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MENANDRO: LA COMEDIA NUEVA
Carmen Morenilla Talens
Universitat de València
Menandro viene siendo considerado tradicionalmente el comediógrafo
griego más importante después de Aristófanes y el máximo representante de la
llamada Comedia Nueva. De su vida es bien poco lo que puede decirse y hasta
hace unos decenios era poco lo que podía decirse de sus obras […] Parece
contrastada su amplia y vasta cultura, como corresponde a un hombre de
buena posición de época helenística y que estuvo cerca de personas que
detentaron el poder. A lo largo de sus 51 ó 52 años escribió más de cien obras,
[…]. Pero la valoración positiva no aseguró la transmisión de sus obras[…]:
gracias a los hallazgos papirológicos hoy podemos leer […]una obra completa,
Arisco, y seis casi completas, Arbitraje, Detestado, Escudo, Rapada, Samia,
Sicionio, y escenas de 18. […] Podemos conocer la influencia que ejerció sobre
la comedia romana y a través de ella sobre la comedia moderna.
1.- Valoración y transmisión de la obra de Menandro.
[…]Las comedias de Menandro, aunque no fueron especialmente
valoradas en el momento de su representación, sabemos que tras su muerte
fueron muy apreciadas y pronto consideradas clásicas. […] Fue el autor
predilecto de la Comedia Nueva […] No sólo fue apreciado por sus cualidades
de comediógrafo: su griego relativamente fácil, el rechazo a la invectiva y en
general a las obscenidades habituales en la Comedia Antigua y el carácter
moralista de sus planteamientos le hacían especialmente indicado para los
primeros niveles de la enseñanza tanto para griegos como para romanos. […]
2.- Aristófanes y Menandro
2.1.- Aristófanes vs Menandro
Del mismo modo que para nosotros Aristófanes es el máximo exponente
de la Comedia Antigua, también Menandro lo es con respecto a la Comedia
Nueva. Aristófanes es a gran distancia el autor mejor representado de la
Comedia Antigua, pero sabemos que no era el único exponente de ese género
ni que siempre fuera considerado el mejor por su público. Sabemos incluso que
no representa en realidad la totalidad de la Comedia Antigua, sino un tipo
específico, la Comedia Política, que dominó los escenarios atenienses en el
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momento de mayor ebullición democrática; antes, durante y después de esa
floración existió otro tipo de comedia, temporalmente oscurecida por el fragor
de la lucha política, la Comedia Mitológico-costumbrista, que enraizaba
directamente con el origen de la comedia y que ha sido la línea que,
transformada por causas e influencias diversas, se ha mantenido hasta el
presente.
[…] Menandro no fue especialmente apreciado por sus contemporáneos,
y […] sabemos de los restantes autores de Comedia Nueva, de Dífilo, Filemón,
Apolodoro de Caristos..., a partir de las recreaciones de Plauto y Terencio y de
los fragmentos conservados, aunque éstos sean más bien escasos y breves.
[…]
2.2.- De Aristófanes a Menandro
[…] Son muchas las diferencias […] tanto en lo que hace a la forma como
al contenido, debidas a factores intrínsecos, relativos al desarrollo del género, y
extrínsecos, los cambios a los que se ve sometida la sociedad griega […], que
motivaron la transformación del género y de toda la cultura en general[…]
En este [nuevo] contexto triunfan géneros en los que la evasión y el
entretenimiento son componentes fundamentales y que vuelven la vista a los
conflictos individuales, más que a los sociales. […]
Con la reducción de temas de la Comedia Nueva se produce la
consiguiente de personajes, que se circunscriben a la vida familiar; desaparece
la sátira e invectiva personal[…]. A la par, se va perfeccionando la trabazón
argumental, se van creando argumentos más verosímiles y mejor justificados, y
se profundiza en el carácter de los personajes. […]
Un cambio importante, del que se ha hecho responsable tanto al
desarrollo propio del género como a la nueva situación socio-política, es la
desaparición efectiva del papel del coro, que ya se da en las últimas comedias
de Aristófanes; en Menandro ya ha quedado relegado al papel de interludios
entre actos, que no son recogidos por los manuscritos, probablemente sin
relación con el argumento de la obra.
