investissement (jusqu’à 660 000 $ pour conver-tir une grande salle en écran premium dans un multiplexe d’après Film Journal). Quel avenir pour le premium ?Le premium a des atouts sérieux pour (re)conqué-rir le public : les progrès des technologies de pro-jection – le laser, mais aussi la double projection xénon – permettent d’optimiser la qualité de l’image sur les écrans de très grande taille, no-tamment pour la 3D ; le son immersif a démontré sa capacité à changer radicalement la perception sonore (Gravity en est probablement pour l’ins-tant la meilleure illustration, comme Avatar reste incontestablement le film étalon de la projection 3D) ; et même si ce n’est pas obligatoirement ce qu’attendent les spectateurs les plus jeunes, le confort des fauteuils fait office de cerise sur le gâteau.Le prix d’une place premium est majoré d’envi-

ron 40 % par rapport au tarif normal, alors que la majoration du ticket 3D est de l’ordre de 20 %. C’est beaucoup plus cher, mais ça n’entame pas sérieusement le budget cinéma des spectateurs réguliers s’ils font deux ou trois de leurs sorties annuelles dans des salles premium. Reste à savoir si ce rythme sera suffisant pour amortir les inves-tissements en cours.

Quoiqu’il en soit, l’effet du premium sera obliga-toirement différent de celui de la 3D : les inves-tissements étant plus lourds et supportés unique-ment par les exploitants (pas de VPF), le parc de salles premium va progresser plus lentement que celui des écrans relief, ce qui n’est pas un mal si cela peut conduire à un meilleur ajustement de l’offre à la demande.

Le premium peut-il à terme faire entrer le cinéma dans une autre dimension, celle d’un spectacle plus sophistiqué et plus cher auquel on assistera de manière plus exceptionnelle ? L’hypothèse n’est pas à exclure : on retrouve chaque année dans le bilan de la MPAA un tableau qui compare le coût d’une sortie au cinéma en famille à celui que cette même famille doit débourser pour aller dans un parc d’attractions ou assister à un match de base ball ou de basket. Le rapport est au mini-mum de 1 à 4 en faveur du cinéma. Si les specta-teurs américains ont besoin du premium pour avoir le sentiment d’un spectacle exceptionnel qu’ils ne peuvent pas vivre chez eux, alors pour-quoi pas ? Surtout si les films finissent par sortir à la maison en même temps qu’au cinéma. Mais on n’y est pas.

une salle aMC Prime aux uSa.

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d o s s i e r


d o s s i e r : n o t r e n a b 2 0 1 6

Encodage, Cloud, workflow et diffusion multi-plate-forme : le futur des médiasSi en écho à la célèbre phrase « Content is king », le contenu est roi, on peut dire que l’encodage est son vassal. Les chaînes, les plates-formes de contenu pour fidéliser leur audience, engager de nouveaux publics produisent des contenus origi-naux, notamment de la série TV, ou de l’événe-mentiel (sport, musique). La distribution mul-ti-écran ne peut se faire que par l’accroissement de la bande passante, mais aussi par la réduction du débit à la source et nous y voilà : l’encodage est la clef de voûte de cette distribution. L’expé-rience utilisateur doit être « augmentée » ; cela passe par une qualité HD, voire UHD et par une fluidité dans la diffusion vidéo et la possibilité de passer d’un écran à un autre sans interruption. En 2015, le rachat de EnVivio par Ericsson, et d’Ele-mental par AWS en est la preuve, pour ceux qui doutent encore que l’optimisation de la compres-sion est l’une des clefs du succès de la diffusion de demain. Il reste peu de sociétés indépendantes sur le marché, et la France est somme toute pro-pice au développement de sociétés spécialisées sur l’encodage. Il reste ateme, qui n’a pas limité ses efforts lors du NAB avec de nombreuses annonces, et une présence assez forte sur un dispositif de com-munication plutôt ambitieux. L’encodage HEVC reste le sujet du moment, mais les entreprises, en termes de services, se positionnent sur la publicité programmatique avec la possibilité de faire de l’insertion publicitaire ciblée et profilée.

L’autre tendance est le HDR. Toutes les sociétés présentes sur l’encodage mettaient cet élément technique en façade de leur stand, le transfor-mant en élément marketing. Le HDR est un en-jeu (voir notre dossier dans le magazine). Ateme, pour sa part, se veut agnostique ou lucide en choisissant Technicolor et Dolby pour ses solu-tions HDR. Ateme a intégré la technologie HDR de Technicolor dans sa solution Titan. Ce sup-port permet d’offrir de nouvelles fonctionnalités HDR aux fournisseurs de contenus, distributeurs et fournisseurs de services qui utilisent la tech-nologie d’encodage Ateme. « Ateme a travaillé en étroite collaboration avec des studios hollywoodiens majeurs, des fabricants de TV et de Set-Top-Box afin d’assurer une interopérabilité de bout-en-bout de la chaîne 4K-UHD HDR. De nombreux fournisseurs de services, studios et réseaux de premier plan utilisent Titan et ses fonctionnalités HDR, une solution lar-gement éprouvée, ce qui permet de minimiser les risques liés au déploiement », selon Mickaël Rau-let, manager R&D chez Ateme. La solution Titan d’Ateme est un logiciel de transcodage vidéo mul-ti-codec/format pour des applications live et file. Titan propose une haute qualité vidéo, même à débit réduit, grâce à des traitements optimisés. Côté HDR, Titan utilise la fonction de transfert PQ (SMPTE ST 2084 EOTF) et les métadonnées de colorimétrie SMPTE ST 2086, en plus de l’UHD HEVC, de l’espace de couleur BT.2020 et mainte-nant des métadonnées dynamiques de transfor-

mation des couleurs SMPTE ST 2094.Les solutions HDR de Technicolor ont été conçues pour supporter une large palette de contenus – des blockbusters aux jeux en passant par les évè-nements sportifs live, les séries TV, les comédies ou encore les programmes de news locaux. L’ap-proche du HDR par Technicolor ne requiert qu’un seul codec pour les appareils européens, rédui-sant drastiquement la complexité des workflows. Concernant Dolby, bâti sur le standard SMPTE ST 2084 (PQ) et l’espace de couleur BT.2020, ce format HDR prend tout son sens avec l’ajout des métadata dynamiques ST 2094 de Dolby Vision. L’encodage du Titan en HEVC Main 10 permet de choisir entre un signal Dolby Vision monocouche, non rétrocompatible, ou double couche, compa-tible avec le standard rec.709 des TV actuelles, aussi bien qu’avec les dernières versions HDR-10 et Dolby Vision.

deluxe entertainment services Group a appor-té des innovations à sa plate-forme Deluxe On-Demand, qui peut désormais prendre en main la gestion de fichiers volumineux, la compression, la préparation, les tests de lecture et la distribution optimisée qui sont nécessaires pour les contenus en HDR. Par rapport à la première génération de contenus en 4K/UHD, qualifiés de « ultra-haute définition » ou « ultra HD », le HDR est bien plus complexe, puisqu’il faut s’assurer que la haute résolution, la luminance plus élevée et la gamme

il serait présomptueux de faire un compte-rendu exhaustif du naB. Cette édition était riche, copieuse avec 103 012 visiteurs, et des stands – 1 874 sociétés – qui occupaient la quasi-totalité des halls. Ce compte-rendu est donc notre compte-rendu, une vision à un instant t, entre les marques incontournables, celles en devenir, et les pépites trouvées ici et là. le naB, c’est également et avant tout une source d’inspiration. essayer d’imaginer où va l’industrie des médias, quelles seront les tendances des prochaines années.

Par Stephan Faudeux, Nathalie Klimberg et Gérard Kremer

Ci-dessus : ateme supporte le HDR version technicolor et Dolby.

Ci-contre : Deluxe on demand propose du playout dans le Cloud.

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de couleurs enrichie, s’affichent correctement sur tous les appareils utilisés. En utilisant Deluxe OnDemand, les clients peuvent diffuser des contenus en 4K/UHD sur les nouveaux téléviseurs HDR qui sont en train d’arriver sur le marché, ainsi que sur tous les appareils compatibles, sans investir dans de nouvelles infrastructures ou dans des technologies nouvelles. La solution inclut les fonctions suivantes pour la HDR : acquisition et gestion d’importants volumes de données ; taille des fichiers pouvant atteindre 10 To pour un long-métrage, compatible HDR-10 et Dolby Vi-sion, compression HEVC H.265, débits adaptatifs (ABR) Mpeg-Dash, optimisés pour le streaming sur les réseaux modernes, test en lecture afin de vérifier et d’améliorer l’expérience utilisateur sur les appareils produits par différents fabricants, nombreuses possibilités de distribution, y com-pris directement vers un CDN ou pour une diffu-sion OTT sur l’appareil de l’abonné. Concernant l’offre de Cloud MediaCloud de Deluxe, les clients de Deluxe sont autant des broadcasters que des propriétaires de contenus. Deluxe est capable de mettre « on air » une chaîne de télévision via les infrastructures Cloud en quelques jours. L’époque actuelle nécessite de trouver la bonne solution, la plus souple, la plus flexible. « Notre offre ne sera pas adaptée à une chaîne qui doit être diffu-sée plusieurs années ; par contre, pour des chaînes événementielles, ou pour soulager un programme avec une chaîne de délestage, notre solution est par-faite », insiste Tom Holmes, directeur commercial et marketing de MediaCloud de Deluxe. Deluxe est capable de déployer des chaînes rapidement. Concernant les coûts, il seront différents selon les chaînes, car tout est sur mesure, avec des obligations différentes selon les chaînes. Deluxe possède des data centers en Europe et aux États-Unis. société possède un labo de R&D en Pologne, nouvel eldorado du développement pour le Media & Entertainment. Deluxe Media Cloud a signé un accord avec la NFL Game, BeinSport.

Dévoilée sur le NAB, Flex est une solution de logistique médias, qui existait dans une version simplifiée sous le nom de MioEverywhere. Celle-ci était alors commercialisée par Nativ, une so-ciété rachetée il y a quelques mois par ooyala. Flex accompagne diffuseurs, studios, éditeurs et marques dans la modernisation de leurs work-flows, de leurs productions vidéo, en facilitant la migration de la production vidéo des systèmes classiques vers les workflows IP grâce à une ar-

chitecture uniforme. Réduction des coûts, simpli-fication de la chaîne et passerelles collaboratives sont au rendez-vous...

« Les studios et les sociétés de production travaillent encore avec de nombreux processus manuels non connectés, ce qui s’avère improductif lorsqu’il s’agit de répondre, de décliner des contenus sur un en-semble de plates-formes », souligne Frédéric Du-meny, directeur Europe du Sud chez Ooyala.Ooyala Flex décloisonne les relations entre équipes avec une architecture optimisée et uni-forme plus cohérente. Personnalisable, la solu-tion s’intègre de façon transparente dans l’envi-ronnement technologique pré-existant, sur site ou dans le Cloud et propose une « source unique de référence » tout au long de la chaîne de pro-duction vidéo. L’intégralité de l’équipe de production dispose ainsi d’une visibilité et d’un retour d’information sur tous les aspects du processus, ce qui facilite l’identification et la résolution de problèmes. Ooyala Flex s’intègre avec les principales so-lutions de transcodage, de contrôle qualité, de diffusion, d’archivage et de stockage en usage dans les entreprises, notamment, Amazon Web Services (AWS), Interra et Telestream. Le produit incorpore également des plug-ins natifs pour des outils de production haut de gamme, tels que Adobe Premiere et Adobe Prelude.

Ces intégrations sont particulièrement utiles pour automatiser les notifications destinées aux équipes prenant le relais ou aux responsables de projet. À mesure qu’un contenu et ses rendus successifs passent d’une tâche à une autre, la solution fait suivre automatiquement la totalité des métadonnées et des commentaires entre les équipes, et ce sans que les monteurs ou les res-ponsables d’une tâche n’aient à se connecter à un système distinct.La solution profite aussi de la puissance des ou-tils analytiques d’Ooyala, ce qui lui confère plus de fonctionnalité qu’un MAM (Media Asset Ma-nagement) classique. Disponible dans le cadre de l’offre globale d’Ooyala, Flex complète une offre de produits destinée à la diffusion et à la monéti-sation des vidéos…

ericsson, grâce au rachat d’Envivio, propose une solution « Software defined video processing » pour produire des encodages haute qualité et les distri-buer aux consommateurs partout dans le monde.

Ericsson est un pionnier et un expert depuis plus de 25 ans dans les technologies de compression vidéo. En tirant parti de la culture axée sur le lo-giciel et sur le savoir-faire d’Envivio, Ericsson a maintenant créé une solution de traitement des médias parmi les plus complètes de l’industrie : Ericsson MediaFirst Video Processing.Cette solution regroupe une riche gamme de capacités de traitements vidéo et les dernières recherches en matière de compression. Ericsson MediaFirst Video Processing comprend trois élé-ments fondamentaux :• la gestion des composants logiciels d’encodage

et les workflows pour orchestrer et gérer toutes configurations de traitement vidéo et les archi-tectures qui couvrent plusieurs plates-formes de calcul ;

• une suite avancée d’algorithmes de codage vi-déo et des fonctions de traitement pour prendre en charge tous les cas de figure de tête de réseau afin de proposer de la vidéo de haute qualité ;

• la prise en charge de tous les environnements de calcul pour donner une flexibilité totale du client à déployer que ce soit sur du Cloud privé, public, et sur les plates-formes des clients Erics-son en accroissant la productivité avec les chips Ericsson.

Ericsson travaille sur la virtualisation dans le Cloud et en ce sens fait, depuis 6 mois, des tests avec des clients. Des tests sur les logiciels, mais aussi sur les méthodologies de travail. « Com-ment utiliser cette technologie de virtualisation ? Que faut-il changer dans l’organisation avec cette technologie ? Les clients peuvent utiliser le Cloud en parallèle de leur chaîne, comme pour le Disaster Recovery ou pour du pop-up channel, des chaînes éphémères à moindre coût. » souligne Jérôme Monteil, directeur général EBS France. « La vir-tualisation des set top box dans le Cloud va chan-ger la programmation des contenus publicitaires ; toutefois, il sera difficile, dans un premier temps, de faire de la programmatique car les publicités sont vendues par avance et par lots. »

L’accélération de la mise à disposition des conte-nus est également une priorité pour les plates-formes de distribution de contenus, le but étant, pour les clients OTT, qu’il n’y ait pas de latence entre leur commande et l’accès aux contenus. Les solutions d’accélération d’ingestion du contenu d’akamai visent à réduire le délai de transfert des flux vidéo en direct vers le réseau de diffusion

Akamai souhaite réduire le délai de transfert des flux vidéo en direct vers le réseau de diffusion.

Ericsson est présent à tous les niveaux de l’écoystème de la production à la distribution des contenus. le déploiement dans le Cloud est un chantier en cours de test.

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de contenu (CDN) depuis leur point d’origine. Cette accélération du transfert résulte de l’uti-lisation combinée de la diffusion UDP (User Da-tagram Protocol,) et de la technologie DEEM (Dynamic Encoder to Entry-point Mapping ) qui améliore le débit et optimise automatiquement les points d’entrée en fonction de l’état du réseau en temps réel. Cette accélération vise à garantir une expérience de visionnage de qualité optimale avec un temps de démarrage rapide, une mise en mémoire tampon limitée et des performances vidéo constantes. Akamai a présenté également des solutions de diffusion prédictive visant à améliorer l’expérience de visionnage grâce au démarrage instantané de vidéos de haute quali-té/à haut débit, sans mise en mémoire tampon. Cette technologie, proposée sous la forme d’une application en marque blanche ou d’une suite de SDK modulaires côté client, permet de pré-po-sitionner et de stocker le contenu à la demande sur les terminaux mobiles et personnels afin de surmonter les difficultés liées à la diffusion de vi-déos via le réseau d’accès radio ou via Internet. Le nouveau contenu peut être propagé selon les pré-férences des utilisateurs finaux et diffusé en fonc-tion de paramètres spécifiques (par exemple, en WiFi uniquement ou pendant les heures creuses connues). Akamai souhaite populariser l’UHD et a montré un workflow complet de l’acquisition à la diffusion chez le client.

Avec Helo, un tout petit boîtier de streaming au-tonome dévoilé au NAB 2016, aja video systems souhaite apporter une réponse aux exigences de gestion des flux vidéo destinés à Internet en s’inscrivant dans une logique de flexibilité, connectivité et d’évolutivité… Doté d’entrées et sorties 3G-SDI et HDM, Helo diffuse et enregistre des flux H.264 dans une ré-solution allant jusqu’à 1080p. L’interface, très simple, permet aux utilisateurs d’envoyer des signaux vidéo Live vers des CDN et de les enre-gistrer en simultané sur une carte SD, des clés USB ou un stockage en réseau, avec des boutons et flux dédiés pour faciliter la gestion des tâches.« Les professionnels qui produisent du flux de conte-nu ont souvent besoin d’un enregistrement séparé de la source pour des besoins ultérieurs, qu’il s’agisse d’un archivage client ou d’une exploitation édito-riale ultérieure. Helo a été conçu dans cette optique, a expliqué Nick Rashby, président d’Aja Video Systems. Ce produit est grand par sa philosophie,

mais petit par sa taille ! Et nous espérons qu’il ouvrira de nouvelles possibilités de flux de travail pour nos clients confrontés à la gestion de captation d’événements en direct, de webcast, impliqués dans des opérations de communication d’entreprise, de production… ».

aspera se place en concurrent direct des solu-tions de contribution, notamment satellite, avec FASPStream. La diffusion de contenus vidéo de qualité TV en direct et en quasi-direct sur des réseaux IP s’appuie traditionnellement sur des réseaux linéaires par satellite et fibre optique, of-frant une qualité élevée, mais trop de restrictions pour les usages actuels. Les liaisons satellitaires montantes et les liaisons dédiées par fibre op-tique ne sont pas toujours disponibles à la de-mande, elles peuvent nécessiter d’importants investissements de capitaux et imposer de longs

délais de démarrage. Qui plus est, les systèmes li-néaires peuvent être difficiles à personnaliser et à intégrer dans des workflows modernes basés sur des fichiers ou hébergés dans le Cloud. La gamme de logiciels ASPStream d’Aspera représente la première solution ouverte de transmission de vidéos pouvant diffuser des flux de haute quali-té sur des WAN utilisant l’Internet commercial. Conçu par Aspera de A à Z, ce logiciel utilise le protocole de transfert de données FASP pour transporter une source vidéo quelconque en di-rect (multicast local, unicast UDP, TCP ou fichier en cours d’écriture) en veillant à ce que le signal vidéo et les données arrivent rapidement à bon port, indépendamment du ping et des paquets perdus. Le délai de démarrage pour un flux de 50 Mb/s est inférieur à cinq secondes, avec un ping de 250 millisecondes et 3 % de paquets perdus, ce qui est suffisant pour transmettre un signal 4K

cARAcTéRiSTiqUES DE FASPSTREAM • Une qualité vidéo sur une connexion Internet commerciale – diffusion sans parasites avec un délai de

démarrage négligeable à n’importe quelle distance (moins de deux secondes de délai avec le direct pour des sources à 50 Mb/s sur les réseaux internationaux).

• L’interopérabilité avec tous les fournisseurs et récepteurs de flux vidéo – transmission de tout signal vidéo en direct disponible en multicast local, en unicast UDP ou TCP, ou en tant que fichier en cours d’écriture. Une transmission des flux d’octets uniforme et sans pertes, compatible à la fois avec les débits fixes et adaptatifs.

• Fiabilité et possibilité de transmettre vers des destinataires multiples – une source unique peut être envoyée simultanément vers plusieurs récepteurs, avec une fonction intégrée de redondance des trajets. La session de streaming peut automatiquement basculer vers un nouvel hôte en cas de problème, et se reconnecter et redémarrer en cas de défaillance du réseau.

• Sécurité – les flux FASPStream sont chiffrés lors de leur transmission et sont soumis à une authentifica-tion de sécurité. Des fonctions intégrées de contrôle d’accès peuvent être utilisées pour restreindre les protocoles de diffusion, les adresses iP et les ports utilisés, pour plus de sécurité.

• Interopérabilité et gestion des workflows de fichiers, y compris sur le Cloud. Conçues pour fonctionner avec la pile de transfert de fichiers d’Aspera, les sessions FASPStream sont compatibles avec les work-flows stream-to-file, y compris pour l’écriture vers un stockage par objets dans le Cloud. Des API RESTful intégrées permettent aux workflows de production et aux systèmes de gestion de la diffusion de gérer les flux et de fournir des rapports de situation. Les sources et les fournisseurs de flux peuvent ajouter des convertisseurs ou des encodeurs hébergés dans le Cloud, qui exploitent des flux ou des fichiers.

ASPERA FaSPStReaM

PRiNciPALES cARAcTéRiSTiqUES (DoNNéEs FabricaNT)

• Enregistrement et streaming HD/SD H.264 autonomes.• Enregistrement et streaming H.264 jusqu’à 20 Mbps, configurables indépendamment.• Résolution et cadence optimale 1080p60.• Entrées 3G-SDI and HDMI.• Support audio intégré et 2 prises RCA jacks pour le monitoring audio.• USB, SD Card ou enregistrement en réseau.• Un second port USB pour configurer les adresses IP et pour la transmission des upgrades firmware

ultérieurs.

AJA Helo

Michelle Munson, CEO & co-founder d’Aspera, présente la technologie FASPStream qui permet de diffuser des contenus sur le Cloud public.

aja propose Helo, un boîtier de streaming ingénieux, compact, pour diffuser en live et enregistrer les contenus en même temps.



d’un continent à l’autre. Lors du salon NAB 2016, Aspera a présenté la solution FASPStream en transmettant les flux produits par trois caméras en Afrique du Sud, en Chine et à New York vers le stand d’Aspera, où les données étaient décodées en direct et diffusées sur des ordinateurs. La qualité était bluffante.

Keepixo, acteur sur le marché des solutions lo-gicielles pour la diffusion IPTV et OTT, a dévoilé au NAB AL2000-UHD, sa dernière génération de plates-formes d’encodage live, AL2000-UHD ca-pables de convertir des contenus 4K/Ultra-HD au format HEVC à des résolutions pouvant atteindre 4Kp60 (3 840 × 2 160 @ 60 ips, 10 bits). Le 4K est de plus en plus populaire et les ventes de télévi-

seurs capables d’afficher à cette résolution sont en augmentation rapide à l’échelle mondiale. La plate-forme AL2000-UHD est de taille compacte, occupant seulement 1 U ; elle utilise le dernier processeur Intel Xeon E5-2600 v4, et encode les contenus en HEVC Main 10, avec possibilité de HDR. Le signal de sortie peut être au format IPTV ou OTT. Lorsqu’il est utilisé avec des applications OTT, l’AL2000-UHD inclut par ailleurs un packa-ger intégré, qui produit un flux de sortie compa-tible avec les plus grands protocoles de streaming tels qu’Apple HLS et Mpeg-Dash.

harmonic, durant le NAB, a lancé deux offres VOS™ basées dans le Cloud. S’ajoutant à la plate-forme primée VOS d’Harmonic pour le trai-

tement logiciel de médias, VOS Cloud est une plate-forme de traitement de médias permettant aux fournisseurs de contenus et aux prestataires de services de gérer les workflows de production et de distribution de vidéos pour la diffusion à la télévision et OTT à l’aide de matériel infor-matique standard, sur un Cloud public ou privé. Deuxième nouveauté de cette gamme, VOS 360 est un service professionnel de traitement de mé-dias dans le Cloud (www.vos360.tv), qui offre aux opérateurs une solution de logiciel à la demande (SaaS) hébergée dans un Cloud public, maintenue et surveillée par Harmonic, grâce à laquelle les consommateurs peuvent lancer des services OTT rentables, de qualité TV, en quelques minutes au lieu de plusieurs mois.La plate-forme VOS Cloud, en cours d’essai dans divers environnements OpenStack et Clouds pu-blics par de grands prestataires de services dans le monde entier, offre aux opérateurs une solu-tion alliant simplicité, efficacité et flexibilité. La configuration, le déploiement et la gestion sont aisés, grâce à la technologie automatisée de VOS Cloud qui utilise des configurations informa-tiques standard pour simplifier l’installation et permettre la création de workflows puissants de traitement et de distribution de médias. En fai-sant passer les architectures traditionnelles de préparation et de distribution de vidéos dans un système de Cloud hybride, VOS Cloud raccourcit le délai de mise sur le marché des nouveaux ser-vices de diffusion TV et OTT. L’un des premiers services professionnels du secteur pour le trai-tement de médias basé dans le Cloud, VOS 360 est maintenu et exploité par Harmonic 24/24, ce qui garantit une expérience de qualité et un ser-vice disponible sans interruptions. Installé sur de grandes infrastructures de Cloud public, le service VOS 360 facilite la préparation et la dis-tribution de contenus depuis n’importe où dans le monde, avec une redondance géographique et une résilience opérationnelle totales. Avec des fonctions comme le visionnage en décalé, la VàD et le DVR dans le Cloud, ces deux offres VOS per-mettent aux prestataires de services de générer des revenus immédiats, sans devoir engager les dépenses en capital traditionnellement liées à la construction, à la maintenance et à l’exploitation d’une tête de réseau ou d’un centre de données. Pour ces deux solutions, le client ne paie que pour les ressources qu’il utilise, ce qui permet aux prestataires de services d’obtenir un retour sur investissement en un temps record. Les fonctions d’encodage et de conversion des nouvelles offres VOS dans le Cloud utilisent PURE Compression Engine d’Harmonic, qui prend en charge de nom-breux formats, codecs et workflows d’encodage,

Pas sûr que Zoltar soit à même de deviner l’avenir des médias et du broadcast ! Quoi qu’il en soit le Cloud est omniprésent chez tous les éditeurs, constructeurs. Il va falloir réguler le trafic IP !

