Mi Patria es el Mundo, Bin Nam Ma, Magnificat, Funeral ... · Mi Patria es el Mundo, Bin Nam Ma, Magnificat, Funeral Ikos, Tocata para Coro, Evening Song y El Santiguao: Análisis

Mi Patria es el Mundo, Bin Nam Ma, Magnificat, Funeral Ikos, Tocata para Coro, Evening Song y El Santiguao:

Análisis Musical y de simbología de obras contemporáneas de los compositores Alberto Grau, John Tavener, Arvo Part, Jesús Pinzón,

Zoltan Kodaly y Federico Ruiz.

Roberto Wolfgang Pfizenmaier Sepúlveda

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes

Bogotá, Noviembre de 2009

INDICE

Pág.

INTRODUCCION………………………………………………………... OBJETIVOS……………………………………………………………… 1. MI PATRIA ES EL MUNDO (OJO GLOBO) - ALBERTO GRAU

1.1 Ensayo Analítico………………..………………………………

1.2 Análisis Mi patria es el Mundo………………………………... 1.2.1 Análisis Estructural…………...…………………………………

1.2.1.1 Sección A……………………………………………………. a) Sub sección a………………………………………………………. b) Sub sección b………………………………………………………. c) Sub sección c………………………………………………………. d) Sub sección d……………………………………………………….

1.2.1.2 Sección B……………………………………………………. a) Sub sección a………………………………………………………. b) Sub sección b………………………………………………………. c) Sub sección c………………………………………………………. d) Sub sección d………………………………………………………. e) Sub sección e……………………………………………………….

1.3 Entrevista a la maestra María Guinand……………………...

2. FUNERAL IKOS – JOHN TAVENER………………………………

2.1 Ensayo Analítico……………………………………………..

3. MAGNÍFICAT – ARVO PART……………………………………..

3.1 Ensayo Analítico………………………………………………..

4. RECURSOS. …………………………………………………………

5. BIBLIOGRAFIA………………………………………………………

6. ANEXOS......................................................................................

Anexo A. Análisis Bin Nam Ma - Alberto Grau.......................... Anexo B. Análisis El Santiguao - Federico Ruiz......................

I

II

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Anexo C. Entrevista al Maestro Federico Ruiz......................... Anexo D. Análisis Evening Song - Zoltan Kodaly.................... Anexo E. Análisis Tocata Para Coro – Jesús Pinzón............... Anexo F. Análisis Funeral Ikos................................................... Anexo G. Análisis Magnificat.....................................................

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I

INTRODUCCIÓN La música coral contemporánea plantea nuevos manejos de las diferentes técnicas musicales utilizadas por los compositores. Algunos, como Alberto Grau, utilizan técnicas extendidas de la voz utilizando glisandos, armónicos y la euritmia. Otros, como John Tavener y Arvo Part utilizan las nuevas técnicas de la nueva simplicidad para plasmar su mensaje; y otros como Jesús Pinzón, utilizan el ritmo como base para su composición dejando atrás el texto y aplicando solo silabas en su obra. Acercarse a este tipo de música, investigando y analizando sus diferentes aspectos musicales, tanto las nuevas técnicas como las tradicionales, ayudará a entender los nuevos elementos que proponen los diferentes compositores y con esto lograr una interpretación acertada y realmente buena de sus obras. El proyecto aplicará las bases de análisis teórico que se estudian a través de la carrera de Estudios Musicales. Se desarrollará un ensayo analítico sobre la obra central Mi Patria es el Mundo y dos ensayos analíticos sobre las obras menores Funeral Ikos y Magnificat. Se sustentarán los resultados en un concierto de alta calidad musical.

II

OBJETIVOS

Generales Hacer un concierto de alta calidad musical basado en el análisis profundo de seis obras contemporáneas Mi Patria es el Mundo (Ojo Globo) Alberto Grau Bin Nam Ma Alberto Grau Magnificat Arvo Part Funeral Ikos John Tavener Tocata para Coro Jesús Pinzón Evening Song Zoltan Kodaly El Santiguao Federico Ruiz

Específicos Reconocer los diferentes elementos musicales y las características de cada compositor por medio de un análisis de sus obras. Investigar las diferentes técnicas musicales utilizadas por cada compositor. Buscar influencias musicales, culturales, contextuales y creencias religiosas de cada compositor. Hacer énfasis en la simbología buscando los recursos utilizados por cada compositor para reflejar su punto de vista. Utilizar recursos técnicos en la dirección para el montaje de las obras y para el concierto final.

1

1. MI PATRIA ES EL MUNDO (OJO GLOBO) - ALBERTO GRAU

La música es un lenguaje para comunicarse, para expresar. Un coro es portador, a través de su música, de los valores de comunidades y tiempos muy diversos.1

1.1 Ensayo

La comunicación de un mensaje siempre ha sido un fin en la música. Se han utilizado a través de la historia muchos recursos para ayudar al oyente a captar el mensaje. La obra Mi Patria es el Mundo del maestro Alberto Grau no es la excepción. El maestro utiliza recursos musicales y extra musicales para lograr transmitir sus ideas. Las nuevas técnicas de armonía, euritmia, textos de interés actual, la estructura de la obra y el uso de recursos tales como el narrador, son algunas de las formas con las que el compositor busca transmitir su mensaje. El maestro Alberto Grau nació en Vic, provincia de Barcelona España en medio de la guerra civil española. Por esta razón se vio obligado a salir de su país y trasladarse a Venezuela con su familia. En este país inicia sus estudios musicales en la Escuela de Música y Declamación. Su creación musical se inclina hacia la música coral a capella con música tanto sacra como profana. Su trabajo en Caracas en los proyectos sociales como “Voces Andinas a Coro” y “Construir Cantando” ha sido de gran impacto pedagógico y social en miles de niños y jóvenes. Con esto en mente, el Maestro decide componer música a capella utilizando movimientos corporales que ayuden a una mayor comprensión y mejor interpretación de la música. Ejemplo de estas obras, escritas para coros de voces iguales son “Elefantea Nun Da”, “Opereta Ecológica en Cuatro Actos” y “Brujas y Hadas” que pretenden dar una ayuda a la mejor interpretación posible de la música y al desarrollo de los cantantes.

Esta práctica si se empieza a partir de la educación musical infantil, permite al futuro director o coralista tener un desarrollo del sentido rítmico, e independencia superior a la de aquellos

niños que no la hayan llevado a cabo.1

El Maestro Grau comenzó a aplicar las técnicas de euritmia en obras para coros mixtos como lo son “Mi Patria es el Mundo”, “Bin Nam Ma” y “Pater Noster” entre otras. Estas obras han sido reconocidas con varios galardones a nivel nacional e internacional. Mi Patria es el Mundo comienza con la imitación de sonidos de la naturaleza por

1 Grau, Alberto. 2005. Dirección Coral, La forja del director. Caracas Venezuela: GGM editores.

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parte del coro. Esto nos ayuda a entrar en el ambiente que quiere reflejar el compositor. Esta forma de hacer música se llama aleatoriedad controlada. Este término simplemente nos muestra que dentro de parámetros y límites impuestos por el compositor, el intérprete se puede mover de una forma libre. Esto ayuda a que el cambio en cada interpretación sea drástico y que los sonidos generados en cada interpretación sean diferentes. Dentro de la aleatoriedad controlada, el compositor muestra símbolos en la partitura para poder seguir la idea que este tiene, estos símbolos suelen ser creados por el mismo compositor y necesitan una explicación para lograr la comprensión total. Con el coro haciendo voces habladas y acelerando el ritmo de manera controlada pero aleatoria, la obra comienza a introducirnos en el ambiente que desea el compositor.

Although music is non verbal it is, like all cultural phenomena, made up of signals organized in structures that give musical meaning within particular cultural environments2.

Las técnicas en la construcción de armonía, melodía y ritmo en esta obra son una parte fundamental en la expresión del mensaje que quiere plasmar el compositor. En la sección A sub sección b, el compositor crea la sonoridad de Sol mayor con séptima menor y novena bemol. Dentro de esta sonoridad resalta los acordes disminuidos creando un nuevo color armónico. Las construcciones melódicas se basan en saltos que reflejen el tritono. Esta sonoridad la retomara a través de la obra en otras secciones donde quiere plasmar y recordar el mensaje de esta primera sección. El texto dice:

Yo no quiero cerrar los cuatro rincones de mi casa ni poner paredes en mis ventanas. Mi religión me prohíbe hacer de mi casa una prisión.

El compositor está haciendo una declaración. Los textos fueron escritos por Seneca y Gandhi, personas muy importantes en la historia quienes pasaron una situación parecida a la del compositor al verse exiliados de su patria. Esta primera declaración se hace creando inestabilidad en muchos aspectos musicales. El ritmo cambia constantemente haciendo métricas irregulares y asimétricas. El juego de texturas que presenta en esta primera sección es algo que también retomara más adelante. Primero entran los hombres y luego las mujeres complementan. Esta primera sección es una declaración musical que nos presenta los elementos que veremos a través de la obra en repetidas ocasiones. La siguiente sección muestra un cambio drástico. En cuanto armonía podemos ver un acorde de Do mayor con séptima mayor y novena. Esta acorde se reparte en las voces en inversión para crear un clúster en el siguiente orden: Si-Do-Re-Mi-Sol. Lo siguiente es una sección estable dentro de la sonoridad de Sol. Esto lo hace para dar énfasis al texto narrado por encima de la música. También, en esta sección comienza a utilizar un recurso de simbología que

2 Reitan, Lorenz. 1992. Does it really mean anything? Some aspects of musical meaning.

Companion to contemporary música thought. John Paynter, Tim Howell, Richard ORTON AND Peter Seymour. Volume II. Londres: Routledge

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el mismo compositor plantea en la guía para hacer la obra. La letra O durante la obra quiere recordar la redondez de la tierra. Este recurso lo utiliza con palabras como ojo globo y yo soy yo. Esta sección se muestra con una forma aleatoria ya que se repite la formula las veces que sea necesario para que el narrador pueda hablar el texto completo. Las melodías son estáticas y el ritmo estable.

