Michael S

iebenbrodt

koncepcje światła

w haus am horn

Haus Am Horn został wybudowany jako budynek wzorcowy i ekspe-rymentalny przy okazji wielkiej wystawy Bauhausu w Weima-

rze. Powstał według projektu najmłodszego spośród wykładowców Bauhausu, malarza i grafika Georga Muchego, przy wsparciu fi-nansowym studia architektonicznego Waltera Gropiusa. Kolorystykę wnętrz i ich wyposa-żenie – meble, tkaniny, ceramikę i wyroby z metalu – przygotowywano we wszystkich warsztatach Bauhausu. W ten sposób dom stał się wyrazistym przykładem zespołowej pracy uczniów i wykładowców. Ten pierwszy zrealizowany budynek Bauhausu w Weimarze wraz z architektonicznym dorobkiem szkoły zarówno w Weimarze, jak i w Dessau, jest dziś zaliczany do światowego dziedzictwa kultural-nego unesco.

Koncepcja domu zakładała, między innymi, eksperymentalne potraktowanie światła natu-ralnego i sztucznego. Właśnie światłu i słońcu była przypisywana w okresie wczesnego Bau-hausu głęboka symboliczna siła. W aspekcie filozoficzno-religijnym Nietzsche i ruch maz-daznan odgrywają w myśli Bauhausu podobną rolę, jak buddyzm ze swastyką, symbolem słońca i szczęścia. Ta ostatnia została nawet wkomponowana w pierwszą pieczęć Bauhausu autorstwa Karla Petera Röhla. Poprzez swoją Wieżę ognia Johannes Itten zrealizował już w 1920 roku świetlno-dźwiękową kompozycję plastyczną, której kolorowe elementy z ołowio-wego szkła w połączeniu z odbijającymi świa-tło metalowymi i barwnymi powierzchniami w pełnej krasie prezentują się dopiero w świe-

Po prawej: Haus Am Horn, widok z północnego zachodu

Poniżej: pokój dzienny – obok sofy lampa Gyuli Papa z 1923 roku

fot.

: m. s

iebe

nbr

odt

kla

ssik

sti

ftu

ng

wei

mar

tle gwiazd. W dziele tym Itten dał artystyczny wyraz wizjom jedności sztuk, holistycznej pe-dagogiki i średniowiecznych rzemieślniczych ideałów wczesnego Bauhausu.

Zgodnie z koncepcją budynku „pasywnego”, wykorzystującego energię słoneczną, wszyst-kie pomieszczenia w domu Am Horn zostały usytuowane zgodnie z ich funkcją. Podczas gdy po stronie północnej poprowadzono jedynie małe okna spiżarni i klatki schodo-wej prowadzącej do piwnicy, zapewniając w ten sposób ochronę przed wychłodzeniem domu, przestrzeń mieszkalna otwiera się na południe i na zachód dużymi świetlikami górnymi i oknem pracowni. Pokój pani domu z panoramicznym oknem oferuje widok parku, pokój dziecinny ze szklanymi drzwia-mi łączy zaś skąpaną w świetle przestrzeń do zabaw i ogród. Wszystkie szyby zostały wykonane z lustrzanego, dwuwarstwowego szkła o najwyższej jak na owe czasy jakości, którego przejrzystość odpowiadała progra-mowemu postulatowi łączenia przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej. Równocześnie

Po prawej: rzut parteru domu

Poniżej: pokój pani domu z panoramicznym oknem otwierającym się na park

kla

ssik

sti

ftu

ng

wei

mar

bau

hau

s ar

chiv

, m. d

rost

e, b

auh

aus 1

919-

1933

, köl

n 19

93, s

. 108

autoportret [25-26] 2008-2009 | 25

sprawą instalacji oświetleniowej spółki AEG (Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft Berlin) i spółki Osram Berlin. Przedstawił ją w trze-cim tomie serii „Bauhausbücher” z 1925 roku Adolf Meyer: „Elektryczność jest najważ-niejszym środkiem dla mechanizacji pracy – pomaga oszczędzać czas, siłę i przestrzeń. Wyroby [przemysłowe – przyp. red.] zależne od przemysłu elektrycznego są zaawansowane z punktu widzenia zróżnicowania typologii: części znormalizowane, elementy instalacyjne ze wszystkimi zaletami łatwego wykonania części wymiennych, łatwej wymiany i łatwego dostarczania przez dowolnego instalatora”. Dalej wywodzi: „W porządkowaniu źródeł światła, w rozplanowaniu ich intensywności i ich efektu spróbowano uczynić ze sztucz-nego oświetlenia organiczny komponent tego wrażenia, jakie każda przestrzeń może sprawić”. Ważne tło dla powyższych rozwa-żań stanowiły badania Johanna Wolfganga Goethego z zakresu światła i barw. Goethe bo-wiem jako pierwszy połączył badania widma światła naturalnego z ludzkim odbiorem barw (fizjologią barw) oraz ze sposobem oddziały-wania barw na człowieka (psychologią barw).