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afin de transmettre des vidéos en qualité TV avec un débit de données faible. Les codecs Mpeg-2, Mpeg-4 AVC et HEVC sont proposés, ainsi que les formats SD, HD et UHD pour la télévision, le câble, le satellite et la télévision sur IP – avec un streaming à débit constant, variable ou adaptatif.Harmonic offre à tous ses clients une version d’essai gratuite du service VOS pendant trente jours.

vitec est un fournisseur mondial d’équipements vidéo innovants, qui couvre l’ensemble des be-soins de la TV, de l’acquisition à la production, y compris les médias connectés, l’affichage événe-mentiel, le streaming, le stockage et les serveurs vidéo. Elle est présente dans le broadcast, le mi-litaire, le médical, l’éducation, le gouvernement, les transports, les sports et l’événementiel. Au NAB 2016, elle mettait en avant ses solutions IPTV dédiées aux lieux publics (stades, zénith ...) car elles offrent des performances élevées, avec peu de latence de traitement pour les encodages/décodages. Le MGW Vision est un encodeur hard-ware 4K HEVC (H265) temps réel (sans délai). Le MGW Pico Touch super compact est un encodeur Mpeg-4 H264 HD/SD temps réel. La fiabilité des codeurs portables, comme le Vitec MGW Ace dé-dié à l’encodage HEVC et au streaming vidéo, et le MGW D265 décodeur portable HEVC IP, ne sont plus à démontrer ! Par exemple, pendant un orage tropical survenu pendant la diffusion vers Was-hington de la visite du président Obama à Cuba, la qualité et la fiabilité des transmissions via des équipements Vitec, furent saluées par la nouvelle agence américaine de diffusion de news TV, FSN (Feature Story News). En bref, la famille de co-decs Vitec portables combinent une excellente qualité vidéo, une faible latence de compression hardware et un design adapté à diverses options de connexion, pour offrir des streamings vidéo de qualité, quel que soit le lieu ou le moment.

signiant propose des logiciels de transferts de fichiers et a annoncé le lancement d’un workflow

clés en main offrant une intégration étroite avec la plate-forme Microsoft Azure Media Services (AMS). Ce workflow automatisé utilise la tech-nologie d’accélération de Signiant pour transfé-rer des fichiers de contenus de manière rapide et sécurisée du stockage local vers Microsoft Azure, où AMS récupère les données en vue de leur trai-tement. Après leur finition, les contenus sont alors rapatriés dans le studio via Signiant. Avec cette solution combinée, les entreprises dans le secteur des médias disposent d’un moyen trans-parent d’accéder aux capacités de transcodage du Cloud de Microsoft à partir de leur infrastructure locale, ce qui leur permet facilement de tirer par-ti de l’élasticité de ces services. Le workflow de transcodage est contrôlé par le moteur d’automa-tisation inclus dans la solution phare de Signiant, Manager+Agents (M+A). Les fonctions de M+A ont été étendues au Cloud grâce à l’intégration de Flight, une solution SaaS entièrement admi-nistrée et capable de s’adapter automatiquement au volume traité, qui permet un transfert facile, fiable et sûr de contenus vers le stockage Azure et depuis celui-ci. La plupart des grandes entre-prises de médias possèdent déjà une infrastruc-ture de transfert à haute vitesse basée sur M+A : les workflows existants peuvent donc être élar-gis à une plate-forme de Cloud publique comme Azure, simplement en ajoutant Flight.Le workflow de Signiant transmet des contenus vers Azure, avec un profile de transcodage Pre-mium ou Standard en option. Il assure le suivi du transcodage au sein d’AMS, et informe le client des progrès et des éventuels messages d’erreur.

Le workflow peut également être configuré pour supprimer les contenus d’AMS après leur trai-tement, une fois qu’ils ont été téléchargés avec succès. Ce workflow combine la technologie M+A de Signiant et la flexibilité d’Azure pour exécuter simultanément plusieurs tâches de transcodage.

Société spécialisée dans les solutions de trans-codage et d’automatisation du flux vidéo, telestream a lancé, sur le NAB 2016, Telestream Cloud, un SaaS (Software as a Service) d’encodage vidéo adapté aux besoins des professionnels de la production et de la postproduction vidéo. Telestream Cloud, qui supporte tous les formats et codecs, utilise une puissante interface de programme API d’automatiser les tâches et de s’intégrer dans les flux des clients. La solution échelonne de manière dynamique les besoins, transferts de fichiers comme temps d’encodage, à partir de n’importe quel point du réseau. Ce SaaS a été optimisé pour être opérationnel sur les plates-formes de multiples fournisseurs de ser-vices Cloud, dont Google Cloud Platform, Ama-zon Web Services ou encore Rackspace.Si les médias sont déjà hébergés dans le Cloud et destinés à une distribution en OTT, Telestream Cloud s’acquittera de l’opération en une fraction de seconde comparé à une approche locale.Le prix de facturation est basé sur un abonnement mensuel par répartition (pay-as-you-go): lorsque des changements de flux de travail se produisent, le redimensionnement est rapide, sans dépenses initiales.Ce SaaS inclut des fonctionnalités prédéfinies et certifiées ProRes pour fournir des fichiers vi-déo d’une qualité conforme aux standards Apple et s’assurer d’une postproduction optimisée sur la plate-forme Final Cut Pro ou sur toute plate-forme d’édition compatible Apple ProRes.

avid a rassemblé ses clients et ses fans les plus enthousiastes lors de son Avid Connect. Mille deux cents personnes présentes, un beau succès pour Louis Hernandez Jr, Avid Chairman, pré-sident et CEO Avid, qui peine encore à redresser le chiffre d’affaires de l’entreprise. Toutefois, il y a un certain frémissement, et le discours vo-lontariste du président tendait à prouver que la road map suit son projet initial : « Il y a trois ans, nous avons dévoilé Avid Everywhere, notre stratégie fondamentale et ambitieuse pour résoudre les pro-blèmes majeurs de l’industrie des médias. Depuis, nous avons introduit plusieurs innovations majeures permettant aux entreprises et aux professionnels des médias de collaborer au sein d’une communauté mondiale unifiée. Aujourd’hui, avec une plate-forme s’étendant en permanence et de nouvelles solutions

Selon des études récentes, la pénétration des té-léviseurs 4k Ultra-hD devrait atteindre en 2019 30 % aux états-Unis et 25 % en Europe. cette croissance rapide donnera lieu à d’importantes possibilités commerciales, et créera un besoin de contenus en 4k.

CRoiSSanCe

En haut : Le service VOS 360 d’Harmonic simplifie la préparation et la distribution des contenus depuis n’importe où dans le monde.en bas : telestream Cloud, le savoir-faire d’encodage de telestream en offre SaaS.

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toujours plus innovantes, nous rendons la création et la distribution de contenus plus efficace, puis-sante et collaborative pour chacun. » indiquait-il lors de la conférence inaugurale. Il faut désor-mais qu’Avid puisse apporter des solutions qui rassurent les clients et qui soient en phase avec leurs attentes. Ces dernières années, il n’y a pas eu de réelles innovations, car il fallait que le socle soit solide ; aujourd’hui Avid s’apprête dans les prochains mois et années, à être plus « agressif ». Le rachat d’orad l’année dernière se concrétise par quelques nouveautés. La marque Orad a été absorbée, les produits mis à jour, certains avec de nouveaux noms, d’autres avec des noms re-mis à jour comme 3Designer, devenu 4Designer qui constitue une solution complète permettant de créer des graphiques animés 2D et 3D dans un vaste éventail de résolutions. Ce jeu d’outils riche en fonctionnalités apporte aux diffuseurs les ou-tils dont ils ont besoin afin de créer du contenu vidéo en temps réel pour l’actualité, les élections, le sport, la météo… Successeur du produit de ré-férence 3Designer , 4Designer offre davantage de puissance, de vitesse et des fonctionnalités nouvelles dans une interface plus moderne, tout en conservant les workflows des modèles 3De-signer existants et en étant compatible avec ces modèles. Autre produit sorti des labos de R&D d’Orad (dont l’un des plus importants est en Po-logne), Avid Spark. Un outil de création graphique dédié aux sports en direct. Les commentateurs à l’antenne peuvent dessiner, annoter et ajouter des graphiques dans une vidéo en temps réel et ainsi offrir au public une meilleure compréhen-sion sur les moments clés, le déroulement des rencontres et les analyses. Avid Spark utilise une interface tactile et conviviale qui rend inutile la présence d’un opérateur dédié. Avid devient de plus en plus un intégrateur, un hub. La société pousse son programme, Avid Connectivity Partner Program qui fournit de nouveaux services, des outils et des programmes de certification étendus permettant aux déve-loppeurs de commercialiser des solutions cer-tifiées Avid, tandis que la nouvelle plate-forme Avid Enterprise Marketplace permet aux profes-

sionnels et aux entreprises de médias d’accéder immédiatement à des solutions à partir d’un em-placement centralisé.

En France, la loi du 11 février 2005 pour l’égali-té des droits et des chances fait obligation aux chaînes de télévision publiques et aux chaînes privées dont l’audience nationale dépasse 2,5 % de rendre accessible aux personnes sourdes et malentendantes la totalité de leurs émissions en les sous-titrant. Cette « obligation » induit un coût que les diffuseurs aimeraient mieux maî-triser… C’est notamment dans cette perspective que proconsultant informatique (pci) a déci-dé d’intégrer la technologie Voxygen au sein de Louise, son offre de media management. Développé sur une base de Deep Neural Networks,

le moteur de reconnaissance vocale temps réel de Voxygen s’adapte aux petits et grands voca-bulaires, et dispose d’outils extrêmement inno-vants de segmentation-classification-identifi-cation de locuteur permettant une excellente fiabilité et une retranscription quasi temps réel. L’implémentation dans Louise était présentée en avant-première sur le salon. « Le BMS Louise représente une solution idéale pour intégrer le potentiel des technologies Voxygen et proposer des processus de sous-titrage entièrement automatisés. En outre, au-delà du sous-titrage, l’intégration des technologies Voxygen dans le BMS Louise ouvre des possibilités d’automatisation dans les domaines Speech to Text et Text to Speech », commente Hervé Obed, CEO de PCI.

Succès pour Avid Connect et présentation extrêmement bien maitrisée par Louis Hernandez jr, Président d’avid technology. on remarquera la taille du logo adobe, considéré comme partenaire.

Louise de ProConsultant Informatique est la solution la plus complète pour gérer et distribuer les contenus linéaires et non-linéaires avec une nouvelle fonction de speech to text développée par Voxygen.


d o s s i e r : n o t r e n a b 2 0 1 6Stockage de plus en plus intelligentles industriels du stockage se réjouissent de la montée en puissance du 4K, de la hdr, voire du 8K.

avid propose Avid NEXIS, un stockage de média intelligent entièrement virtualisé, permettant ainsi aux entreprises de médias d’ajuster leurs ca-pacités de stockage en milieu de projet sans per-turber les workflows. Ce système est conçu pour servir les équipes de production les plus petites avec autant de puissance que les plus grandes entreprises de médias. Grâce à l’architecture ou-verte d’Avid Everywhere, Avid Nexis fonctionne avec les principales applications de création de médias, y compris Media Composer, Pro Tools, Apple Final Cut Pro, Adobe Premiere Pro, Grass Valley Edius… Les équipes de production peuvent rapidement accéder à un pool partagé de res-sources de stockage virtualisées, ce qui améliore radicalement leur efficacité. L’architecture logi-cielle d’Avid Nexis est ce qui permet aux clients de sélectionner les composants répondant à leurs besoins actuels et d’accroître facilement leurs ca-pacités de stockage et leur bande passante à me-sure que leurs activités se développent. Grâce à la modularité unique d’Avid Nexis, les équipes peuvent combiner et assortir les moteurs de recherche et, au sein d’un même système, faire évoluer de manière flexible leur capacité, laquelle peut passer de 20 To à plus de 1,4 Po, ce sans in-terruption du service ou temps d’arrêt. Tous les systèmes Avid Nexis étant activés par le système de fichiers Avid Nexis FS. La gamme Avid Nexis inclut plusieurs options de moteur de stockage. Avid Nexis offre une transition simple aux utili-sateurs existants des solutions de stockage parta-gé Avid Isis et Avid Unity. La sortie de la gamme Avid Nexis est prévue pour le deuxième trimestre 2016.

Avid a mis au point un connecteur pour son sys-tème Interplay | MAM et pour StorNext Storage Manager de Quantum, qui permet d’intégrer de façon transparente les systèmes d’archivage

de Quantum aux environnements Avid. Avec le connecteur d’Avid pour StorNext Storage Ma-nager, les utilisateurs accèdent aux fonctions d’archivage et de restauration de StorNext et les contrôlent, via Interplay | MAM, notamment pour le transfert automatisé de contenu entre divers niveaux d’archivage : stockage objets Lattus, li-brairies et services Q-Cloud de Quantum. Cette solution intégrée à divers processus métier dans Interplay | MAM assure une gestion du contenu à long terme plus intelligente, accélère l’accès à un niveau d’archivage near-line via des protocoles réseau standard et renforce la protection des pro-jets Avid avec une stratégie d’archivage. Avid re-joint également le Quantum Advantage Program. Cette plate-forme permet aux partenaires de tes-ter et de valider leur technologie avec les offres Quantum, et de fournir des solutions intégrées hors pair qui optimisent les workflows des clients.

quantum a fait des démonstrations pour mettre en avant sa puissance, notamment en diffu-sant en simultané plusieurs flux d’un workflow de montage 4K à l’aide d’Adobe Premiere et un workflow d’animation VFX avec Autodesk Flame et Maya, depuis une infrastructure StorNext. La plate-forme StorNext combine plusieurs zones d’un workflow, au sein d’un environnement par-tagé qui élimine le transfert chronophage de contenu entre les différentes étapes du workflow. Elle peut également traiter une charge de tra-vail de différentes tailles de fichiers. StorNext, combine les avantages du stockage sur disque, le stockage objets, sur bande et dans le Cloud. Le lo-giciel offre un haut niveau de performances, dou-blé d’un accès simple et rapide au contenu mul-timédia, une condition essentielle pour respecter des délais de production serrés. Les propriétaires de contenu peuvent transcoder et diffuser leur contenu directement à partir de Lattus (stockage objet), sans devoir effectuer de restauration vers le stockage en ligne, ni reconvertir d’objets en fi-chiers, ce qui offre un gain de temps et une pro-ductivité accrue.

G-tech a lancé son premier NAS : le G-Rack 12. Il optimise les flux vidéo de l’industrie des médias et du divertissement, dont la 4K et les résolutions supérieures, via un serveur 12 baies flexibles of-frant une capacité de stockage allant jusqu’à 120 To. Sa fiabilité, ses hautes performances et ses capacités de stockage centralisées conviennent parfaitement aux petites et moyennes maisons de postproduction, studios de télévision, agences de publicité, ainsi qu’aux départements créatifs internes des entreprises utilisant Adobe Pre-miere Pro, Apple Final Cut Pro X, Avid Media Composer ou d’autres applications créatives. Un châssis d’extension optionnel est disponible et offre l’opportunité d’ajouter jusqu’à 120 To de stockage supplémentaire. Le G-Rack 12 est la so-lution idéale pour la collaboration et utilise une connexion Ethernet quad 10 Go permettant de transférer rapidement des données, de gagner du temps et de faire des économies. Le G-Rack 12 intègre un système d’exploitation NAS déve-loppé par G-Technology et Btrfs file system avec une interface graphique simple d’utilisation, éli-minant ainsi la complexité habituelle des disques durs NAS. Cette solution 12 baies est extensible et comprend des disques durs de classe entreprise disponibles en version 48 To, 72 To, 96 To et 120 To.

LES DiFFéRENTES oPTioNS AViD NExiS

• Avid Nexis | E4—Moteur de stockage intégré haute densité• Avid Nexis | E2—Moteur de stockage intégré à empreinte réduite• System Director Appliance—Augmente l’évolutivité et la redondance d’Avid Nexis• Media Pack—Pack de 10 disques de 20 ou 60 To de stockage• Redundant Controller—Option haute disponibilité pour les systèmes Avid Nexis• Avid Nexis | PRO—Moteur de stockage intégré de classe professionnelle (successeur du Isis | 1000, four-

nissant un chemin de mise à niveau simple pour les utilisateurs d’Isis | 1000)

VaRianteS

Réseau et infrastructure iPdans le monde de l’infrastructure ip, plu-sieurs avancées ont été faites durant cette édition 2016 du nab. On voit deux ou trois univers se développer. D’un côté le broadcast, les chaînes premium avec les constructeurs s’y af-férant et la famille AIMS qui prend une certaine longueur d’avance, Aspen qui demeure un peu en retrait et Sony qui continue son lobbying ; de l’autre des solutions d’entrée et de moyenne de gamme, qui intéresseront des petites chaînes, la communication audiovisuelle, l’intégration AVet qui penchent vers le protocole NDI dont Newtek est le porte-parole.

newtek a ainsi annoncé le lancement de NDI pour Adobe Creative Cloud, un plug-in logiciel intégrant la technologie NDI (Network Device In-terface) mise au point par NewTek. L’intégration NDI permet aux utilisateurs d’Adobe Premiere Pro CC, Adobe After Effects CC ainsi que d’autres ap-plications Creative Cloud d’Adobe d’envoyer des données vidéo et audio en temps réel à n’importe quel dispositif récepteur équipé du plug-in NDI, tel que consoles de production ou des cartes d’ac-quisition, à travers un réseau Ethernet classique. Le plug-in NDI pour le Creative Cloud d’Adobe écourte considérablement les pipelines de pré

et postproduction en court-circuitant les étapes de rendu et de téléchargement des éléments créatifs, permettant une phase de vérification et de validation bien plus rapide et efficace. Cette technologie permet également à des équipes de travailler et prendre des décisions collaboratives, en temps réel et à distance, sur une seule et même interface, gagnant ainsi un temps précieux tout au long du processus de création.

Autre avancée chez Newtek, le NewTek Connect Pro, nouvel outil logiciel, permet de connecter en toute transparence les formats vidéo IP des

en haut : Quantum reste la référence pour la gestion et stockage de très gros volumes de données.au milieu : naS de G-teCH, le G-Rack 12 peut offrir jusqu’à 120 to de stockage.en bas : avid nexis, la solution de stockage intelligent qu’attendait le marché.

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matériels et logiciels de production actuels (et futurs). En offrant une passerelle à la fois simple et accessible aux producteurs de contenus, et chaînes optant pour des workflows de production vidéo sur IP. Ce rapprochement de standards vi-déo sur IP tels que NDI, et la prise en charge des formats de diffusion sur IP de caméras JVC, Pa-nasonic, PTZ Optics, Sony et Vaddio, permettent aux utilisateurs de bénéficier de bout en bout d’un vrai workflow de production en direct sur IP. L’association de ces sources vidéo sur IP avec des cartes de capture SDI permet en outre aux clients d’étendre leurs capacités de production au gré de l’évolution de leurs besoins. Avec l’annonce de la prise en charge d’Aspen et SMPTE 2022, les uti-lisateurs peuvent développer en toute confiance leurs workflows de production, quel qu’en soit le format.NewTek Connect Pro transforme un ordinateur hôte en convertisseur vidéo multicanaux per-mettant la lecture de médias stockés, le flux de webcams locales ou le signal vidéo de sources compatibles. NewTek Connect Pro inclut égale-ment NDI Connect Webserver. Cette application complémentaire permet d’accéder avec le navi-

gateur web aux sources vidéo de n’importe quel dispositif compatible du réseau. Les utilisateurs peuvent chacun sélectionner à distance jusqu’à seize sources vidéo différentes et les afficher dans un navigateur web dans les formats qui leur conviennent.Une fois installé, NewTek Connect Pro assure n’importe quel workflow de production avec jusqu’à quatre sources vidéo en entrée ou en sor-tie. L’accès aux entrées/sorties des caméras, ca-méscopes et autres appareils connectés par des cartes de capture compatibles permet de disposer de fichiers de médias stockés pour une diffusion en direct, ou d’augmenter le débit des caméras au moyen de webcams locales. Les fonctions Tally et AutoPlay sont également prises en charge par NDI.

Grass valley, a annoncé un partenariat avec Sony afin de mettre en place une interopérabilité des réseaux IP, à partir des solutions et appareils IP de ces deux entreprises. Dans le cadre de cet ac-cord, Sony deviendra membre de plein droit de l’Alliance for IP Media Solutions (AIMS). Afin d’encourager une meilleure interopérabilité dans

le secteur et garantir aux consommateurs une ap-proche basée sur des normes sectorielles, Grass Valley prévoit de créer une carte passerelle IP-to-IP, compatible avec GV Node, sa plate-forme innovante de traitement IP en temps réel et de routage périphérique. Cette carte garantira la compatibilité entre les technologies Networked Media Interface (NMI) et Low Latency Video Co-dec (LLVC) de Sony et les systèmes basés sur des normes issues de la feuille de route de l’AIMS. Un autre résultat de cette collaboration est la par-ticipation de Sony à l’AIMS, une initiative dont les objectifs sont de promouvoir l’adoption de normes ouvertes et largement suivies garantis-sant une interopérabilité des solutions IP, et de favoriser la transition du secteur vers des plate-formes IP. Grass Valley est un membre fondateur de l’AIMS, qui a été lancée en décembre pour promouvoir et défendre des normes IP ouvertes et largement acceptées qui conduiront à l’inte-ropérabilité des appareils, sur la base de normes sectorielles telles que SMPTE ST 2022-6, TR-03 et TR-04, proposées par VSF, et AES67.

imagine communications consolide son éco-système avec de nombreux partenaires sur le NAB. « Nous accélérons la transition vers l’uni-vers IP avec les solutions logicielles de nos pro-duits. La seconde étape est la virtualisation pour les Control Room, NOC. Nous ajoutons des briques supplémentaires pour donner plus d’intelligence et d’orchestration aux systèmes. », souligne Glodina Connan-Lostanlen, Chief Marketing Officer at Imagine Communications.Imagine Communications a ainsi présenté Epic MV, une solution software compatible UHD de monitoring multiview basée sur la plateforme Zenium. Epic est évolutif, capable de gérer des milliers de PIPs et des centaines d’écrans. La plateforme Zenium repose sur une architecture ouverte, polyvalente qui servira pour de nom-breux usages. L’un d’entre eux est le transcodage, avec des cartes d’accélération qui vont augmenter la densité. L’une des premières utilisations est la compression pour les têtes de réseau. « Avec ces solutions nous adressons de nouveaux clients Telco. Le contenu est créé de manière native avec un débit adaptatif. Nous adaptons le format à la sortie, ce qui permet d’être plus efficace. Nous sommes dans une époque de transition durant laquelle il faut pro-poser des solutions hybrides. Pour le secteur de la publicité, il faut par exemple relier le linéaire et le non-linéaire. »Imagine Communications a déjà déployé des so-lutions de production UHD non compressées sur IP pour TV Globo et NEP aux États-Unis (routing, monitoring, grilles avec modules IP). « Nous avons des accords étroits, mais non exclusifs avec HP et

LES AToUTS DE NDi coNNEcT PRo

• Jusqu’à quatre voies en entrée ou sortie, configurables individuellement grâce aux fonctionnalités inté-grées de conversion de normes.

• Prise en charge de toute une série d’outils de capture de constructeurs tels que AJA, Blackmagic Design, Bluefish444, Deltacast, Magewell, Matrox, Teradek et d’autres encore ; appareils DirectShow, webcams, captures sur ordinateur de bureau, etc.

• Prise en charge de l’appariement des entrées Key + Fill en entrée et en sortie.• Prise en charge des caméras IP courantes, dont des modèles Panasonic, JVC, Vaddio, PTZ Optics et Sony. • Rapprochement de normes IP courantes tels que NDI, Aspen et autres intégrations SMPTE 2022.• Lecture intégrée des fichiers vidéo et images fixes (canal alpha notamment).• Prise en charge des sources audio et sonores courantes, y compris des cartes audio professionnelles,

aeS67 et Dante.• Audio huit canaux, avec contrôle de niveau par canal et contrôle de l’entrée casque.• Intégration de centaines de solutions logicielles, notamment celles de NewTek, VizRT, Chyron, BrainS-

torm, Broadcast Pix et bien d’autres encore.• Récupération d’images fixes de haute qualité depuis n’importe quelle source avec désentrelacement à

adaptation de mouvement.• NDI Connect Webserver pour la visualisation à distance des sources NDI depuis le navigateur web de

n’importe quel appareil en réseau, y compris les dispositifs ioS et android.• Paramètres de correction des couleurs entièrement configurables, incluant l’équilibre des blancs, l’ampli-

fication du traitement (contrôles proc-amp) et la correction automatique des couleurs.• Moniteur de forme d’onde et vecteurscope intégrés pour la surveillance et le réglage en temps réel du

signal.• Surveillance multi-vue complète, avec retour écran complémentaire du programme NDI, sélection des

formats, prise en charge d’espaces de travail double-écran et configuration des couches de graticules incluant des VU-mètres, la zone admissible du titre et du format 4:3, le damier de canal alpha et la croix de centrage.

• Conversion croisée de la fréquence d’image et de la résolution, synchronisation de l’image et resynchro-nisation audio sur l’horloge source de toutes les entrées.

NDi ConneCt PRo

Imagine Communications consolide son écosystème avec de nombreux partenaires comme Hewlett Packard.

nDi devient la référence pour les infrastructures iP entrée et moyen de gamme.