De todos los elementos, probablemente ninguno ha sido explotado más a fondo que la armonía para dar expresión al texto, debido al poder que tienen los acordes y las

tonalidades para cambiar el carácter casi instantáneamente.3

La siguiente sección esta en Do menor. Esta tonalidad va a darse en otras secciones de la obra. En esta sección en especial se muestra totalmente estable moviendo las voces por las notas de la escala y creando solo disonancias con el descenso cromático del bajo. De nuevo utiliza una textura en la cual primero entran los hombres y luego complementan las mujeres. Este manejo de texturas se repetirá más adelante. El ritmo se mantiene muy estático con notas largas en las voces y las melodías mantienen secuencias que se repiten. El narrador va por encima de todas las voces. Es un momento muy dramático en la obra donde las rupturas en las secuencias hacen un importante énfasis en los cambios del texto. Los manejos de la euritmia, que son una importante característica de la siguiente sección serán tratados más adelante. Esta sección con movimientos de nuevo busca una sonoridad de acorde disminuido. Se resaltan los tritonos y se muestra inestable en ritmo, texturas y armonía. La continuidad se rompe y ocurre el primer clímax de la obra. Termina la primera sección grande con un clúster y con homofonía en el coro. Este es el punto de cambio más grande que presenta la obra. Antes de esto la obra había cambiado de formas no tan drásticas, este último cambio es una explosión, un momento definido en el que el compositor decide ir a otro lugar. The degree of change is a quality that can be composed as well as the characteristic of the

music that is actually changing.4

Esta ruptura de la primera sección que se mostraba inestable, nos lleva a una estabilidad de casi todos los elementos musicales en la siguiente sección. El ritmo se mantiene en una métrica de 5/8, la armonía muestra una secuencia clara que se repite las melodías se muestra un registro cómodo para las voces y las texturas se manejan intercambiando la melodía principal de forma muy estática. Las raíces folclóricas de cada compositor casi siempre se van plasmadas en su música. No es sorpresa entonces que el Maestro Grau muestre su identidad latina al abarcar ritmos sincopados, notas cortas que resalten los segundos tiempos y stacatto. Esta sección muestra el aspecto de identidad del compositor manteniendo

3 LaRue, Jan. 1989. Guidelines for style analysis. España: Editorial Labor

4 Stockhausen, Karlheiz. 2000. Stockhausen on music, lectures and interviews compiled by

Robin Maconie. Londres: Marion Boyars

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continuidad con lo anterior al retomar la tonalidad de Do menor que ya había utilizado antes, y el manejo de las texturas donde primero entran los hombres y después complementan las mujeres. Aunque haya saltos de tritono el compositor muestra esta sección estable dentro de la métrica haciendo solo cambios rítmicos comunes en la música latina donde se desplazan los tiempos. Para terminar la obra, el compositor vuelve al dramatismo al utilizar el modo frigio en Do. Esto crea de nuevo tensión y vuelve a verse el manejo de las texturas que ya se ha visto anteriormente en la obra (primero bajos y tenores).

Euritmia, del griego Eu=bueno, ritmus= ritmo. Es muy importante sentir la música integralmente con la participación de todo el cuerpo…. Para lograr una expresión corporal

que contribuya a la interpretación musical1.

El compositor utiliza el recurso de la euritmia durante casi toda la obra. Los movimientos van en función de la música, siempre aportando a una mejor interpretación de la obra. La euritmia resalta fragmentos agregando dramatismo, manteniendo constancia en factores como tempo y como los cambios rítmicos que se puedan presentar en una obra. En el contexto de la obra Mi Patria es el Mundo, la euritmia es un protagonista en la obra. Gracias a esta se marcan las secciones, se refuerzan los acentos durante la obra siempre siendo fiel a la música. Otra técnica que utiliza Grau en esta obra es la polimetría (combinación simultánea, bajo la égida de una misma velocidad de dos medidas distintas de compás1). Esto lo hace para acelerar el ritmo y con ello llevarnos al clímax final de la obra. Los textos que maneja el compositor son muy cercanos a su situación. El se vio forzado desde muy pequeño a salir de su patria por la guerra. Escogió por esto textos de Gandhi y Seneca. Estos textos hablan de la importancia de mantener una identidad propia, respetando siempre las demás culturas y buscando aprender de ellas pero sin olvidar la propia. Con estos textos nos identificamos hoy en día de una mayor forma. La globalización está permitiendo un intercambio grande de información entre las culturas. El consejo y mensaje máximo de esta obra es el de no olvidar la identidad propia. Recordar de dónde venimos es una parte vital para mantener vivas las culturas. La búsqueda de la identidad, el cuidado con recordar la cultura propia pero también traspasar los límites de las fronteras para hacer de cada lugar su patria es el mensaje principal de la obra. Una forma de pasar el mensaje de la obra con mayor fuerza es el tener un narrador que, de una forma dramática acompañado por el coro recite los textos elegidos para la obra. Este narrador hace parte de la puesta en escena y narra los textos con toda la intención, el dramatismo y la sinceridad posible. El es un recurso más al transmitir un mensaje. En conclusión, el maestro Alberto Grau logra transmitir el mensaje de su obra de una forma eficaz, utilizando importantes recursos musicales como la euritmia, la polimetría, la armonía, el ritmo y elementos como el narrador que le agregan dramatismo y hacen énfasis al mismo. La división en la forma de la obra muestra los diferentes momentos y como los quiere resaltar el compositor.

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Música: vehículo del sentimiento que irrumpe y trastoca la razón, que casi hace perder la noción de quien eres, de donde estas. La parte irracional de la expresión. (Nietzsche)1

1.2 Análisis Mi patria es el Mundo

Formato: SSATTBB y Percusión (Opcional)

Tonalidad: Obra tonal con centro en do menor, y la sonoridad de sol mayor 7.

Métrica: La métrica no es definida por el compositor.

Tempo: El tempo cambia durante toda la obra. Empieza =60

Texto:

No quiero cerrar los cuatro rincones de mi casa

Ni poner paredes en mis ventanas. Quiero al espíritu de todas las culturas

Alentando mí casa con toda la libertad posible. Pero me niego a que nadie me susurre a mi oído

Las piezas que debo mover en mi partida de ajedrez. Me gustaría ver a esos jóvenes nuestros

Que sienten afición a la literatura Aprender a fondo el ingles y cualquier otra lengua.

Pero no me gustaría que un solo indio olvidase O descuidase su lengua materna, que se avergonzase De ella o que la creyese impropia de su pensamiento

Y de sus reflexiones más profundas. Mi religión prohíbe hacer de mi casa una prisión.

Textos de Mahatma Gandhi y Lucio Anneo Seneca

1.2.1 Análisis Estructural

Compases

Sub seccion a b c d

Compases 0________1 1________21 22________51 51_______81

1___________________________________________81

Seccion A

Compases

Sub seccion a b c d e

Compases 82_______108 109_____134 135_____140 141_____146 147_____151

Seccion B

82_______________________________________________151

1.2.1.1 Sección A

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a) Sub sección a

Compases 0____________________________________________________1

S Texturas SAT BB Sonidos que imitan la lluvia Pedal Entran poco a poco primero S Letra de ensayo B Después A y ultimo T Letra de ensayo A SATBB y Recitador SATB Sonidos que imitan la lluvia Voz hablada Pedal BB Letra de ensayo C Letra de ensayo C SATBB SATB Sonidos que imitan la lluvia Voz hablada de forma aleatoria Letra de ensayo F T voz hablada BB pedal Letra de ensayo E

M Motivos / Temas

7

A Área Tonal Las voces son habladas. Los barítonos tienen un pedal en sol y los bajos hacen una línea cromática (sol-fa#-fa-fa#-sol). Esto, en la letra de ensayo D sube un tono a la.

R Ritmo Los ritmos son muy aleatorios en esta sección. Comienzan los sonidos separados. Poco a poco van aumentando en intensidad y en velocidad. La idea es imitar el comienzo de la lluvia. Los bajos tienen el pedal en =60. En la letra de ensayo C podemos ver una pequeña sección en la que cambia el tempo a Adagio. Aquí, las voces entran poco a poco hasta llegar a homofonía. En la letra de ensayo D el compositor entrelaza un compás de 4/4 y uno de 9/8. Con esto el compositor busca una transición a la sección hablada que no es aleatoria donde todas las voces entran en homofonía. En la letra de ensayo F las voces van de forma aleatoria con el texto “alentando”.

T Texto Ojo globo. Narrador: Mi religión prohíbe hacer de mi casa una prisión. Yo no quiero cerrar los cuatro rincones de mi casa, ni poner paredes en mis ventanas. Quiero al espíritu de todas las culturas alentando mi casa con toda la libertad posible. Pero me niego que nadie susurre a mi oído las piezas que debo mover en mi partida de ajedrez.

b) Sub sección b

Compases 1___________________________________________________21

S Texturas Homofonía 2+1+15 2+1+1 Homofonía TB SA+T+B AT+S+B SATB c.1 c.9 c.16 c.20

M Motivos / Temas

A Área Tonal Toda esta sección está basada en una sonoridad de sol mayor con séptima menor y novena menor. Las líneas melódicas comienzan moviéndose por un acorde disminuido de fa. Poco a poco, al agregar las diferentes voces y completar las líneas melódicas se puede ver como se forman sonoridades de re disminuido, si disminuido para al final llegar al acorde de sol mayor ya descrito. Para terminar esta sección, se da el acorde de sol mayor con séptima menor y agregados el segundo grado bemol y el cuarto

5 Referirse al mapa visual para ver el orden de entrada de las voces

8

grado.

R Ritmo En esta sección el compositor define el número de corcheas que hay en cada compás mas no nos da una métrica definida. Esto, probablemente se debe a que con esto puede jugar con las diferentes articulaciones. Sin tener acentos definidos por la métrica, las articulaciones no se sentirán extrañas. La formula motívica se repite creando un tipo de canon en las diferentes voces. En el compás 16 este motivo se rompe pero mantiene la repetición de un motivo volviendo a dar la sensación de canon. Los cambios en el numero de corcheas por compás son:

Compás Numero de corcheas por compás

2 3

6 4

8 10

9 3

13 4

15 10

16 4

19 7

20 5

21 8

T Texto Yo no quiero cerrar los cuatro rincones de mi casa ni poner paredes en mis ventanas. Mi religión prohíbe hacer de mi casa una prisión.

c) Sub sección c

Compases 22__________________________________________________51

S Texturas Homofonía 2+1+1+1 Homofonía 2+3 SATB TB+S+S+A SSATB AT+SSB c.23 c.30 c.46 c.49 Homofonía SSATB c.50 Estas texturas son utilizadas por el compositor para acompañar al narrador que está presente en toda la sección.

9

M Motivos / Temas

A Área Tonal Esta sección se mueve en la tonalidad do mayor maj 7 para pasar luego a do menor. Los bajos tienen un descenso cromático hasta llegar al quinto grado (sol) para volver a repetir la misma secuencia 5 veces. Las demás voces entran con otra secuencia melódica, los tenores tienen un descenso por los grados de la escala de do menor natural lo cual crea disonancias y suspensiones con el descenso cromático de los bajos. Las contraltos y sopranos también se mueven en la misma escala de do menor haciendo énfasis en esta tonalidad en el compás 46 donde se mueven por la triada de tónica. Al final de la sección, las voces terminan haciendo un acorde de sol mayor con novena bemol para pasar a la siguiente sección. La tensión en esta sección para resolver se crea gracias al cambio de dinámica y al cambio en el registro de las voces (en especial las sopranos).