3.- Menandro, autor de época helenística.
[…] Menandro vive en épocas de profundos cambios políticos, […] de
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inestabilidad política que provoca o agudiza cambios sociales y económicos
que eran consecuencia de sucesos anteriores (Guerra del Peloponeso y sus
consecuencias, imperialismo ateniense, ampliación del marco geográfico de
acción, etc.), con un considerable aumento de la diferencia entre las clases y
del contraste entre el campo y la ciudad, […inseguridad, etc…] Todos estos
factores están presentes en las comedias de Menandro, en las que la temática
muestra el predominio de la dimensión particular del individuo frente a la
comunitaria del ciudadano y la estructura cerrada de la trama, en la que se
recompone un orden que en apariencia se había roto, con un final feliz en el
seno de la estructura que se quiere reforzar, en la familia. […]
Menandro en ocasiones saca a escena bárbaros que muestran la vileza y
mezquindad de algunas costumbres y actuaciones de los griegos e insiste en
la necesidad de adoptar una noción más amplia del concepto de solidaridad
que abarque a todo el género humano. […]
3.1.- Temas y tratamiento argumental
Los protagonistas de la Comedia Nueva pertenecen a una minoría de
buena posición económica y los argumentos están llenos de situaciones
insólitas, complejas tramas con raptos, separaciones y reencuentros,
violaciones y nacimiento de niños ilegítimos, y sobre todo el obligado final feliz.
[…] Los personajes son personas particulares, presentadas en su vida privada,
lo que refuerza la tendencia al individualismo, y el argumento se desarrolla
según la lógica interna de los acontecimientos y las reacciones esperables de
los personajes según el comportamiento habitual. Y el motor del argumento es
el amor entre jóvenes […] y las dificultades con las que se enfrentan para su
disfrute, […lo que] permite presentar una amplia constelación de personajes de
ambos sexos (padres y madres, ayudantes y contrincantes, criados, etc[…]
[…]El argumento se estructura en cinco actos marcados por interludios
musicales, que son interpretados por un coro que ya no forma parte de la obra,
aunque a veces se justifica su entrada, como en Arisco se justifica con la
llegada del cortejo de participantes en una fiesta dedicada a Pan. Pero el
desarrollo argumental no coincide con los actos, sino que se crean relaciones
entre actos para reforzar la unidad de la obra. No existe ya la estructura
altamente formalizada de la Comedia Antigua, en la que se mantenían
elementos de carácter ritual y con algunas partes tan ajenas a nuestras
convenciones como la parábasis[…].
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Motivos como el obstáculo inicial para la boda, provocado por los padres o
por otros impedimentos legales debidos al status de no ciudadana de la joven,
esclava o no, y la consiguiente subsanación del obstáculo, con frecuencia
mediante anagnórisis, el reconocimiento (de la joven protagonista en Rapada,
del hijo fruto de la violación en Arbitraje etc.); la fiesta como el lugar donde se
conocen los protagonistas y la muchacha es violada (Arbitraje y Samis); el falso
entierro, como en Escudo, donde se finge una muerte para forzar la ruptura de
un compromiso matrimonial, en lo que se sigue el motivo de Helena de
Eurípides; la oposición del campo frente a la ciudad, que Menandro mostrará
que sólo es una oposición en apariencia, por ejemplo en Arisco, representada
en la enemistad inicial entre los jóvenes Gorgias/Sóstrato, dos figuras con
características antagónicas que les predisponen al enfrentamiento, del que
surgirá la amistad; y el azar, porque [es] el verdadero actante de la obra […] El
azar constituye la base de las obras, el elemento argumental que conduce a la
felicidad de los amantes gracias a la anagnórisis ya sea de padres e hijos, ya
sea de violador y víctima. […]
Sirva como ejemplo de lo que terminamos de decir lo que sucede en las
siguientes comedias, cuyo argumento exponemos de modo muy esquemático.