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Microsoft Azure, pour notamment avoir la capacité de déployer du playout dans le Cloud. Microsoft est venu nous voir car il est intéressé par nos solutions ; et Microsoft propose du Cloud privé également. »

Avec la nouvelle technologie IP-Edge de sam, les déploiements d’infrastructures hybrides ou full-IP deviennent simples. Parmi les produits qui uti-lisent IP-Edge, on trouve des routeurs, des mé-langeurs, des solutions modulaires de calcul IQ, des serveurs et des systèmes de régie. Les clients peuvent investir en toute confiance, en sachant qu’IP-Edge suit les objectifs d’interopérabilité fixés par l’AIMS (Alliance for IP Media Solutions). Important nouveau produit dans cette branche, la solution de calcul IQ-Edge est conçue pour le traitement de divers formats de médias dans un environnement IP. Les solutions CiaB de SAM, ICE, ICE IP et ICE SDC, associées à Morpheus, à Momentum et au framework xFile, ouvrent une nouvelle voie vers l’avenir. Plus précisément, ICE

SDC offre toutes les fonctions d’ICE et permet, de surcroît, de migrer vers les réseaux IP et le Cloud. En réponse à une demande croissante sur le mar-ché pour des solutions d’ajustement de la durée des contenus, SAM lance Alchemist Kronos, qui exploite la qualité visuelle sans égale d’Alchemist pour faire ses ajustements de durée.

Spécialiste des outils de mesure, cette société américaine répond aux besoins liés aux évo-lutions techniques rapides. Pour répondre au passage du monde du SDI à celui de l’IP, elle a développé le PRISM. Présenté au NAB 2016, cet analyseur s’intègre dans un environnement hy-bride SDI/IP. Il est capable de contrôler les pa-quets, détecter les erreurs et diagnostiquer leurs causes. Cette plate-forme évolutive et flexible est ouverte aux nouveaux standards et technologies.

tektronix présentait aussi un générateur hy-bride de signaux SDI/IP, avec l’option PTP (Pre-

cision Time Protocole) IEEE 1588-2008, référence pour le timing de l’horloge maître et des flux. Il offre deux ports (RJ45 et optique SFP) et deux modes simultanés pour des domaines différents, comme le ST 2059-2 pour la vidéo et l’AES67 pour l’audio. Quant au 4K/UHD, les stars du salon cette année, Tektronix s’est penché sur la transition de la HD vers la 4K avec un moniteur oscilloscope 4K, le WFM8000, qui offre une solution complète de transition 3G/HD vers 4K/UHD compatible aussi bien avec la BT.2020 (Wide Color Gamut (WCG) que l’espace couleur BT.709 pour mesurer les contenus en 4K. Le MTS4000 est un analyseur pour tester le workflow HEVC et vérifier sa qua-lité et sa compatibilité. Tektronix propose aussi un monitoring (Sentry) temps réel compatible Mpeg-2 et HEVC pour alerter et identifier les pro-blèmes rapidement (TR101/290 QoS). Il offre des interfaces de transmission RF de type DVB S/S2 et DVB T/T2. Associé au logiciel Nexidia, il fournit une solution automatisée de mesures de spectre exigées par la FCC. Il peut aussi mesurer la QoE (Quality of user Experience) et la PVQ (Perceptual Video Quality) pour les services ABR (Adaptative Bit Rate). Bref, un outil complet pour contrôler la qualité des signaux vidéo de tout type. Notez enfin que les équipements de test audio et vidéo de Tektronix (WFM5200, 7200 et 8300, moniteurs Sentry...) ont été choisis pour les futurs Jeux Olympiques de Rio de Janeiro en août prochain.

ULTRA hD FoRUM

le business est différent entre le live en uHD et les Blu-ray UHD. D’un côté un écosystème ouvert avec de nombreuses contraintes techniques et de l’autre une chaîne maîtrisée sans la probléma-tique du débit notamment. Le rôle de l’Ultra HD Forum est de faciliter les tests d’intéropérabilité, de tests entre constructeurs, et de régler les pro-blématiques de la diffusion Broadcast. Concer-nant justement la diffusion uHD, la tendance est de s’intéresser au HlG 10 qui offre une rétrocom-patibilité sur du matériel SDR, de pouvoir béné-ficier de l’infrastructure existante. Le retard du déploiement sur l’uHD venait principalement de la discussion et des luttes de pouvoir sur le HDR. les téléviseurs sont là, le cas du HDR est en train de se régler, « Le HDR ce n’est pas compliqué. C’est une idée simple qu’on a voulu compliquer », précise thierry Fauthier, président de l’ultra HD Forum.

intÉRoPÉRaBilitÉ

LE 8k, LA TéLéViSioN DU FUTUR !

Au NAB 2016, la NHK montrait les résultats des recherches de ses laboratoires (STRL : Science & Technology Research Laboratories) dans le domaine du 8K. Ce format concerne des images de 33 mégapixels (7 680 x 4 320) et le son multicanal 22.2 à la norme SMPTE ST 203-2 et ITU-R BS 2051. Le système 8K Super Hi Vision de la NHK, fournit des images en qualité HDR selon le système Hybrid-Log Gamma ITU-R BS 2051, associé au WCG (Wide Color Gamut) à la norme itu-R Bt2020 et à la haute fréquence d’images (120 im/seconde), avec un traitement sur 12 bits. Au NAB 2016, la NHK montrait une captation 8K du chef d’orchestre Seiji Ozawa au Festival de Matsumoto. Reproduction très impressionnante par la qualité de la résolution reproduite ! notons que le 1er août 2016, la NHK a prévu le premier test de transmission 8K Super Hi-Vision par satellite, depuis les Jeux olympiques de Rio. À voir !

CAPTATION 8K

tektronix propose aussi un monitoring (Sentry) temps réel compatible Mpeg-2 et HeVC pour alerter et identifier les problèmes rapidement (TR101/290 QoS )

neil Maycock, VP Marketing de SaM, lors de la conférence de presse, dévoile la gamme et les nouveautés.



Tour d’horizon panoramique VR & 360nokia technologies a annoncé sur le NAB de nouvelles solutions pour sa caméra de réalité vir-tuelle (RV) OZO, pour la diffusion en RV en direct et l’assemblage d’images en 3D, ainsi qu’un kit de développement (SDK) pour les lecteurs RV. Avec ces nouveaux outils et solutions, Nokia Techno-logies développe son écosystème de RV, qui in-clut l’OZO, la caméra 360 capable de filmer des contenus audio et vidéo en 3D à 360 degrés. Les premières OZO ont été envoyées aux clients au cours du premier trimestre 2016. « Grâce à l’OZO, les professionnels peuvent créer et partager bien plus facilement qu’auparavant des expériences en RV pour les consommateurs, » indique Paul Me-lin, directeur des médias numériques chez Nokia Technologies. « En proposant à tous les utilisa-teurs de l’OZO de nouvelles solutions telles que la diffusion en direct, un SDK pour les lecteurs RV et des fonctions d’assemblage d’images en 3D, Nokia donne à tout cet écosystème les moyens d’accélérer considérablement la création et la publication de contenus. »

Parmi les nouveautés annoncées, OZO permettra de faire de la diffusion 360 en direct. Cette op-tion sera disponible pour certains partenaires au deuxième trimestre 2016 et commercialisée pour tous au troisième trimestre. Le direct offre une expérience encore plus immersive grâce à des contenus audio et vidéo à 360 degrés, permet-tant ainsi au spectateur de vivre les événements en temps réel, quel que soit le lieu. Lors du salon NAB, Nokia a présenté une série d’expériences 360 en direct, en partenariat avec Capitol Records

Group ; c’est avec ce même partenaire que Nokia a présenté la première transmission audiovi-suelle 360 3D, lors du lancement de l’OZO à Los Angeles en novembre dernier, avec un concert de Best Coast sur le toit du célèbre immeuble de Ca-pitol Records. Ces images étaient présentées sur plusieurs stands comme ceux d’Elemental Tech-nologies et d’Akamai, les partenaires de Nokia Technologies pour les premiers essais de trans-mission de RV en direct.Le logiciel OZO Creator, incluant une fonction d’assemblage 360 3D (stitching), sera offert gra-tuitement en avril aux acheteurs de l’OZO. Avec cette nouvelle fonction, Nokia Technologies veut éliminer la complexité des contenus en 3D à 360 degrés et permettre aux créateurs de passer bien plus rapidement du tournage à la diffusion et dis-tribuer des expériences 360 de haute qualité peu de temps après un évènement. Nokia Technolo-gies est également en train de développer un SDK multi-plates-formes pour les lecteurs RV, pro-posé aux utilisateurs de l’OZO lors du deuxième trimestre 2016. Le SDK permettra de créer des applications et des expériences audiovisuelles immersives reproduisant avec une haute fidélité les contenus filmés par l’OZO, tout en prenant en charge les formats audio et vidéo standard de la RV. Nokia prévoit d’offrir le SDK sur toutes les grandes plates-formes de RV, et ne limite pas la capacité de ses clients à distribuer sur d’autres technologies les contenus filmés par l’OZO. Ce SDK éliminera les obstacles à la création et à la distribution aisées d’expériences RV exception-nelles pour un large public.

Les membres de la communauté RV souhai-tant tester l’OZO et les nouvelles solutions qui la complètent sont invités à s’inscrire au pro-gramme OZO Pioneer. Lancé le mois dernier, ce programme encourage les innovateurs à créer des expériences et des contenus en RV, récompensant les contributions les plus créatives et les plus innovantes. Les participants au programme, qui reçoivent tous une réduction de 15 000 $ sur la caméra RV OZO, peuvent créer et partager un clip de démonstration d’une minute à l’aide de leur OZO, et sont invités à donner leur avis sur le dé-veloppement de l’OZO et des technologies de RV.

adobe a mis un pied dans la VR en s’affirmant comme l’une des solutions complètes, du mon-tage au finishing. Il est désormais possible d’im-porter une vue équirectangulaire dans Premiere Pro et de visualiser l’image 360 dans la vue 2D. Les métadonnées 360 sont associées pour avoir la vision 360. Premiere Pro ne fait pas de stetching. Dans After Effects, il est possible d’appliquer un motion tracker sphérique qui permettra de créer un titre. S’il est toujours possible de travailler un contenu en passant d’un logiciel à un autre, Adobe propose désormais des panneaux de contrôle pour disposer de fonctions intégrées, comme de l’étalonnage dans le montage, ou de l’audio dans le montage. « Notre philosophie est de permettre à nos clients de faire des choses complexes sans être des experts. Dans cette même idée, Adobe Stock a été mieux intégrée avec Creative Cloud. Il y a 50 millions de fichiers sur Adobe Stock avec une part croissante d’éléments 4K. » insiste Patrick Palmer.

le stand adobe attire toujours plus de monde, c’est peut être l’annonce du support de la VR dans Premiere Pro ?la caméra 360 oZo, aura des fonctions de 360 live dans les prochaines semaines.

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d o s s i e r : n o t r e n a b 2 0 1 6La société de Montrealaise mettle est avant tout un studio de production qui a développé ses propres plug-ins pour After Effects. Les outils sont simples et intuitifs. Il est possible d’organi-ser ses six caméras, d’importer des textes et des graphiques. Cette simplicité, nous l’avons égale-ment avec Première Pro qui facilite encore plus la postproduction. Il est possible de faire du Pan&-Tilt 360 dans Premiere Pro avec Mettle, de cor-riger l’horizon, ajouter du Glow et de la lumière.

Sur le NAB, codex accueillait Radiant Images, société qui a conçu le Headcase Cinema Quality VR 360, un rig adapté aux exigences de qualité du cinéma.Ce rig, doté de dix-sept caméras Codex Action Cam, a été développé conjointement avec Head-case VR. En 2015, le co-fondateur de Radiant Images, Michael Mansouri, et son équipe ont été approchés par le directeur de photographie Andrew Shulkind et le producteur Lucas Foster qui dirige Headcase, un studio de Los Angeles spécialisé dans la réalité virtuelle. Cette rencontre a donné naissance au rig présenté par Radiant Images. Celui-ci produit des images de qualité grâce à la belle plage dynamique et au genlock des Codex Action Cam. La fiabilité du workflow de Codex et la synchronisation du time-code et des métadonnées entre toutes les camé-ras facilitent, en outre, énormément le processus de postproduction.« Ces caméras produisent des images au caractère très cinématographique, avec une très faible dis-torsion. Nous les avons équipées avec des objectifs Kowa 5 mm, l’équivalent des 12 mm en cinéma. Avec ces optiques, qui ne sont pas des fisheyes, nous évi-tons les problèmes de parallaxe et notamment les soucis d’échelle comme la miniaturisation des per-sonnages », explique Michael Mansouri, co-fonda-teur de Radiant Images.Le rig Headcase VR a déjà été déployé avec suc-cès sur plusieurs spots et clips, notamment pour un spot promotionnel de la série TV The Strain, réalisée par Guillermo Del Toro, et sur un projet de réalité virtuelle en direct, produit par Mirada pour la chaîne de télévision FX (présenté au Co-mic Con 2015)… Les action cams embarquent des capteurs Kodak 2/3” CCD, un obturateur global et capturent des images 1 080 HD en 14 bit ou 12 bit en Raw. Elles enregistrent jusqu’à 60 fps.

Caméras & optiques, plus de définitionle salon a apporté son lot de nouvelles camé-ras, de caméscopes. toutefois rien de réelle-ment disruptif sur le « show floor » ; il fallait plutôt voir du côté des salles de conférence avec une présentation remarquée de la camé-ra lytro. il faut s’habituer par contre à la mise à jour régulière des fonctionnalités sur les ca-méras et sur les optiques.

sony a présenté en avant-première son tout der-nier caméscope d’épaule XDCAM, le PXW-Z450. Un modèle 4K (3 840 x 2 160) équipé du nouveau capteur CMOS Exmor R de type 2/3, monture B4, et qui dispose de fonctionnalités réseau. La camé-ra enregistre en plusieurs formats et codecs per-mettant ainsi aux utilisateurs de tourner en Full HD 1 080p et de passer à 4K 59.94p si nécessaire. La PXW-Z450 prend en charge le XAVC Intra et le XAVC Long Gop pour les enregistrements aux for-mats 4K, ainsi que le Mpeg HD422. La PXW-Z450 peut prendre en charge les fonctionnalités pool feed (HD/SD-SDI), qui autorise l’enregistrement d’un signal externe sur une carte SxS depuis une autre caméra. La caméra dispose d’un bouton Online qui va créer des clips proxy du tournage en cors ou diffuser un flux vidéo en streaming. Ce qui était encore impensable il y a quelques an-nées est aujourd’hui possible ; Sony propose une mise à jour de son modèle actuel, la PXW-400 en faisant l’acquisition du kit de mise à jour CBK-Z450UK. Ce kit transformera la 400 en 450, fai-sant bénéficier des dernières fonctionnalités. Le caméscope PXW-Z450 est livré nu sans optique ni viseur. Sony préconise le modèle Oled HD de la série HDVF (HDVF-EL20 ou EL30). Le caméscope PXW-Z450 sera disponible en fin d’année.

La caméra Sony HDC-4800 est la toute dernière caméra qui associe une définition 4K et un vaste espace colorimétrique à des capacités Ultra-High Frame Rate (UHFR) (8x en 4K, et jusqu’à 16x en Full HD). Également dotée d’une fonction d’ex-

traction dynamique et d’un zoom, elle est idéale pour les productions sportives et d’événements spéciaux en direct. La caméra HDC-4800 utilise un nouveau super capteur CMOS 4K Super 35 mm et un vaste espace colorimétrique (BT.2020 et BT.709). Elle prend également en charge les ob-jectifs à monture PL, permettant de capturer des images claires, nettes et en haute résolution, lors du tournage de productions sportives en direct. La prise en charge du HDR est en cours de déve-loppement et sera bientôt disponible.

La LDX 86N de Grass valley, dernier ajout à son offre de caméras LDX 86, fonctionne en 4K native. Les caméras LDX 86N sont en fait complémen-taires des LDX 86, et représentent le moyen le plus polyvalent sur le marché de satisfaire la de-mande de contenus en 4K sans sacrifier en perfor-mances pour les applications en 3G/HD. Les LDX 86N sont dotées des nouveaux capteurs UHD 2/3” de Grass Valley. Ces caméras sont idéales pour la captation en direct (live et événementiel) et en studio, permettant aux diffuseurs de choisir entre une résolution élevée de 4K ou un retour à une ré-solution 3G/HD pour les applications nécessitant de hautes performances dans cette résolution.

Jvc présentait la nouvelle gamme de caméras de la série 600, avec la GY-HM660 qui remplace la GY-650, et la GY-HM620 qui remplace la GY-HM600. Ces caméras possèdent trois capteurs CMOS 1/3» 12 bits, plus sensibles, et un zoom Fu-jinon 23x (29-667 mm) avec stabilisateur optique, autofocus et trois bagues manuelles pour l’iris, le focus et le zoom. Dédiées aux news, aux sports et aux productions indépendantes, elles offrent plusieurs formats d’enregistrement dont le full HD jusqu’à 50 mb/s, sur carte SDHC ou SDXC. Le double slot permet la fonction relais et l’en-registrement simultané sur 2 cartes, auxquelles s’ajoute une fonction pré-enregistrement jusqu’à 15 secondes pour filmer l’inattendu.

Codex et le rig Headcase Cinema Quality VR360 de Radiant images.

en haut : Présenté en avant-première le caméscope PXW-Z450, un modèle 4K 2/3”En bas : Caméra LDX 86, 4K pour le live et l’événementiel.

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La GY-HM660, est la première caméra dotée d’une fonction de streaming audio IFB (Interruptible FeedBack) qui permet une écoute externe et éloi-gnée du son live en IP. JVC introduit sa technolo-gie IP sur la GY-HM660 pour une communication facile et fiable, depuis le terrain jusqu’au studio, grâce au système de correction d’erreurs (FEC) SMPTE 2022 ou à la technologie Zixi, intégrés à la caméra et associés à la demande automatique de renvoi (Automatic Repeat reQuest ARQ) et au contrôle adaptatif de débit. La GY-HM620 sera proposé à environ 3200 US dollars et la GY-660 à 5500 US dollars. Par ailleurs, JVC a présenté la KY-PZ100, une PTZ dotée d’un capteur CMOS 1/2,8” à 2,2 millions de pixels, d’un zoom optique 30x (4,3-129 mm) et d’une grande sensibilité (0,01 lux selon le constructeur). Cette caméra robotisée, PTZ sur IP, est dédiée à des applications de studio et de ter-rain. En plus de ses sorties 3G-SDI et HDMI, elle offre le streaming IP en HD jusqu’ au 1080p/60, à différents débits, avec un minimum de latence et deux canaux audio. Elle possède une interface USB host pour se raccorder à un modem 4G LTE ou à un adaptateur WiFi, permettant de l’installer à n’importe quel endroit doté d’un réseau Ether-net, car elle supporte le PoE (Power Over Ether-net). Les utilisateurs peuvent contrôler la caméra via une unité externe (RM-IP100), un Web brow-ser et toute unité supportant le protocole VISCA. Le RM-IP100 peut mémoriser 100 positions (pre-sets). Elle devrait être proposée à 4000 US $.

Par ailleurs, JVC a présenté une nouvelle ligne de moniteurs LCD HD professionnels DT-N com-prenant trois modèles, 17,3’’ (DT6N17F), 21,5’’ (DT-N21F) et 23,8’’ (DT-N24) dédiés aux studios et salles de contrôle, dotés d’un back light à LED et compatibles avec le standard d’espace couleur ITU-709. Ils affichent un contraste de 700:1 à 1000:1 et un angle de vision de 160 à 178 ° selon le modèle. Ils supportent les formats 1080p, 720p, 1080i, 576i et 480i plus le 2K (2048x1080p) sous échantillonné en Full HD. Ils sont équipés d’en-trées SDI, HDMI, Y/Pr/Pb, composite et VGA et de sorties SDI, HDMI et composite. Ces trois moni-teurs sont dotés de ports RS-485 et RS-232. Un

connecteur USB permet des upgrades de firmware sans PC. Ils intègrent un oscilloscope, un vec-teurscope et affichent un histogramme. D’autres fonctions additionnelles comme le zébra, le peaking, la mire RVB, le gel d’image, trois pro-fils personnalisables et le préréglage de gamma complètent leurs fonctions d’affichage de base. Pour l’audio, ces nouveaux moniteurs offrent une entrée stéréo analogique mais aussi une possibi-lité d’extraire les signaux audio, via la connexion SDI et HDMI et d’afficher le niveau audio, jusqu’à 16 canaux. Chaque moniteur est équipé de haut-parleurs intégrés. Sur le terrain, ils peuvent être alimentés par des batteries d’Anton/Bauer. De l’acquisition à la diffusion, JVC propose donc tous les outils pour une production flexible.

Les nostalgiques de la célèbre caméra 16 mm paillard bolex vont être comblés avec cette nou-velle caméra D16, seul modèle 16 mm numérique sur le marché. Compact (115 x 40 x 65 mm) et relativement légère (2,3 kg). Son boîtier offre un design proche de celui d’une caméra 16 mm, un accès simple aux boutons et des menus intuitifs pour que le vidéaste débutant ne soit pas pertur-bé. Elle est fournie avec une poignée amovible et une monture C, celle-là même de la caméra Bolex, permettant l’usage des objectifs 16 et super 16 d’antan sans risque de vignetage, car le capteur est proche du format 16 et Super 16 d’origine. Par ailleurs, elle accepte des objectifs en mon-ture Canon EF, Arri PL, Panasonic M43. Elle est dotée d’un capteur CCD de 1” (12,85 x 9,64 mm) et propose quatre modes de prises de vues : super 16 mm (2 048 x 1 152), 16 mm (1 920 x 1 080), 720p (1 280 x 720) et 480p (720 x 480) avec une profondeur de couleurs de 12 bits en 4:4:4 et une dynamique de 12 diaphragmes. Elle offre une cadence de prises de vues allant jusqu’à 32 im/s en 2K, 60 en 720p et 90 en 480p et enregistre sur carte CompactFlash (double slot) ou mémoire in-terne SSD de 400 Go, en Raw natif Adobe Cine-maDNG. Pour l’audio, le D16 exploite l’audio en 96 kHz /24 bits. Bref, c’est une excellente caméra, très complète, pour que les cinéastes formés au 16 mm puissent appréhender la vidéo facilement. Elle est proposée à environ 4 000 dollars aux États-Unis (catalogue B&H). Un bon choix !

Sur le Stand canon on pouvait découvrir dans une chambre noire, les images de la ME200S-SH, une caméra vidéo professionnelle Full HD com-pacte et ultra performante dans les basses lu-mières (son seuil de sensibilité annoncé dépasse les 204 800 Iso). Appartenant à la gamme EOS Cinéma, cette caméra polyvalente est équipée d’un beau capteur Super 35 mm de 8,29 millions de pixels et d’un autofocus continu extrêmement performant basé sur la technologie Canon AF CMOS à doubles pixels... La possibilité de tour-

ner à des cadences de 50 et 59,9 i/s augmente en-core le potentiel de la caméra. Et, grâce au mode Log Canon, elle bénéficie d’une plage dynamique étendue de 12 stops. Dotée d’une monture EF avec verrouillage ciné-ma, la ME200S-SH est compatible avec une large gamme d’objectifs EF/EF-S et d’optiques Cine-ser-vo Canon, dont le nouveau CN-E18-80 mm T4.4 L IS KAS S. Elle est équipée de connexions HDMI, 3G/HD-SDI et son design est calqué sur celui de la ME20F-SH (qui affiche une sensibilité plus de 4 millions d’Iso, mais qui coûte plus de 15 000 euros…). Son boîtier carré, de faible encombrement, lui permet d’être embarquée dans un véhicule, sur un drone, ou d’être fixée en hauteur dans un stade.Sa performance réside aussi dans son prix tout doux, puisqu’elle devrait être commercialisée au quatrième trimestre 2016 au tarif de 4 200 euros.Le constructeur propose un nouveau zoom spéci-fiquement dédié à la captation 4K : le CN-E18-80 mm T/4,4 L IS KAS S. Cet objectif de la gamme EOS Cinéma, qui offre ergonomie et légèreté, in-tègre la fonctionnalité Ciné-servo fort appréciée des professionnels qui ont eu le plaisir de travail-ler avec les optiques CN7x17 et CN20x50 apparus sur le marché en 2014. Le CN-E18-80 offre une ouverture constante à T/4,4 sur l’ensemble de sa plage focale, qui va de 18 à 80 mm (4,4x). Son image est homogène sur le centre et les bords, et les trois modes de stabilisation exclusifs qui l’équipent assurent une stabilité parfaite, même à main levée. En outre, un diaphragme à neuf la-melles produira un effet bokeh particulièrement esthétique.Avec un poids de 1,2 kg seulement, il s’impose comme l’objectif Canon Ciné-servo le plus petit et le plus léger de la gamme. Sa compacité et sa légèreté autorisent notamment des prises de vues sur un drone ou dans des lieux exigus. L’intégra-tion du servo-moteur dans le barillet de l’objec-tif permet la commande numérique des opéra-tions de zooming, une fonctionnalité recherchée par les réalisateurs de films documentaires qui peuvent ainsi compter sur une réactivité et une vitesse d’exécution maximales.

En haut : Caméscope GY-HM660 de JVC, possède de nom-breuses fonctions de connectivités (voir article dans ce numéro)En bas : Canon ME200S-SH impressionnante en très basse lumière.

ikegami est le premier fabricant à pousser autant le 8K avec une gamme complète de caméras et d’écrans.

Paillard Bolex présente cette nouvelle caméra D16, seul modèle 16 mm numérique sur le marché.