R Ritmo Esta sección es casi polifónica. Dos voces mantienen las notas largas creando disonancias, las contraltos se mantienen en negras haciendo énfasis en el primer y segundo tiempo de cada compás, y las sopranos hacen el único movimiento rápido en corcheas dando énfasis al tercer y cuarto tiempo de cada compás. Los movimientos marcan los cuatro tiempos de cada compás.

T Texto Narrador: Me gustaría ver a esos jóvenes nuestros que sienten

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afición por la literatura aprender a fondo el ingles o cualquier otra lengua. Pero no me gustaría… no me gustaría que un solo indio se olvidase o descuidase su lengua materna, no me gustaría que se avergonzase de ella o la creyese impropia para la expresión de su pensamiento y de sus reflexiones más profundas. Yo no quiero cerrar los cuatro rincones de mi casa… quiero al espíritu de otras culturas alentando en ella con toda libertad!

d) Sub sección d

Compases 52__________________________________________________81

S Texturas 2+2 2+2 2+1+1 2+1+1 Homofonía SB+TA SA+TB SA+T+B TB+S+A SATB c.52 c.56 c.67 c.70 c.75

M Motivos / Temas

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A Área Tonal Esta sección se construye a partir de la sonoridad de sol mayor con séptima menor y novena bemol. Podemos ver a través de la sección el uso reiterativo de acordes menor mayor, como es el caso en el compás 52 para luego pasar a una sonoridad de acorde disminuido (en este caso c. 52, pasamos de mi menor con séptima mayor a fa disminuido. Las melodías de las sopranos se mueven basándose en los intervalos generados en esta sonoridad Ej. Séptima menor y tritonos. También, en esta sección esta el factor de las voces habladas para hacer énfasis en el ritmo. Se puede ver un gran énfasis en el tritono y, para terminar la sección, un acorde de la mayor con séptima menor y noveno agregado en primera inversión.

R Ritmo Esta es la sección más rica en ritmo. Tiene cambios métricos casi constantemente, a estos cambios se les hace un énfasis con los movimientos y los golpes que los coristas deben hacer. Muchas veces los movimientos marcan la métrica de cada compás y otras veces simplemente marcan la línea melódica más importante. Estos movimientos son importantes en la sección ya que crean estructuras rítmicas por encima de los motivos rítmicos que presentan las voces. También, las texturas de los movimientos generan cambios importantes ya que no todas las voces no tienen siempre el mismo movimiento o golpe. Los cambios métricos son:

Compás Numero de corcheas por compás

52 6

56 8

57 3

12

58 8

59 5

63 8

67 5

69 4

70 5

72 4

73 5

79 8

T Texto Yo si quiero libertad, ojo globo. No he nacido para pertenecer a una sola comarca… Mi patria es el mundo!!

1.2.1.2 Sección B a) Sub sección a

Compases 82_________________________________________________108

S Texturas 2+2 2+2 2+2 2+2 2+2 Homofonía ST+AB SA+TB SB+AT SA+TB SB+TB SATB c. 82 c.92 c. 96 c. 98 c. 102 c. 106

M Motivos / Temas

A Área Tonal Esta sección se forma a partir de una secuencia melódica que se

repite en las diferentes voces en alturas diferentes. La primera aparición de la secuencia se hace en la sonoridad de re menor para pasar al sexto grado (si bemol mayor), luego a do menor para pasar al sexto grado de do menor (la bemol) y terminar la secuencia haciendo mi menor y pasando luego a su sexto grado menor. Después de esto repite la misma secuencia pero medio tono por encima de lo que ya la había presentado. En el compás 96 hace la secuencia de nuevo pero esta vez en modo mayor. Comienza en mi mayor y pasa a re sostenido mayor. Desde este punto repite la secuencia pero una cuarta por encima del sonido

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original. Pasa primero por re sostenido a sol sostenido a do sostenido y termina en fa sostenido. En este punto rompe la secuencia para terminar en un acorde de sol mayor que nos lleva a la siguiente tonalidad do menor. Ver reducción adjunta.

R Ritmo En esta sección podemos ver una secuencia rítmica. Cada voz tiene un motivo rítmico que se repite durante toda la sección. Los motivos se van intercambiando entre todas las voces. La sección se mantiene estable en una métrica de 5/8.

T Texto Mi patria es todo el mundo.

b) Sub sección b

Compases 109________________________________________________134

S Texturas Homofonía 2+1 2+1+1 2+2 Homofonía TB TB+S TB+A+S SA+TB SATB c.109 c. 111 c.113 c.115 c. 121 Polifonía 2+2 SATB SA+TB c.126 c. 132

M Motivos / Temas

A Área Tonal Esta sección está escrita en do menor. Todas las líneas se mueven

en la escala de do menor armónica. Cada voz tiene una línea melódica que se encarga de crear puntos de tensión y relajación en la armonía. El punto de quiebre es en el compás 126 donde pasan casi todas las voces a recitar un texto con un ritmo establecido para

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luego pasar, en el compás 128 al sexto grado de la escala, luego al tercer grado mayor y luego el quinto en el compás 131 para volver a do menor.

R Ritmo Esta sección tiene una gran importancia rítmica. En ella podemos ver la intención del compositor de acercarse a la música latina. Los desplazamientos rítmicos en la voz de la sopranos y contralto y el acentuar el segundo tiempo y cuarto tiempo de los compases, no solo con articulaciones pero también con la dinámica (FF). El desplazamiento rítmico nos hace dejar de pensar en una métrica de cuatro cuartos para pasar a una métrica de 8/8 con división de 3+3+2.

T Texto Yo soy yo

c) Sub sección c

Compases 135________________________________________________140

S Texturas Polifonía SATB c.135

M Motivos / Temas

A Área Tonal Esta sección se construye a partir de motivos melódicos que se repiten en cada voz. Las voces tienen una relación de quintas. Los bajos comienzan en do, los tenores en sol, las contraltos en re y las sopranos la.

R Ritmo En esta sección los movimientos tienen mucha importancia. Es la única sección en la cual cada voz tiene un movimiento diferente

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que resalta la agrupación que quiere dar el compositor a las corcheas. En esta sección el numero de corcheas por compás es 10, pero la agrupación en cada voz es diferente: Bajos 2+2+3+3 Tenores 2+2+2+2+2 Contraltos 2+2+3+3 Sopranos 3+3+2+2

T Texto Ojo globo yo soy yo. Patria mía es el mundo.

d) Sub sección d

Compases 141________________________________________________146

S Texturas 2+2 SA+TB c. 141

M Motivos / Temas

A Área Tonal Sección hablada.

R Ritmo En esta sección el compositor decide poner métricas diferentes entre los hombres y las mujeres. Las mujeres van en 2/4 mientras los hombres en ¾. Esto genera un efecto en el cual las voces se encuentran cada 2 compases en los hombres y cada 3 en las mujeres. Este encuentro de los compases se ve marcado con el golpe de los hombres con el pie derecho que se ve cada vez que ocurre el encuentro.

T Texto Patria mía es todo el mundo

e) Sub sección e

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Compases 147________________________________________________151

S Texturas Homofonía SATB c.147

M Motivos / Temas

A Área Tonal Esta sección se basa todo el tiempo en los clúster. El primero se forma gracias a una relación de quintas entre las voces y un tritono con la voz más aguda. Cada vez el compositor busca cerrar más la disposición de las voces para que, al final de la obra, el último clúster sea de una disposición totalmente cerrada entre las voces.

R Ritmo La sección abre con un compás de dos corcheas para pasar a compases de tres corcheas. Esto lo enfatiza aun más con los movimientos de las manos y los pies. También, desde el compás 148 podemos observar como el compositor busca hacer énfasis en el segundo tiempo del compás gracias al unísono que se crea por parte de las mujeres mientras los hombres se mantienen en silencio.

T Texto Yo soy yo

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1.3 Entrevista – María Guinand

María Guinand Sobre el Bin nam ma y Mi Patria es el Mundo, octubre 28 2009. Binnamma Fue escrito entre finales del año 1999-2000 dedicado al Orfeón de la Universidad Simón Bolívar quien lo estreno en las Olimpiadas Corales de Linz. Esta obra fue concebida a raíz de la tragedia del deslave del Estado Vargas en Venezuela a finales del año 1999. Una lluvia intensa produjo una catástrofe natural donde murieron más de 50.000 personas. Por ello la pieza comienza con una canción popular catalana Sol solet vin a me veura que cantan los niños para que cese la lluvia, y luego se transforma gradualmente en un canto de fuerza y lucha para hacer que la lluvia pase y salga el sol. Grau incorpora muchas sonoridades vocales tomadas de los cantos indígenas del Brasil. Mi Patria es el Mundo fue compuesta en 2002 para un coro de Jóvenes de USA. Como obra para un coro de jóvenes el compositor explora con textos de Seneca y Gandhi crear una conciencia sobre una patria grande, un mundo donde quepamos todos. Por ello los recitados y muchos de los efectos que los acompañan. Termina la obra en un canto optimista, rítmico y alegre, como queremos que sea el futuro para nuestros jóvenes.

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2. FUNERAL IKOS JOHN TAVENER

“Despite the fact that the Resurrection of Christ has displaced

'death' as the nexus of human anxieties, it still remains for us,

"the" great mystery. The burial service of the Orthodox Church,

despite its "assurance of things hoped for" and constant pleas

for rest for the soul of the departed, gives voice to our anguish6.”

2.1 Ensayo

La religión y la muerte siempre han sido dos importantes argumentos en la música. Los

advertimos presentes desde el Medioevo hasta el día de hoy. John Tavener es un

compositor recónditamente espiritual, fue parte de la iglesia Ortodoxa Griega, fue

católico y hoy y en día experimenta con el Budahismo. Sus obras reflejan una gran

preocupación por el lado espiritual del hombre, por cómo vemos a Dios. Funeral

Ikos no es una excepción. En esta obra resalta temas tan trascendentales como la

muerte propia y de las personas cercanas, la existencia de Dios y la dicotomía entre

lo bueno y lo malo. Para lograr esto se basa en el texto y en su técnica de

composición.

¿Por qué estas amargas palabras de los que están muriendo, O hermanos, que

nos pronuncian mientras se van? Soy apartado de mis hermanos. A todos mis

amigos abandono, y me voy. Pero hacia donde voy no lo entiendo, tampoco

entiendo que será de mí más adelante; solo Dios, quien me ha llamado lo sabe.