En Arisco la acción se desarrolla en el campo, frente a una casa situada junto a
una gruta, santuario del dios Pan y las Ninfas. Y Pan es el dios prologuista que
explica la situación de partida: en la casa vive un viejo, Cnemón, francamente
desagradable, con su hija y una vieja criada; su mujer y el hijo de ésta, Gorgias,
tuvieron que irse a vivir a otra casa porque la convivencia era imposible; Pan,
que ha asumido el papel de protector de la joven, ha propiciado que ésta fuera
vista casualmente por Sóstrato, un joven de la ciudad, de familia acomodada,
que se ha enamorado de ella. Enterado Gorgias de que un joven ocioso ronda
a su hermanastra, acude para proteger el honor de la familia y se enfrenta a
Sóstrato; del diálogo entre ambos surge la amistad y el compromiso de Gorgias
de ayudar a Sóstrato a conseguir la mano de su hermanastra, y a tal fin le
aconseja que se haga pasar por labriego con la intención de ganarse así al
viejo. La acritud de Cnemón ha sido mostrada en varias escenas en las que
con malos modos se desembaraza de la presencia de los demás, provocadas
en parte por los siervos de la casa de Sóstrato, que casualmente va a celebrar
una fiesta en el santuario; pero Cnemón sufre un accidente que le obliga a
dejarse ayudar por su hijastro y Sóstrato. Cnemón ha de reconocer que
necesita la ayuda de los demás y, convencido por su hijastro, consiente en el
matrimonio de su hija con ese joven que parece un campesino, pero él vuelve a
encerrarse en su casa. Tendrá que salir al final, forzado por los criados a los
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que antes había maltratado, y lo hará para unirse a la fiesta que celebran sus
consuegros, en la que además se celebrará un doble matrimonio, el de
Sóstrato con la hermanastra de Gorgias y el de la hermana de Sóstrato con
Gorgias, porque, a pesar de la diferencia de nivel económico existente entre
ambas casas, Sóstrato logra el matrimonio de su amigo con su propia hermana
después de convencer a su padre de que lo importante es la actitud de la
persona y la amistad, más valiosa que el dinero.
Suponemos que también habría doble boda en Escudo, obra que empieza
con la entrada de un cortejo muy especial: el esclavo frigio Daos vuelve de la
guerra con el escudo de su joven señor, Cleóstrato, y con esclavos y riquezas
conseguidas por aquel. Cleóstrato ha muerto, Daos encontró su escudo junto al
cuerpo, irreconocible, y vuelve para entregar las riquezas a la hermana del
joven, a la que se siente unido, pues fue pedagogo de ambos. La hermana está
recogida en casa de un tío paterno, Queréstrato, que la ha prometido a su
hijastro Quéreas. Atraído por las riquezas, el tío paterno de más edad,
Esmícrines, que antes no había querido saber nada de sus sobrinos y que es
presentado como un avaro misántropo, decide casarse con la sobrina, que
ahora es epiclera, la heredera del patrimonio. Esta decisión sume en la
desesperación a Quéreas y Queréstrato y ha de ser el esclavo Daos el que
urda el plan de salvación: con la colaboración de un amigo que se hace pasar
por médico, se finge una repentina enfermedad de Queréstrato y su defunción,
de modo que la hija de éste ahora es también epiclera, y más rica que su
prima; al avaro Esmícrines ya no le interesa lleva a cabo el matrimonio
acordado, por lo que acelera la boda de esta sobrina con su anterior prometido
Quéreas, para tener la vía libre y poder casarse con la hija de Queréstrato.
Suponemos que antes de esa boda los muertos "resucitan": Queréstrato deja
de fingir y regresa Cleóstrato, al que Daos había dado por muerto al encontrar
su escudo junto a un cadáver irreconocible. De este modo se hace posible la
doble boda entre las dos parejas de jóvenes y el avaro Esmícrines queda
burlado.