zastosowano japońską zasadę „pożyczania pejzażu”, by osiągnąć szczególną jakość relacji widokowych w przestrzeni naturalnej. Wreszcie wejście i przedsionek w ciągu dnia są oświetlane naturalnym światłem pocho-dzącym z dwóch świetlików skrzynkowych, które przy ponurej aurze dają wrażenie słonecznego blasku (uzyskane dzięki odbiciu światła na pomalowanym na ciepły kolor suficie), a w nocy funkcjonują jako oświetle-nie sufitowe. Przed nadmiernym światłem słońca chronią białe nieprzezroczyste żaluzje z wielowarstwowego materiału, które nadają pomieszczeniu zamknięty, medytacyjny charakter. Okna wielkością i położeniem zostały doskonale dopasowane do wnętrz, co potwierdza funkcjonalistyczne podejście w myśleniu o architekturze, obecne już w tak wczesnych realizacjach Bauhausu, świadomie powątpiewających w nowoczesność i odnoszą-cych się do rozwiązań z epok wcześniejszych: od śródziemnomorskiego domu atrialnego do Palladiańskiej willi La Rotonda.

Wartości programowej nabrała w tym ekspe-rymentalnym domu instalacja elektryczna za

Powyżej: kolory w pokoju pana domu

Po prawej: pasy kolorów w pokoju dziennym

Po prawej od góry: świetlik i sufit z lustrem w przed-sionku; oświetlenie skrzynkowe przy wejściu; proste

lampy sufitowe w pokoju pana domu (zaświecone i zgaszone)

fot.

: m. s

iebe

nbr

odt

autoportret [25-26] 2008-2009 | 25

Za przykłady poglądowe służyły twórcom z Bauhausu uszeregowane w chromatycznej sekwencji pomieszczenia w domu Goethego, w szczególności w jego domu letnim. Stąd stu-denci Alfred Arndt i Joseph Maltan czerpali inspirację dla rozwiązania kolorystycznego w Haus Am Horn. Odnosząc się do światła słonecznego, ukształtowali główną prze-strzeń w dwóch kolorach. Ściany pozostające w cieniu pomalowano żółtawą farbą, podczas gdy te osłonecznione pokryto tym samym kolorem nieznacznie tylko przełamanym szarością. W ten sposób uzyskano efekt jed-

nolitej kolorystyki i słoneczności wszystkich ścian. Zabiegu bynajmniej nie zatajono, a całe złudzenie wychodzi na jaw za sprawą pasa w żółtawym kolorze (barwa przeznaczona na ściany zacienione) poprowadzonego po całym obwodzie sufitu.

Operowanie światłem i projektowanie opraw dla oświetlenia przeznaczonego do rozmaitych pomieszczeń różniących się funkcją stało się już od 1923 roku jednym z ważniejszych zadań warsztatu metalu w Bauhausie i znalazło swoją pierwszą realizację w Haus Am Horn. Równocześnie przypisywano nowemu me-dium – światłu elektrycznemu – głębokie zna-czenie symboliczne, gdyż miało ono wyobra-żać wejście w nową erę, nowe społeczeństwo i „nowego człowieka”. Elektryczność i elektry-fikacja rzeczywiście oznaczały technologiczny skok w procesie industrializacji i globalizacji świata po 1900 roku i po pierwszej wojnie światowej były kojarzone z postępem społecz-nym, a nawet z wiarą w technikę. Inspiracji dla takich rozwiązań dostarczyło oświetlenie sufitowe stosowane przez architekta holen-derskiego nurtu De Stijl, Gerrita Rietvelda, które Walter Gropius zaadaptował w 1923 roku w projekcie własnego gabinetu dyrek-

torskiego w Weimarze. Za wzór posłużyło też zapewne „oświetlenie skrzynkowe”, wykony-wane w bauhausowskim warsztacie metalu, które Gropius stosował w swoich wczesnych realizacjach: od Haus Sommerfeld w Berlinie począwszy, po teatr miejski w Jenie. Haus Am Horn ma tego typu oświetlenie wbudowane w przedsionku; taką formę nadano też lam-pom do czytania w pokojach pana i pani domu (we wnęce w ścianie) oraz światłom w ła-zience. Te ostatnie są wbudowane w ścianę i niejako dematerializują jej powierzchnię. Na sufitach w pokoju dla gości oraz w toalecie za-montowano ceramiczne reflektory, do których przymocowano niczym nie osłonięte żarówki. To świadomy wyraz dążenia do integracji wy-robów przemysłowych i architektury – podob-nie jak w wypadku grzejników i wyłączników światła – oraz świadectwo formalnego pury-zmu i minimalizmu, konsekwentnej redukcji do tego, co konieczne, zarówno pod względem funkcji, jak i formy.