Pero hagan conmemoración de mí con el canto: Alleluia.

¿Pero hacia donde van las almas? ¿Cómo conviven juntas donde están?

Este misterio he deseado aprenderlo, pero nadie me puede dar una respuesta

correcta. ¿Piensan ellos en su gente, así como nosotros pensamos en ellos? O

han olvidado a quienes los lloramos y cantamos: Alleluia.

Vamos hacia el camino eterno, como condenados, con las cabezas hacia abajo,

presentándonos ante el único Dios eterno. ¿Dónde están los éxitos? ¿Dónde

está el dinero? ¿Dónde está la gloria de este mundo? Nada de esto nos

6 http://www.pil.net/hymnos/febl3-1999/programfiles/p-funeralikos. html

20

ayudara, solo el canto: Alleluia.

Si tú has mostrado piedad ante el hombre, la misma piedad será mostrada a ti

allá; si a un huérfano le has mostrado compasión, la misma compasión te

liberara. Si al desnudo le has brindado ropas, el mismo refugio será mostrado

para ti, y cantemos el salmo: Alleluia.

La juventud y la belleza del cuerpo desaparecen en el momento de la muerte, la

lengua se quema y la garganta reseca se inflama. La belleza de los ojos es

filtrada, la belleza de la cara alterada y la forma del cuello destruida; las demás

partes se duermen pero sin embargo cantemos: Alleluia.

Con éxtasis nos inflamamos si escuchamos que existe la luz eterna; que hay

un paraíso, donde las almas de los buenos se regocijan. Déjanos a todos,

también, entrar en Cristo, y que todos cantemos ante Dios: Alleluia. De la

orden para el Entierro de los Sacerdotes Muertos

Este es el texto de la obra, sacado de la oración para los sacerdotes muertos de la

Iglesia Ortodoxa Griega. Este está lleno de preguntas que no tienen respuestas. Es un

texto muy profundo y muy individual, son las preguntas que tienen origen desde que

creamos una conciencia de la muerte. También es un texto muy universal, ya que todas

las personas nos hemos sentido de esta forma. El texto comienza con la muerte

propia, sin saber a dónde se va, tenemos que enfrentar ser arrancados de los

nuestros. Lo único que se asegura en el texto es la existencia de Dios, la conciencia

de las personas una vez mueren se ve puesta en duda Ej. ¿Piensan ellos en su gente,

así como nosotros pensamos en ellos?

Las palabras que dice la oración dejan en duda la existencia del cielo como nos es

descrito en la religión. Se llena de duda y poco a poco nos muestra que el único

consuelo que tenemos es la fe. El creer que hay un Dios, que la vida no se acaba en

este mundo, que si somos buenos serán buenos con nosotros más adelante. El

problema eterno del hombre es el no conocer hacia donde se va después de la

muerte, es algo que se enfrenta totalmente solo y se sabe que nada de lo que

tenemos aquí nos ayudara en el mas allá.

En la obra, Tavener hace las divisiones de acuerdo las pausas del texto. Entre cada

párrafo hay un canto Alleluia. Este es la única esperanza que tiene el hombre. A pesar

de todas sus dudas lo único que puede hacer es mantener la fe. En la primera parte,

Tavener escoge utilizar una textura de solo hombres, estos se mueven en Fa eólico, la

sonoridad general de la obra. Al principio todos al unísono y después se abren las

voces creando diferentes sonoridades de tensión o relajación2. Estos acordes se dan

dependiendo del texto, las voces se abren en el momento más tensionante del

texto, normalmente cuando se está preguntando algo o cuando se está hablando

directamente de Dios. Las figuras rítmicas se mueven de acuerdo al fraseo del texto,

dando notas largas a lugares de énfasis en el texto. El uso de diferentes figuras logra

efectos musicales de imitación a las palabras que se están diciendo. Un ejemplo de

21

esto serían los tresillos del compás 5 con la palabra utter. Estos tratan de imitar el

significado de la palabra.

En la sección de puente, Alleluia, podemos ver un cambio drástico en las

sonoridades creadas por el compositor. Estas se muestran más estables dando un

ambiente de mayor paz y tranquilidad.

Otro aspecto muy importante de esta obra es el manejo de las texturas. Primero van

los hombres en el primer párrafo, el alleluia lo hacen todas las voces juntas, después

el segundo párrafo lo hacen solo las mujeres, se repite el alleluia, y por ultimo entran

todas las voces juntas para finalizar de nuevo con el Alleluia. Una de las cosas más

impresionantes de la obra es su simetría. Podríamos casi asegurar que en realidad

esta obra tiene dos partes, A y Ai. Cada sección contiene tres partes que son las que

acabamos de describir divididas por las texturas y colores. Esto se puede ver aun

más evidente en el mapa visual adjunto. Aquí podemos observa/como casi las dos

partes son iguales. La diferencia más grande es el unísono del final con todas las

voces. Esto es sencillamente porque es el único unísono que no comienza su

melodía en Fa sino en Ab. Esto se debe al efecto que quiere hacer el compositor

al llegar al final y lo que dice el texto:

Con éxtasis nos inflamamos si escuchamos que existe la luz eterna; que hay un paraíso,

donde las almas de los buenos se regocijan. Déjanos a todos, también, entrar en Cristo, y

que todos cantemos ante Dios

Esta obra se muestra profundamente complicada en los temas que trata el texto,

pero como contraste, la música se muestra muy sencilla. El compositor logra crear

efectos que resaltan el texto y sonoridades que crean diferentes tipos de ambientes.

La simetría, los cambios de texturas y el nuevo uso de la modalidad son los aspectos

más importantes en esta obra para lograr esto.

3. MAGNÍFICAT ARVO PART

"Tengo que darle importancia a cada sonido, es como si cada sonido fuese una hoja de pasto,

a la cual se le debe dar la importancia de una flor "7

3.1 Ensayo

La simbología es un aspecto muy importante en la música a través de la historia. Los

7 Lectures Fur Alina http://www.youtube.com/watch?v=2pDjT!UNT3s&feature=related

22

compositores actuales tienen muchas herramientas para hacer aun más énfasis en

los diferentes aspectos de la simbología. Un ejemplo de esto es la obra Magníficat de

Arvo Part. En ella podemos ver muchos factores que nos muestran como el compositor

quería darle énfasis al texto resaltando aspectos de la simbología. Esto lo hace a

través de diferentes recursos, como lo son las nuevas técnicas de composición, el

manejo del texto en la obra, la forma de distribución de la obra hoy en día y la recepción

que el público le da a esta.

Primero, quiero repasar las diferentes técnicas de composición que utiliza el

compositor. Arvo Part pertenece a un grupo de compositores minimalistas que decían

hacer parte de la nueva simplicidad. Esto es un movimiento que se da entre los 70s y

80s en respuesta al movimiento ya establecido de la nueva complejidad que se dio

después de la segunda guerra mundial8. Los compositores que se encuentran en este

grupo son Goresky, Arvo Part y John Tavener. Dentro de este minimalismo podemos

ver como las obras se mantienen o tonales o modales. Siempre tienen un centro. Lo

mismo pasa con el ritmo y con la continuidad de las obras9.

"La melodía es neutral, el acompañamiento es neutral, pero juntos son más serios. Son como dos amantes que se van a cruzar en sus

caminos, pero no lo hacen6" Arvo Part

Arvo Part decide utilizar una técnica llamada tintinnabuli en esta obra. El punto de esta

técnica es imitar el sonido de las campanas de iglesia. Las campanas no resaltan la

fundamental en los armónicos que producen, por eso mismo se siente vago el sonido,

sin afinación. Arvo Part logra imitar esto al tener una melodía en un centro (modal o

tonal), y quitarle la definición de tónica o centro a esa melodía. El tintinnabuli tiene 4

posiciones. En la primera posición superior, el compositor pone por encima de la

melodía y teniendo un acorde base, la segunda nota de la triada que se encuentra por

encima de la nota melódica10. En la primera posición inferior pasa lo mismo solo que es

la primera nota que se encuentra por debajo de la línea melódica. La segunda posición

superior es la segunda nota del acorde base que se encuentra por encima de la nota

melódica, y lo mismo la inferior, solo que es la segunda nota del acorde base hacia

abajo. Por ejemplo, tenemos una melodía LA-SI-DO-RE, el tintinnabuli en primera

posición superior seria DO-DO-MI-MI. Estas posiciones pueden darse de forma

simultánea y cada una genera diferentes intervalos. En la primera posición superior

8 https://bases.iaveriana.edu.co/f5-w-

687474703a2f2f7777772e6f78666f72646d757369636f6e6c696e652e636f6d$$/subscriber/article/grove/rriu

sic/51675?q=new+simplicity&source=omo t237&source=omo gmo&source=omo tll4&search=quick&pos

=1& start=l#firsthit Grove Music Dictionary

9 https://bases.javer¡ana.edu.co/f5-w-

687474703a2f2f7777772e6f78666f72646d757369636f6e6c696e652e636f6d$$/subscriber/article/grove/mü

sic/40603?q=minimalism&search=quick&pos=l& start=l#firsthít Grove Music Dictionary

10

Ver gráfico adjunto TINTINNABULI

23

predominan las terceras segundas y cuartas, en la inferior, predominan las sextas,

quintas y cuartas. En la segunda posición superior predominan las quintas sextas y

cuartas mientras en la inferior predominan las terceras segundas y cuartas. El

compositor utiliza también los pedales en la obra. Esto genera los intervalos más

tensionantes y las armonías mas vagas posible. Podemos ver que esta forma de

composición se da de una forma totalmente racional, las ideas pre compositivas hacen

que se escojan las diferentes formas de tensión y relajación de las obras. El inicio del

magníficat, con un pedal en las soprano 1 y la melodía en la soprano 2 es muy

impactante, cada intervalo pensado antes de escribirlo. Pero no solamente se utilizan

técnicas nuevas en la obra. Podemos ver también el Hoquet11 en los compases 52-70.

Hoquet traduce hipo de francés. Esto lo que intenta es imitar el hipo al tener una o dos

voces con un movimiento rápido y otra que va siguiendo con un movimiento más lento5.

En esta obra el Hoquet siempre viene de acordes disonantes con una suspensión a una

relajación al resolver la suspensión.

Arvo Part's Magníficat (1989), on the other hand, is a setting of great

delicacy and intimacy. Scored for unaccompanied mixed choir, and

written in Part 's characteristic tintinnabuli style, it alternates between a

two-part 'verse' texture (solo soprano coupled with other single vocal

lines) and a three-part 'choral' texture (with occasional doubling at the

octave to create six parts).