En Samia también hay una doble relación, en este caso del padre, Démeas, y
el hijo adoptivo, Mosquión. El escenario son dos casas, la del rico Démeas y la
del pobre Nicérato; ambos han salido en un largo viaje. Mosquión hace de
prologuista y nos cuenta que su padre ha llevado a casa a la hetera Críside, de
la que está enamorado, y que él durante las fiestas ha dejado embarazada a
Plangón, hija de Nicérato, y que le ha prometido a la madre casarse cuando
vuelvan los padres. Plangón ha dado a luz un hijo y Mosquión le ha pedido a
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Críside que lo haga pasar por propio mientras se resuelve el problema. Vuelven
los padres respectivos, y Mosquión muestra la debilidad de su carácter: no se
atreve a contarle a Démeas lo que ha sucedido, sino que mantiene el engaño.
Démeas oye por casualidad a la nodriza de Mosquión, que, sin saber que es
escuchada, dice que el niño es hijo de Mosquión. Démeas, que sigue creyendo
que Críside es la madre, la tira de casa, pues la hace a ella culpable de la
traición, y con ella al niño y la nodriza. Nicérato los recoge en la suya; pero
escucha que Mosquión reconoce ser el padre y entra en casa para tirarlos.
Como su propia mujer y su hija, Plangón, protegen a la hetera y el niño, cree
que se han confabulado en su contra y amenaza con prender fuego a la casa,
lo que es impedido por Démeas, que ya sabe toda la verdad. Aclarado el
embrollo, los consuegros se preparan para celebrar las bodas, pero Mosquión
quiere dar una lección a su padre por haber desconfiado de él y finge querer
irse de mercenario. Nicérato pone fin a las disensiones y hace que Mosquión
asuma su responsabilidad. Y todo termina en fiesta.
También en Arbitraje hay un nacimiento inesperado y una hetera con un
papel fundamental en la solución de la trama. Carisio, después de un largo
viaje, se entera de que su mujer, Pánfila, ha dado a luz un niño que no puede
ser suyo por el tiempo transcurrido desde el matrimonio, y que la nodriza,
Sófrona, lo ha expuesto. Por ello Carisio se ha ido a vivir a casa de su amigo
Queréstrato y tiene relaciones con la hetera Habrótono. En el prólogo una
divinidad, quizá Fortuna, cuenta que en una fiesta Carisio, embriagado, violó a
Pánfila, que ésta consiguió arrancarle un anillo, y que, casada con él, no lo
reconoce. Llega Esmícrines, el padre de Pánfila, molesto por los rumores de
que Carisio ha abandonado a su hija; a él le piden que actúe como árbitro en el
litigio que tienen Sirisco, un carbonero esclavo de Queréstrato, y Daos, un
pastor. Discuten sobre la propiedad de unos objetos que acompañaban a un
niño recién nacido que Daos había encontrado, pero que entregó a Sirisco.
Sirisco reclama también los objetos para que puedan servir en un futuro
reconocimiento del niño por parte de los padres, en lo que le da la razón
Esmícrines. Retirado de escena Esmícrines, el criado de Carisio reconoce el
anillo de su señor y Habrótono recuerda que vio a la joven que había sufrido la
violación y decide intervenir. Entran en escena Esmícrines y Pánfila, enfadado
el padre porque la hija se niega a dejar a Carisio, a pesar de que él la ha
abandonado. Habrótono reconoce a la joven violada en Pánfila y le informa de
que el violador es su propio esposo. La hetera junto con el criado convencen a
Carisio de que él es el padre del niño y la anagnórisis del niño provoca la
alegría y el final feliz de la obra.
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En otra comedia, Rapada, también es fundamental la anagnórisis, en esta
ocasión no de un recién nacido, sino de la protagonista. Polemón, un joven
soldado de fortuna, ha rapado a la joven con la que vive, Glícera, porque ha
visto que ella no rehusaba las caricias del joven Mosquión, hijo de una familia
adinerada que vive junto a su casa. Y la joven, ofendida, se ha ido a vivir
precisamente a esa casa, acogida por la dueña, Mírrina, con lo que confirma
las sospechas del desgraciado Polemón. La divinidad prologuista, Ignorancia,
nos informa de que Glícera y Mosquión son hermanos gemelos, expuestos al
nacer y recogidos por una anciana que entregó el varón a Mírrina y que se
quedó con la niña; pasados los años la anciana se lo cuenta a Glícera y antes
de morir la entrega a Polemón; y ahora Ignorancia ha provocado los celos de
Polemón con la intención de que haya un final feliz. Polemón está desesperado
y sus celos van en aumento porque también Mosquión, que desconoce que
Glícera es su hermana, supone que ésta le corresponde. Polemón intenta
rescatar a Glícera a la fuerza, pero su amigo Pateco le convence de que no
tiene derechos sobre ella y de que sólo si ella acepta puede volver a tenerla.