Le CN-E18-80 mm T/4,4 L IS KAS S sera dispo-nible en septembre 2016 et devrait être beaucoup plus abordable que le CN7x17 puisque son prix devrait être inférieur à 5 500 euros (sans la poi-gnée servo-commandée).

ikegami, qui va fêter le soixante-dixième anni-versaire de sa création en 2016, est spécialiste de la vidéo broadcast. Plusieurs fois primée pour la qualité de ses caméras TV dont une fois pour le développement technologique de la CE-35, la pre-mière caméra de cinéma électronique au monde. L’expérience des technologies de l’image a permis à Ikegami de s’introduire dans le domaine du mé-dical et dans les systèmes de contrôle de procédés industriels complexes, sans pour autant négliger le monde du broadcast. La preuve, puisqu’au NAB 2016, Ikegami proposait une caméra prototype 8K (SHK 810) portable, développée en collaboration avec la NHK, et dotée d’un capteur CMOS super 35 à 33 millions de pixels, d’une transmission 40 Gbits/s SMPTE sur fibre optique et de sorties 2, 4 ou 8K . Autres modèles, la caméra 4K portable (UHK-430) qui, dotée de trois capteurs CMOS 2/3 de pouces 4K est la première d’une nouvelle série de caméras Unicam XE. Elle permet une trans-mission bande base du signal 4K RGB 4:4:4 sans compression sur fibre à 40 Gb/s et se trouve com-patible avec le HDR. Autre star, la caméra HDK-97 Arri Super 35, dotée d’un capteur CMOS Su-per 35 de chez Arri, d’où sa référence. Dotée d’un processeur 3G temps réel développé par Ikega-mi, elle offre une forte dynamique (Ikegami Log Gamma) et une bonne sensibilité (f/10-2000 lux), un rapport signal/bruit de 64 dB et un système de transmission 3G et de contrôle de la caméra (CCU). Par ailleurs, Ikegami propose aussi un mo-niteur LCD 4K (HQLM-3120W) de 31,1 pouces, avec un backlight à Led, offrant un large angle de vue (178 ° vertical et horizontal), un large espace colorimétrique, un fort contraste (1 450:1) et la fonction HDR. Enfin, Ikegami montrait un moni-teur Oled (HEM 2570) en HD de 24,5 pouces, avec un contraste de 5 000:1 et 250 Cd/m2 de luminosi-té, doté d’entrées HD/SD SDI incluant la 3G/SDI. Présent dans l’acquisition des images (2, 4, 8K) et leur affichage, Ikegami est un acteur incontour-nable dans le monde de la haute résolution.

panasonic a profité du NAB 2016 pour dévoiler l’élargissement de sa gamme de caméras plateau avec l’arrivée de l’AK-UC3000 (UHD) et de l’AK-HC5000 (HD)…La caméra AK-HC5000 a tout pour devenir le modèle phare de Panasonic sur les plateaux HD. Capable de produire des images 1 080p à 240 ips, elle intègre des nouveaux capteurs 3CMOS de type 2/3 à 2,2 megapixels et offre une sensibilité

L’iNNoVATioN FRANçAiSE RécoMPENSéE AU NAB 2016 !Ces trois sociétés françaises ont un point commun, le génie de la création ! B Bright est une start-up française créée en 2013 et basée à Rennes. elle propose des solutions techno-logiques pour la compression et la diffusion de vidéo de dernière génération : 4K, Ultra HD, HEVC et HDR. Reconnue pour son savoir-faire en matière d’encodage, de playout, elle montrait au NAB 2016 quatre équipements : l’ultra player 4K de labo pour faire des tests. Il permet de lire des fichiers Ultra HD non com-primés. C’est un outil de référence qui a été vendu en Chine et en Corée, à des clients, comme Harmonic, et à des opérateurs européens (BTV, Orange, SFR, Swisscom, Canal +, TDF...). Il lit le 4K en le redimensionnant en Ultra HD. Depuis sa première version, il a été amélioré avec de nouvelles fonctionnalités comme la compatibilité avec le Dolby AC4. Il délivre le signal Ultra HD (3 840 x 2 160) sur sorties bande de base 3G-SDi avec 16 canaux 24b/48 kHz par quadrant 3G/SDi, soit 64 canaux indépendants au total. la nou-veauté provient de l’association de B Bright avec l’institut de Recherche technologique B<>com pour éla-borer un logarithme de conversion SDR vers HDR. Il tourne en mode Off Line, de fichier à fichier, donc pas en live. Pour faire du play-out de production, B Bright propose un autre équipement, l’uHD-24/7, une unité bande de base capable de décoder, au fil de l’eau, des fichiers à très haut débit, comme l’XAVC à 600 Mb/s, le HEVC très haut débit, Intra et Long Gop, le H264 très haut débit. Il décode au fil de l’eau, sans création de pré-list qui demande une décompression et des temps d’attente. il supporte des codecs jusqu’à 2, 3, 4 Gb/s. Il intègre aussi un scheduler incluant l’interfaçage avec des fichiers de trafic BXF ou XML, car c’est un appareil de production pour play-out center. Par ailleurs, l’uHD-tS est un lecteur dans le monde compres-sé. Il lit des fichiers TS et se décline soit en version lecteur de labo, soit en version play-out de production. Enfin, le dernier équipement présenté, le HEVC-Master est un encodeur/transcodeur off line de fichiers. Il est compatible avec un large éventail de fichiers 4K/UHD qui peuvent être encodés en HEVC TS (Transport Stream) avec trois réglages de qualité selon le débit utilisé (HEVC Intra, Long Gop...). Il est doté de l’algo-rithme SDR vers HDR évoqué auparavant. autre créateur talentueux, 4Ever (for Enhanced Video Experience) qui est un consortium, composé de neuf partenaires français (Orange, Teamcast, Globecast, Telecom Paris Tech, France Télévision, INSA, Ateme, AMPVisualTV, Images & Réseaux Cap Digital). À l’origine, son objectif était d’améliorer la qualité pour la télévision du futur. 4Ever a donc travaillé d’abord sur la 4K et l’Ultra HD, puis sur le HDR, le WCG et le HFR. Depuis 2015, les principaux objectifs de 4Ever sont d’identifier, expérimenter, évaluer les technologies permettant la production live et la transmission des signaux tV en ultra HD et des signaux audio, avec des améliorations significatives. 4Ever contribue à l’élaboration des standards au sein des forums consa-crés à l’Ultra HD. En collaboration avec le groupe EBU-BTF (EBU, BBC, IRT, RAI, NHK), 4Ever a contribué au développement de la qualité d’image en fonction de son rafraîchissement (HFR : High Frame Rate). Par ailleurs, 4ever a réalisé des tests subjectifs du HDR dans les transmissions live des événements sportifs ou culturels. 4ever donne des avis qualitatifs sur les technologies actuelles, en se mettant en situation de production, de transmission et de diffusion live pour évaluer la qualité. 4ever participe à l’élaboration de la future norme HDR, via son partenaire Orange. Elle devrait bientôt être publiée car un draft a déjà validé la PQ (Perceptual Quantizer) et le HlG (Hybrid Log Gamma). Notons enfin, que le projet 4Ever-2 a reçu au NAB 2016, le prix de l’Innovation Technologique de la prestigieuse organisation NAB (National Association of Broadcasters). Par ailleurs, Teamcast, membre du consortium, apporte son expertise en diffusion terrestre et satellitaire des signaux tV de haute qualité. elle aussi a été récompensée par le magazine tV technology pour deux de ses équipements : un modulateur centralisé à distribution iP Stream4Cast qui répond à la norme atSC 3.0 et permet de réaliser des réseaux Isofréquence (SFN), et le CID receiver, un récepteur/décodeur du DVB-CID permettant d’identifier les signaux satellitaires. Alors bravo les Frenchies !

CoCoRiCo

Panasonic de plus en plus présent sur les caméras de plateau, avec ici un nouveau modèle AK-UC3000.

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de F11 (59.94Hz) à 2 000 lux et un bruit minimal (rapport signal/bruit de 60 dB+).

L’AK-HC5000 intègre, en outre, une fonction de compensation de l’effet « bande flash », un arte-fact dont souffrent la plupart des capteurs MOS.Cette caméra partage de nombreuses fonction-nalités avec la caméra UC3000, (l’autre modèle de caméra de plateau dévoilé sur le NAB), dont une assistance avancée à la mise au point, un gain « shockless » (- 3 dB à 36 dB), un paramètre gamma utilisateur, un socle de suivi des corrections gam-ma de noir, une réduction du bruit numérique (DNR) par paliers, une inclinaison réduite et une fonction Dynamic Range Stretch (DRS)…La caméra AK-UC3000 est pour sa part dotée d’un capteur MOS, elle produit un signal UHD allant jusqu’à 50p et dispose d’une sensibilité de F10 à 2 000 lux. Son rapport signal/bruit est de 60 dB+ et elle bénéfice d’une excellente plage dynamique de l’ordre de 600 %… Elle est bien entendu ca-pable de s’intégrer dans les workflows HD ou SD.Panasonic annonce aussi une unité de commande de caméra AK-UCU5000 qui permet la transmis-sion de signaux non compressés et l’alimentation en courant de ses caméras de plateau HD et UHD sur plus de 2 000 mètres par fibre optique…

Sur le NAB, Panasonic a dévoilé deux caméscopes d’épaule 4K : les AG-UX180 et AG-UX90. Ces nou-veaux produits qui initient l’UX series viennent compléter l’offre de caméras 4K professionnelles Panasonic aux côtés de la VariCam 35, la VariCam LT et de l’AG-DVX200...Le premier, l’AG-UX180 représente un modèle

haut de gamme pour la gamme UX. Il est équi-pé d’un capteur MOS de type 1, d’un zoom op-tique 20x et d’un enregistrement en UHD jusqu’à 60p. Le second, l’AG-UX90, est un modèle UX standard doté d’un capteur MOS de type 1, d’un zoom optique 15x et d’une capacité d’enregis-trement en UHD jusqu’à 30p. Ces caméscopes sont dotés d’une optique Leica Dicoma et la taille de leur capteur, un pouce, donne à l’image une profondeur de champ limitée qui confère à leurs images un look « cinéma », souligne Luc Bara, responsable produit Panasonic. La gamme UX prend en charge l’enregistrement jusqu’aux formats 4K (4 096 x 2 160, 24p seulement), UHD (3 840 x 2 160) et FHD (120p maximum). Les ca-méscopes utilisent la carte mémoire SD1 comme média d’enregistrement. Le capteur MOS de type 1 de ces caméscopes assure une sensibilité équi-valente à celle des caméras de poing classiques. En outre, la fonctionnalité d’enregistrement VFR (Variable Frame Rate - fréquence d’images va-riable) de 2 à 60 ips est prévue en mode FHD.

Bonne nouvelle : le positionnement de ces camé-ras en termes de tarifs est très attractif puisque le prix de l’AG UX 180 devrait plafonner en dessous de 4 000 euros et celui de l’AG-UX90 ne devrait pas dépasser les 3 000 euros. Patience : il faudra attendre cet automne pour voir leur commercia-lisation !

Le blackmagic URSA Studio Viewfinder trans-forme la caméra URSA en caméra de plateau et elle est la solution idéale pour les cameramen qui travaillent sur de longs événements en direct, car son grand écran haute résolution de 7” offre un bon confort d’utilisation. Son boîtier en métal ro-buste comprend des attaches rotatives réglables et un bras articulé pour exécuter les mouvements de caméra nécessaires à la production. Ces at-taches peuvent être réglées en fonction des mou-vements de caméra exigés par les différents types de production.Les cameramen peuvent donc utiliser les poi-gnées pour bouger la caméra sans modifier la position du viseur. Cela leur permet de visualiser les mouvements de caméra sans quitter l’action des yeux. Le voyant tally situé au dos de l’appareil s’allume en rouge quand la caméra est à l’antenne et en orange pour les caméras isolées. De plus, le Ursa Studio Viewfinder est équipé d’un voyant Tally et d’un numéro lumineux personnalisable qui peut être fixé sur l’appareil afin d’identifier une caméra active à plus de six mètres.Lorsque vous enregistrez un événement en di-rect, il est important d’avoir rapidement accès aux boutons pour pouvoir ajuster les paramètres. Le Blackmagic Ursa Studio Viewfinder est doté de molettes qui permettent aux cameramen de ré-gler rapidement la luminosité, le contraste et le focus peaking. Les trois boutons de fonction per-

sonnalisables peuvent, quant à eux, être utilisés pour régler le zoom, les fausses couleurs, la dé-tection des contours, mais aussi pour charger des LUT 3D. Lorsqu’il est installé sur la caméra Black-magic Ursa Mini, le viseur reçoit les signaux SDI qui contiennent des informations importantes, telles que l’état de l’enregistrement, les para-mètres de la caméra, l’autonomie de la batterie et bien plus encore.La mise à jour du logiciel Blackmagic Camera 3.2, désormais disponible, va transformer la Ursa Mini en une véritable caméra de studio profession-nelle. Cette mise à jour intègre, entre autres, les fonctions suivantes aux mélangeurs ATEM : ré-seau d’ordres, Tally, Camera Control, équilibrage des couleurs et contrôle de l’objectif. Elle permet également aux utilisateurs de changer le nom de la caméra, le rythme de référence et les options de sortie SDI qui rendent la Ursa Mini compatible avec les mélangeurs de production en direct. De plus, le réseau d’ordres est accessible via la prise casque de la Ursa Mini.

L’annonce d’une nouvelle gamme unique de ca-méras baptisée Acid proposée par ross et d’un système indépendant d’incrustation redéfinit la norme en matière d’images de haute précision. Ces solutions conçues par Ross renforcent et améliorent le contrôle créatif de la production, en mettant l’accent sur les environnements virtuels. Les caméras Acid incluent un nouveau format de signal mis au point par Ross afin de surmonter les difficultés liées à la création de masques d’in-crustation de qualité. Ces caméras produisent en sortie un signal vidéo standard SMPTE 4:2:2 pou-vant être utilisé dans n’importe quelle produc-tion, mais elles produisent en parallèle un signal spécial 0:4:4 où les couleurs occupent toute la largeur de bande ; en combinant ce dernier avec la sortie principale dans le nouveau système Car-bonite UltrachromeHR, il est possible d’obtenir un signal 4:4:4 en pleine résolution, idéal pour générer des masques à haute résolution.La caméra Acid H200 offre une résolution plus élevée et de meilleures performances que toute autre caméra 1 080p sur le marché.Le modèle Acid Z50 est un modèle moins coûteux, destiné à des applications légèrement moins exi-geantes et qui s’intègre bien dans un système de production intermédiaire. Il est le compagnon parfait pour les plates-formes de caméra robo-tique offertes par Ross, pour des applications de pointe dans les assemblées législatives, les entre-prises et les lieux de culte.Comme tous les produits de Ross, les caméras Acid sont contrôlées par la technologie Dashboard. Tous les processus d’utilisation, de réglage et d’ajustement de la luminosité de la caméra sont accessibles sur le panneau de commande Dashboard, y compris le transfert et la lecture de fichiers vidéo d’une caméra Acid à l’autre. Les caméras Acid révolutionnent le secteur, et c’est Ross qui est à l’origine de cette révolution.Avec le lancement de ces nouveaux produits, Ross offre désormais une solution complète de pro-duction vidéo, du tournage au résultat final.

Caméra aCiD de RoSS, dédiée à l’incrustation.

ViewFinder uRSa qui permet de transformer rapidement une caméra uRSa de Blackmagic en caméra de plateau.

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d o s s i e r : n o t r e n a b 2 0 1 6Mélangeurs, Serveurs : hardware et Softwarele mélangeur traditionnel n’est pas en-core mort ! Même si l’IP tape à la porte, les constructeurs continuent à vendre ces mo-dèles avec des nouveautés chez sam, Grass valley et ross. la tendance est à la compacité.

Le nouveau Grass valley Korona offre le même ensemble robuste de fonctions que les mélangeurs Kayenne et Karrera, avec une surface de contrôle plus petite et faisant une utilisation plus efficace de l’espace. Disponible sous forme de panneaux de 1 et 2 M/e, le GV Korona inclut le moteur de traitement vidéo compact K-Frame S-series, tout en étant compatible avec tous les K-Frames de Grass Valley, ce qui permet une flexibilité illimi-tée pour la production vidéo. De plus, le format du processeur K-Frame S-series est compatible en cas de besoin avec tous les panneaux Kayenne et Karrera de plus grandes dimensions.

Le nouveau GV Korona K-Frame S-series est com-patible avec de nombreux formats HD, et peut fa-cilement prendre en charge les contenus 3G/4K avec une licence logicielle supplémentaire. Le panneau GV Korona à deux rangées offre vingt boutons programmables sur chaque rangée de M/E, ainsi qu’un écran tactile innovant dans la zone de transition. Il offre par ailleurs la plus grande matrice d’E/S sur un petit mélangeur (80 × 48), avec des E/S IP SMPTE ST 2022-6 en option.La surface du GV Korona inclut une interface tactile permettant à l’opérateur de travailler de manière rapide et intuitive, afin de produire des contenus attractifs pour des applications va-riées. Il inclut également un menu intégré dans le panneau, et utilise le même affichage Oled et la même technologie de couleurs que les grands panneaux de Grass Valley. Que ce soit pour un car-régie ou un studio de petite taille, un système facilement transportable ou même une surface de contrôle secondaire dans un grand car-régie, les utilisateurs peuvent utiliser n’importe quel pan-neau mélangeur de Grass Valley avec n’importe quel cadre de Grass Valley, permettant de réali-ser des économies en réutilisant du matériel. De plus, les contenus créés à l’aide des mélangeurs Kayenne et Karrera sont compatibles avec le GV Korona, et peuvent facilement être importés dans celui-ci.

softron lance M Replay, un serveur Instant Re-play qui, fidèle à Softron, tourne sur la plate-forme Mac. Il utilise les cartes Aja ou Blackmagic en entrée, et pourra servir notamment pour des applications de « replay sport ». Il est possible de créer des clips pour faire des highlights lors de la diffusion. Softron propose des bundles avec des cartes disposant de plus ou moins d’entrées se-lon les besoins. Le chiffre donne les entrées et les sorties. Dans le cas du Replay, le bunddle se nomme M8R, pour huit entrées et R pour la fonc-tion Replay. Dans les nouveautés, Softron a mis à jour son ap-plication Movie Recorder, notamment en réintro-duisant le pilotage des magnétoscopes : « Nous avions supprimé le pilotage de magnétoscopes, pensant que toutes les demandes étaient pour les fichiers vidéo, mais il y a des besoins pour numé-riser des cassettes pour des archives numérisées. Movie Recorder supporte également le Jpeg2000. Nous avons de nombreuses demandes aux États-Unis pour le Jpeg2000 qui s’impose de plus en plus comme le format d’archivage. »

Le Carbonite Black Solo offre de nombreuses fonctions que les utilisateurs de Carbonite ap-précient et utilisent au quotidien. Ce mélangeur compact possède neuf entrées et six sorties, conçues spécialement pour répondre aux be-soins des petites productions. En ce qui concerne les entrées, le système Solo possède six ports SD/HD-SDI et trois entrées HDMI ; de plus, six synchroniseurs de trames avec une fonction de conversion de format peuvent être librement as-sociés à n’importe quelle entrée, simplifiant la connexion des sources non référencées. Pour ce qui est des sorties, le système offre cinq sorties SDI et une sortie HDMI, toutes pouvant être af-fectées librement.

Le Carbonite Black Solo de ross inclut un unique ME puissant incluant quatre keyers complets, un keyer de transition pour les effets numériques et les transitions, et un keyer UltraChrome. De plus, il offre deux MiniME idéaux pour une utilisation dans des productions à petite échelle et pour des sorties secondaires. Chaque MiniME possède deux keyers propres, portant à huit le nombre to-tal de keyers dont dispose le système Solo, ce qui représente une puissance impressionnante pour un mélangeur compact.Le système Solo inclut également une mosaïque d’images, ainsi que quatre canaux MediaStore permettant l’enregistrement de graphismes ani-més ou d’images fixes. Une sortie audio numé-rique permet également d’accompagner les ani-mations de sons.Le Carbonite Black Solo est livré avec le logiciel XPression Live CG, grâce auquel l’utilisateur peut créer sur son ordinateur des graphismes fixes – bandeaux en bas de l’écran, encadrés, claps… – et les envoyer directement dans le MediaStore in-terne du système Solo par Ethernet.Le Carbonite Black Solo offre toutes les fonctions de production les plus populaires présentes dans

les grands mélangeurs Carbonite, y compris une intégration complète du panneau de contrôle Dashboard, un contrôle visuel par l’écran tactile ViewControl, et le protocole RossTalk. Il inclut également des interfaces permettant son utilisa-tion avec des plates-formes robotiques, des ser-veurs vidéo et des mélangeurs audio.Trois versions du système Solo sont disponibles. La première consiste en un appareil portable au style recherché, offrant le panneau de contrôle et les composants électroniques en une seule plate-forme. La deuxième, la plus économique, consiste en des composants électroniques à monter dans une baie, contrôlés par logiciel. Enfin, la troi-sième version comprend un panneau de contrôle et des composants électroniques séparés, pour les clients souhaitant séparer l’interface du matériel.

entRetien

DEUx qUESTioNS à DAViD RoSS, cEo DE RoSS

David Ross est un patron assez atypique sur le marché du broadcast. Très présent sur le naB, il est aussi la tête chercheuse de la société qui porte son nom. une société qu’il a dépoussiérée, modernisée et dont il repousse dans cesse les limites avec un bouquet de nouveautés. le président de Ross estime désormais être le numéro 1 mondial, une success story à suivre.

Mediakwest : Comment jugez-vous cette édition de 2016 pour Ross ?David Ross : nous avons des nouveautés sur toutes nos lignes de produits. Ce sont des innovations dis-ruptives comme Xpression tassera qui permet, en associant plusieurs nodes graphiques, de pouvoir créer des images de 2 milliards par 2 milliards de pixels, ou bien encore notre solution de newsroom inception (1 000 postes de travail par site) permet désormais via Horizon (Système d’Interconnexion) de connecter tous les systèmes Inception dans le monde. Si nous ajoutons tous les produits que nous produisons et sur lesquels nous avons un leadership, nous pouvons dire aujourd’hui que nous sommes n° 1 mondial. Concernant l’iP, nous sommes dans les deux camps aspen et aiMS. notre mission est d’expliquer à nos clients ce qu’est l’iP, et être d’honnête avec eux.

MK : Quel est l’avenir de l’entreprise ?D.R : Nous avons connu une progression de 21 % en termes de revenus. Nous avons les revenus néces-saires pour assurer notre développement, nous avons la qualité de nos produits et nous avons – et devons continuer à avoir – la confiance de nos clients. Ce qui est le plus important est de rester honnête. Jamais nous ne présentons sur un salon un produit que nous ne pouvons pas vendre immédiatement. nous aimons ce que nous faisons et nous ne sommes pas à vendre, quel que soit le montant que l’on pourrait nous proposer. Récemment encore, nous avons eu une demande et lorsqu’on m’a demandé quel est votre prix, j’ai répondu : mon prix c’est Ross !Ross, et c’est suffisamment rare pour le souligner, possède ses propres usines de fabrication au Canada. nous faisons tout nous-mêmes et par nous-mêmes. Cela permet de garantir une qualité constante, de garantir les délais. Ross possède une activité complémentaire de production de contenus. Ross Mobile Production est une société de vidéo mobile.

Le plein de nouveaux modèles sur le NAB chez Grass Valley avec le Korona, chez Ross avec le Carbonite Black et SAM avec le Kula.



Tournage on Set : data, data, datafilmlight a lancé Prelight, une application gra-tuite pour Mac OS X conçue pour aider les direc-teurs photo et les autres créateurs à créer et à passer en revue des looks spécifiques lors de la préproduction et du tournage. L’interface convi-viale de Prelight permet de vérifier facilement l’apparence des scènes après l’application de looks et de LUT, ainsi que d’importer ou d’ajouter des décisions d’étalonnage qui pourront ensuite être conservées en aval. Il est possible d’impor-ter des images depuis presque n’importe quelle caméra et d’exporter les références d’étalonnage dans presque n’importe quel format. Prelight complète les produits FLIP et Daylight, dévelop-pés par FilmLight, qui offrent déjà un ensemble complet de fonctions d’étalonnage sur le plateau et en cours de tournage. De nombreux réalisa-teurs, qu’ils fassent ou non appel à un coloriste dès le début de leur projet, souhaiteraient mieux contrôler l’apparence de leurs images et commu-niquer cette vision plus facilement, de manière visuelle, pour la postproduction.