El manejo del texto en la obra es muy importante. El compositor conoce el texto y le da

sentido a través de las técnicas de composición. Arvo Part es una persona

profundamente espiritual, hace parte de la Iglesia Ortodoxa Rusa. El escogió hacer

la obra en latín, utilizando el ritmo a su favor para darle los acentos de las palabras. En

la obra no tenemos métrica, solo tenemos la diferencia entre notas largas y cortas. Se

puede ver una gran influencia de la música gregoriana, los fraseos y las líneas

melódicas parecen de esa época. Arvo Part divide su obra basado totalmente en el

texto, los cambios en las figuras rítmicas, las texturas y el tintinnabuli se dan de

acuerdo al texto:

Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador; porque ha mirado la humillación de su esclava.

Desde ahora me felicitarán todas las generaciones, Porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí:

11

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/268558/hocket

24

Su nombre es santo, Y su misericordia llega a sus fieles De generación en generación.

Él hace proezas con su brazo: dispersa a los soberbios de corazón, derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes, a los hambrientos los colma de bienes y a los ricos los despide vacíos.

Auxilia a Israel, su siervo, Acordándose de la misericordia -como lo había prometido a nuestros padres- En favor de Abrahán y su descendencia por siempre12.

Todo se ve perfectamente cuadrado de acuerdo al texto, las dinámicas, las

intenciones en los fraseos, y la duración de las notas. El tintinnabuli entra por primera

vez en el compás 5, la segunda frase del Magníficat. Estos cambios se siguen dando

frase por frase, creando tensiones y relajaciones en la obra. Las ideas del compositor

en cuanto a su espiritualidad se ven reflejadas en su obra, la organización es

totalmente preconcebida.

Otro aspecto importante en la simbología es la forma de distribución de la obra. Arvo

Part es un compositor muy reconocido en vida, sus obras son divulgadas de

muchas formas.

Una de las más importantes hoy en día es el cine. Los directores buscan crear un

gran impacto visual que se vea acompañado de un impacto musical. Para hacer énfasis

a un tema resalta la espiritualidad de la obra. El mejor ejemplo con esta obra está en el

documental de Michael Moore Fahrenheit 9/11. Aquí se utiliza el Magníficat no para

hacer énfasis en nada religioso, sino para crear un ambiente de nerviosismo que

acompañe las imágenes. Las personas siempre nos identificamos con la espiritualidad

reflejada en la música sin importar que creencias se tengan. Tanto es así que la obra

de Part puede ser vista en la página www.youtube.com, donde las personas tratan de

hacer énfasis a causas humanitarias y utilizan la música para crear mayor impacto.

En general, la simbología en la música siempre ha sido y será el aspecto más

importante para darle sentido a una obra. Los compositores cada vez buscan maneras

más detalladas de reflejar su espiritualidad en las obras. Las técnicas de composición,

los manejos de los textos y la forma de distribución de las obras hoy hacen que la

música sea un reflejo verdadero de lo que quiere expresar el compositor.

12

Evangelio según San Lucas

25

4. RECURSOS

Para el proyecto de grado Mi Patria es el Mundo, se escogieron 7 obras contemporáneas contratantes: Funeral Ikos – John Tavener Magnificat – Arvo Part Tocata para Coro - Jesús Pinzón Santiguao – Federico Ruiz Evening Song – Zoltan Kodaly Bin Nam Ma – Alberto Grau Mi Patria es el Mundo – Alberto Grau Las obras fueron elegidas por su excelente contenido musical, mostrando un contraste en aspectos como estilo, forma, armonía, ritmo, contenidos de los textos y rasgos folclóricos de los compositores. Algunas obras presentan simbología religiosa y otras, profana. Las obras comparten el uso de recursos en la simbología acorde con el texto de cada obra, el formato de coro a capella y el uso de rasgos folclóricos de los países de origen de cada compositor. Para la presentación del concierto se concreto la fecha del 25 de noviembre del presente año en el Centro Cultural William Shakespeare. Se hizo un arreglo con el Colegio Anglo Colombiano para intercambiar el préstamo del centro cultural por una conferencia por parte del ponente de esta propuesta sobre la música contemporánea para los alumnos IB (bachillerato internacional) de música. También, se presentara el Coro de Cámara de la Universidad Javeriana el 24 de noviembre día cultural en el colegio. Se eligió presentar el concierto con el ensamble vocal Scherzo, del cual el ponente ha sido director desde el año 2003. También, se pidió al director del Coro de Cámara de la Universidad Javeriana Maestro Alejandro Zuleta presentar la obra Mi patria es el Mundo con el coro ya citado. Para este fin, se pactaron horarios de trabajo del ponente con el coro durante el semestre en los ensayos del mismo. Se pidió a la universidad Javeriana un espacio de dos horas cada semana para ensayar con el ensamble vocal Scherzo. También, se hizo un retiro coral con el ensamble por fuera de Bogotá con el fin de perfeccionar la interpretación de las obras. Por último, se pidió la ayuda de el maestro Alberto Grau en la comprensión de la obra Mi Patria es el Mundo por medio de una entrevista virtual. Esto se consiguió gracias a que el ponente de la propuesta conoció al Maestro al participar en el proyecto Voces Andinas a Coro y su participación en la Academia Internacional Bach.

26

Los programas de mano, el uniforme del coro, las copias de las partituras (compradas originalmente por Internet) y el costo del retiro fueron proporcionados por el ponente del proyecto.

27

5. BIBLIOGRAFIA

1. Grau, Alberto. 2005. Dirección Coral, La forja del director. Caracas Venezuela: GGM editores.

2. LaRue, Jan. 1989. Guidelines for style analysis. España: Editorial Labor

3. Stockhausen, Karlheiz. 2000. Stockhausen on music, lectures and interviews compiled by Robin Maconie. Londres: Marion Boyars

4. Reitan, Lorenz. 1992. Does it really mean anything? Some aspects of musical meaning. Companion to contemporary musica thought. John Paynter, Tim Howell, Richard ORTON AND Peter Seymour. volume II. Londres: Routledge

5. http://www.pil.net/hymnos/febl3-1999/programfiles/p-funeralikos. html

6. Part, Arvo. 2007. “Lectures Fur Alina” http://www.youtube.com/watch?v=2pDjT!UNT3s&feature=related 15/7/2009

7. https://bases.iaveriana.edu.co/f5-w- 687474703a2f2f7777772e6f78666f72646d757369636f6e6c696e652e636f6 t237&source=omo gmo&source=omo tll4&search=quick&pos =1& start=l#firsthit Grove Music Dictionary 20/10/2009

8. https://bases.javer¡ana.edu.co/f5-w-

687474703a2f2f7777772e6f78666f72646d757369636f6e6c696e652e636f 6d$$/subscriber/article/grove/mü sic/40603?q=minimalism&search=quick&pos=l& start=l#firsthít Grove Music dictionary, 22/10/2009

9. Evangelio según San Lucas

10. Hocket. (2009). In Encyclopædia Britannica. Retrieved

November 01, 2009, from Encyclopædia Britannica Online: http://www.britannica.com/EBchecked/topic/268558/hocket

http://www.youtube.com/watch?v=2pDjT!UNT3s&feature=related

http://www.britannica.com/EBchecked/topic/268558/hocket

28

6. ANEXOS

29

Anexo A. Análisis Bin Nam Ma Alberto Grau

Formato: SSAATTBB

Tonalidad: Se crean sonoridades a partir de secuencias melódicas

independientes en cada voz. Las sonoridades fueron analizadas con la teoría

de conjuntos.

Métrica: La métrica no es dada por el compositor, solo indica el numero de

corcheas que deben ir en cada compás.

Tempo: Allegretto = 60

Texto: Sol solito ven a verme, ven a verme. Sol solito ven a verme que tengo

frío. Lluvia larga.

Sección A

Compases

Sub seccion a b c

Compases 1________46 47_______63 64_______75

1___________________________________________86

d

76_______86

Sección B

Compases

Sub seccion a b c d e f g

Compases 87__95 96__106 107___121 122__132 133__140 141_169 170__181

87__________________________________________________181

SECCIÓN A

Sub sección a

Compases 1________________________________________________46

S Texturas 2 2+2 2 2+2 SA SA+TB TB SA+TB c.1-2 c.3-4 c.5-7 c.8-46

M Motivos/ Temas

Ver análisis en la partitura adjunto.

A Área Tonal En el compás 1 podemos ver que se las melodías de las sopranos y contraltos se mueven con un centro tonal de sol mayor. Después de esto, en el compás 5, se crea una secuencia melódica en cada voz. Estas secuencias son independientes y crean sonoridades específicas al juntarse con las secuencias de las otras voces. Las secuencias fueron analizadas con la teoría de conjuntos (ver tabla de conjuntos adjunta), donde podemos ver que los tenores tienen

30

una sonoridad del conjunto 013. Este conjunto es el que mas se ve en toda la obra y tiene la característica especial de ser simétrico en su construcción (vector 111000). La soprano es la única voz que no mantiene una secuencia completa durante la sección. La melodía de la soprano cambia, es interesante ver que el compositor va completando el conjunto expuesto en la primera melodía con la melodía que sigue: Melodía 1 conjunto 012345 Melodía 2 conjunto 0123456 Melodía 3 conjunto 01234567

R Ritmo La métrica no es definida por el compositor. Este solo nos da el número de corcheas que deben ir en cada compás. Esto lo hace con el fin de no crear acentos en mitad de las diferentes frases. También, podemos ver el juego rítmico que crea el compositor desde el compás 5 hasta el final de la sección. Utiliza una secuencia rítmica y melódica en cada voz y la repite las veces necesarias hasta terminar la sección. Poco a poco va uniendo estas secuencias aumentando la textura del coro y jugando con palabras y sonidos de voz hablada. Los cambios en el numero de corcheas en los compases son :

Compases Numero de corcheas en cada compás

1-3 12

4 9

5 4

T Texto Sol solito ven a verme, ven a verme. Sol solito ven a verme que tengo frío. Lluvia larga.

Sub sección b

Compases 46_______________________________________________63

S Texturas Pedal 2+1 Homofonía Bajos SA+T SAT SATB c. 45-60 c. 46-55 c.56-60 c.61-63

M Motivos / Temas


A Área Tonal El bajo mantiene un pedal toda la sección. Este pedales disonante y busca resaltar los armónicos de la voz. Los tenores se mueven en terceras menores hasta el compás 53. Las sopranos y las contraltos se mueven por grados conjuntos. Las primeras hacen una secuencia melódica que tiene como centro la nota sol. Estos movimientos melódicas generan sonoridades de acordes disminuidos y menores con centro en do. En las sopranos podemos ver la aparición del conjunto 013, el mismo que tenían los tenores en la primera sección de la obra.