Jako oświetlenie ogólne w pięciu pomiesz-czeniach zastosowano proste lampy sufitowe (żarówki liniowe matowe), zapewne z ini-cjatywy László Moholya-Nagya, kierownika warsztatu metalu. Wpustki instalacyjne

Po lewej: widok łazienki

Powyżej: wbudowane w ścianę łazienki „oświetlenie skrzynkowe”

fot.

: m. s

iebe

nbr

odt

kla

ssik

sti

ftu

ng

wei

mar

autoportret [25-26] 2008-2009 | 26 autoportret [25-26] 2008-2009 | 27

rozwiązano w formie małych drewnianych kostek pomalowanych na biało lub czarno. Na sufitach zastosowano zróżnicowane rozwiąza-nia oświetleniowe: imitację światła dziennego w pomieszczeniach mieszkalnych, wskazanie kierunku oświetlenia z pokoju dziennego do jadalni oraz „oświetlenie robocze” nad umywalką w pokojach dziecinnym i gościn-nym i nad wielkim lustrem w przedpokoju. Ponadto zostały zaprojektowane specjalne lampy sufitowe: w jadalni kwadratowe z lustrem-reflektorem i podwieszoną szybą z matowego szkła, które tłumi i rozprasza światło. W pokoju dziecinnym zamontowano w suficie reflektor ceramiczny, do którego dopasowano okrągłą matową szybę. Pierwotne projekty Almy Siedhoff-Buscher pokazują na-wet ruchome urządzenie świetlne, za pomocą którego – przy użyciu szablonów z kolorowego półprzezroczystego bądź czarnego papieru – dzieci miały urządzać swój mały teatr cieni.

Dla biurka we wnęce w pokoju dziennym przeznaczono ścienną lampę obrotową i roz-suwalną, która – dzięki możliwości regulacji ustawienia – umożliwiała optymalne oświe-tlenie miejsca pracy. Podobnie można było regulować lampę Gyuli Papa znajdującą się przy sofie w pokoju dziennym. Z przezroczy-stą, do połowy posrebrzoną żarówką i okrą-głym kloszem z matowego szkła na wysokiej metalowej rurze ta lampa stojąca z 1923 roku należy do najwcześniejszych produk-tów warsztatu metalu (z oznaczeniem serii MT2a/ME16). W skrajnej redukcji formy, jaka ją charakteryzuje, wydaje się jeszcze bardziej awangardowa niż słynna lampa stołowa

w wersji ze szklaną podstawką autorstwa Carla Jakoba Juckera i Wilhelma Wagenfelda (MT9/ME1).

Należy wreszcie wspomnieć, że twórcy domu byli świadomi efektu, jaki oświetlony budy-nek wywołuje w nocy – wszak ta „rzeźba ze światła” powstała na wprost Domu Rzymskie-go stojącego w parku na rzeką Ilm, skąd stule-cie wcześniej wielki książę weimarski wysyłał za pomocą świecy sygnały świetlne swojemu tajnemu radcy Goethemu w jego letnim domu.

W koncepcjach Bauhausu światło elektryczne staje się decydującym czynnikiem formalnym oraz symbolem nowoczesności. Jako ilustracje mogą posłużyć eksperymentalne fotogramy i modulator światłoprzestrzenny Moholya- -Nagya, świecąca kula reklamowa oraz jarzące się napisy w kioskach i na stoiskach targowych autorstwa Herberta Bayera (1924), a wreszcie rozwiązanie oświetlenia w siedzi-bie Bauhausu w Dessau (1926) albo projekt teatru totalnego, wykoncypowany przez Waltera Gropiusa dla Erwina Piscatora w 1927 roku i zakładający nowe możliwości scenicz-ne, oświetleniowe i techniczno-filmowe.

tłumaczenie z niemieckiego: emiliano ranocchi

wybrana literatura:

• Ein Versuchshaus des Bauhauses in Weimar, hrsg. A. Meyer, München 1925 („Bauhausbücher” 3), reprint: Weimar 1997.

• M. Siebenbrodt, Gestalten mit Licht − Leuchtendesign, [w:] Haus Am Horn. Rekonstruktion einer Utopie, hrsg. B. Rudolf, Weimar 2000.

Po lewej: lampa do czytania w pokoju pana domu

Poniżej: lampy sufitowe – w pokoju dziecinnym i w jadalni

fot.

: m. s

iebe

nbr

odt

autoportret [25-26] 2008-2009 | 26 autoportret [25-26] 2008-2009 | 27