L’équipe créative peut affiner l’étalonnage à l’aide d’outils simples et familiers, créant de nouvelles images de référence fixes ainsi que des LUT en 3D ou des fichiers BLG (Baselight Linked Grade). Avec le workflow sans rendu BLG, l’étalonnage n’est pas destructif : des métadonnées BLG supplé-mentaires sont simplement créées et associées aux images fixes. De plus, avec la licence Base-light gratuite pour Avid et Nuke, la lecture et le rendu de fichiers BLG sont gratuits, ce qui permet d’utiliser ce workflow pour des productions de n’importe quel budget. Il est également possible d’acheter une licence étendue, avec laquelle les fichiers transmis vers le studio de postproduc-tion Baselight ou vers un système Daylight pour l’utilisation des rushes se voient automatique-

ment associer des métadonnées ; le fichier BLG sert alors de base pour l’étalonnage, qui peut être peaufiné jusqu’au moment de la création du ré-sultat final. Cette licence supplémentaire inclut également des fonctions enrichies d’enregistre-ment et de contrôle des opérations.En plus de s’intégrer naturellement dans le work-flow BLG, Prelight peut également être utilisé dans n’importe quel workflow de postproduction en raison de sa capacité à exporter des listes de CDL ASC et des LUT en 3D sous des formats tiers. Étant capable de s’intégrer à une caméra, par exemple l’Arri Alexa SXT, Prelight peut fortement simplifier le workflow de couleurs en permettant une manipulation entièrement automatique des métadonnées dès le début de la chaîne de pro-duction. Prelight peut également fonctionner en tandem avec la plupart des boîtiers de LUT et moniteurs professionnels, pour un visionnage en temps réel.

atomos propose Shogun Inferno. qui est le mo-dèle phare de la nouvelle gamme d’Atomos pour la HDR, qui regroupe huit produits et qui s’est élargie en ajoutant des fonctions HDR par une mise à jour des solutions Blade HD, Ninja Assas-sin, Shogun et Shogun Studio, ainsi que pour la solution Flame, annoncée récemment.Le Shogun Inferno enregistre en ProRes et DNx-HR en 4K 60p et HD 240p à partir de fichiers vidéo ou d’un signal brut, idéal pour les programmes sportifs et les enregistrements au ralenti. L’en-registrement du format Raw est possible vers le format Raw CDNG jusqu’en 4K DCI/UHD 30p ou en 2K/HD 120p. La compatibilité avec le format CDNG sera également offerte pour les utilisateurs de Shogun Flame, Shogun et Shogun Studio, un mois après le lancement d’Inferno. Le monteur dispose de quatre connexions SDI polyvalentes,

FAiRLiGhTFairlight présentait au NAB 2016 un système de postproduction audio doté d’un processeur ca-pable de piloter jusqu’à 1 000 pistes, utile pour des productions complexes, sans avoir recours au pré-mixage. Fairlight a amélioré la structure du bus ultraMix permettant le pilotage de 64 ca-naux pour créer simultanément un contenu mul-ti-format et multi-langue. Fairlight propose une console de production audio qui commute entre les modes « live » et « Post » sans perte de performances ou de pos-sibilités. le Crystal Core de seconde génération (CC-2), compatible avec le matériel piloté par le précédent (CC-1), est le plus performant proces-seur de postproduction audio jamais créé. il sup-porte jusqu’à 250 entrées et 112 bus de sorties, et plus de 1 Go de mémoire interne, auxquels on peut ajouter des modules d’entrées/sorties externes. Fairlight propose de nombreuses solu-tions personnalisables avec de nouveaux contrô-leurs développés en collaboration avec deux partenaires oeM de Fairlight, notamment les contrôleurs vidéo PYXIS pour le logiciel Grass Valley eDiuS 8 qui permet de produire plus de contenus, plus rapidement et plus efficacement. Enfin, la plate-forme 3DAW de Fairlight autorise la production de son 3D totalement compatible avec Auro-3D et le format NHK 22.2 en plus des mises en œuvre des techniques orientées objet, telles que Dolby atmos et DtS MDa.

chAqUE iMAGE coMPTEC’est le slogan que Rohde & Schwarz a retenu pour présenter ses nouveautés au NAB 2016. En effet, ses équipements de mesure assurent que chaque image passe par un contrôle d’erreurs, le long de la chaîne de transmission. Pour cela, ses équipements de mesure offrent une forte résolution (4K), un espace colorimétrique doté d’une forte dynamique, de type HDR. Rohde & Schwarz, société allemande fondée il y a plus de 80 ans, renforce sa position de leader tech-nologique dans les systèmes de postproduction broadcast, avec une station de mastérisation « R&S Clipster » qui a été améliorée pour aider les fournisseurs de services à étendre leur offre. elle permet la lecture 4K sans compression jusqu’à 120 images/s (HFR) et le HDR (profil IMF J2K). Avec le R&S Clipster, on bénéficie d’un système de référence, compatible avec le format IMF. Pour la production en direct et de studio, la plate-forme « R&S Venice » est disponible en version 4K/UHD conservant l’in-teropérabilité et les workflows en simple HD. Elle offre un stockage optimisé (60 To par rack), unique sur le marché, pour un minimum d’espace mémoire utilisé. Par ailleurs, dans le domaine de la HDradio, Rohde & Schwarz a développé le R&S THR9 un transmetteur pour la radionumérique de quatrième génération, refroidi par un liquide, et fonctionnant avec une puissance de 3 à 45 kW. La gamme de transmetteurs à haute efficacité énergétique a été élargie avec un nouveau transmetteur UHF (R&ST-LU9) de basse puissance (de 1 Wà 200 W) aux standards numériques DVB-T, DVB-T2 et ISDB-Tb. Il est secouru par une batterie de réserve pour éviter les interruptions de service. Enfin, au NAB 2016, Rohde & Schwarz présentait une configuration de test pour l’ATSC 3.0. Elle était composée du R&S BTC (Broadcast Test Center) qui délivre le signal ATSC 3.0 et de l’analyseur de spectre R&SFSV qui démodule le signal. Comme générateur de signaux de référence, le R&SBTC apporte des fonctions d’analyse et des tests automatiques pour des applications audio, vidéo et multimédia.

PoStPRoDuCtion auDio SloGan

en haut : Prelight de Filmlight est une solution créative gratuite pour les DoP et les réalisateurs.au milieu : Shogun inferno supporte le HDR.En bas : Blackmagic Video Assist aujourd’hui en version 4K.

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permettant d’utiliser les signaux de caméras pourvues de sorties SDI 1.5/3/6/12G sans nécessi-ter de convertisseur – idéal pour les évènements faisant appel à plusieurs caméras 4K HDR. Il dis-pose d’une entrée PQ (ST-2084) permettant d’uti-liser Inferno comme moniteur d’étalonnage en postproduction et d’une sortie HDR PQ (ST-2084) pour les téléviseurs et moniteurs compatibles.

Le blackmagic Video Assist 4K est idéal pour les utilisateurs qui recherchent une solution de mo-nitoring et d’enregistrement de grande qualité. Les anciennes caméras reposent souvent sur des formats de fichiers ou de bande spécialisés diffi-ciles à utiliser, tandis que les caméras grand pu-blic fonctionnent avec des formats de mauvaise qualité et ne disposent que d’un petit écran, li-mitant ainsi leur usage professionnel. Le Black-magic Video Assist 4K règle ce problème, car il fonctionne avec tout type de caméras, du boîtier reflex DSLR au caméscope à bande, mais aussi avec les caméras numériques dernier cri.Le Blackmagic Video Assist 4K comprend deux enregistreurs UHS-II haut débit qui fonctionnent avec les cartes SD les plus récentes et les plus performantes. Ces cartes SD abordables et dis-ponibles dans le commerce sont suffisamment rapides pour enregistrer de la vidéo Ultra HD jusqu’à 2 160p30. Les fichiers sauvegardés en 4:2:2 10 bits au format ProRes ou DNxHD sont compatibles avec les logiciels de montage très populaires, comme DaVinci Resolve. L’enregis-trement peut être enclenché avec un contrôleur LANC ou à partir des signaux HDMI ou SDI de la caméra. Avec deux enregistreurs intégrés, les utilisateurs peuvent enregistrer leurs séquences en continu. En effet, lorsqu’une carte est pleine, l’enregistrement continue automatiquement sur la deuxième. Les nouvelles cartes SD haut débit sont compatibles avec les lecteurs de cartes SD présents sur les ordinateurs ; vous pourrez ainsi sauvegarder et copier les fichiers à l’aide du logi-ciel DaVinci Resolve.Le Blackmagic Video Assist 4K comprend éga-lement un enregistreur audio de grande qualité, doté de deux mini-connecteurs XLR avec ali-mentation fantôme de 48 V pour fixer des mi-crophones externes. Ces connecteurs permettent d’éviter les problèmes de commande automa-tique de gain qui proviennent des caméras. De plus, le niveau de bruit de fond de -128 dBV offre un son extrêmement clair, bien meilleur que celui capturé par la caméra. Comme l’audio et la vidéo sont enregistrés sur un seul fichier, vous n’avez pas besoin de les synchroniser pendant la phase de montage.

À la fois robuste et léger, le Blackmagic Video As-sist 4K comprend un écran tactile HD haute ré-solution 1 920 x 1 200 de 7” doté d’un angle de vision de 135 °. Cette résolution offre aux utili-sateurs une visualisation des sources 16:9 sans que les informations à l’écran les chevauchent. L’écran tactile intégré permet aux utilisateurs de révéler les informations de la caméra, de modifier les paramètres, et de vérifier les niveaux audio et vidéo par un simple balayage du doigt. Les infor-mations à l’écran affichées en transparence per-mettent de changer les formats d’enregistrement ou de visualiser la fréquence d’images de la ca-méra, l’histogramme, les vumètres et le timecode tout en regardant la prise. Le Blackmagic Video Assist 4K est disponible au prix de 895 $US auprès des revendeurs Blackmagic Design.

codex, qui s’est historiquement forgé une répu-tation autour de ses solutions d’enregistrement

et de gestion des médias pour les principales caméras numériques, telles que l’Arri Alexa SXT et XT, l’Alexa 65, la Canon C500 et la Panasonic Varicam 35, a voulu, sur le NAB 2016, mettre en lumière ses évolutions en matière de gestion du workflow…Souhaitant vraiment valoriser son expertise dans le domaine, le constructeur a d’ailleurs migré dans le hall sud 2016, dans une zone dédiée aux outils de postproduction.En se positionnant sur le territoire de la postpro-duction « on set », la société souhaite offrir une réponse globale et rationnaliser les synergies entre les équipes présentes sur les plateaux de tournage et celles qui se consacrent à la postpro-duction… Disponible pour Mac OS X ainsi que pour les unités Codex S-Series et XL-Series, la Codex Pro-duction Suite est un outil de contrôle qualité, de vérification, de gestion des métadonnées, d’éta-lonnage, de transcodage et d’archivage qui offre un workflow de l’acquisition à la postproduction. Il est le parfait compagnon des productions qui cherchent à visualiser les images et à les travail-ler sur le plateau ou près de celui-ci. Son work-flow simplifié peut traiter les signaux de nom-breuses caméras, de l’Arri Alexa 65 à la GoPro avec une procédure standardisée, ce signifie la fin des workflows « à usage unique ».

L’utilisateur, qui s’inscrit à Codex Connect rejoint la communauté internationale Codex et profite d’une « hot line » dans le cadre de laquelle des experts en workflows peuvent répondre à toutes les questions d’ordre technique et pour l’aider à concevoir son workflow.

Codex Production Suite, un outil de contrôle qualité.

la chaîne de fast food auntie anne’s propose des Bretzels, mais le slogan est intéressant « Votre nez vous guide ». Il ne faut pas oublier sur un salon comme le NAB d’aller « flairer » les nouveautés et les petits stands encore au fond des halls.



Effets visuels, graphismes : puissance et temps réelLa version 2017 de la Famille Flame (Flame Pre-mium, Flame , Flare, Flame Assist & Lustre) s’en-richit principalement de nouveaux outils créatifs (Camera FX) , de nouveaux workflows, ainsi que de nombreuses améliorations des outils existants (Drastic Media, compression Pixspan, nouveaux formats d’exports...). Les shaders Matchbox (qui permettent la création libre de fonctions avan-cées de traitement de l’image) peuvent mainte-nant être associés à une caméra pour appliquer un effet en post-traitement sur la vue caméra. Il est possible d’associer ce rendu à différentes in-formations 3D de la scène (Z-depth, motion vec-teur...) pour la création d’effets évolués et créa-tifs. Flame utilise également les algorithmes de Stingray, moteur de jeu 3D temps réel, pour le traitement GPU de certains effets tels que la pro-fondeur de champ, le motion blur, la réflexion...

autodesk a mis à jour des outils existants comme Drastic Media Reactor pour le support de nou-veaux formats d’image, les algorithmes Pixspan pour la décompression temps réel d’image. Pré-sence de nouveaux formats d’export Avid DNxHR, compression QT LB, SQ, HQ, HQX, 4-4-4, Node Burn metadata pour inclure des informations de métadonnées sur un clip de sortie, nouveaux rendus par couches et passes de rendu asso-ciées, nouveau Gmask Tracer, nouveaux outils de conformation et de versionning.

Les versions 2017 de Flame et Lustre permettent de nouveaux pipelines de rendu GPU entre les deux logiciels avec notamment la création de Batch FX dans Lustre et l’utilisation de Flame/Flare/Burn pour le rendu des Batch FX de Lustre. L’environnement de Batch Flame intègre mainte-nant un node d’étalonnage Lustre Connected Co-lour qu’il est possible de visualiser en vue éclatée avec les différents traitements colorimétriques appliqués sur l’image.

Autodesk a annoncé sur le salon le rachat de l’éditeur Espagnol Solid Angle, réputé pour son moteur de rendu 3D Arnold. Arnold est utilisé comme moteur de rendu pour de nombreuses ap-plications 3D (Maya, Cinema4D, Houdini, Katana, Softimage...). En France, il a servi de moteur de rendu sur Asterix - Le Domaine des Dieux.

Annoncée le premier jour du NAB , 3ds Max 2017

apporte de nombreuses nouveautés en modé-lisation, animation et rendu. Le tout dans une nouvelle interface s’adaptant aux résolutions d’écrans et un viewport optimisé pour l’affichage temps réel. 3ds Max 2017 dispose de nouveaux outils pour la sélection et la manipulation d’ob-jets, la création rapide d’objets, de surfaces et booléens, l’amélioration des outils de gestion et la modification des UVs, nouveaux outils de tex-ture, de texte et de forme ; en termes d’anima-tion, Voxel géodésique et skinning de carte ther-mique, nouveaux outils pour la gestion des poids de peau ; nouveaux contrôleurs d’animation Max Creation Graph, grâce à une nouvelle génération d’outils d’animation que l’on peut créer, modi-fier, regrouper et partager. 3ds Max 2017 contient trois nouveaux contrôleurs MCG : contrainte d’observation, contrainte de transformation de

rayon sur la surface et ressort de rotation.En termes d’outil de rendu, Autodesk propose Raytracer (ART). ART est un nouvel outil de rendu rapide, basé sur la physique, parfaitement adap-té aux workflows de visualisation de conception utilisés dans Revit, Inventor, Fusion 360 et dans d’autres applications Autodesk.ART donne des résultats photo réalistes rapides pour la plupart des rendus extérieurs, dans l’in-dustrie, l’architecture et la conception de pro-duits. Il y a une meilleure intégration avec des outils de pipeline tels que Shotgun et Python.

À l’entrée du stand vizrt, on pouvait découvrir un très grand mur d’image (7 mètres) Leyard alimen-té par un Engine Vizrt pour des démonstrations de scènes mélangeant studios virtuels et réalité augmentée permettant ainsi au présentateur

AccoRD hBS & EVS Depuis 2007, le célèbre diffuseur hôte HBS organise la Broadcast Academy, une offre de formation visant à renforcer non seulement les compétences de profes-sionnels dans le secteur de la télévision, mais également le niveau global du secteur de la diffusion dans le monde entier. Dans son nouveau rôle aux côtés de HBS, eVS mettra sa technologie de pointe et ses vingt ans d’expérience dans ce domaine au service du live tV Simulator. Cet outil unique et itinérant de formation à la diffusion en direct permet de former les professionnels de la diffusion sur place, lors des plus grands évènements sportifs au monde.le live tV Simulator deviendra à terme un centre de formation intégré, créé en utilisant les équipements les plus modernes pour la production en direct. Parmi ceux-ci, des serveurs de vidéo en direct – capables de prendre en charge jusqu’à douze flux de caméras en vue de leur enregistrement ou de leur diffusion, et offrant des fonctions de reprise immédiate et de ralenti – ainsi qu’un mélangeur vidéo, également en direct, pouvant être utilisé simultanément par deux à trois participants.La Broadcast Academy utilise des évènements sportifs réels comme environnements de formation. Le Live TV Simulator est envoyé sur place à l’occasion de tels évènements, afin d’enseigner sur le terrain divers aspects de la production d’émissions sportives en direct. Cette formation inclut la manipulation des caméras, le journalisme, la réalisation pour le direct, et la création de ralentis ou de séquences récapitulant les actions importantes. tous les modules sont enseignés par des formateurs hautement qualifiés et par des experts des émissions sportives en direct, sélectionnés par HBS et EVS.Francis tellier, PDG de HBS, explique : « ce partenariat entre la Broadcast Academy et EVS constitue un mélange parfait de deux de mes passions : l’innovation et l’héri-tage. Depuis notre première collaboration pour la coupe du monde de football en 1998, nous avons développé les procédés de diffusion les plus innovants, et nous avons certainement laissé notre empreinte sur chacun des évènements sur lesquels nous avons travaillé. » Muriel De lathouwer, PDG d’eVS, ajoute : « la possibilité de former les professionnels du secteur à l’aide d’équipements de pointe représente une part incroyablement importante du processus d’amélioration des normes de diffusion à l’échelle mondiale. C’est pourquoi nous sommes si heureux de ce partenariat avec HBS. »

BRoaDCaSt aCaDeMY

les shaders Matchbox peuvent maintenant être associés à une caméra pour appliquer un effet en post-traitement sur la vue caméra.

Mur d’image leyard alimenté par un engine Vizrt

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DPA, SMALL iS BEAUTiFUL DPa est un des constructeurs leader dans son domaine, l’audio, avec des écouteurs-oreillettes et microphones minia-tures à condensateur. au naB 2016, elle montrait un casque ultra-léger pour le monitoring comprenant un microphone miniature et un écouteur-oreillette, un système offrant une bande passante de 20-20 000 Hz. Par ailleurs, DPA proposait un microphone vocal à main modulaire, à capsule interchangeable selon l’usage que l’on en fait. La nouvelle capsule (4018VL) est totalement linéaire, contrairement à la précédente (4018V) qui relevait les sons aigus vers 12 kHz pour le chant. Par ailleurs, DPA Microphones a développé un accessoire pour accrocher un micro lavallière (clip de fixation) sur un support de microphone. La gamme de microphones du constructeur est très large, notamment les modèles miniatures pour les présentateurs, les chanteurs ou comédiens, et tout le monde du spectacle, de la radio et de la tV, où chacun trouvera un modèle à son goût.

d’évoluer dans un environnement de plateau télé classique, tout en bénéficiant d’un mur d’image en interaction avec le plateau. Vizrt présentait également sur le salon un nouvel outil de mon-tage simple pour les journalistes : Viz Story. Il s’agit d’une application web pour la newsroom permettant aux journalistes de créer leurs sujets à partir de fonctionnalités simples de montage, d’habillage graphique et de voice over en utilisant les médias existants sur un MAM ou un MAM Viz One.Une caractéristique intéressante de Viz Story est de pouvoir choisir l’aspect ratio de sortie : broad-cast, médias sociaux, Facebook ou Twitter, et d’adapter ainsi le format et le ratio de la vidéo de sortie (portrait , paysage...) et son habillage gra-phique. Viz Story est proposé en solution clés en main à la location par mois et par utilisateur.Le moteur Viz Engine peut être utilisé comme serveur vidéo en régie, pour l’ingest, le playout vidéo, ou playout, et les graphiques Viz. Viz Engine peut être contrôlé par Mosart (control room), Trio, Multiplay et Dart ainsi que d’autres applications via le protocole VDCP. Le moteur 3D Viz Engine, cœur des applications graphiques Vizrt, évolue ; il propose notamment le support des textures 3D procédurales. Vizrt démontrait également sur le NAB de nombreuses évolutions de ses outils graphiques pour le sport : Viz Libero 6.2 supportant les nouveaux formats de données sportives (Opta, NFL NGS, Deltatre pour l’Euro 2016).Viz Arena 4.5 propose des nouveautés pour l’ha-billage virtuel de stade : relecture de graphique à partir d’un enregistreur, graphique virtuel pour n’importe quel sport en utilisant des pré-réglages de caméras.

XPression Tessera de ross est une solution mul-ti-écrans de création et de gestion de graphismes en temps réel pour les installations sportives et les murs d’images. Grâce à Tessera, les utilisateurs peuvent relier plusieurs moteurs XPression afin de créer une matrice configurable de canaux per-mettant l’affichage d’images sur des assemblages d’écrans de grande taille ou disposés de manière irrégulière. Idéal pour les tableaux d’affichage et les rubans d’images utilisés dans les arènes spor-tives, ainsi que pour les murs d’images utilisés dans les studios, Tessera permet d’augmenter la résolution en ajoutant simplement plus de mo-teurs XPression, ou « nœuds Tessera ».La nouvelle technologie de XPression, Multi En-gine Sync, offrant une précision à l’image près et un affichage sans distorsions d’images et de vi-déos sur n’importe quel(s) nœud(s) ou sur tous les nœuds. Plus important, le nombre illimité de couches d’images produites par XPression est préservé sur tous les nœuds Tessera, permettant des animations et des transitions extrêmement dynamiques.En utilisant la fonction Region Manager de Tesse-ra, l’utilisateur peut découper une scène en zones, affectant chaque région à des nœuds précis. L’ou-til Node Manager est responsable de l’allocation des moteurs et des canaux XPression utilisés comme nœuds de rendu. Le XPression Project Server, quant à lui, prend en charge la publication automatique sur tous les nœuds, d’un simple clic, des ressources et des mises à jour de scènes, ga-rantissant une efficacité maximale.

Sur le stand ncam, les visiteurs ont découvert une démonstration Live d’une solution de réalité augmentée photoréaliste basée sur l’Unreal En-

gine d’Epic Games. Celle-ci permet de renforcer l’efficacité de la production en réduisant les dé-lais et les budgets de postproduction, de nom-breux éléments graphiques – voire tous – pou-vant être ajoutés en temps réel. Pour le cinéma, la possibilité de créer des prévisualisations photo-réalistes donne aux réalisateurs et aux directeurs photo une idée bien plus précise des mouvements de caméra nécessaires et du placement des ac-teurs. Une autre démonstration mettait en exergue le travail de Ncam sur la reproduction d’éclairages naturels. L’outil Relight de Ncam me-sure et modélise l’éclairage d’une scène, permet-tant aux éléments virtuels de projeter des ombres sur des objets réels et de réagir en temps réel aux changements de luminosité dans leur environne-ment. Une troisième présentation insistait sur le dernier ajout aux données produites par le sys-tème Ncam de suivi de caméra : les données de profondeur. Grâce à ces nouvelles données, les systèmes de réalité augmentée permettent aux intervenants, lors de programmes d’analyse spor-tive, d’évoluer au milieu d’éléments graphiques virtuels. « Ncam est reconnu pour son expertise dans le domaine du suivi de caméras, sa solution étant la plus précise et la plus rapide du secteur, » indique Nic Hatch, PDG de Ncam. « Cela reste notre cœur de métier, et ce qui est formidable c’est que nous combinons maintenant cette expertise pour le suivi de caméras avec les nouvelles technolo-gies Ncam de reproduction de l’éclairage et de ges-tion de la profondeur, et atteignons un résultat unique sur le marché : la réalité augmentée photo-réaliste. »

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b r o a d c a s t

après la coupe d’europe des nations de 1960, puis la célébrissime édition de 1984 rebapti-sée championnat d’europe (à laquelle les tri-colores s’étaient imposés), la france accueille pour la troisième fois de son histoire l’euro de football. Entre le noir et blanc des années 1960, le mode Secam, en vigueur en 1984, et le niveau d’exigence de la réalisation HD et 4K d’au-jourd’hui, les temps ont considérablement chan-gé. La tendance est dorénavant à l’immersion visuelle et sonore ainsi qu’à l’utilisation de plus en plus aboutie des outils de tracking et de réalité virtuelle.

Un dispositif intégralement pris en charge par l’UEFAIl fût un temps où la notion de chaîne hôte, c’est-à-dire le plus souvent la chaîne nationale ou titulaire des droits du pays organisateur, pre-nait en charge la production internationale des images en respectant un cahier des charges plus ou moins précis délivré par l’Union européenne de Football. Mais là encore les temps changent, et l’implication de l’UEFA dans ce domaine a considérablement évolué, au point que l’instance est devenue également maître d’œuvre de cette partie. L’organisme peut aujourd’hui être consi-déré comme un producteur à part entière. Ce sont dorénavant les équipes dédiées de L’UEFA, emmenées par Bernard Ross, responsable des productions TV, qui conçoivent et prennent en charge l’intégralité du dispositif de production et de transmission des images de l’Euro. Cinq réalisateurs ont été retenus pour être aux manettes des quelque cinquante-et-une ren-contres qui se dérouleront durant le mois. Parmi eux, trois Français, Jean-Jacques Amsellem, Fran-çois Lanaud et Laurent Lachand. Un Allemand, Knut Fleischmann, et un Britannique, Jamie Oakford complètent la sélection. Des éliminatoires, jusqu’aux quarts de finales, ce ne sont pas moins de quarante-six caméras qui seront en mesure d’être exploitées sur chacun des

dix sites de compétitions. Trente-six filmeront directement le terrain, tandis que dix sources ad-ditionnelles se consacreront aux coulisses (cou-loirs d’entrées des équipes sur le terrain, salles de presses…). Bernard Ross, nous a confié le plan détaillé de l’emplacement des caméras (voir sché-ma). L’ensemble des matchs sera naturellement produit au format HD 1 080i/50 avec un traite-ment du son en Dolby Surround 5.1. La plupart des micros audio aux abords du terrain seront de type Schoeps 5.1.Deltatre, qui fournira l’ensemble de l’habillage, s’est associé pour l’occasion à ChyronHego afin de proposer un nouveau système de tracking dont les retransmissions de football sont coutumières.

L’iBc de retour à la porte de Versailles Comme en 1998, lors de la dernière Coupe du Monde organisée en France, c’est une nouvelle

fois le Parc des expositions de la porte de Ver-sailles qui a été retenu pour accueillir l’IBC (In-ternational Broadcast Center). Véritable centre névralgique des médias étrangers et de la circula-tion des signaux, ce sont un peu plus de soixante-dix télévisions étrangères, détentrices des droits de retransmissions, qui y élieront domicile pen-dant la compétition. Les halls 6 et 8 offriront plus de 30 000 m2 de surface. Les travaux d’aména-gement ont débuté à la fin du mois de mars afin d’offrir des services opérationnels dès le 6 juin, soit quatre jours avant de début de la compéti-tion. L’ingénierie et le suivi du chantier est assuré par HBS (Host Broadcast Services). Sur le site du 15e arrondissement de Paris, les bé-néficiaires auront à leur disposition des bureaux de productions, des salles de montages (propo-sées d’office avec les solutions Adobe), des ca-bines de commentaires et des plateaux privatifs.