R Ritmo En esta sección el compositor no nos da una métrica definida, esto lo hace con la intención cambiar las agrupaciones de las corcheas en cualquier momento sin mantener un acento en ninguna de ellas. En los compases de 5 corcheas, los tenores siempre mantienen

31

una agrupación de 3+2. Esto ocurre igual en las sopranos y contraltos pero, en ellas cambia en el compás 52 a 2+3. Los cambios de el numero de corcheas en cada compás son:

Compases Numero de corcheas en cada compás

46-55 5

56-57 7

58-63 3


Sub sección c

Compases 64_______________________________________________75

S Texturas Homofonía SATB c.64-75

M Motivos / Temas


A Área tonal La sección esta de nuevo formada por un motivo que se repite en cada voz. Esto, al unir las diferentes voces crea una sonoridad de acorde disminuido. Todo el tiempo el compositor juega con el tritono y solo aparece en una ocasión un acorde mayor con séptima menor (c. 69). De nuevo la sonoridad del conjunto 013 aparece en los tenores durante toda la sección.

R Ritmo En esta sección todas las voces están en homofonía. Todas las voces mantienen el mismo ritmo y se acelera el tempo. Es preciso diferenciar muy bien las semicorcheas de las corcheas y hacer énfasis en las silabas no cantadas que casi siempre encontramos en el primer tiempo de cada compás. Los cambios del numero de corches en cada compás en esta sección es:

Compases Numero de corcheas por compás

64 5

65 6

66 5

67 6

68-75 3


Sub sección d

32

Compases 76_______________________________________________86

S Texturas 2+2 Homofonía SA+TB SATB c.76-84 c. 84-86

M Motivos / Temas


A Área Tonal La sección esta de nuevo formada por un motivo que se repite en cada voz. Esto, al unir las diferentes voces crea una sonoridad de acorde disminuido. De nuevo la sonoridad del conjunto 013 aparece en los tenores durante toda la sección.

R Ritmo Esta es una de las secciones más estables en cuanto al ritmo. Se mantiene durante la sección entera 4 corches por compás, los bajos y los tenores van juntos con el mismo ritmo complementando lo que hacen las sopranos y contraltos. Podemos notar que en esta sección siempre en cada pulso habrá una vos sonando con algo nuevo. Se complementan todas para lograr este efecto. En esta sección el cambio de tempo es =100


SECCIÓN B

Sub sección a

Compases 87_______________________________________________95

S Texturas 3+1+1 1+2+1+1 Movimientos SAA+T+B S+AA+T+B SATB c.87 c.91 c.87

M Motivos / Temas


A Área Tonal En su mayoría, esta sección tiene tres voces que hacen un ritmo con voz hablada mientras el bajo y el tenor mantienen una secuencia melódica que se repite y en su mayoría crea intervalos de segundas entre las dos voces. El único cambio que presenta esta sección es la línea melódica de la soprano que se mueve en la triada de un un acorde disminuido dándole de nuevo una gran importancia al tritono. De nuevo la sonoridad del conjunto 013 aparece en los tenores durante toda la sección.

R Ritmo El bajo y el tenor tienen una secuencia rítmica que repiten durante toda la sección. Las contraltos tienen una secuencia hablada que repiten durante toda la sección. Aquí no hay cambios en el número de corcheas en cada compás y las soprano tienen una línea melódica libre.


33

Sub sección b

Compases 95______________________________________________106

S Texturas 2+2 1+1+1+1 2+2 SA+TB S+A+T+B SA+TB c.95 c.100 c.103

M Motivos / Temas


A Área Tonal La sección esta de nuevo formada por un motivo que se repite en cada voz. Esto, al unir las diferentes voces crea una sonoridad de acorde disminuido. Los bajos presentan de nuevo el conjunto 013. Los tenores y las sopranos se mueven en la sonoridad de un conjunto 024.

R Ritmo En esta sección también cada voz hace una secuencia que repite. En este caso podemos ver como los hombres van juntos. Después los tenores hacen un ritmo hablado. Este es el mismo motivo rítmico con el cual comenzó la sección B. Las sopranos tienen una melodía aparte sin acercarse a ningún motivo rítmico que ya se haya visto en la obra. Siempre, en esta melodía, se desplaza la voz de la soprano al tener un silencio de semicorchea en el primer tiempo. Con esto crea una sincopa en la melodía.


Sub sección c

Compases 107_____________________________________________121

S Texturas Polifonía SATB

M Motivos / Temas


A Área tonal Esta sección también mantiene las secuencias melódicas en cada voz menos en los bajos quienes tienen todo el tiempo un patrón rítmico hablado. Podemos ver, que aunque mantiene las sonoridades de acordes disminuidos y clúster entre las voces, hay puntos como en el compás 108 donde encontramos acordes mayores en inversión.

R Ritmo En esta sección los bajos mantienen el motivo rítmico hablado con el que comienza la sección B. Los tenores se dividen y hacen también este patrón cuando los bajos dejan de hacerlo (c.109). Las demás voces mantienen su independencia rítmica.


Sub sección d

Compases 122_____________________________________________132

S Texturas Polifonía 1+2+1 2+1+1 Homofonía

34

SATBB S+AT+B ST+A+B SATB c. 122 c.124 c. 126 c.130

M Motivos / Temas


A Área Tonal La sección esta de nuevo formada por un motivo que se repite en cada voz. Esto, al unir las diferentes voces crea una sonoridad de acorde disminuido y clúster al llegar al final de la sección.

R Ritmo En esta sección podemos ver de nuevo el motivo rítmico hablado en las diferentes voces. En esta sección se mantiene una independencia rítmica entre las voces menos al final donde todas se juntan en homofonía. No hay cambios en el número de corcheas en cada compás.


Sub sección e

Compases 133_____________________________________________140

S Texturas Homofonía 2+2 SATB SA+TB c. 133 c. 137

M Motivos / Temas


A Área Tonal En esta sección podemos ver que las líneas melódicas forman clúster entre si que después resuelven en acordes mayores con 11 agregado. De igual forma, en las líneas melódicas podemos ver que se mantiene el énfasis en el tritono.

R Ritmo Esta sección se divide en dos partes; la primera se mantienen todas las voces en homofonía haciendo el mismo ritmo con las mismas articulaciones. En la segunda parte podemos ver que los hombres se dividen de las mujeres haciendo notas largas mientras ellas mantienen el ritmo que traían. En la primera parte se dan cambios en el número de corcheas en cada compás. Estos son:

Compases Numero de corcheas por compás

133 6

134 7

135 6

136 7

138 6


Sub sección f

Compases 141_____________________________________________169

S Texturas 2+2

35

SA+TB C. 141

M Motivos / Temas


A Área Tonal Las voces de tenores y bajos van haciendo intervalos de segundas mayores casi toda la sección. Esto, al unir las dos veces nos da un conjunto de 024, el mismo que ya habían expuesto varias veces las sopranos y tenores al tiempo. Las sopranos y contraltos hacen una secuencia melódica que forma intervalos de quintas, segundas y séptimas.

R Ritmo En esta sección, el compositor decide dividir la métrica en las voces. Los hombres pasan a una métrica de 2/4 mientras las mujeres se mantienen en un ¾. Esto genera que las voces se encuentren cada 3 compases en los hombres y cada 2 compases en las mujeres. Los golpes y movimientos también se dividen entre los hombres y mujeres. El punto en el cual se encuentran las voces se marca gracias al movimiento de las manos en las mujeres.


Sub sección g

Compases 170_____________________________________________181

S Texturas Homofonía SATB c.170

M Motivos / Temas


A Área Tonal Se puede ver que toda esta sección mantiene un clúster entre las voces y relaciones de quintas entre BT y SA.

R Ritmo En esta sección todas las voces mantienen el mismo patrón rítmico en todas las voces, se mantiene 4 corcheas por compás y tiene un ritardando en el compás 178. El último compás se hace a tempo y es hablado en todas las voces.


36

Anexo B. Análisis El Santiguao Federico Ruiz

Obra del maestro venezolano Federico Ruiz, El Santiguao es una obra contemporánea basada en el manejo estructural de preludio y fuga clásico. La obra está basada en una melodía folklórica venezolana, un merengue. El preludio empieza lento, en una métrica de 2/4. La fuga pasa a ser un allegro en 5/8, creando un contraste con los manejos tradicionales de forma, armonía y melodía que presenta la obra.

Formato: SATBB

Tonalidad: Sol Menor

Métrica: El preludio esta en 2/4, la fuga, aunque también está escrita en esta

métrica, al ser un merengue venezolano se debe hacer en una métrica de 5/8.

Tempo: Lento =60 en el preludio, y Allegro =132 en la fuga

Texto: Con eta ramita voy a santigua al negro mandinga pa su alma salva.

Federico Ruiz: Maestro venezolano nacido en 1948. Curso estudios

musicales en la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas de Caracas

de donde se graduó en 1974. Su repertorio comprende obras corales, lieder,

obras sinfónicas, obras electroacústicas. Su música une los estilos de música

tradicional venezolana y la tradición musical europea.13

Preludio

Compases 1_____________________________________________________24

S Texturas 2+3 2+1 3+2 2+3 2+1 Homofonía SA+TBB SA+T SAB+T SA+TBB SA+T SATBB c. 1 c.9 c. 15 c.17 c. 21 c.23

M Motivos / Temas

TEMA 1

TEMA 2

A Área tonal Ver reducción melódica adjunto y análisis sobre la partitura

R Ritmo Esta sección es lenta y está construida por dos temas melódicos que se ven acompañados por las demás voces. Los motivos melódicos

13

http://www.musica.coord.usb.ve/svmc/compos/federico/federico_bio_corto_esp.html

37

se cruzan para dar continuidad rítmica, mientras en uno se tienen notas largas, el otro motivo responde con notas más cortas Ej. c. 2.

T Texto Con eta ramita voy a santigua al negro mandinga pa su alma salva.

Fuga

Compases 25___________________________________________________108

S Texturas Polifonía 2+3 2+2+1 Polifonía SATB SA+TBB SA+B+B SATBB c. 25 c. 78 c. 88 c. 102

M Motivos / Temas

SUJETO

CONTRASUJETO

A Área Tonal

Análisis sobre la partitura

R Ritmo La fuga está escrita en una métrica de 2/4. La figura que se encuentra en el motivo rítmico es la de tresillo de corchea y dos corcheas por compás. Esto, a pesar de estar escrito así, se debe interpretar como una métrica de 5/8. Esto se debe a que la obra está basada en una melodía folklórica venezolana. Esta melodía está basada en el merengue venezolano el cual se interpreta en 5/8.