Polemón insta a Pateco a que haga de intermediario e intente convencer a
Glícera de que vuelva. Pero Glícera se niega y en su lugar le pide que la
acompañe a recoger sus cosas de la casa de Polemón. Al hacerlo Pateco
reconoce los objetos con los que expuso a sus hijos, carente medios en aquel
momento para sacarlos adelante, y al reconocerlos reconoce a Glícera.
Termina casando a la hija con Polemón y dándole a éste una buena dote para
que no tenga que volver a ser soldado, con lo que se mantendrá alejado de la
violencia.
3.2.- Personajes
[…] Hemos dicho que la trama gira en torno a una joven. En la Comedia
Nueva la muchacha sigue siendo una figura pasiva, que sufre las peripecias de
la acción y a veces los ataques de su enamorado: en Rapada es objeto de
violencia por parte de Polemón; en Arbitraje su marido la rechaza por hacer
dado a luz un niño fruto de una violación en una fiesta, sin saber que el violador
es él mismo, etc. Las jóvenes casaderas o recién casadas son personajes
mudos: si la protagonista de Rapada habla es porque no se sabe que es una
ciudadana; cuando su padre la reconozca, será él quien a partir de ese
momento se ocupará de su futuro.
A pesar de esta pasividad, totalmente acorde con la situación socio-
política, Menandro pone en boca de mujeres ciudadanas quejas por las
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decisiones paternas sobre su matrimonio[…]
No son éstas expresiones habituales en boca de una mujer, y del mismo
modo también Pánfila de Arbitraje se niega a romper el matrimonio, aunque el
marido la haya abandonado. Y en esta última obra escuchamos a otra mujer,
una hetera; lo original no es que hable, habitual en estas mujeres, sino el
relevante papel que tiene en la obra]: Habrótono logra el reconocimiento y la
reconciliación de los jóvenes, convirtiéndose en una especie de amiga de la
muchacha, relación imposible entre estas figuras. Algo similar sucede en
Samia, donde la cortesana, en este caso del padre, será la amiga y confidente
del hijo y le ayudará a que pueda casarse con la muchacha de la que ha tenido
un niño. Ambas comedias, Arbitraje y Samia, contraponen la actitud violenta e
irreflexiva del protagonista masculino, en una un joven, en la otra el padre, que
se dejan llevar por las apariencias, a la generosidad de un personaje
generalmente denostado, de categoría social inferior […]
[…] Mientras en la Comedia Antigua Política el protagonista suele actuar solo,
lo que suele ser también una característica de la situación, la soledad del héroe
contra un sistema o una injusticia, en la Comedia Nueva los protagonistas se
mueven en el ámbito familiar, rodeados de familiares y amigos.