Euromedia et AMP Visual TV de la partie Cinq prestataires ont été choisis par l’UEFA afin de couvrir avec leurs moyens techniques les dix stades de compétitions. Deux sont français. Eu-romedia prendra en charge les sites parisiens du Stade de France et du parc des Princes, tan-dis qu’AMP Visual TV officiera à Lyon et Saint-Étienne.Les villes de Lille et de Lens seront couvertes par le voisin belge Outside Broadcast, Nice et Mar-seille par le Britanique Telegenic, enfin Bordeaux et Toulouse par le Suédois Mediatec.Les prestataires exploiteront deux cars-régies par site afin de produire simultanément la réalisation

Euro 2016un dispositif Broadcast imposantÀ quelques jours du coup d’envoi du championnat d’Europe de football (qui se disputera du 10 juin au 10 juillet), nous nous sommes intéressés aux moyens techniques mis en place pour la retransmission de l’événement.Par Fabrice Marinoni

LA PRoDUcTioN DE L’EURo 2016 EN qUELqUES chiFFRES• 30 jours de compétition• 24 équipes• 51 matchs• 10 stades• 5 réalisateurs• 5 prestataires pour les captations dont 2 Français• 46 caméras par stade• 85 postes commentateurs dans le stade pour le match d’ouverture• 130 postes commentateurs dans le stade pour la finale • 2 000 heures d’images produites• 120 chaînes retransmettront en direct la compétition dans plus de 200 pays• Plus de 300 millions de téléspectateurs pour la finale

CHiFFReS

AMP Visual TV exploitera son nouveau Car Millenium Signature 12 pour la production de deux des huit matchs filmés en 4K.


internationale du signal, mais aussi les affichages spécifiques des écrans géants des stades et des fans zones. « En plus de notre intervention pour le compte de l’UEFA, nous avons signé avec les trois diffuseurs français en ce qui concerne leur besoins privatifs », explique Stéphane Déry, directeur de la stratégie de développement commercial chez AMP Visual TV.Dans l’hexagone, beIN Sports diffusera l’inté-gralité de l’Euro 2016. TF1 retransmettra vingt-deux matchs dont un sur sa filiale TMC. Si M6 « se contente » de onze rencontres, la chaîne aura tout de même le privilège d’être le seul diffuseur gra-tuit à proposer la finale.« Outre nos accords avec l’UEFA en ce qui concerne la production de signaux, le plateau de l’Euro de beIN, sera réalisé en direct depuis nos studios Rive Gauche. L’ensemble des moyens privatifs de TF1 et M6 seront également gérés par nos services », pour-suit Stéphane Dery.

La 4k évidemmentAprès avoir testé pour la première fois en gran-deur nature la production 4K en live en 2014, à l’occasion de la finale de la ligue des champions qui se disputait à Lisbonne, l’UEFA ne pouvait pas faire l’impasse d’un signal Ultra Haute Définition pour l’Euro.Le match d’ouverture, les quarts de finale, les de-mi-finales et la finale seront donc proposées en UHD. Repris en France en exclusivité sur les ca-naux de TF1 et M6 distribués sur les box Orange 4K, le niveau de production sera celui d’une cap-tation à douze caméras et d’un habillage spéci-fique, toujours signé Deltatre. À cela s’ajouteront probablement les caméras beauty et les plans hélicoptères qui seront à priori des signaux HD upconvertis.La production 4K sera assurée cette fois par deux seuls prestataires : Telegenic et AMP Visual TV.« C’est notre tout nouveau car Millenium Signature 12, (NDR - qui sera inauguré à l’occasion des 24 heures du Mans prochain) qui officiera pour la 4K. Nous ferons un test non diffusé dans une configura-tion minimale à Lyon le 26 juin, puis réaliserons un des quarts de finale à Bordeaux le 2 juillet et une de-mi-finale à Lyon le 6 », précise François Valadoux,

directeur général et directeur technique du pres-tataire.L’audio des productions 4K sera cette fois assurée en Dolby Atmos. Le son sera mixé directement au cœur de l’IBC, dans une régie remote, pour l’en-semble des rencontres filmées en UHD.

De l’audience toujours En 2012, lors de l’organisation conjointe entre la Pologne et l’Ukraine, ce sont près de 299 millions de téléspectateurs qui ont suivi en direct la finale qui opposait l’Espagne à l’Italie (Victoire 4 à 0 des Hispaniques). L’audience devrait être encore su-périeure pour l’édition 2016. À noter que ce sont plus de cent vingt chaînes de télévisions généra-listes et sportives, issues de plus de deux cents pays à travers le monde qui diffuseront tout ou partie de la compétition. L’événement est consi-déré comme le troisième générateur d’audience au niveau planétaire derrière la Coupe du monde de football et les Jeux Olympiques d’été.

le Car XXl1 sera exploité par euromedia pendant l’euro.Parmi les dix sites de compétitions, quatre seront produits par euromedia et aMP Visual tV.

le schéma d’implantation des caméras est identique sur les dix sites de compétition.


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l’uhd alliance a été fondée début 2015 avec pour objectif d’encourager le développement des technologies vidéo autour de l’uhd et d’orienter les consommateurs vers de nou-veaux équipements performants, basés sur les améliorations telles que le hdr, le color gamut étendu (WcG) ou l’audio immersif 3d. Elle regroupe à la fois des fabricants de télévi-seurs (LG, Panasonic, Samsung, Sharp, Sony…), des diffuseurs de contenu (DirectTV, Netflix, Walt Disney, Warner Bros, The 20th Century Fox) et des spécialistes du traitement d’images et de la post-production (Technicolor, Dolby). Lors du dernier CES, l’UHD Alliance a annoncé la création d’un label, UHD Premium, destiné à certifier les écrans TV capables de reproduire les contenus UHD HDR dans des conditions op-timales. Ces écrans doivent avoir une résolution de 3 840 x 2 160 pixels, un traitement et un affi-chage couleur sur 10 bits, reproduire les signaux HDR avec la courbe de transfert SMPTE ST-2084, un espace colorimétrique couvrant 90 % de l’es-pace DCI-P3 et une entrée compatible avec des signaux BT.2020. Pour chaque technologie, LCD ou Oled, l’UHD Alliance a défini les niveaux lumi-neux à respecter (voir tableau en annexe).

UhD Premium, un label de performances UhD mais incompletDes téléviseurs UHD sont déjà commercialisés avec une fonction HDR. Certains sont en des-sous des spécifications et ne pourront prétendre au label. D’autres vont au-delà et très vite les constructeurs arboreront le sticker correspon-dant. Certains modèles 2016 chez Samsung, LG ou Panasonic ont déjà reçu le précieux label.

Pour l’instant les spécifications UHD Premium ne font référence à aucune technologie de codage HDR, même si elles sont très proches du HDR10. En effet la bataille autour de la standardisation du codage HDR fait rage, dans l’attente des choix ou des recommandations par des organismes de normalisation ou des forums industriels. Des décisions devaient être annoncées au printemps 2016, mais elles ont toutes été repoussées à l’au-tomne lors des prochaines réunions des instances respectives (ITU, EBU, DVB, MPEG, ATSC…). Depuis le précédent article publié dans Me-

diakwest#14, la situation entre les quatre techno-logies candidates à cette reconnaissance a évolué.

Le hDR10 en voie de généralisationLa Blu-ray Disc Association a publié il y a un an, les spécifications du lecteur BR UHD en préci-sant qu’il devait permettre la lecture de contenus HDR basés sur la courbe PQ normalisée SMPTE ST-2084. En option, il peut aussi être compatible avec les autres technologies comme celles de Dol-by, Philips ou Technicolor. Dans la foulée, la CTA (Consumer Technology Association) a publié les spécifications minimales d’un écran vidéo pour être compatible HDR, regroupées sous le sigle HDR10. Reprenant le choix du BDA, l’écran doit reconnaître la courbe normalisée EOTF PQ, avec lecture des métadonnées statiques selon la norme SMPTE ST-2086. La quantification couleur est de 10 bits par primaire avec un espace colorimétrique BT.2020 et un sous-échantillonnage couleur 4:2:0. Ces spécifications sont reprises par beau-coup de constructeurs de téléviseurs et le sigle HDR10 devient plus présent, même si ce n’est pas toujours clairement indiqué. Pour des produits HDR déjà en vente, la reconnaissance des signaux HDR10 devrait être possible par une simple mise à jour du firmware. Avec une restriction impor-

tante, la présence d’un connecteur HDMI 2.0a, car c’est la seule version capable de transmettre les métadonnées statiques du HDR10. La mise à jour d’un connecteur HDMI 2.0 vers la version 2.0a ne semble pas possible à cause de différences hard-ware entre les deux versions.

Des constructeurs de TV « snobent » le Dolby VisionDe son côté, Dolby continue à promouvoir sa technologie propriétaire Dolby Vision en l’amé-liorant sans cesse, à la fois sur le volet production et sur la partie diffusion et affichage. Même si Dolby a signé des accords avec de nombreux fabri-cants de chips de décodage vidéo, seuls quelques constructeurs de téléviseurs comme LG et Vizio commercialisent des produits équipés Dolby Vi-sion. Philips et TCL les rejoindront bientôt. Deux acteurs majeurs, Sony et Samsung, restent insen-sibles aux démarches de Dolby. Ils préfèrent des technologies HDR non-propriétaires en choisis-sant le HDR10.

Du coup un diffuseur de contenu comme Netflix, après avoir privilégié le Dolby Vision, annonce qu’une partie de son catalogue sera également disponible en HDR10. Lors d’un débat au cours du dernier CES, Hanno Basse, directeur technique à la 20th Century Fox Film Corp. et par ailleurs pré-sident de l’UHD Alliance a déclaré : « Alors que la Fox a produit des films comme The Revenant et Le Martien en Dolby Cinema (technologie très proche du Dolby Vision), nous n’avons encore diffusé aucun contenu domestique en Dolby Vision. Nous préfé-

UhD et hDRle feuilleton continue !Dans l’article consacré au HDR du Mediakwest de novembre dernier, nous annoncions des décisions pour le choix ou la recommandation d’une ou plusieurs technologies HDR. nous étions optimistes, car il faudra attendre l’automne prochain pour connaître les décisions des organismes concernés (DVB, MPEG, EBU ou ATSC). La situation évolue sans cesse avec des annonces régulières lors des récents salons comme le CES ou le NAB. Rapport d’étape avant les pro-chains rebondissements de ce feuilleton.Par Pierre-Antoine Taufour

niveaux lumineux des écrans uHD Premium

Technologie écrans LcD écrans oLED

Valeur minimale pour les blancs 1 000 nits 540 nits

Valeur maximale pour les noirs 0,05 nit 0,0005 nit

Dolby poursuit ses efforts pour promouvoir sa technologie DolbyVision à la fois sur le versant production et diffusion.

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rons des standards ouverts comme le HDR10 ». Il est indéniable que Dolby Cinema et Dolby Vision sont largement répandus côté production, mais que face au HDR10, pour l’instant la bataille n’est pas encore gagnée.

On peut imaginer que le marché de l’écran TV se scinde en deux, avec d’un côté le cœur du mar-ché choisissant le HDR10 avec un HDR de quali-té standard et pour le haut de gamme des écrans dotés des derniers perfectionnements avec entre autres le Dolby Vision. Cette dernière permet, au moment de la postproduction, d’ajuster les multiples paramètres de l’image et de son rendu et de garantir leur transport jusque sur la dalle pour rester fidèle aux intentions du réalisateur. Le HDR10, plus simple dans sa conception, offrira également un bon rendu, mais sans la précision et la fidélité absolue aux réglages fins souhaités par les créatifs.Il est à noter que les écrans équipés Dolby Vision sont compatibles HDR10, car ce codage est basé sur des éléments communs à la technologie de

Dolby. Par contre, celle-ci exige une puissance de calcul obligeant à prévoir des chips dédiés. Les té-léviseurs vendus actuellement avec des fonctions HDR ne pourront pas être convertis au Dolby Vi-sion avec une simple mise à jour du firmware.

Anaïs Libolt, en charge de marchés broadcast et OTT chez Dolby, ne souscrit pas à cette vision éli-tiste du marché, avec le HDR10 pour le marché de masse et le Dolby Vision réservé au segment haut de gamme. Elle en veut pour preuve une démons-tration, lors du dernier NAB, du système Dolby Vision implanté sur un téléviseur LG d’entrée de gamme vendu 1 000 $. Elle rapporte que des télé-viseurs classés en dessous des spécifications UHD Premium seront sans doute commercialisés équi-pés Dolby Vision. D’ailleurs à la vue de certains défauts constatés, Dolby améliore encore ses al-gorithmes pour ajuster sur des modèles d’entrée de gamme, les niveaux reproduits en fonction des zones locales de rétro-éclairage.D’un autre côté, il se murmure que le HDR10 sera peut-être doté de métadonnées dynamiques pour

adapter les réglages scène par scène et en amé-liorer le rendu. La norme SMPTE ST-2094 est en cours de rédaction pour gérer les métadonnées dynamiques. Ce qui exigera de passer à une ver-sion 2.1 pour le connecteur HDMI. Le feuilleton est loin d’être terminé !

Le codage HLG doit confirmer ses performancesMême si on constate un accord autour du HDR10 pour l’équipement des téléviseurs, ce codage HDR n’est pas du tout adapté au broadcast, car il n’offre aucune possibilité de rétro-compatibilité avec le parc existant fonctionnant en SDR. C’est pourquoi la solution alternative du HLG (voir Mediakwest#14 pour les détails) continue d’être étudiée et d’avoir ses supporters.

Le consortium 4Ever a mené en décembre der-nier un test de prises de vues HDR avec codage HLG lors de la représentation de La Damnation de Faust à l’Opéra Bastille. Les images captées avec la courbe HLG ont été comparées à celles fournies par le car de production dédié au direct diffusées sur France 2. Les producteurs du live et le directeur photo ont constaté que le signal HDR était intéressant et que sa version réduite en SDR correspondait à leurs attentes. Cela confirme la possibilité de filmer en HDR avec HLG et d’en récupérer un signal SDR identique à celui obtenu par un équipement traditionnel.

D’autres tests comparatifs sont menés en vue des décisions à prendre par les organismes de nor-malisation. Plusieurs rumeurs circulent, parfois de manière partisane, à propos des performances de la courbe HLG. Malgré l’avantage de la ré-tro-compatibilité et l’absence de métadonnées, le HLG serait vu comme un compromis entre le SDR et le HDR, offrant un SDR de qualité moyenne et un HDR moins performant que les solutions al-ternatives. Des tests ont révélé des décalages de couleur sur certains niveaux. Ce qui pousserait les créateurs du HLG à proposer non plus une seule courbe EOTF, mais plusieurs, adaptées à des si-tuations d’éclairage différentes.

Néanmoins, plusieurs constructeurs ou éditeurs de logiciels montrent leur intérêt pour la courbe HLG. Sony a collaboré à certains tests avec des ca-méras prototypes exploitant cette courbe OETF. Sony, Canon et LG ont annoncé que certains de leurs moniteurs accepteraient des signaux co-dés avec la courbe HLG. Colorfront et Blackma-gic proposent des mises à jour de leurs logiciels d’étalonnage pour traiter le HLG.

Fusion des propositions Technicolor et PhilipsAvec ses 350 chercheurs et ses 40 000 appli-cations ou brevets déposés, Technicolor parti-cipe aux innovations technologiques autour de l’image et de la couleur. La société travaille sur le codage HDR, car elle pense que c’est un élément clef pour la perception des améliorations appor-

les équipes de 4ever testent le rendu des images captées en HDR HlG lors de la captation de la Damnation de Faust en décembre dernier.

Le téléviseur Panasonic DX900 accepte les signaux HDR10 et il est conforme au label UHD Premium.

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tées par l’UHD. Dans ce domaine, elle s’appuie sur l’expérience acquise par les équipes des labora-toires Technicolor qui travaillent sur la création de contenus. Pour la transmission d’un signal codé HDR, elle a conçu une architecture ouver-ture, constituée de briques technologiques ser-vant au traitement du signal sur toute la chaîne de production et de diffusion. Sa solution est agnostique par rapport aux multiples courbes de transfert EOTF et fonctionne aussi bien avec la courbe PQ classique que les courbes des caméras comme le S-Log, le Log-C ou autres. Cela laisse aux équipes de production le choix de la courbe OETF la mieux adaptée au tournage. Ensuite une opération de linéarisation est effectuée pour attaquer ensuite le tone-mapping (ajustement de niveaux). Le signal HDR linéaire est ensuite converti en SDR et un module de traitement cal-cule les métadonnées nécessaires pour recons-truire le signal HDR à partir du SDR.

Ces métadonnées accompagnent le signal SDR, mais sont très légères en termes de débit. Le si-gnal SDR associé à ces métadonnées est envoyé dans le réseau de diffusion habituel. À l’arrivée, si le téléviseur est uniquement SDR, il décode les informations SDR comme pour un signal tradi-tionnel. Si l’écran est HDR, un module reconstruit le signal HDR à partir du SDR et de ses métadon-nées associées. Ce module de reconstruction du HDR, s’il est externe au téléviseur, par exemple dans une STB, effectuera ce travail selon les para-mètres transmis via la prise HDMI. Il tient compte du niveau lumineux maximal de l’écran et de sa

courbe EOTF spécifique. Il adapte donc parfai-tement l’image aux spécifications de l’écran et reste ouvert à tout type de courbe de transfert. De son côté, Philips a conçu un système de codage et de transport du HDR sur des principes similaires. Dans le cadre de la fusion de leurs propositions, les deux sociétés ont choisi la meilleure solution pour chaque module de traitement de la chaîne HDR afin de déposer une candidature unique au-près des organismes de normalisation.

importance de la conversion SDR vers hDRPlusieurs annonces techniques sont centrées sur la conversion SDR vers HDR. Le premier objectif est la conversion de contenus SDR existants et de les « upgrader » en HDR pour alimenter les canaux de diffusion misant sur le HDR. Ainsi l’Institut de recherches technologiques B<>com, en Bretagne, a développé une librairie logicielle de conversion SDR en HDR. BBright a présenté au NAB 2016 un player vidéo exploitant ce type de conversion. Technicolor propose aussi sa solution de conver-sion SDR vers HDR, dénommée ITM pour « Intel-ligent Tone Management ».

La seconde raison de l’intérêt porté à cette conversion SDR vers HDR se situe au niveau du téléviseur. Les émissions ou les contenus affi-chés sur un écran TV ne seront pas tous diffusés en HDR du jour au lendemain. Le passage d’un contenu SDR au HDR ou inversement va provo-quer des écarts lumineux désagréables pour le spectateur. Si le téléviseur est HDR, il faut donc

convertir les signaux SDR en HDR tout en res-pectant la dynamique initiale et sans créer d’ar-tefacts visibles (effets de seuillage, décalage de couleurs). Ce module de conversion a donc son importance pour le confort visuel des spectateurs équipés d’un écran HDR.

Pourquoi pas de la HD avec du HDR ?La généralisation de la diffusion en UHD durera plusieurs années, tant pour la mise à niveau des équipements de diffusion chez les broadcasters, que pour la montée en débit des réseaux pour la VOD et la création de contenus UHD. Vu l’impor-tance des enjeux économiques autour du HDR et des moyens technologiques déployés, il n’est pas sûr que les industriels attendent tout ce temps pour rentabiliser leurs investissements, d’autant que les fabricants de téléviseurs avancent très vite dans l’adoption des technologies d’améliora-tion de l’UHD.

L’idée d’adopter le HDR pour les contenus HD fait son chemin afin de faire profiter les spectateurs de cette technologie dès l’acquisition d’un télévi-seur UHD équipé HDR. Netflix, confronté aux li-mitations de débit de ses abonnés, envisage cette possibilité. Mais certains détenteurs de droits du monde du cinéma ont verrouillé la situation en associant, dans leurs contrats de diffusion, UHD et HDR. Sous réserve de choisir un codage HDR rétro-compatible avec le SDR et sans augmenta-tion importante de débit, des diffuseurs examine-raient aussi cette combinaison HD et HDR car elle permettrait d’améliorer la perception visuelle de leurs programmes par rapport aux offres de VOD sans modifier leurs infrastructures actuelles. La question d’un codage HDR associé à une diffusion en résolution HD revient de plus en plus souvent dans les échanges entre industriels, chercheurs, forums technologiques et organismes de norma-lisation.

Face à la multiplicité des propositions techniques pour améliorer l’UHD avec le HDR, le HFR ou le WCG et à toutes les combinaisons inhérentes, il devient urgent que les organismes de normalisa-tion et les forums industriels établissent des choix et proposent un nombre de profils limités. Cela donnera plus de visibilité au développement de l’UHD, tant du côté de la production et de la diffusion, que pour le téléspectateur qui souhaite changer son téléviseur.

Concepteur nom codage HDR CourbeoetF / eotF Format codage HDR (1) Métadonnées

nb de couches de données

Affichage écran SDR

BDa et Cta HDR10 PQ 10 bits SMPte St-2084 et St-2086 Statiques 1 non

BBC et NHK HlG Hybrid log Gamma aRiB StD-B67 Sans 1 oui

Dolby Dolby Vision 1 PQ 12 bits (2) Propriétaire et St-2084 Statiques et dynamiques 1 non

Dolby Dolby Vision 2 PQ 12 bits (2) Propriétaire et St-2084 Statiques et dynamiques 2 oui

Philips technicolor Philips - technicolor PQ 10 bits et autres Propriétaire Statiques et dynamiques 1 oui

(1) Ce format de codage est indépendant de celui de compression ou de transport. Il concerne principalement les métadonnées HDR.(2) Une précision de 12 bits pour la courbe OETF peut être transmise avec un codage HEVC 10 bits.

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Comparaison des propositions de codage HDR

Les téléviseurs « série P » de Vizio acceptent les signaux codés HDR DolbyVision et devront recevoir une mise à jour firmware pour le HDR10. ils n’ont pas reçu le label uHD Premium, car le constructeur conteste les méthodes de mesure de l’uHD alliance.

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les liaisons de contribution servent à trans-porter les images et les sons des émissions en direct vers le siège de la chaîne tv et sa régie finale. Elles « contribuent » à la fabrication du programme depuis les lieux extérieurs où se déroulent l’actualité, des événements sportifs ou des spectacles. Depuis une trentaine d’années, ces liaisons sont transmises via des satellites géostationnaires, d’abord depuis des camions munis d’antennes de 2 à 3 mètres, puis des véhicules plus légers et des antennes plus petites. Avec l’amélioration des performances des émetteurs et le passage au numérique, elles sont assurées grâce à des camionnettes appelées DSNG pour Digital Satel-lite News Gathering. Depuis le milieu des années quatre-vingt-dix, ce marché a littéralement ex-plosé, à la fois par l’augmentation des capacités satellitaires, de la multiplication des chaînes TV, en particulier les chaînes d’info en continu ou les programmes dédiés aux sports.

De multiples prestatairesGlobecast, filiale à 100 % d’Orange est le plus connu et le plus ancien spécialiste de ces liai-sons. Fort de ses vingt véhicules KU en France, dont certains équipées de moyens de production (jusqu’à six caméras avec mélangeur), trois en Grande-Bretagne et six en Italie, le prestataire gère également le nodal d’échanges à Paris Ar-chives, plus connu sous l’ancienne dénomina-tion SERTE. Il a conçu et exploite aussi les flottes DSNG de certaines chaînes et prend en charge la gestion de média centers lors de la tenue de grands événements internationaux. De nombreux autres prestataires ont investi ce marché extrê-mement concurrentiel qui subit aussi les assauts

de solutions technologiques alternatives décrites ci-après. Le paysage français du marché de la contribution évolue régulièrement. Ainsi, à l’au-tomne dernier, TDF a racheté Ad Valem, qui avait développé une offre hybride basée sur une trans-mission simultanée fibres optiques/Satellite KU. Plus récemment, les Films du Soleil ont revendu leur flotte de cars SNG à WTS Live qui exploite maintenant une trentaine de véhicules. En com-plément à sa flotte de cars-régies de production, AMP a mis en place une filiale Xi Live qui exploite sept véhicules DSNG et trois stations mobiles Fly.

De manière simplifiée, un car DSNG comprend un encodeur vidéo qui compresse le signal SDI issu d’une caméra, d’un mélangeur ou d’un car-ré-gie, dans un flux H.264 sous forme d’un signal ASI. Celui-ci est envoyé sur un modulateur pour obtenir un signal HF, ensuite amplifié et trans-mis vers le satellite via l’antenne. Cette liaison montante est captée par le satellite, transposée sur une autre fréquence et renvoyée sur toute la zone desservie, en général de la taille de l’Europe continentale. Cette transmission est unidirec-tionnelle et le satellite fait office de distributeur vers toutes les chaînes souhaitant recevoir ce di-rect, sous réserve de faire partie des ayants droit. Pour améliorer la fiabilité de la transmission, l’ensemble des équipements sont dédoublés avec un système de commutation assurant une conti-nuité de service.

Ce schéma de transmission s’est enrichi d’un mode de transport bidirectionnel en IP grâce à la technologie NS3 développée par NovelSat, un constructeur de modem satellite distribué par SAV en France. Le codage et le traitement des

signaux offrent une efficacité spectrale amélio-rée de 40 à 60 % par rapport au DVB-S2. Grâce à la technologie Duet-CEC, il est possible d’éta-blir une liaison bidirectionnelle IP avec un débit maximal de 850 Mb/s. Il devient alors possible de renvoyer depuis la chaîne vers le lieu du direct divers signaux nécessaires à la production : des voies de retour, l’intercom pour la coordination, l’accès à l’informatique de la chaîne, ou des trans-ferts de fichiers. NovelSat a annoncé la sortie de sa technologie NS4 qui offre encore de meilleures performances de transmission.