T Texto Con eta ramita voy a santigua al negro mandinga pa su alma salva.

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Anexo C. Entrevista al Maestro Federico Ruiz Maestro Federico Ruiz sobre El Santiguao, 26 de octubre 2009 El Santiguao (1976), para quinteto de voces mixtas (debería ser El Santigua'o), es un preludio y fuga que compuse para el ensamble vocal "Quinteto Cantaclaro", que dirigí por 18 años (1976-1994). No es una obra para coro, como algunos creen. Lo que ocurre es que desde que autoricé al primer coro que lo cantó a que lo hiciera, la obra adquirió en el medio coral una popularidad extraordinaria. El Quinteto interpreta música popular y folklórica venezolana y latinoamericana; ésta es la única obra "académica" que el grupo ha cantado. La obra está basada en una melodía folklórica negroide que algunos compositores venezolanos han armonizado y que se puede escuchar cantada por un personaje de la película venezolana "La Balandra Isabel llegó esta tarde" (1949). La obra pretende aludir, sin describirlo necesariamente, a los climas relativos a un proceso de exorcismo, desde el preludio, que sugiere el entrar en trance, hasta la fuga, de carácter dramático, que sugiere la lucha entre el bien y el mal y la fricción resultante del proceso de sacar el diablo del cuerpo del negro. El preludio consta de la melodía original armonizada a 5 voces. Da paso a la fuga, cuyo tema deriva de la melodía original, y está concebido en modo dórico. Hacia el final aparece una cita textual de un fragmento del "Dies irae" gregoriano, justo en el momento en el cual está sugerida la "liberación". Traté de que la fuga no sonara a Bach o a Händel, sino que tuviera el sabor telúrico y el elemento africano; esto lo logro con el tratamiento rítmico y "armónico". Está escrita con el ritmo básico del merengue venezolano. Como habrás notado, el tratamiento de la fuga, contrapuntísticamente hablando, es "a lo Bach"; traté de ser riguroso y flexible a la vez. Curiosamente, los "estrechos" aparecen al principio. La obra es difícil de interpretar, hay que tratar de que los coralistas "entren en trance" desde el punto de vista interpretativo. Recomiendo no hacer la fuga a un tempo muy rápido, porque se pierde el carácter dramático de la obra (aquí hay coros que, equivocadamente, al notar el ritmo de merengue, piensan que la obra es festiva, y no es así).

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Anexo D. Análisis Evening Song

Zoltan Kodaly

Obra del compositor húngaro Zoltan Kodaly. Esta, es una pequeña pieza para coro mixto

a capella. Basa su forma en los cambios texturales y basa sus melodías en el folklor de

su país. Una sencilla plegaria de texto y música acorde, manteniendo armonías casi

simples y texturas casi siempre de melodía y acompañamiento.

Formato: SATB

Tonalidad: Fa mayor

Métrica: 4/4

Tempo: Slow ( =60)

Texto:

Pacíficos bosques, el atardecer descendiendo,

Fragrante ahora con el final del verano;

Ahí descansaba y siempre durmiendo,

Rezando, buscando su dulce cuidado.

Entonces descanso, en silencio, rezando;

"Señor, me pregunto siempre con esfuerzo;

Deambulando por el mundo, siempre sabiendo.

Tú me cuidaras, y a mi partida.

Que la oscuridad no me esconda de Ti,

Que tus ángeles estén siempre a mi lado.

Cuídanos a todos mientras dormimos, siempre a salvo bajo Tu cuidado."

Zoltan Kodaly: Compositor Húngaro nacido en 1882. Es reconocido por su

trabajo con el folklor Húngaro y por su trabajo con el compositor Bela Bartok.

Como compositor, estudio en la academia de música Franz Liszt. Recopila

más de 100000 canciones tradicionales húngaras y tiene un gran repertorio

de música tanto vocal como instrumental14.

Sección A

Compases 1___________________________________________________13

S Texturas 1+3 S+ATB En esta sección se muestra una melodía en las c .1-13 sopranos acompañada por un colchón armónico en fgj las demás voces.

14

http://es.wikipedia.org/wiki/Zolt%C3%A1n_Kod%C3%A1ly

40

M Motivos / Temas

TEMA 1

A Área Tonal I-V7 sobre I- IV-I-V7/vi sobre I- vi sobre I- IV sobre I- I- iv sobre I-I

En esta sección se mantiene un pedal en el bajo (Fa) en primero. Toda la armonía se mueve por encima de esto.

R Ritmo El ritmo en la armonía se muestra muy estático utilizando siempre redondas y blancas. En la melodía, el movimiento se da por medio del uso de corcheas y negras con puntillo.

T Texto Pacíficos bosques, el atardecer descendiendo, Fragrante ahora con el final del verano; Ahí descansaba y siempre durmiendo. Rezando, buscando su dulce cuidado.

Sección B

Compases 13__________________________________________________20

S Texturas 1+1+1 1+2 1+3 S+A+T S+AT S+ATB c. 13-16 c. 17-18 c. 19-20

M Motivos / Temas

TEMA 2

TEMA 3

TEMA 4

A Área Tonal En esta sección podemos ver el uso de un canon muy corto que comienza en la voz de la soprano en I. Después, la respuesta la da el tenor en ii y termina la contralto presentando el tema en la relativa menor (re menor). La segunda parte funciona con una melodía en sol menor que se muestra acompañada por las voces del tenor y la contralto por medio de acoples de sexta. Los dos últimos compases de esta sección funcionan como cadencia V-I

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para llegar a Fa mayor y dar principio a la siguiente sección.

R Ritmo Esta sección acelera el ritmo de las diferentes voces cambiando las figuras rítmicas, haciendo característico de esta sección el uso de la negra con puntillo. El compositor utiliza diferentes variaciones de esta figura rítmica (disminución, inversión) haciendo de esta sección el clímax de la obra.

T Texto “Señor, me pregunto siempre con esfuerzo; Deambulando por el mundo, siempre sabiendo. Tú me cuidaras, y a mi partida.”

Sección C

Compases 20__________________________________________________35

S Texturas 1+3 En esta sección se muestra una melodía en las sopranos S+ATB acompañada por un colchón armónico en las demás voces. c.20-35

M Motivos / Temas

TEMA 1 CON VARIACIONES

A Área Tonal I-V7 sobre I-IV-I-V7/vi sobre I – vi sobre I-IV sobre I-I-iv sobre I-I En esta sección se mantiene un pedal en el bajo (Fa) en primero. Toda la armonía se mueve por encima de esto. En los compases finales se mantiene sobre primero haciendo una escala ascendente que nos lleva a terminar en el Fa. La armonía se mantiene muy estática y muestra cambios de modos en diferentes acordes comparados con la primera sección de la obra. El Re Bemol en los compases 30-32 es un ejemplo de esto.

T Texto Que la oscuridad no me esconda de Ti, Que tus ángeles estén siempre a mi lado. Cuídanos a todos mientras dormimos, siempre a salvo bajo Tu cuidado.

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Anexo E. Análisis Tocata Para Coro Jesús Pinzón

Formato: SATB

Tonalidad: Fa menor

Métrica: 3+3+2/8 (La obra consta de métricas que van cambiando en diferentes juegos rítmicos)

Tempo: Allegro con anima ( =120-140)

Texto: La obra no tiene texto, tiene diferentes silabas para lograr un juego rítmico que enfatice los cambios métricos y los diferentes acentos.

Jesús Pinzón: Nació en Bucaramanga y estudio en la Universidad Nacional. Uno de los compositores contemporáneos mas importantes de Colombia. Tiene un amplio catalogo de música coral y sinfónica que trabaja varias formas de composición (grafica, contemporánea, endógena, tradicional)15. Nombrado uno de los personajes mas importantes del siglo XX por el periódico El Espectador en 1994.

Sección A

Compases 1____________________________________________________15

S Texturas 3+1 Unísono SAT+B c.4-15 c. 1-4

M Motivos / Temas

MOTIVO 1

MOTIVO 2

MOTIVO 3

15

http://www.lablaa.org/blaavirtual/musica/blaaaudio/compo/pinzon/indice.htm

43

A Área Tonal

En esta obra se hace un gran énfasis en el juego rítmico, dejando un poco aparte la armonía. Con esto en cuenta podemos ver como en esta primera sección, la armonía se mantiene muy estática en Fa menor. Los primeros 4 compases se mantiene en i jugando con notas ornamentales16 y haciendo un énfasis en III mayor (Ab).

R Ritmo Este es el aspecto principal de esta obra. Los cambios de texturas y de métricas son esenciales para lograr el efecto deseado en la obra. Los acentos pueden ser observados en el análisis sobre la partitura. Los cambios métricos son: 3+3+2/8 5+3+2/8 9/8 3/8 c.1 c.3 c.4 c.5

T Texto Juego de sonidos haciendo énfasis al ritmo de la obra.

Sección B

Compases 16__________________________________________________55

S Texturas 3+1 3+1 Homofonía SAT+B STB+A SATB c. 16 c. 26 c.34

M Motivos/ Temas

MOTIVO 4

MOTIVO 5 MOTIVO 3

A Área Tonal La segunda sección tiene más movimiento armónico que la primera. En esta sección también se mantiene el pedal en i (Fa). Las otras voces funcionan de otra forma; la contralto y la soprano van con movimiento paralelo usando acoples de terceras. El tenor tiene un movimiento independiente que genera el movimiento armónico. Las tres voces crean tensiones y relajaciones, aunque no se podrían ver funciones tonales definidas ni cadencias. Esto se da hasta el compás 25. Después de esto podemos ver como hace

16

Ver análisis sobre la partitura

44

un énfasis en III (Ab) para luego llevarnos a la re exposición de la siguiente sección en Fa menor.

SECCIONA’

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Anexo F. Análisis Funeral Ikos

Formato: SSATBB

Tonalidad: Melodías modales que se mueven con un centro en Fa.

Métrica: La métrica no es definida por el compositor. Esta cambia a través de la obra y se muestra muy libre en la interpretación.