La función del amigo es asumida en la comedia por diversas figuras; el
personaje originario es un joven de similar edad a la del protagonista. […] Esta
amistad entre jóvenes, uno de ellos el protagonista, el otro su colaborador
desinteresado, aparece en otras obras, como en Arbitraje, y en Doble engaño,
y no sólo por la necesidad de ayuda que tiene el protagonista: la necesidad del
otro, el valor intrínseco de la amistad, ampliamente comentado por la escuela
de Aristóteles, es constantemente puesto de relieve por Menandro […]
Pero será el servus el que termine asumiendo el papel del amigo, una
figura muy cómoda en la construcción del contexto dramático, ya que no
necesariamente ha de tener historia propia, pudiendo ser la suya la de sus
amos. […] Pero junto a éste, otros criados se mantienen en la figura a la que
pertenecen: el criado confidente y urdidor de tramas, que se escabulle en
cuanto huele palos, como es el caso de Parmenón de Samia, el esclavo que es
conocedor de los secretos, pero huye ante el aviso del látigo. En general,
Menandro confiere con frecuencia un papel relevante a personajes de bajo
nivel social, personal de servicio de la casa y asalariados de diverso tipo, como
criados, cocineros, parásitos, nodrizas, heteras […] Cuando Menandro
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compone sus obras existe ya una larga tradición literaria que dota a esclavos o
personas de status inferior de un carácter noble y generoso, lo que provoca
una contradicción entre su condición y su naturalez, a lo que se añade la
creencia de Menandro en la interdependencia humana y en la inexistencia de
una relación causa-efecto entre riqueza y nobleza, por un lado, y pobreza y
vileza, por otro. En este sentido ya hemos comentado el especial desarrollo del
parásito, y otro buen ejemplo es el caso de la nodriza[…] Anciana fiel a su ama,
desarrolla en la comedia ciertos tópicos negativos como el amor al vino y la
charlatanería, a la vez que recibe un trato similar al de los otros sirvientes, esto
es, amenazas, gritos, insultos y algún que otro empujón, ajeno todo ello a la
tradición de la figura en otros géneros literarios.
[…]
Otro personaje muy productivo es el misántropo […] Es una figura que
ya aparece en la Comedia Antigua, en cuya configuración se observan ecos de
personajes populares. […]
Vemos, pues, cómo Menandro modifica los personajes y las tramas
tradicionales para ofrecer a los espectadores un cuadro de relaciones
complejas, de las que surge la necesidad de solidaridad entre personas de
distintos grupos sociales y el rechazo a las actitudes violentas, incluida la que
ejerce la riqueza sobre la pobreza.
Entre estas figuras […] hay un personaje que destaca en tanto que
provoca la ruptura de la ilusión dramática a la vez que es utilizado para reforzar
la teatralidad de la obra: es el personaje prologuista de la comedia, papel que a
veces cumplen los personajes de la obra, pero que con frecuencia asume una
divinidad. Menandro utilizará estos personajes para informar sobre la historia
anterior al comienzo de la acción y para avanzar el final en líneas generales o
dar alguna información desconocida por los restantes personajes. Pero,
además, con esa información va dando Menandro las claves de la
interpretación de la obra, va señalando aquellos aspectos de la trama o del
carácter de los personajes que le interesan y en torno a los cuales gira la
comedia. Como era de esperar, reserva para la divinidad la información que no
puede ser conocida por los demás personajes y la anticipación del final feliz:
[…]
3.3.- Estilo y lengua.
[…] Mientras en la Comedia Antigua la metáfora podía llegar a convertirse
en la trama de la comedia y son constantes las acumulaciones en escena de
sucesivos pasajes en los que confluyen figuras estilísticas variadas
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(procedimientos fónicos reforzando metáforas, sumados al uso de términos
paródicos, imitación de lenguajes especiales, etc.), la Comedia Nueva reserva
los procedimientos para momentos de especial tensión emocional, monólogos
con manifestación de sentimientos intensos, diálogos que comportan
decisiones trascendentes, etc.[…].
4.- Otros autores de Comedia Nueva
Filemón […] fue un autor muy fecundo: hemos conservado 194
fragmentos de cerca de cien comedias atribuidas a él, de las que conocemos
64 títulos. Al parecer Filemón era un maestro de la comedia de situación con
personajes que siguen muy de cerca las características fijadas de la figura; en
consecuencia Filemón parece estar más vinculado a los modos tradicionales
de la comedia.
Casi contemporáneo de Filemón, pero algo más joven, es Dífilo […], como
Menandro, poco favorecido por el público. Su dramaturgia parece ser más
espectacular, llena de efectos teatrales y de complejos desarrollos
argumentales. […].
Más joven que los anteriores y también que Menandro, es Apolodoro de
Caristos, […] al que se atribuyen 47 obras, de las que sólo conservamos 32
fragmentos. Es el más cercano al modo de componer de Menandro, con una
caracterización cuidada de personajes y situaciones, como evidencia la
preferencia de Terencio por él.
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