Les liaisons de contributionDes réseaux complémentairesLes liaisons de contribution TV ont longtemps été l’apanage des transmissions satellites en bande KU. La montée en puissance de réseaux alternatifs, comme la fibre optique, la téléphonie 4G ou la bande KA, offre des solutions per-formantes pour rapatrier les images et les sons d’un direct. Au lieu de rivaliser avec les cars DSNG en bande KU, ces nouveaux modes de transport les complètent dans des architectures toujours plus efficaces.Par Pierre-Antoine Taufour

Lors d’évènements internationaux, les cars DSNG servent à transmettre les directs des envoyés spéciaux.

la liaison satellite est la seule solution de contribution quand aucun autre réseau n’est disponible, même en plein désert.

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Les DoS de transmission 4GEn 2007, LiveU a lancé son premier DOS de trans-mission 3G ou 4G avec l’ambition d’éliminer les contraintes d’exploitation des satellites. En asso-ciant plusieurs flux émis grâce à un jeu de cartes SIM exploitées par des opérateurs différents, et à la technique du « bonding », il devenait possible de transmettre des images vidéo « live » via le ré-seau téléphonique mobile terrestre. Avec un coût de transmission beaucoup plus faible et surtout un matériel ultraléger, cette nouvelle technolo-gie offre une grande liberté aux journalistes pour couvrir l’actualité en direct à condition qu’ils soient dans une zone couverte par les réseaux 4G.

Avec sa généralisation en ville, les images trans-mises sont d’une qualité à peu près équivalente à celles transitant par le satellite. Malgré la sou-plesse apportée et surtout la rapidité de mise en œuvre d’un direct dans le cas d’une actuali-té chaude, la généralisation des DOS/4G dans la rédaction des chaînes TV n’a pas réduit l’activité des camions DSNG. En effet pour du « breaking news », Michele Gosetti, responsable des ser-vices de contribution de Globecast constate que « sur l’actualité chaude, les chaînes envoient tout de suite une équipe à moto avec un sac à dos 4G pour émettre très vite. Dès que l’événement dure un peu, un DSNG est envoyé en renfort ».

Le fonctionnement des backpack LiveU, TVU ou

Aviwest conduit à un temps de latence important qui casse le rythme des dialogues entre le plateau et le lieu du direct. Sur une liaison satellite, ce temps est plus court et facilite l’interview à dis-tance. Concernant le confort de travail, Thierry Michalak, directeur de la production externe à TF1, pointe les avantages d’un car SNG : « Si on reste plus que quelques heures, on a un véhicule dans lequel on peut s’asseoir, être au chaud, mon-ter un sujet, et faire une double transmission en en-voyant les rushes d’un côté et le sujet de l’autre ». De son côté Corentin Rivière, responsable des diffu-sions, transmissions et moyens externes pour D8, D17 et iTELE constate « que l’arrivée des DOS/4G n’est pas venue concurrencer l’utilisation du DSNG, mais au contraire a élargi les volumes de transmis-sion en direct ».

Le satellite kA-SATFin 2010, l’opérateur de satellites Eutelsat a lancé KA-SAT, un satellite fonctionnant en bande KA (de 17 à 31 GHz). Il est destiné à offrir un accès à Internet par satellite au grand public et aux pro-fessionnels dans les zones blanches mal desser-vies en ADSL ou en 4G. Grâce à ses 82 spots de 250 km de diamètre au sol, il dessert toute l’Eu-rope, le Moyen-Orient et le Maghreb. À côté d’un service professionnel offrant jusqu’à des débits de 22 Mb/s en download et 6 Mb/s en upload mais avec une garantie de débit très limitée, Eutelsat propose NewsSpotter un service dédié aux trans-missions TV.

Le transport des signaux s’effectue entièrement en IP avec une liaison bidirectionnelle. La taille de l’antenne et des équipements électroniques sont beaucoup plus réduits que pour les trans-

missions en bande KU et peuvent être installés dans une grosse berline. Leur mise en œuvre est beaucoup plus simple et nécessite une formation allégée.

Les signaux IP transmis par le terminal KA-SAT sont récupérés par la station de contrôle de Tu-rin d’où ils sont renvoyés vers le destinataire via des liens IP terrestre. Ce retour terrestre vers la chaîne TV où son prestataire subira les aléas d’une liaison IP classique, même si des dispositions peuvent être prises pour en améliorer la qualité, mais au prix d’un surcoût. Eutelsat annonce un débit garanti de 10 Mb/s (attention, valeur mesu-rée en UDP), mais plusieurs utilisateurs estiment qu’il faut compter sur 6 Mb/s au maximum. AMP, via sa filiale Xi Live, exploite deux véhicules KA-SAT et deux systèmes mobiles Fly. Bernard Bire-bent, son responsable des transmissions Live TV estime « que le service KA-SAT fonctionne correcte-ment pour des news, ou de l’institutionnel, mais que pour du sport, ce n’est pas suffisant ». Il note éga-lement que les transmissions en KA-SAT utilisent des fréquences plus hautes que le KU et sont donc plus sensibles aux aléas météo.

E-SAT est un prestataire spécialisé dans les té-lécommunications par satellites et propose à la vente ou à la location des antennes KA-SAT ma-nuelles ou à pointage automatique. La société a conçu le service à la demande Terralink News ac-cessible par un portail Web, qui permet de réser-ver une liaison par tranches de 15 minutes avec un débit maximal garanti de 10 Mb/s. Le coût de la liaison est facturé 32 € HT par Mb/s et par heure. Arnaud Beauvoir, son directeur technique constate que ce service est utilisé principalement

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avec ses 82 spots desservant toute l’europe, le satellite KA-SAT offre des transmissions IP avec une antenne et des équipements plus légers que les satellites KU.

les véhicules DSnG sont souvent équipés d’un module de transmission 4G rackable comme ici le DMnG Rack 180 d’aviwest.

les sacs à dos 4G sont devenus des outils indispensables pour couvrir l’actualité chaude dans les grandes villes.

cette nouvelle technologie offre une grande liberté aux journalistes pour

couvrir l’actualité en direct

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par des sociétés de production pour couvrir en direct des conventions d’entreprise en vue de les diffuser sur le web, des assemblées de collectivi-tés locales ou même du sport pour des disciplines absentes des chaînes nationales.

Globecast, avec ses véhicules M’icar, fait le même constat de l’intérêt porté par la communication « corporate » à l’utilisation du KA-SAT. Michele Gosetti estime que « le KA-SAT élargit la visibilité de nombreux sports, absents de la télévision. Cela permet à des fédérations sportives de retransmettre en direct sur le web leurs événements. Nous propo-sons tous les outils d’encodage et de distribution OTT. »

En 2014, France Télévisions avait lancé ses pre-miers VRC – véhicules de reportage connecté – exploitant une transmission en KA-SAT, pour compléter la flotte de cars KU implantés dans les stations France 3. La chaîne publique a élargi sa flotte pour atteindre une vingtaine d’unités de re-portage KA-SAT et Videlio a annoncé la construc-tion d’une nouvelle série de dix unités pour l’an prochain.

De son côté, iTELE a renouvelé totalement sa flotte de cars DSNG en 2015. Le parc existant comprenait dix unités fonctionnant en bande KU. Elles sont remplacées par trois unités transmet-tant en bande KU et sept en bande KA. Les cars DSNG munis d’une antenne KU sont prévus pour couvrir les événements majeurs avec des moyens de production intégrés (mélangeur vidéo, quatre caméras HF et transmission multifaisceau) avec une équipe technique, dont un spécialiste des transmissions. Les sept autres unités, des ca-mionnettes plus légères sont équipés d’une an-tenne KA et d’un module de transmission 4G Mo-bile Viewpoint.

Réparties sur tout le territoire, elles sont conçues pour être exploitées directement par le JRI. Le système Mobile Viewpoint sélectionne automa-tiquement le réseau le mieux adapté en débit, KA-SAT ou 4G. Si la liaison par satellite n’est pas possible pour des raisons de visibilité, les images partiront en 4G sans aucune interven-tion du JRI. Au lieu de parler de véhicule KA-SAT, Corentin Rivière préfère le terme de bureau mo-bile pour l’équipe de reportage. La liaison IP bi-directionnelle lui offre un accès à l’informatique de la chaîne, un retour audio, l’intercom avec la coordination. Le véhicule est aménagé avec une table de travail pour y installer un ordinateur de montage, et offre 8 ou 9 heures d’autonomie avec ses batteries lithium intégrées. Chaque véhicule

est pourvu de deux caméras complètes et d’un DOS/4G Aviwest.

Les deux types de véhicules sont conçus pour assurer des liaisons multifaisceaux, c’est-à-dire transportant plusieurs images simultanément. Cela répond à la demande des rédactions qui sou-haitent multiplier les sources d’images lors d’un direct, interview à deux caméras, un plan large sur la scène de l’événement ou même pour un groupe audiovisuel, alimenter plusieurs chaînes en même temps. Cette transmission multifais-ceaux est rendue possible par le multiplexage de plusieurs sources codées ASI et surtout par la gé-néralisation des transports en IP, de base en KA-SAT ou offert par le modulateur NS3.

La fibre optique étend sa toileDans le domaine du sport, les matches reviennent régulièrement sur les mêmes stades et une bonne partie de l’actualité se déroule de manière ré-currente depuis les mêmes endroits (Palais de l’Élysée, Assemblée nationale, sièges des partis politiques…). Les réseaux en fibres optiques sont maintenant largement déployés par les opéra-teurs de télécommunications dans toutes les grandes villes. Ils deviennent ainsi des modes de transport en concurrence avec les véhicules DSNG.

Depuis sa plate-forme technique de Paris Ar-chives, Globecast dessert en fibre optique sur la région parisienne plus de 150 clients, chaînes TV, prestataires techniques, stades, palais officiels,

salles de spectacles. Pour certains événements temporaires d’importance, la fibre optique peut prendre le pas sur les liaisons satellites. Ain-si pour la COP21, Globecast rapatriait depuis le Bourget tous les signaux (direct des conférences, les stand-up des envoyés spéciaux et les playout des reportages) vers le SERTE à Paris pour les re-distribuer vers le monde entier, en fibre ou par satellite.

Dans le cadre de la diversification de ses activi-tés, TDF a déployé des datacenters à Lille, Rennes, Bordeaux et Marseille, qu’elle a intégrés dans son réseau ultra-haut débit, renommé depuis peu Te-raway. Suite au rachat d’Ad Valem, l’entreprise a regroupé le réseau FO du prestataire, qui dessert une cinquantaine de stades de Ligue 1, Ligue 2 et du Top 14 en rugby. TDF exploite également un téléport à Nantes donnant accès à l’ensemble des satellites couvrant l’Europe et une partie de l’Afrique.

Guillaume Rincé, directeur technique adjoint de TDF, croit fermement en l’avenir de la fibre op-tique pour les liaisons de contribution : « La fibre optique est totalement agnostique en termes de si-gnaux et transporte aussi bien des datas, de la voix ou des images. Le réseau Teraway déployé par TDF offre des débits de 10, 40 et jusqu’à 100 Gb/s avec une flexibilité s’adaptant aux besoins du client avec un service multifaisceaux pour transmettre le signal privatif, habillé ou pas, le signal international, le re-tour, les réseaux d’ordres et l’accès à l’informatique de la chaîne ». Il note que les chaînes souhaitent de plus en plus recevoir un signal vidéo non com-pressé pour un mixage élaboré en plateau ou le retravailler dans une exploitation ultérieure. Seule la fibre optique autorise ce transport non compressé.

Ce n’est pas pour autant que les liaisons satellites sont abandonnées. La fiabilité de la liaison sera assurée par une double adduction et un chemine-ment séparé, mais cela n’est pas possible sur tous les sites. Donc pour les événements importants, un car satellite viendra sécuriser l’acheminement des images. L’emploi de deux technologies ren-force la fiabilité et c’est pourquoi TDF a racheté Ad Valem l’automne dernier, ce prestataire ayant développé le concept de liaison hybride dans ses véhicules DSNG en associant satellite et fibres optiques.

Vue intérieure de l’un des véhicules KA-SAT de iTELE.

Globecast a équipé des véhicules pour les transmissions KA-SAT.e-Sat propose à la vente ou en location une antenne KA-SAT transportable en malle.

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Bernard Birebent explique de son côté que sou-vent on exploite cette double liaison avec le si-gnal privatif transmis en fibre optique vers la chaîne nationale, détentrice des droits et que le satellite en bande KU servira pour la distribution sur l’Europe du signal international, plus facile à assurer pour les autres détenteurs de droit grâce à sa couverture globale.

Des plates-formes d’échange entre les réseauxCette combinaison de plusieurs modes de transmission a conduit tous les opérateurs de contribution à mettre en place une plate-forme d’échanges pour récupérer les signaux sur un ré-seau, les renvoyer vers un autre et les distribuer vers de multiples destinataires.

Avec son centre nodal de Paris Archives, Globe-cast exploite un véritable nœud d’échanges en

étant capable d’établir des connexions en SDI, en mode compressé ou en IP. Il dispose également de serveurs de réception pour les systèmes 4G afin de renvoyer le signal vers une chaîne ou un prestataire qui ne serait pas équipé ou faisant face à une panne. Dans le cas d’applications ba-sées sur le streaming, il peut renvoyer un signal vers un CDN avec ou sans transcodage ou un ser-vice de mise en ligne. Michele Gosetti précise que « Globecast est totalement agnostique par rapport aux technologies et aux réseaux de transport. Il y a 10 ou 15 ans, c’était la technologie qui guidait les choix pour une solution. Les clients viennent nous consulter avec des demandes très diverses. Ce sont les usages et le contexte qui servent à définir la solu-tion la mieux adaptée en combinant tous les outils à notre disposition ».

TDF de son côté insiste sur la maîtrise complète de son réseau de bout en bout en privilégiant son

réseau de fibres optiques en propre et les cinq vé-hicules DSNG en bande KU de sa filiale Ad Valem. Pour cela, il exploite un centre de supervision à Romainville et les équipes d’Ad Valem peuvent s’appuyer sur l’expertise technique du groupe. AMP a également mis en place un media center au studio 107 avec des moyens de transmission, d’enregistrement, de streaming, de VOD et de postproduction. Il est relié par fibre optique aux différents plateaux exploités par AMP, au SERTE de Globecast, à TDF et à l’Eurovision.

Sipartech a déployé plus de 1 500 km de fibre op-tique sur la région parisienne. Il soutient le lan-cement d’un nouveau service d’échanges vidéo dénommé Wibx (World Information Broadcast eX-change). Reprenant le principe des plates-formes d’échanges GIX (Global Internet eXchange) entre les opérateurs de services Internet, il a pour am-bition de créer un nœud d’échanges de média live en reliant les chaînes TV, les prestataires associés et les grandes agences mondiales. Le client équi-pé d’un terminal unique pourra échanger des si-gnaux et des contenus (SDI et IP) avec l’ensemble des autres abonnés de manière très souple grâce à un service web annonçant les contenus acces-sibles en live et de les réserver. Les liaisons sont établies de manière automatique grâce à une grille de commutation fonctionnant en SDI et en IP et à un stockage redondé d’une capacité de 1 petaoctet.

La remote production en ligne de mireLes capacités de débit offertes par la fibre optique autorisent la transmission de plusieurs images en simultané avec une voie de retour pour les com-mandes de la tourelle motorisée et les réglages de cadrage de la caméra. La « remote production » est à l’ordre du jour chez tous les opérateurs de contribution. AMP a déjà mené des expérimenta-tions lors de démonstrations entre Lille et Paris. Lors du Tour de France 2015 pour l’étape de l’Alpe d’Huez, les cars de production ont été installés sur l’aéroport de Grenoble pour réduire les délais de transfert routier vers Paris. Globecast, avec l’assistance d’Orange, a mis en place un déport des caméras en fibre optique sur 150 km. TDF de son côté mise aussi sur le développement de ces nouvelles techniques de production déportée. Nul doute que la « remote production » va consti-tuer le prochain chapitre de la longue histoire des liaisons de contribution.

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Le réseau en fibre optique Teraway de TDF

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le téléport de tDF à nantes sert de lien entre son réseau Fo teraway et les transmissions par satellite.


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Pour donner vie à cette ambition, la chaîne s’est dotée d’une infrastructure technique lui permet-tant d’optimiser la production et la diffusion de ses programmes, notamment en collaborant avec CTM Solutions et Avid France.

Chaîne de référence en Corse, l’ambition de France 3 Corse ViaStella est d’être aujourd’hui in-contournable au niveau de la production audiovi-suelle en Méditerranée. Développer les échanges, partager le savoir et les richesses avec nos voi-sins, présenter aux téléspectateurs, de plus en plus nombreux, toutes les images susceptibles de porter une information, d’éveiller l’intérêt et la curiosité.

La chaîne France 3 Corse ViaStella est un peu à part dans le paysage audiovisuel ; elle émet ses programmes en français et en corse, produit ou achète des programmes pour ses émissions quotidiennes et bénéficie d’un outil technique à la pointe de ce qui peut se faire aujourd’hui. La chaîne s’est notamment tournée vers l’in-tégrateur CTM Solutions et les solutions Avid MediaCentral | UX et Avid Interplay Cloud pour mettre en place une newsroom puissante faci-litant le travail collaboratif entre les deux sites corses d’Ajaccio et de Bastia.

Cette chaîne du XXIe siècle a misé sur une au-tomatisation des process de production et de diffusion pour garantir une qualité dans sa pro-grammation et dans son ambition. France 3 Corse ViaStella est un peu à part dans l’ensemble des centres France 3, avec des choix techniques propres, en partie, à la chaîne. L’idée est de créer un centre « virtuel » corse qui relie de manière transparente Ajaccio et Bastia. En résumé, deux sites de production n’en faisant qu’un.

Un bâtiment intelligentLa chaîne France 3 Corse ViaStella est l’un des centres les plus modernes, avec un bâtiment flambant neuf investi en novembre 2014. Un projet pensé et conçu avec une vision moderne d’une chaîne de télévision, que ce soit le bâti-ment proprement dit ou les choix techniques. Les hommes derrière cette réalisation maîtrisent leur sujet, une équipe d’expérience qui a su dessiner le contour d’un outil technique sur mesure qui puisse être en phase avec les contraintes budgé-taires de la chaîne.Le bâtiment de 2014 répond aux normes environ-nementales en vigueur, même s’il n’est pas HQE au sens strict. Les bâtiments HQE doivent norma-lement faire appel à de la géothermie ; or il ne

peut pas y avoir d’énergie géothermique pour un bâtiment industriel de ce type. Situé dans le quartier de Pietralba, une partie de la zone est inondable et le bâtiment est sur pilo-tis, certains pieux en béton descendant jusqu’à 17 mètres de profondeur. La toiture est végétalisée, ce qui permet de récupérer les eaux pluviales. Les eaux de pluie et de la source souterraine sont re-cyclées, ce qui permet d’arroser les terrains joux-tant le bâtiment. L’air conditionné est également pensé pour être le plus éco-responsable possible. En hiver, l’air chaud dégagé par les machines sert à chauffer une partie du bâtiment et l’air froid ventile les nodaux par un plancher technique qui se trouve à 50 centimètres du sol, favorisant cette circulation.

En termes de fonctionnalités, là aussi le centre de télévision est ergonomique. Que ce soit le garage pour les véhicules tech-niques, le déchargement des décors, le parking des invités, on observe une grande fluidité de cir-culation dans les différents espaces. Le bâtiment est compact, établi sur cinq niveaux, chaque ni-veau ayant sa fonction propre avec, sur les pre-miers étages, les installations techniques (nodal), les régies et plateaux de tournage et, aux étages supérieurs, la postproduction.

Autre élément important, l’alimentation élec-trique du site. La Corse n’étant pas interconnec-tée au réseau électrique européen, elle ne peut forcément bénéficier d’une alimentation élec-trique entièrement sécurisée et n’est pas à l’abri de pannes. Pour éviter ce type de désagrément, il

a été a mis en place un groupe électrogène et des onduleurs capables d’éviter toute coupure, petite ou longue. « Le groupe électrogène est préchauffé en permanence pour un démarrage rapide. Nous avons 72 heures d’autonomie en fuel. Nous pouvons ainsi garantir une continuité de service, quels que soient les problèmes électriques. »

La plate-forme technique s’étend sur 300 m2, comprend trente baies et chacune des baies est alimentée par deux onduleurs.. L’infrastructure de la chaîne est moderne et HD-Ready, avec un réseau IP pour la partie Avid Interplay.

Pour les échanges par satellite, la terrasse est équipée de plusieurs antennes. Pour la transmis-sion de reportages réalisés sur le terrain, ViaStella possède plusieurs boîtiers Aviwest (trois modèles 3G/4G pour équiper les caméscopes des JRI), deux unités dans des véhicules de transmission satel-lite en bande Ka.

Un nouveau car baptisé VPTL (véhicule de pro-duction et de transmission léger) vient d’être livré. Ce type de véhicule, outre des moyens de transmission satellite en bande Ku, possède des moyens légers de tournage (quatre caméras). En termes de moyens de tournage, le site d’Ajaccio comprend trois plateaux. L’un, de 100 m2, est dé-dié aux journaux télévisés, le second, de 235 m2, polyvalent, sert pour les magazines, le troisième, à fond vert, est attribué à la météo. L’ensemble est équipé en projecteurs Led et Fluo, le tout équili-bré en lumière du jour.

France 3 corse ViaStellaChaîne du XXie siècleFrance 3 Corse ViaStella, c’est près de 5 000 heures de programmes par an, de l’information toute la journée, des ma-gazines, des émissions politiques, médicales, littéraires, du cinéma, des documentaires, de la musique… Une chaîne de proximité pour tous les publics, tous les horizons… Une chaîne de plein exercice qui est diffusée par divers vecteurs tnt, Sat, aDSl et donc visible sur tout le territoire français.Par Stéphan Faudeux

la régie de diffusion lumineuse et automatisée fonctionne 22h/24.


Des moyens techniques partagésLa régie de diffusion diffuse deux canaux. Un ca-nal France 3 Région et un canal pour la Chaîne ViaStella (diffusion 22/24 h). La chaîne diffuse cinq heures de programmes frais par jour (deux heures et demie de production en propre et deux heures et demie d’achats de programme). Cela est assez exceptionnel par rapport à d’autres centres régionaux. Certains programmes sont en français, d’autres en corse, mais il n’y a pas de diffusion audio mul-tilingue ; il n’y a qu’un seul canal audio. Les trois principales régies sont mitoyennes les unes des autres et permettent une circulation dans les trois espaces. Là encore, on sent le retour d’expérience !

Les régies bénéficient d’ouvertures vers les ex-térieurs apportant la lumière du jour ; elles sont claires, lumineuses et spacieuses. La régie de diffusion est autonome en dehors des heures ouvrées. Elle fonctionne grâce à un auto-mate Aveco qui pilote douze canaux de serveurs Nexio.La régie Trafic et Vision est interfacée avec les serveurs Avid AirSpeed 5000 pour l’ingest des contenus en bande de base ou échanges au trafic. Deux stations Avid Media Composer servent à échanger avec la régie de production du centre de Bastia qui était équipée de serveurs K2 Grass Valley, lesquels seront remplacés prochainement par des serveurs Nexio de chez Imagine (comme pour Ajaccio). L’ensemble des serveurs Nexio sont interconnec-tés à la plate-forme de production Avid Interplay qui est aujourd’hui un véritable nœud pour la fa-brication des programmes.Les deux centres, bien que distants de 160 kilo-mètres, sont dans une logique de travail collabo-ratif. Chaque centre se partage la couverture de la moi-tié du territoire corse. Pour travailler ensemble, il a fallu donc associer des outils, tant sur les moyens de production (plateau) que pour les news (production, postproduction). Les réseaux intercom de ClearCom des deux sites sont interfacés en IP, ce qui permet de travailler en mode de proximité lorsqu’il faut, notamment, utiliser le plateau de Bastia en « remote ». Il est possible, en effet, depuis Ajaccio, de piloter les

caméras robotisées Radamec du plateau de Bastia comme celles du site local.

Un partenariat de longue date avec AvidFrance 3 Corse est un utilisateur de longue date des solutions Avid. En 1993, la chaîne avait déjà une station Media Composer utilisée pour les montages de magazines. (Mac quadra/Nubus, ré-solution AVR75). 2002 est une étape importante, qui voit l’arrivée du premier système de postpro-duction en stockage partagé Avid Unity incluant quatre Media Composer et un Pro Tools. L’objectif était déjà de rendre possible le travail collaboratif et le partage des médias. « Pour atteindre ce but, nous nous sommes appuyés sur l’expertise et le sé-rieux de CTM Solutions qui nous a fourni la solu-tion, l’intégration, la formation spécifique workflow, le transfert de compétences techniques et le support applicatif et technique. Nous avons veillé à ce que nos personnels soient correctement formés ; ainsi, plusieurs techniciens ont obtenu les qualifications Avid 400 & 402. » indique François Stefanaggi, chef de centre de France 3 Corse ViaStella. En 2014, à l’occasion du déménagement sur le nouveau site de la rue Touranjon, la chaîne fran-chit un nouveau palier avec un nouvel objectif : tendre vers un centre virtuel corse dans lequel les utilisateurs (Ajaccio et Bastia) auraient accès aux assets, avec la possibilité d’agir sur eux.

Il était nécessaire d’unifier les technologies de montage et de se doter d’une couche d’intelli-gence de type asset management Avid Interplay. De plus, il fallait que le « readiness » soit garan-ti face au mode de consommation des médias en devenir. L’interfaçage avec les systèmes tiers était égale-ment très important. « Donc le choix de la tech-nologie Avid, interfaçable par ses webservices, s’est imposé et CTM Solutions a remporté le marché de l’intégration grâce à sa maîtrise de l’outil, sa capacité à nous accompagner dans la construction des workflows intelligents et parfois complexes, mais aussi pour leur réactivité au quotidien.Nous avons pu mettre à l’antenne le système en temps voulu (le 12.11.2014) ; CTM Solutions nous a également fourni de la formation spécifique work-flow et un support de qualité. »

La réussite du projet a été possible grâce aux sy-nergies qui ont pu être mises en œuvre au sein de France Télévisions entre les équipes du siège, de la Corse et aussi d’autres régions comme Cler-mont-Ferrand et Dijon. Plusieurs applicatifs ont été développés ou adaptés spécifiquement pour les besoins opérationnels de France 3 Corse.