Tempo: Always quiet, solemn and flexible ( =c 88)

Texto: ¿Por que estas amargas palabras de los que están muriendo, O hermanos, que nos pronuncian mientras se van? Soy apartado de mis hermanos. A todos mis amigos abandono y me voy. Pero hacia donde voy no lo entiendo, tampoco entiendo que será de mí mas adelante; solo Dios, quien me ha llamado lo sabe. Pero hagan conmemoración de mí con el canto: Alleluia. ¿Pero hacia donde van las almas? ¿Cómo conviven juntas donde están? Este misterio he deseado aprenderlo, pero nadie me puede dar una respuesta correcta. ¿Piensan ellos en su gente como nosotros pensamos en ellos? O han olvidado a quienes los lloramos y cantamos: Alleluia. Vamos hacia el camino eterno, como condenados, con las cabezas hacia abajo, presentándonos ante el único Dios eterno. ¿Dónde están los éxitos? ¿Dónde esta el dinero? ¿Donde esta la gloria de esta mundo? Nada de esto nos ayudara, solo el canto: Alleluia. Si tú has mostrado piedad ante el hombre, la misma piedad será mostrada a ti allá; si a un huérfano le has mostrado compasión, la misma compasión te liberara. Si al desnudo le has brindado ropas, el mismo refugio será mostrado para ti, y cantemos el salmo: Alleluia. La juventud y la belleza del cuerpo desaparecen en el momento de la muerte, la lengua se quema y la garganta reseca se inflama. La belleza de los ojos es filtrada, la belleza de la cara alterada y la forma del cuello destruida: las demás partes se duermen, pero sin embargo cantemos: Alleluia. Con éxtasis nos inflamamos si escuchamos que existe la luz eterna; que hay un paraíso, donde las almas de los buenos se regocijan. Déjanos a todos, también, entrar en Cristo, y que todos cantemos ante Dios: Alleluia. De la orden para el entierro de los sacerdotes muertos.

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Sección A

Compases 1_____________________________________________________21

S Texturas Unísono Homofonía Unísono Homofonía Homofonía TB TBB TB TBB SATB c.1-6 c.6-9 c.9-13 c.13-17 c.17-21

M Motivos/ Temas

TEMA 1

TEMA 2

A Area Tonal

Ver análisis adjunto

R Ritmo El ritmo se muestra libre con el tempo muy flexible. La mayor parte del tiempo se ve el uso de corcheas. En esta sección podemos ver una aceleración en el c. 5 donde utilizan tresillos para darle énfasis al texto. Tenemos que ver que el ritmo depende totalmente del texto y el movimiento de este.

TEMA ALLELUIA.

T Texto ¿Por que estas amargas palabras de los que están muriendo, O hermanos, que nos pronuncian mientras se van? Soy apartado de mis hermanos. A todos mis amigos abandono y me voy. Pero hacia donde voy no lo entiendo, tampoco entiendo que será de mí mas adelante;

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solo Dios, quien me ha llamado lo sabe. Pero hagan conmemoración de mí con el canto: Alleluia.

Sección B

Compases 22____________________________________________________40

S Texturas Unísono Homofonía Unísono Homofonía Homofonía SA SSA SA SSA SATB c.22-25 c.25-29 c.29-32 c.32-36 c.36-40

M Motivos/ Temas

TEMA 1

TEMA 2

A Área Tonal



T Texto ¿Pero hacia donde van las almas? ¿Cómo conviven juntas donde están? Este misterio he deseado aprenderlo, pero nadie me puede dar una respuesta correcta. ¿Piensan ellos en su gente como nosotros pensamos en ellos? O han olvidado a quienes los lloramos y cantamos: Alleluia.

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Sección C

Compases 41____________________________________________________58

S Texturas Unísono Homofonía17 Unísono Homofonía SATB SSATBB SATB SATB c. 41-47 c.47-51 c.51-54 c.54-58

M Motivos/ Temas

TEMA1 TEMA2

A Area Tonal


R Ritmo El ritmo se muestra libre con el tempo muy flexible. La mayor parte del tiempo se ve el uso de corcheas. En esta sección podemos ver una aceleración en el c. 5 donde utilizan tresillos para darle énfasis al texto. Tenemos que ver que el ritmo depende totalmente del texto y el movimiento de este. En esta sección utiliza notas mas largas para hacer énfasis en los sitios donde se plantean preguntas. Ej.: c.47-49

T Texto Vamos hacia el camino eterno, como condenados, con las cabezas hacia abajo, presentándonos ante el único Dios eterno. ¿Dónde están los éxitos? ¿Dónde esta el dinero? ¿Donde esta la gloria de esta mundo? Nada de esto nos ayudara, solo el canto: Alleluia.

Sección D

Compases 59____________________________________________________79

S Texturas Unísono Homofonía Unísono Homofonía TB TTB TB SATB c.59-63 c.64-69 c.69-75 c.75-79

M Motivos/ Temas

Igual que en la sección A

A Área Tonal



17

En esta sección se duplican las voces, si se reducen podemos ver que la soprano hace lo mismo que el tenor, la soprano dos hace lo mismo que el barítono y la contralto hace lo mismo que el bajo. Por eso podríamos decir que en esta sección hay tres voces, en este análisis no se hace esto ya que Tavener busca una diferencia de colores y sonoridades en la cual se deben tener en cuenta todas las voces.

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T Texto Si tú has mostrado piedad ante el hombre, la misma piedad será mostrada a ti allá; si a un huérfano le has mostrado compasión, la misma compasión te liberara. Si al desnudo le has brindado ropas, el mismo refugio será mostrado para ti, y cantemos el salmo: Alleluia.

Sección E

Compases 80____________________________________________________96

S Texturas Unísono Homofonía Unísono Homofonía SA SSA SA SATB c.80-84 c.84-90 c.90-92 c.92-96

M Motivos/ Temas

En esta sección el tema 1 es expandido. Esto lo hace repitiendo la nota La. También hay mas movimiento en e tema 2 gracias a que cambia el texto.

A Área Tonal



T Texto La juventud y la belleza del cuerpo desaparecen en el momento de la muerte, la lengua se quema y la garganta reseca se inflama. La belleza de los ojos es filtrada, la belleza de la cara alterada y la forma del cuello destruida: las demás partes se duermen, pero sin embargo cantemos: Alleluia.

Sección F

Compases 97___________________________________________________112

S Texturas Unísono Homofonía Homofonía SATB SSATBB SATB c.97-103 c.103-107 c.108-112

M Motivos / Temas

Única sección en la cual el tema principal empieza en La bemol y no en Fa. El segundo tema tiene una variación, las voces no terminan en

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Mi bemol, terminan en un acorde de Do sin la tercera.

A Área Tonal


R Ritmo En esta última sección pasa lo mismo que en las anteriores pero, al ser la sección final, el compositor pide un ritardando el final en el compas 111.

T Texto Con éxtasis nos inflamamos si escuchamos que existe la luz eterna; que hay un paraíso, donde las almas de los buenos se regocijan. Déjanos a todos, también, entrar en Cristo, y que todos cantemos ante Dios: Alleluia.

51

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Anexo G. Análisis Magnificat

Formato: SSATTB y soprano solista

Tonalidad: La obra funciona con una nueva técnica de composición llamada Tintinabuli. El centro de la obra es Fa menor.

Métrica: No es definida.

Tempo: =90

Texto: Proclama mi alma la grandeza del Señor, Se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador; Porque ha mirado la humillación de su esclava. Desde ahora me felicitaran todas las generaciones, Porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mi; Su nombre es santo, Y su misericordia llega a sus fieles De generación en generación. El hace proezas con su brazo: Dispersa a los soberbios de corazón, Derriba del trono a los poderosos Y enaltece a los humildes, A los hambrientos los coma de bienes Y a los ricos los despide vacios. Auxilia a Israel, su siervo, Acordándose de la misericordia -como lo había prometido a nuestros padres- En favor de Abrahán y su descendencia por siempre. Sección A

Compases 1______________________________________________17

S Texturas Homofonía Homofonía Homofonía S1 S2 T1 T2 B S1 T c.1 c.5 c.13

M Motivos/ Temas

La obra funciona con una nueva técnica de composición llama Tintinabuli. Las líneas melódicas o temas se pueden ver claramente marcadas en el análisis sobre la partitura. La técnica se explica en ensayo adjunto.

A Área Tonal

La obra funciona con una nueva técnica de composición llama Tintinabuli. La técnica se explica en ensayo adjunto.

R Ritmo El ritmo es basado totalmente en el texto. Se utilizan notas largas para enfatizar los acentos de las palabras. Las notas cortas nos ayudan a llegar a un clímax en las diferentes frases Ej. c.26. Aquí hay homofonía todo el tiempo entre las voces que están presentes.

T Texto Proclama mi alma la grandeza del Señor,

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Se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador; Porque ha mirado la humillación de su esclava.

Sección B

Compases 18_____________________________________________46

S Texturas Homofonía Homofonía Homofonía Homofonía S1 S2 T B S B S1 S2 A S1 S2 ATB c. 18 c.27 c. 31 c. 34

M Motivos/ Temas


A Area Tonal


R Ritmo El ritmo es basado totalmente en el texto. Se utilizan notas largas para enfatizar los acentos de las palabras. Las notas cortas nos ayudan a llegar a un clímax en las diferentes frases

T Texto Desde ahora me felicitaran todas las generaciones, Porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mi; Su nombre es santo, Y su misericordia llega a sus fieles De generación en generación.

Sección C

Compases 47_____________________________________________70

S Texturas Homofonía Hoquet Homofonía Homofonía SB 2+1 SAT ATB c.47 S1 S2+A c.57 c.61 c.52 Homofonía Hoquet S1 S2 2+1 C.64 T1 T2+B c.67

M Motivos/ Temas


A Area Tonal


R Ritmo En esta sección podemos apreciar cambios rítmicos. Estos se

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dan en los compases 52 y 67. El compositor utiliza una técnica llamada hoquet. Básicamente significa hipo o sollozos en francés e imita esto. Fue una técnica ampliamente utilizada en el Medioevo, en la música de Machaut y, últimamente, vemos su presencia en Webern.

T Texto El hace proezas con su brazo: Dispersa a los soberbios de corazón, Derriba del trono a los poderosos Y enaltece a los humildes, A los hambrientos los coma de bienes Y a los ricos los despide vacios.

Sección D

Compases 71______________________________________________93

S Texturas Homofonía Homofonía Homofonía S S1 S2 ATB S1 S2 A T1 T2 B S1 S2 c.71 c. 73 c. 75 Homofonía Homofonía Homofonía S2 T1 T2 B S S2 T S S1 S2 AT B1 B2 c. 78 c.84 c. 90

M Motivos/ Temas


A Area Tonal


R Ritmo El ritmo es basado totalmente en el texto. Se utilizan notas largas para enfatizar los acentos de las palabras. Las notas cortas nos ayudan a llegar a un clímax en las diferentes frases

T Texto Auxilia a Israel, su siervo, Acordándose de la misericordia -como lo había prometido a nuestros padres- En favor de Abrahán y su descendencia por siempre.

55

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