Ainsi, le système d’ingest est totalement auto-matisé et permet aux opérateurs JRI au retour de tournage d’effectuer l’ingest des rushes de façon

les caméras sont robotisées sur le plateau d’ajaccio et de Bastia. il est possible à ce titre de piloter à distance le plateau de Bastia.

La chaîne France 3 Corse Via Stella a emménagé en 2014 dans un bâtiment moderne et écologique.

ajaccio et Bastia, deux centres finement interconnectés pour l’ensemble des outils métiers.

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extrêmement simple, tout en permettant leur normalisation et leur classement automatique-ment relié à une fiche de production (fiche liée au conducteur antenne créé auparavant par la scripte).Ces différents applicatifs s’appuient sur les webservices Avid Interplay et sur la structure de la base de données mise en place pour répondre aux besoins particuliers de la chaîne. Ces applica-tifs, connectés au système de gestion des médias de production Avid Interplay, sont eux-mêmes aussi finement interconnectés à « Mona Lisa » (le système de NRCS en service à France 3).Cette rationalisation du médiaflow permet de gagner un temps très précieux pour les équipes dans un contexte news.

De la même manière, toujours dans le but d’opti-miser la production, les projets de montages Avid sont créés automatiquement, l’opérateur mon-teur a ainsi la possibilité de se concentrer sur le processus créatif et non sur les tâches techniques. Ainsi, l’opérateur monteur récupère dans la base interplay ses rushes et sa séquence (déjà créée et rangée) en début de montage.La séquence est reliée, dès le début du travail, à la gestion de trafic et aux playlists de diffusion.Ce mediaflow permet d’éviter les erreurs hu-maines et de gagner en ergonomie et en produc-tivité.

Chaque phase du workflow a ainsi été repensée pour être optimisée au maximum.Une interface de visualisation de l’ensemble des médias et séquences (y compris en cours de mon-tage) a été mise en place par CTM Solutions. Cet outil basé sur MediaCentral | UX permet, via un navigateur web, de se connecter à partir de n’im-porte quel poste bureautique à Ajaccio ou à Bas-tia (sans installation logiciel spécifique). L’inter-face permet de visionner les clips en streaming, y compris à partir de tablettes iPad ou Android !MediaCentral | UX est ainsi devenu un compa-gnon très précieux pour les scripts ou les dif-férentes équipes éditoriales (pour rappel, Me-diaCentral | UX permet de visualiser les médias

et séquences, de faire du pré-montage, du voice over, de la recherche, de la validation, de l’envoi des PAD en diffusion ou encore d’automatiser la publication vers les réseaux sociaux).

« Actuellement, nous sommes en train de réaliser l’extension du système sur Bastia en nous appuyant sur la technologie Media Composer | Cloud. Ce sys-tème permet de connecter l’ensemble des stations de montage de Bastia en streaming sur le système distant d’Ajaccio grâce aux serveurs MediaCentral, mais aussi de permettre des downloads ou uploads optimisés des médias en haute qualité.L’adjonction d’un serveur Avid Delivery et de l’op-tion Cloud pour les six stations Media Composer de Bastia a donc été effectuée dernièrement ; les utili-sateurs de Bastia ont ainsi accès à l’intégralité des assets (médias/séquences, etc.) de l’interplay, avec

possibilité d’effectuer des montages utilisant des médias locaux et/ou distants.Pour rendre interopérables les systèmes, et qu’ils puissent communiquer, il a fallu les connecter via une liaison haut débit. Heureusement la Corse a bénéficié récemment d’un programme d’installation de liaison haut débit. Pour que la communication entre les deux sites soit fluide, nous nous sommes dotés d’une liaison dédiée à 200 Mb/s fournie par un opérateur télécom local : Corsica Networks. »

France 3 Corse ViaStella utilise pleinement les évolutions technologiques, en termes de travail collaboratif, remote production, proposées par Avid et fait figure de chaîne pionnière sur le mar-ché français.

Remote Console de l’Avid AirSpeed 5500.

l’une des dix stations de montage de la chaîne.

UN STockAGE cENTRALiSé AViD iSiS 5500 64 To

• une production asset Management avid Interplay (Engine, Look-up, Media Indexer, transfer engine, Delivery, etc.).

• Un Avid Airspeed 5000.• Un Avid MediaCentral | UX.• Un trafic chaîne et gestion playlist Mona Lisa.• Huit systèmes d’Ingest Tape Less reliés à Avid

Interplay et au trafic chaîne.• Un système d’Ingest formats exotiques &

transcodage interconnecté à avid interplay.• Dix stations de montage avid Media Composer

8.4.5 à Ajaccio.• Six stations de montage avid Media Composer

8.4.5 option Cloud à Bastia. • Cinq stations avid assist.• Trente clients Avid Media Central | UX.• une station avid Pro tools de montage et

mixage audio à ajaccio connecté nativement à interplay.

• une station Fairlight de montage et mixage audio à ajaccio connecté à avid interplay par les webservices.

• Deux stations avid Pro tools stand-alone à Bastia.

ÉQuiPeMentS

Interface Media Central | UX, Une interface Web ergonomique accessible de tous les postes des sites Corses.

Workflow de l’environnement autour d’Avid Interplay.


2 > 10 Sept 2016

T R O U V I L L E

NORMANDIE

17e Rencontre France / Québec autour du court métrageFrance - Québec meeting around short film

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Cinéma, vidéo, muSiQue, photoS, aRtS viSuelS...9 jouRS autouR du CouRt !Web tv en diReCt du FeStival 24/24 hWWW.oFF-CouRtS.Com

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p r o d u c t i o n

« Le documentaire est de retour ! », pouvait-on entendre dire dans les allées du real screen summit qui s’est déroulé en janvier à Was-hington. À croire que ce dernier avait totale-ment disparu des radars. Ce constat, unanime et qui verra son illustration à La Rochelle du 20 au 23 juin dans le cadre de Sunny Side of the Doc, souligne plutôt une tendance lourde. Face à des sources de financement historiques en perte de vitesse, des fenêtres de diffusion en inadéqua-tion avec les nouveaux usages et l’arrivée de technologies plus abordables, le documentaire – notamment de type Factual Content – rivalise d’ingéniosité pour reprendre des couleurs. Et de l’ambition.

Financements historiques : TV et collectivités toujours présentesLe CNC fera son traditionnel point presse à Sunny Side dès lundi 20 juin et il y a fort à parier que l’ambiance sera houleuse à l’annonce du bilan d’étape de la réforme du Cosip. L’an passé, les chiffres attestaient déjà un recul des investisse-ments des chaînes en 2014 (par rapport à 2013) : –15,9 % pour une enveloppe globale de 204,3 millions d’euros… et 2 590 heures de documen-taires audiovisuels produites. Et si, selon l’étude du Centre national, « Les chaînes locales jouent également un rôle important dans l’économie du documentaire audiovisuel avec un investissement de 7,3 millions d’euros », force est de constater qu’il s’agit, à 80,5 %, d’apport en industrie. À noter que le devis moyen d’un film documentaire est de 570 000 euros…Côté collectivités territoriales, les investisse-ments ont été portés par trente-trois collectivi-tés en 2015 ; il convient de souligner une grande stabilité des crédits et du nombre de projets soutenus. Douze Régions ont soutenu au moins vingt documentaires dans l’année, toutes étapes confondues. La Bretagne est la première d’entre elles avec trente-et-un projets soutenus en écri-ture (et vingt-six en production), suivie de PACA (vingt-quatre projets).

VàD et TVR : en progressionLa télévision de rattrapage permet une nouvelle visibilité pour le documentaire. L’offre de TVR sur Internet des chaînes nationales gratuites est composée en moyenne de 699 heures de docu-mentaires par mois en 2014, contre 573 heures en 2013 (+ 22,1 %). Cela représente 4,6 % de l’offre de programmes mis à disposition en TVR sur Internet par les chaînes nationales gratuites en 2014 (4,1 % en 2013). Arte (205 h/mois en moyenne) devance France 5 (154 h) et France 3 (78 h). Du côté des plates-formes de VàD, le CNC a indiqué en mars 2015 en avoir recensé 90 services actifs (hors hébergeurs de services de VàD, hors services de télévision de rattrapage). Certaines plates-formes ne proposent que du documentaire audiovisuel, d’autres audiovisuel et cinéma.

US back to France !L’un des enseignements de Sunny Side 2016, c’est le retour des États-Unis ; et leur appétence à trouver et financer des projets en Europe se confirme. « Nous sommes en train d’assister à un retour marqué des diffuseurs télévisuels d’Amérique du Nord et à l’arrivée des nouvelles plates-formes SVOD, au moins pour tout ce qui recouvre ce que l’on nomme Specialist Factual (histoire, sciences, wildlife, archéologie), qui sont tous ces programmes alimentant les prime time et les Specials des chaînes linéaires », explique Yves Jeanneau, commissaire des marchés Sunny Side. « Ces diffuseurs – de quelque nature qu’ils soient – viennent en Eu-rope chercher des sujets, des producteurs, des opportunités. C’est un phénomène relativement nouveau à cette échelle ».

Sunny Side of the Doc 2016les ambitions du documentairealors que la 27e édition du marché international du documentaire ouvre ses portes du 20 au 23 juin, plusieurs indi-cateurs confirment le retour en force du documentaire mixant allègrement nouvelles fenêtres de diffusion et tech-nologies innovantes. What’s up, doc ?Par François Chevallier

oLFFi : PLATE-FoRME RESSoURcE PoUR coPRoDUcTioNSLancée en 2013 par Ilann Girard, producteur primé, et Joëlle Levie, ancienne directrice de la Sodec, Olffi – pour Online Film Financing – est une plate-forme internationale qui recense toutes les sources de fi-nancement dans soixante-dix pays pour le cinéma et l’audiovisuel (fonds privés, incitatifs fiscaux et fonds publics), dont ceux en direction du documentaire. « La coproduction devient à ce jour inévitable et il n’est pratiquement plus possible de financer un projet sans un ou deux coproducteurs de pays et de cultures diffé-rents. À l’exclusion des États-Unis, le financement des films repose sur les aides publiques », expliquait en 2013 Joëlle Levie. Un constat qui n’a rien perdu de sa pertinence ; Olffi permet, via une recherche multi-critères, de dénicher des financements sur des territoires mal appréhendés par les sociétés de production. Comme le précise ilann Girard, « il ne s’agit pas d’une plate-forme, mais d’une boîte à outils »… également disponible sous forme d’app gratuite pour android et apple. www.olffi.com

Sunny Side of the Doc 2016 ouvrira ses portes du 20 au 23 juin. la 27e édition marque le retour des chaînes nord-américaines (USA et Canada) ainsi que des plates-formes SVOD.

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l’interface d’Olffi, plate-forme internationale de recherche de financements pour la production cinéma et audiovisuelle.


Pour preuve, le marché de La Rochelle accueil-lera en 2016 de nombreux responsables édito-riaux comme Tim Pastore, président du dépar-tement Programmes originaux et Production de l’ensemble des chaînes de National Geographic, Tom Koch, vice-président de PBS International ou encore David Royle, vice-président exécutif de Smithsonian Channels.

La SVoD à tous les étagesFace à la concurrence des plates-formes de type Netflix ou Amazon, ces mêmes chaînes ont en-trepris une stratégie de reconquête du public… qui passe par une offre SVOD ! À l’instar de Na-tional Geographic, mais aussi de Smithsonian Channels : « Nous avons basé tout notre modèle

sur l’adoption des nouvelles technologies, et nous proposons nos émissions sur différentes plates-formes », explique David Royle. « Donc, lancer un service de streaming d’histoire naturelle en 4K – Smithsonian Earth – sous forme de service SVOD et OTT aux États-Unis est une étape naturelle pour nous ». La plate-forme CuriosityStream, avec ses 1 400 documentaires et 600 heures de programmes dis-ponibles par abonnement, sera également pré-sente à Sunny Side, via sa présidente Elisabeth Hendricks North. Tous deux participeront à un panel interactif organisé autour des enjeux de production, diffu-sion… et rémunération des auteurs durant Sunny Side of the Doc.

Sunny Lab : le doc version futurLe Sunny Lab, le versant innovation de Sunny Side of the Doc, fait la part belle à la réalité virtuelle qui, à l’instar des autres genres, touche désormais aussi le documentaire. En 2015, la présentation de The Enemy avait fait mouche à La Rochelle, et 2016 voit le dispositif gagner en ampleur. Un VR Lab sera installé dans la Halle de l’Espace Encan avec un dispositif permettant de découvrir une programmation de films immersifs – 3D, prises de vues réelles – du 21 au 23 juin.En outre, chaque soir, une « Expérience VR » per-mettra à un utilisateur de s’immerger dans un contenu VR… et sa navigation (rotation de la tête, déplacement) sera projetée en direct sur le grand écran de l’Auditorium, permettant aux participants de découvrir en même temps ce pro-gramme. « C’est une façon d’appréhender la VR sans pour autant porter un casque qui peut, parfois, susciter quelques craintes », résume Jean-Jacques Peretti, en charge de Sunny Lab. Enfin, un pa-nel sur la réalité virtuelle est organisé en colla-boration avec le Centre Phi de Montréal. Parmi les intervenants, on retrouvera Antoine Cayrol de Okio Studio, producteur de I, Philip (Arte), Louis-Richard Tremblay, producteur studio inte-ractif à l’Office national du Film Canada, Arnaud Dressen, co-fondateur de Honkytonk Films et Jens Monath, commissioning editor pour le pro-gramme documentaire Terra X de la ZDF.

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Parmi les exposants présents, Saint-Thomas Productions présentera ses modèles 3D de dinosaures à plumes et à poils sur des dalles holographiques 4K. Le producteur mise également sur l’attrait de films intégrant l’image de synthèse pour les salles Imax.

La chaîne Smithsonian Earth propose des programmes frais en SVOD ; la plupart des chaînes historiques disposent désormais de telles alternatives pour contrecarrer la concurrence de Netflix ou Amazon.

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VR et 360 ° s’ancrent dans le RéelLe documentaire a donc une carte à jouer en s’ap-puyant sur la réalité virtuelle ou la production de contenus 360 ° – comme il l’avait précédemment fait avec l’animation par exemple. En mélangeant les techniques, les producteurs s’assurent un in-térêt supérieur de la part des financeurs, chaînes et/ou plates-formes. Ainsi, National Geographic a annoncé en mai dernier le lancement de son propre studio de réalité virtuelle – NG VR Stu-dio – pour produire des contenus VR, notamment pour la série documentaire Explorer qui parle de l’exploration de Mars, pour la chaîne Nat Geo Wild.

Même chose du côté de Jaunt qui se lance avec Paul McCartney dans une série de documentaires courts autour de la musique… et en 360 °.David Royle, de Smithsonian Channels, confirme : « Nous sommes très enthousiastes à propos de la réalité virtuelle, et sommes en train de développer un certain nombre de projets VR. Je crois que cela prendra du temps avant de devenir viable d’un point de vue commercial, mais c’est un superbe moyen de développer l’expérience de visionnage et d’impliquer nos spectateurs ».

cG, hD, UhD et réalité augmentéeLe documentaire s’appuie toujours autant sur l’image de synthèse à l’instar de ce que crée Saint-Thomas Productions, société basée à Mar-seille, qui sera présente au Sunny Side of the Doc avec des projections holographiques. Concrètement, on pourra voir surgir en réalité augmentée des dinosaures à plumes et à poils « plus vrais que nature », produits pour la série Les Mondes perdus, tournée en 4K. Son fonda-teur Bertrand Loyer rappelle : « Avec le rachat de la société 3DFromMars, nous avons pu élargir notre offre de production en intégrant l’image de synthèse à nos productions déjà tournées en 4K voire 8K et stéréoscopiques ». Saint-Thomas coproduit régulièrement avec Arte, NatGeo ou encore la NHK des films 4K, mais l’in-tégration de modèles propriétaires 3D de dino-saures a élargi le champ des possibles en termes de coproduction. « Nous disposons d’outils pro-priétaires pour la génération de poils et de plumes que nous animons ensuite avec le logiciel Yeti de Peregrine Labs. L’objectif est de rentabiliser nos mo-dèles en proposant des films pour les écrans géants de type Imax, mais aussi des livres interactifs, CD et autres pour créer un environnement cohérent ».

Le documentaire s’ouvre tous azimuts pour cap-ter le meilleur du storytelling et de l’innovation technologique, et demeurer un genre encore prisé non plus uniquement par les chaînes historiques, mais par l’ensemble des modes de diffusion. Pour Yves Jeanneau, « Les nouveaux supports de diffu-sion – et les nouveaux usages – génèrent des pro-ductions expérimentales et innovantes, de nouveaux modes de financement et d’exploitation. Il y a une vraie demande de nouvelles écritures, utilisant de manière créative les nouvelles technologies (dont la Réalité Virtuelle). Ces nouvelles écritures doivent apporter des réponses aux nouveaux besoins et créer de nouveaux usages. Et Sunny Side va être l’oc-casion d’approfondir la compréhension de ces évo-lutions. »

ces nouvelles écritures doivent apporter des réponses aux nouveaux besoins et créer de nouveaux usages. Et sunny side va être l’occasion

d’approfondir la compréhension de ces évolutions

avec plus de 600 heures de programmes documentaires, la plate-forme SVoD CuriosityStream adresse le marché nord-américain en premier lieu sur tous les écrans ; elle sera présente à Sunny Side pour présenter son offre.

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sombre à son début, le long-métrage Ma Vie de Courgette gagne en légèreté et en humour, au fil d’un récit riche en émotions adapté du roman de Gilles paris Autobiographie d’une courgette et réalisé par le réalisateur suisse claude barras.Ce dernier a mis de longues années pour aboutir son premier long-métrage avec le même souffle poétique et la même approche technique (des marionnettes filmées en stop motion) que ses courts-métrages et a travaillé avec Céline Sciam-ma (réalisatrice de Tomboy, La Naissance des pieuvres, Bande de filles) pour écrire le scénario. Sans dévoiler une trame scénaristique riche en rebondissements, le héros du film est un petit garçon de neuf ans nommé Icare, qui vit seul avec sa mère alcoolique (c’est elle qui l’a surnommé Courgette) depuis que son père est parti avec une « poule ». Suite au décès accidentel de sa mère, il est emmené au foyer des Fontaines, où il ren-contre de nouveaux amis et Camille, une fille forte au foot dont il tombe amoureux. « J’ai eu un coup de foudre à la lecture du roman de Gilles Paris, un récit initiatique plein de poésie et de tendresse », confie Claude Barras, le réalisateur. « Mais ce film

est aussi et avant tout un hommage à tous les en-fants maltraités, qui survivent tant bien que mal à leurs blessures. Si du fait de la description d’une violence parfois explicite, le roman s’adresse plutôt aux jeunes adultes et aux parents, j’ai souhaité en l’adaptant en film d’animation, élargir le public aux plus jeunes ». Pour être à la hauteur de l’ambition artistique du projet, le producteur suisse Rita Productions s’est associé aux Français Gebeka et Blue Spirit Productions, davantage familiers des films d’animation. Le budget final de 6,3 mil-lions d’euros (5,4 au départ) a été complété par la contribution du programme européen Media et de structures helvétiques et françaises : Canal+, France 3 Cinéma, le CNC et Rhône-Alpes Cinéma qui a cofinancé le projet à hauteur de 400 000 €. Le tournage s’est déroulé dans les studios Lu-mière du Pôle Pixel à Villeurbanne, vers Lyon.

Un réel décaléSi Claude Barras avait en tête ce projet depuis plu-sieurs années, c’est en mars 2012 qu’il a présenté aux producteurs un premier teaser très convain-cant, sous la forme du casting du personnage de Courgette. Après un premier travail de défrichage

et d’écriture, les producteurs ont proposé au réa-lisateur de travailler avec Céline Sciamma pour le scénario. La préparation et la fabrication du film se sont déroulées entre la Suisse et la France. Le travail d’enregistrement des voix a duré près de six semaines à Lausanne. Les enfants, des acteurs non professionnels, ont été sélectionnés sous la direction de Marie-Eve Hildbrand pour leur capa-cité à demeurer spontanés devant le micro et à fonctionner en groupe le plus naturellement pos-sible. Mis en situation réelle, les enfants décou-vraient le scénario au fur et à mesure des prises. Les dialogues enregistrés, mélange d’interpréta-tion et de dialogues écrits, ont servi de guide pour l’animation. Les voix des adultes en revanche sont celles d’acteurs professionnels. Le story-board a été monté avec les voix. Il comportait au départ 700 plans, mais seulement 400 ont été retenus au final, donnant un film de 66 minutes.

Priorité aux émotionsCôté mise en scène, Claude Barras a été fidèle à un style personnel développé dans ses courts-mé-trages, avec des plans fixes ou de longs plans-sé-quences qui donnent un film intimiste, proche

Ma Vie de courgetteDes marionnettes dans la cour des grandsSélectionné à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes, Ma Vie de Courgette est en compétition au festival d’annecy. un beau doublé pour le premier long-métrage de Claude Barras qui sort sur les écrans le 19 octobre.Par François Ploye

Le héros, Courgette, va rencontrer Camille, une fille de caractère dont il tombe amoureux.

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des personnages. « J’ai tenu à laisser le temps aux petits gestes, aux mimiques, aux clignements de paupières, aux moments d’attentes. J’ai souvent utilisé de longs plans-séquences sur les regards et les émotions plutôt qu’un découpage en champ et contrechamp classiquement utilisé pour l’anima-tion. Cela donne au film un rythme singulier, plutôt lent », confirme le réalisateur. Les personnages sont représentés par des figurines colorées aux yeux ronds et immenses et aux têtes surdimen-sionnées, accentuant l’émotion retranscrite.

Une fabrication en deux étapesLa préparation des décors et des marionnettes a commencé quatre mois avant le début du tour-nage et s’est poursuivie pendant presque un an. La fabrication des décors physiques en miniature et des accessoires (des bouches et des paupières) a eu lieu au sein du pôle Pixel à Lyon, où se te-naient les studios de tournage. Avec près de 30 m2, le décor de l’orphelinat est le plus grand. Par ail-leurs, cinquante-quatre marionnettes ont été fabriquées avec trois déclinaisons de costumes et environ vingt bouches par personnage. Ces marionnettes ont été prototypées et fabriquées par Initial à Seynod, vers Annecy. Elles étaient composées de silicone, de mousse polyuréthane, de résine et de pièces métalliques. Les costumes ont été cousus et tricotés à la main à Genève et les cheveux ont été fabriqués par une entreprise spécialisée dans la Drôme. Les marionnettes ont

été assemblées à Annemasse, xxdans un atelier installé pour les besoins du film. L’impression 3D a constitué une alternative intéressante aux techniques de moulage et a permis de simplifier et d’accélérer la fabrication des têtes articulées par des armatures métalliques et a permis de les alléger. Les bouches et les paupières, elles aussi fabriquées en impression 3D, étaient interchan-geables et étaient fixées sur la tête par un sys-tème d’aimants. Les décors étaient réalisés avec des matériaux traditionnels, bois et polyester, complétés par des éléments en impression 3D.

Neuf, puis seize plateauxAu départ, le film devait être tourné sur moins d’un an, d’avril 2014 à février 2015, en mobilisant une équipe de vingt-cinq personnes. La sortie était attendue sur les écrans à l’automne 2015. Le tournage était prévu sur neuf plateaux, dont six fonctionnant en simultané (et les autres dé-diés à la préparation). Tous les mouvements de caméra et d’éclairage étaient pré-enregistrés lors de la préparation d’une séquence, puis reproduits en réel lorsque les animateurs animaient les ma-rionnettes. La directrice d’animation Kim Keuke-leire a réuni une équipe internationale d’anima-teurs stop motion, qui avaient travaillé avec de grands réalisateurs comme Tim Burton, Nick Park (Aardman Animations) ou Wes Anderson, réali-sateur de The Fantastic Mr Fox (2009). Au départ, l’objectif visé était de 4 à 5 secondes d’animation

par animateur et par jour mais le soin mis à ani-mer, a fait que la productivité était seulement de 2,5 secondes par jour. Plusieurs partenaires ont alors accepté d’augmenter leur participation et de nouveaux coproducteurs, Kateryna et Michel Merkt de KNM, se sont joints au projet.

Avec cet apport d’argent frais, le nombre de pla-teaux de tournage a pu être porté à quinze, le rythme demeurant à trois secondes par jour et par animateur. David Toutevoix, le chef opérateur volume, a filmé en utilisant un Canon 5D avec comme contrainte un tournage sur des décors miniatures et des profondeurs de champ réduites.

Au final, le tournage s’est achevé au début du mois de mai 2015, après presque un an et demi de travail au sein des studios du Pôle Pixel. Six à huit mois supplémentaires furent ensuite nécessaires pour sonoriser le film et pour la postproduction : pour enlever les rigs et nettoyer les images, pour assembler les prises sur fond vert avec les pre-miers plans et les arrière-plans, les cieux et les nuages, ainsi que les autres fonds de décors créés par ordinateur. Le montage a eu lieu chez Rita Productions à Ge-nève, le travail de compositing à Angoulême dans les studios de Blue Spirit et le travail de labora-toire chez Andromeda à Zurich. En parallèle, la musique, composée par Sophie Hunger, a été en-registrée en studio à Berlin.

Le tournage a mobilisé au final seize plateaux et s’est déroulé sur une année.

le foyer réunit les enfants maltraités, qui vont devenir amis.

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